Yleisen kirjallisuuden historia VI

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA VI

Realismi ja naturalismi, uusin aika

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1937.

SISÄLLYS.

JOHDANTO.

REALISMI JA NATURALISMI.

I. FILOSOFINEN JA YHTEISKUNNALLINEN TAUSTA. REALISMIN KEHITTYMINEN.

1. Hartmann. Nietzsche. Bergson. Freud. 2. Darwin. Spencer. 3. Mill.

Proudhon. Marx. 4. Feuerbach. Strauss. Renan. 5. Taine. Brunetière.
Faguet. Gosse. Brandes. 6. "Realismin" varhaishistoria. Champfleury. Le
Realisme.

II. ROMAANI.

1. Ranska. 1. Balzac. 2. Flaubert. 3. Daudet. 4. Maupassant. 5.

Naturalismi. 6. Edmond ja Jules Goncourt. 7. Zola. 8. Huysmans. Renard.
9. Naturalismin vastavirtaus. Ihanteellinen suunta. Feuillet. Villiers
de l'Isle-Adam. Maindron. Gobineau. Regnier. Adam. Erckmann-Chatrian.
Paul ja Victor Margueritte. 10. Amiel. Psykologinen romaani. Bourget.
Bloy. Mauriac. Noailles. Barres. 11. Maakunnallisuus ja eksotismi.
Fabre. Bazin. Jammes. Bordeaux. Loti. 12. Rolland. Peguy. Romains.
Duhamel. 13. Libertiiniläis-kyynillinen suunta. France. Gourmont.
Schwob. Louys. 14. Primitivismi ja psykoanalyysi. 15. Gide. Proust.

2. Englanti. 1. Austen. Mitford. Galt. Ferrier. Edgeworth. Carleton.

2. Thackeray. 3. Dickens. 4. Reade. Trollope. Charlotte ja Emily

Brontë. Gaskell. George Eliot. Meredith. 5. Butler. Hardy. Conrad.
6. Gissing. Wells. Galsworthy. 7. Barrie. Bennett. Kotiseututaide ja
viertotiekirjallisuus. Quiller-Couch. Kaye-Smith. Priestley.
Anglo-katolinen virtaus. Chesterton. T. S. Eliot. Vastustushenkisiä
kirjailijoita. Beresford. Walpole. Sinclair. West. Woolf. Lawrence.
Joyce. Huxley.

3. Yhdysvallat. Mark Twain. Harte. London. Dreiser. Anderson. Lewis.

4. Saksa. 1. Maalais- ja kansanelämän kuvaus. Sukupuu. Gotthelf.

Auerbach. Stifter. 2. Ludwig. 3. Keller. 4. Reuter. Anzengruber.
Rosegger. Ebner-Eschenbach. 5. Porvari- ja sivistynyt sääty. Freytag.
Storm. Fontane. Spielhagen. Raabe. Seidel. 6. Saksan naturalismi.
Conrad. Bleibtreu. Heinrich ja Julius Hart. Kretzer. 7. Maailmansodan
jälkeinen kirjallisuus. Avenarius: Der Kunstwart. 1890-luvun
kirjailijoita. Kotiseututaide. Lienhard. Bartels. Frenssen. Sivistynyt
porvaristo. Thomas Mann. Wassermann. Stehr. Kolbenheyer. Hesse.
Bonsels. Ricarda Huch. Ernst. Schäfer. Meyrink. Ewers. Edschmid.
Döblin. Klabund. Johst.

5. Italia ja Espanja. 1. Kansankuvaus. Capuana. Verga. Fucini. Deledda.

Serao. Giacomo. Sivistyneistön kuvaus. Fogazzaro. Neera. Amicis.
D'Annunzio. Svevo. Papini. Borgese. Panzini. Moretti. Ojetti.
Bontempelli. Alvaro. 2. Kansan- ja köyhälistökuvaus. Calderon.
Caballero. Pereda. Alarcón. Kaupunkilaiskuvaus. Romanos. Sivistyneistön
kuvaus. Valera. Galdós. Emilia Bazan. Valdes. Alas. Coloman. Uusimpia
kertojia. Blasco-Ibafiez. Valle-Inclán. Azorin. Baroja. Serna. Ayala.
Ors. Unamuno. Ortega y Gasset.

6. Tolstoi ja Dostojevski.

III. DRAAMA.

1. Ranska. 1. Draama realismin ja naturalismin ilmaisumuotona.

Realistisen draaman sukupuu. Scriben tuotannon merkitys. Dumas'n
hyödyllisyysohjelma ja näin syntyneen draaman erikoislaatu. Dumas
nuorempi. Augier. 2. Becque ja Ranskan naturalistinen draama. Antoinen
"Vapaa teatteri". Ibsen Parisissa. Mirabeau. 3. Ranskalainen komedia.
Labiche. Meilhac ja Halévy. Sardou. Pailleron. 4. Ihanteellinen
runodraama. Bornier. Coppée. Richepin. Rostand. 5. Muita dramaatikkoja.
Hervieu. Porto-Riche. Donnaye. Lemaître. Bataille. Bernstein. Curel.
Brieux. Fabre. Capus. Lavedan. Gourteline. Flers-Caillavet. Claudel.
Fort. Rolland. Romains. Vildrac. Duhamel.

2. Englanti. 1. Draaman asema Sheridanin jälkeen. Näyttelemistaide.

Lontoon teatteriolot n. 1843-1870. Uuden kansallisen tyylin aloittaja
Pinero. Lontoon yleisö ja teatterit 1865-1890. Prince of Wales-teatteri
ja Bancroftit. Beerbohm Tree. "Riippumaton teatteri". Ibsen Lontoossa.
Pineron Toinen Mrs. Tanqueray. Jones. 2. Wilde. Shaw. "Irlantilainen
liike" ja Yeats. Synge. Galsworthy. Barrie. Hardy. 3. Moskovan
taiteellinen teatteri ja sen vaikutus. Maailmansodan vaikutus. Maugham.
Cannan. Bennett. Masefield. Hankin. Houghton. Brighouse. Sowerby.
Barker. Davies. Phillips. Abercrombie. Bottomley. Drinkwater. Milne.
St. John Ervine.

3. Yhdysvallat. Draaman alku. Howard. Thompson. Herne. Thomas. Mackaye.

"New Yorkin teatterikilta" ja sen ohjelmisto. O'Neill.

4. Saksa. 1. Draama Schillerin kuoltua. Schiller- ja

Grillparzer-palkinnot sekä niiden ensimmäiset saajat. Draama 1860-1885.
Lindau. Moser. Schönthan. L'Arronge. Blumenthal ja Kadelburg.
Meiningenin teatteri. Wildenbruch. Anzengruber. 2. "Vapaa näyttämö".
Gerhard Hauptmann. Sudermann. 3. Halbe. Carl Hauptmann. Wolzogen.
Hartleben. Thoma. Strindbergin ja Shaw'n merkitys Saksan
naturalismille. Wedekind. Schnitzler. Bahr. Hofmannsthal. 4. Schönherr.
Schmidtbonn. Eulenburg. Lilienfein. König. Stucken. Hardt. Ernst.
Lublinski. Scholz. Hasenclever. Unruh. Sternheim. Kaiser. Werfel.

5. Italia ja Espanja. 1. Giacometti. Marengo. Cossa. Ferrari. Giacosa.

Cavallotti. Gallina. D'Annunzio. Pirandello. 2. Echegaray. Benavente.

6. Ibsen, Bjørnson, Strindberg ja Maeterlinck.

IV. LYRIIKKA JA EPIIKKA.

1. Ranska. 1. Romantiikasta realismiin. Baudelaire. Banville. 2.

Parnassolainen koulu. Leconte de Lisle. Hérédia. Sully-Prudhomme.
Coppée. 3. Symbolistinen eli dekadenttinen suunta. Rimbaud. Verlaine.
Maflarmé. Verhaeren. 4. Richepin. Claudel. Regnier. Samain.
Viélé-Griffin. Jammes. Guérin. Fort. Moréas. Uuskreikkalainen koulu.
Noailles. Peguy. Valery.

2. Englanti. 1. Thomson. Blunt. Dobson. O'Shaugnessy. Bridges. Henley.

Davidson. Watson. Newbolt. Phillips. Binyon. Noyes. Flecker. 2. Wilde
ja impressionismi. Manet. Monet. Whistler. Englannin impressionismin
laatu ja merkitys. Beardsley. Beerbohm. Johnson. Douglas. Symons. Le
Gallienne. 3. Yeats. Russell. Sharp. Moore. Meynell. L. Housman.
Thompson. Mare. Monro. A. E. Housman. 4. Masefield. Brooke. Gibson.
Davies. Abercrombie. Drinkwater.

3. Yhdysvallat. Whitman.

4. Saksa. 1. Storm. Keller. Fontane. Lorm. Hamerling. Busch. 2.

Nietzsche. Arent ja naturalismin ohjelmakirja. Conradi. Henckell. Holz.
Schlaf. 3. Liliencron. Birnbaum. Spitteler. Dehmel. Morgenstern. 4.
Saksan symbolismi. Blätter für die Kunst. George. Hofmannsthal.
Dauthendey. Rilke. Schaukal. 5. Ekspressionismi. Matisse.
Aikakauslehdet Der Sturm, Aktion ja Charon. Ekspressionisteja:
Edschmid, Döblin, Klabund, Johst, Hasenclever. Unruh. Sternheim,
Kaiser, Werfel, Stadier, Däubler, Jaksch.

5. Italia ja Espanja. 1. Prati. Aleardi. "Hullut runoilijat". Praga.

Betteloni. Guerrini. Carducci. Rapisardi. D'Annunzio. Pascoli. Aganoor.
Negri. Marinetti. 2. Villergas. Mora. Hurtado y Valhondo. Bécquer.
Campoamor. Nuñez de Arce. Palacio. Dario. Machado y Ruiz. Gabriel y
Galan. Jimenez.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1-4. Suomi. 5. Ruotsi. 6. Tanska. 7. Norja. 8. Islanti. 9. Hollanti.
10. Belgia. 11. Viro. 12. Latvia ja Liettua. 13. Venäjä. 14. Puola. 15.
Tshekkoslovakia, Bulgaria, Serbia, Romania ja Kreikka. 16. Unkari. 17.
Yhdysvallat.

JOHDANTO.

Kirjallisuuden tutkiminen osoittaa, ettei ole mitään uutta auringon
alla. Se selittämätön sävy, jota sanomme "romanttiseksi", on ollut
olemassa alusta saakka, milloin vaisummin, milloin rohkeammin. Samoin
on yhtä vanhaa kuin kirjallisuus se, mitä sanomme realismiksi.
Romantiikka ei suinkaan vieronut realismia, vaan käytti sitä esim.
pyrkiessään kauhun herättämiseen. Kuten tekstistämme on näkynyt, olivat
monet romantiikan johtavat kirjailijat tekotavaltaan realisteja.
Tällaisena tekotapana, saavuttamatta erikoisuuden itsetietoisuutta,
realismia esiintyi valtaromantiikan rinnalla jo sangen varhain.
Tekstimme tulee osoittamaan esim. kansankuvauksen, joka on realismin
keskeisiä aloja, vaikka onkin saanut syntynsä romantiikalle ominaisesta
"kansan" ihailusta, alkaneen Skotlannissa, Irlannissa ja Saksassa,
"kaalikoulun", "pensaskoulun" ja idyllin piirissä, jo romantiikan
nousu- ja kukoistusvuosina. Se kirjailija, jonka tulemme mainitsemaan
Ranskan realistisen romaanin aloittajana, nimittäin Balzac, työskenteli
valtaromantiikan aikana ja oli tuotteliain sen huippuvuosikymmeninä.
Vasta 1850-luvulla Flaubert huomasi sen, että realistinen kuvaustapa
avasi järjestelmällisesti, tarkasti ja objektiivisesti harjoitettuna
omat taiteelliset, romantiikasta irtautuvat päämääränsä. Silloinhan
myös ns. "parnassolainen koulu" asettui vastustamaan romantiikan
subjektiivista tunnustustaidetta, vaatien, että oli koetettava ilmentää
sitä kauneutta, joka asui olevaisuudessa yksilöiden ulkopuolella
objektiivisena, yleispätevänä arvona. Tämä merkitsi romantiikkaa
vastustavaa asennetta, sen provosoimaa uutta teesiä: subjektin sijaan
oli huomio kohdistettava objektiin, yksilön sijaan siihen, mikä oli
hänen ulkopuolellaan. Tässä mielessä, realismin pysyessä tekotapana
ja vaihdellessa voimakkuutensa mukaisesti läpi koko asteikon
tosioloisuuden hienosta ylevöittämisestä aina räikeään inhorealismiin
saakka, sekä objektiivisuuspyrkimyksensä vuoksi yleensä välttyessä
tarkoitusperäisyydestä, luotiin suunnaton paljous kirjallisuutta, jonka
voi romaanin alalla lajitella muutamiin pääluokkiin. Kansankuvaus, jota
Ranskaa ajatellen voisi ehkä sattuvammin sanoa "maakunnallisuudeksi",
Englantia ja Saksaa muistaen "kotiseututaiteeksi", on otsake, jonka
alle joutuu tämän kirjallisuuden ei vain runsain määrä vaan myös ajan
uutta, syvällistä taidevirtausta edustava laji. Tekstimme tulee
sisältämään näytteitä siitä, että kansankuvaus todella merkitsee
neljännen säädyn, etupäässä talonpoikaiskansan astumista
kirjallisuuteen, mukanansa uusi, tuore, harvinaisen hedelmällinen ja
taiteellinen aihevarasto. Toinen tärkeä otsake on Ranskan realismin
ihanteellis-psykologinen suunta, jota vastaavat Englannissa
Thackeraysta ja Dickensistä aina Galsworthy'in ulottuva romaani ja
anglokatolinen virtaus, ja Saksassa porvari- ja sivistyneen säädyn
kuvaus. Syventymättä kuitenkaan tässä realismin enempää kuin myöhemmän
naturalisminkaan eri aloihin viittaamme vain varsinaiseen tekstiin.
Realismin ja naturalismin kuvauksessa ei esiinny tarvetta erottaa
elämäkerrallista puolta tuotannon arvioinnista, koska kirjailijain
tuotanto enimmäkseen pysyy samoilla aloilla.

Mutta tämä objektiivinen, yleensä normaali ja terve taidesuunta ei
saanut työskennellä ilman niin sanoaksemme "häiriötä". Teollisuuden
vallankumous (IV, s. 301) oli jatkunut järkähtämättä, kasvattaen yhä
lisää tehdastyöväkeä ja aiheuttaen vaikeita yhteiskunnallisia pulmia,
joiden ratkaisuun kohdistuneesta ajattelusta oli tuloksena positivismi
ja sosialismi. Saint-Hilairen biologia, Comten positivismi ja Darwinin
1859 ilmestynyt Lajien synty ja sen oppi olemassaolon taistelun
vaikutuksesta kehityksen kulkuun saivat yhteiskuntafilosofit näkemään
taistelevan yksilön, perheen, yhteiskuntaluokan, luonnontieteen uuden
toteamuksen valossa. Tulokset tästä olivat mullistavia. Yksilö, perhe,
koko yhteiskuntaluokka olivat nyt olemassaolon taistelun tuloksia,
yhteisestä ruhjemyllystä eheinä selvinneitä vain siksi, että olivat
muita voimakkaampia. Mitään muuta voimaa kuin se, mikä kehittyi
taisteltaessa leipäpalasta, ei ollut, vaan ihminen oli ympäristönsä
tulos. Yksilö ei jaksanut selviytyä tästä taistelusta omin voimin, vaan
oli tuomittu häviämään, ellei liittynyt saman edun tarpeessa oleviin.
Näin syntyneessä maailmankäsityksessä ei loogillisesti voinut olla
mitään tehtävää tuonpuoleisilla voimilla eikä siis myöskään romantiikan
Pyhällä Yrjöllä, Kantin-Schillerin siveellisellä tahtoihmisellä.
Yksilöt katosivat ja niiden sijaan astui laji ja sen muodostama
tasapäinen, yhteisvoimin etujensa puolesta taisteleva joukko. Taiteen
alalla tämä maailmankäsitys ilmenee Tainen miljööteoriasta, Zolan
ohjelmakirjoituksista ja romaaneista, suunnasta, joka tunnetaan
naturalismin nimellä.

Tietoinen realismihan oli merkinnyt kuten sanoimme romantiikan
antiteesiä, mutta tämä ei ollut kuitenkaan käytännössä erikoisemman
jyrkkä; sen keinoin luotiin paljon romanttissävyistäkin kirjallisuutta.
Ottaen aseekseen realismin tekotavan naturalismi vasta jyrkensi tuon
vastakohtaisuuden niin, ettei mikään kompromissi ollut enää
mahdollinen; siitä, että se omaksui realistisen ja varsinkin
inhorealistisen tekotavan, tätäkin on ruvettu yleisesti, joskin väärin,
pitämään vain naturalismin säädyllisempänä, hienommin esiintyvänä
sisarena, mistä aiheutuu alituiseen käsitteiden sekaannusta.
Naturalismin luonne ja tehtävä oli jo sen synnyn vuoksi edeltäpäin
määrätty: ollen olemassaolon taistelun biologisluonteista
kirjallisuutta se joutui käsittelemään etupäässä yhteiskunnallisia,
varsinkin työväen eli viidennen säädyn pyrkimyksiä, esittäen kernaasti
vanhat säädyt rappeutuneina ja uuden niiden kaikin puolin terveenä
vastakohtana. Naturalismi oli luonnontieteellis-materialistisen
elämänkäsityksen, sosialismin ja porvarillisen radikalismin ilmaus
kirjallisuuden alalla, taisteluhuuto ja hyökkäys sen mielestä
mädäntynyttä yhteiskuntaa vastaan, jo luonteeltaan henkisyyden eli siis
runouden kieltämistä. Käytännössä se joutui tämän ohjelmansa mukaan
olemaan leimaa antavassa määrässä suurkaupunkien köyhäinkorttelien
ja puolimaailman piirien sekä tehdasyhteiskuntien kuvausta,
"kaupunkikirjallisuutta" päinvastoin kuin realismi, joka on aiheiltaan
voittopuolisesti maaseutua ja luontoa suosivaa.

Naturalismia voidaan näin ollen pitää 1700-luvun agitatoorisen
valistuskirjallisuuden ja materialistisen filosofian uudistumisena
uuden tiedon valossa: aatelisesta valistusajan ihmisestä oli tullut
tekniikan palveluksessa työskentelevä radikaali ja proletaari.
Erikoista huomiota herättää se, että uusi tyyppi, joka nousi aivan
viljeltymättömistä piireistä, oli sivistymättömämpi kuin rokokoon
gentlemanni, ja aineellisuudessaan, kielteisyydessään ja käsitystensä
ilmaisemisessa epäilemättä raaempi kuin hän. Naturalismin taakse
ryhmittyneet laumat olivat barbaareja ja heidän hyökkäyksensä uuden
kansainvaelluksen hyökyaalto, joka uhkasi hävittää vanhan sivistyksen.

Mutta se hyökyaalto oli kuitenkin tuleva historiaan kuuluvana
välttämättömyytenä, sillä muuten ei liberaalisen talousfilosofian
harhaanviemä yhteiskunta olisi ehkä niin nopeasti herännyt tuntemaan
sairauksiaan ja velvollisuuttaan viidennen säädyn edustamaa
kovaosaisten joukkoa kohtaan. Naturalistisella kirjallisuudella oli
sydämellänsä totuus, jonka kuulemisesta yhteiskunta on hyötynyt. Mutta
tämä sen yhteiskuntapoliittinen sisällys ja agitatoorinen sävy oli
samalla sen taiteellinen rajoitus ja heikkous. "Yhteiskunnallinen ja
poliittinen totuus" on säännöllisesti lyhytikäinen; siihen sidottu
kirjallisuus kuolee sen mukana; seuraava sukupolvi näkee sen
toisenlaisena kuin edellinen. Lisäksi tarkoitusperäisyys on taiteen
vihollinen. Luonnon tasapainolain välttämättömyydellä naturalismia
seurasi heilahdus toisaalle päin, sinne, jossa romanttinen,
ihanteellinen, pysyvää kauneutta ja totuutta aavisteleva ja sen
yhteyteen pyrkivä henki asuu. Tämä uusi romanttinen käsitystapa
tunnetaan symholismin nimellä.

Saavuttaessa näin pitkälle on muistettava, etteivät vanhat suunnat, ei
klassillisuus eikä romantiikka, olleet kuolleet, vaan elivät edelleen,
joskin toisensävyisinä. Ranskalaisen klassillisuuden periaatteet olivat
parnassolaisten perustuslakina; Goethen ja Schillerin uushumanismi sai
yhä uudelleen kannattajia ja elää meidän päivinämmekin; romantiikka
kukoistaa yhä kaikilla aloilla; samoin realismi ja naturalismi. Sama
kirjailija voi eri tuotteidensa kautta kuulua kaikkiin mainittuihin
tyylisuuntiin. Ibsen esimerkiksi on Peer Gyntin ja Rosmersholmin
kirjoittajana romantikko ja symbolisti, Kummittelijoiden kirjoittajana
naturalisti. Symbolismi asettui nyt entisten rinnalle, merkiten kuten
sanottu henkisyyden kaipuun kapinaa naturalismin matalaa, epärunollista
materialismia vastaan eli romantiikan uutta, joskin vaisunpuoleiseksi
jäänyttä leimahdusta. Viitaten varsinaiseen tekstiin huomautamme vain
lyhyesti sen ranskalaisperäisestä, "dekadenttien" piiriin kuuluvasta
synnystä ja vaikutuksesta siellä realismin koko asteikon kautta,
"taidetta-taiteen-vuoksi"-teorian mukaisesti, äänten, värien, koko
olevaisuuden vertauskuvallisuuden eli symbolismin tähdentäjänä, kuinka
se kaikella tällä pyrki tavoittamaan "puhdasta runoutta" eli sitä samaa
"tositodellisuutta", josta filosofia on haaveillut Platonista
alkaen. Kiintoisaa on nähdä, kuinka se harhautuen alkuperäisestä
filosofis-eetillisestä pohjastaan muuttui Englannissa rappeutuneen
hienostoryhmän värisointuiseksi, pinnalliseksi "kaunosieluisuudeksi",
tyylilliseksi "estetismiksi", joka maalaustaiteen mukaan tunnetaan myös
impressionismin nimellä. Päämääränä oli olevaisuudesta
vastaanotettujen "impressioiden", mielteiden, vaikutelmien,
ilmaiseminen mitä herkimmällä sana- ja tyylitaiteella mahdollisimman
sattuvasti, käsittelemättä niitä kriitillisen tarkastelun tai
alitajunnan sulattimoissa. Samoin on kiintoisaa nähdä, kuinka Stefan
George ilmaisee saksalaisten gemyyttiä syventämällä symbolismin jalosti
henkiseksi runoudeksi, joka irtautuen kaikesta kuonasta pyrkii
kristallisoimaan perimmäisen totuuden. Georgen tyylissä on jo samaa
suppeutta kuin Saksassa maalaustaiteen mukaan ekspressionismin
nimellä tunnetussa ilmaisutavassa: impressiota ei pidä esittää
sellaisenaan, vaan se on käsiteltävä ja puhdistettava, minkä jälkeen on
ilmaistava vain se, mikä siinä on kuvaavinta ja oleellisinta.

Symbolismille on yleensä, johtuen sen vertauskuvallisuuteen pyrkivästä
hengestä ja huolimatta sen joskus inhorealistisesta asusta,
tunnusmerkillistä vihjaaminen siihen, mikä aatteellisesti asuu
kerrotun, kuvatun ja esitetyn taustalla. Se on siis joka tapauksessa
henkisyyden virittämiseen tähtäävä suunta ja onkin vaikuttanut
kohottavasti ja jalostavasti naturalismin mataloittamaan taiteeseen.
Mutta naturalismi ei ole suinkaan peräytynyt eikä lannistunut, vaan on
lepoajan jälkeen rynnännyt kirjallisuuden areenalle uusin virkein
voimin. Nämä se on saanut ottamalla aseikseen Lévy-Bruhlin
primitivismin ja Freudin psykoanalyysin, joiden avulla se "kääntää
ihmisen sielun nurin" ja pudistaa nähtäväksi kaiken sen, mitä siellä
on, vakuutettuna siitä, että siten löydetään "totuus" ja saavutetaan
korkeimman taiteen aste. Psykoanalyysin olematta siihen syypää, sillä
sehän on vain sielun tutkimiskeino eikä maailmankatsomus, on tällaisen
inventaarion tekeminen kuitenkin vienyt sitä harrastavat kirjailijat
naturalismiin, jonka tulokset ovat yleensä matalia, lohduttoman
materialistisia ja eroottisella alalla tyrmistyttäviä. Samoin kuin
varhaisnaturalismi muuttui käytännössä sosialismin ja radikalismin
aseeksi yhteiskuntaa vastaan, on psykoanalyysi tahtomattaan tullut
keinoksi, jonka avulla bolshevismi koettaa paljastaa porvarillisen
yhteiskunnan mätää ja siten herättää vastenmielisyyttä ja kapinanhenkeä
sitä vastaan. Nykyhetken kirjallisessa elämässä onkin pääpiirteenä
ihanteellisen maailmankatsomuksen taistelu bolshevistista,
psykoanalyyttistä naturalismia ja materialismia vastaan. Tulevaisuus
näyttää, onko viimeksimainitulla sydämellään mitään "totuutta" yli sen,
mitä merkitsee hyökkäilyn ja kritiikin sellaisenaan aiheuttama
valveutuminen, vai onko, niinkuin vuoro olisi, kehityksen pitkällisessä
ja hitaassa askelmistossa syntymässä naturalismille sen kauan odotettu
vastustaja, antiteesi, ihanteellisen runouden, siveellisen tahtoihmisen
uusi ylevä valtakausi.

REALISMI JA NATURALISMI.

I. FILOSOFINEN JA YHTEISKUNNALLINEN TAUSTA. REALISMIN KEHITTYMINEN.

1

Romanttinen filosofia saavutti vaikuttavimman asteensa Hegelin suurissa
näkemyksissä, jotka vieläkin runollisella voimallaan innoittavat
yksilöitä jaloihin pyrkimyksiin sekä tekojen että taiteen aloilla.
Schopenhauerin väite, että koska meissä itsessämmekin täytyi olla
jotakin heijastusta kantilaisesta "perusolevaisesta" (Das Ding an
sich), meidän oli pyrittävä saamaan tietoa tästä tutkimalla itseämme,
oli jo omiaan palauttamaan filosofian mielikuvituksen piiristä
tosiasioiden ja niiden loogillisen käsittelyn asteelle. Myös
Schleiermacher oli tieteen tiellä vaatiessaan, että uskonnon olemusta
oli tutkittava sieltä, mikä oli sen varsinainen ilmentymäalue, nim.
tunne-elämämme piiristä. Eduard v. Hartmann (1842-1906) palautti
ajattelun täydelleen tosioloisuuteen osoittaen, että aistimin
havaitsemamme olevaisuus on reaalista, todella olevaista, eikä vain
tietoisuuteemme kuuluvaa mielikuvasarjaa. On tutkittava ei vain
aistimuksien saapumista, järjestäytymistä ja kypsymistä
tietoisuudessamme, vaan myös niiden lähtökohtaa, jolloin esim. toteamme
taivaankappaleiden kulkevan ratojansa aina samoin, huomioitsimmepa
niitä tai ei. Elämää hallitsee ei vain tietoinen vaan myös itsetiedoton
toiminta niin aineellisella (fysiologisella) kuin henkiselläkin alalla
(Itsetiedottomuuden filosofia – Philosophie des Unbewussten, 1869).

Schopenhauer ja Hartmann olivat pessimistejä: edellisen ainoa nautinto
oli tuskan tuimuusasteen väheneminen, jälkimmäisen mielestä olevaisuus
saavutti täydellisyytensä silloin, kun se suoritettuaan kaikki
kehitysasteet oli valmis katoamaan olemattomuuteen. Voi sanoa heidän
filosofiansa ilmaisseen Saksassa vielä 1800-luvun keskivaiheilla
vallinnutta resignoitunutta mielialaa. Mutta kun sitten vähitellen
alkoi taloudellinen ja henkinen nousu, kun perintövihollinen voitettiin
ja syntyi Saksan keisarikunta, ei tämä pessimistinen filosofia enää
vastannut voimistaan ylpeän uuden Saksan itsetietoisuutta. Tämä
tarvitsi elämänhalun, rohkeuden, voiman ja vallanhimon filosofiaa, joka
järjestäisi sen ajatukset ja perustelisi sen haaveet ja pyrkimykset,
kun se nyt ensimmäistä kertaa valtasi itselleen arvonsa mukaisen sijan
auringossa. Tällaisen filosofian loi Nietzsche.

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) oli papinpoika Röckenistä,
Leipzigin läheltä, menetti isänsä nelivuotiaana, kävi koulunsa
Schulpfortassa, opiskeli Bonnissa ja Leipzigissä kielitiedettä ja
nimitettiin 1869 klassillisten kielten professoriksi Baselin
yliopistoon. Täällä hän antautui siihen filosofis-esteettiseen
kirjailijatyöhön, jolla saavutti maailmanmaineen. Voimakas henkinen
ponnistelu lienee osaltaan aiheuttanut silmien (ja aivojen)
rasittumisen, minkä vuoksi hän sai 1876 sairaslomaa ja 1879 eron.
Kymmenisen vuotta hän nyt eli terveydenhoitoloissa,
sairaalloisuudestaan huolimatta yhä kirjoittaen. 1888 hän tuli
lopullisesti mielisairaaksi, jollaisena oli kuolemaansa saakka.

Oli luonnollista, että terve ruumis, elämänhalu ja toimitarmo,
tahdonvoima ja valta olivat aina sairaasta Nietzschestä erikoisia
ihanteita. Hän ihaili renessanssin voimayksilöitä ja alkumetsissä
vaeltavaa, kulttuurin turmelevalta vaikutukselta säilynyttä "vaaleata
petoa". Tällaisiksi oli ihmiset hänen mielestään kasvatettava. Tämän
voimankaipuunsa Nietzsche ilmaisi usein räikeästi ja liioitellen, mikä
johtui myös siitä, että hän esitti ajatuksensa enimmäkseen lyhyinä,
ytimekkäinä mietelminä, aforismeina, joiden sepitsemisessä oli mestari
ja joiden mallin oli saanut Rochefoucauldilta ja Bruyèreltä.
Aforismilla on kuitenkin se vika, että se on yksipuolinen, lausuen vain
asian toisen puolen; vastaväitteelle ei jää tilaa. Se on siis vähemmän
sopiva objektiivisen ja kaikki puolet huomioon ottavan filosofisen
järjestelmän esittämiseen, mutta ensiluokkainen yksilöllisten ja
hetkellisten, runollisesti innoittuneiden neronvälähdysten
ilmaisemiseen. Aforismiensa runollisuudella Nietzsche onkin saavuttanut
paljon ihailijoita kirjallisuutta harrastavista piireistä; hänen
varsinainen filosofiansa on paljastettava niiden alta, sillä itse hän
ei ehtinyt muodostaa sitä loogilliseksi järjestelmäksi. Tähän hänellä
ei ollut kaikkia edellytyksiäkään, sillä hän halveksi oppineisuutta ja
kärsivällistä, johdonmukaista ajattelua, saaden itse aatteensa kuin
profeetallisina ilmoituksina.

Nietzschen filosofian johtavana aatteena on vakaumus uuden kulttuurin
luomisen välttämättömyydestä, jonka voimana ja ylläpitäjänä on
persoonallisuus. Goethen oppi persoonallisuuden kehittämisen
tärkeydestä elpyi täten hänen ajattelussaan. Nietzschen
persoonallisuusfilosofiassa on kolme vaihetta: kehittyminen taiteen,
tiedon ja yli-ihmisen kautta.

Ensimmäiseen vaiheeseen kuuluvat teokset Tragedian synty musiikin
hengestä (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872) ja
Epäajanmukaisia mietelmiä (Unzeitgemässe Betrachtungen, 1873-1876),
joissa Nietzsche astui Richard Wagnerin rinnalle tämän pyrkiessä
luomaan uutta taidetta lähtien muinaissaksalaisen jylhän runouden ja
mytologian pohjalta. Ihmiskunta oli opetettava ymmärtämään, ettei
olemisen arvoitusta voinut ratkaista ajattelulla eikä oppineisuudella;
nämä johtivat Faustin vain epätoivoon. Tuosta kaikesta oli vapauduttava
ja antauduttava kokonaan tämänpuoleiselle elämälle, kulkemaan sen halki
ihmisenä, joka kärsimysten ja maailman onnettomuuksien keskellä, jopa
oman tuhonkin hetkellä, tuntee olemassaolon riemua. Siitä korkeasta
jännityksestä, jossa tuollainen ihminen on, hänet aina hetkeksi
vapauttaa uusi tragedia, joka kuten kreikkalainen synnyttää hänessä
pelkoa ja sääliä, mutta myös korkeata ihastusta ja rauhoittumista.
Hämärästi Nietzsche näissä teoksissaan siis yhdisti Schopenhauerin
pessimismin, Wagnerin taiteen ja kreikkalaisen tragedian. On
tarpeetonta sanoakaan, ettei tämä ollut filosofiaa eikä yleensä
realiteettien oivaltamista; se oli vain runollista kuvittelua.

Seuraavan vaiheen (1876-1882) aatesisällyksen ilmaisee parhaiten teos
Inhimillistä, liian inhimillistä (Menschliches, Allzu menschliches,
1876-1880), jonka ensimmäinen osa on omistettu Voltairelle. Kaikki
äskeiset ihanteet ovat romahtaneet: musiikki veltostuttaa; taiteilijat
ja filosofit ovat vanhojen ennakkoluulojen hautojia; Wagnerin työ ei
merkitse mitään. Ylistystä saa vain ihmisen vapaa henki, joka kuitenkin
on kadottanut päämääränsä: persoonallisuudeksi kasvaneen tulevaisuuden
ihmisen.

Tätä ihanteettomuutta ei Nietzschen runoilijahenki voinut kauan
kestää. Kolmannen vaiheen (1880-1888) ajatukset ilmaisee kuuluisa
aforistisrunollinen teos Näin puhui Zarathustra (Also sprach
Zarathustra, 1883?-1884). [Suomentanut Aarni Kouta.] Ihmiskunnan
päämäärä ei voi olla kehityksen lopussa, sillä elämähän on ikuista
kiertokulkua, vaan sen omassa keskuudessa, sen itsensä jalostumisessa
korkean asteen saavuttaneiden yksilöiden kautta. Uuden kulttuurin on
asetettava tehtäväkseen tällaisten "valtias-" eli "yli-ihmisten"
kasvattaminen, mikä tapahtuu siten, että ihmisluonnon aidoimpia
vaistoja ja taipumuksia erikoisesti viljellään. Näitä ovat vallan- ja
nautinnonhimo sekä julmuus, joita peto ja alkutilassa oleva ihminen
harjoittavat heille luonnollisesti kuuluvina "hyvinä" ominaisuuksina,
mutta jotka niiden kohteina olleiden "orjakapinan" kautta on leimattu
"huonoiksi". "Hyvän" leima on samalla annettu ihmiskunnan
heikkouksille: lempeydelle, säälille ja naisellisuudelle. Tämä arvojen
kääntäminen päinvastaisiksi on tapahtunut erikoisesti kristinuskon
kautta, jonka vaikutuksesta on muka alkanut ihmiskunnan rappeutuminen.
Tästä selviää, miksi Nietzsche vihasi erikoisesti kristinuskoa.
Yli-ihmisten tehtävänä on vapaina kaikista rajoituksista, hyvän ja
pahan ulkopuolella, harjoittaa noita alkuperäisiä "hyviä" ominaisuuksia
siten, että ihmiskunta pysyy virkeänä ja purkaa silloin tällöin
tuskansa neroudeksi, uusiksi yli-ihmisiksi.

Voimatta syventyä Nietzschen filosofiaan tämän laajemmin rohkenemme
vihjata siihen, että hänen persoonallisuus-ihanteensa on alkuaan
renessanssin yli-ihminen, jonka kulkua olemme seuranneet vuosisatojen
läpi ja johon olemme viimeksi koskettaneet puhuessamme Schillerin
Wallensteinista. Nietzsche lisäsi häneen hämärää, Hegelin suurista
persoonallisuuksista periytyvää aatekuvittelua ja liioittelevalla
tavalla, oman sairaalloisen itsetuntonsa pakosta, alleviivasi hänen
asemaansa "tavallisen moraalin" kahleista vapautuneena nerona. Mitään
erikoisemman uutta tässä ei ole, lukuunottamatta aforistista muotoa,
joka enemmän kuin itse filosofia selittää Zarathustra-teoksen mainetta
ja menekkiä. Vielä ei voi olla ajattelematta, että Nietzschen
filosofian kolme vaihetta vastaa jotakuinkin historian aikakausia:
ensin antiikki, keskiaika ja renessanssi (kreikkalainen tragedia ja
Wagner), jolloin taide todellakin oli ihmisten suuri kasvattaja; sitten
valistuksen aika, jolloin ihanteena oli ihmisen vapaa henki; ja lopuksi
romantiikan, suurien, lujatahtoisten yksilöiden, "yli-ihmisten" aika.
Tältä kannalta Nietzschen teokset ovat eräänlaisia synteesejä ja hän
itse romanttinen, runollisin kuvin ajatteleva filosofi. Epäilemättä
yleisempi selkeä tieto yli-ihmis-idean kulusta läpi aikojen ja
Nietzschen kykenemättömyydestä todelliseen tieteelliseen ajatteluun
olisi pitänyt hänen ihailijoidensa parvea harvalukuisempana kuin se on
ollut ja lienee vieläkin. Lopuksi on muistettava, että huomattava osa
Nietzschen jälkeen esiintyneiden runoilijain yli-ihmis- ja itsetunnosta
sekä uhmasta "kaikkia perinteellisiä arvoja vastaan" on johdettavissa
hänen aforismeistaan, joilla hän välitti renessanssin kapinahengen
omalle ajallensa.

Nietzschen vastakohta ajattelunsa loogillisessa tieteellisyydessä ja
esityksen selkeydessä on 15 vuotta häntä nuorempi College de Francen
entinen professori Henri Bergson (s. 1859), jonka otamme tähän
filosofien suuresta parvesta edustamaan erästä nykypäivinä suosituksi
tullutta teoreettisen filosofian astetta. Hänelle annettiin Nobelin v:n
1927:n palkinto "tunnustukseksi rikkaista ja elähdyttävistä aatteista
sekä siitä loistavasta taiteesta, jolla ne on esitetty".

Nuoruudessaan Bergson oli Spencerin filosofian kannattaja, mekanisti,
melkein materialisti. Mutta miettiessään Spencerin teorioja hän tuli
ajatelleeksi, ettei tämä enempää kuin muutkaan filosofit ottanut
huomioon aikaa muussa kuin sen tavallisessa "kellontaulusta katsotussa"
merkityksessä eli ilmoituksina, missä kulkumme kohdassa milloinkin
olimme. Aika tuli täten sidotuksi paikkaan. Mutta Bergson käsitti
"ajan" itsenäisesti olevaiseksi, "kestoksi", joka ei suinkaan ole
sidottu paikkaan, vaan on päinvastoin sen vastakohta niinkuin henki
aineen. Jos tarkastamme tapahtumia ulkonaisesti, vanhan tavanmukaisen
"ajan" kannalta, niin huomaamme niiden kadonneen olemasta heti, kun
niiden "toiminta" on lakannut, mutta jos tarkastamme niitä todellisen
ajan eli sen valossa, jota ihmisessä edustaa henki, sielullisuus,
muisti, toteammekin, ettei tuo tapahtuma lakkaakaan vaikuttamasta, vaan
on mukana nykyhetkessä. Menneisyys kuohuu täten saapuville, saaden
päähineekseen aina uuden nykyisyyden; täten syntyy alituinen hengen
virtaaminen menneisyydestä nykyisyyteen, vyöryvä lumipallo, johon
tarttuva uusi lumi on jo seuraavassa silmänräpäyksessä kadonnut pallon
sisään, mutta pysyy kuitenkin aina mukana. (Aine ja muisti – Matière
et mémoire, 1896).

Tutkiessaan tätä hengen virtaa Bergson kohdisti huomionsa siihen, mitkä
ovat ne sielulliset tekijät, jotka valmistavat menneisyydelle –
käyttääksemme äskeistä vertausta – "aina uuden päähineen". Ne ovat äly
ja intuitio. Alituisena virtana etenevästä olevaisuudesta äly havaitsee
yksityiskohtia kuin kuvia, joita se sitten järjestelee, yhdistelee ja
hallitsee; Bergson tarkoittanee "älyllä" samaa kuin Kant aistimuksilla,
havaitsemuksella, käsitteillä ja järjellä yhteensä. Tärkeämpänä kuin
ulkonaista älyä Bergson pitää intuitiota eli sisäistä näkemystä. Samoin
kuin Kantilla ymmärrys selittää sen, mitä järki sanoo, Bergsonilla
näkemys on sisäistä tunkeutumista älytiedon ytimeen. Tällöin oivallamme
siinä asuvan tosiolevaisen, kaikessa sisimpänä käyttövoimana toimivan
"elämäninnon" (élan vital), joka on puhdasta aikaa, paikasta ja
ulottuvaisuudesta vapautunutta hengenpyrkimystä yhä täydellisempiä
elämänmuotoja kohti. (Luova kehitys – Evolution créatrice, 1907).

Hengen virta on omatahtoinen, vapaa; vain vapaana toimiva äly ja
intuitio voivat tuoda siihen totuuden lisää. Näin ajatellen Bergson
joutuu erikoisesti alleviivaamaan vapaan tahdon välttämättömyyttä
hengen virran rikastuttamisessa.

Tämä vain viittaukseksi Bergsonin filosofiaan. Sen ajatus hengen
virrasta, jota nykyisyys rikastuttaa totuussisällyksellään ja joka
rientää järkähtämättä eteenpäin voittaakseen lopulta ehkä kuolemankin
– kehityksen luovasta rintamasta, joka ryntää tulevaisuutta kohti kuin
sotajoukko, sisällyttäen riveihinsä koko olevaisuuden, on runollinen ja
ylevä.

Näkyvämmän aseman kuin Bergsonin filosofia on taidekirjallisuudessa
saanut Sigmund Freudin psykoanalyysi. Käytännössä ne ovat
vaikuttaneet samalla tavalla: yleisesti sanoen Bergson on osoittanut
menneisyyden elävän nykyisyydessä; Freud on neuvonut, miten se on
sieltä paljastettava; tuloksena on ollut proustilais-gideläis-
svevolais-joycelais-lawrencelainen "psykoanalyyttinen" romaani.

Freud on Itävallan juutalaisia, syntynyt 1856 Freibergissä, Mährissä,
mutta jo nelivuotiaasta kasvanut Wienissä, jossa on siitä saakka asunut
ja vaikuttanut. Darwinismin harrastajana hän kiinnostui tutkimaan
luonnontieteitä ja luki lääkäriksi, erikoisalana hermotaudit.
Pitkällisten havaintojen jälkeen Freud luuli voivansa todeta hysterian
taustalla aina olevan kätkössä varhaisemmin syntyneitä sielullisia
tekijöitä, joista sairas ei itse ole tietoinen, mutta jotka siitä
huolimatta vaikuttavat. Hypnotisoimalla sairas hänet saatiin muistamaan
nämä ja siten vähitellen hallitsemaan niitä ja parantumaan. Koska sen,
mikä paljastuu hypnoottisessa tilassa, täytyy olla sairaan sielussa
valveillakin ollessa, oli keksittävä keino, miten se saataisiin tietoon
ilman usein hankalaa ja epävarmaa hypnoosia. Tämä keino on
psykoanalyysi eli sairaan sielun tajuttomuussisällyksen selvittäminen.
Kehoittamalla sairasta ilmaisemaan kaikki kutsumattomat ja
vastenmielisimmätkin ajatusvälähdykset hänet voidaan vähitellen
assosioimisen kautta johtaa muistamaan sellaista, joka näytti
ainaiseksi kadonneen tajunnasta, ja siten hahmotella häiriöilmiöiden
varsinainen alku ja esihistoria. Tajuttomuuden sisällys syntyy mm.
varhaislapsuuden seksuaalikehityksestä, libidon eli viettienergian
toiminnasta, jonka tulokset myöhemmin alkava minän kehitys tunkee
tajunnasta syrjään, niin että ne hautautuvat tajuttomuuteen kuin
olemattomiksi. Tärkeänä libidoilmiönä psykoanalyytikot pitävät ns.
oidipus-kompleksia eli tyttären kiintymystä isään ja pojan
kiintymystä äitiin, minkä avulla on mm. pyritty selittämään Hamletin
tragiikkaa. Kohdistuessaan omaan minään libido muuttuu narkistiseksi
ja kadottaa silloin seksuaalisuutensa. Psykoanalyysin tarkoituksena on
nimenomaan neuroosien parantaminen auttamalla sairas selviämään
tajuttomuuteen sisältyvän sielullisen latautuneisuuden vallasta ja
sijoittumaan minän osoittamaan järjelliseen todellisuuteen. Freud on
esittänyt teoriojansa useissa teoksissa (Unien selityksestä –
Traumdeutung, 1900; Arkielämän psykopatologiaa – Zur Psychopathologie
des Alltagslebens, 1901; Psykoanalyysistä – Über Psychoanalyse, 1910).
Viimeksimainitun teoksen ilmestyttyä psykoanalyysi alkoi herättää
tiedemies- ja kirjailijapiirien huomiota. Sen vaikutus uusimpaan
romaaniin on ollut melkoinen.

2

Jo ennen Hartmannia oli filosofiaan ilmestynyt tekijä, joka tuli
vaikuttamaan Euroopan ajatteluun mullistavammin kuin ehkä mikään
tieteellinen toteamus sitä ennen: Darwinin oppi lajien synnystä
(1859).

Charles Robert Darwin, kehitysopin kuuluisa perustaja, syntyi
Shrewsburyssa helmik. 12 p. 1809 – samana vuonna kuin Tennyson,
Gladstone ja Lincoln – lääkärin poikana. Hänen isoisänsäkin oli
lääkäri, luonnontieteilijä ja runoilija Erasmus Darwin (1731-1802),
jolle luonnon kehityksen laki jo jossakin muodossa häämötti; hänen
isänsä oli tunnettu terävästä huomiokyvystään ja kriitillisestä
luonteestaan. Perheessä oli näin ollen selvä ja huomattava
luonnontieteellinen traditio. Koululaisena Darwin oli innostuneempi
urheiluun ja kokoilemiseen kuin lukuihinsa. Lääketieteen ylioppilaana
Edinburghissa hän harrasti merifaunan tutkimista ja yleensä
luonnonhistoriaa enemmän kuin laillisia lukujaan. Vv. 1828-31 hän
opiskeli Cambridgessä, sielläkin omistautuen enemmän urheiluun ja
hyönteisten kokoiluun kuin opintotyöhönsä, joka nyt kuitenkin päättyi
tutkinnolla. Näihin aikoihin hän oli jo kehittynyt teräväksi
luonnontieteilijäksi, jolle uskottiin tämän alan edustajan toimi
valtion varustamassa Beagle-laivassa sen lähtiessä 1831 tieteelliselle
purjehdukselle Etelä-Amerikan merille. Tällä viisi vuotta (1831-36)
kestäneellä retkellä oli ratkaiseva vaikutus Darwinin elämään: se oli
hänen Columbus-matkansa biologian uuteen maailmaan. Vv. 1836-42 Darwin
asui Lontoossa järjestellen kokoelmiansa, kehittäen ajatuksiansa,
tehden ensimmäisiä muistiinpanojansa lajien syntyä koskevaa teostansa
varten, ja toimittaen matkaselostusta nimeltä Beaglen matkan eläintiede
(Zoology of the Voyage of the Beagle, 1840). 1842 hän muutti erääseen
Down nimiseen, Kentissä olevaan hiljaiseen kylään, jossa sitten asui
koko ikänsä, vapaana taloudellisista huolista, hoitaen merimatkalla
ainaiseksi murtunutta terveyttänsä, puutarhaansa, kyyhkysiänsä ja
kanojansa, ystäviensä rakastamana ja rauhassa tungettelijoilta, mitä
suurimmalla ahkeruudella omistautuen mieltänsä askarruttavien
tieteellisten kysymysten ratkaisuun. Julkaistuaan tutkimuksia
koralleista, tuliperäisten saarien ja Etelä-Amerikan geologiasta, hän
vuosikausia kestäneen harkinnan jälkeen tiivisti lajien syntyä koskevat
ajatuksensa johtopäätösluonnostelmaksi (1844), tarkistaen tätä sitten
hätäilemättä aina vuoteen 1858 saakka, jolloin tapahtui yllättävä
seikka: kesäkuun 18 p. Darwin sai luonnontieteilijä Alfred Russel
Wallacelta (1823-1913), joka oli silloin pitkällä tutkimusretkellä
Itä-Indian saaristossa ja joka oli saanut luonnollista valintaa
koskevia ajatusherätyksiä juuri Darwinin matkakertomuksesta,
kehitysopillisen esseen, joka sisälsi samat johtopäätökset kuin mihin
Darwin itse oli tullut. Neuvoteltuaan eräiden ystäviensä kanssa Darwin
nyt luki Linné-seuran kokouksessa heinäk. 1 p. 1858 hänen ja Wallacen
tutkimukset: Lajien taipumuksesta muodostaa muunnoksia; ja muunnoksien
ja lajien jatkumisesta valinnan luonnollisen keinon kautta (On the
Tendency of Species to form Varieties; and on the Perpetuation of
Varieties and Species by Natural Means of Selection), mikä merkitsi
lujan ystävyyden alkamista kahden suurmiehen välillä, ja oli ennen
kaikkea käänteentekevä tapaus elämänkäsityksemme historiassa. 1859
Darwin sitten lopullisesti julkaisi "elämänsä pääteoksen", kuten hän
itse sanoi: Lajien synnystä luonnollisen valinnan kautta, eli
suosittujen rotujen säilymisestä elämäntaistelussa (On the Origin of
Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured
Races in the Struggle for Life). Sen jälkeen seuranneessa laajassa
julkaisusarjassa, joista kuuluisin on Ihmisen polveutuminen ja valinta
sukupuolen kannalta (The Descent of Man and Selection in Relation to
Sex, 1871), ja joista viimeinen ilmestyi 1881, Darwin monipuolisesti
kehitti ja esitti ajatuksiaan. Suuri totuudenetsijä Charles Robert
Darwin kuoli äkkiä huhtik. 19 p. 1882. Hänet haudattiin Westminster
Abbeyhin, Isaac Newtonin viereen.

Huolellisella, perinpohjaisella ja rehellisellä sen todistusaineiston
käyttämisellä, joka johdattaa mieleen polveutumisopin eli
kehitysopillisen tulkinnan orgaanisen maailman synnystä, hän vähitellen
saavutti ajattelevien henkilöiden yhä kasvavan enemmistön hyväksymisen,
tehden Wallacen, Thomas Henry Huxleyn ja saksalaisen Ernst Haeckelin
avulla opistansa koko nykyaikaisen ajattelun perustan ja lähtökohdan.
Hän sovitti kehitysoppinsa moniin eri asioihin, kuten esim. tunteiden
ja vaistojen kehitykseen. Wallacen kanssa hän rakensi teorian
luonnollisesta valinnasta kehityskulun johtavana tekijänä. Ja lopuksi
hän osoitti, että luonnossa vallitsee sisäinen riippuvaisuussuhde, että
sen osat ja ilmiöt ovat sidotut toisiinsa mukautumisen ja keskinäisen
riippuvaisuuden laeilla. Darwinin oppi on aiheuttanut suunnattoman
kirjallisuuden puolesta ja vastaan. Väärin ymmärrettynä ja selitettynä
se on leimattu kristinuskon vastaiseksi ja on tullut siten
yksinkertaisten ja tietämättömien sielujen loukkauskiveksi. Tämä
väärinkäsitys on kuitenkin häipymässä.

Darwin päätyi kehitysoppiinsa uupumattomasti huomioitsemalla luontoa ja
etsimällä sitä lakia, jonka alaisina hänen toteamansa tosiasiat
näyttivät tehtäviinsä ja olotiloihinsa järjestyvän. Hän ei ollut
filosofi, vaan käytti ajattelua vain tosiasioista lähtevien
johtopäätösten tekoon, puuttumatta siihen, millä ei tällaista
todettavaa lähtökohtaa ollut. Kehityksen ajatuksen, joka oli 1850:n
vaiheilla kuin ilmassa, otti kaikinpuolisen teoreettisen ja loogillisen
pohdinnan alaiseksi Herbert Spencer, evolution suuri filosofi, jonka
järjestelmä on Darwinin opin rinnalla syvästi vaikuttanut nykyaikaiseen
maailmankatsomukseen.

Spencer syntyi 1820 maaseutuopettajan poikana, sai alkutiedot
etupäässä yksityisopetuksen kautta, ja osoitti jo varhain harrastusta
luonnontieteisiin ja loogilliseen järkeilyyn. Hänen vanhempansa olivat
hyvin uskonnollisia, isä kveekari, äiti metodisti, mutta silti suosien
ja sallien vapaata mielipiteiden kehittelyä ja vaihtoa; 13 vanhasta
Spencerin kasvatuksesta huolehti hänen setänsä, joka oli pappi, mutta
samalla yhteiskunnallinen radikaali. Lapsuuden uskonnollisesta
ympäristöstä huolimatta ei uskonnollinen sielunelämä ollut myöhemmin
Spencerille ominaista. Voimatta tehdä ratkaisua elämänuransa
valinnassa hän joutui 1837 insinööriksi Lontoon-Birminghamin
rautatierakennukselle, toimien tällä alalla 1846:een saakka, jolloin
tapahtui suuri seisaus ja hän joutui toimettomaksi. Jo 1842 hän
oli julkaissut The Nonconformist-lehdessä kirjoituksia
yhteiskuntafilosofian alalta ja tuli nyt (1848) The Economist-lehden
avustajaksi. 1850 ilmestyi hänen Yhteiskunnallinen statiikkansa (Social
Statics), jonka perusajatuksen mukaan yhteiskunta on lakipohjaisen
kehityksen alainen organismi: kehitys tapahtuu yksinkertaisesta
moninaiseen, hajanaisesta eheään, epämääräisestä määrättyyn, so.,
suuntana on aina eheytyminen, integratio. 1855 ilmestyi Sielutieteen
perusteet (Principles of Psychology), johon hän myös sovitti
ajatuksensa kehityksestä ja sen suunnasta. Hänen mielikuvansa evolution
ideasta on syventynyt: yksityisissä ilmiöissä todettu laki vallitsee
myös kokonaisuudessa, so. kosmoksessa. Näin kasvaneen kehitysteoriansa
Spencer julkaisi 1862 teoksessaan Ensimmäiset perusteet (First
Principles), joka on hänen filosofisen järjesteillänsä ensimmäinen osa.
Sitä kirjoittaessaan Spencer näet oli päättänyt luoda synteettisen
filosofisen järjestelmän, jossa ankarasti tieteellisiä teitä myöten
pyrittäisiin ilmiöiden yhteiseen perustaan, so., ymmärtämään olevaisuus
yhden ainoan peruslain ohjaamana kokonaisuutena. Ihmisen rakenteesta
johtuu, ettei hänen ole mahdollista saada todellista tietoa
absoluuttisesti olevaisesta; tämän vuoksi Spencer hylkäsi
metafyysillisen ajattelun, luovuttaen tuntemattomuuden alueen
uskonnolliselle sielunelämälle. 36 vuoden kuluessa, mitä suurimmalla
ahkeruudella ja tarmolla, enimmäkseen vaikeissa taloudellisissa
oloissa, Spencer sitten kirjoitti Biologian (1864-67), Psykologian
(1870-72), Sosiologian (1876-96) ja Etiikan (1879, 1891-93) perusteet
(Principles), pukien lopuksi peruslakinsa seuraavaan muotoon:

Kehitys on aineen eheytymistä ja rinnakkain tapahtuvaa liikunnon
hajaantumista, jolloin aine muuttuu epämääräisestä hajanaisuudesta ja
tasarakenteisuudesta määrätyksi yhtenäiseksi sekarakenteisuudeksi, ja
jolloin käytetty liikunto vastaavasti muuttuu. Tämän mukaisesti kosmos
on aineen ja liikunnon jakautumisen tulos. Tämä laki on kaikkien
ilmiöiden perustana, annettiinpa niille mukavuuden vuoksi mikä nimi
tahansa. Kehityksen aatteen mukaisesti Spencer esim. siveysopissaan
edellyttää ihmisten saavuttavan joskus sellaisen asteen, jolloin
siveellisyys ei ole enää velvollisuus, vaan ilmaus luontaiseksi
tulleesta elämänkäsityksestä. Yhteiskuntaopissaan hän myös
johdonmukaisesti päätyy liberaalisuuteen, so. kehitystä ei saa esim.
valtion puolelta pyrkiä holhoovasti ohjailemaan. Tämän mukaisesti hän
oli jyrkkä sosialismin vastustaja. Työskenneltyään suuremman osan
elämäänsä huomaamattomana ja vaatimattomissa oloissa Spencer vähitellen
saavutti Euroopan tunnustuksen. Hän kuoli 1903.

3

Tällä välin oli yhteiskunnallinen ajattelu pyrkinyt eteenpäin siltä
asteelta, jolle sen olivat saattaneet Fourier, Saint-Simon, Comte, Owen
ja Bentham. Viimeksimainitun hyödyn-filosofiaa harrastavana oppilaana
tuli tunnetuksi John Stuart Mill; ranskalainen Pierre Joseph
Proudhon ja saksalais-juutalainen Karl Marx työskentelivät neljän
ensiksimainitun sosialistisella linjalla.

Mill (1806-1875) oli filosofi James Millin poika Lontoosta, niin
varhain kehittynyt, että oli jo 13-vuotiaana "oppinut mies". Vuodesta
1823 hän työskenteli Itä-Indian kauppayhtiön palveluksessa, joutuen
eläkkeelle, kun valtio otti yhtiön haltuunsa. 1866-1868 hän oli
alahuoneen jäsenenä. Hän kuoli Avignonissa. Hänen tärkeimmät teoksensa
ovat logiikan järjestelmä (A System of Logic, 1843) ja Utilitarismista
(1863). Viimeksimainitussa Hill väittää, että tekojen arvo tai
arvottomuus riippuu niiden seurauksista, siitä hyödystä tai vahingosta,
jonka ne aiheuttavat. Suurin hyöty suurimman lukumäärän hyväksi on se
lopullinen mitta, jonka mukaan teot on arvosteltava, so. ne teot ovat
hyviä, jotka edistävät tämän päämäärän saavuttamista. Millillä on
erikoisia ansioita naisen vapauttamisen edistämisessä.

Proudhon (1809-1865), joka oli köyhistä oloista lähtenyt, mutta
jonkin verran koulusivistystä saanut latoja ja korjauslukija, julkaisi
1840 teoksen Mitä on omaisuus (Qu'est-ce que la propriété?)
Asettamaansa kysymykseen hän vastasi: "Omaisuus on varkautta". Hänen
huomattavin teoksensa on Taloudellisten vastakohtien järjestelmä eli
kurjuuden filosofia (Système des contradictions économiques ou
philosophie de la misère). Kirjassaan Oikeudesta vallankumouksessa ja
kirkossa (De la Justice dans la révolution et dans l'église, 1858) hän
hyökkäsi ankarasti kirkon ja muidenkin laitosten kimppuun. Proudhonin
mukaan palkkauksen oli oltava saman muurarille ja Pheidiaalle, so. se
oli maksettava työhön käytetyn ajan eikä taidon perusteella. Samoin
kuin kuningas peri aubain- eli löytäjän oikeudella – siis kokonaan
omatta ansiottaan – valtakunnassaan kuolleen, kansalaisoikeuksia
vaille jääneen ulkomaalaisen omaisuuden, pääomakin anastaa sille
kuulumatonta omaisuutta korkojen, vuokrien ja alipalkkaisen työn
muodossa. Yhteiskunta on siis muutettava sellaiseksi, ettei omaisuutta
ole, mikä saavutetaan vähitellen mm. pienentämällä korkoja. Se on
järjestettävä kollektiiviseksi, keskuksena työn jakoa hoitava
pankkilaitos, jonka antamilla maksuosoituksilla voidaan ostaa pankin
tuottajilta haltuunsa ottamia hyödykkeitä. Tätä Proudhon sanoi
"mutualismiksi" eli "molemminpuolisuudeksi". Yksilöllistä vapautta oli
pidettävä arvossa. Mutualismi kehittäisi ihmiset lopuksi niin
sopuisiksi, ettei mitään hallitusta tarvittaisi. Silloin alkaisi
anarkian aika – tätä kuuluisaa sanaa on Proudhon ensimmäiseksi
käyttänyt, mutta ei siis siinä merkityksessä, minkä se sittemmin on
saanut.

Marx (1818-1883) oli juutalaisen lakimiehen poika Trieristä. Hänet
kastettiin maallisista etusyistä 1824 muun perheen mukana
lutherilaiseksi. Opiskeltuaan Bonnissa ja Berlinissä lakia, historiaa
ja filosofiaa hän suoritti fil. trin tutkinnon 1841. Hegelin filosofia
oli hänen erikoisharrastuksenaan. 1842-1843 Marx toimitti radikaalin
reiniläisen sivistyneistön äänenkannattajaa Rheinische Zeitungia.
Sitten hän matkusti Parisiin tutustuakseen sosialismiin ja
toimittaakseen Deutsch-französische Jahrbücher-nimistä aikakauskirjaa.
Sen ainoassa ilmestyneessä numerossa on kaksi Marxin kirjoitusta,
joissa hän vaati sosialismia ja sosialisteja toimimaan aatteidensa
hyväksi käytännöllisesti, so. ottamalla osaa politiikkaan. Syyskuussa
1844 hän tutustui Friedrich Engelsiin (1820-1895), rikkaan
saksalais-englantilaisen pumpulitehtailijan poikaan, joka oli omalla
tahollaan perehtynyt ja innostunut sosialistisiin teorioihin. Heidän
ajatuksensa olivat yleensä samansuuntaisia ja heistä tulikin
elämänikäiset aate- ja työtoverit. Marx oli myös Heinen läheinen
ystävä. Parisissa toimitettu radikaalinen aikakauslehti Vorwärts
herätti niin suurta pahennusta, että sen toimittajat, mm. Marx,
karkoitettiin. Hän asettui Brysseliin, jossa julkaisi mm. kritiikin
Proudhonin sosialismista (Filosofian kurjuus – La Misère de la
philosophie, 1845). Liittyen siellä työskentelevään salaiseen
saksalaiseen kommunistiseen seuraan, jolla oli haaraosastoja Lontoossa,
Parisissa ja Sveitsissä, Marx ja Engels kirjoittivat tätä varten
kuuluisan Kommunistisen manifestin (1847). Tuskin se oli saatu
julkaistuksi, kun "gallialainen kukko" antoi helmikuun
vallankumouksella 1848 merkin yleiseen rynnäkköön vallassa olevia
vastaan. Marx ja Engels perustivat Kölnissä Neue rheinische Zeitungin,
päätoimittajana Marx. Vallankumouksellisuutensa vuoksi lehti
lakkautettiin ja Marx karkoitettiin 1849 Preussin alueelta. Hän
matkusti ensin Parisiin ja sieltä Lontooseen, jossa asui loppuikänsä
kirjoitellen sanomalehtiin ja valmistellen suurta Pääoma (Das Kapital)
nimistä teostansa. Sen ensimmäinen osa (suomennettu) ilmestyi 1867;
toisen ja kolmannen osan Engels sommitteli Marxin jälkeenjääneistä
papereista. 1864 perustettiin Lontoossa Kansainvälinen työväen liitto,
todellisena, joskaan ei nimettynä johtajana Marx.

Pääoman esittämä sosialistinen teoria on kuten tunnettua aiheuttanut
yhteiskunnissa suurimmat mullistukset mitä historia tuntee. Sen
jyrkästi materialistinen historiankäsitys (V, s. 36), jonka mukaan
yhteiskunnallinen elämä perustuu vain taloudellisiin oloihin, tuotanto-
ja vaihtosuhteisiin, saavutti innokasta vastakaikua teollisuuden
vallankumouksen seurauksena syntyneen ja samalla mitä kurjimpaan
asemaan joutuneen tehdastyöväen keskuudessa, herättäen sen oivaltamaan
asemansa parantamisen olevan mahdollista vain järjestetyn
yhteiskunnallispoliittisen ja valtiollisen toiminnan avulla. Teoria
siitä, kuinka työläinen luo ei vain palkkaansa vastaavia, vaan myös
lisäarvoja, jotka pääoma siis saa ikäänkuin lahjaksi, oli omiaan
vahvistamaan Proudhonin väitettä, että omaisuus on varkautta, ja
kohottamaan työväestön itsetuntoa ja tietoisuutta merkityksestään sekä
aiheuttamaan mietiskelyjä, miten tämä ansaitsematon arvonnousu olisi
estettävissä. Ns. "kurjistumisteoria", jonka mukaan kapitaali ja työ
ovat kaksi toisilleen dualistisesti vastakkaista, sovittamatonta
maailmaa, tuotannon, so. pääoman, keskittyessä yhä harvempiin käsiin ja
työväen aseman yhä huonontuessa, kunnes on tullut romahduksen,
vallankumouksen hetki, jolloin työ ottaa haltuunsa pääoman ja muuttaa
yhteiskunnan oikeudenmukaiseksi kaikille, oli omiaan herättämään syvää
traagillisuuden ja samalla, näkynä nähdyn tulevaisen voiton kautta,
ylevöitynyttä, riemuitsevaa tunnetta.

Marxin teoria ei ole vain taloudellis-yhteiskunnallisen, teollisuuden
vallankumouksen luomaan työväestöön kohdistuneen ajattelun tulos, vaan
siihen ovat huomattavassa määrässä vaikuttaneet kehitysoppi, Hegelin ja
Feuerbachin filosofia ja tekijänsä omat, hänen juutalaisuudestaan
johtuneet alatajunnalliset perinteet, joista hän ei ole voinut täysin
vapautua.

Kehitysopin valossa Marx näki yhteiskunnan taistelukenttänä, jossa
omistavat luokat, Prosperot, olivat suosittuna rotuna anastaneet
aurinkoisimman sijan. Alakynteen jääneiden Calibanien oli koottava
voimiaan ja varustauduttava aikanaan voittamaan vihollisensa. Marx
siirsi darwinismin ihmisten yhteiskunnalliseen elämään, väittäen, ettei
siinäkään ollut kysymystä muusta kuin olemassaolon taistelusta ja
väkevämmän oikeudesta. Darwinismi oli Marxin mielestä samaa kuin hänen
materialistinen historiakäsityksensä, ilmaistu vain toisin sanoin. Hän
unohti tällöin, että ihminen on eläin vain olemuksensa toiselta,
alemmalta puolelta, toisen, johtavan puolen totellessa henkisyyden
käskyjä. Materialisminsa Marx oli perinyt lähinnä Feuerbachilta.

Hegeliltä Marx ei ottanut hänen aatettaan suurista
persoonallisuuksista, "ajan hengistä", sillä yksilöllisyys ei sopinut
hänen kollektiiviseen näkemykseensä. Tämän puolen omisti kuten tiedämme
hänen vanhempi aikalaisensa, parhaillaan voimansa ja vaikutuksensa
huipulla oleva Carlyle. Mutta Marx sai Hegeliltä erään toisen tämän
filosofiassa keskeisenä olevan piirteen: mielikuvan kehityksen
etenemisestä dialektisen metodin mukaan, suurina teeseinä, antiteeseinä
ja synteeseinä, joista jälkimmäinen on edellisen vastakohta ja lapsi,
kantaen kohdussaan tulevaa teesiä, omaa surmaansa. Marx vain jyrkensi
tätä vastakohtaisuutta ja ennusti kehityksen viimeisen, lopullisen
synteesin: työväen vallankumouksen, joka ei merkinnyt enää uutta
teesiä, vaan oli lopputulos.

Nyt on huomattava, että lähtiessään ennustamaan pääoman ja työn välisen
taistelun kehittymistä Marx joutui alueelle, jossa hän ei enää voinut
työskennellä olemassaolevia, riidattomia tosiasioita käsittelevänä
tiedemiehenä, vaan jossa hänen täytyi muuttua tulevaisuuteen
tuijottavaksi näkijäksi, profeetaksi, joka hurmioituneena ilmaisee
olemuksensa syvyydestä kumpuavat aatteet. Marxin kurjistumisteorian
leppymättömässä dualismissa kuvastuu vuosituhansia vanha itämainen,
mazdaolainen dualismi (I, s. 62-63, 118-119), jonka juutalaisuus ja
kristinusko ovat uskollisesti säilyttäneet. Siihen kuuluva tunnettu
mielikuva viimeisestä tuomiosta ja tämän jälkeen alkavasta onnen
ajasta, jolloin saamme lypsää milloinkaan ehtymätöntä lehmää, uudistuu
Marxin teoriassa työväen vallankumouksena ja sitä seuraavana
"tuhatvuotisena valtakuntana". On aivan ilmeistä, että poistuttuaan
lisäarvojen ja muiden sellaisten kansantaloudellisten tosiasiain
parista, joiden tutkijana oli nerokas, itsenäinen kyky, ja ruvettuaan
ennustamaan, miten lopuksi kävisi, Marxin näkemykset ohjautuivat hänen
huomaamattaan tähän ikivanhaan dualismiin, vankeuden kansan (= työväen)
kosto- ja autuusnäkyihin. Näin hän antoi yhteiskunnalliselle
teorialleen runollis-uskonnollisen, visionäärisen, kiliastisen eli
tuhatvuotisen valtakunnan odotusta täynnä olevan tehon, jolla se paljoa
enemmän kuin kansantaloudellisilla tosiasioillaan lumosi työväen. Tältä
kannalta marxilaisuutta voidaan perustellusti sanoa "uskonnoksi".

4

Darwinismi ei ollut puhtaana kokemusperäisenä tieteenä hyökkäyshenkinen
minnekään päin, mutta joutui silti ankaraan taisteluun virallisen
teologian kanssa. Tämä aiheutui siitä, että sen oli pakko
tieteellisillä tuloksillaan oikaista mm. teologian omistamia
maailmansynty- ym. luonnontieteen alalle kuuluvia käsityksiä. Taistelu
laajeni ja kiihtyi sitten, kun sosialismi omisti kehitysopin ja liitti
sen yhteiskunnalliseen, uskonnolle, papistolle ja kirkolle
vihamieliseen ohjelmaansa. Kristinuskon puolustajat eivät yleensä
olleet ajan tiedon tasalla eivätkä kykeneviä erottamaan kristinuskon
kannalta katsoen oleellista epäoleellisesta.

Jo ennen darwinismia ja sosialismia oli filosofian alalla ilmennyt
virtaus, jota voi pitää valistuksen ajan materialismin elpymisenä.
Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872), joka oli aloittanut Hegelin
oppilaana, mutta luopunut hänestä, väitti teoksissaan Pierre Bayle
(1838) ja Filosofia ja kristinusko (1839) kristinuskon jo aikoja sitten
tosiasiallisesti hävinneen ihmiskunnan elämästä ja olevan enää vain
sovinnaisuus. Hänen pääteoksensa Kristinuskon olemus (Das Wesen des
Christentums, 1841) tahtoo inhimillistää teologian, so. löytää Jumalan
ihmisestä ja ihmisen Jumalasta, tarkoittaen tällä sitä, että "Jumala"
on kaikkien henkisten kaipuidemme kuva. Hänellä ei siis ole
tosiolevaisuutta ihmisen ulkopuolella. Erikoisesti Feuerbach piti
tärkeänä ihmisen ruumiillista puolta: "Ihminen on sitä, mitä hän syö"
("Der Mensch ist was er isst").

Feuerbachilla oli huomattava vaikutus mm. Straussiin ja siihen
berliniläisten radikaalien piiriin, johon Marx oli opintoaikanaan
kuulunut. Marxin materialistinen historiankäsitys olikin, kuten olemme
sanoneet, Feuerbachilta perittyä materialisoitunutta hegeliläisyyttä.

David Friedrich Strauss (1808-1874), Hegelin ja Schleiermacherin
oppilas, julkaisi 1835 teoksen Jeesuksen elämä (Das Leben Jesu),
joka herätti mitä suurinta huomiota ja aiheutti kiivaita väittelyjä.
Sen kritiikki kohdistuu ei vain evankeliumien perinteellistä
käsittämis- vaan myös sitä selittämistapaa vastaan, jota oli käyttänyt
Paavali. Evankeliumit ovat vain tulos alkuseurakuntien keskuudessa
kehittyneestä messiasaatteesta. Huolimatta teoksen epäilyttävyydestä
kristillisen teologian kannalta Strauss nimitettiin 1839 Zürichin
yliopiston jumaluusopin professoriksi, mikä herätti niin suurta
suuttumusta, että hänet toimitettiin eläkkeelle jo ennen kuin aloitti
opettajatoimintansa. Silloin Strauss julkaisi teoksen Kristillinen
uskonoppi (Die Christliche Glaubenslehre, 1840-1841), jossa kuvasi
kristillisten dogmien historiaa ja luhistumista. Strauss kirjoitti
sittemmin sarjan ansiokkaita elämäkertoja, joista Reimarusta (IV, s.
262) kosketteleva saattoi hänet jälleen, parinkymmenen vuoden perästä,
palaamaan kristinuskoa koskevien kysymysten käsittelyyn.

Positiivisella mutta silti teologiasta vapautuneella kannalla
kristinuskoon nähden oli Ernest Renan (1823-1892), itämaisten kielten
tutkija, filosofi ja etevä kirjailija. Hän oli kalastajan pojanpoika
Tréguier'stä, Bretagnen pohjoisrannikolla olevasta pienestä
satamakaupungista; isä oli laivuri ja tasavaltalainen, äiti
gascognelaissukuinen rojalisti. Renan väitti keltin ja gascognelaisen
aina riitelevän sielussaan. Hänellä oli sisar, Henriette, joka osasi
olla hänen henkisenä tukenaan ja oikeana kätenään. Käytyään katolisia
seminaareja päämääränä papin ura Renan totesi uskonsa alkavan horjua ja
alkoi etsiä henkensä tyydytystä Kantin, Herderin ja Hegelin
filosofiasta. Päästyään sitten hebreanluvuissaan huomaamaan todeksi
sen, mitä jo Cappel, Morin ja Spinoza (IV, s. 14) olivat väittäneet,
Renan luopui aikeistaan ryhtyä papiksi ja meni maallikkokouluun
apulaisopettajaksi (1845). Suoritettuaan tutkintonsa itämaisissa
kielissä hän sai opettajantoimen Versaillesin lyseossa 1848. Helmikuun
vallankumous innostutti hänet kirjoittamaan laajan teoksen Tieteen
tulevaisuudesta (L'Avenir de la science), jonka kuitenkin julkaisi
vasta 1890. Siinä hän koetti osoittaa, miten demokraattiseen,
utilitaristiseen periaatteeseen, että yhteiskunnassa oli pyrittävä
saattamaan korkein hyvä suurimman joukon omaksi, oli yhdistettävissä
Renanin mielestä välttämätön, etuoikeutetussa asemassa oleva valioiden
ryhmä, henkinen ylimystö. 1849 hän oleskeli Italiassa tutkimassa
taidetta. Saaden toimeentulonsa Kansalliskirjaston virkamiehenä Renan
jatkoi opintojansa saavuttaen 1852 fil. trin arvon tutkimuksellaan
Averroes-filosofista (I, s. 171). Suurta huomiota herättivät
aikakauslehtikirjoitukset Tutkimuksia uskonnon historiasta (Études
d'histoire religieuse, kirjana 1857) ja Tutkielmia moraalista ja
kritiikistä (Essais de morale et de critique, kirjana 1859). 1860-1861
Renan oli tutkimassa foinikialaisia muistokirjoituksia. Hänen
urhoollinen, jalo sisarensa kuoli Syriassa kuumeeseen, joka oli vähällä
murtaa myös Renanin terveyden. 1862 Renan nimitettiin hebrean
professoriksi, mutta erotettiin virasta jo ensimmäisen luennon jälkeen,
koska oli käyttänyt Jeesuksesta sanoja "verraton ihminen". Korvaukseksi
hänet nimitettiin 1864 Kansalliskirjaston hoitajan apulaiseksi, mutta
ei ottanut tointa vastaan, vaan kirjoitti opetusministerille: Pecunia
tua tecum sit! ("Pidä rahasi!")

Syriassa ollessaan Renan oli alkanut kirjoittaa Jeesuksen elämää (Vie
de Jésus), jonka nyt saattoi loppuun ja julkaisi (1863). Puolessa
vuodessa sitä myytiin yli 60.000 kpl. Se oli alku teossarjaan
(Apostolit – Les Apôtres, 1866; Pyhä Paavali – Saint-Paul, 1869;
Antikristus, 1873; Evankeliumit, 1877; Kristillinen kirkko – L'Église
chrétienne, 1879; Marcus Aurelius, 1881), joka tunnetaan yhteisnimellä
Kristinuskon synty (Les Origines du Christianisme). Apostoli Paavalin
lähetysmatkojen kuvausta varten hän kävi Vähässä-Aasiassa.

Renanin nuoruuden ajan kansanvaltaisuus oli pian muuttunut
ylimysmielisyydeksi, johon hänellä aina oli ollut lahjoistaan
tietoisena yksilönä taipumusta. Vähitellen tämä sitten tasautui
liberalismiksi. Saksalais-ranskalainen sota oli hänelle suuri
aatteellinen vastoinkäyminen, sillä hän oli aina ihaillut Saksaa
filosofian ja objektiivisen tieteen kotimaana. Kuitenkin hän suositti
kansalleen saksalaista järjestystä ja monarkkista hallitusmuotoa. Nämä
kokemukset ovat jättäneet häivähdyksen katkeruutta hänen Filosofisiin
dialogeihinsa (1876) ja Filosofisiin draamoihinsa (1878-1886).

Renanin laajasta tuotannosta mainittakoon vielä Lapsuuden- ja
nuoruudenmuistelmia (Souvenirs d'enfance et de jeunesse, 1883), joka
kuuluu yhä elävään kirjallisuuteen, Israelin kansan historia (Histoire
du peuple d'Israël, 1888-1894) ja suuri tieteellinen julkaisu:
Seemiläiset muistokirjoitukset (Corpus Inscriptionum Semiticarum,
1881-1892).

Lapsuudenmuistoissaan Renan sanoi olleensa luotu toimimaan romantiikan
romanttisena vastustajana, reaalipolitiikkaa saarnaavana utopistina,
ihanteilijana, joka laskeutuu maahan miellyttääkseen porvareita, eli
siis olemaan aina ristiriitaisuuksien uhrina. Mutta hän ei valita tätä,
sillä täten hän sai yhä uusia sielun ja älyn kokemuksia. Hänen
maailmankatsomuksensa säilyi ihanteellisena; menetettyään uskonsa
kristillisiin dogmeihin hän kuitenkin kunnioitti uskontoa ihmiskunnan
ihanteenkaipuun ilmauksena. Uskonkykynsä Renan kohdisti kokonaan
tieteeseen, jota suorastaan jumaloi.

Historioitsijana Renan haaveili tyylistä, jossa tosi ja kaunis
yhtyisivät. Menneisyys oli tehtävä eläväksi, ja tämän tarkoitusperän
saavuttamiseksi historioitsijalla oli oikeus täydentää
mielikuvituksellaan asiakirjojen antamaa kuvaa. Tämän itselleen
vaatimansa vapauden ohella Renan noudatti tarkoin eräitä tieteellisiä
periaatteita: hän kieltäytyi uskomasta ihmeisiin ja käsitteli pyhiä
kirjoja sen mukaisesti; hän vaati mitä kärsivällisintä yksityiskohtien
tutkimista ennenkuin salli tehdä yleisluontoisia johtopäätöksiä ja
käyttää mielikuvituksen täydentävää apua.

Ollen katolisten seminaarien kasvatti ja hebrean sekä saksalaisen
filosofian tuntija hän oli erikoisesti sopiva uskonnon historian
kirjoittajaksi. Periaatteensa mukaisesti hän kieltäytyi näkemästä
israelilaisten historiassa ja kristinuskon synnyssä ja vaiheissa mitään
jumalallista ja kirjoitti siis niitä koskevat teoksensa vain
järjellisiin tosiasioihin nojautuvana historioitsijana: Israelin kansan
historia on Vanha, Kristinuskon synty Uusi Testamentti käännettyinä
maallisiksi historioiksi. Asiantuntijat ovat nykyään sitä mieltä, että
niin arvokkaita kuin Renanin uskontohistorialliset esitykset ovatkin,
niissä kuitenkin taide ja mielikuvitus pyrkivät anastamaan sijaa
tieteeltä.

Renanin hengen vapaus ja monipuolisuus ilmenee hänen filosofisista
dialogeistaan ja draamoistaan, joissa hän hyökkäilee moniin suuntiin:
Jouarren abbedissassa hän näyttää ivaavan siveellisyyttä; Nuoruuden
vesi (L'Eau de Jouvence) on kirjoitettu siinä hengessä kuin olisi
ihanteellisuus kadonnut maailmasta; Nemin papin (Le Prêtre
de Némi) mukaan Renan olisi ollut pessimisti, joka uskoi pahan
katoamattomuuteen; Calibanin nimihenkilö edustaa demokratiaa,
järjetöntä elukkaa, joka kuitenkin vähitellen oppii ymmärtämään
vastuunalaisuutensa ja kehittyy siedettäväksi vallanpitäjäksi; Prospero
(ylimysluonne) suostuu hänen syöksemiseensä vallasta, koska hän on
poliisimaisuudellaan rajoittanut älymystön vapautta; Ariel (uskonto)
viihtyy Prosperon palveluksessa ja juurtuu elämään lujemmin kuin ennen;
uskonto ja tieto ovat yhtä katoamattomia kuin olevaisuus.

Taiteilijana Renan vaikuttaa koruttomuudellaan, sattuvilla, tuoreilla
paikalliskuvauksillaan ja maalauksellisuudellaan, horjahtamatta kuten
romantikot liioitteluihin ja räikeyteen. Historiallisten henkilöiden
ulkomuotoa hän koetti ilmaista elävästi, huomioon ottaen mahdolliset
säilyneet tiedot. Hänen tyylinsä oli tämän mukaisesti korutonta
mutta herkkää, tulkiten vaikeudetta hienoimmatkin tunne- ja
ajatusvivahdukset. Renamlla oli aikaansa suuri vaikutus. Pätevämmin
tieteellisin eväin kuin Voltaire, hartaan persoonallisen vakaumuksen
tukemana, suvaitsevaisena ja täynnä kunnioitusta uskonnon ydinasiaa
kohtaan hän irroitti miljoonia varsinkin katolisessa kirkossa
vallitsevan perinteellisen taikauskon lumoista.

5

Renan yhdisti historian ja taiteen; hänen etevä aikalaisensa
Hippolyte Adolphe Taine yhdisti historian, uuden
luonnontieteellis-yhteiskunnallisen näkemyksen ja
kirjallisuuskritiikin.

Taine (1828-1893) oli asianajajan poika Vouziers'stä, muutti
isänsä kuoltua 1841 Parisiin, suoritti loistavasti opintonsa ja
baccalauréat-tutkintonsa (1848), ja jatkoi monipuolista
järjestelmällistä, erittelevää ja luokittelevaa tiedon alojen
omistamista, tullen tunnetuksi tieteellisissä piireissä. Kun hän
ollessaan sijaisopettajana Neversin yliopistossa 1852 kieltäytyi
allekirjoittamasta yliopiston kiitosadressia Napoleonille tämän
vallankaappauksen johdosta, hänet leimattiin vallankumoukselliseksi,
mikä tuotti hänelle vaikeuksia. 1853 Taine suoritti fil. trin
tutkinnon, aloittaen sen jälkeen työnsä vapaana kirjailijana. Vuosina
1855-1856 hän kirjoitti sarjan aikakauslehtiartikkeleita, joissa
osoitti saavuttaneensa ajattelun ja tyylin kypsyyden. 1858 hän oleskeli
Englannissa. 1864 hänet nimitettiin Kaunotaiteiden koulun (L'École des
Beaux Arts) professoriksi. V:sta 1871 alkaen hän työskenteli elämänsä
loppuun suurteoksensa, Nykyisen Ranskan synnyn (Origines de la France
Contemporaine, 1876-1894) valmistamisessa, ehtimättä kuitenkaan saada
sitä loppuun. Tainen huomattavimmat teokset ovat paitsi sitä
Kriitillis-historialliset tutkielmat (Essais de Critique et d'Histoire,
1858-1865-1894), Englannin kirjallisuuden historia (Histoire de la
littérature anglaise, 1863) ja Taiteen filosofia (Philosophie de l'art,
1865-1869). Samoin kuin ystävänsä Sainte-Beuve ja Renan, Taine omisti
koko elämänsä tieteelle.

Käsittelipä historiaa, taidetta tai runoutta, Taine noudatti aina samaa
tutkimus- ja esittämismenetelmää. Hän uskoi ihmisten tekojen olevan
tuloksia niistä laeista, joita heidän oli eläintieteellisenä lajina
pakko totella ja jotka luonnontutkimus oli paljastanut mm. osoittamalla
luonnollisen valinnan merkityksen. Historian tehtävänä oli näiden
tekoja määränneiden lakien osoittaminen. Ryhtyessään tämän mukaisesti
esittämään esim. vanhan Ranskan siirtymistä uuteen aikaan Taine sanoi
seurailevansa tämän suuren vaiheen kehittymistä kuin "hyönteisen
muodonmuutoksia". Ja juuri sen vuoksi, että historian kulku on tällä
tavalla peruslaeista johtuvaa välttämättömyyden pakkoa, determinististä
elämää, siitä on saatavissa tärkeä opetus: sen valossa voidaan
päätellä, minne nykyhetki on menossa. Ajatellessaan näin Taine siis
kielsi henkisyyden ja metafyysillisyyden merkityksen ja asettui
materialistisen historiankäsityksen kannalle. Tosiasiassa hän palautui
1700-luvulle, jonka filosofeista Diderot (IV, s. 238) on häntä lähellä
tärkeissä kohdissa ja samoin Condillac (IV, s. 240) opettaessaan, että
aistimukset ovat henkisenkin toiminnan lähtökohtina.

Runoudenkin alalla kaikki on tiettyjen yleislakien alaisena suoritetun
toiminnan tulosta. Ihminen on korkeimman luokan eläin, joka tuottaa
filosofiansa ja runoutensa melkein kuin silkkimato kotelonsa ja
mehiläiset pesänsä. Kirjallisuustieteen on otettava selvää, miten tuo
pesä syntyy. Runoteoksen selittämiseksi on ensin tutkittava itse
runoilija ja koetettava päästä perille, mikä on hänen varsinainen
vallitseva ja johtava kykynsä. Ihmisen kyvyt ovat näet kuin kasvin
elimet riippuvaisia toisistaan ja niitä hallitsee yksi muita korkeampi:
meissä oleva "vallitseva kyky" (faculté maîtresse), joka vaikuttaa eri
ratkaistoihimme olemuksemme järjestelmän edellyttämällä tavalla.
Etsittäessä tätä vallitsevaa kykyä tulee kuitenkin ottaa huomioon,
ettei todella itsenäistä ihmistä ole. Niinkuin aallot virran pinnalla
mekin liikumme omintakeisesti ja kuohahtelemme hiukan, mutta
tosiasiassa kiidämme kaikki eteenpäin itse virran vieminä. Yhteistä
meille on "alkeellinen moraalinen tila", jonka muodostavat rotu,
ympäristö ja ajankohta. "Roduksi" (la race) Taine sanoi kaikkia
perittyjä ja synnynnäisiä taipumuksia; "ympäristöksi" (le milieu)
elämän pysyvää alkupohjaa ja siihen kerrostuneita satunnaisia ja
toissijaisia, fyysillisiä ja yhteiskunnallisia tekijöitä;
"ajankohdaksi" (le moment) sitä mielikuvaa, joka kunkin aikakauden
ihanteena, luovana ja yleisenä voimana, on vaikuttanut kaikilla
toiminnan ja ajattelun aloilla.

Deterministisen, luomisen vapauteen nähden kieltävän kantansa vuoksi
Tainen olisi tullut pidättyä arvostelemasta runoutta, koskapa tämä oli
muka syntynyt kohtalomaisesti ulkonaisten tekijöiden pakosta. Kuitenkin
hän ryhtyi Taiteen filosofiassaan määrittelemään täsmällisiä sääntöjä,
joiden perusteella taideteokset voitaisiin luokitella niiden arvon
mukaisesti. Ensiksi on otettava huomioon aihe eli se, jota Taine sanoo
teoksen yleisluonteen tärkeysasteeksi. Teos, joka erittelee ja esittää
syvää ja yleistä tunnevirtausta, on arvokkaampi kuin se, joka erittelee
poikkeuksellista ja haihtuvaa; edellinen jää eläväksi kirjallisuudeksi,
jälkimmäinen voi olla korkeintaan päivän muotiuutuus. Toiseksi
sellainen teos, jonka yleisluonne vaikuttaa kehoittavasti hyvään, on
arvokkaampi kuin se, joka kiihoittaa pahaan; sankarin tarina on aina
pelkurin tarinaa parempi. Kolmanneksi teoksen arvo riippuu paljon
siitä, kuinka taitavasti kirjailija osaa yhdistää aikaansaamansa
vaikutelmat tehoisaksi, eheäksi lopputulokseksi. Lyhyesti sanottuna
teoksen arvo riippuu sen aiheen yleispätevyydestä, sen moraalista ja
sen vaikutelmien lopullisesta huipentumisesta.

Taine oli oikealla, Sainte-Beuven avaamalla tiellä pyrkiessään
selittämään runoteoksen syntyä ja sävyä sen tekijän vallitsevan kyvyn,
rodun, ympäristön ja ajankohdan mukaan; hän meni vain liian pitkälle
tehdessään näistä yleispätevän säännön, jonka mukaan kaikki runous
voitiin erehtymättä tutkia. Selvittämättä näet tällöin jää se, mikä ei
näihin sääntöihin mahdu, nimittäin runoilijan nerollisuus, se hänen
henkisyytensä, joka kohottaa hänet rodun, ympäristön ja ajankohdan
yläpuolelle, usein juuri niiden jyrkäksi vastustajaksi ja tulevaisuuden
myrskylinnuksi, ja nimenomaan tekee hänestä "runoilijan".

Taine tahtoi olla ja oli uskollinen tieteelliselle menettelytavalleen,
suomatta tunteilleen sanansijaa. Hän ei ilmaise innostusta eikä
katkeruutta, ei toivoa eikä epätoivoa, vaan tyytyy siihen, minkä hänen
tieteensä muka osoittaa todeksi. Ihmistä hän piti alkukantaisena
villinä, gorillana, paheellisena lihansyöjä-eläimenä tai mielipuolena,
jonka ruumis ja sielu ovat sairaat, ja joka on molempien puolesta vain
satunnaisesti terve. Tainen vaikutus oli suuri: realismista yhtyneenä
hänen oppeihinsa syntyi naturalismi.

Tainen jälkeen saavutti Ranskassa huomatun ja pelätyn kriitikon aseman
Ferdinand Brunetière (1849-1906), v:sta 1886 École Normalen ranskan
kielen ja kirjallisuuden professori siitä huolimatta, ettei ollut
suorittanut yliopistotutkintoja, ja lisäksi v:sta 1893 Revue des Deux
Mondesin päätoimittaja ja Akatemian jäsen. Hänen julkaisunsa ovat
enimmäkseen luentojen ja sanomalehtiartikkelien uusintapainoksia.
Elämänsä loppupuolen hän omisti kirkon ja perinteellisten arvojen
lämpimään puolustamiseen. Brunetière oli samoin kuin Taine dogmaattinen
kriitikko. Kirjallisuuden lajien synty, kasvu ja kuoleminen tai
muuttuminen oli hänestä darwinistinen elämänilmiö. Hänen mielestään
taidetta ei voinut riistää irti moraalista, ja siksi hän vastusti
"taidetta taiteen vuoksi"-teoriaa, koska se teki näin, naturalismia,
koska se harhautui pornograafisiin kuvauksiin, ja liiallista
itsetuntoa, joka voi johtaa vääriin kannanottoihin suurissa
moraalisissa kysymyksissä.

Emile Faguet (1847-1916), Parisin yliopiston kirjallisuuden
professori, kriitikko, suoritti tutkimuksensa Sainte-Beuven hengessä,
vapaana ainakin kaikesta muusta dogmatismista paitsi ehkä ahtaasta
ranskalaisuudesta; kriitikon tehtävänä oli hänen mielestään koettaa
ymmärtää ja selittää. 1500-luvulta aina viime vuosisataan ulottuvissa
esityksissään hän valaisee terävästi ja sattuvasti aikakausien
keskeisiä aatevirtauksia. Samoin kuin Brunetière hän arvosti 1600-,
mutta "vihasi" 1700-lukua.

Englannin kirjallisuuskritiikin keskeinen henkilö viime vuosisadan
lopulla ja vielä kuluvan alussa oli Edmund Gosse (1849-1928). Hän
palveli Br. Museumin kirjastossa vuoteen 1875, perehtyi erikoisesti mm.
pitkäaikaisella oleskelulla pohjoismaiden kirjallisuuteen, josta, mm.
Ibsenin ja Bjørnsonin teoksista, julkaisi tutkielmia ja käännöksiä, ja
esiintyi lyyrikkona. Hänen lukuisat kirjallishistorialliset ja
kriitilliset julkaisunsa käsittelevät paitsi pohjoismaiden ja Englannin
– erikoisesti sen 1600- ja 1700-luvun – myös Ranskan kirjallisuutta.
Gosse tajusi herkästi runouden kauneudet ja ilmaisi ne hienon
harkitusti ja sivistyneesti. Häntä ei voine pitää jyrkästi
dogmaattisena kriitikkona, vaikka hän lukeutuikin lähinnä Swinburnen
radikaaliseen piiriin. Hänen suureksi ansiokseen on luettava sillan
rakentaminen pohjoismaista Englantiin, millä tuli olemaan mm. draaman
uudistumisen kannalta tärkeä merkitys.

Tunnetuin ja vaikutusvaltaisin pohjoismaiden kriitikko viime vuosisadan
lopulla ja kuluvan alussa oli Georg Brandes (1842-1927). Hän oli
juutalaisten vanhempain lapsi Köpenhaminasta, jossa sai koulu- ja
yliopistosivistyksensä; aikoi lakimieheksi, mutta kääntyi pian
filosofian ja kirjallisuuden alalle, oppi-isinään Kierkegaard ja
Heiberg. Väiteltyään tohtoriksi Tainen filosofiasta hän oleskeli 1870:n
vaiheilla pitkän ajan ulkomailla, etenkin Ranskassa ja Englannissa,
päästen henkilökohtaisesti tutustumaan ajankohdan aatteellisiin
johtajiin. Haluten tulla Tanskan kansan herättäjäksi ymmärtämään uuden
ajan radikaalisia uudistusvaatimuksia hän aloitti 1871 kuuluisan
luentosarjansa Päävirtauksia 19. vuosisadan kirjallisuudessa
(Hovedslromninger i det 19. Aarhundredes Litteratur, 1872-1875), joka
herätti tavatonta huomiota ja jakoi pohjoismaiden sivistyneistön
kahteen vastakkaiseen leiriin. Dogmaattisena Taine-kriitikkona ja
radikaalisena yhteiskuntaihmisenä Brandes ei tyytynyt vain sanomaan
kovia tuomioita kirjallisuudesta, jota piti vanhentuneena, vaan vaati
koko maailmankatsomuksen muutosta. Mm. kristinusko oli muka voitettu
kanta ja hylättävä monen muun vanhentuneen ajatustavan ohella. Tämän
aiheuttaman kiivaan vastarinnan vuoksi unohdettiin aluksi Brandesin
puhtaat kriitikkoansiot, kunnes hänen ympärilleen ryhmittyneet nuoret
perustivat niitä arvostavan ja noudattavan "Kirjallisuusseuran"
("Litteraturselskabet") ja aikakauskirjan Yhdeksästoista vuosisata (Det
19. Aarhundrede). Oli odotettu, että hänestä tulisi Köpenhaminan
yliopiston kirjallisuusprofessori paikan tultua 1872 avoimeksi, mutta
hallitus ei tahtonut nimittää häntä. 1877 Brandes muutti Berliniin,
josta palasi Köpenhaminaan vasta 1883. Täällä hänet otettiin vastaan
innostuneesti, sillä hän oli nyt eurooppalainen kuuluisuus. Holger
Drachmannin johtama, pari vuotta myöhemmin alkanut, realismiin
kohdistunut vastavirtaus ei voinut enää hänen asemaansa järkyttää.
Hänet nimitettiin lopuksi professoriksi ilman luennoimisvelvollisuutta.
Uutteraa, harvinaisen tulosrikasta kirjailijan ja tutkijan työtä
Brandes jatkoi vanhuuteen saakka, erikoisesti harrastaen
elämäkerrallisen esityksen muotoa. Brandesin kritiikki on levittänyt
radikalismia pohjoismaihin tehokkaammin kuin mikään suoranainen
agitaatio; se on myös ollut ja on vieläkin vasemmistopiireissä
laintauluna kirjallisuuden alalla. Muistettava on kuitenkin, ettei
Brandes ollut puolueeton Sainte-Beuve-, vaan dogmaattinen,
ennakkoasenteinen Tainekriitikko.

6

"Realismi" on uuslatinaa ja johdettu sanasta res = asia, tarkoittaen
abstraktista olevaista. Se syntyi kuten tiedämme (II, s. 141)
keskiaikana, jolloin skolastikot käyttivät sitä ns. "nominalismin"
vastakohtana, merkitsemään "nimien" eli "lajien" takana olevaa
"perusideaa" eli "sukua". Keskiajan "realismi" oli näin ollen
suunnilleen samaa kuin platonilainen oppi ideoista. Tällaisella
"realismilla" on ollut kuten tiedämme renessanssin historiasta
huomattava vaikutus runouteen.

Mutta "realismin" käyttö tässä merkityksessä unohtui samalla kuin
skolastiikka. Tavatessamme sen uuden ajan filosofiasta voimme todeta
sen merkityksen muuttuneen jotakuinkin päinvastaiseksi kuin ennen:
"realismista" on tullut "idealismin" vastakohta. Platonilaisuus on nyt
saanut nimen "ideainsa" mukaan ja "realismi" on työnnetty alas
entisestä korkeudestaan merkitsemään nyt enemmän res-sanan
esineellisempää, konkreettista puolta. Filosofian "realisti"
tyytyy yleisesti sanottuna olevaisuuteen sellaisenaan, joksi
tiedonhankkimisvälineemme sen ilmoittavat, ja toimii sen mukaan, ottaen
pyrkimyksissään huomioon vain "reaaliset tosiasiat"; "idealisti" taas
ei tyydy siihen, vaan näkee sen taustalla paremman, ihanteellisen
olevaisuuden, ja pyrkii muuttamaan maailmaa tämän viitteiden mukaan.

Lainatessaan "realismi"-sanan filosofiasta omalle alalleen
kirjallisuustutkimus tarvitsi "tosioloisuutta" merkitsevää nimeä
ilmaistakseen, että romantiikan vastapainoksi oli ilmestynyt uusi
suunta, joka tahtoi esittää asiat niinkuin ne olivat, horjahtamatta
liioitteluihin tai epätodellisuuksiin missään kohdassa, ja vielä täysin
ulkokohtaisesti, sallimatta oman persoonan pistäytyä pienimmälläkään
tavalla näkyviin. Kysymyksessä ei suinkaan tällöin ollut entuudesta
kokonaan tuntematon ja nyt ensimmäistä kertaa kirjallisuuteen ilmestyvä
suhtautumis- ja kuvaustapa, vaan oli "tosioloisuutta" harrastettu jo
kirjallisuuden aamusta alkaen. Raamatulle ja koko antiikin
kirjallisuudelle, keskiajalle, kansanrunoudelle ja renessanssille on
lyhyesti sanottuna juuri realismi luonteenomainen tekotapa. Se on
kuitenkin vain itsetiedotonta "luontoa", tulematta tietoiseksi
laadustaan ja kiteytymättä säännöiksi, mikä näkyy siitäkin, ettei
vaadita objektiivista sävyä eikä kertojan persoonan painamista
näkymättömiin.

Sikäli kuin tavat ja puheet sivistyivät, renessanssin mehevä,
kursailematon realismi alkoi tuntua vastenmieliseltä ja sopimattomalta.
Ensimmäistä kertaa koko kirjallisuuden historiassa huomattiin, että oli
olemassa ei vain puhe- vaan kirjallinenkin ilmaisutapa, joka ei
soveltunut käytettäväksi hienoston salongeissa. Näin syntyi kuten
tiedämme 1500-luvun loppu- ja 1600-luvun alkupuolen hienostelusuuntien
taistelu realistisia ilmaisukeinoja vastaan, taistelu, jota
käytiin keskellä barokin fantastisen realistisesti leventelevää
aistillisuuskulttuuria ja joka lopuksi johti Boileaun estetiikkaan eli
ranskalaiseen klassillisuuteen.

Boileaun estetiikkahan oli "realismia". Mutta monet seikat, etupäässä
väärinkäsitetyn antiikin jäljittely, yksilöllisyyden tukahtuminen,
kirjallisuuden keskittyminen ylimystön ja porvariston sekä
kaupunkilaisuuden kuvaamiseen ja todellisen tuoreen luonnonkuvauksen
välttäminen aiheuttivat sen, että Boileaun "realismi" muuttui
käytännössä elämästä, yksilöllisyydestä ja luonnosta vierautuneeksi
teennäiseksi "klassillisuudeksi", jonka "realismi" rajoittui siihen
totuuteen, minkä se mahdollisesti sai aatteen aloilla ilmaistuksi.
Muutenhan se oli kauttaaltaan kaavamaista, sovinnaista kiiltokuorta
ilman todellisen elämän sisällystä.

Tämä tunnettiin jo varhain 1700-luvulla, keskellä ranskalaisen
klassillisuuden valta-aikaa. Syntyi kuten tiedämme varhaisromanttinen
virtaus, jota voi yleisesti sanoen pitää subjektiivisuuden kapinana
objektiivisuutta vastaan ja joka oli renessanssin ihmisen heräämistä
pitkällisestä turtumuksesta uuteen voimantuntoon. Renessanssin "hieno
hulluus" virkosi eloon ja määriteltiin nyt runoilijayksilön
profeetallisuudeksi, hänen jumalallisen kutsumuksensa tunnukseksi.
Samalla kuin tämä merkitsi realismille vieraan tuonpuoleisuuden
ilmestymistä runouteen, se osoitti myös esim. luonnonkuvauksiensa ja
yleensä luontoon hakeutuvan aihepiirinsä kautta tosioloisen aineksen
elpymistä ja astumista runouteen uutena voimakkaana tekijänä. Realismin
elpymistä olivat myös omiaan lietsomaan Englannin porvarillinen
kulttuurikirjoittelu, 1700-luvun humoristinen romaani ja porvarillinen
murhenäytelmä, mannermaan vastaavat ilmiöt, Lesagen sekä Prévost'n
romaanit ja melodraama.

Romantiikan aikaansaama yksilöllisyyden voitto oli samalla myös
kaavamaisuuteen ja sovinnaisuuteen alistetun huomiopiirin ja
ilmaisutavan vapautumista, tunne-elämän, intohimojen ja luonnon
kuvauksessa palaamista tosioloiseen, realistiseen esitykseen. Tästä
klassillisuutta vastustavat kirjailijat olivatkin täysin tietoisia ja
käyttivät uutta vapauttaan erikoisella tavalla: luodakseen realistisin
kuvauskeinoin tunnelmaa, joka oli sävyltään romanttista. Tästä
romantiikan aina inhorealismiin saakka ulottuvasta räikeydestä on
esityksemme varrella ollut puhetta.

"Realismi"-sanaa nyt puheena olevassa merkityksessä käytti ensimmäisen
kerran kirjailija Champfleury (Jules Husson, 1821-1889) syysk. 21 p.
1850; 1856-1857 eräs hänen aatetoverinsa julkaisi aikakauslehteä Le
Réalisme. Kun realismin varsinainen lipunnostoteos, Flaubertin Rouva
Bovary, ilmestyi 1857, oli siis uuden valtavirtauksen hautumisaika
ollut tässä viime asteessaan pitkä, jos laskemme sen v:sta 1829,
jolloin Balzac aloitti yhteiskunnallisen kirjailijatyönsä. Mutta se on
vielä pitempi, alkaen jo Constantin Adolphe-romaanista (1816) ja
viimeistään 1820-luvun alusta, jolloin ilmestyivät Nodier'n ja Hugon
kauhuromaanit. Saman vuosikymmenen lopussa Mérimée jo viljeli
objektiivista paikalliskuvausta erikoisesti harkittuna taiteena. 1830
luvulla Hugo kehitti realisminsa groteskin aikaansaamiseksi
tarpeelliseen räikeyteen, Vigny nuhteettomaan objektiivisuuteen, Musset
koristelemattoman ripittäytymisen välineeksi, Gautier maalarin silmällä
nähtyjen yksityiskohtien ja värien kuvauskeinoksi, Stendhal
sielunelämän erittelyksi ja George Sand yksilöllisen elämänkuvauksen
aseeksi. Puhuessamme mainituista kirjailijoista olemme siis samalla
kuvanneet Ranskan realismin varhaisilmenemistä ja kasvua. Tätä jatkamme
seuraavassa palaten ensimmäiseksi luomaan kuvaa romantiikan aikakauden
suurrealistista, Balzacista, jonka taide on realismin historiassa
keskeisesti perustavaa laatua.

II. ROMAANI.

1. Ranska.

1

Kirjallisuussuuntien varsinaiset puhtaat valtakaudet ovat verraten
lyhyitä, mutta niiden hautumiskaudet sen sijaan, kuten olemme jo
ehtineet useasti nähdä, pitkiä. Kirjalliset virtaukset kantavat aina
kohdussaan perillistä, josta on tuleva niiden surma. Voisi sanoa
kirjallisuuden linjalla Hegelin dialektisen "kehityskolmion" – mikäli
kirjallisuus "kehittyy" – ilmenevän sangen selvästi teesin vaihtuessa
antiteesiksi ja täten syntyneen synteesin tullessa uudeksi teesiksi.
Näin joudumme keskellä romantiikan valtakautta tutkimaan kirjailijaa,
joka tuotannollaan surmasi "emonsa", joutuakseen aikanaan itse
hylätyksi.

Honoré de Balzac (1799-1850) oli sotilasvirkamiehen poika Toursista.
Isä ei käyttänyt "de"-partikkelia, vaan lisäsi sen nimeensä poika
1830:n jälkeen. Nimen oikea muoto oli muuten "Bassa", jollaisena isä
vielä kastettiin; suku oli työläissäätyä. Perhe muutti 1814 Parisiin,
jossa pojan hajanainen koulunkäynti päättyi 1816. Koulunero hän ei
ollut. Tämän jälkeen hän valmistui asianajajaksi, mutta kieltäytyikin
1820, kun hänen olisi pitänyt ryhtyä harjoittamaan ammattia
käytännössä, noudattamasta vanhempainsa tahtoa. Nämä, jotka olivat
muuttaneet pois Parisista, koettivat nujertaa häntä nälällä ja
jättämällä hänet rahattomaksi, mutta hän ei lannistunut, vaan alkoi
sepittää draamoja ja romaaneja. Tätä jatkui vuoteen 1825 saakka,
tuloksena viitisentoista kauhu- ja jännitysromaania, kaikki romantiikan
tunnettuun tyyliin ja kirjoitettuja erikoisesti englantilaisen
kauhuromaanin, Radcliffen, Lewisin ja Maturinin (IV, s. 390)
vaikutuksen alaisena. Tekijäksi hän merkitsi milloin minkin salanimen.
Vuosina 1825-1828 Balzac toimi kirjapainonomistajana ja kirjasinten
valajana, epäonnistuen tietenkin liikemiehenä täydelleen, mutta hyötyen
kirjailijana suuresti saamastaan käytännöllisestä kokemuksesta.
Viimeksimainittuna vuonna hän pakeni velkojiensa kynsistä Bretagneen,
jossa kirjoitti Scottin tyylisen historiallisen romaanin Chouanit (Les
Chouans – tarkoittaa johtajansa Jean Chouanin mukaan näin nimitettyjä
vallankumouksen aikaisia Vendéen kuningasmielisiä) ja realistisen
avioliittosatiirin Avioliiton fysiologia (Physiologie du mariage,
molemmat 1829). Nämä kirjat edustavat jo puutteistaan huolimatta
tulevaa Balzacia.

Balzacin elämä tämän jälkeen jakautuu kolmeen rinnakkaiseen päälinjaan:
ensimmäinen kertoo hänen liiketoimistaan, jotka aina päättyivät
huonosti, johtamatta kuitenkaan sellaiseen hirmuromahdukseen kuin
Scottin vastaavat puuhat; toinen hänen ystävistään ja rakastetuistaan;
ja kolmas hänen kirjailijatyöstään. Ensimmäisestä riittäköön se, mikä
sanottiin – vika oli aina hänen. Toisesta mainittakoon, että Balzac
oli neroksi harvinaisen sopuisana luonteena hyvissä väleissä
kirjailijatoveriensa kanssa Hugosta alkaen; hänen ainoa vihollisensa
oli hänen kirjanpainajansa, sillä hän kirjoitti teoksensa uudelleen
korjausarkkien reunoihin. Hänen ystävättäristään oli rouva de Berny
vanhan hallituksen ylimysnainen, paljoa vanhempi kuin hän, vieläpä
yhdeksän lapsen äiti; hänen vaikutuksensa Balzaciin on ollut hyvä.
Markiisitar de Castries oli ohimenevä tuttavuus, mutta puolatar Evelina
Hanska sitä pitempiaikainen: suhde kesti kirjeellisesti ja
henkilökohtaisesti 18 vuotta päättyen avioliittoon muutamia kuukausia
ennen runoilijan kuolemaa. Keskeisin Balzacin elämässä oli kuitenkin
kolmas linja. Ottaen vertauskohdaksi Scottin ahkeruuden ja tuotannon
voimme todeta, että ne jäävät jälkeen Balzacin sekä työvimmasta että
saavutusten uskomattomasta laajuudesta. Balzac kirjoitti tavallisimmin
yöllä, alkaen puoliyöstä ja jatkaen kauas seuraavaan päivään.
Viikkokausia hän suoritti tällaisia 16-tuntisiakin työpäiviä. Yön
yksinäisyydessä hän eläytyi henkilöidensä luonteeseen ja sielunelämään
niin, että saattoi kuvata heitä kuin todellakin tuntemiansa eläviä
ihmisiä. Tuloksena oli parinkymmenen vuoden kuluessa satakunta
romaania, joista useimmat laajoja. Balzac ehti kuitenkin matkustelemaan
paljon: Ranskassa, Sveitsissä, Sardiniassa (sulattamaan hopeaa
roomalaisten malmijätteistä), Italiassa, Wienissä, Pietarissa ja
monissa paikoissa Saksassa. Rouva Hanskan maatilalla Ukrainassa hän
oleskeli pari vuotta. Hän kuoli Parisissa elok. 17 p. 1850 äitinsä ja
Hugon, mutta ei puolisonsa läsnä ollessa. Père La Chaisen hautausmaalle
häntä saattoivat Hugo, Dumas ja Sainte-Beuve. Hugo määritteli
puheessaan hänen kirjailijaominaisuudekseen "huomiokyvyn ja
mielikuvituksen".

Balzacille elämä kuvastui "inhimillisenä komediana" (comédie humaine),
ja tämän eri tekijät hän tahtoi kuvata romaaneissaan. Näin syntyi: –

1. _Kuvauksia yksityiselämästä_: Gobseck (1830); Pieksävän kissan talo

(La Maison du Chat-qui-pelote, 1830); Kolmikymmenvuotias nainen (La
Femme de Trente ans, 1831); Eversti Chabert (Le Colonel Chabert,
1832). [Useita Balzacin teoksia on suomennettu.]

2. _Kuvauksia maaseutuelämästä_: Eugénie Grandet (1833); Laakson lilja

(Le Lys dans la Vallée, 1835); Menetetyt ihanteet (Les Illusions
perdues, 1837-1843); Ursule Mirouet (1841); Poikamiehen talous (Un
Ménage de garçon, 1842).

3. _Kuvauksia Parisin elämästä_: Ukko Goriot (Le Père Goriot, 1834);

César Birotteaun suuruus ja luhistuminen (Grandeur et décadence de
C. B., 1837); Bette-serkku (La Cousine Bette, 1846); Pons-serkku
(Le Cousin Pons, 1847).

4. _Kuvauksia poliittisesta elämästä_: Hämärä juttu (Une ténébreuse

affaire, 1841).

5. _Kuvauksia sotilaselämästä_: Chouanit.

6. _Kuvauksia maalaiselämästä_: Maaseutulääkäri (Le Médecin de

campagne, 1833); Kylän pappi (Le Curé de village, 1839); Talonpojat
(Les Paysans, 1844).

Hugon muistopuheen sanat olivat sattuvia, sillä harvinaisen terävä
huomiokyky ja sen kohteita käsittelevä elävöittävä mielikuvitus olivat
Balzacin kirjailijaolemuksen keskeisimmät, johtavat tekijät.
Havaitsemus oli hänessä synnynnäinen, intuitiivinen erikoiskyky, jonka
avulla hän pääsi tunkemaan pinnalta ytimeen; sen avulla hän,
jouduttuaan mm. mielikuvituksensa harhaannuttamana kaikenlaisiin
liikeyrityksiin, kokosi ehtymättömän varaston elämänkuvia, asioita ja
ihmisiä, joita sitten käytti taiteessaan. Ellei tässä varastossa
sattunut olemaan piirrettä, joka esim. jostakin paikkakunnasta puheen
ollen olisi tyydyttänyt hänen todellisuusvaistoaan, hän matkusti tuolle
seudulle tai pyysi kirjeellisesti yksityiskohtia koskevia tietoja.
Huomioitaan Balzac ei järjestänyt paikoilleen kuin mosaiikintekijä
hengettömiä muruja, vaan elävöitti ja suurensi ne mielikuvituksellaan,
niin että ne pian olivat uudelleen havaittua, kysymyksessä olevan
aiheen maailmaan kuuluvaa, todennäköisyydellään lumoavaa fantastista
todellisuutta. Tästä johtuu, ettei Balzacia voi pitää pöytäkirjurin tai
pesäluettelon tekijän tapaisena esineitä luettelevana realistina, joka
toivoo täten vähitellen rakentavansa lukijalle kirkastuvan
todellisuusnäyn, vaan näkijänä, joka menettelee päinvastoin tekemällä
jo valmiin hallusinationsa muillekin eläväksi sekä yksityiskohtien että
tunnelman puolesta. Balzac on tämän vuoksi usein lähellä romanttista
sävyä, liukuen helposti kokonaankin tämän puolelle.

Balzacin työ oli tällaisten tekijäin tuloksena lähteen tavoin
pulppuavaa, omaehtoista, spontaanista, teoriain ulkopuolella
tapahtuvaa. Teoriansa hän loikin jälkeenpäin. Geoffroy Saint-Hilairen
(V, s. 38) vaikutuksen alaisena hän kuvitteli, että ihmisiä on kuten
eläimiäkin lukuisia eri lajeja, ja että yhteiskunta saa eri piirteensä
siitä, miten nämä sosiaaliset lajit toimivat. Tästä syntyi n. 1842:n
vaiheilla ajatus luoda "inhimillinen komedia", jättiläisteos, jonka
muodostaisi sarja yhteiskunnan eri aloja kuvaavia romaaneja. Tähän
kehykseen Balzac sijoitti entisestä tuotannostaan siihen sopivat ja
kirjoitti aukkopaikkoihin uusia. Siihen kuuluvat romaanit eivät ole
henkilöiden tai juonen kautta toistensa yhteydessä. Seuraavassa
vilahdus eri alojen aihe- ja juonisisällyksestä.

1. Kysymys on etupäässä moraalisista ristiriidoista: nuoren tytön

rakkaudesta kirjuriin, jota ei lähemmin tunne (Vaatimaton Mignon –
Modeste M.); vaikeudesta päästä aloittamaan elämää (Ensimmäinen askel
elämän tiellä – Un début dans la vie); ja koronkiskurin ahneudesta
(Gobseck). Eversti Chabert, jonka on luultu kaatuneen taistelukentällä,
toteaa vaimonsa menneen uusiin naimisiin, päättää pysyä edelleen
"kuolleena" ja päättää päivänsä mielisairaana.

2. Maaseudun elämässä ilmenee paitsi huvittavia myös pelättäviä

henkilöitä, kuten puolella palkalla elävä Philippe Bridau, joka pahoin
keinoin anastaa enonsa omaisuuden (Poikamiehen talous). Siellä syntyy
myös liikuttavia kohtaloita, kuten rouva de Mortsaufin, joka taistelee
rikollista rakkautta vastaan (Laakson lilja), ja etenkin Eugénie
Grandet'n. Tämän isä, joka on saastaisen ahne, pettää itsemurhan
tehneen veljensä velkojat ja lähettää hänen poikansa Charlesin Indiaan.
Mutta Eugénie on rakastunut Charlesiin ensi näkemältä ja odottaa häntä
takaisin mennäkseen hänen kanssaan naimisiin. Viiden vuoden kuluttua
Charles kuitenkin ilmoittaa valinneensa toisen. Eugénie, joka nyt on
perinyt isänsä suuren omaisuuden, maksaa Charlesin isän velat, menee
avioliittoon ja jouduttuaan pian leskeksi omistautuu
hyväntekeväisyydelle.

3. Ukko Goriot on niin kiintynyt tyttäriinsä, että alentuu palvelemaan

heitä lemmenasioissakin, ja kuolee jätettynä oman onnensa nojaan,
koettaen viimeiseen saakka puolustella heitä. César Birotteau on
kunnollinen hajuvesikauppias, joka epäterveen kunnianhimon
kiihoittamana sekaantuu onnettomiin keinotteluihin ja menettää kaikki.
Bette-serkku on ilkeä nainen, joka vähitellen osaa johtaa parooni
Hulot'n yhä syvemmälle paheisiin. Pons-serkku on kokoilija ja
kuokkavieras, jota torjutaan ja kiusataan, koska häntä luullaan
köyhäksi, siihen asti, kunnes hänen kokoelmansa arvo on tullut
tunnetuksi.

4. Hämärä juttu kertoo kuningasmielisten ja Bonaparten, maatilanhoitaja

Michun ja poliisien Peyraden ja Corentinin taistelusta. Michu koettaa
puolustaa isäntiään, jotka ovat sekaantuneet salaliittoon, ja
onnistuukin ensin pettämään heidät, mutta joutuu kuitenkin lopuksi
mestauslavalle.

5. Chouaneissa kerrotaan, kuinka neiti de Verneuil, jolle siniset eli

vallankumoukselliset olivat antaneet tehtäväksi valkoisten päällikön
viettelemisen ja toimittamisen vangituksi, rakastuukin tähän ja koettaa
turhaan pelastaa häntä.

6. Balzac ei suhtautunut talonpoikain elämään yhtä ihannoivasti

kuin Sand, vaan piti heitä rikkauden luontaisina vihollisina,
joiden taistelua maatilanomistaja Montcorneta vastaan kuvasi
Talonpojat-romaanissaan. Talonpoikain hyväksi työskentelevä tohtori
Bénassis on kaunis luonne, joka korvaa hartautensa aiheuttamat
vahingot. Samoin kirkkoherra Bonnet ilmaisee toiminnallaan pienessä
seurakunnassaan kaikkia suuren sielun ominaisuuksia.

Jo tästä pikasilmäyksestä näkyy, ettei Balzac milloinkaan kokonaan
irtautunut nuoruutensa ja aikansa romanttisesta aihepiiristä, ja että
hänen mielikuvituksensa meni mielellään kuten sanoimme rajan yli
romantiikan puolelle. Poliittiset vehkeilyt, salaseurat, spiritismi,
maagilliset talismaanit, suuret finanssikeinottelut – kaikki tällaiset
aiheet olivat Balzacille mieluisia. Hänen henkilönsä ja heidän
ominaisuutensa ovat luonnollista kokoa suurempia sekä hyvässä että
pahassa. Philippe Bridau ja vanha pakkotyöläinen Vautrin – "todellinen
lievetakkiin puettu Lucifer" – ovat ylpeitä rikollisuudestaan.
Grandet'n ahneus ja Hulot'n paheellisuus ovat mielisairautta.
Isänrakkaus saa ukko Goriot'n toimimaan epämoraalisesti. Keksimisen
intohimo hävittää isän rakkauden perhettä kohtaan. Kaikissa heissä on
luonteen terve tasapainoisuus häiriytynyt ja paha päässyt niin
mahtavaan asemaan, että se melkein herättää pelkäävää ihmettelyä. Tässä
ominaisuuksien kehittelemisessä luonnottomiin mittoihin, räikeäksi
vastakohdaksi sille, mikä on tervettä ja normaalia, on epäilemättä
vivahdus Hugon irvokkuus-taiteesta.

Balzac uskoi, että ympäristö tekee ihmisen, ja kuvasi sen siksi mitä
tarkimmin; samoin hän "maalasi" pienimpiä yksityiskohtia myöten
henkilönsä, heidän kasvonsa, näiden hermonykähdykset, heidän pukunsa,
rotumerkkinsä jne. Varmaa onkin, että se, joka jaksaa lukea nämä
varsinkin romaanien alkuun kasatut esittelyt, tuntee tarkoin Balzacin
henkilöt. Kuten sanottu, nämä kehittävät hallitsevan ominaisuutensa
luonnottomuuteen saakka ja ilmaisevat sen kuten Molièren tyypit
tietämättänsä omin sanoin. "Elämä on afääriä", sanoi Grandet
houkutellessaan Eugénieta luovuttamaan hänelle äitinsä perinnön.
Luonteiden kuvaus vaati myös tapojen kuvausta, varsinkin kun Balzacin
eläintieteellisen teorian mukaan tavat ovat luonteiden ilmaus. Balzacin
kuvaamassa yhteiskunnassa on raha ensimmäisellä sijalla. Koetetaan
keksiä kuten Balzac itse omassa elämässään ihmeellisiä rahalähteitä,
kiusataan vanhempia perinnön tähden, hankitaan pelin avulla nopeasti
omaisuuksia, ja ylläpidetään ainakin rikkauden leimaa, jos ei muuta, ja
kieltäydytään velkojien tullessa röyhkeästi maksamasta. Taistelu
olemassaolosta on katkeraa. Balzacin romaaneissa on tosin muutamia
kunnollisia ihmisiä, mutta etupäässä hänen henkilönsä ovat suuria
roistoja. Hän on tuntenut tarkoin ja esittänyt ilmielävänä Parisin
alamaailman ja saattoi täydellä syyllä sanoa "Inhimillisen komedian"
esipuheessa: "Eläinten keskuudessa on draamoja vain vähän, siellä ei
helposti synny sekasortoa; ne hyökkäävät toistensa kimppuun – siinä
kaikki. Ihmisetkin ahdistavat toisiaan, mutta heidän suurempi älynsä
tekee taistelun mutkalliseksi". Balzac on pessimisti ja hänen
"Inhimillinen komediansa" murheellinen tragedia, jonka lukeminen
aikaansaa rauhattoman, lohduttoman tunnelman.

Balzacin tyyli on – hänen lukemattomista paikkailuistaan huolimatta
tai ehkä juuri niiden vuoksi – epätasaista. Pyrkiessään tietoisesti
"hyvään tyyliin" hän harhautuikin väärään loisteliaisuuteen, mm.
käyttämään haettuja, naurettavia vertauksia. Mutta kun kirjailija antaa
puheenvuoron henkilöilleen, teennäisyys katoaa ja sanat tulevat aitoina
ja luontevina, juuri sellaisina kuin kultakin puhujalta voi hänen
säätyynsä ja persoonallisuuteensa katsoen odottaa.

Suuresta kuonamäärästään huolimatta Balzac on jäänyt eloon.
"Inhimillinen komedia" on muutamia kunnonihmisiä lukuunottamatta
sarja hirviömäisiä henkilöhahmoja, jotka viettävät intohimoista,
oudostuttavan erikoislaatuista elämää. Tutustuessamme heihin opimme
tuntemaan omat paheemme, oman halpamaisuutemme. Lukuisat myöhemmät
romaani- ja draamakirjailijat ovat käyttäneet hänen tuotantoaan
aarnionaan, toiset oppien häneltä havaitsemisen vaikeata taitoa, toiset
irvokasta realismia. Kolmannet vetoavat häneen kohdistaessaan koko
harrastuksensa asiasisällyksen tehon huipentamiseen ja sen vuoksi
joutuessaan laiminlyömään taiteellisia puolia.

2

Balzac ja Mérimée loivat realistisen romaanin. Ei tarvittu enää muuta
kuin että edellisen huomioinnin osuvaisuuteen yhdistettiin jälkimmäisen
taiteellinen tunnontarkkuus, niin tulos oli lopullinen. Tämän
yhdistämisen suoritti Flaubert.

Gustave Flaubert (1821-1880) oli kirurgin poika Rouenista. Hän tuli
Parisiin vasta 1840, opiskelemaan lakia, tutustui mm. Hugohon ja teki
matkan Pyreneille ja Korsikaan. Kun opiskelut eivät edistyneet ja
Parisi pysyi hänelle yhtä vastenmielisenä kuin ensimmäistä kertaa sinne
tullessa, hän muutti mielellään leskeksi jääneen äitinsä luo
Croisset'hen, Rouenin läheisyyteen, jossa sitten asui kuolemaansa
saakka. 1846-1854 hän oli ystävyyssuhteessa runoilijatar Louise
Colet'hen, mikä on hänen elämänsä ainoa tunteellinen vaihe. 1846 hän
matkusteli Bretagnessa ja 1849 Levantin maissa. 1858 hän kävi
tutkimassa Karthagon raunioita. Parisissa-käyntejä lukuunottamatta
hän ei tämän jälkeen poistunut kotipaikkakunnaltaan. Hänen
parisilaisista ystävistään mainittakoon George Sand, jonka kanssa oli
kirjeenvaihdossa, Zola, Daudet, Turgenjev ja Goncourt-veljekset.
Flaubert oli ujo, mutta silti arkatuntoinen ja arvostaan tietoinen; hän
oli vaitelias, mutta saattoi yhtäkkiä puhua suuttuneesti ja
äänekkäästi. Vartaloltaan hän oli kuin kaartilainen ja hänen päänsä oli
komea kuin viikingillä, mutta silti hän oli kivulloinen ja äärimmäisen
hermostunut. Hän vihasi ihmisiä ja heidän poroporvarillisuuttansa, eli
ja työskenteli yksinäisyydessä, eikä milloinkaan ollut tyytyväinen
työhönsä, Tultuaan Levantista hän alkoi kirjoittaa Rouva Bovaryta
(Madame Bovary) [suomennettu], joka on hänen ensimmäinen julkaistu
työnsä (1857). Hallituksen nostama kanne siveettömyydestä hylättiin.
Karthagossa-käynnin ja muinaistieteellisten harrastusten tuloksena oli
Salammbô [suomennettu] (1862), palaten sitten lapsuutensa muistoihin
hän kirjoitti Tunteellisen kasvatuksen (L'Éducation sentimentale,
1869). Pyhän Antoniuksen kiusaus (La Tentation de Saint-Antoine)
ilmestyi 1874, samana vuonna, jolloin hänen draamansa Ehdokas (Le
Candidat) kärsi tappion. Julkaistuaan 1877 Kolme kertomusta (Trois
contes) Flaubert ryhtyi sepittämään kuten luuli elämänsä mestariteosta,
jossa tahtoi osoittaa ihmistiedon vähäpätöisyyden ja kuinka elämässä
keskinkertaisuus kaikkialla voittaa. Näin syntynyt sekava ja masentava
satiiri Bouvard ja Pécuchet julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen (1881)
eikä ole hänen mestariteoksensa.

Jo Flaubertin teosten nimet ilmaisevat, että hänessä asui kaksi
kirjailijaa: romantikko ja realisti. Hän sanoikin itse: "Minussa on
kaksi selvästi erilaista ihmistä: toinen avosuinen räyhääjä, lyyrikko,
kotkan korkean lennon, sointuvien lauseparsien ja syvällisten aatteiden
rakastaja, toinen totuuden kaivaja ja tutkija, joka panee pienelle
seikalle yhtä paljon painoa kuin suurellekin ja tahtoisi, että
tuntisitte hänen esittämänsä asiat melkein aineellisesti". Mutta
lähemmin katsoen kuitenkin realisti oli hänessä määräävässä asemassa.
Flaubert noudatti suunnilleen seuraavia periaatteita, jotka muodostavat
realismin ohjelman:

Romanttinen, subjektiivinen lyyrillisyys on hylättävä ja pyrittävä
poikkeuksettomaan, eheään objektiivisuuteen. "Laulaminen omasta
itsestään on säälittävää. Se voi onnistua kerran, mutta olkoonpa
Byronin lyriikka miten arvokasta tahansa, hänet kuitenkin sysää syrjään
Shakespeare yli-inhimillisellä persoonattomuudellaan. Tiedetäänkö edes,
oliko hän surullinen vai iloinen? Taiteilijan tulee menetellä niin,
ettei jälkimaailma usko hänen eläneenkään". (Kirje helmikuussa 1842).

Flaubert käsitti taiteen samoin kuin Gautier ja parnassolaiset,
nimittäin sinänsä omaksi riittäväksi tarkoituksekseen, ja ponnisteli
enemmän saavuttaakseen kauneutta kuin ulkonaista menestystä. "Se
(Salammbô), johon olen ryhtynyt, on järjetön yritys eikä tule
saavuttamaan menestystä julkisuudessa. Mutta tämä ei merkitse mitään:
ennen kaikkea pitää kirjoittaa itseänsä varten. Vain siten voi
aikaansaada kaunista". (Kirje heinäkuussa 1858). Hän valmistelikin
teoksiaan kärsivällisesti ja huolellisesti, tarkistaen kuvien
osuvaisuutta ja lauseiden sointua ja kieltä.

Olipa Flaubertin aihe mikä hyvänsä, menneisyyteen kuuluvana
romanttinen, nykyisyydestä otettuna arkinen ja tosioloinen, hän
käsitteli sitä aina samalla tunnollisella realismilla. Salammbôta
varten hän suoritti laajoja tutkimuksia ja kykeni siten luomaan
tarkkoja, yksityiskohtaisia, arkeologisesti ja historiallisesti oikeita
lähikuvia karthagolaisten elämästä. Nykyaikaa, esineitä ja ihmisiä
kuvatessaan hän huomioi erikoisen tarkasti pienimmätkin yksityiskohdat
voidakseen luoda elävän, maalauksellisen kokonaisuuden. Tämä tarkastelu
ei koskenut vain ulkopuolta: myös luonteet ja sielunelämän Flaubert
eritteli ja tutki piirre piirteeltä, seuraten niiden kehittymistä
tapahtumien vaikutusten alaisina. Häntä ohjasi tässä tuo jo mainittu
periaate, että taiteilijan lahjakkuuden suuruus ilmenee sitä selvemmin
kuta täydellisemmin hän jaksaa uhrautua kohteensa hyväksi, kokonaan
unohtaen itsensä, vaipuen sen tarkasteluun ja ilmaisten huomiointinsa
tulokset uskollisesti sellaisinaan. Hän saattoi päiväkausia etsiä
sopivaa sanaa ja sattuvaa, sointuvaa, tasapainoista lausetta, tehden
siinä suhteessa tinkivän sopimuksen luonnollisen todenmukaisuuden ja
yksilöllisen tyylitaiteellisen käsityksensä välillä.

Romantiikasta Flaubert peri mieltymyksen sellaisiin aiheisiin kuin
Pyhän Antoniuksen kiusaus, joka on käsitettävä vertauskuvaksi kaikkien
haaveiden hurmaamasta ihmisestä, Pyhä Julianus sairaanhoitaja (Légende
de Saint Julien l'Hospitalier, Kolme kertomusta), joka on murhannut
vanhempansa, sovittanut rikoksensa ja jonka ihme pelastaa, ja Salammbô,
joka on kertomus karthagolaisten palkkasoturien kapinasta isäntiään
vastaan ensimmäisen puunilaissodan jälkeen. He luulevat jo
voittaneensa, koska heidän päällikkönsä Mathon on onnistunut saada
haltuunsa Kamilkarin tyttären Salammbôn, Tanitin papittaren huostaan
uskottu pyhä talismaani. Ylimmäisen papin käskystä Salammbô menee
Mathon luo tämän telttaan hankkimaan talismaania takaisin. Hamilkar
tuhoaa kapinalliset saartaen heidät vuorten keskellä olevaan laaksoon,
jossa he kuolevat nälkään. Mathon kohtalon johdosta Salammbô menehtyy
surusta, sillä hän oli rakastunut barbaaripäällikköön tuona yönä,
jolloin hänen teltassaan uhrautui kansallisen asian hyväksi.
Romanttistahan oli myös se halveksinta, jota Flaubert osoitti
porvarillisuutta kohtaan, mutta samalla se teroitti hänen huomiokykyään
sinne päin. Tunteellisessa kasvatuksessa hän kertoo aivan tavallisen,
arkipäiväisen ja keskinkertaisen miehen, Frédéric Moreaun,
lemmentarinan. Yksinkertainen sydän (Un Coeur simple, Kolme kertomusta)
on palvelustytön tarina. Rouva Bovaryssa on aiheena maaseudun
pikkuporvaristo. Emma Bovary on lukenut romanttisia kertomuksia ja
hurmautunut. Hän rupeaa haaveilemaan elämästä, joka olisi
vaihtelevampaa, korkeampaa ja kauniimpaa kuin se, jota hän nyt vietti
miehensä, kömpelön maaseutulääkärin rinnalla ja itseensä tyytyväisen,
typerän perhetuttavan, apteekkari Homaisin seurassa. Ensin hänet
viettelee eräs lähiseudun keikari ja sitten notaarin apulainen, kunnes
hän vähitellen luisuu täydellisesti rappiolle ja tekee itsemurhan.

Flaubert on opettanut realistista kuvaustaitoa vielä enemmän kuin
Balzac siksi, ettei hän sulattanut todellisuutta mielikuvituksellaan,
vaan kiinnitti sen rakennelmaansa yhtä kalseana kuin se oli ollut
huomioidessakin. Hän oli enemmän tieteellinen laborantti kuin
runoilija. Kun esitys on ehdottomasti objektiivista, niin ettei
vihjauskaan ilmaise kirjailijan sydämen kylmyyttä tai lämpöä, ja kun
hän oman pessimistisen luonteensa ja mahdollisesti Mériméen ja Hugon
kyynillisyys- ja irvokkuus-ohjelman vaikutuksesta huipensi
henkilöidensä kohtalot armottomasti vastakkaisiksi sille, mitä heidän
usein herättämänsä myötätunto oli saattanut toivomaan, hänen
romaaniensa henki on kylmä ja kyynillinen, tehden masentavan,
alakuloisen vaikutuksen. Niissä on "taidetta taiteen vuoksi"-ohjelma
kehitetty mahdollisimman pitkälle ja saatettu koetukselle, jota se
tuskin on kestänyt.

3

Alphonse Daudet'n sijoitamme realistien joukkoon, sillä hänen
erikoisuutensahan oli tosioloisuuden kuvaaminen. Realismin
objektiivisuusvaatimusta hän rikkoi tunteellisuudellaan, jota ei voinut
estää osallistumasta henkilöidensä elämään.

Daudet (1840-1897) oli huono-onnisen silkkitehtailijan poika
Nimesistä, jossa vietti alakuloisen lapsuuden. Suoritettuaan
koulunkäyntinsä Lyonissa hän yritti hankkia elatustaan
apulaisopettajana (1856), epäonnistuen niin täydellisesti, että
myöhemmin suoranaisella kauhulla muisteli tätä aikaa. 1857 hän matkusti
sanomalehtimiehenä toimivan veljensä luo Parisiin ja ryhtyi
kirjailijaksi. Esikoisrunot Rakastuneet (Les Amoureuses, 1858)
herättivät huomiota, hän pääsi Figaron toimitukseen ja opetusministeri
Mornyn suosioon, ja oli pian kestävällä pohjalla. 1866 ilmestyi
Kirjeitä myllyltäni [suomennettu] (Lettres de mon moulin), 1868 Pikku
mies (Le petit chose), jotka ilmaisevat hänen runoilijaluonteensa
humoristista ja idyllistä puolta. Viimeksimainittu on tunteellinen,
siro kuvaus hänen omasta varhaisesta lapsuudestaan. 1872 Daudet
julkaisi leikillis-satiirisen kertomuksen Tarasconin Tartarinin
ilmiömäiset seikkailut (Les Aventures prodigieuses de T. de T.), jossa
tekee pilaa provençelaisten maanmiestensä kerskailuhalusta, ja
näytelmän Arlesitar (L'Artésienne) [suomennettu], jossa kuvataan
maalaiselämän ympäristössä tapahtuvaa lemmentragiikkaa. Erikoisen
suosituiksi tulivat romaanit Fromont nuorempi ja Risler vanhempi
(Fromont jeune et Risler aine, 1874) [suomennettu] ja Jack (1876),
edellisessä aiheena esikaupunkilais-käsityöläisten, jälkimmäisessä
aviottoman lapsen elämä. Tämän jälkeen hän oli kuuluisa kirjailija,
jonka romaaneilla oli varma menekkinsä. Nabob (Le Nabob, 1877) kuvaa
keinottelijoita; Numa Roumestanin (1881) päähenkilöllä on Gambettan
piirteet; Evankelistassa (L'Évangéliste, 1883) on aiheena mystiikka;
Sapphossa (1884) käsitellään hylätyn lemmityn tarinaa. Kuninkaita
maanpaossa (Les Rois en exil, 1879) [suomennettu] kuvaa satiiriseen
sävyyn balkanilaisten hallitsijoiden kohtaloita. Seinevirran laivuri
(La Belle Nivernaise) [suomennettu] on viehättävä kertomus lapsille.

Fromont nuorempi ja Risler vanhempi aloitti suunnan, joka oli Englannin
romaanissa vanhastaan tuttu, mutta Ranskassa viljelty vain
porvarillisen "draaman" (IV, s. 422) piirissä: tunteellisuuden. Tässä
kirjassa elämä näkyi hymyn ja kyynelten läpi, täynnä surua ja
siveellistä kauneutta. Sen ihmiset olivat tosia, mutta samalla
edustamillensa aloille ja oloille tyypillisiä – henkilöitä, jotka
olivat joutuneet tappiolle elämäntaistelussa, mutta ansaitsivat jalojen
ominaisuuksiensa vuoksi erikoisesti kunnioitusta. Omien
lapsuusmuistojensa liikuttamana Daudet kuvasi erikoisalanaan
kovaosaisten lasten elämää ja kirjoitti lapsia varten muutamia
mestarillisia kertomuksia, jotka samalla vertauskuvallisuutensa kautta
avaavat vanhemmille lukijoille syvällisiä näköaloja tosielämään. Mutta
tämä tunteellinen, osanottoinen, valittava ominaisuus ei ollut
Daudet'n kirjailijapsyken ainoa ilmaus; toisin vuoroin – esim.
Tartarin-kirjoissa – siinä sai vallan aurinkoinen, iloinen,
humoristinen satiirisuus, gallialainen henkevyys sen miellyttävimmässä
muodossa: pirteänä purevuutena ilman ilkeyttä. Tartarin metsästäjänä,
vuortennousijana (1885) ja uudisasukkaana (1890) on satiirisen
kirjallisuuden kuolemattomia henkilöitä.

Vaikka Daudet itse kielsi saaneensa vaikutuksia Dickensiltä, on hänen
tuotantonsa kuitenkin tunteelliselta puoleltaan ja tyyppitaiteensa
vuoksi liitettävä tämän humanitääriseen linjaan. Siihen sen yhdistää
vielä hänen kiintymyksensä kovaosaisiin lapsiin ja myös hänen
satiirinsa, joka Dickensillä kulkee tunteellisuuden rinnalla, siitä
juuri eroamatta. Tyylinsä Daudet kehitti itsenäisesti: se ei ole
kertovasti kuvaavaa kuten realisteilla tähän saakka, vaan pyrkii
valaisemaan näyttämönsä impressionistisesti, asettamalla rinnakkain
sanoja, jotka aikaansaavat valo- ja värivaikutelmia. Hänen tyylinsä ei
ole vaivan tulosta, kuten Goncourteilla, vaan helposti syntynyttä,
siroa, keveätä, täynnä ranskalaista lumoa, charme'ia, josta Zola
nimenomaan sitä kiitti.

Naturalisteihin Daudet lukeutui ensinnäkin ystäväpiirinsä vuoksi,
johon kuuluivat mm. Edmond de Goncourt (kuoli hänen luonansa),
ja Zola, ja sitten sikäli, että hän jäljensi tuotannossaan
todellisuushuomionsa ja henkilötkin, jotka olivat herättäneet hänessä
taiteilijan-uteliaisuutta. Mutta Daudet'n kirjailijapsykessä oli
johtajana taiteilija eikä yhteiskuntaihminen, minkä jo hänen
hienostunut tyylinsäkin osoittaa.

4

Flaubertin realismin rintaperillinen ja kehittäjä äärimmäistenkin
inhorealististen todellisuuskuvien käyttöön joskus myös
naturalistisessa mielessä oli Maupassant.

Guy de Maupassant (1850-1893) oli parisilaisen pörssikauppiaan poika,
kasvoi isänsä maatilalla Rouenin lähellä ja sai koulukasvatuksensa
mainitussa kaupungissa. Flaubert oli perheen ystävä, mutta ei edes hänen
kumminsa, saati sitten isänsä, niinkuin on tahdottu väittää. Hän
palveli virkamiehenä ensin meri- ja sitten opetusministeriössä, saaden
täältä sen todistuksen, ettei kyennyt kirjoittamaan ministeriön
vaatimuksia tyydyttävää tyyliä. Enemmän kuin virkansa hoitoon hän
käyttikin aikaansa souturetkiin Seinellä ja muuhun ulkoiluun sekä
osanottoon – vaiteliaana kuuntelijana – Flaubertin, Turgenjevin,
Daudet'n, Heredian, Zolan ym. kirjallisuus-iltoihin. Todettuaan hänen
poikkeukselliset lahjansa Flaubert alkoi opettaa häntä kirjailijaksi.
Nuoruudenharjoitelmia lukuunottamatta Säkeitä (Des Vers, 1880) on
Maupassantin esikoisteos, jota vaadittiin kuten Rouva Rovaryta
takavarikoitavaksi. Maupassantin osuus Zolan ym. julkaisemaan
naturalistien yhteisteokseen Médanin iltoja (Soirées de Médan, 1880):
laaja novelli Rasvapallo (Roule de Suif), ilmaisi hänen saavuttaneen
realistisen tarinoitsemistaiteen huipun ja luoneen uudenaikaisen
fabliaun eli conten, jonka kertojana, conteurina, oli todellinen
mestari. Tämän jälkeen hänen elämäkertansa on luettelo novellikokoelmia
ja romaaneja. Tellier'n talo (La Maison Tellier, 1881) kuvaa
kirjailijalle lapsuudesta tuttua normandilaista talonpoikaiselämää eli
aihepiiriä, johon hän usein palasi. Nein Fiji (Mademoiselle Fiji, 1883)
[suomennettu] on tarinoitsemistaiteen uusi näyte. Elämässä (Une Vie,
1883) [suomennettu] hän kuvaa julman puolueettomasti ja kyynillisen
alastomasti siveän, puhtaan nuoren tytön ja naisen pettymyksiä
rakkaudessaan, avioliitossaan, poikaansa kohdistuneissa toiveissaan –
kaikessa, mitä joutui kokemaan. Aavistamme hänen tulevan pettymään
vielä siinäkin haaveessaan, jonka kirjailija jättää hänelle kirjan
lopussa: että näet hänen pojanpoikansa tuottaisi hänelle iloa.
Masentavampaa, surullisempaa elämänkuvaa ei juuri voi ajatella. Eräiden
inhorealististen kohtien vuoksi teoksen myyminen rautateillä
kiellettiin. Vuosina 1883-1885 Maupassant julkaisi yhdeksän kertomus-
ja matkakuvauskokoelmaa, jotka osoittivat hänen kirjailijakykynsä yhä
pysyneen alkuperäisellä korkealla tasollaan. Romaanissa Kaunis ystävä
(Bel-ami, 1885) hän kuvaa inhoittavan kyynillistä, halpamaista
keikaria, joka kasvojensa kauneudella (mallina oli siinä suhteessa
Maupassantin veli) viettelee naisen toisensa jälkeen ja häikäilemättä
raivaa tiensä. Maupassantin vuosina 1886-1890 ilmestynyt lopputuotanto
sisältää normandilaisnovelleja, ihanteellisempaa ajatustapaa edustavan
lemmentarinan Mont-Oriol (1887), alkavan mielisairauden, paralysian,
aiheuttamien kauhunäkyjen kuvauksen Le Horla (1887), psykologiset
romaanit Pierre ja Jean (1888), Tuima kuin kuolema (Fort comme la mort,
1889) ja Sydämemme (Notre coeur, 1890), ja sarjan kertomuksia, joista
ilmenee kuvattavia kohtaan suurempaa myötämieltä kuin siihen saakka.
Maupassant kuoli mielisairaana 1893.

Maupassantin taiteen perustana on realistinen todellisuushuomio, jonka
hän osasi ilmaista harvinaisen osuvasti, Flaubertin koulussa
teroittuneella, läpitunkevalla, puolueettomalla asiallisuusvaistolla.
Tämä puolueeton kylmyys oli realismin periaatteisiin kuuluvana opittua,
ohjelmallista, tahallista, mutta johdonmukaisesti noudatettua myös
siksi, että se oli ominaista Maupassantin henkiselle olemukselle.
Mikään ei saanut rikkoa sitä, ei sanakaan, joka olisi ilmaissut
osanottoa tai innostusta, vaan elämä oli merkittävä paperille
sellaisenaan, niin todenmukaisena kuin se kielivaroin kuvattuna oli
mahdollista. Maupassant siis lähestyi aihemaailmaansa ei niin paljon
mielikuvituksen kuin muistin avulla; hän ei eläytynyt siihen
sijaiskärsimyksen tuntein, pyrkien omistamaan sitä omaksi siveelliseksi
kohtalokseen, vaan valokuvaajana, joka liittää kokoelmaansa toisen
kiintoisan maiseman ja tilanteen toisensa jälkeen. Työskennellen näin
realistisena toteamustaiteilijana Maupassant joutui kertomaan
elämänkokemuksensa ja huomionsa varhaisesta nuoruudesta alkaen
järjellisyytensä viimeisiin pilkahduksiin saakka. Huomioimisen tottumus
ja pakko sai traagillisen sävyn silloin, kun hän tietäen tulevansa
mielisairaaksi valoisina hetkinään eritteli ja kuvasi hulluuden
aiheuttamia näkyjä ja mielteitä (Hän – Lui, 1884; Le Horla; Kuka
tietää – Qui sait, 1890) niin järkyttävän todesti, että lukijassa
syntyy vastustamaton kauhuntunne.

Mutta kuvaushan ei suinkaan tule kiintoisaksi vain
todellisuuspitoisuutensa vuoksi; vähintään yhtä tärkeä on aihe. Tämän
tietenkin Maupassant ymmärsi ja valitsi siksi elämänpiiristään ne
vaiheet, joiden hänen mielestään piti jo sellaisinaan herättää lukijain
uteliaisuutta. Tällä aihevalinnallaan hän ilmaisi kirjailijapsykensä
todellisen luonteen. Jos hän olisi ollut niinkuin tahtoi ja luuli
puolueeton elämän tarkastelija, hän ei olisi voinut olla huomaamatta
siinä olevan vaikuttamassa myös ihanteellisia voimia, jotka ovat yhtä
kiitollisia huomioinnin kohteita ja taiteellisesti antoisia kuin
varjopuoletkin. Mutta sellainen hän ei ollut, vaan huomioitsi ja muisti
tietenkin sitä, mihin hänen luonteensa veti. Hänen romaaneihinsa ja yli
kahteensataan novelliinsa mahtuu lukematon määrä inhimillisiä
kohtaloita, mutta ainoakaan niistä ei kerro elämän rakentavista,
positiivisista puolista. Lukuunottamatta joskus hilpeähenkisiä
eroottisia kuvauksia, joissa kuitenkin kyynillisyys värjyy ovella, ne
ovat elämän särkymisen armottomia, julmia kuvauksia. Pettymys – se on
Maupassantille elämän keskeisin ja yleisin tulos, se "vaatimaton
totuus", joka oli Elämä-romaanin alaotsakkeena, ja sitä, miten ihmiset
eri teitä kulkien päätyvät tähän tulokseen, hän kuvaa. Tällaisena hän
oli naturalisti.

Maupassantin asenteesta ulkonaisena huomioitsijana johtuu, ettei
psykologinen eläytyminen kuulu hänen ohjelmaansa. Hän ei yleensä
johtele tekoja tarkoin tutkituista psykologisista vaikuttimista, vaan
menettelee päinvastoin: kuvaa teot ja antaa lukijan arvata niiden
takana olleet psykologiset tekijät. Menettelytapa on joskus vaikuttava.
Hänen tyylinsä on ohjelman mukaisesti asiallista, äärimmäisen
korutonta, mutta juuri siksi usein erittäin tehoavaa; hän välttää
"hienoja" ja harvinaisia sanoja ja tyytyy arkipäiväisimpäänkin
ilmaisukeinoon, kunhan se vain on sattuva.

Tähän luonnekuvaan sisältyvin rajoituksin Maupassant on lyhyen
kertomuksen mestari. Realismin hän kehitti "taidetta taiteen
vuoksi"-linjalla äärimmäisiin johtopäätöksiin saakka, niin pitkälle,
että ihmisten silmät avautuivat huomaamaan tuon ohjelman henkisen
tyhjyyden. Itse Taine varoitti häntä jo varhain (1882): "Pyydän teitä
liittämään huomioihinne vielä toisen sarjan. Kuvaatte talonpoikia,
pikkuporvareita, työmiehiä, ylioppilaita ja ilotyttöjä. Kerran tulette
epäilemättä kuvaamaan sivistynyttä luokkaa, ylempää porvaristoa.
Mielestäni sivistys on mahti". Taine vihjasi tällä hienosti, että
mainittuihin kansanluokkiin perustuva elämänkuvaus oli yksipuolista, ja
että sivistyneistön kuvaus oli arvokkaampaa, koska sen pyrkimyksistä
heijastui jotakin, joka edustaa henkistä mahtia.

5

Flaubert siis saattoi romaanissa realistisen havaitsemussisällyksen ja
taiteellisen rakenteen ja tyylin sopusointuun. Tämä sopusointu –
tasapaino – rikkoutui kuitenkin pian sen johdosta, että eräät
seuraavat kirjailijat asettivat päämääräkseen romaanien kirjoittamisen
niin, että ne ennenkaikkea tekisivät vaikutuksensa kokemusperäisten
tieteiden kannalta pätevällä sisällyksellään. Niinkuin Balzac oli
Saint-Hilairen mukaan käsittänyt ihmiset muurahaisiksi, jotka kukin
oman yksilöllisyytensä mukaisesti, erikoisena eläintieteellisenä
lajina, vaikuttavat yhteiskuntaansa, alettiin nyt tutkia elämää Tainen
rodun, ympäristön ja ajankohdan valossa, tuloksena olemassaolon
taistelusta ja kaikista niistä tekijöistä, joiden uusi kokemusperäinen
luonnontiede ja taloudellis-yhteiskunnallinen ajattelu olivat
osoittaneet siinä vaikuttavan. Tämän uuden suunnan miehet –
Goncourt-veljekset, Zola ym. – sanoivat taidettansa "naturalismiksi"
ja käsittivät ohjelmansa suunnilleen seuraavasti:

Kirjallisuus on perustettava tieteeseen ja psykologia fysiologiaan.
Zolan Rougon-Macquart-sikermän samannimisessä keskusperheessä on
lukuisasti heikkohermoisia siksi, että polvesta toiseen periytyvä
sukurasitus aiheuttaa sen. Sikermän esipuheessa Zola lausuu:
"Fysiologisesti he ovat ensimmäisten suvussa sattuneiden, hermoja ja
verta kohdanneiden tapaturmien myöhäisseurauksia". Zolalle romaani oli
koe: oli otettava selkoa, miten tietty luonne selviäisi tietyissä
olosuhteissa. "Romaanikirjailija on", hän sanoi teoksessaan Kokeellinen
romaani (Le Roman experimental, 1880), "huomioitsija ja kokeilija.
Edellisessä ominaisuudessaan hän esittää tosiasiat sellaisina kuin on
ne havainnut, kuvaa lähtökohdan ja sen lujan maaperän, jota myöten
hänen henkilöidensä on määrä marssia ja jossa tapahtumien pitää
kehittyä. Kokeilijana hän asettaa henkilönsä toimimaan erikoisissa
olosuhteissa ja toteaa tuloksien olevan juuri sellaisia kuin niiden
pitääkin olla tutkittavina olevien ilmiöiden deterministisen
vaikutuksen kannalta". Tosiasiain kokoileminen oli heistä
romaanikirjailijan ensimmäinen velvollisuus ja muistikirja välttämätön
apuneuvo. "Ajankohtainen romaani on rakennettava luonnonmukaisten
tosiasioiden samoin kuin historia kirjoitetaan asiakirjain perusteelle;
historioitsija kertoo menneisyyden, romaanikirjailija nykyisyyden
tapahtumia", lausuivat Goncourt-veljekset. Naturalistit koettivatkin
ennen kirjoittamistaan perehtyä siihen ympäristöön, johon he
sijoittivat romaaniensa toiminnan, ja ajankohdan yleisen virtauksen
mukaan erikoisesti kansan syvien rivien, varsinkin uuden
tehdastyöväestön ja suurkaupunkien köyhäinkorttelien elämään, joka oli
ollut taiteessa syrjäytetty. "Eläessämme XIX:llä vuosisadalla, yleisen
äänioikeuden, demokratian ja liberalismin aikakaudella, olemme kysyneet
itseltämme, eikö niillä, joita sanotaan 'alaluokiksi', ole oikeutta
romaaniin", kirjoittivat Goncourt-veljekset.

Tämän mukaisesti romaanitaiteessa oli edelleen säilytettävä realismin
puolueettomuus, objektiivisuus, sillä sehän on tutkijan ensimmäinen
ehto. Realismin tärkeintä keinoa, todellisuuden havaitsemista, oli
viljeltävä vielä syvemmässä merkityksessä: tieteellisesti pätevän
todellisuuden paljastajana. Se matka, joka oli realistin ja hänen
havaitsemuksensa kohteen välillä, oli hävitettävä ja luonnon itsensä
sallittava alastomana nousta kirjan lehdille. Käytännössä tämä ohjelma
muuttui seuraavaksi:

Kirjailija ei voinut säilyttää puolueettomuuttaan, sillä hänen
yhteiskunnallinen kantansa teki sen mahdottomaksi. Hänhän ei näet ollut
vain taiteilija, joka toimii vakaumuksen ja julistamisen innon pakosta,
vaan lisäksi yhteiskuntaihminen, joka haki aiheensa ympäristöstään
selvittääkseen kaunokirjallisessa muodossa päivän polttavia kysymyksiä.
Taide ei ollut hänelle sijaiskärsimystä, vaan keino, jolla hän voi
osoittaa, miten tietyt ihmiset elävät ja toimivat tietyissä
olosuhteissa. Alistaessaan näin romaanin päivän aatteiden ja
pyrkimysten sekä puhetorveksi että koelasiksi naturalismi
sitoi sen ohimeneviin ilmiöihin ja antoi sille realismin
objektiivisuuspyrkimykselle vastakkaisen agitatoorisen luonteen, mikä
väkisinkin siirsi sen taiteen ulkopuolelle.

Valittuaan sen ympäristön, johon aikoi henkilönsä sijoittaa,
naturalisti ryhtyi ohjelmansa mukaisesti elävöittämään sitä
todellisuushuomioillaan. Tällöin hän, pitäen "luontoa" yhtä arvokkaana
ja oikeutettuna taiteen tekijänä oli siitä näkyvissä mikä puoli
tahansa, katsoi velvollisuudekseen empimättä kertoa ja kuvata mm.
raa'at puheet, sukupuolielämän ja vatsan toiminnat, synnytykset,
parittelun, tunkiot, juopottelun, murhat, raiskaukset jne. Omistipa hän
tällaisten puolien kuvaamiseen aivan erikoista huomiota silloin, kun ne
hänen mielestään olivat tuloksia sukupolvesta toiseen siirtyneestä,
tieteellisesti todettavissa olevasta turmeluksen juonesta, ja koska
(minkä vain naturalismin arvostelijat sanoivat) hän salassa toivoi
tällaisilla aineksilla saavuttavansa laajan lukijapiirin. Koska
psykologia oli vain fysiologisten olotilojen ilmaus, se yksinkertaistui
yleispiirteiseksi ja kaikille jokseenkin samaksi, niinkuin
fysiologisetkin toiminnat ovat. Realistinen todellisuushuomio menetti
näin ollen naturalismin palveluksessa suuressa määrässä alkuperäistä
luonnettaan. Silloin se tunkeutui itse, voi sanoa, realistin
huomiopiiriin omilla taiteellisilla mahdollisuuksillaan; se ei tullut
läheskään aina tietoisesti vastaanotetuksi, vaan painuen alatajuntaan
säilyi siellä noustakseen ehkä joskus näkyviin taiteilijan omatoimisen
luomistyön kutsumana, suoritettuaan salaperäisen kypsymis- ja
ylevöitymisprosessin. Nyt se sen sijaan oli paikanpäällä tehty ja
muistikirjaan merkitty naturalistis-tieteellinen toteamus, huomioitu
tarkoitusperäisesti erikoisesti valitulta alalta. Kun puolueeton
realistinen elämänkuvaaja ei yleensä voi käyttää muita
todellisuushuomioita kuin niitä, jotka omatahtoisesti kumpuavat hänen
alatajuntansa varastosta, on pöytäkirjamaisesti "luonnossa" tehty
kalustoluettelo, jonka sisällystä hän ei ole olemuksensa taiteellisella
puolella kypsyttänyt, hänelle arvoton ja käyttökelvoton. Sellainen se
on naturalistillekin, mikäli tämä tahtoo olla taiteilija, mutta pätee
kyllä tarkoitusperäisen ympäristömaalauksen väriaineeksi. Voidaan siis
sanoa, että realistinen huomio saavuttaa varsinaisen toden vasta
kypsyttyään, puhdistuttuaan ja ylevöidyttyään alatajunnassa, ja että se
on pelkkänä ulkoisena naturalistisena toteamuksena vain taiteen
alkeellista raaka-ainetta. Ylläsanotusta johtuu, että naturalismi oli
alunalkuaan harhasuunta, itse oman taiteellisen päämääränsä tuhooja,
yhteiskunnallisen kiihoituksen ilmaus kaunokirjallisessa asussa. Sen
sijaan, että se olisi löytänyt kätketyn totuuden, se loi yhteiskunnasta
kieron kuvan esittämällä yleispiirteenä sen, mikä oli poikkeuksellista,
puhumalla vain sairauksista, vaikka enemmistö sittenkin oli terve. Sitä
voidaan lisäksi pätevillä syillä moittia "luonnon" nimessä
harjoitetusta pornografiasta ja vetoamisesta eläimellisiin vietteihin.
Kielensä ja kuvaustensa raakuudella se on enemmän kuin mikään
kirjallinen suunta siihen saakka alentanut suuren yleisön aistia. Ei
ole siis ihmettelemistä siinä, että porvarillisia yhteiskuntia vastaan
hyökkäävä bolshevismi on valinnut naturalismin aseekseen: sen avullahan
näet voidaan antaa niistä pöyristyttävä, porvareihin itseensä
yllyttävästi vaikuttava kuva. Enemmän täytyy ihmetellä sitä, että
bolshevismi on saanut tässä pyrkimyksessään porvarien keskuudesta
uskollisia auttajia, jotka innostuneina koettavat julistaa "totuutta"
naturalistisen inhoromaanin välityksellä. Ferdinand Brunetière lopetti
kirjoituksensa Naturalismin vararikko (La Banqueroute du Naturalism,
1887) sanomalla, että Zolan teoksista puuttui "luonto ja totuus, elämä
ja vaihtelevaisuus".

6

Naturalismin aloittivat Goncourt-veljekset: Edmond (1822-1896) ja
Jules (1830-1870).

Heidän tarkoituksenaan oli ruveta taidemaalareiksi ja he tekivät sitä
varten matkoja mm. Italiaan ja Algeriaan; maalaustaidetta, varsinkin
1700-luvun ranskalaista ja japanilaista, he harrastivat sittenkin, kun
olivat luopuneet maalari-aikeistaan, julkaisten Watteauta ja tämän
seuraajia käsittelevän kolmiosaisen teoksen. Tämän ohella he tutkivat
1700-luvun sivistys- ja henkilöhistoriaa, kirjoittaen useita teoksia
siltä alalta. Kaiken työn he tekivät yhdessä, rakentaen esityksensä
oman erikoisen menettelytavan mukaan, so. ilmaisten mahdollisimman
pitkälle joka seikan asiakirjoilla tai otteilla niistä. Erikoisesti
heitä viehätti kulttuurielämän jokapäiväinen pienoispuoli, johon
tutkimus harvemmin kohdistaa huomiota, mutta joka oikein havaittuna
saattaa edustaa aikakauden luonteenomaisimpia piirteitä. Tämän
melkeinpä sairaalloisen uteliaisuutensa siihen, mikä ei ollut
julkisuudessa näkyvissä, he siirsivät romaaneihinsa, ryhdyttyään
1860:n jälkeen kirjoittamaan niitä. "Historia on menneisyyden
romaani, romaani on sen historia, mikä olisi voinut olla; romaani on
lopultakin ainoa tosi historia". Nämä lauseet ilmaisevat heidän
periaatteensa: niinkuin historia oli perustettava asiakirjoihin ja
todistuskappaleisiin, romaanikin oli rakennettava ehdottomasti
tarkkojen todellisuushuomioiden varaan. Kun romaani kerran ei ollut
muuta kuin historiaa, oli pidettävä huolta, että se silloin oli myös
tosipohjainen. Näin Goncourt-veljekset esittivät kirjailijain (Charles
Demailly, 1860), sairaanhoitajattarien (Sisar Philomène – Soeur Ph.,
1861), nuoren säätyläistytön (Renée Mauperin 1864, suomennettu),
palvelijattaren (Germinie Lacerteux, 1865) ja taiteilijain
(Manette Salomon, 1867) ym. maailmaa. Kohtalot ovat surullisia,
ympäristökuvaukset joskus tympäisevän inhorealistisia. Mutta taustalta
tuntuvat kirjailijain tuskallisesti, sairaalloisesti värisevät hermot,
joilla he oikeastaan huomionsa tekivät. Romaanit on rakennettu
lukemattomista rinnakkain asetetuista pienistä todellisuuskuvista;
niiden tunnusmerkkinä ei ole kuten esim. Flaubertin teoksissa
kokonaisuuden eheys eikä sopusuhtaisuus, vaan sirpalemaisuus, lyhyiden
lukujen aikaansaama elokuvamainen peräkkäisyys. Elämä oli muka
tällaista. Goncourtit olivat 1700-luvun kannalla sikäli, etteivät he
pitäneet tarpeellisena etsiä elämälle muuta perustusta kuin minkä sen
fyysillinen puoli muodosti. "Sielu" oli heille vain sarja vaihtuvia
mielialoja. Heidän tyylinsä oli hiottua ja harkittua, erikoisesti
muovailtua taipuisaksi ilmaisemaan hienoja huomioita.

Suuren omaisuutensa he lahjoittivat rahastoksi, jota kymmenen
kirjailijan, "Goncourtin akademian", oli hoidettava ja josta oli
annettava 5.000 frangin palkinto vuoden parhaan romaanin
kirjoittajalle.

7

Naturalismin varsinainen teoreetikko ja toteuttaja jättimäisessä
tuotannossa oli Émile Zola (1840-1902), 1870-luvulta alkaen
vuosisadan loppuun saakka Länsi-Euroopan ehkä kuuluisin ja eniten
riidan aiheena ollut kirjailija.

Zola syntyi Parisissa; isä oli insinööri, suvultaan osaksi
italialainen, osaksi kreikkalainen, ja kuoli varhain; äiti oli
ranskatar. Koulukasvatuksensa Zola sai Aixissä, josta muutti 1858
Parisiin. Luvuissaan hän ei menestynyt, koskapa ei kyennyt suorittamaan
ylioppilastutkintoa. Elettyään kurjuudessa muutaman vuoden hän sai 1862
konttoripaikan Hachetten kustannusliikkeessä ja alkoi harjoitella
kirjailijaksi, julkaisten ensimmäisen teoksensa, Tarinoita Ninonille
(Contes à Ninon), 1864. Kahden vuoden kuluttua hän antautui kokonaan
kirjailijaksi, hankkien pian mainetta tunnetulla Balzacin tyylisellä,
realistisella rikosromaanilla, Thérèse Raquinilla (1867). Balzacin
"Inhimillinen komedia" johdatti hänen mieleensä ajatuksen luoda jotakin
vastaavaa, josta toisen keisariuden aikakausi kuvastuisi, ja niin
syntyi Rougon-Macquart-sikermä, sarja romaaneja, joissa Zola kertoi
tämännimisen perheen "luonnollisen ja yhteiskunnallisen historian",
käsiteltynä sekä sielullisen että fyysillisen – mm. tautien
aiheuttaman – perinnöllisyyden kannalta. Sarjan ensimmäinen romaani:
Rougonien myötäkäyminen (La Fortune des Rougon) ilmestyi 1871, sen
viimeinen, Tohtori Pascal (Docteur Pascal), 1893. Siihen kuuluvissa
parissakymmenessä teoksessa kirjailija käsittelee mm. politiikkaa
(Hänen ylhäisyytensä Eugène Rougon – Son Excellence E. R., 1876),
rahan valtaa (Raha – L'Argent, 1891), kauppaa (Naisten aarreaitta
[suomennettu] – Au Bonheur des Dames, 1883), armeijaa (Hajaannus – La
Débacle, 1892), pappeja ja hurmiokatolisuutta (Apotti Mouret'n erehdys
– La Faute de l'abbé Mouret, 1875, Lourdes, 1894), juoppoutta (Ansa –
L'Assommoir [suomennettu], 1877), mekaanisen työn koneellistuttavaa
vaikutusta (Ihmiseläin – La Bête humaine, 1890), kaivostyötä
(Germinal, 1885), palvelijattaria (Pot-Rouille, 1882) ja talonpoikia
(Maa – La Terre, 1888). Toiset suvun jäsenistä ovat neroja, toiset
rikollisia tai eläimellisiä, kaikki jollakin tavalla sairaalloisia.
1888 Zola poikkesi tavallisesta aihepiiristään kirjoittaen puhtaan,
ihanteellisen romaanin nimeltä Unelma (La Rêve) [suomennettu]. Hänen
viimeiset teoksensa Hedelmällisyys (La Fécondité, 1889) [suomennettu],
Työ (Le Travail, 1901), Totuus (La Vérité, 1902) ja suunnitelmaksi
jäänyt Oikeus (La Justice) tarkoittivat olla neljä evankeliumia eli
"iloista sanomaa" ihmiskunnan rakentavista voimista ja suurista
siveellisistä laeista. Tunnettu on Zolan osuus Dreyfus-jutun saamisessa
uudelleen tutkittavaksi. Zola kuoli tapaturmaisesti häkämyrkytykseen.
Hänet haudattiin valtion kustannuksella, saattajana mm. kapteeni
Dreyfus ja hautauspuheen pitäjänä Anatole France. Ranskan Akatemiaan
häntä oli ehdotettu, mutta turhaan.

Aikaisemmin naturalismiin kohdistamamme kritiikki on syntynyt
ajatellessa etupäässä Zolan tuotantoa, jonka heikkouksiin ei siis ole
syytä enää kajota. Sitä taiteellisuuden puutetta, josta se mainituista
ohjelmallisista syistä joutui kärsimään, Zola koetti korvata niillä
kirjailijan lahjoilla, jotka olivat hänessä synnynnäisiä ja
voimakkaita: mielikuvituksella ja eepillisyydellä. Mielikuvituksella on
hänen kerronnassaan tärkeä sija, sillä se järjestää ja elävöittää
todellisuushuomiot silloinkin, kun ovat kysymyksessä konkreettiset,
hengettömät esineet, ja sijoittaa ne eepillisyyden virtaan, jonka osaa
panna juoksemaan mahtavana kyminä. Vain Hugo ja Dickens ovat hänen
vertaisiaan suurien joukkoliikkeiden kuvaamisessa (lakko Germinalissa
ja myymälän hälinä Naisten aarreaitassa). Samoin kuin Hugo hän kykenee
fantastisesti elävöittämään ympäristön ja kuolleet esineet, kuten esim.
apotti Mouret'n puutarhan, kaivoksen Germinalissa, tislauslaitoksen
Ansassa ja Lison-veturin Ihmiseläimessä. Zolan kirjailijaluonnetta ei
voi käsittää pessimistiseksi, vaikka hän erikoistuikin ihmisen huonojen
puolien kuvaajaksi. Päinvastoin hän oli tarmokas positivisti ja
idealisti, jonka tarkoituksena oli paljastamalla pöyristyttävä
todellisuus säikähdyttää ihmiskunta hereille hoitaman mätähaavojaan ja
valmistamaan uutta parempaa olotilaa. Mutta kuten sanottu: tämä on
yhteiskunnallista pyrkimystä, joka aikaansaadakseen tehokkaamman
vaikutuksen pukeutuu kaunokirjalliseen asuun. Vaikka tekijällä olisi
miten paljon tahansa taiteellista lahjakkuutta, tämä ei kykene
kohottamaan tarkoitusperäisyyttä taiteeksi. Tietoisuus siitä on
hiipinyt Zolan teosten vaiheilla niiden syntymästä saakka ja saanut ne
lyhyen kukoistuksen jälkeen unohtumaan.

8

Ranskan naturalistisen romaanin viimeiset huomattavat edustajat olivat
Huysmans ja Renard.

Joris Karl Huysmans (1848-1907) oli syntyisin ranskalaistuneesta
hollantilaisesta taiteilijasuvusta, valmistui virkamieheksi ja
palveli kolmekymmentä vuotta opetusministeriössä, viimeksi sen
toimistopäällikkönä. Hänen nuhteettoman virkamiesuransa ja kirjojensa
elämänkuvien välillä on tietenkin jyrkkä ero. Hänen esikoisteoksensa,
novelli- ja proosarunokokoelma Mausterasia (Le Drageoir à épices,
1874), on syntynyt Baudelairen vaikutuksen alaisena. Romaani Marthe
(1876) kuvaa ilonaisen elämää. Zolan kokoelmaan Médanin iltoja hän
osallistui kertomuksella Säkki selässä (Sac au dos). Hänen romaaninsa
Vatardin sisarukset (Les Seurs Vatard, 1879), Kotielämää (En Ménage,
1881) ja Myötävirtaan (À vau-l'eau, 1882) herättivät huomiota Zolatakin
pitemmälle menevällä tosioloisuudellaan. Huysmans huomaa aina sen,
mikä on naurettavaa ja epänormaalia, ja tajuaa varsinkin tarkasti
vanhojen, saastaisten, toiseen aikakauteen kuuluvien kaupunginosien,
ajuriravintoloiden jne. erikoisuuden. Vastahankaan (À Rebours, 1884)
ilmaisee hänen mieltyneen ns. dekadenttien taiteeseen. Romaanin
päähenkilö, henkisesti rappiolle joutunut aatelismies Des Essaints, ei
tyydy enää siihenastiseen realismiin, joka on hänestä vain
todellisuudesta nähtyä unta, vaan tahtoo päästä vertauskuvien avulla
käsiksi itse "varsinaiseen todellisuuteen". Täten tunti viinituvassa
korvaa matkan Lontooseen; akvaario herättää tosi mielikuvan
valtamerestä; ranskankieli elävöittää Villonin jne. Tästä
vertauskuvallisuudesta on vain askel Tuolla alhaalla- (Là-bas) romaanin
magiaan. Tässä kirjassa esiintyvä keskushenkilö Durtal, joka on
Huysmans itse ja esiintyy seuraavissakin romaaneissa, kirjoittaa Gilles
de Raisin (1404-1440, Ranskan marsalkka, alkemisti, lasten murhaaja,
ritari Siniparta) elämäkertaa ja perehtyy satanismiin, johon Durtalin
oman ajan parisilaiset tietävät antaa lisiä. Tätä mystiikan alatietä
Huysmans saapui katolisuuteen, jonka ihailijana kirjoitti useita
romaaneja. Tunnetuin niistä on Katedraali (La Cathédrale, 1898),
jonka vertauskuvallisena, mystillisenä "keskushenkilönä" on Hugon Notre
Damen tapaan Chartresin tuomiokirkko. Huysmansin ajatukset olivat
usein lyhyitä ja lapsellisia, mutta hänen tyylinsä oli hyvää.
Goncourt-veljeksiä, Verlainea ja Mallarméta hän piti siinä suhteessa
esikuvinaan.

Jules Renard (1864-1909) oli enemmän Goncourtien kuin Zolan oppilas.
Hän oli syntyisin työväen piiristä ja sai kestää vaikeuksia
radanvartijana ja katukauppiaana ennenkuin tuli tunnetuksi
kirjailijana. Hän on kirjoittanut mm. satiirisen taiteilijaromaanin
(Loinen – L'Écornifleur, 1893) ja eläinkertomuksia, mutta on
saavuttanut varsinaiset voittonsa maalaiselämänkuvauksillaan. Etevin
niistä on Porkkanakarva (Poil de carotte, 1894). Sen päähenkilönä oleva
pieni punatukkainen normandilaispoika on kuvattu naturalismin mukaan
luonnontarkasti ja puolueettomasti, mutta herättää kuitenkin
kärsimyksillään ja koko persoonallisuudellaan syvää osanottoamme.
Renard oli myös tunnettu huomattavana naturalistisena
draamakirjailijana.

9

Naturalismin valta-aika oli lyhyt eikä milloinkaan niin ehdoton, että
se olisi kokonaan tukahduttanut ihanteellista kerrontaa. Luonnonlain
mukaan sen rinnalla kulki jo alusta saakka vastustava virtaus, mm.
Barbey d'Aurevillyn (V, s. 386) edustaman kritiikin muodossa, joka
vahvistui sikäli kuin yleisö kyllästyi naturalismin kyynillisyyteen,
kunnes lopuksi valloitti hallitsevan aseman. Täten valtaan päässeessä
yleissuunnassa oli paljon synteesiä: merkkejä romantiikasta
(uskonnollisuuden ja eksotismin ihailu), realismista (sielullisuuden
vaarinotto) ja naturalismistakin (tarkka asiallisuus). Voi siis sanoa,
että käydyistä taisteluista oli vihdoinkin osattu ottaa tärkeä opetus:
naturalismin edustamasta äärimmäisyydestä ei heilahdettukaan yhtä kauas
vastakkaiselle puolelle, esim. jonkinlaiseen uuteen romantiikkaan,
kuten oli tapahtunut irtauduttaessa klassillisuudesta, vaan
pysähdyttiin kohtuusasemaan, josta oli puolueeton näköala molemmille
puolille ja eteenpäin. Tekotapana säilytettiin yleensä realismi, jonka
tarkoituksenmukaisuus oli kiistämätön käsiteltäessä mitä aiheita
hyvänsä, ja jonka saattoi kehittää, kuten psykoanalyytikot lopuksi
tekivät, uusnaturalismiksi. Aihepiiriä ei rajoitettu, vaan se jäi
kirjailijain vapaaseen valintaan, mistä oli seurauksena monipuolisuus
ja vivahdusrikkaus, asteikon ulottuessa pystysuorasti menneisyydestä
nykyisyyteen tai vaakasuorasti eksotismista eurooppalaisuuden
hienoimpiin huippuihin. Tarkoituksellisuus hylättiin ja päämääräksi
asetettiin objektiivisuus, puolueeton suhtautuminen elämään, josta
tahdottiin löytää puhdasta, ylevää kauneutta. Poikkeukseksi tästä
voidaan merkitä vain myöhemmin ilmautuva uusnaturalismi, joka
perusluonteensa mukaisesti kuten edeltäjänsäkin joutui palvelemaan
sille itsessään vieraita tarkoitusperiä. Siitä suuresta
kertojamäärästä, joka työskenteli tämän väljän ja vapaan "ohjelman"
mukaan, kukin noudattaen yksilöllisyyttänsä ja kulkien ajan virran
mukana siitä itse oikeastaan tietämättä, voimme tilanpuutteen vuoksi
mainita vain muutaman edustavimman nimen.

Realismin ensimmäisenä, samanaikaisena vastustajana on Barbey
d'Aurevillyn jälkeen muistettava normandilaissyntyinen Octave
Feuillet (1821-1890), hyvän kasvatuksen saanut, hienosti sivistynyt,
herkkätunteinen sielu, jonka isä jätti kolmeksi vuodeksi oman onnensa
nojaan, kun hän 1840 ilmoitti valitsevansa kirjailijan eikä
niinkuin isä tahtoi diplomaatin uraa. Yriteltyään näytelmä- ja
romaanikirjailijana hän muutti isän tahdosta tämän luo Normandiaan,
Saint-Lôhon, jossa vietetty yksinäinen elämä ja rakastuminen vasta
kypsyttivät hänet kirjailijaksi. Tuloksena olleista näytelmistä ja
romaaneista mainittakoon suosittu ja yhä luettu Köyhän nuoren miehen
romaani (Le Roman d'un jeune homme pauvre, 1858), josta tehty näytelmä
on suomennettu (1880). Romaanin ilmestymisvuonna isä kuoli ja Feuillet
pääsi muuttamaan Parisiin, jossa tuli hienoston, jopa hovin suosikiksi.
Esiintyipä itse keisarinna Eugénie eräässä hänen näytelmässään.
Sibylla-romaani (1862, suomennettu 1884), saavutti menestyksen, mutta
väsyneenä Feuillet nyt hautautui 15 vuodeksi Normandiaan. Siellä hän
kirjoitti näytelmän Herra de Camors (Monsieur de Camors, 1867) ja
romaanin (Julia de Trècoeur, 1872). Loppuvuotensa Feuillet oli
levottomuutensa ajamana alituiseen matkoilla. Kirjailijana hän saavutti
parhaimpansa romaaneilla, joista mainitsemamme ovat tunnetuimmat ja
ehkä pelastuvat unohdukselta. Hän on sijoitettavissa romantiikan ja
realismin välimaille, ollen ihanteellinen, romanttinen ja tekotavassaan
realistinen, tarkasti ja asiallisesti huomioitseva. Hänen
sankarittarensa ovat romanttisesti haaveilevia kuin George Sandin
Indiana ja Valentine, ja samalla siveellisiä. Kiusaus vaikuttaa heihin
kuin rokotusaine: aiheuttaa kuumeen, minkä haihduttua potilas on
palovakuutettu intohimoa vastaan. Goncourtit sanoivat Feuilleta
"perhe-Musset'ksi".

Feuillet'n ihanteellisuus oli siis rauhallista laatua, käymättä
hyökkäykseen. Sotaisempaa ja ylpeämpää oli kreivi Philippe Villiers de
l'Isle-Adamin (1838-1889) ihanteellisuus. Maltan ritarien suurmestarin
jälkeläisenä ja Don Quijote-luonteena hän vihasi keskinkertaisuutta,
luonnontieteitä, edistystä, nykyaikaa ja rahaa, hyökkäillen näiden
nimikkeiden alle kuuluvia kulttuurielämän ilmiöitä vastaan. Hän on
oikeastaan myöhäsyntyinen romantikko, jonka näytelmät (mm. Kapina – La
Révolte, 1870, aihe sama kuin sittemmin Nukkekodissa, ja ensimmäiseksi
symbolistiseksi draamaksi sanottu Axel, julkaistu kuoleman jälkeen),
romaanit (yliluonnollista aihetta käsittelevä Isis, 1862) ja
Kauhukertomukset (Contes cruels, 1883, 1889) todistavat huomattavasta,
mutta arvoisiinsa tuloksiin pääsemättä jääneestä kyvystä.

Ihanteellisen suunnan rinnalla herättää siihen kuuluvana huomiota
historiallisen romaanin elpyminen. Maurice Maindron (1857-1911) on
kuvannut etevästi 1500-lukua, uskonsotia (Pyhä tuhka – Saint-Cendre,
1902); kreivi de Gobineau (1816-1882) renessanssia (La Renaissance,
1877, suomennettu); Henri de Régnier (s. 1864) 1600-lukua (Luvallanne
– Le Bon Plaisir, 1902); Paul Adam (1862-1920) vallankumouksen
aikoja (Voima – La Force, 1899); Emile Erckmann (1822-1899) ja
Alexandre Chatrian (1826-1890) yhteistyönä Napoleonin aikaa
(Waterloo, 1866, suomennettu); ja Paul (1860-1918) sekä Victor (s.
1867) Margueritte 1870:n sotaa (Tappio – Le Désastre, 1898). Näissä
on entisistä historiallisista romaaneista tunnettu romanttinen käsitys
saanut väistyä tieteellisesti tarkan kuvauksen tieltä, joka pyrkii
elävöittämään menneisyyden niin tuoreeksi ja maalauksellisesti
näkyväksi kuin se on yleensä mahdollista.

10

Naturalismihan ei oikeastaan tunnustanut yksilöllisen psykologian
olemassaoloa, ihminen kun oli muka siinäkin suhteessa kaikilla yleensä
samanlaisen fysiologisen toiminnan ja ympäristönsä rajoittavan ja
säätävän vaikutuksen alainen. Niinpä esim. Zolan romaanit ovat tältä
puolelta kaavamaisia ja pinnallisia, perustaen tehonsa etupäässä
naturalistiseen ulkomaalaukseen. Selvää on, että näin tapahtunut
yksilöllisen sielunelämän syrjäyttäminen saattoi olla vain tilapäistä,
että sivistyneen ihmisen olemukseen kuuluva oman itsensä vartiointi,
sielunelämän tarkastelu ja välttämätön persoonallisuuden ilmaiseminen
ja tehostus oli pian saava puheenvuoron. Romaanikirjailijain huomiota
on voinut kuten eräs Paul Bourget'n essee osoittaa ohjailla tähän
suuntaan sveitsiläisen filosofin Henri Frédéric Amielin (1821-1881)
Intiimi päiväkirja (Journal intime, 1883-1884, suomennettu), johon sen
pitäjä on merkinnyt tekonsa, tunteensa ja mietteensä, vaikuttimena halu
ilmaista, miltä elämä näyttää heijastuneena hänen persoonallisuutensa
kuvastimesta. Samaan suuntaan vaikutti Stendhalin taide, joka yhtäkkiä
huomattiin muka erikoisen arvokkaaksi. Tämän herätteen ja kirjallisen
virtauksen yleisen kääntymisen johdosta persoonallisuuden unohtamisesta
sen tehostamiseen syntyi romaani, jota voi sanoa psykologiseksi,
sielunelämää eritteleväksi. Sen ohjelma oli laaja, ulottuen
subjektiivisesta sielunripistä objektiiviseen analyysiin saakka, ja sen
tekotapa realistinen ja naturalistinen aina psykoanalyysin äärimmäisiin
sielunonkaloiden luotauksiin saakka. Tämähän ei ollut muuta kuin
paluuta Constantin, Stendhalin, Mériméen, Flaubertin kuvaustapaan,
yleensä ranskalaiseen realismiin, joka on aina ollut etupäässä
sielunelämän erittelyä.

Uuden sielullisen romaanin aloittaja Paul Bourget (1852-1935) oli
matematiikan professorin poika Amiensista. Suoritettuaan opintonsa hän
aloitti kirjailijatyönsä runoilijana (useita kokoelmia 1872-1882) ja
tainelaisena kriitikkona (psykologisia kirjailijakuvia 1884).
Viimeksimainittuna vuonna hän teki opintomatkan Englantiin, jossa
kirjoitti ensimmäisen romaaninsa (Korjaamaton – L'Irréparable, 1884).
Seuraavat romaanit (Julma arvoitus – Cruelle énigme, 1885; Lemmenrikos
– Un crime d'amour, 1886; ja Valheita – Mensonges, 1887) ilmaisevat
tekijänsä sekä psykologista että taiteellista kykyä. Ne olivat
ilmestymisvuosinaan erikoisuuksia siksikin, että kuvauksen kohteena oli
sivistyneistö ja sen suljettu elämä, jota naturalistit halveksivat,
koska se ei muka ollut pätevää taiteen ainesta. Bourget taas tutki ja
esitti sitä juuri sen vuoksi, että se oli ylhäisöä ja sellaisena
riippumatonta tainelaisista ympäristövaikutteista, esim. rahahuolista
jne., eli siis sielunelämältään vapaata ja sikäli kirjallisessa
suhteessa kiitollista. Romaanin Oppilas (Le Disciple, 1889) esipuhe
ilmaisi selvemmin kuin edelliset teokset Bourget'n henkisen asenteen,
moraalisen vakaumuksellisuuden, joka tuli tämän jälkeen olemaan hänen
tuotantonsa aatepohjana. Hän tahtoi tutkia ne siveelliset,
uskonnolliset ja yhteiskunnalliset ristiriidat, joihin nykyajan ihminen
joutuu, ja antaa hänen kysymyksiinsä tyydyttävät vastaukset.
Se peruste, jolta lähtien hän kehittelee vastauksensa, on
roomalaiskatolinen kristillisyys ja vanhoilliset yhteiskunnalliset
käsitykset. Oppilaan päähenkilö, joka on sangen läheinen Punaisen ja
mustan Julien Sorelille, on levoton metafyysillisten pulmien vuoksi,
koska tiedonhalu ja filosofia ovat myrkyttäneet hänen sielunsa. Etappi
(L'Étape, 1903) on kuvaus nousukasperheestä, jonka on vaikeaa sopeutua
uuteen ympäristöönsä. Avioero (Un Divorce, 1904) puolustaa sitä
katolista käsitystä, että avioero on luonnonlain loukkaus, josta on
välttämättömänä seurauksena onnettomuus. Lukuisat aate- ja sielulliset
romaaninsa, joissa useimmiten on keskushenkilönä nainen, Bourget
julkaisi mielessään Balzacin "Inhimillinen komedia" so. aikoen niistä
suurta filosofista sikermää, joka eheänä renkaana kuvastaisi tekijän
elämänkäsitystä. Tämä ei ole pessimistinen, vaikka romaanien sävy onkin
raskas, niissä kun enimmäkseen tutkitaan siveellistä epäröintiä,
sielullisia ristiriitoja, ystävyyden ironiaa jne. Uskottavuus on
Bourget'n realismissa tärkeä puoli, mutta hän saavuttaa sen enemmän
ulkonaisella terävällä harkinnalla kuin Balzacin tapaisella
mielikuvitusrikkaalla eläytymisellä. Vaikka onkin epäiltävää, jääkö
Bourget'n tuotanto elämään taiteena, on silti todettava, että sillä oli
1880-luvun puolivälistä aina maailmansotaan saakka Ranskan henkiseen
elämään huomattava, yksilöllisten eetillisten ratkaisujen tärkeyttä
alleviivaava vaikutus.

Bourget'n hienoa salonkikatolisuutta vastusti syvällisen, uskonintoisen
katolisuuden nimessä uskonnollisuuden psykologi, omituinen
kirjailijatyyppi Léon Bloy (1846-1917, Epätoivoinen – Le Désespéré,
Köyhä nainen – La Femme pauvre). Uuskatolisella kirjallisuussuunnalla
on useita edustajia: François Mauriac (s. 1885) kuvaa nuoren
kristityn miehen kiusauksia (Toga pretexta – La Robe prétexte) ja
vaimon taistelua puolisonsa voittamiseksi kristillisyydelle (Génetrix).
Rakkauden aiheuttamat ristiriidat hän aina ratkaisee kieltäymyksen ja
uhrautumisen tietä.

Psykologisen taiteen piiriin lienee luettava myös naisten kirjoittama
romaani: Kreivitär Anne de Noailles (1876-1933), joka oli syntyään
romanialainen, herätti huomiota erittelyltään terävällä, lyyrillisellä,
muodoltaan rohkealla romaanillaan Uusi toivo (La Nouvelle Espérance,
1903), jonka edullista vaikutusta toinen romaani Hurmaavat kasvot (Le
Visage émerveillé, 1904) yhä lisäsi. Ranskan romaanikirjallisuuteen oli
tullut jotakin uutta: naisen avointa tunnustusta, jota ei siinä ollut
aikaisemmin tässä merkityksessä ollut.

Maurice Barrés (1862-1923) on katolilainen, mutta ei sielullisessa
merkityksessä kuten Bourget, vaan poliittisessa, silmämääränä kuri ja
absolutismi eli katolisuuden vanhat valtaihanteet. Yhtä voimakasta on
hänen natsionalisminsa, jonka oli perinyt lothringilaisena rajaseudun
lapsena, muistona saksalaisten maahantulosta. Nämä aatteet tekivät
hänestä demokratian vastustajan ja kehittivät aluksi yksilöllisyyden
filosofiaa, minkä hän ilmaisi Italian-matkallaan aloittamassaan
romaanitrilogiassa yhteisnimeltä Minän palvonta (Le Culte du moi),
johon kuuluvat romaanit Barbaarien silmäin alla (Sous l'oeil des
Barbares, 1888), Vapaa ihminen (Un homme libre, 1889) ja Berenicen
puutarha (Le Jardin de Berenice, 1891). Niihin liittyy romaani Lakien
vihollinen (L'Ennemi des lois, 1892), jossa Barrés selvitti välinsä
sosialismiin päin. Näissä teoksissaan Barrés kuvaa "minän" so.
persoonallisuuden kehitystä ja ratkaisevan tärkeää tehtävää elämän
johtamisessa. Minä-yksilöllisyyttänsä ja natsionalismiansa Barrés
koetti toteuttaa politiikassa kannattamalla kenraali Boulanger'ta, mikä
ei todista hyvää hänen arvostelukyvystään. Boulanger'n humbugin
luhistumisesta huolimatta Barrés yhä syventyi kansallisuustietoisuuden
filosofiaan ja aloitti 1897 uuden trilogian, Kansallisen tarmon
romaanin (Le Roman de l'énergie nationale). Ensimmäinen osa,
Juuriltaan irtautuneet (Les Déracinés), kertoo seitsemästä nuoresta
lothringilaisesta, jotka jättäen kotimaakuntansa lähtevät valloittamaan
Parisia. Kirjailija pitää tällaista kotiseudun hylkäämistä ja
antautumista suurkaupungin yhdenmukaistuttavaan demokraattiseen myllyyn
vahingollisena ja rotua huonontavana. Toinen osa, Vetoomus sotilaaseen
(L'Appel au soldat, 1900), kuvaa satiirisesti boulangismia, kolmas,
Heidän hahmonsa (Leurs figures, 1902) samoin Panaman häväistysjuttua.
Siinä Barrés suosittaa paluuta katolisen absolutismin kannalle. Hänen
myöhemmistä romaaneistaan mainittakoon elsassilaisesta sotilaasta
kertova Saksan palveluksessa (Au service de l'Allemagne, 1905) ja
vastaava lothringilaisromaani (Colette Baudoche, 1909), jotka ovat
kansallis-isänmaallisia – kansalliskiihkoisia – teoksia. Romaani
Innoituksen kukkula (La Colline inspirée, 1913) on puhtaasti
taiteellinen ja Barrès'n ehkä pysyväarvoisin saavutus.

11

Edellämainittujen kirjailijoiden tuotantoon liittyy luontevasti saman
henkisyyden edustajana ns. maakunnallisuus, joka on jo Barrès'n
tuotannossa erikoispiirteenä, ja tämän laajentuminen eksotismiksi eli
ihanteen etsimiseksi Euroopan ulkopuolelta, värikkäistä itämaista ja
tropiikeista. Tämä kaikki on enemmän romantiikkaa kuin realismia, mutta
pysyttäytyy silti joskus kansatiedettä sivuavan tosioloisen aineksensa
vuoksi jälkimmäisen piirissä. Maakuntakirjallisuutena se sisältää
paljon sitä, jonka tunnemme Saksasta kansankuvauksena; eksoottiselta
puoleltaan se usein samastuu romantiikan meri- ja metsäromaanin kanssa.

Aloittajan asema kuuluu Ferdinand Fabrelle (1830-1898), jonka
aihepiirinä olivat Cévennien vuoristoseudut ja niiden asukkaat:
alkuperäinen luonto ja paimenten elämä (Julien Savignac, 1863); synkät
uskonnolliset, sielulliset taistelut (Apotti Tigrane, 1874, ja Lucifer,
1884). Fabrella on jotakuinkin sama asema Ranskan kuin Hardylla
Englannin kirjallisuudessa. Sielullisten ristiriitojen uhreina
kamppailevat cevenniläispapit – hän oli itse aikonut papiksi – ovat
hänen keskeisimpiä henkilöitään.

René Bazinin (1853-1932) horisontti on laajempi kuin Fabren, ulottuen
Elsassiin ja Vendéehen. Bazin, joka oli Angers'n katolisen yliopiston
lainopin professori, aloitti tuotantonsa Akatemian palkitsemalla
romaanilla Mustetahra (Une Tache d'encre, 1888), jatkoi sitä uutterasti
ja saavutti parhaimpansa vendéeläiskuvauksella Kuoleva maa (La Terre
qui meurt, 1899) ja isänmaallisella elsassilaiskuvauksella Oberlén
perhe (Les Oberlé, 1901, molemmat suomennettuja). Valittiin Akatemiaan
1904. Bazin on herkkä katolinen sielu, jolla on tunnollaan niin hyvin
yksilöiden kuin yhteisöjen moraalinen puhtaus. Hän rakastaa syrjäisten
seutujen vaikeissa oloissa elävää kansaa ja on koettanut kohdistaa
yleistä huomiota sen olojen parantamisen välttämättömyyteen.
Taiteilijana hänellä on terävä silmä havaitsemaan maisemien ja
raunioiden tunnelmallista, romanttista kauneutta.

Francis Jammes (1868-1938) on harras katolinen maalaiselämän kuvaaja,
sujuva kertoja, jonka teoksissa (Claire d'Ellebeuse eli entisen nuoren
tytön tarina, 1899, Almaïde d'Etremont eli intohimoisen nuoren tytön
tarina, 1901) on viehättävä viattomuuden ja naivisuuden leima.
Myöhemmissä romaaneissaan hän on vain lisännyt mainettaan ei vain
maalaiselämän vaan myös maaseudun luonnon herkkänä kuvaajana (Ozeronin
kirkkoherra – Monsieur le curé d'Ozeron, 1918, Maalaisrunoilija – Le
Poète rustique, 1920).

Henry Bordeaux (s. 1870) on kohdistanut huomionsa moniin elämän
aloihin, mutta on saavuttanut parhaimpansa synnyinseutunsa Savoijin
kuvaajana. Sieltä saamansa aiheet hän on eritellyt ja tutkinut
roomalaiskatolisessa hengessä, löytäen tämän avulla kuten Bourget
ratkaisun kaikkiin pulmiin. Hän on tuottelias, teeskentelemätön, sujuva
ja helppotajuinen kirjailija, jonka vankka moraali ja terve järki on
huomattava voima. Hän ei pelkää totuutta, vaan osoittaa esim. Lumen
peittämissä jäljissä (La Neige sur les pas, 1911), että perhe-elämä
eheytyy paitsi avionrikkojan katumuksen myös ja etupäässä sen vuoksi,
että molemmat ovat vielä nuoria ja kaikesta huolimatta pitävät
toisistaan ja että heillä on lapsi ja muitakin yhteisiä etuja
huollettavina. Hänen romaaneistaan on useita suomennettu (Elämän pelko
– Le peur de vivre, 1902; Kun silmät aukenevat – Les yeux qui
s'ouvrent, 1908; Pikku neiti – La petite mademoiselle ym.). Bordeaux
on oppinut mies, lainopin, kielitieteen ja antiikin tutkija,
kirjallisuus-esseisti. Akatemiaan hänet valittiin 1909.

Eksoottisen kuvauksen valtanimi oli Pierre Loti (1850-1923), oikealta
nimeltään Louis Marie Julien Viaud. Hän oli syntyisin Rochefortista,
vanhasta protestanttisesta suvusta, meni merisotakouluun 17 vanhana ja
palveli laivastossa 1910:een saakka, jolloin kapteenin arvolla siirtyi
reserviin. Lapsuutensa hän on kuvannut herkästi Lapsen romaanissa (Le
Roman d'un enfant, 1890). Le Loti, toverien hänen ujoutensa ja
arkuutensa vuoksi antama liikanimi, tarkoittaa erästä indialaista
kukkaa, joka punastuu ollessaan yksin. Vasta 1876 hän julkaisi
ensimmäisen teoksensa Aziyadèn (suomennettu), joka on puoleksi
omaelämäkerrallinen kuvitelma Konstantinopolista. Etelämeren ja Tahitin
vaikutelmista oli tuloksena polyneesialainen idylli Rarahu (1880),
sittemmin tunnettu nimellä Lotin avioliitto (Le Mariage de Loti,
suomennettu), jolla tekijä saavutti eurooppalaisen kuuluisuuden.
Seuraavat teokset olivat Spahin romaani (Le Roman d'un spahi, 1881),
alakuloinen kuvaus spahisotilaan kohtalosta Senegambiassa, ja
novellikokoelma Ikävän kukkia (Fleurs d'ennui, 1882). Julkaistuaan
Figarossa kuvauksia Taka-Indiassa tapahtuneista julmuuksista hänet
erotettiin palveluksesta yli vuoden ajaksi. 1883 ilmestyi hänen
bretagnelainen merimieskuvauksensa Veljeni Yves (Mon frère Yves,
suomennettu). 1886 hän julkaisi kuuluisimman ja suosituimman kaikista
teoksistaan, Islannin kalastajan (Le Pêcheur d'Islande), jossa kuvasi
bretagnelaisten kalastajain kovaa elämää. 1891 hänet valittiin
Akatemiaan. Fantastinen japanilaisnovelli Madame Chrysanthème ilmestyi
1887. Lotin tuotanto jatkui tämän jälkeen laajuudeltaan ja laadultaan
heikentymättömänä kuluvalle vuosisadalle saakka, erikoisen arvokkaana
sisällyksenä hänen matkakuvauksensa.

Pierre Loti oli viime vuosisadan loppukymmenien hienostuneimpia ja
herkimpiä taiteilijoita, elävä vastalause naturalismin inhomaalauksia
vastaan. Hänen aihepiirinsä on romantikon; kaukaisuus, alkuperäisyys,
maalauksellisuus; hänen tyylinsä herkkä koruttomuus itse; hänen
tunne-elämänsä keskeisin tekijä kaipaus. Lotin koko tuotanto on
kaipauksen ilmausta, käsien epätoivoista ojentumista kadonnutta onnea
kohti, milloinkaan lohtua saamatonta melankoliaa, olematta silti
pessimismiä. Siihen sekoittuu paljon sääliä, jota kirjailija tuntee
tarkastellessaan elämää, ja kauneuden oivallusta sekä tuskaa tämän
katoavaisuuden vuoksi. Omituisella tavalla, joka johtaa mieleen
Shelleyn taiteen, Loti osaa yhdistää eteerisiin ikuisuustunnelmiin
maisen mutta puhtaan aistillisuuden. Lotin tuotanto sisältää
todennäköisesti, eräistä kuvauksen maneerimaisista puolista huolimatta,
teoksia ja kohtia, jotka ovat tulemassa klassillisiksi. Jokainen Lotin
lukija ymmärtää tämän: on vaikea mainita toista kirjailijaa, joka yhtä
herkästi olisi tulkinnut elämän traagillista perustunnelmaa,
milloinkaan kohdettansa saavuttamatonta kaipausta, olipa kysymyksessä
maallinen onni tai ikuisuus.

12

Seuratessamme edelleen ihanteellisen elämänkatsomuksen linjaa tulemme
Romain Rollandiin ja hänen ympärilleen muodostuneeseen ryhmään, jonka
voi sanoa arvostavan suurten persoonallisuuksien siveellistä taistelua
ylevien humaanisten päämäärien saavuttamiseksi.

Rolland (s. 1866) on syntynyt Clamecyssa, Nievressä, saanut koulu- ja
yliopistokasvatuksensa siellä ja Parisissa, ja oleskellut Italiassa
opettajana ja taidehistorian tutkijana 1889-1892. Vuodesta 1895 hän
toimi taide- ja musiikin historian opettajana Parisissa, viimeksi
Sorbonnessa. Hänen lukuisista tieteellisistä julkaisuistaan
mainittakoon vain Millet'n (1902), Reethovenin (1903) ja Michel-Angelon
(1906, suomennettu) elämäkerrat. Eurooppalaisen maineen Rolland
saavutti Jean-Christophe-romaanillaan (1904-1912, suomennettu), joka
ilmestyi kymmenenä osana ja jakaantuu kolmeen sikermään:
Jean-Christophe, Jean-Christophe Parisissa, ja Matkan pää (La Fin du
Voyage). Maailmansodan syttyessä hän oli Sveitsissä ja joutui
rauhanystävänä maanmiestensä epäsuosioon. Hänen tuotantonsa on jatkunut
runsaana, käsittäen paitsi tieteellisiä ja aatteellisesti agitatoorisia
teoksia – Tolstoin ja Gandhin elämäkerrat – myös kaunokirjallisuutta,
mm. näytelmiä.

Elämä ja ihmiset ovat Rollandin mielestä kuvaamisen arvoisia vain
silloin, kun ne nousevat ihanteellisen, korkean, epäitsekkään päämäärän
elähdyttäminä kamppailuun arkisuutta, välinpitämättömyyttä,
laskelmallisuutta vastaan. Rolland kiinnostuu täten erikoisesti niihin
taiteilijoihin, joiden työ on samalla taistelevan persoonallisuuden
ilmausta ja siten ymmärrettävissä osana kokonaisuudesta. Näin hänestä
on tullut julistaja, joka suosittelee enemmän rousseaulaisen tunteen ja
hugolaisen retoriikan kuin reaalisten tosiasioiden perusteella
demokraattisia hyveitä, kansainvälisyyttä ja yleistä ihmisrakkautta –
hengen ylentymistä itsekkyyden tasolta altruistiseen elämänkäsitykseen
ja toimintaan. Tätä yleisnäkemystä hän teroitti jo Jean Chrislophessa,
säveltäjä Krafftin persoonallisuuden kehityshistoriassa, jonka
kirjoittajana on tunnetuin. Teoksen heikkoutena on kokonaisrakenteen
epäsuhtaisuus: ensimmäinen sikermä, jossa kuvataan tulevan
säveltäjäneron vaikeita nuoruusvuosia pienessä reiniläiskaupungissa, on
tasoltaan niin korkealla, ettei seuraava sikermä, kuvaus Parisin
seurapiireistä, jaksa nousta sen rinnalle. Jatko on epätasaista:
voimakkaat kohtaukset ja heikot kuvaukset, elävät ihmiset ja varjot
vaihtelevat; melodramaattisuus ja liikatunteellisuus saavat joskus
sijan. Kirjailija antaa yleensä parhaintaan kuvatessaan kiihkeitä
tunnenousuja. Mutta Jean-Christoph itse on hahmoteltu eheästi loppuun
saakka ja antaa nimeänsä kantavalle teokselle arvosijan ranskankielisen
ihmiskuvaustaiteen alalla.

Romaanin teki Ranskassa tunnetuksi Charles Peguy (1873-1914)
aikakauslehdessä Viidentoista päivän vihkoja (Cahiers de la quinzaine),
jolla oli suuri vaikutus sodanedelliseen nuorisoon. Peguy oli
talonpoika, jonka näkemyksissä oli samalla kertaa mystillistä
katolisuutta, kansalliskiihkoa ja sosialismia. Hänen filosofiansa oli
näin ollen hämärää ja romanttista, ehtimättä varhaisen kuoleman vuoksi
(hän kaatui Marnen taistelussa) päästä selkenemään.

Rollandin altruistinen, ihmisrakas ajattelu johtaa ei vain kansojen
vaan yksilöidenkin keskinäiseen solidaarisuuteen ja yhteistoimintaan.
Tämä on eetillinen käsky, jota ihmiskunnan on opeteltava tottelemaan.
Filosofiselta kannalta omaksui samansuuntaisen näkemyksen Jules
Romains.

Romains (Louis Farigoule) on syntynyt 1885
Saint-Julien-Chapteuilissa, Ardèchessa, mutta muutti jo lapsena
Parisiin, kasvaen Montmartren ilmapiirissä. Väiteltyään 1909
filosofiassa hän toimi kymmenkunnan vuotta filosofian luennoitsijana
eri opistoissa. Jo Tainen ympäristöteoriasta johtuu, että
suurkaupunkien ja yleensä ryhmien ja keskuksien ihmiset tietämättänsä
noudattavat samansuuntaista tuntemis- ja ajatustapaa, unanimismia eli
"samasieluisuutta". He ovat kyllä yksilöitä, mutta vain samalla tavalla
kuin laji, joka tietyillä, sisarlajiensa kanssa yhteisillä
ominaisuuksilla viittaa takana, ryhmässä, yhteisössä, heimossa, asuvaan
varsinaiseen perustotuuteen, hengen virtaukseen, jonka Romains käsittää
yhteiseksi hyväksi tahdoksi. Kuta lähemmäksi tätä yksilö voi päästä,
sitä paremmin hän täyttää kutsumuksensa. Tienä siihen on siis
alistuminen ryhmiä, yhteisöjä innoittavaan syvimpään, unanimistiseen
perusvirtaukseen. Tätä Romains teroittaa lyriikassaan (Samasieluinen
elämä – La vie unanime, 1908), Jumaloitumisen käsikirjassa (Manuel de
déification), romaaneissaan (Toverit – Les Copains, Donogoo Tonka,
Joku on kuollut – Mort de quelqu'un ym.) ja näytelmissään. Parhaillaan
hän julkaisee "elämänsä pääteosta", moniosaista parisilaisromaania
Hyvän tahdon ihmisiä (Les Hommes de bonne volonté). Voisi sanoa, että
unanimismissa on vanha ranskalainen skolastinen realismi (II, s. 141)
sukkelasti sovitettu yhteiskuntaan: ryhmän yhteinen perusajatus on
varsinainen totuus, platonilainen idea, genus; yksilö on vain laji,
species, perustotuuden vaillinainen heijastaja, jonka puhdistuminen ja
ylevöityminen tapahtuu siten, että hän liittyy perusideaan.

Unanimistisen, vastoin filosofista katsomustansa hajanaisen ryhmän
toinen huomattava nimi on Georges Duhamel. Duhamel (s. 1884) on
lääkäri, joka on ilmaissut kokemuksensa sodasta parissa järkyttävässä
romaanissa (Marttyyrien elämä – La Vie des martyrs, 1917, ja Sivistys
– Civilisation, 1918), vaikuttaen niillä voimakkaasti sodanvastaisen
mielialan vahvistumiseen. Romaaneissa Keskiyön tunnustus (Confession de
minuit, 1922), Maailman omistus (La possession du monde, 1922,
suomennettu) ym. on unanimistista joukkopsykologiaa; viimeksimainitussa
Duhamel esittää tämänpuoleisen tuskattoman ja vapaan nautintoelämän
ainoana tavoittelemisen arvoisena päämääränä, julistautuen siis
avoimesti materialistiksi. Romaanissa Ukkosyö (La nuit d'orage, 1928)
hän kuvaa, kuinka nuoren, oppineen, valistuneen miehen sielussa
vähitellen herää ja voimistuu siellä uinunut, viettiensä vallassa oleva
"alkuihminen", Papua. Tällä jo Stevensonin toteamalla Jekyll-Hyde-
vastakohtaisuudella hän tahtoo osoittaa, että näöltään järkevän
toimintamme takana, ratsionalistisimmankin ihmisen rinnalla, toimii
salainen vietti-ihminen, joka tosiasiassa, enemmän kuin huomaammekaan,
vaikuttaa johtavasti elämäämme. Nämä käsitykset perustuvat sosiologi
Lucien Lévy-Bruhlin (1857-1939) teoksiin, joissa koetetaan päästä
moraalin synnyn perille tutkimalla primitiivisten kansojen siveellisiä
pitämyksiä, ja myös Freudin psykoanalyysiin, joka pyrkii paljastamaan
ja erittelemään sielussamme asuvan alatajunnallisuuden vaikutusta.
Duhamel ei oikeastaan poikkea tässä unanimistisesta ajattelusta, sillä
ryhmän perusvirtaus voi olla yhtä hyvin Lévy-Bruhlin ja Freudin
primitiivinen viettimaailma, libido, kuin Romainsin hyvä tahto. Eri
asia on, ettei Duhamel voi suositella antautumista sen valtaan, sillä
tämähän ei suinkaan merkitsisi ihmisen "jumaloitumista". Duhamelin
tuotanto on edellisen lisäksi voimakasta eurooppalaisen kulttuurin
arvopuolien suositusta ja varoitusta valvomaan, etteivät bolshevismi ja
amerikkalaisuus pääsisi sitä turmelemaan.

13

Se romaanilinja, jonka muutamia edustajia olemme käsitelleet
kappaleissa 9-12, oli kuten olemme sanoneet maailmankatsomukseltaan
ihanteellista, vieläpä silloinkin, kun se Duhamelin tuotannossa tuli
tunnustukseltaan avoimesti materialistiseksi ja kaivautui
alatajunnallisen viettielämän tutkimiseen. Silloinkin näet sen
innoittajana oli positiivinen vakaumus siitä, että elämä kaikesta
huolimatta on kehittymistä ja kulkua korkeita, siveellisesti arvokkaita
päämääriä kohti. Mutta kuten aina elämässä väitteen rinnalla kulkee
vastaväite, nytkin puheena olleella linjalla on alusta saakka ollut
antiteesinsä, montaignelais-libertiininen, voltairelais-kyynillinen
vastustajansa, joka on pitänyt juuri koskettelemiamme
kansalliskatolisia ym. ihanteita taantumuksen ja ahdasmielisyyden
naamioina ja linnoituksina. Tämän ranskalaisen psyken milloinkaan
sammumattoman älyllisen valppauden varhaisena edustajana nyt
kysymyksessä olevassa vaiheessa on tullut tunnetuksi Anatole France
(1844-1924).

Jacques Anatole Thibault oli parisilaisen kirjakauppiaan poika, joka
joutui isänsä myymälässä pienestä saakka kirjojen pariin ja
kuuntelemaan ostajien keskusteluja. Kun hänen taipumuksensa viittasivat
kirjallisuuden alalle, oli itsestään selvää, minkä uran hän valitsisi.
Tiensä hän aloitti tarmokkailla opinnoilla, Vigny-tutkielmalla (1868)
ja parnassolaisilla, Leconte de Lislelle omistetuilla runoilla (1873 ja
1876); kuuluisuuden hän saavutti romaanilla Sylvestre Bonnardin rikos
(Le Crime de S. B., 1881, suomennettu), kertomuksella nuoren viattoman
neidon pelastumisesta kiusanhenkensä kynsistä. Yli neljänkymmenen
vuoden ajan France – se on hänen kirjailijanimensä – sitten julkaisi
uupumattomasti romaaneja, joita käännettiin kaikille sivistyskielille
ja joiden valossa hän oli kuin uusi Voltaire, viehättävä, mielellään
luettu, mutta sittenkin enemmän huvittava ajanvietetoveri kuin todella
pätevän elämänfilosofian edustaja. France saavutti eteviä tuloksia mm.
historiallissävyisen ja samalla filosofis-psykologisen romaanin alalla.
Thaïs (1890) – Flaubertin Pyhän Antoniuksen rinnakkaistaulu –
elävöittää Kristuksen kuoleman jälkeisen Aleksandrian, jossa pyhä
erakko Paphnucius kääntää tanssijatar Thaïsin, luullen tekevänsä sen
Jumalan käskystä, vaikka aiheuttajana onkin aistillisuus, joka saattaa
hänet syleilemään Jumalassa kuolleen neidon ruumista. Epikuroksen
puutarhassa (Le Jardin d'Épicure, 1895) filosofi voittaa taiteilijan,
sillä teos on sarja antiikin kehyksiin sijoitettuja aforismeja.
Valkoisella kivellä (Sur la pierre blanche, 1905) elävöittää
varhaiskristillisen maailman, mm. apostoli Paavalin, luodakseen lopuksi
kuvan vuoden 2270:n kollektiivisesta tulevaisuuden yhteiskunnasta.
Vaikuttava historiallinen romaani on Jumalat janoavat (Les Dieux ont
soif, 1912, suomennettu), jossa kirjailija irvokkaasti rinnastaa
vallankumouksen vapaudenaatteet ja niiden kannattajain
suvaitsemattomuuden ja verenhimon, pyrkien osoittamaan, ettei
väkivallalla voida mitään rakentaa. Romaaneista, joissa Francelle aina
ominainen satiiri saa ylimmän puheenvuoron, mainittakoon neliosainen
Aikalaishistoria (L'Histoire contemporaine, 1896-1901), jonka
keskushenkilönä on herra Bergeret, kaikki ajatelleen, lukeneen ja
kokeneen filosofin samalla sekä satiirinen että juhlallinen edustaja,
joka mm. tekee pilkkaa Dreyfusin vainoojista. Tähän ryhmään kuuluvat
myös: Pingviinien saari (L'Ile des Pingouins, 1908); Enkelien kapina
(La Révolte des Anges, 1914), jossa langenneet enkelit saapuvat
Parisiin todetakseen hyvät parisilaiset sangen rajoitetusti henkeviksi;
ja Crainquebille (1902), jossa hän kuvaa, kuinka viranomaiset kiusaavat
nimihenkilöä, pientä, arkaa miestä, teoreettisella ja muodollisella
"oikeudellaan". Tunnetuin Francen teoksista lienee kuitenkin Kuningatar
Hanhenjalan ravintola (La Rôtisserie de la Reine Pédauque, 1893), johon
liittyy Jérôme Coignardin mielipiteet (Les Opinions de J. C, 1893,
molemmat suomennettuja). Näiden filosofis-satiiristen teosten
päähenkilönä on apotti Coignard, 1700-luvun Parisin, regentin ajan,
edustaja, jolla on Francen koko tietomäärä, milloinkaan häkeltymätön
kylmäverisyys, erikoinen filosofinen taito kääntää kaikki vanhat
totuudet päälaelleen, hyvä ruoka- ja juomahalu, ja vastustamaton
mieltymys tosin kyllä pakolliseksi tulleeseen vapaaseen boheemielämään.
Tämän kerjäläisfilosofin "viisaus", Jacques Paistinkääntäjän
oppivaisuus, osuvasti kuvattu ympäristö, ajankohtaan kuuluva
okkultismi, ja kaikkialta alituiseen näkyvä alaston aistillisuus
muodostavat harvinaisen satiiris-humoristis-irvokkaan kokonaisuuden.

Anatole Francen kirjailijapsykessä ovat huomattavimpina seuraavat
tekijät: syvällinen kulttuurihistoriallinen oppineisuus, joka
erikoisesti on mieltynyt sielullisesti kuvaavaan pikkutietoon, ja sitä
hankkiessa kehittynyt klassillinen eli siis koruton, loogillinen ja
ehdottomasti selvä ja hallittu tyyli; kaikkea tätä vallitseva terävä
äly, jonka yksinomaisella avulla France rakensi romaaninsa, ilmeisesti
milloinkaan kokematta taiteilijan varsinaista tunneperäistä
näkemyshurmiota ja ripittäytymisen pakkoa; kaikkeen, jopa häneen
itseensäkin kohdistuva epäilys, joka on hänen "filosofiansa", mikäli
hänellä yleistä vasemmistolaisuutta lukuunottamatta sellaista oli,
sattuvin nimi ja teki mahdottomaksi vakavan, arvostavan suhtautumisen
elämään; johdonmukainen materialismi ja voimakas eroottisuus. Näiden
tosiasioiden valossa voidaan ymmärtää, miksi Francen romaanit ovat
kulttuurihistoriallisia ja älyllisiä mutta eivät runollisia eivätkä
tunnepohjaisia; miksi hän on kykenemätön rakkauden kuvaamiseen,
käsitellen vain sukupuolisuutta, vieläpä pornograafisella tavalla; ja
miksi hän jättää lukijoihinsa tyhjyydentunteen, herättämättä heissä
lohdullista, positiivista elämänkäsitystä. Ei voine välttää sitä
ajatusta, että Anatole Francen kuuluisilla kirjoilla on tosiasiassa
ollut vain repivä, kielteinen vaikutus, että ne ovat positiivisesti
tehottomia. Hänen tyylinsä on muuten vähemmän itsenäistä kuin
ensimmäisellä silmäyksellä luulisi, sillä se on opittua La Bruyèreltä,
Rochefoucauldilta ja ennen muita Voltairelta, varsinkin tämän pienistä
romaaneista. Viimeksimainitulta mutta tuskin Renanilta, kuten myös on
sanottu, on kotoisin Francen "epäilys", joka ei ole milloinkaan hänelle
itselleen vaarallista, koska hänellä ei ole mitään vakaumusta eikä hän
pyri hankkimaan sellaista, Se, että hän vanhuksena liittyi
kommunisteihin, on kyllä loogillista hänen repivän vaikutuksensa
kannalta, mutta tapahtunut hyvässä luulossa, tuntematta bolshevismin
todellista olemusta.

Ns. dekadenttiset kriitikot ja romaanikirjailijat olivat tosiasiassa
Anatole Francen henkisiä ja tyylillisiä sukulaisia. Mercure de Francen
päätoimittaja Remy de Gourmont (1858-1915), maalariperheen ja
Malherben sukuun kuuluvan äidin poika, julkaisi romaaneja ja
novellikokoelmia (Sixtine, "avioelämän romaani", 1890, ym.), joissa
samoin kuin kriitillisissä teoksissaan esiintyi kielteisyyden ja
aistillisuuden apostolina, ylimpänä aiheenaan sukupuolisuus sekä
normaaleissa että epänormaaleissa ilmenemismuodoissaan. Hän oli saanut
henkisen kasvatuksensa sekä Voltairelta että Francelta. Aistillisuuden
palvojana, tunteellisuuden vähäksyjänä, taidetta-taiteen-vuoksi
harjoittajana, kiinnostuneena enemmän vieteistä ja intohimoista kuin
järjellisyydestä, Gourmont edusti ylihienostunutta nykyajan ihmistä,
joka on pohjaltaan pessimisti, mutta jaksaa kuitenkin vielä nauttia
kauneudesta. Hänen rinnallaan on mainittava Marcel Schwob
(1867-1905), François Villonin, Poen, Stevensonin, Meredithin,
Dostojevskin ym. tutkija, francemainen varhaiskristillisyyden esittäjä
– harvinainen yleisoppinut ja eriskummallisuuksien harrastaja –, joka
ilmensi tämän kaiken lukuisissa teoksissa alkaen kertomuskokoelmasta
Kuningas kultanaamiossa (Le Roi au masque d'or, 1892) aina Psyken
lamppuun (La Lampe de Psyché, 1903) saakka. Francen skeptillistä
suuntaa jatkoivat mm. historiallisen romaanin yhteydessä jo
mainitsemamme Henri de Régnier (1864-1936) ja Pierre Louys
(1870-1925), jonka Afrodite-romaani (suomennettu) ilmaisee todella
antiikkista ujostelemattomuutta.

14

Anatole Francen ryhmä oli huomattava oppineisuudestaan, jonka oli
saavuttanut syventymällä kulttuurihistoriaan. Se oli opiskellut
erikoisesti 1700-luvun libertiinisyyden koulussa, omistanut tämän
materialistisen epäilysfilosofian ja julisti tätä Voltairen tyylisissä
irvokkaissa, joskus fantastisissa, "symbolistisissa" romaaneissa,
keskeisimpänä aiheena sukupuolisuus eri ilmenemismuodoissaan. Ihminen
käsitettiin – päinvastoin kuin Bourget'n suunnan ihanteellisen
näkemyksen mukaan – taiteen kannalta kiintoisaksi oikeastaan vasta
silloin, kun hän eli ja toimi erotiikkansa alaisena ja valaistuksessa.
Tämä usein kyynillinen sielun- ja tapojenkuvaus saavutti
tieteellisyyden vivahdusta ja ainakin väitettyä keskeistä totuusarvoa
sen kautta, että se omisti vakaumuksekseen Lévy-Bruhlin ajatukset
primitiivisyyden merkityksestä moraalikäsitteidemme synnylle ja
aseekseen alatajunnallisen viettielämämme tutkimisessa Freudin
psykoanalyysin, niinkuin jo olemme nähneet Duhamelin esimerkistä.
Käytännössä molemmat kuten tiedämme yhtyvät: psykoanalyysin avulla
löydämme alatajunnasta ei vain lapsuuden libidovaiheita, jotka auttavat
ymmärtämään myöhemmän iän harhojen syntyä, vaan myös alkukantaisuutta,
primitiivisyyttä yleensä, sitä "papualaisuutta", joka tietämättämme
vaikuttaa ajatuksiimme ja tekoihimme. Laskiessamme esim. leikkiä siitä,
että ottamalla mukaan sateenvarjon säästymme sateelta, annamme
puheenvuoron sielumme "papualaiselle". Psykoanalyysistä kirjailijan
välineenä pätevän sielullisen syventymisen ja perustelujen
aikaansaamiseksi ei ole sanottavana muuta kuin hyvää, sillä erikoisesti
sielunkuvauksen vaikealla alalla kirjallisuus on aseiden ja avun
tarpeessa. Psykoanalyysi, joka on tutkimiskeino eikä maailmankatsomus,
opettaa luotaamaan syvemmältä kuin mihin tähän saakka on päästy, joten
siitä oikein käytettynä on kirjallisuuden sielunkuvaukselle hyötyä.
Mutta tällöin on alleviivattava sanat "oikein käytettynä". Sitä varten
kirjailijan tulee tietysti olla ensinnäkin selvillä siitä, mitä
psykoanalyysi on: että se on lääketieteen alaan kuuluvaa sielullisten
ja viettielollisten häiriötilojen alatajunnallisten juurien tutkimista
ja paljastamista siinä tarkoituksessa, että totuuden oivallus
vaikuttaisi parantavasti. Muuhun ei lääketiede psykoanalyysiä tarvitse
ja toteaa yleensä sairauden alkujohteet vasta pitkällisen, mitä
tarkimman tutkimuksen kautta. Tällaiseen psykoanalyysiin kykenee vain
alan ammattimies – ylen harvoin jos milloinkaan siihen
valmistautumaton kirjailija. Jos hän tahtoo kirjoittaa
psykoanalyyttisesti pätevän kuvauksen, hänen on valittava jokin tieteen
selvittämä tapaus ja eläydyttävä siihen. Epäiltävää kuitenkin on,
syntyisikö siitä taidetta, sillä kysymyksessähän olisi poikkeuksellinen
neuroositila.

Lääketieteellinen psykoanalyysi ei poikkeuksia käsittelevänä sovikaan
sellaisenaan kirjailijan aseeksi, vaan kirjailijat ovat omalla
luvallaan muuntaneet sen tarkoituksiinsa kelvolliseksi. Sielunkuvaus,
joka oli ollut vielä Stendhalilla ja Flaubertilla kylmää, puolueetonta,
ulkoista, mahdollisimman loogillista tarkastelua; tekojen toteamista ja
vasta sen jälkeen seuraavaa sielullisten juurien johtelemista
deduktiivisen, takautuvan menettelyn kautta, muuttuu psykoanalyysin
vaikutuksesta sisäiseksi eläytymiseksi, jonka avulla koetetaan
muistelun, oman itsensä huomioinnin ja itsesuggestion tietä syventyä
kokemaan ja toteamaan ne pohjimmaiset sielunliikkeet, jotka ovat
tekosarjojen alkupäässä. Nämä ovat alatajunnasta kutsumatta näkyviin
nousevia mielikuvia, eräänlaisia omatahtoisia sielumme kalevantulia,
joiden hallitsemisessa järjellä on täysi työ ja jotka aiheuttavat
harhatiloja, ellei järki tässä työssä onnistu. Kuvaamalla
yksityiskohtaisesti ja totuudenmukaisesti tämän omatahtoisen
välähdyssarjan, sielunfilmimme – sekä kiinniottamattomat ja
kontrolloimattomat ajatusyökkömme että joskus, vaikka valitettavasti
huomaamattomammin ja harvemmin salaiset kauneusvarastomme – ja sen,
miten niistä siirrytään elämän alueelle, saamme luoduksi
psykoanalyyttisen kirjallisen esityksen.

Kun nyt psykoanalyyttisen tieteen väitteen mukaan nämä
kontrolloimattomat mielikuvamme ovat ratkaisevan tärkeältä osalta
varhaislapsuuden seksuaalisen kehityksen alatajuntaamme jättämää
"varastoa" ja kun tietoisessakin sielunelämässämme sukupuolisuus muka
pyrkii olemaan keskeisessä, hallitsevassa asemassa, on ymmärrettävää,
miksi psykoanalyyttiset kirjailijat ovat tähän saakka yleensä joutuneet
kuvaamaan melkein yksinomaan eroottista sielunelämää. Kun jo
analyyttinen tunnollisuus vaatii tarkempaa yksityiskohtaisuutta kuin
mikä siveyden kannalta on näistä asioista puheen ollen suositeltavaa,
ei muka ole mahdollista välttää alastonta räikeyttä. Rinnalla hiipii
myös kiusaus salakuljettaa analyysin nimellä esitykseen kuvauksia,
jotka lankeavat pornografian piiriin. Tähän on huomautettava, että
psykoanalyysi on jo ennen tätä nimeään ollut kirjailijain aseena
(Kellerin Viheriässä Heikissä esimerkiksi) ja löytänyt sielusta
muutakin kuin erotiikkaa. Todennäköistä on, että psykoanalyysi
ennenpitkää tulee tehokkaaksi aseeksi myös sielunelämän ihanteellisten
pyrkimysten esittämisessä.

Psykoanalyyttinen romaani on toistaiseksi saanut enimmäkseen taantuvan
muistelun ja tunnustuksen muodon. Tästä johtuu sen uppoutuminen
raskaaseen, jonottavaan kerrontaan, johon on vaikea sovittaa juonen
kaarta ja keventävää keskustelua. Rakenne onkin usein olematon tai
muodoton. Se merkitsee sielullisen realismin uutta nousukautta, mutta
ilman sitä kuvauksen selkeätä, säästeliästä kireyttä, josta vanhempi
realismi tunnettiin. Se on osoittautunut myös uudeksi naturalistiseksi
kuvauskeinoksi, jolla vanha yhteiskunnallinen naturalismi on saatu
entisestään sielullistetuksi ja sikäli tehokkaammaksi. Se on
yksipuolista, materialistista, aatteellisesti ja runollisesti matalaa,
koska se on sulkenut piiristään pois ihmisen libidoalueelle
kuulumattoman henkisyyden. Hyödyksi kirjallisuudelle siitä näyttäisi
jäävän yhä herkemmän ja tarkemman sielullisen totuuden velvoitus.
Muistettava kuitenkin on, että juuri oma sielunelämä on se, jota
kirjailijan on vaikeinta kuvata oikein ja objektiivisesti, minkä vuoksi
psykoanalyysin "totuus" usein herättää vakavia epäilyksiä.

15

Psykoanalyytikkojen huomattavimpia, johtavia nimiä on parisilainen
André Gide.

Gide on vanhaa kalvinilaista sukua, syntynyt Parisissa 1869. Paitsi
kirjoillaan hän on saavuttanut mainetta vaikutusvaltaisen
aikakauslehden Nouvelle Revue françaisen perustajana ja toimittajana.
Kirjailijauransa hän aloitti mietteliään nuorukaisen rauhattomuutta
ilmaisevilla André Walterin muistikirjoilla (Les Cahiers d'A. W., 1891)
ja André Walterin runoilla (Les Poésies d'A. W., 1892). Näin alkaneesta
laajasta tuotannosta, joka on kauttaaltaan tunnustusta ja oman sielun
erittelyä, voimme mainita vain tärkeimmät. Suot (Paludes, 1895) on
satiirinen kuvaus niistä "soista", joihin tavallisen ihmisen
suunnitelmat ja hyvät päätökset useimmiten juuttuvat. Sen naamioasu on
kuvaava tekijänsä levottoman hengen irooniselle arvoituksellisuudelle.
Maallinen ravinto (Les nourritures terrestres, 1897) on syntynyt
samanlaisesta sielunvaiheesta kuin Zarathustra, vieläpä sen
välittömästä vaikutuksesta, kuten eräät rakenteelliset ja sanalliset
samanlaisuudet osoittavat. Gidenkin teos on vaeltavan mestarin
oppilaalleen lausumia opetussanoja, jotka haltioitumisen hetkinä
muuttuvat hymneiksi ja lauluiksi. Samoin kuin Zarathustra Giden mestari
lausuu: "Kun olet lukenut minut, heitä tämä kirja pois – ja lähde.
Toivoisin sen herättävän sinussa lähdön kaipuuta". Ja vielä: "Niin
paljon inhimillisyyden omistamista kuin suinkin mahdollista – se on
paras sääntö"; "Nathanael, opetan sinua elämään palavasti". Gide on
kieltänyt saaneensa herätteitä Nietzschen kirjasta. Hänen julistuksensa
pontena on "kaikkien sääntöjen kieltäminen, aistillisen haltioitumisen
ylistäminen ja sen tuhoaminen, mikä ei ole aistimusta eikä hehkua".
Moraalittoman (Immoralist, 1902) päähenkilö Michel on kasvanut
puritaanisessa tapain puhtaudessa ja vihaten tätä kylmää siveellisyyttä
pakenee Pohjois-Afrikan loistoisaan hekumaan. Mutta hänen sielussaan
asuva moralisti estää häntä suurimmankin nautinnon hetkellä unohtamasta
sitä, jota oli paennut. Tuhlaajapojan paluu (Le Retour de l'Enfant
prodigue, 1907) on Maallisen ravinnon vastakohta, selvitys syistä,
jotka saavat tuhlaajapojan palaamaan äsken ylpeästi hylkäämäänsä isän
huoneeseen. Ahtaassa portissa (La Porte étroite, 1909, suomennettu)
kuvataan sielua, jonka on vallannut "taivaallinen kunnia" ja joka
suuren kieltäymyksen kautta pääsee osalliseksi mystillisestä ilosta.
Alissa Bucolin rakastaa serkkuaan kuten tämä häntä, mutta saamatta
maallista ja taivaallista rakkauttaan sopusointuun – hän huomaa yhden
ainoan lihallisen ajatusvilahduksen voivan karkoittaa Jumalan hänen
sielustaan minuuteiksi – luopuu sulhostaan ja kuolee. Sen yleissävy on
hienostuneesti kirjallinen, uskonnon aiheuttamaa kirkasta
pyhittymispyrkimystä arvostava, herkkä ja kaunis. Chateaubriandin
Amélie ja René (V, s. 299) näyttävät olleen Alissan ja hänen serkkunsa
kummeina. Vatikaanin onkalot (Les Caves du Vatican, 1914) on
seikkailuromaani, jossa on kaksi juonta, toisen johtajana nuori
salaperäinen "immoralisti" Lafcadio, toisen poroporvari Amadeus
Fleurissoire, jonka Lafcadio surmaa. Fleurissoire on matkustanut
Roomaan palauttamaan valtaan oikeata paavia, jonka vapaamuurarit ovat
muka syrjäyttäneet. Paimensymfoniassa (La Symphonie pastorale, 1919)
kerrotaan alppiseudun pastorista, joka ottaa hoitoonsa sokean tytön
Gertrudin ja lopuksi rakastuu häneen. Pastorin itsekkään rakkauden
vaikutuksesta Gertrud hylkää pastorin pojan kosinnan. Hän ei aavista
onnen ympäriltään sammuneen, vaan asuu omassa valoisassa
ihannemaailmassaan. Leikkauksen avulla palautunut näkö tuhoaa tämän
onnenkuvan ja samalla myös Gertrudin elämän. Romaanissa Ellei siemen
kuole (Si le grain ne meurt, 1921) Gide taas palaa oman elämäkertansa
yhteydessä protestanttis-uskonnolliseen moraalifilosofiaan. Väärän
rahan tekijät (Les faux monnayeurs, 1926) on kiintoisa perinteellisen
romaanimuodon murtamiskoe: koulupojat ovat oppineet tekemään väärää
rahaa; kirjan tekijä nimittää yhden heistä toisten huomioitsijaksi ja
velvoittaa hänet kirjoittamaan siitä romaanin; mietiskely, miten tämä
olisi taiteellisimmin suoritettavissa, on osana kirjan sisällyksestä.
Teoria on sama, jolla Unamuno oli kokeillut 1914 ilmestyneessä
Sumu-romaanissaan. Romaanissa Corydon (1925) Gide avomielisesti
kannattaa saman sukupuolen välistä rakkautta, jota oli julistanut jo
Saul-draamassaan (1898) selittämällä Saulin juuri tällä tavalla
kiintyneen Daavid-nuorukaiseen. Gide on tunnettu vielä
näytelmäkirjailijana, esseistinä ja kriitikkona, Oscar Wilden (1904) ja
Dostojevskin (1923) kirjailijaluonteen tutkijana. Edellisen estetismi,
jälkimmäisen itsepaljastushalu, Nietzschen tämänpuoleisuuspalvonta,
Goethen ajattelu – niillä kaikilla on osuutensa Giden
moraalifilosofiassa. Tämä ei ole mikäli voi ymmärtää päässyt etsimisen
asteelta synteesiksi, vaan on vaihdellut kalvinilaisen perinteen ja
jokseenkin täydellisen amoraalisuuden välillä. Siitä on osoituksena se
helppous, jolla hän ensin omaksui bolshevismin aatteet, julistaakseen
ne jo vuoden kuluttua vähemmän kelvollisiksi. Hänen etsivä, epävarma,
iroonisen-särkynyt, mutta silti aina agitatoorinen henkensä, todella
eheän ja lujan elämänymmärryksen puute, on estänyt häntä luomasta
taidetta, joka vakuuttaisi lopullisen pätevyyden ilmeellä. Hänellä
näyttää olleen ja olevan huomattava vaikutus radikaalisiin
nuorisopiireihin, mutta tämä ei suinkaan merkitse sitä, että tuo
vaikutus ulottuisi syvälle ja laajalle. Niinkuin hänen kirjoissaan
moralisti taistelee immoralistia vastaan, hänen repivän vaikutuksensa
rinnalla kulkee kaikkialla yhä voimakkaampi vastavaikutus, Euroopan
kulttuurin heräävä, terveyttä vaativa puolustustahto.

Parisilaissyntyinen, äidin puolelta juutalainen Marcel Proust
(1873-1922) oli maailmansodan aattovuosiin saakka tunnettu vain
ahtaammassa seurapiirissä terävänä huomioitsijana ja henkevänä
pakinoitsijana.

Hentona, mimosamaisesti herkkänä, astmaattisesti sairaalloisena Proust
oli kulttuurin rappeuttaman ylihienostuneen älymystön "huippusaavutus",
"snobbi", joka näytti parhaiten täyttävän elämäntehtävänsä seurapiirien
nerona. Ei Anatole Francen hänen esikoisteokseensa, novellikokoelmaan
Huvit ja päivät (Les plaisirs et les jours, 1896), sepittämä
suosituskaan kyennyt antamaan hänen nimelleen maineen siipiä. Vasta
astman vuoksi pakollisen huonevankeuden aikana syntynyt 7-osainen, v.
1913-1927 ilmestynyt romaani Mennyttä aikaa etsimässä (À la Recherche
du temps perdu) teki sen. Proust esiintyy siinä seurapiirien
huippukerroksen kronikoitsijana, esikuvanansa ihailemansa Saint-Simonin
herttua (IV, s. 47). Ensimmäisessä osassa (Tie Swannin luo)
minä-kertoja kuvaa kodissaan Combrayssa tapaamaansa rikkaan
pörssikauppiaan poikaa Swannia, jonka eriskummallisesta olemuksesta ei
voinut päätellä, että hän oli Parisissa ylimyssalonkien suosikki,
jokkeyklubin hienoin jäsen, Parisin kreivin ja Walesin prinssin ylin
ystävä. Swannin ja seurapiireihin kelpaamattoman puolimaailman
naisen avioliitosta syntyy ihmeneito Gilberte, jonka tarina kerrotaan
toisessa osassa (Nuorten neitojen varjossa), näyttämönä Balbecin
hienostokylpylä. Kolmas osa (Guermantesin herttuatar) kuvaa
Dreyfus-jutun aikaista parisilaishienostoa, nimenomaan sen seuraelämää,
tapoja ja keskustelutyyliä. Kirjailijan asenne ei ole satiirinen, kuten
kohteen mitättömyydestä ja tyhjänpäiväisyydestä voisi luulla, vaan
ihastuneesti suhtautuva, koko tätä elämänlaatua arvostava. Neljäs osa
(Sodoma ja Gomorrha) esittää nuorinta ylimystöä, samaa kuin toinen, ja
osoittaa, kuinka sen keskuudessa suvaitaan vaikka mitä, kunhan vain
pysytään ulkonaisten sovinnaisuuksien rajoissa eikä herätetä huomiota.
Viidennen osan (Vangittu) sisällyksenä on kuvaus masokistisen neuroosin
vallassa kituvan mustasukkaisen naisen sielunelämästä eli siis
tyypillinen psykoanalyyttinen tutkielma. Kuudes osa (Albertine on
kadonnut) kertoo juuri rakkauselämään heränneen neidon kohtalon.
Viimeinen osa (Jälleenlöydetty aika) sisältää Proustin taideteorian,
jonka perustuksena on bergsonilainen käsitys kaiken koetun
varastoutumisesta tajuntaamme ja muistiimme, "kestoon", ja
välttämättömyys, mikäli tahdotaan luoda taidetta, nostaa mennyt aika
sieltä taas näkyviin takautuvalla muistelulla ja eläytymisellä entisiin
sielullisiin tilanteisiin. Tällöin kirjailija luo psykoanalyyttistä
sielunkuvausta. Näin Proust loi raskaan, muodottoman muistelu- ja
eläytymisromaaninsa, joka on todellinen "inhimillinen komedia"
vuosisadan vaihteesta, asiantuntijan ehkä tahtomattansa antama todistus
siitä, kuinka rappeutunutta, sairaalloista ja tarkoituksetonta Parisin
ja yleensä Euroopan ylimystön elämä oli uuden vedenpaisumuksen eli
maailmansodan aattovuosina.

2. Englanti.

1

Englannissa realismi on vanha kunniakas perinne, jonka linja alkaa
renessanssista ja jatkuu katkeamatta 1800-luvulle ja meidän aikaamme
saakka. Sen elinvoimasta on todistuksena mm. se, että sillä oli korkea
nousun aalto 1700-luvulla eli klassillisuuden valtakautena – Swiftin,
Defoen, Fieldingin, Smollettin, Sternen ja Goldsmithin tuotannossa.
Mainitun sataluvun loppupuolella se sitten palveli puolueettomana
tekotapana yhieiskunnallis-radikaalisia ja kauhuromanttisia
kirjailijoita (IV, s. 389). Walter Scottin realismista on ollut
puhetta. Se terve ja järkevä elämänkäsitys, joka ilmeni esim.
Fieldingin romaaneista, sai ilmaisunsa romantiikan huippuvuosinakin. Se
oli osaksi satiiria tämän liioitteluja vastaan, mutta enimmäkseen
kuitenkin itsenäistä elämänkerrontaa, jolla on kauttaaltaan asiallinen,
tosioloinen leima, ja joka eräissä tapauksissa on uudenaikaista,
realistista kansanelämänkuvausta. Tällä kirjallisuudella, joka on
säilynyt tuoreempana ja elävämpänä kuin suurin osa romantiikan munkki-,
haamu- ja tikariliioitteluista, oli edustajansa Englannissa,
Skotlannissa ja Irlannissa.

Ensiksimainitussa ovat tällä alalla pysyvälle arvosijalle nousseet
Jane Austen (1775-1817) ja Mary Russell Mitford (1787-1855). Jane
Austen oli maaseutupapin tytär, joka sai isältään huolellisemman
tietopuolisen kasvatuksen kuin siihen aikaan oli tavallista, ja ryhtyi
jo varhain yrittelemään kirjailijaksi. Keskellä kodin jokapäiväistä
elämää tämä tervejärkinen ja teräväsilmäinen nuori nainen sai
kirjoitetuksi sarjan teoksia, joita nykyisin pidetään huomattavina.
Northanger Abbey, joka itsenäisen arvonsa rinnalla on myös murhaavaa
satiiria Mrs. Radcliffeä ja päivän muita kauhuromantikkoja vastaan, oli
valmis jo 1797, mutta unohtui kustantajan kätköihin ja pääsi
ilmestymään vasta 1817. Silloin oli kirjailijattaren elämäntyö jo
suoritettu ja hän itse keuhkotaudin murtamana mennyt pois. Järki ja
tunteellisuus (Sense and Sensibility) oli ilmestynyt 1811, Ylpeys ja
ennakkoluulo (Pride and Prejudice, suomennettu) 1813, Mansfield Park
1814, Emma 1816 ja Vakaumus (Persuasion) 1817. Austenin
kirjailijaominaisuus on eräänlainen kirkas ja aurinkoinen keveys, johon
kätkeytyy aina paikalleen osuva terve järki. Hienosti ja keveästi
kosketellen hän loihtii eteemme erehtymättömällä siveltimen käytöllä
kuvia oman aikansa ja ympäristönsä henkilöistä, varsinkin niistä,
joiden menossa on jotakin humoristista ja naurettavaa. – Austen
kuvaili sivistyneistön elämää, näyttämönä maaseutu tai heidän
keskuspaikkansa, mm. hienoston kylpylä Bath, jossa hän asui muutamia
vuosia. Mary Mitford on muistettava etupäässä maaseudun luonnon ja
vaatimattomien ihmisten, idyllisen kyläelämän herkkänä, hillitysti ja
hienosti humoristisena kuvaajana. Voitettuaan 10-vuotiaana arpajaisista
20.000 puntaa, joilla hänen uskomattoman tuhlaavainen isänsä rakensi
komean asunnon, hän pääsi kouluun ja ryhtyi sitten, 1802, yrittelemään
kirjailijaksi. 1820 oli perhe jo joutunut köyhyyteen, ainoana turvanaan
Maryn kirjallinen työ, jolla hän siitä alkaen elättikin itsekkään
isänsä. Hänen näytelmillään, mm. Rienzillä (1828), oli kohtalainen
menestys, mutta pysyvän nimen hän on saavuttanut Kylämme (Our Village)
nimisellä piirrelmäsarjalla, joka alkoi ilmestyä 1819 eräässä
aikakauskirjassa, ja josta hänen mainitut ominaisuutensa ilmentyvät.
Grabben pessimistinen kyläelämän kuvaus on siinä saanut vastapainokseen
saman pienoismaailman ihanteelliset puolet. Mary Mitford aloitti
piirrelmillään sen proosan uuden alan, jota tarkoitamme sanalla
"lastu".

Romantiikan valtavuosina toimineista Skotlannin realisteista ovat
huomattavimmat John Galt (1779-1839) ja Susan Edmonstoune-Ferrier
(1782-1854), joiden teoksissa on vielä nytkin tervettä ja raikasta
elämän tuntua. John Galtin vaiheet ovat seikkailurikkaita. Hän oli
merikapteenin poika ja palveli aluksi tullissa, kunnes
kirjailijahaaveiden vaivaamana lähti 1804 Lontooseen, taskussa
"eepillinen runoelma". Epäonnistuneen liikeyrityksen jälkeen hän aikoi
lakimieheksi, mutta jätti ne puuhat saatuaan Oxfordissa päähänsä
kirjoittaa kardinaali Wolseyn elämäkerran. Kesken työtä terveys
kuitenkin petti, jolloin hän matkusti (1809) Välimeren maihin
tutkimaan, miten Napoleonin toimeenpanema mannermaan sulkeminen
voitaisiin sieltä päin murtaa. Matkallaan hän joutui Byronin toveriksi
ja kävi Mustallamerellä ja Vähässä Aasiassa saakka. Kirjallisena
tuloksena oli Matkoja ja matkustuksia (Voyages and Travels) sekä
Kirjeitä Levantista (Letters from the Levant), joilla on vieläkin
arvonsa harvinaisina kuvauksina silloisesta Välimeren maailmasta.
Galtin tuotanto käsittää tämän jälkeen epäonnistuneita
näytelmäyrityksiä ym., kunnes hän kirjeromaanillaan Ayrshiren
perilliset (The Ayrshire Legatees, 1820) vihdoin sai lukijakunnan. Se
oli kirjoitettu samaan äänilajiin kuin kaksitoista vuotta aikaisemmin
valmistunut Pitäjän aikakirjat (The Annals of the Parish, 1821), jota
hän silloin oli turhaan tarjonnut kustantajille, mutta joka nyt kelpasi
ja sai heti innostuneen lukijapiirin. Näissä hän kuvaa koruttomasti,
luonnollisen arkisesti, hillityn, hiljaisen humoristisesti, Skotlannin
ihmisten tavallista elämää, romanttisoimatta sitä minnekään päin, ja
saavuttaa eheän, miellyttävän tuloksen. Hän luo sarjan yksilökuvia,
jotka ilmeisesti ovat jossakin määrin avanneet Dickensin silmiä
ymmärtämään tällaisen "tyyppitaiteen" suuria mahdollisuuksia, ja
perustaa ns. "kaalitarhakoulun" (the kailyard school), jolla on niin
huomattavia ja myöhäisiä edustajia kuin James Barrie. Galtin laajasta
tuotannosta, joka käsittää kaikkiaan noin 60 teosta, mm. useita
historiallisia romaaneja, kuuluvat tähän "kaalitarha-alaan" vielä Sir
Andrew Wylie (1822), Sukutila. (The Entail, 1824) ja Provosti. Näiden
lisäksi mainittakoon Byronin elämäkerta (The Life of Byron, 1830). 1826
Galt matkusti Kanadaan perustamaan suurta siirtokuntaa, mutta joutui
vaikeuksiin ja palasi 1834 kotimaahan, taas antautuen kirjailijaksi.
Hän oli tarmokas, yritteliäs ja rehellinen mies, jota huono onni
vainosi. – Susan Ferrier oli sivistynyt nainen, Walter Scottin
virkatoverin tytär, suuren romaanikirjailijan suosikki, jonka hänen
päiväkirjansa kiittävästi mainitsee. Kirjailijattarena, vilkkaan,
satiirisen luonteensa, terävän huomiokykynsä, nasevan vuoropuhelunsa ja
terveen järkensä vuoksi, hän on lähinnä verrattavissa Jane Austeniin.
Hän julkaisi vain kolme teosta: Avioliiton (The Marriage, 1818),
Perinnön (The Inheritance, 1824) ja Kohtalon, eli päällikön tyttären
(Destiny, or the Chief's Daughter, 1831). Enimmäkseen Ferrier
käsittelee ympäristönsä erikoisuuksia, maalaten ne näkyviksi keveällä
huumorilla ja luoden täten hänkin oman tyyppikokoelmansa.

Irlannissa tätä romantiikan ajan realismia edustavat Maria Edgeworth
(1767-1849) ja William Carleton (1794-1869). Edgeworth kuului
yhdeksäntoista lasta käsittävän sarjan alkupäähän ja oli
huikentelevaisuudestaan ja neljästä avioliitostaan mainitun isänsä
suosikki, työtoveri ja auttaja. Saatuaan Englannissa hyvän kasvatuksen
hän oleskeli vuodesta 1782 alkaen enimmäkseen Irlannissa. 1802 hän
Parisissa ollessaan isänsä vuoksi hylkäsi suomalaissyntyisen kreivi
Clewberg-Edelcrantzin kosinnan. Hänen teoksistaan, joita on kaikkiaan
parikymmentä, on jäänyt eloon kolme, nimittäin romaanit Castle Rackrent
(1800), Poissaoleva (The Absentee, 1812) ja Ormond (1817). Näissä hän
terävällä huomiokyvyllä, osanotolla ja huumorilla kuvaa irlantilaisia
oloja ja ihmisiä, ylimysten elämää poissa Englannissa, ja köyhien
alustalaisten rääsyistä kurjuutta kotona Irlannissa. Kuvaukset
vaikuttivat herättävästi Walter Scottiin: "Tunsin, että minun oli
yritettävä tahollani jotakin samanlaatuista kuin minkä Miss Edgeworth
oli jo toteuttanut omallansa". Myöhemmin vielä esim. Turgenjev
mainitsee tulleensa Miss Edgeworthin kuvauksista ajatelleeksi, että
Venäjän talonpoikien elämä saattoi olla kirjallisena kohteena
erikoisesti antoisa. Siinä irlantilaisaiheisten kirjojen tulvassa, joka
Miss Edgeworthin aloittamana pian pitkiksi ajoiksi valtasi lukijakunnan
huomion, ovat omassa erikoisasemassaan Carletonin, maanviljelijän
pojan, kuvaukset Piirteitä ja tarinoita Irlannin talonpojista (Traits
and Stories of the Irish Peasantry, 1830-33), jotka ovat uudenaikaista,
realistista kansanelämänkuvausta, kohteenansa Irlannin todella
iiriläinen, köyhä rahvas. Carleton oli syntyisin kodista, jossa
puhuttiin sekä englantia että iiriä, kasvoi iiriläiseksi, ja oli kuin
luotu heitä sekä ymmärtämään että kuvaamaan. Hankittuaan omin neuvoin
sivistystä Carleton toimi koti- ja koulunopettajana, sanomalehden
avustajana, ja myöhemmin vapaana kirjailijana. Hänen laajasta
tuotannostansa näyttävät jääneen eloon etupäässä mainitut
kansanelämänkuvaukset, joilla hän perusti oman alansa, ns.
"pensaskoulun", eli juuri hänen edustamansa köyhän iiriläisen rahvaan
realistisen elämänkuvauksen.

2

Bulwer ja Disraeli – Dickens ja Thackeray, nämä nimet järjestyvät
luontevasti kahdeksi kirjallisuuden eri suuntia edustavaksi pariksi. Ei
tarvitse sanoa, että edellinen kulkee pinnalla, romanttisten keikarien
sileää tietä yhteiskunnan ylängöllä, ja jälkimmäinen pinnan alla,
Dickens pikkuporvarien, Thackeray ylemmän keskisäädyn parissa.
Thackeray ei tempaa mukaansa tunteellisen huumorin myrskyllä kuin
Dickens, mutta hän riisuu aseettomaksi hienolla satiirisella
äänenpainolla ja lämmittää tasaisesti palavalla nuotiohymyllä. William
Makepeace Thackeray syntyi Kalkuttassa 1811 India-yhtiön varakkaan
virkamiehen ainoana poikana, lähetettiin isän kuoltua 1816 Englantiin
tätinsä luo kasvatettavaksi, kävi 1822-28 ns. Charterhousen (hänen
romaaneissaan "Slaughterhousen" ja "Greyfriars"-) koulua, saaden siitä
huonoja kokemuksia, kasvoi jättimäiseksi, harteikkaaksi,
sinisilmäiseksi, urheilua ja nyrkkeilyä (nenä lyötiin kouluaikana
luttuun) rakastavaksi nuoreksi mieheksi, jolla oli vastustamaton halu
kirjoitteluun ja pilakuvien piirtelyyn. Cambridgessä Thackeray oli vain
vuoden (1829), vaivaamatta itseään opinnoilla, mutta saavuttaen
arvokkaita ystäviä, joista mainittakoon Alfred Tennyson, ja kehittäen
kirjallisia taipumuksiaan. Talven 1830-31 hän oleskeli Weimarissa,
perehtyen ja ihastuen Saksan kirjallisuuteen ja saaden tavata Goethen.
(Indiasta tultaessa hänet oli St. Helenassa pysähdyttäessä viety
näkemään Napoleonia.) Harjoitettuaan keveähkösti taideopintoja
Parisissa hän meni 1831 lakimiehen oppiin, mutta joutuikin
älyniekkojen, mm. ent. irlantilaisen jesuiitan F. M. Mahonyn,
irlantilaisen William Maginnin ym. nerojen hauskaan piiriin. Tultuaan
1832 täysikäiseksi Thackeray peri niin suuren omaisuuden, että se
tuotti hänelle noin 500 puntaa vuodessa. Ryhtymällä isäpuolensa kanssa
kahteenkin sanomalehtiyritykseen, kärsimällä tappioita erään
indialaisen pankin vararikossa, ja pelaamalla ja muuten "tutkimalla
elämää" Parisissa Thackeray onnistui kahdessa vuodessa niin tarkoin
hävittämään perintönsä, että saattoi 1834 rehellisesti sanoa olevansa
tyhjä mies. Hän rupesi elättämään itseään ja (mentyään 1836 naimisiin)
perhettään aluksi sanomalehtityöllä, kuuluen 1837 Fraser's Magazinen
vakinaiseen avustajistoon. Siinä julkaistut romaanit, mm. Iso Hoggartyn
timantti (The Great Hoggarty Diamond, 1841, suomennettu), eivät
kuitenkaan tuottaneet hänelle sanottavampaa mainetta, enempää kuin
toisetkaan tähän aikaan kuuluvat kirjat ja piirrelmäsarjat, huolimatta
kieltämättömästä arvostaan. Niistä ilmenee vanhan veijariromaanin
rakenne, tekijänsä satiirinen tarkoitusperä ja kokemukset. Mainetta ja
menestystä tuottivat vasta kuuluksi tulleeseen Punch-pilalehteen (1846)
kirjoitetut Keikaripaperit (Snob Papers), joissa hän hakkasi paloiksi,
eritteli ja asetti mikroskoopin alle inhimillisen "keikariuden" kaikki
mahdolliset ilmiöt, tehden ne naurunalaisiksi. Julkaistuaan lisäksi mm.
teräviä pilkkamukaelmia Bulwerista, Disraelista ym., Thackeray oli nyt
kohonnut Dickensin rinnalle päivän kuuluisuudeksi ja valmistunut
tuottamaan pääteoksensa. Turhuuden markkinat (Vanity Fair) ilmestyi
vihkoina 1847. Uhmaillen tekijä ilmoitti sen "kertomukseksi ilman
sankaria", sanoutuen siten irti aikansa keksityistä romaanihenkilöistä
ja -aineksista, ja pyrkien esittämään todellisia ihmisiä ja
romanttisoimatonta elämää. Fieldingin tavoin, puolueettomassa mutta
kyynillisessä hengessä, hän asettaa yhteiskunnallisen komediansa
maailman suurelle näyttämölle, mieleenpainuvasti kertoen Becky Sharpin
häikäilemättömän historian. Romaani Pendennis, joka alkoi ilmestyä
1848, on Fieldingin Tom Jonesin uudenaikainen vastine, kertoen
vilpittömästi nuoren Pendenniin elämästä valoineen ja varjoineen. Henry
Esmondin historian olemme jo maininneet historiallisen romaanin
yhteydessä (V, s. 356). Newcomet (The Newcomes, 1854) kertoo hienolla
ihmistuntemuksella eversti Newcomen elämän, surumielisesti huipentuen
alleviivaamaan tekijänsä elämänviisauden ydinlausetta: Vanitas
vanitatum – "Turhuuksien turhuus". Virginialaiset (The Virginians,
1857-79) on Esmondin jatkoteos. – Näiden suurromaanien
valmistumisvuosina Thackeray ehti kirjoittaa paljon muutakin ja
Dickensin tavoin tehdä laajoja esitelmämatkoja, mm. Amerikkaan (1855).
Sydänhalvaus lopetti hänen elämänsä 1863.

Thackeray on keskeisimmässä tuotannossaan hieno satiirikko, tyyntynyt
elämänfilosofi, suuri ihmistuntija, sivistynyt tyyliniekka ja taitava
sommittelija. Rauhallisessa laajuudessaan ja tasaisessa pätevyydessään
hänen romaaninsa kohoavat korkealle. Mutta kuitenkin täytyy sanoa,
ettei Thackeray milloinkaan täyttänyt eheimmässä eikä korkeimmassa
määrässä sitä, mitä hänen neroutensa lupasi – ei ottanut täysin
vakavalta ja perinpohjaiselta kannalta elämäänsä eikä työtänsä, vaan
oli aina jonkin verran boheemi. Hänen tuotannossaan ei ole ainoatakaan
teosta, jota voisi pitää moitteettomana, ja vaikka hän nimenomaan oli
sekä piirtimen että siveltimen taiteilija, hänen muoto- ja
rakennekykynsä oli heikohko. Katsausta häneen ei silti sovi lopettaa
moitteella, vaan se on päätettävä kiitoksella: yhtyneinä hänen
satiirinen, humoristinen ja novellistinen kykynsä muodostavat
rikaslahjaisen ja viehättävän persoonallisuuden. Kun hän ryhtyi
kuvaamaan sielunelämää, hän osasi tehdä sen niin lahjomattoman todesti,
realistisesti, että se oli uutta Englannin kirjallisuudessa.

3

Ben Jonsonin satiirisesti nähdyt ominaisuushenkilöt, Steelen ja
Addisonin kerhotyypit, Fieldingin pastori Adams, Goldsmithin pastori
Primrose, Smollettin merikarhut – kaikki nämä tyypit olivat jääneet
piiloon romantiikan tumman sankarin taa. Vain Jane Austenin, John
Galtin ym. realistisissa kuvauksissa tapaamme henkilöitä, jotka
asettuvat samaan valaistukseen kuin he. Mutta 1700-luvun suuren
humoristisen romaanin traditiot eivät voineet kuolla, ne vain odottivat
herättäjäänsä. Tämä herättäjä ja uudistaja omaan yksilölliseen
tyyliinsä oli Charles Dickens, vielä ihmeellisempi tähdenlento kuin
Disraeli, koko sivistyneen maailman valloittaja, juutalaisen lordin
valloittaessa vain Englannin.

Dickens syntyi 1812 Landportissa, Portsmouthin lähellä, laivaston
palkkauskonttorin virkamiehen poikana, toisena kahdeksasta
sisaruksesta. Hänen ollessaan nelivuotias perhe muutti Chattamiin ja
sieltä 1823 Lontooseen. Alkuopetuksen Dickens sai äidiltään.
Kivulloisena lapsena hän joutui etsimään huvitusta kirjoista, päätyen
sattumalta jo Chattamissa Fieldingin, Smollettin ym. pariin ja täyttäen
mielikuvituksensa heidän tyypeillään. Lontoossa perhe joutui isän
mukana velkavankilaan, Charlesin kuitenkin asuessa enimmäkseen muualla
ja elättäessä itseään kenkämustetehtaassa liimaamalla nimilappuja
pulloihin. Häntä ei suinkaan kohdeltu huonosti, mutta siitä huolimatta
hän muisteli tätä aikaa katkeruudella. Päästyään vankilasta (1824) John
Dickens toimitti Charlesin kouluun, jossa tämä nyt opiskeli pari
vuotta. Chattamissa hän oli käynyt pikkukoulua, ja näihin noin neljään
vuoteen hänen koulunkäyntinsä rajoittuikin. Neljäntoista vanhana hän
tuli oppilaaksi asianajajan konttoriin, kehittyi näinä aikoina
voimakkaaksi nuorukaiseksi, ja rupesi lahjakkuutensa tunnossa
tarmokkaasti sivistämään itseään perinpohjaisella lukemisella. Tämän
ohessa hän tarkoin tutustui Lontoon yhteisen kansan elämään, sen
teatteriin ja sirkukseen, farssiin ja muuhun kansanomaiseen
huvitteluun, painaen mieleensä suuren joukon erilaisten ihmisten kuvia.
Opeteltuaan taitavaksi pikakirjoittajaksi hän pääsi 1828
sanomalehtireportteriksi, työskennellen tällaisena 1836:teen asti.
Reportterina hän joutui matkustelemaan koko Englannin ristiin rastiin,
perehtyen tarkoin postivaunujen aikakauteen ja ihmisiin.
Kirjailijauransa Dickens aloitti pienillä lontoolaisia kuvailevilla
piirrelmillä Monthly Magazinessa 1833; ne ilmestyivät kirjana 1836
nimellä Bozin piirrelmiä (Sketches by Boz; viimeksimainittu oli hänen
pikkuveljensä lempinimi). Samana vuonna alkoi vihkoina ilmestyä
Pickwick-kerhon jälkeenjääneet paperit (The Posthumous Papers of
Pickwick Club, suomennettu), jotka neljännestä vihkosta alkaen
saavuttivat niin suuren menestyksen, että Dickensin asema kirjailijana
oli luotu sekä maineen että talouden puolesta. Ja nyt alkoi
runsaudessaan tavaton romaanituotanto, joka edellyttää jättimäisiä sekä
mielikuvituksen että ajatuksen, tunne-elämän ja käytännöllisen
suorituksen voimia: Oliver Twist (1837-39, suomennettu), Nicholas
Nickleby (1838-39), Mestari Humphreyn kello (Master H:s Clock, 1840),
Vanhojen tavarain kauppa (The Old Curiosity Shop, 1841), Barnaby Rudge
(1841). Seuraavan vuoden alussa Dickens matkusti Amerikkaan, jossa
hänen (luvattomasti painetut) teoksensa myös olivat herättäneet suurta
ihastusta ja jossa hän koetti edistää kansainvälistä kirjailijain
omistusoikeuden asiaa. 26-vuotias, soreamuotoinen ja -kasvuinen,
tummakiharainen, iloinen ja älykäs kirjailija, joka lisäksi oli
verraton pöytäpuheiden pitäjä, saavutti vierailullaan myrskyisen
menestyksen. Innostus kuitenkin jäähtyi Dickensin julkaistua Merkintöjä
Amerikasta (American Notes, 1842) ja romaanin Martin Chuzzlewit
(1843-44), joissa hän myrkyllisesti ivaili amerikkalaisten
sivistymättömyyttä ja aineellisuutta. 1843 ilmestyi hänen ensimmäinen
joulukirjansa Joululaulu (A Christmas Carol, suomennettu), saavuttaen
suunnattoman menestyksen. Sitä seurasi kaikkiaan neljä samanlaista.
Romaanituotanto jatkui hidastumatta: Dombey ja poika (suomennettu)
ilmestyi 1848, David Copperfield (suomennettu) 1849-50, Synkkä talo
(The Bleak House) 1852-53, Kovia aikoja (Hard Times) 1854, Pikku Dorrit
(Little Dorrit) 1856-57, Kaksi kaupunkia (A Tale of Two Cities,
suomennettu) 1859, Suuria odotuksia (Great Expectations) 1860-61,
Yhteinen ystävämme (Our Mutual Friend) 1864-65, ja Edwin Drood'in
mysterio (The Mystery of Edwin Dr.) 1870. Tänä aikana Dickens lisäksi
ehti julkaista kahta viikkolehteä, tehdä uuden matkan Amerikkaan
(1867-68), jossa vanhat vihat oli unohdettu, ja matkustella laajalti
omassa maassa esittämässä teoksiaan. Ylenmääräinen henkisten voimain
ponnistelu tuhosi hänen terveytensä: hän kuoli 1870 aivohalvaukseen.

Valaistaksemme Dickensin kirjailijaluonnetta tarkastelemme erikoisesti
Pickwick-kerhon.

Dickensin nuoruudenteoksen henkilöthän ovat kaikille hänen lukijoilleen
tuttuja. Voipa lisäksi sanoa, että sekin, joka ehkä ei ole tuota teosta
lukenut, todennäköisesti on joskus joutunut kuulemaan Pickwickistä,
Tupmanista, Snodgrassista, Winklestä, Jinglestä, ja ennen muita
Wellereistä, isästä ja pojasta. Ovathan näet nämä henkilöt, varsinkin
Pickwick ja Wellerit, Englannin sanomalehdistössä ja kaikessa
pakinakirjallisuudessa usein käytettyjä ryytiaineksia, samaan tapaan
kuin meillä Jukolan veljekset ja Nummisuutarien Esko. Saattaisipa
melkein sanoa, että Englannissa on kaksi todella kuuluisaa henkilöä,
nimittäin Samuel Johnson ja Samuel Weller, joita ehdottomasti tulee
edes jossakin määrin tuntea, jos mieli päästä "sivistyneiden"
kirjoihin. Pickwick-kirja on näin ollen tärkeä osa englantilaisesta
sivistyksestä – onpa sen tunteminen Englannin ulkopuolellakin
kirjalliseen kulttuuriin kuuluva asia.

Moni lienee luettuaan tämän teoksen kummastellen kysynyt, miten on
mahdollista, että 24-vuotias kirjailija on kyennyt sen luomaan.
Ajatellessamme oman aikamme ja yleensäkin samanikäisiä kirjailijoita
ymmärrämme, että tämä kysymys on oikeutettu, sillä harvoin – joskus
kyllä – tapaamme sillä iällä tällaiseen suursaavutukseen riittävästi
kypsynyttä kykyä, elämänkokemuksesta puhumattakaan. Kirjan
syntyhistoria auttaa tietenkin jonkin verran ymmärtämään tätä ongelmaa,
jonka lopullisena riittävänä ratkaisuna tosin on Dickensin nuori,
varhain kypsynyt kirjailijanerokkuus.

Dickensin nuoruus sattui juuri siihen ajanjaksoon, jolloin mitä
tärkeimmät yhteiskuntapoliittiset tapahtumat järkyttivät Englantia:
vuosien 1815-1837:n välille kuuluvat mm. roomalaiskatolisten
kansalaisoikeuksien palauttaminen, parlamentin vaalilain uudistus,
ns. Reform Bill, (josta alkaa Englannin koko valtiollisen ja
yhteiskunnallisen elämän nykyaikaistuminen), orjuuden lakkauttaminen,
lasten tehdastyön rajoittaminen, köyhiä koskevan lainsäädännön
parantaminen jne. Sinä aikana teollisuuden vallankumous edistyi
nopeasti ja Englanti muuttui lopullisesti maan viljelysmaasta
teollisuusmaaksi, so. 1700-luvun Squire Western, jonka muistamme Henry
Fieldingin Tom Jones-romaanista, astui syrjään, antaen tilaa uudelle
pönäkälle kauppias- ja tehtailijasäädylle, Dombey-luokalle. Nuoren
Dickensin kokemukset Marshalsean velkavankilassa, Jonathan Warrenin
kenkämustepakkaamossa ja lopuksi yötä päivää liikkeellä olevana
reportterina, joka oli läsnä lukemattomissa poliittisissa kokouksissa,
saivat hänet kiinteästi seuraamaan kaikkea tätä yhteiskunnallista
kuohuntaa ja tekivät hänestä kovaosaisten ystävän, humanitäärisen
henkilön. Hänen teoksiensa kohdalla on siis aina ensin muistettava
niiden yhteiskunnallinen tausta, samalla kuitenkin varoen tekemästä
siinä suhteessa liian pitkälle meneviä johtopäätöksiä. Dickens
nimittäin on oikeastaan vähemmän yhteiskunnallinen kirjailija kuin
luulisi – enemmänkin vain yleensä tunteellinen sielu, joka hehkuu
täsmällisesti loppuun ajateltujen ohjelmien ulkopuolella. Vaikka
Pickwick-kirjassa, sen velkavankilakuvauksissa, voikin sanoa jonkin
verran ilmenevän tällaista yhteiskuntakriitillistä tunteellisuutta,
on kuitenkin aluksi sen kohdalla todettava, ettei Dickensin
nuoruudenaikaisella eikä yleensä millään yhteiskunnallisuudella ole
osuutta sen syntyyn. Pickwick-kirja on päinvastoin kaikkien ohjelmien
ja tarkoitusperien ulkopuolella syntynyt elämänilon ilmaus, jonka
ainekset mieluumminkin viittaavat taaksepäin, sinne, mikä oli jo ollut
ja mennyt, kuin hänen omaan aikaympäristöönsä tai tulevaisuuteen.

Yhteiskunnallisen puolen voi siis Pickwick-kirjan kohdalla sivuuttaa
merkityksettömänä. Toisin on asia siirryttäessä tarkastamaan sen takana
olevia kirjallisia perinteitä ja sen kirjallista ympäristöä. Jo kirjan
nimi viittaa Dick Steelen kerhoon, Torvi-ravintolan piiriin, jonka
leppoisa tarina- ja takkavalkeatunnelma on viehättänyt niin monia
kirjailijoita. Toteamme Addisonin suurhenkilön, Sir Roger de Coverleyn,
ja hänen pelkäämänsä lesken läsnäolon, johdamme mieleen vanhemman
kirjallisuuden monet muut muistettavat henkilöt: Fieldingin kunnon
pastori Adamsin ja palvelija Partridgen, Smollettin palvelijat Strapin
ja Humphry Clinkerin, Sternen Toby-sedän ja Trim-korpraalin, koko sen
henkilökokoelman, johon Dickens pienenä kivuliaana poikana tutustui
Chattamissa, yksinäisessä ullakkokamarissa, koettaessaan lukemalla
kuluttaa aikaansa, kun ei voinut ottaa osaa toisten poikien reippaisiin
leikkeihin. Hänelle tällöin auennut ihmeellinen maailma: Englannin
1700-luvun humoristien valtakunta, jossa Don Quijoten tähden alla
syntyneet ihmisyyden jalot mutta naiivit sankarit matkailevat Englannin
viertoteillä saaden sen palkan, minkä maailma säännöllisesti
heidänlaisilleen maksaa, painui ainaiseksi hänen sieluunsa,
ratkaisevalla tavalla vaikuttaen hänen erikoislaatuunsa kirjailijana ja
lietsoen syvää pohjalämpöään, kyynelten läpi kimaltelevaa hymyä, hänen
koko tuotantoonsa.

Täten lyhyesti todeten näiden perinteiden merkityksen
Pickwick-kirjalle siirrymme niistä Dickensin nuoruuden kirjalliseen
ympäristöön. Huomautamme heti, että se suuri romantiikka, joka täyttää
kirjallisuuden historian 1800-luvun kolmen alkukymmenen kohdalla, menee
nuoren Dickensin ohi ilmeisesti melkein huomaamatta, häntä sanottavasti
koskettamatta. Olisi oikeastaan ollut luonnollista, jos tämä herkimpinä
vastaanottovuosinaan Lontooseen joutunut, siellä perin köyhissä oloissa
kasvanut ja koulusivistykseltään sangen vähäosaiseksi jäänyt poika ja
nuorukainen olisi hakenut romantiikasta häntä alituisesti ympäröivän
harmaan ja lohduttoman arjen vastapainoa, uneksinut itsensä
loppumattomilla vaelluksillaan pitkin Lontoon katuja kokonaan
toisenlaiseen, ihanaan maailmaan. Mutta niin ei käynyt, ei ainakaan
"romantiikan" tavallisessa, ensimmäisessä merkityksessä. Dickens uneksi
kyllä itsensä toiseen maailmaan – sitäkin voisi sanoa romanttiseksi
–, mutta hänen saattajinaan sinne olivat ensinnäkin nuo äsken mainitut
vanhat perinteet, sitten se Lontoon erikoinen kirjallinen ympäristö,
josta kirjallisuuden historia ei juuri puhu, ja lopuksi ja ennen
kaikkea hänen oma, samalla kertaa terävästi todellisuustietoinen ja
todellisuutta eriskummallisesti, hoffmannmaisesti, sadullistuttava
mielikuvituksensa, se, joka Scroogena katsoessaan portinkolkutinta
näkikin sen muuttuvan vanhan Marleyn kasvoiksi.

Tuo lontoolainen kirjallisuus oli silloin oma erikoinen ilmiönsä.
1800-luvun alussahan esiintyi Englannissa, Skotlannissa ja Irlannissa
kuten äsken olemme nähneet suuren romantiikan rinnalla miellyttävää,
tyyntä, rauhallista realismia, joka on osoittautunut elinvoimaiseksi.
Tämän realismin yhtenä, joskin varsin erillisenä ja itsenäisenä
ilmiönä on pidettävä sitä tosioloista, humoristista kuvaustyyliä,
juttukirjaliisuutta, jota julkaistiin Lontoossa ja jonka aiheina
ylipäänsä olivat vain Lontoo ja lontoolaiset sekä erittäinkin näiden
huvittelu- ja urheiluelämä. Tämä ns. cockney-kirjallisuus oli hyvin
kansanomaista, päivän lauseparsiin, kaskuihin, urheilutapahtumiin ym.
perustuvaa, ja kuuluivat siihen luonteenomaisina myös kuvat.

Cockney-kirjallisuus on oikeastaan hyvin vanhaa – saattaapa
sanoa, että se on edustettuna jo Elisabethin ajan ensimmäisissä
Lontoo-kuvauksissa, että Dafoe jos kukaan on tyypillinen cockney
lontoolaisine rikos- ja pikareskijuttuineen, ja että John Gayn
Kerjäläisooppera on kuvaavasti lontoolainen erikoistuote. Mutta tässä
ei ole asiallista painua niin kauas – cockney-kirjallisuus uusimmassa
mielessä voitaneen aloittaa William Combesta (1741-1823), jonka elämä
on kirjava ja tuotanto käsittää 86 teosta. Näistä ei ole jäänyt
muistoon sanottavia, mutta silti kuitenkin yksi: kertova, satiirinen
runoelma nimeltä Tri Syntaxin kolme retkeä (Three Tours of Dr Syntax),
joka ilmestyi vv. 1812-21 eräässä aikakauskirjassa, Ackermannin
Poetical Magazinessa, suurelta osalta selityksinä taiteilija
Rowlandsonin kuviin. Tri Syntax on maailmalle kokonaan vieras olento,
joka lähdettyään retkeilemään elämän viertoteille joutuu
tottumattomuutensa ja naivisuutensa vuoksi mitä hullunkurisimpiin
kommelluksiin. Hänen esi-isinään on pidettävä Fieldingin pastori
Adamsia ja Samuel Butlerin Hudibrasia. Ajan väriin tällaisissa
kirjoissa ja tilanteissa kuului, että tuontuostakin juotiin ja syötiin
runsaasti.

Tätä alaa jatkoi urheilukirjailija Pierce Egan (1772-1849), joka 1821
rupesi julkaisemaan vihkoteosta nimeltä Lontoon elämää (Life in
London). Sen päähenkilöinä ovat seikkailevat vanhatpojat Jerry
Hawthorne, Corinthian Tom ja Bob Logic, joiden toveriksi myöhemmin
ilmestyneessä toisessa osassa tulee lihava gentlemanni John Blubber.
Vihkot ilmestyivät kuukausittain ja olivat kuvitettuja, jopa tavallaan
kirjailijan ja kuvittajan yhteistyötä; kuvittajana oli Cruikshank. Tämä
teos on nyt ensimmäinen, joka julkaistiin kuukausittain, kuvitettuina
vihkoina, eli juuri samaan tapaan kuin Dickensin ja Thackerayn teokset
myöhemmin. Se toi myös kirjallisuuteen tuon mainitun cockneyn, hänen
elämän- ja puhetapansa, joka oli silloista Lontoon "slangia", ja ne
kaskut, jotka silloin ihmisiä huvittivat. Teos oli aikoinaan hyvin
suosittu ja saa siitä todellakin elävän käsityksen Lontoon silloisesta
alamaailman elämästä.

Alan kirjailijoita olivat vielä Ch. M. Westmacott (Englantilainen
vakooja – English Spy, 1825) ja R. S. S u r t e e s (1803-64),
urheilusanomalehtimies, vuodesta 1831 Sporting Magazinen päätoimittaja.
Tämän palstoilla hän julkaisi juttuja John Jorrocksista, lontoolaisesta
nousukaskauppiaasta, joka lopetettuaan liikkeensä heittäytyi ajokoirain
ja ketunajon tuntijaksi. Nämä kirjoitukset hän julkaisi 1838 nimellä
Jorrocksin huviretket (Jorrocks's Jaunts). Tästä retkeilevästä
ulkoilmaelämästä Jorrocks hakee korvausta siihen, että hänen on
täytynyt viettää koko aikaisempi elämänsä myymäpöydän takana. Myös
Jorrocks on tyypillinen cockney sekä tavoiltaan että puheenparreltaan,
täyttäen monet sadat sivut häikäilemättömyydellään ja usein
hyvin räikeillä seikkailuillaan. Hänen nimensä esiintyy joskus
kirjallisuudessa vieläkin, onpa Surteesin teoksia julkaistu aivan viime
vuosina, joskin siistittyinä ja lyhennettyinä.

Tämä cockneykirjallisuus oli, kuten jo mainitsimme, kuvitettua. Oli
kehittynyt oma erikoinen kuvittajaluokkansa, kuin sen rinnalla ja sitä
varten. Kuuluisin oli George Cruikshank, ja tunnettuja olivat myös
Robert Seymour, Robert W. Buss ja Hablot K. Browne, joiden kaikkien
tekniikka ja realistiseen tarkkuuteen pyrkivä tyyli oli samanlaista.
Samantyylinen piirustaja oli nuoruudessaan myös Thackeray.

Omana erikoisena realistinaan, erillään yllämainituista ja heidän
yläpuolellaan, esiintyy Theodore Edward Hook (1788-1841),
näytelmäkirjailija, sanaleikkiseppo – punster –, harvinainen
allround-kyky sekä proosan, runon että musiikin alalla. Hän oli
tavallaan 18:nnen vuosisadan viimeisiä edustajia, älyniekkoja, 19:nnen
vuosisadan salongissa, jonka kynttilät sammuivat sitä aikaisemmin, kuta
lähemmäksi nuhteeton Viktorian aikakausi saapui. Hook, jonka kirjavaan
tuotantoon ja elämään ei tässä voi tarkemmin syventyä, julkaisi 1824-28
yhdeksän osaa Sanoja ja tekoja (Sayings and Doings), joihin sisältyy
eräitä hänen parhaita kertomuksiansa; hänen tuotantonsa käsittää
kaikkiaan 38 nidettä ja lasketaan hänen keskimäärin ansainneen noin
3.000 puntaa vuodessa, mikä ei kuitenkaan hänelle riittänyt.

Sanoihin ja tekoihin sisältyy kertomus Gervase Skinner, jonka
samanniminen päähenkilö on ankara periaatteenmies. Erehdyksestä hänet
viedään mielisairaalaan, keritään, pestään ja puetaan pakkoliiveihin.
Lopuksi seikkailijatar Mrs. Fuggleston ja hänen mustasukkainen miehensä
saavat kiristetyksi Skinneriltä 200 puntaa ja 150 punnan vuotuisen
eläkkeen. Tapahtuu sellaistakin, että Mrs. Fuggleston päästää
läpitunkevan kirkaisun ja vaipuu Mr. Skinnerin syliin, josta hänet
samalla yllätetään. Uusi cockneykeksintö on teatterinjohtaja Kekewich,
jonka katkonainen sähkösanomakieli on hyvin tuttua Pickwickin
lukijoille, kaikille Mr. Alfred Jinglen ystäville.

Sama henkilö esiintyy vielä kahdessa muussakin Hookin kertomuksessa,
joista toisen nimi on Gilbert Gurney (1836) ja toisen Jack Brag
(1837). Kaikissa Hookin teoksissa on huomattavissa sama ilmiö kuin
cockney-kirjallisuudessa yleensä: dialogin ja repliikkien vuolaus ja
nokkeluus, sukkeluuksien runsaus, silloisissa Lontoon piireissä
käytetyt lauseparret jne.

Dickens oli Hookin Sanojen ja tekojen viimeisen osan ilmestyessä
16-vuotias. Voimme olla vakuutettuja siitä, että tämä avosilmäinen
nuori kirjailija oli tutustunut perinpohjin siihen kirjallisuuteen,
jota ylempänä selostimme, joka oli hänen kehitysvuosiensa ja piiriensä
yleisintä huvilukemista, ja johon hänen omatkin Piirrelmänsä kuuluvat.
Näin olemme saapuneet siihen ajankohtaan, jolloin Pickwick-kerhon
jälkeenjääneet paperit syntyivät.

Kun kustantaja Chapmanin yhtiötoveri Hall pyysi Dickensiltä tekstejä
taiteilija Seymourin suunnittelemiin satiirisiin cockneykuviin, jotka
esittäisivät Nimrod-klubin jäsenten noloja kommelluksia heidän
retkillään Lontoon ympäristössä, suostui Dickens mielellään.
Kuvittelemme, että hänelle sinä samana hetkenä avautui kuin näkynä
kaikki se, mitä hän tulisi kirjoittamaan. Mutta se ei mahtuisi
Seymourin kuvien allekirjoituksiin – se olisi oleva itse pääasia, jota
päinvastoin kuvat valaisisivat. Urheiluaihe saisi väistyä syrjemmäksi
– jäljelle jäisi vain naurettava Nathaniel Winkle – kerho voisi
jäädä, mutta nimi oli liiaksi urheilusta muistuttava – sopivampi olisi
esim. Pickwick. Moses Pickwick oli Bathin postivaunulinjan pitäjä –
nimethän tulevat usein sattumalta, mutta kuvastavat terävästi
kirjailijain syvintä sattuvaisuusvaistoa. Näin sovittiinkin. Maaliskuun
26 p. 1836 Chapman and Hall ilmoitti The Timesissä, että tällainen teos
rupeaisi ilmestymään; ensimmäinen vihko julkaistiin huhtikuussa ja
viimeinen, 20:s, marraskuussa seuraavana vuonna. Maailmankirjallisuus
oli yhtä merkkiteosta rikkaampi.

Pickwick-konseptio on siis todistettavasti huomattavalta osalta
itsetiedotonta sekä lapsena sieluun painuneiden kirjallisten että
nuorena ympäristöstä saatujen kirjallisten ja muidenkin mielikuvien
syttymistä. Selvyyden vuoksi toteamme siis vielä, että lukiessaan
lapsena Fieldingiä, Josef Andrewsin historiaa, Dickens oli tutustunut
pastori Adamsiin, tuohon sydämellisen hyvään ja kaikissa suhteissa
viattomana pysyneeseen, mutta samalla rautarohkeaan ja miehekkääseen
maalaispappiin, jota kaikki elämän viertotiellä vähän pitemmälle
ehtineet tervehtivät rakkaana veljenään. Hän tunsi pastori Primrosen,
Wakefieldin sankarin, jonka riemastuttavan aito naivisuus ja
viattomuus, yhtyneenä luonteen korkeaan aateluuteen ja oppineisuutta
usein seuraavaan lapselliseen turhamaisuuteen, vaikuttaa elämän
kohlujen keskellä sekä sankarilliselta että liikuttavalta. Ja oman
aikansa kirjallisista henkilöistä hän varmaan tunsi tri Syntaxin,
hyväntahtoisen, hienon, maailmanmenosta vieraantuneen ihmisen, joka on
ylpeä oppineisuudestaan ja joutuu kiivaan luonteensa vuoksi
maailmanturulla kiusallisiin seikkailuihin. Pickwickin eräästä kohdasta
näkyy, että hän tunsi Walter Scottin Muinaistutkijan (The Antiquary),
Mr. Oldbuckin, joka oli maailman hyväntuulisimpia ihmisiä, mutta perin
herkkä kiivastumaan, jos hänen muka tieteelliset johtopäätöksensä
joutuivat vähintäkään epäillyiksi. Eganin lihava John Blubber oli
hänelle esimerkkinä siitä, kuinka tulinen luonne, jos sen tomumaja on
sattunut kasvamaan mittasuhteiltaan arveluttavan tilavaksi, voi viedä
miehensä mitä koomillisimpiin tilanteisiin. Eganin teoksesta kävi myös
ilmi, kuinka edullista humoristisen vaikutuksen kannalta oli tehdä
tällaisesta sankarista vanhapoika, vieläpä antaa hänelle
klubitovereiksi kolme muuta vanhaapoikaa, joiden seikkailuilla ei
tietenkään ollut erikoisempaa ikävyyden leimaa ja jotka siis olisivat
omiaan lisäämään kokonaisuuden humoristista tuntua. Osoittipa vihdoin
Surteesin Jorrocks hänelle esimerkillään, kuinka edullista oli antaa
sankarin suorittaa varsinainen elämäntyönsä jo ennen, kuin kirjan
tapahtumat alkavatkaan, ja omistautua sitten kokonaan sille. Ja Hookin
Gervase Skinner oli esimerkkinä siitä, mihin pulmalliseen tilanteeseen
tällainen sankari voi joutua naisen kavaluuden kautta.

Kun tällainen ihanteellinen viattomuus nyt rupeaa retkeilemään
vanhoissa postivaunuissa Englannin viertoteillä, eli, sanokaamme,
kokemaan niitä seikkailuja, joiden uhriksi naivi ihanne elämän
arkena joutuu, esiintyy siinä siis, yleisesti sanottuna, sama
vastakkaisuusasenne kuin maailmankirjallisuuden suurissa humoristisissa
romaaneissa. Don Quijote on juuri tällainen naivi "ihanteilija",
jonka vastakohtaisuus ympäröivän elämän arkeen on saatu vielä
poikkeuksellisen jyrkäksi sillä, että hänen ihanteellisuutensa on viety
ohi terveyden rajan. Täten siis Pickwick liittyy yleisinhimillisen,
ajasta ja paikasta riippumattoman pohja-aatteensa kautta
maailmankirjallisuuden suurten humorististen romaanien riviin,
kuolemattomaksi kertomukseksi jokaisen ihmisen elämän pääkohtaloista.
Toteamme siis Pickwick-kirjan kuuluvan Lontoo-realismiin,
cockney-kirjallisuuteen, jonka tyypillisenä ilmiönä sitä voidaan pitää.
Mutta erona entisyyteen verraten on nyt se, että samalla kuin Dickens
kokosi Pickwickiin pääpiirteet ja ainekset yllämainituista realismin
lajeista, hän ensi kerran kohotti cockney-kirjallisuuden taiteen
piiriin. Vasta sitten kun sen ainekset joutuivat suuren taiteilijan
mielikuvituksen ahjoon, joka intuitiivisesti, noudattaen
taiteilijakohtalonsa käskyä, tuli löytäneeksi sen syvimmän, ikivanhan
pohja-ajatuksen, ja tulkinneeksi tämän siten, että pieninkin
yksityiskohta leimahtaa palamaan omalla valollaan, se kohosi taiteeksi
ja huipentui synteesiksi. Näin tulee jälleen todetuksi se ei aivan
harvinainen ilmiö, että kansanomaisesta kirjallisuudesta lopuksi
saattaa kristallisoitua jotakin, joka kohottaa sen parhaat ainekset
onnistuneena luomana taidekirjallisuuden piiriin. Sen välittäjä,
kohottaja ja uudestaan luoja saattaa olla nuorikin henkilö, kun hän
vain on kyennyt kuuntelemaan kaiken, mitä entisyydellä ja nykyisyydellä
on ollut tässä suhteessa annettavaa, on ollut nero, joka on sulattanut
sen oman henkensä ahjossa.

Pickwickin seuralaisina ovat aluksi hänen kolme kerhotuttavaansa, jotka
Dickens liitti mukaan alkuperäisen kerhoajatuksen johdosta. Mutta
Tupman, Winkle ja Snodgrass siirtyvät ensimmäisen käynnin jälkeen
Dingley Dellissä, Manor Farmilla, syrjemmäksi, sillä nyt anastaa
etualan Pickwickin rinnalla, vieläpä lähempänäkin kuin hän, se henkilö,
jonka Dickensin oma vapaa runoilijavaali asetti hänen palvelijakseen:
Sam Weller. Jos Pickwick-vihkot olisivat saaneet jo ensimmäisestä
alkaen huomattavan menekin, olisi Sam Weilerin ilmestyminen niihin
saattanut myöhästyä tai kokonaan muuttua, mutta kun ne eivät aluksi
näyttäneetkään erikoisemmin menestyvän ja kustantaja sen johdosta oli
jo neljännen vihkon ilmestyttyä aikeissa keskeyttää koko sarjan, täytyi
Dickensin keksiä jotakin, joka tepsisi. Ruvetessaan ajattelemaan
tällaista uutta henkilöä Dickens oli, voimme otaksua, saman
runoilijanäkemyksen ohjattavana, joka oli saanut hänet ymmärtämään
Pickwickin yleisinhimillisen huumorin valossa. Pickwickin naivi
ihanteellisuus on yksipuolisuutta; elämän tasapainolaki vaatii sen
rinnalle vastapainoa, joka aina tarpeen tullen osoittaa sen
epäkäytännöllisyyden, tervettä järkeä, jonka kokemusperäiset
huomautukset ovat omiaan virkistämään naivin ihanteellisuuden muuten
yksitoikkoisiksi käyviä sivuja. Don Quijoten rinnalla edustaa tätä
talonpoikaisjärkeä Sancho Panza. Tom Jonesin palvelija Partridge oli
samalla itsekkäin, nokkelin ja uskollisista uskollisin. Smollettin
palvelijat – esim. Strap ja Pipes sekä Humphry Clinker – muodostavat
suoranaisen mallikokoelman, olipa sitten kysymyksessä elämänilo tai
uskollisuus herraansa kohtaan. Sam Weller on jonkinlainen
yhteisprojektio näistä vanhoista palvelijatyypeistä ja kaikesta siitä
katuelämä-, viertotie- ja postivaunusukkeluudesta, mikä oli
synnynnäisessä cockneytyypissä miellyttävää ja huvittavaa.

Sam Weller on ilmeisesti ollut kirjan henkilöistä Dickensille mieluisin
ja tutuin. Ajatellessaan häntä hän näki mielikuvituksessaan koko hänen
entisyytensä, hänen lapsuutensa Lontoon kaduilla ja kujilla, joilla
hän oli oppinut pitämään silmänsä auki, hänen isänsä ja tämän
tragikoomilliset kohtalot, äitipuolen ja "punanenäisen lurjuksen",
tekopyhän ja juopon maallikkosaarnaaja Stigginsin, joka oli turmellut
Weller vanhemman kotielämän. Tämä maailma oli niin alkuperäinen, niin
rikas huumorista, ettei sitä voinut jättää ottamatta huomioon, ja niin
Sam toi sen kokonaisuudessaan mukanaan.

Luodessaan sitten Samin isää, Tony Welleriä, Dickensin salaperäinen
taiteilijahenki rakensi todella valtavan olennon. Pastorit Adams ja
Primrose sekä Pickwick on määriteltävä sankariluonteiksi, sillä muu
sana ei riitä tulkitsemaan lukijan myötämielisyyttä ja kunnioitusta
heitä kohtaan eikä heidän korkeata tehtäväänsä protestina elämän
alhaisuutta vastaan. Laskekaamme heidät yhteen ja antakaamme tälle
täten syntyneelle suunnattoman suurelle, groteskille sankarille sekä
henkisesti että aineellisesti hänen mittaisensa palvelija: tämä
saattaisi olla Tony Weller – tuo verraton tohvelisankari,
elämänfilosofi, järkevän hätäilemättömyyden juurikuva, ruumiillistunut
rehellisyys, erikoistunut omintakeisuus, turhan puheen säästäjä,
sisällisen naurun viljelijä – myytiilinen olento, joka ei mahdu
köyhiin sanoihin. Sir Roger de Coverley pelkää tavattomasti leskiä;
Tristram Shandyssa esiintyy naimahaluinen leski Wadman; Rochesterin ja
Lontoon välistä postivaunua ajoi erikoisuuksistaan tunnettu ukko "Old
Chumley" – tällaisia apuaineksia Tony Wellerin kuvan luomiseen saattaa
kyllä löytää aikaisemmasta kirjallisuudesta ja ympäröivistä
henkilöistä, mutta kirjailijan omintakeisuus ja luomisen riemu on niin
suuri ja vakuuttava, ettei näille saaduille ja käytetyille
vaikutelmille tee mieli antaa juuri mitään merkitystä.

Palvelija-aiheenkin tarkastelusta siis käy selville, että Dickens oli
ulkonaisiin kehyksiin nähden entisyyden ja oman aikansa perillinen.
Mutta sisäisesti, taiteilijana, hän oli siinäkin suhteessa
huippusaavutuksen edustaja, itsenäinen luoja, jonka ansiot eivät tästä
historiallisesta yhteydestä vähene. Tämä Dickensin liittyminen
entisyyteen käy erittäin ilmeiseksi tarkasteltaessa vielä erästä
henkilöä, Mr. Alfred Jingleä.

Tämä Mr. Pickwickin viekas vastapelaaja sijoittuu pikareskiromaanin
vanhan sankarin sukupuuhun, jonka alkumaaperä on kansansatujen
kepposromantiikka ja jonka alimmat nimet ovat Lazarillo de Tormes,
Simplicissimus, Eulenspiegel, Gil Blas ja useat Smollettin romaanien
henkilöt, esim. Ferdinand Fathom. Näistä hän siirtyy cockneyrealismiin,
esiintyen mm. Hookin Guilbert Gurney-romaanissa huijari Dalyna. Tämän
puhetapa on samaa katkonaista sähkösanomakieltä kuin Hookin jo mainitun
toisen henkilön, teatterinjohtaja Kekewichin. Tällainen puhe oli
luonteenomaista juuri Mr. Alfred Jinglelle, jonka teot ovat muutenkin
kuvaavia kuljeksivalle, kepposia ja petoksia tekevälle lurjukselle.
Näin saavutaan selvää historiallista viittatietä vuosisatain takaa
Dickensin oman ajan cockneylurjukseen, rappiolle joutuneeseen
näyttelijään, jolla sukupuustaan huolimatta on nykyhetken täyden toden
leima. Ja kaikki, mihin Dickensin taikakynä koskettaa, kohoaa taiteen
piiriin, korkeammalle kuin entisyytensä. Niin halveksittava kuin Jingle
onkin, lukija huomaa pian hänessä erään kunnioitusta herättävän
piirteen, nimittäin ystävyyden hänen toveriansa Job Trotteria kohtaan.
Sellaiseen jalouteen eivät pikareskikanaljat muistaneet erehtyä ja sen
kautta Jingle kohoaakin heidän alhaiselta tasoltaan inhimillisten
olentojen piiriin.

Kirjan noin kuuttakymmentä selvästi yksilöllistä henkilökuvaa on
mahdoton tässä luetella ja selvittää. Vanhaa Fieldingin ja Smollettin
romaanien tuttua aineistoa esiintyy runsaasti vielä muuallakin kuin
yllämainittujen henkilöiden yhteydessä. Rahanahneet asianajajat,
hävyttömät palvelijat, naimahaluiset vanhatpiiat, typerät tuomarit,
vankilakohtaukset, joissa romaanin henkilöt ällistyen tapaavat
toisensa, ovat pikareskikertomusten lukijalle tuttuja asioita. Mr.
Bardellin pyörtyminen Pickwickin syliin, josta hänet yllätetään, on
tuttu vastaavasta tilanteesta Gervase Skinnerissä sekä
yllätyskohtauksena yleensäkin vanhaa perua. Oikeusjuttu Bardell –
Pickwick on sommiteltu kahdesta Hookin romaanista, Guilbert Gurneystä
ja Mertonista, joista myös on kotoisin syytettyjen korkea
ihanteellisuus ja syyttäjien tekopyhä vanhurskaus ja typeryys. Näin
pitkin linjaa, aina Manor Farmiin ja sen rehevään isäntään, Wardleen,
saakka, joka on Tom Jonesin suloisen Sofian isän, Squire Westernin,
suoranainen jälkeläinen, Dickens käyttää vanhoja tuttuja aiheita, mutta
siten, että hän nerouden vastaansanomattomalla oikeudella ja voimalla
runoilee kaikki uudelleen omaksi erikoisomaisuudekseen.

Jos rupeamme sovittelemaan Pickwick-kirjaa niihin kehyksiin, joihin
olemme tottuneet sijoittamaan tavallisen "romaaniksi" nimittämämme
tuotteen, huomaamme helposti, ettei se niihin sovi. Emme voi todeta
siinä johdonmukaisesti läpikäyvää, ylläpitävää ja kehittyvää juonta,
jonka ympärille henkilöt ja tapahtumat ryhmittyisivät luontevaksi
elämänkuvaksi. Emme liioin voi väittää, että sen henkilöissä tapahtuisi
mitään sellaista luonteen kehitystä, joka romaaneissa kuvastaa
elämänilmiöiden kasvattavaa ja ohjaavaa vaikutusta. Ja aivan
mielellämme myönnämme, ettei kirjassa näy jälkeäkään mistään
artistisesta, taiteellisesta muotopyrkimyksestä, hiomisesta ja
harkinnasta, joilla niin usein taiteelliset aallonharjat saadaan
valaistuiksi ja kohotetuiksi erikoisesti näkyviin. Kaiken kaikkiaan
eivät ne yleiset ja positiiviset tunnusmerkit, joiden nojalla
ehkä liiankin herkästi olemme valmiit taputtamaan käsiämme
"romaaniuutuuksille", ole näkyvissä Pickwick-kirjassa, jonka tehon siis
täytyy johtua salatummista ominaisuuksista.

Kirjan pintarakenne on siinä "luonnontilassa", niin sanoaksemme, jossa
näin kiireesti kirjoitetun ja palasittain julkaistun teoksen täytyy
ollakin, sillä eihän vihkon aina ilmestyttyä sitä enää voinut korjata.
Tämä nopea työskentely, tuloksen harvinainen laajuus valmistukseen
käytettyyn aikaan verraten, sulkee pois perinpohjaisemman harkinnan
sekä taiteellisessa suhteessa että muutenkin. (Kirjan tapahtumat
ilmoitetaan sattuneiksi 1827, mutta toisessa luvussa Jingle kertoo
heinäkuun vallankumouksesta.) On ollut Dickensin sielussa, siellä,
jonne mielikuvat lukemattomine eri vivahduksineen varastoutuvat
asianomaisen henkilön sitä itsekään huomaamatta, yhä lisääntyvä
ainesten ja aiheiden paine, joka niin pian kuin esteet sen tieltä
poistuivat, so. niin pian kuin D:lle tarjoutui siinä suhteessa sopiva
kertomisen tilaisuus, pursusi kuin tulivuoresta omana erikoisena
kirjallisena laavavirtanaan, "Dickens-magmana", joka eteni leveänä,
mistään piittaamattomana virtana. Tuntuu väliin siltä kuin Dickens
olisi ollut vain meedio, jota kirjoitusvälineenään käytti eräänlainen
juuri hänen taakseen patoutunut aihemaailma, pursuten ilmoille
kaaosmaisessa alkutilassaan, joskin tietysti tämän meedion
yksilöllisyyden värittämänä. Selväähän on, että tällainen työn tulos on
omaa erikoista luokkaansa, jota ei voi arvostella sen romaanikuvan
mukaisesti, mikä meillä nyt, tärkeiltä osiltaan myöhemmän kehityksen
ansiosta, on tästä kirjallisuuden lajista.

Pickwick-kirjan kuolemattomuus perustuu sen huumoriin. Tämän tajuamme
joka hetki kirjaa lukiessamme. Mutta samalla ymmärrämme, ettei tämä
huumori ole luonnehdittavissa luettelemalla vaikkapa kaikkikin ne
koomilliset ja tragikoomilliset kepposet, joihin Mr. Pickwick
matkoillaan joutuu. Kepponen, kommellus, olipa se vaikka kuinka
hullunkurinen, on luonteeltaan ulkoisen koomillista, tilanteeseen
rajoittuvaa, pinnallista, jossa eivät ole osallisina ihmissielun
syvemmät, elämää laajemmin hallitsevat voimat. Ne kepposet ja
tilanteet, joiden uhriksi Pickwick joutuu, ovat sitäpaitsi usein
sellaisia, että monet pitävät niitä jopa lapsellisina. Teoksen huumori
on siis etsittävä niiden takaa, syvemmältä, sieltä, jossa teoksen
pohjavirta kulkee.

Se huumorin tunne, joka lukijan valtaa, suggeroituu jo aivan teoksen
alusta, ei kepposten eikä kommellusten kuvauksista, vaan siitä
hyväntahtoisesta, riemullisen nauravasta ilmeestä, joka on jo ensi
sanojen leimana. Rivien välistä näemme kirjailijan kasvot, joilla
leikkii mitä inhimillisin ja elämää ymmärtävin hymy; niistä kuvastuu
sitä paitsi mitä voimakkain elämänhalu, joka ei kuitenkaan vaadi mitään
outoja eikä suurenmoisia tilaisuuksia, vaan päinvastoin saavuttaa
tyydytyksensä siitä onnesta, joka koituu tavallisten yksinkertaisten ja
hyvien ihmisten osaksi. Kirjailija kutsuu meidät mukaansa seikkailuille
tähän hänen ihanaan maailmaansa ja kuljettaa meidät suuren kertojan
vauhdilla vanhoissa postivaunuissa aina uudesta kodikkaasta
ravintolasta, tilanteesta ja paikasta toiseen, niin että elämä ja
ihmiset aivan vilisten vaihtuvat silmissämme. Samalla hän herkeämättä
jutellen huvittaa meitä kaikella mahdollisella mitä matkan varrella
näkyy, osoitellen niitä ja unohtuen kertomaan niiden johdosta. Väliin
hän heltyen pyyhkii kyyneleen silmänurkastaan, jouduttuaan kuvaamaan
ihmiselämän onnettomuuksia, tai kiihdyttää hevoset hurjaan juoksuun,
jolloin kiidämme vaiti ollen synkässä yössä, myrskyn raivotessa ja
sateen virratessa. Emme ehdi emmekä tahdokaan sanoa mitään; kuuntelemme
vain viehättyen kertojan tarinaa, koko olemuksessa tuollainen lämmin ja
kotoinen tunne, joka herää varsinkin silloin, kun itse rauhansatamassa
ollen kuuntelemme myrskyn pauhua. Ja kun sitten vanhat postivaunut
pysähtyvät ja rupeamme muistelemaan äskeistä pitkää matkaamme, me
yhtäkkiä tunnemmekin olleemme mukana koko elämän vertauskuvassa, jonka
suuri lumooja oli eteemme loitsinut.

Tämän vaistoamme ja tunnemme koko ajan Pickivick-kirjaa lukiessamme;
lämpimänä ja inhimillisenä pohjavirtana, jonka pinnalla lukemattomat
kepposet karehtivat, se hehkuu rivien välistä, raviten sieluamme sillä
ilolla, jonka rinnalla asuu aavistus elämän murheistakin. Tämähän on
todellisen huumorin tunnusmerkki, se, että elämä on kaikkine ilmiöineen
lähellä. Ja erikoisen lämmittäväksi Pickwick-kirjan huumori tulee vielä
erään toisen, huumorin käsitteeseen myös läheisesti kuuluvan
ominaisuuden, sen hyvyyden kautta, joka on kirjan väkevin saarna
lukijalleen. Huumori viihtyy ja syntyy – sanotaan – vain hyvyyden
ryydittämänä; ilkeä ja pahansuopa ihminen voi tuskin olla humoristinen.
Kansansatujemme karhu on humoristinen koko olemukseltaan ja elämältään
etupäässä kai siksi, että se on piirteiltään pyöreä, älyltään tyhmä,
luonteeltaan rehellinen, rauhallinen ja hyväntahtoinen; susi ei ole
niin hyväntahtoinen eikä sikäli niin humoristinenkaan; kettu on täysin
itsekäs ja kavala olento, valmis jos mihin kepposiin, mutta huumori ei
asu hänen vaiheillaan. Jukolan Juhani on tulinen ja tyhmä, mutta
hyväntahtoinen, ja kaikessa menossaan ehdottomasti humoristinen; Eero
on viisas ja ilkeä, mutta ei erikoisemman humoristinen. Mr. Pickwickin
ja kaikkien hänen ystäviensä inhimillinen ja altis hyvyys
lähimmäisiänsä kohtaan, heidän suuri sydämensä, on esitetty niin
huomattavalla painolla, että sitä täytyy pitää kirjassa aivan
erikoisesti näkyvänä piirteenä, joka suuresti tehostaa humoristisen
pohja-aatteen vaikuttavaisuutta.

Kirjan dickensiläinen erikoisominaisuus olisi siis syvästi
inhimillinen, elämän oman pohja-ajatuksen tajuamisesta kumpuava
huumori, jonka tärkeänä puolena on hyvyys. Tämä suuri sydän, joka
sykkii läpi koko kirjan, onkin jo riittävä tekemään siitä sen, mikä
se on.

4

Aikoinaan kuuluisa ja vieläkin sitkeästi hengissä pysyvä
romaanikirjailija Charles Reade (1814-84) valmistui alkuaan
lakimieheksi. Kirjailijauransa hän aloitti näytelmillä, joita kirjoitti
toistakymmentä, saavuttamatta niillä kuitenkaan erikoisempaa
menestystä. Väkijuomia (Drink, 1879) on muodostelma Zolan Ansasta.
Romaaneja hän kirjoitti kahdeksantoista. Huomattavin ja tunnetuin on
Luostari ja kotiliesi (The Cloister and the Hearth, 1861), jossa hän
kuvaa harvinaisen eloisasti viidettätoista vuosisataa, renessanssin
aamua, keskiajan ahtauden väistymistä uuden ajan koittavan
inhimillisyyden tieltä, voimakkaita intohimoja, suurta henkilöjoukkoa,
kaikkia yhtä huolellisesti. Sen lukijat varmaan mielellään yhtyvät
Swinburnen lausuntoon, että "Reade oli ollessaan parhaillaan, jota hän
oli sangen usein, todella suuri kirjailija ja jalo henki". Muista
mainittakoon Rumaa peliä (Foul Play, 1869), joka samoin kuin Ibsenin
Yhteiskunnan pylväät perustuu Samuel Plimsollin syytöksiin
englantilaisia laivanvarustajia kohtaan siitä, että nämä vakuuttivat
vanhat laivansa korkeasta ja toimittivat ne miehistöä säälimättä
haaksirikkoon. Reade oli uudenaikainen realisti: perehtyi tarkoin
aiheeseensa ja esitti sen puolueettomasti ja asiallisesti. Ihmisenä
Reade oli omalaatuisensa: matkusteli mielellään, kauppaili viuluja,
riiteli ja käräjöi loppumattomasti. Muuten hän vietti elämänsä
Lontoossa, puhtaassa, kauniissa ystävyydessä näyttelijätär Mrs.
Seymourin kanssa, joka hoiti häntä ja hänen talouttaan sekä oli hänen
uskollinen neuvonantajansa.

Anthony Trollope (1815-82) oli amerikanmuistelmistaan ja lukuisista
romaaneistaan kuuluisan kirjailijattaren Frances Trollopen kolmas
poika. Oltuaan 11 vuotta koulukodin kasvattina ja joutumaisillaan –
perheen asuessa Brysselissä – Itävallan ratsuväkeen, hän pääsikin
postivirkamieheksi Lontooseen, palvellen siellä 1834-41. Hän oli,
sanotaan, tunnetusti huono viranhoitaja, jonka elämä pyrki olemaan niin
ja näin, mutta hänellä oli sensijaan kirjallisia harrastuksia.
1841 hän matkusti maanmittarin apulaisena (postin palveluksessa)
Länsi-Irlantiin, jossa osoitti odottamatonta toimitarmoa, muutti
elämäntapansa, meni avioliittoon 1844, ja pääsi kirjailijahaaveensa
perille 1847 julkaisemalla ensimmäisen romaaninsa. Kolme ensimmäistä
teosta syntyi kuolleena, mutta neljäs, Esimies (The Warder,
1855), herätti melkoista huomiota. Sillä hän aloitti ns.
"katedraalikertomukset" tai "Barsetshiren kronikat", joihin kuuluu
lisäksi viisi muuta Barset-romaania. Koko sarjan näyttämönä on
Barchesterin pieni katedraalikaupunki ja sen lähikylät, henkilöinä
papit ja muu maaseutuherrasväki perheineen. Trollope on jo täysin
puolueeton realisti. Dickens, Thackeray, Borrow, Reade – kaikki he
näkyvät tekstin takaa ohjaillen asioita ja ajatuksia oman voimakkaan
tahtonsa mukaan; Trollope sen sijaan jättäytyy kokonaan asiain
ulkopuolelle antaen niiden liukua lukijan ohi omassa tapahtuma- ja
muussa luonnollisessa järjestyksessään, osoittamatta sormellaan
minnekään päin, vain kertoen ja kuvaillen leikilliseen
tarinoimistyyliin. Keskeisin henkilö on piispatar Proudie, jonka
kukistuminen aiheuttaa helpotuksen huokauksen laajoissa piireissä.
Trollopen oma arvostelu eräästä hänen romaanistaan on seuraava:
"Kertomus on läpeensä englantilainen. Siinä on hiukan ketunajoa ja
liehittelyä, vähän kristillistä hyveellisyyttä ja kristillistä
tekopyhyyttä. Ei sankaruutta eikä roistomaisuutta. Paljon
kirkollisuutta, mutta vielä enemmän rakkautta. Vieläpä erittäin
kunniallista rakkautta". Trollope julkaisi n. 50 teosta, ansaiten
niillä n. 70.000 puntaa. Hän kirjoitti kello vieressään määrätunnit
joka päivä. Oli parhaiden vuosiensa luetuimpia kirjailijoita.

Samoin kuin vuosisadan vaihteessa, romantiikan kohotessa
aallonhuippuunsa, Jane Austen, Maria Edgeworth ym. naiskirjailijat
ylläpitivät tervettä tosioloisuutta, kohosi Viktorian kauden suuren
romaanituotannon lähestyessä korkeimpia saavutuksiaan näkyviin muutamia
naiskirjailijoita, joiden tuotanto joskus tuntuu kumpuavan todella oman
sydämen hetteistä, jopa itsenäisemmin, läpieletymmin, kuin usein ajan
tunnustetuilla suurnimillä. Ja samoin kuin nuo aikaisemmat, lähtevät
viimeksimainitutkin kirjailijattaret niin vaatimattomista,
yksinkertaisista, "epäkirjallisista" oloista, ettei heidän
saavutuksilleen ole löydettävissä mitään muuta perustelua eikä
selitystä kuin todellinen luontainen lahjakkuus.

Charlotte ja Emily Brontë syntyivät 1816 ja 1818 Thorntonissa,
Bradfordissa, irlantilaissukuisen papin kolmantena ja neljäntenä
tyttärenä, kasvoivat Yorkshiressä, suuren kutojakylän, Haworthin,
pappilassa, aution nummi- ja suomaaston rannalla, varhain orpoina
äidistään ja kouluiässä kuolleista kahdesta vanhemmasta sisarestaan,
hiukan erikoisen isän seuralaisina, nuoremman Anne-siskon ja kuopuksen,
veli Branwellin, hoitajina. Opetusta heille antoi heidän tätinsä, miss
Branwell, ja isä; koulua he saivat käydä jonkin verran. 1842 he
matkustivat Brysseliin valmistuakseen opettajattariksi, ja tulivat
oppilaiksi erään hra Hégerin kouluun. Yhdeksän kuukauden kuluttua he
palasivat tädin kuoleman johdosta Haworthiin, jonne Emily jäi hoitamaan
kotia, Charlotten matkustaessa uudelleen Brysseliin, jossa hän nyt
viipyi tammikuuhun 1844. Herra Héger oli tehnyt häneen syvän
vaikutuksen, minkä johdosta hänen siihenastiset uutterat kirjalliset
harjoitelmansa syvenivät ja kypsyivät taiteeksi. Kodissa olivat
olosuhteet huonontuneet sen kautta, että veli Branwell oli joutunut
kokonaan rappiolle ja oli siskojensa taakkana kuolemaansa saakka.
Ensimmäinen julkisuuteen tullut ilmaus sisarusten kirjallisista
harrastuksista oli omalla kustannuksella 1846 ilmestynyt runokokoelma,
kirjoittajina "Currer, Ellis ja Acton Bell"; sitä myytiin vain kaksi
kappaletta. Sen jälkeen Charlotte etsi turhaan kustantajaa romaanilleen
Professori, joka ilmestyikin vasta hänen kuoltuaan. Sen sijaan romaani
Jane Eyre (suomennettu nimellä Kotiopettajattaren romaani) sai heti
kustantajan (1846) ja suuren menestyksen, huolimatta siihen
kohdistuneista tekopyhistä, sen ajan naisille sopimatonta ja
liikavapaata ujostelemattomuutta kauhistelevista arvosteluista; olihan
muka outoa kirjoittaa rakkaudesta naisen eikä miehen kannalta, tulkita
niitä kärsimyksiä, joihin nainen on usein hiljaisuudessa tuomittu. 1849
ilmestyi Shirley, tekijättärensä onnellisimpien tunnelmien tuote,
kuvaus yorkshireläisistä ystävistä, 1853 Villette (suomennettu nimellä
Syrjästäkatsojan tarina), kuvaus hänen olostaan Brysselissä, tarkoin
omaelämäkerrallinen. Sen romanttinen lemmentarina, runollisuus, satiiri
ja leikillisyys valloitti sekä yleisön että arvostelijat. Tällävälin
oli pienen, aran, hiljaisen kirjailijattaren kotielämä ollut täynnä
murheita ja koettelemuksia: Branwell kuoli syyskuussa, Emily
joulukuussa 1848, Anne toukokuussa 1849. Kirjojen tuottama menestys ei
jaksanut voimistuttaa hänen henkeänsä, jota kodin yksitoikkoinen
hiljaisuus ja murheelliset muistot painostivat. Suostuen lopuksi isänsä
apulaisen Mr. A. B. Nichollsin uskollisesti uudistuvaan kosintaan hän
meni naimisiin kesäkuussa 1854, mutta poistui elämästä jo maaliskuussa
1855, vihdoinkin oltuaan lyhyen ajan onnellinen. Hänen kirjansa, jotka
naisen syvimmän sielunelämän, intohimojen tulkkeina aloittavat uuden
totuudessa pysyvän ihmiskuvauksen, ovat vieläkin yhtä tuoreita ja tosia
kuin kerran ilmestyessään.

Shirley Keeldar on sisar Emilyn kuva: hänen taipumuksensa mukavaan
elämään, rakkautensa koiriin, ihastuksensa nummimaisemien autiuteen,
vapisevat huulensa, tummina salamoivat silmänsä, ivallinen naurunsa,
suuttuessa ikäänkuin kasvava olemuksensa, unelmien hetkinä harvinainen,
villi kauneutensa – kaikki on muistettu. Emily Brontë oli 1836 jonkin
aikaa Halifaxissa opettajattarena ja sittemmin, kuten mainittu,
sisarensa kanssa Brysselissä; sen jälkeen hän vietti elämänsä
Haworthissa. Hän oli umpimielinen, ilmeisesti itsenäinen ja ylpeä,
intohimoinen ja romanttinen, arvoituksellinen luonne, naispuolinen
Byron, joka löysi sukulaisuutta luonnon hurjissa voimissa ja
kolkonkauniissa autiudessa. Emily Brontë kuoli joulukuussa 1848,
kieltäytyen ottamasta vastaan lääkärinapua ja myötämieltä. Hänen ainoan
teoksensa, romaanin Humiseva harju (Wuthering Heights, 1847) olemme
aikaisemmin käsitelleet (V, s. 369).

Brontë-sisarusten tuttavapiiriin kuului Elisabeth Cleghorn Gaskell,
o.s. Stevenson. Hän syntyi Chelseassa 1810, jäi kuukauden vanhana
orvoksi äidistään, ja kasvoi tätinsä luona Knutsfordin pienessä
kaupungissa, Manchesterin lähellä. Mentyään 1832 avioliittoon pastori
Gaskellin kanssa hän joutui asumaan Manchesteriin ja tutustumaan
työväen olosuhteisiin. Hänen ensimmäinen julkaistu tuotteensa on
runoelma Piirrelmiä köyhäin elämästä (Sketches among the poor, 1837).
Vasta kymmenen vuoden kuluttua siitä hän julkaisi ensimmäisen
romaaninsa nimeltä Mary Barton (1848), jonka aiheena on työväen asia ja
silloinen Manchesterin suuri työtaistelu. Se saavutti hyvän
menestyksen, aiheuttaen mm. sen, että Dickens pyysi häntä avustajaksi
viikkolehteensä Kotoisia tarinoita, johon Mrs. Gaskell kirjoittikin mm.
sarjan Cranfordin, so. hänen pienen kotikaupunkinsa Knutsfordin
kuvauksia (1851-53). Näin syntyi hänen viehättävä teoksensa Cranfordin
seurapiiri (Cranford, suomennettu), jossa hän mestarillisesti kuvaa
koskemattomuuteensa uinuneiden ikäneitojen pumpulipuhdasta, viileän
kaunista ja ylen hienotunteista elämäntyyliä, arkaa värinää menneen,
tuskin alkuun päässeen lemmentarinan hellässä, kaukaisessa autereessa,
tanttien juhlallista "korrektisuutta" ja sitä, kuinka rahvaanomaiselta
esim. Pickwickin tyyli vaikutti tässä vielä tri Johnsonin asteella
olevassa pikku maailmassa. Elämän syyspuolen kauniilla, rauhallisella
viileydellä ei ole ollut parempaa kuvaajaa ennen Mrs. Gaskellia. Hänen
toinen romaaninsa Ruth (1853, viettelijä-aihe) menestyi heikommin.
Työväenkysymystä käsittelee Pohjoinen ja etelä (North and South, 1855).
1850 Mrs. Gaskell oli järviseudulla käydessään tutustunut Charlotte
Brontëhen. Pastori Brontën pyynnöstä hän ryhtyi kirjailijattaren
kuoltua valmistamaan hänen elämäkertaansa, joka ilmestyi 1857, ja on
kirjoitettu tarkoin tiedoin ja taitavasti, minkä myöhempi tutkimus on
todennut. Mrs. Gaskellin muista teoksista on paras, kypsynein,
vaikkakin kesken jäänyt Vaimoja ja tyttäriä (Wives and Daughters). Mrs.
Gaskell kuoli äkkiä sydänhalvaukseen 1865. Vaikkakaan ei mikään suuri,
hän on kuitenkin miellyttävä, terve ja kestävä nimi.

Englannin huomattavien naiskirjailijoiden rivin päättää tässä
vaiheessa heistä pisimmälle päässyt Mary Ann eli Marian Evans,
kirjailijanimeltään George Eliot (1819-80). Hän syntyi ja kasvoi
maaseudulla, Warwickshiressä, lujaluontoisen ja huomattavasti
yksilöllisen isän suosikkina, saaden kielten- sekä musiikinopetusta.
Äitinsä kuoltua 1836 ja vanhemman sisarensa mentyä naimisiin 1837 hän
hoiti isänsä ja veljensä kodin ja talouden. Lapsuudesta saakka hän oli
ahkera lukija, ihaillen mm. Scottia, jota luki ääneen isälleen. 1841
veli meni naimisiin, jolloin Mary muutti isänsä kanssa maaseudulta,
Griffin maatilalta, "Floss-virran myllyltä", Coventryyn, joutuen täällä
uskonnolliselta ajatustavaltaan hänelle uusiin piireihin. Seurauksena
oli hänen siihenastisen kiihkeän kristillisyytensä muuttuminen
ratsionalismiksi, kieltäytyminen kirkonkäynnistä ja välien
rikkoutumisen uhka isän kanssa, mikä kuitenkin välttyi Maryn
peräytyessä. Hänen uuden uskonnollisen kantansa ilmauksena on pidettävä
hänen käännöstänsä D. Fr. Straussin Jeesuksen elämästä. Isänsä kuoltua
1849 Mary matkusti ulkomaille, ryhtyen seuraavana vuonna sieltä
palattuaan avustamaan Westminster Review'ta ja joutuen siten
kirjalliseen piiriin, johon kuuluivat mm. Herbert Spencer ja George
Henry Lewes (1817-78), kriitikko ja filosofi, etupäässä tunnettu Goethen
elämäkerran kirjoittajana. Tänä aikana hän käänsi Feuerbachin
Kristinuskon olemuksen. Vuodesta 1854 Mary Evans eli Lewesin vapaana
elämäntoverina (Lewesin vaimo ei myöntänyt miehelleen eroa) tämän
kuolemaan saakka. Vasta viimeksimainittuna vuonna, matkalla Berlinissä,
hän luki Lewesille kuvauksen elämästä maalaistalossa ja heräsi tämän
innostamana huomaamaan kirjailijalahjansa. Julkaistuaan kolme
ensimmäistä harjoitelmaansa Blackwood's Magazinessa hän yhdisti ne
kirjaksi nimeltä Kohtauksia papin elämästä (Scenes from Clerical Life,
1858), kirjailijanimenä "George Eliot". Näin alkoi rikas, arvokas
tuotanto. Adam Bede (1859) saavutti suuren, Jane Eyrelle vertoja
vetävän menestyksen, jota jatkoi huomattavilta osilta
omaelämäkerrallinen Floss-virran mylly (The Mill on the Floss, 1860).
Korkeimman asteensa näissä maaseudun kuvauksissa Eliot saavutti
seuraavassa Silas Marner (1861, suomeksi: Kankuri ja hänen aarteensa)
nimisessä teoksessa. Tyhjennettyään toistaiseksi tämän alan hän
julkaisi historiallisen romaanin nimeltä Romola (1863), aiheena
Savonarola ja hänen aikansa, ja kertomuksen Felix Holt, radikaali
(1866). Sen jälkeen, 1868-71, hän kirjoitti neljä runoelmaa (Espanjan
mustalainen – The Spanish Gipsy, Agatha, Jubalin legenda – The Legend
of J., ja Armgart), palatakseen taas laajassa teoksessaan Middlemarch
(1871-72) maaseutukuvaukseen. Hänen viimeinen, juutalaisaiheinen
romaaninsa Daniel Deronda ilmestyi 1876. Lewesin kuoltua 1878 syvä
alakuloisuus valtasi Eliotin, joka oli hyvin riippuvainen läheisen
henkilön tuesta ja myötätunnosta. 1880 hän solmi avioliiton vanhan
ystävän John Crossin kanssa, mutta poistui elämästä jo samana vuonna.
1879 hän julkaisi Theophrastus Such'in vaikutelmia (Impressions of Th.
S.), joka sisältää sekalaisia kirjoitelmia.

George Eliotin pääala on hänen nuoruutensa maaseudun, Keski-Englannin,
ihmisten tosioloinen, ulkonaisesti ja sielullisesti tarkka ja syvä
kuvaus. Hän täydentää siis tärkeältä puolelta sitä Englannin kansan
kuvausta, josta Thackeray suoritti ylimystöä ja Dickens (Lontoon)
keskisäätyä koskevan puolen. Heidän luonteensa, tunteensa,
vaikuttimensa, elämän- ja puhetapansa hän tuntee perinpohjin, osaten
ilmaista ne hiuskarvalleen, myötätuntoisella huumorilla. Hänen
maailmankatsomuksensa on alistuneesti pessimistinen, hänen
perustarkoituksensa siveellisten opetusten, eritoten miehen ja naisen
suhteen pyhyyden teroittaminen. Sikäli kuin tämä opettavainen henki
pääsee vallalle, rupeaa esityksen taiteellisuus kärsimään. Luonteiden
kuvaus rakentuu usein pitkistä, perinpohjaisista, pieniin
yksityisseikkoihin kajoavista keskusteluista, minkä johdosta
kertomuksen päärintama etenee leveänä, hitaana vyörynä, matkanteon
väliin tuntuessa yksitoikkoiselta.

Naiskirjailijoiden yhteydessä on sopivaa mainita romaanikirjailija ja
runoilija George Meredith (1828-1909), joka kuului esirafaelilaiseen
piiriin, asuenkin 1862-63 Rossettin talossa (16, Cheyne Walk), mutta on
silti realisti.

Hän oli sotilasräätälin poika Portsmouthista (salasi itse
syntyperänsä), suvusta, jossa on todettu kelttiläistä verta,
menetti 5-vuotiaana äitinsä, ja näyttää viettäneen ikävän ja
onnettoman lapsuuden, varhain vierautuen isästään, joka 1849 muutti
Etelä-Afrikkaan, kokonaan kadoten poikansa elämästä. Pojan
koulutuksesta on kuitenkin pidetty huolta: mm. hän oli 1842-44
böömiläisten veljien koulussa Neuwiedissä. 1846 hän meni asianajajan
oppiin, mutta ei tuntenutkaan halua lakimieheksi, vaan ryhtyi
kirjoittamaan sanomalehtiin ja sepittämään runoja. Hänen ensimmäinen
runokokoelmansa (Poems), joka mm. sisältää eloon jääneen Laakson lempi
(The Love in the Valley) nimisen runon, ilmestyi 1851. Hänen
ensimmäinen proosateoksensa on itämaiseen tarinatyyliin kirjoitettu
Shagpatin parranajo (The Shaving of Shagpat, 1856), minkä jälkeen
seurasivat romaanit Rikhard Feverelin koettelemus (The Ordeal of R. F.,
1859) ja Evan Harrington (1861), runokokoelma Nykyaikainen rakkaus ja
runoja tien varrelta (Modern Love, and Poems of the English Roadside,
1862), Emilia Englannissa (1864, myöhempiin julkaistu nimellä Sandra
Relloni) ja Rhoda Flemming (1865). Meredithin yksityiselämä oli näinä
vuosina vaivojen ja puutteen alaista, vaikka hänellä olikin pieni
perintö tukenaan. Avioliitto, jonka hän oli solminut 1849, purkautui
1858. Hänen lukijakuntansa oli vielä näihin saakka hyvin rajoitettu –
vasta Swinburnen arvostelu Spectatorissa hänen Nykyaikaisesta
rakkaudestaan opetti laajemman piirin ymmärtämään häntä. 1866 hän oli
Morning Postin sotakirjeenvaihtajana Italiassa, tuli näihin aikoihin
Chapman & Hallin kirjalliseksi neuvonantajaksi, ja Fortnightly Reviewin
toimittajaksi. 1867 ilmestyi Vittoria, 1871 Harry Richmond, 1875
Beauchampin ura (B's Career) ja 1879 Egoisti. Mutta vasta seuraavat
romaanit: Traagilliset komediantit (The Tragic Comedians, 1881, aiheena
Ferd. Lassalle ja hänen kuolemansa) ja Tienhaarojen Diana (Diana
of the Crossways, 1885, aiheena mrs. Norton, toinen Viktorian
ajan alkupuolen kolmesta kuuluisasta sulottaresta, Richard Brinsley
Sheridanin pojantyttäristä), saavuttivat suuremman yleisömenestyksen.
Tähän tuotantokauteen kuuluvat runoteokset Runoa ja lyriikkaa maan
ilosta (Poems and Lyrics of the Joy of Earth, 1883), Ballaadeja ja
runoja traagillisesta elämästä (Ballads and Poems of Tragic Life,
1887), ja Maan luento (A Reading of Earth, 1888).

Luettelematta enempää hänen tuotantoaan, jota hän jatkoi vielä usealla
romaanilla ja runoteoksella, mainittakoon sen laadusta seuraavat
piirteet: pyrkien lausumaan syvät ajatukset tiivistetyn lyhyesti ja
aforistisesti, käyttäen harvinaisia sanoja ja äkillisen ongelmallisia
käänteitä, hänen tarkoituksensa jää usein epäselväksi, mikä karkoittaa
lukijat hänen kirjojensa äärestä; hänen romaaniensa voimana on
sielullinen, etupäässä hänen oman aikansa naisluonteiden, heidän
älynsä, intohimojensa ja persoonallisuutensa myötämielinen kuvaus,
minkä kautta hän tulee naisen uudenaikaisen vapautumisen apostoliksi,
taiteilijana kuitenkin välttyen tämän tarkoituksellisesta
esittämisestä; läpikäyvänä piirteenä tämän rinnalla on pyrkimys
osoittamaan, kuinka itsekkyys tuottaa onnettomuutta. Pohjaltaan tämä
samoin kuin hänen runoilijauskonsa on ilmausta yleisestä evolutio-opin
hyväksymisestä; hänen filosofiansa ei tunnusta persoonallisen
kuolemattomuuden kaipuuta, vaan valitsee ajan taistelussa kieltävän
puolen. Huomattava on hänen luonnonrakkautensa, johon nähden hän
hyväksyy Wordsworthin, mutta vaatii evolutionistina, että myös ihmisten
joukosta on etsittävä samaa sielun ylenemistä kuin luonnosta. George
Meredith oli Browningin ja Eliotin älyllisen linjan kannattaja,
hiljainen, syvään edistyksen uskoon pyrkivä, optimistinen
runoilijayksilö, jonka piiri voi tuskin milloinkaan tulla valittuja
ihailijoita laajemmaksi.

5

Samuel Butler (1835-1902) oli papinpoika Nottinghamista, kävi
koulunsa Shrewsburyssa ja tuli 1854 Cambridgeen, jossa aloitti
matematiikalla, mutta lopetti klassikoilla, aikoen papiksi, koska se
ura oli perheessä traditiona. Luopuen kuitenkin siitä hän ajatteli
taidemaalarin ammattia, mutta jätti perheen vastustuksen vuoksi senkin,
ja muutti 1859 Uuteen Seelantiin, jossa toimi lammasfarmarina viisi
vuotta.

Sielläkin hän pyrki seuraamaan aikaansa, mm. tutustuen 1859
ilmestyneeseen Lajien syntyyn, joka aiheutti hänen ajattelussaan
perinpohjaisen muutoksen. Hän kirjoitti tällöin mm. eriskummallisen
kehitysopillisen kuvitelman Darwin koneiden joukossa (Darwin Among the
Machines, 1863), jonka mukaan koneet kerran saavat ajattelun lahjat ja
tulevat ihmisen herroiksi. Kirjoitus voidaan myös käsittää kuvaukseksi
siitä orjuudesta, johon työväen ennen arveltiin suurteollisuuden,
koneiden palveluksessa joutuvan. Palattuaan 1864 Englantiin Butler
asettui Lontooseen, vaatimattomiin oloihin, ruveten säästöjensä varassa
elämään harrastuksiansa, filosofiaansa, kirjailijatyötänsä varten, ja
asuen samassa paikassa (15 Clifford's Inn) kuolemaansa saakka. Hän
yritteli säveltäjänä ja piti taidefilosofiaa (kuvaamataiteita)
varsinaisena alanaan, ollen muka kirjailijana vain harrastelija, mutta
ei silti voinut olla kirjoittamatta. Alussa mainitut koneiden
kehittymisaatteet hän kasvatti kokonaiseksi utopiateokseksi nimeltä
Missäänei (Erewhon = nowhere = ei missään, 1872). Missääneimaan
asukkaat ovat huomanneet, mihin koneet olivat kehittymässä, ja ovat
hävittäneet ne: taskukellonkin pitäminen rangaistaan kuolemalla.
Toiselta puolen he ovat todenneet varallisuuden tavattoman merkityksen
ja kehoittavat pyrkimään tähän asemaan mm. vapauttamalla veroista
jokaisen, jolla on yli 20.000 punnan vuositulot. Missäänein asukkaat
ovat muuten tyypillisiä Butlerin kansalaisia: nice people, "mukavia
ihmisiä", terveitä, hyvännäköisiä, järkeviä, hyväluontoisia,
toimeentulevia, välttäen kaikessa liikaa jyrkkyyttä ja solutellen
elämäänsä rauhantietä, lukemattomien kompromissien kautta. Sairaus oli
rikos yhteiskuntaa vastaan ja oli rangaistava; rikollista oli myös olla
onneton. Teos (jonka Meredith hylkäsi) saavutti menestystä. Butler
julkaisi siihen 1901 jatkon Uudelleen Missääneihin (Erewhon Revisited),
kertoen siinä, kuinka ensimmäisen osan sankari Higgs, joka oli paennut
ilmapallolla, toteaa palatessaan tulleensa "ylösnousemuksensa"
perusteella uuden uskonnon keskushenkilöksi. Tässä esiintyvän
satiirisen, kieltävän ajatuspohjan Butler oli aikaisemmin esittänyt
romaanissaan Kaunis satama (The Fair Haven, 1873), joka käsitettiin
rienaukseksi ja herätti paljon pahennusta. Suututettuaan täten
uskonnolliset piirit Butler usutti vastaansa myös darwinilaiset
syyttämällä heidän paaviansa Charles Darwinia ei ainoastaan huonosta
tieteestä, vaan myös epärehellisyydestä, koska ei ollut muka antanut
tunnustusta edeltäjilleen, mm. omalle isoisälleen Erasmus Darwinille.
Oman kehitysfilosofiansa Butler esitti teoksissa Elämä ja tottumus
(Life and Habit, 1877), Vanha ja uusi kehitys (Evolution Old and New,
1879), Tiedoton muisti (Unconscious Memory, 1880) ja Onni vai viekkaus
(Luck or Cunning, 1887). Elollinen käy kyllä Darwinin osoittamaa
kehityksen uraa, mutta ei vain mekaanisesti, ulkoisten olosuhteiden
määräämää kujaa myöten, vaan myös vitaalisesti, entisten elollispolvien
perinnöksi jättämän, itsetiedottoman, takatajuisen muistin ja sen
vaikuttaman toimintahalun ohjaamana. Täten elollinen elää jälkipolven
henkisessäkin rakenteessa. Tämä ajattelu johtaa mieleen myöhemmän
bergsonilaisuuden. Italiankuvaus Alppeja ja pyhäkköjä (Alps and
Sanctuaries, 1881) on vakavan miehen "tunteellinen matka" ihailemaansa
maahan. Suorasanaiset Iliadin ja Odysseian käännökset ja Odysseyn
kirjoittajatar (The Authoress of Odyssey, 1897, on muka Nausikaa)
osoittavat hänen luonteensa humoristista puolta. Hänen kuolemansa
jälkeen julkaistiin hänen omaelämäkerrallinen romaaninsa Kaiken
maailman tie (The Way of all Flesh, 1903), jonka hän oli kirjoittanut
1872-84. Siinä hän esittää filosofiaansa viktorialaisen elämän kuvassa:
toisaalla perinnöllisyys, so. itsetiedoton muisti liitossa
toimintahalun kanssa, sitä vastassa ulkonaiset olosuhteet, väärä
kasvatus. Dickensin tyyppitaiteen vaikutuksen alaisena tästä kuvasta on
syntynyt mieleenjäävä tutkielma viktorialaisen elämän puutteista. –
Butlerilla ei ollut Kauniin sataman jälkeen juuri ollenkaan lukijoita,
mutta hänen kuolemansa jälkeen on hänen maineensa erikoisena,
itsenäisenä ajattelijana ruvennut huomattavasti elpymään, varsinkin
sitten, kun hänen Muistikirjansa (Notebooks) julkaistiin (1912). Hän on
kiintoisa näyte siitä, mihin kehitysoppi saattoi filosofian ja
kaunokirjallisuuden alalla johtaa.

Vastapainoksi Meredithin luottavaiselle optimismille, uskolle siihen,
että ihminen oli kerran kehittyvä riittävän korkealle asteelle
voidakseen itse määrätä kohtalostaan, esitti Thomas Hardy
fatalistisen, pessimistisen maailmankäsityksen. Hän oli syntyisin
(1840-1928) pienestä maakylästä Dorchesterin läheisyydestä, perin
vaatimattomista oloista (isä oli kylän rakennusmestari), ja oli siis
itse niitä samoja maalaisia, joiden ulkonaisia ja sielullisia puolia
niin asiantuntevasti kuvasi. Vielä vanhana hän joskus istui heidän
seurassaan kylän ravintolassa, piippu suussa kuunnellen heidän
jahkailuaan. Kotiseudullaan hän tuli näkemään, kuinka uusi aika, mm.
rautatiet, muuttivat maaseudun elämää, kuinka vanha Englanti tapoineen
vähitellen hävisi. Koko tämä maaseudun entinen elämä ja luonto näkyy
hänen kuvaustensa taustasta.

16-vuotiaana Hardy lähetettiin Dorchesteriin oppiin arkkitehti Hicksin
luo, joka oli erikoistunut kirkonrakennusalalle; 21-vuotiaana hän
meni Lontooseen jatkamaan opintojaan silloin maineessa olevan
goottilaissuuntaisen arkkitehdin Arthur Bloomfieldin koulussa.
Ahkeran ammattiopiskelun rinnalla Hardy myös täydensi sivistystään
perehtymällä kirjallisuuteen ja kiinteästi tarkkaamalla kehitysopin
esiintymisen näinä vuosina alkuunpanemaa taistelua vanhan ja uuden
maailmankatsomuksen välillä. Itselleen Hardy omisti siitä kielteisen
kannan. Kiintyen yhä enemmän kirjallisuuteen hän rupesi epäilemään
sopivaisuuttaan rakennusalalle ja muutti 1867 maaseudulle, Weymouthiin,
jossa rakennustyön ohella kirjoitti satiirisen romaanin Köyhä mies ja
hieno nainen (The Poor Man and the Lady). Tätä hän tarjosi Chapman &
Hallin kustannusliikkeelle, jonka kirjallisena neuvonantajana silloin
toimi Meredith. Tämä hylkäsi kirjan, mutta kutsui tekijän luokseen ja
neuvoi häntä aloittamaan kirjailijauransa – kunnollisella
sensatioromaanilla! Hardy teki työtä käskettyä, niin haluton kuin hän
siihen olikin, ja kirjoitti Wilkie Collinsin tyyliin romaanin
Epätoivoisin keinoin (Desperate Remedies, 1871), jossa ei ole paljoa
hänen varsinaisia pääominaisuuksiaan. Mutta alku oli tehty. Seuraavana
vuonna (1872) ilmestynyt Vihreiden lehvien alla (Under the Greenwood
Tree) toi jo kirjallisuuteen sen Wessexin, joka ei vielä tuntenut
kansakoulua eikä rautatietä. Sininen silmäpari (A Pair of Blue Eyes,
1873, suomennettu) saavutti juonensa vuoksi menestystä, mutta Hardyn
ensimmäinen varsinaisesti ratkaiseva kirja oli Kaukana väkijoukosta
(Far from the Madding Crowd, 1874), Gabriel Oakin ja Bathseban
lemmentarina, kuteina maalaiselämän pienempiä tragedioja ja komedioja.
Samana vuonna Hardy meni naimisiin ja muutti takaisin rakkaaseen
Dorsetshireensä, jossa sitten asui kuolemaansa saakka. Näissä teoksissa
hän esiintyy vielä idyllikkona, mutta romaanissa Paluu synnyinseudulle
(The Return of the Native, 1878) hän jo yhdistää taustaidylliinsä
traagilliset kohtalot, alusta saakka viitoittaen päähenkilöidensä tiet
onnettomuutta kohti ja lyöden Egdon Heathin kuvauksessa tumman
kohtalosoinnun, joka väreilee pohjasäestyksenä loppuun saakka. Hänen
mielessään on tällöin kreikkalainen murhenäytelmä, halu osoittaa, että
todellisuudessa, syrjäisimmissäkin paikoissa suoritetaan Sophokleen
vertaisia kohtalodraamoja. Rakenteeltaan tätä romaania pidetään kaikin
puolin sopusuhtaisena, todellakin arkkitehdin luomana. Sivuuttaen kolme
heikompaa väliteosta saavutaan Casterbridgen pormestariin (1886), jonka
päähenkilö Henchard on muovailtu ja kehitetty johdonmukaisesti,
säälimättömästi, suurella voimalla; hänen keskitetty katkeruutensa
ilmenee harvinaisen jyrkästi hänen lyhytsanaisesta testamentistaan.
Tässä romaanissa on taustana pieni kaupunki. Maaseudun vaatimattomiin
ihmisiin Hardy palasi taas seuraavassa romaanissaan Metsäseutulaiset
(The Woodlanders, 1887), joka on vähemmän katkera kuin edellinen,
taustansa ja lemmentarinansa puolesta surumielisen viehättävä. Hardyn
suurimpana saavutuksena pidetään romaania Tessin tarina (Tess of the
D'Urbervilles, 1891, suomennettu), joka on kyllä jonkin verran
melodramaattinen, mutta josta kirjailijan tuntema, inhimillisen ja
jumalallisen vääryyden aiheuttama sieluntuska ja pyhä suuttumus syvästi
ja vaikuttavasti ilmenee. Seuraavassa romaanissa Jude (Jude the
Obscure, 1895) hänen pessimisminsä julmuus särkee taiteellisuuden.
Hänen viimeinen romaaninsa Paljon rakastettu (The Well Beloved, 1897)
on kirjoitettu aikaisemmin.

Hardyn maine näyttää jäävän näiden hänen parhaiden Wessex-romaaniensa
varaan, joista on huomautettu, että niiden vaatimattomilla
maalaisihmisillä, ollen älyllisesti kehittymättömiä ja muutenkin
heikosti varustautuneita elämäntaisteluun, on hyvin vähän edellytyksiä
kamppailuun vihamielistä kohtaloa vastaan. He ovat tässä suhteessa
säälittäviä, mikä ei ole eduksi taiteellisuudelle. Hardyn
kirjailijatyön tuloksista on vielä mainittava neljä novellikokoelmaa,
jotka eivät kuitenkaan kuulu hänen parhaaseen tuotantoonsa (Ylhäisiä
naisia – A group of Noble Dames, 1891, suomennettu), kuusi lyyrillistä
kokoelmaa, ja kolmiosainen jättiläisnäytelmä Hallitsijasuvut (The
Dynasts, 1904-08), joka käsittelee Napoleonin aikoja ja sisältää
yhdeksäntoista näytöstä ja 130 kohtausta. Siinäkin hän järjestelee
ihmisensä "perusenergian" tahdottomiksi välikappaleiksi. Hardy on
pessimisti, mutta myötämielinen ihmisiänsä kohtaan. Viktorian ajan
suuren romaanikauden viimeisenä edustajana hän nautti maassansa yleistä
kunnioitusta.

Feodor Josef Konrad Korzeniowski (1857-1924) oli syntynyt Puolan
Ukrainassa, sivistyneessä ja varakkaassa kodissa. 1862 perhe
karkoitettiin kapinan johdosta Vologdaan. Äidin siellä kuoltua Josef
palasi Puolaan ruveten valmistumaan kotiopettajan johdolla Krakovan
yliopistoon. Vastustamaton halu merelle sai hänet kuitenkin lopettamaan
lukunsa juuri ylioppilastutkinnon aattona ja antautumaan merimieheksi
(1874). Tällöin hän oli jo saavuttanut kohtuullisen pohjasivistyksen
osaten mm. ranskaa, jonka taidon täydensi lähtemällä merimiesuralleen
Marseillesta. Vasta 1878 hän saapui ensi kerran Englantiin, taitamatta
vielä silloin huomattavammin kieltä, jonka mestariksi oli muutamassa
vuodessa tuleva. 1884 hän suoritti siellä merikapteenin tutkinnon,
tullen samana vuonna Englannin kansalaiseksi, purjehti vielä kymmenen
vuotta, ja asettui sitten, terveyssyistä, maihin, Kentiin, jossa asui
kuolemaansa saakka. 20-vuotisen merimiesuransa jälkeen, 1895, hän
julkaisi ensimmäisen teoksensa nimeltä Almayerin hulluus (A's Folly),
jota oli jo merillä ollessaan kirjoitellut. Tästä teoksesta alkoi
laaja romaanituotanto, joka on ulkonaiselta aihealueeltaan,
tapahtumapaikoiltaan, täysin romanttista, näyttämöinä kun ovat
etupäässä eksoottiset maat ja meret, mutta syvimmältä sisällöltään
hienoa ja terävää sielunkuvausta, ihmisen sielullista taistelua häntä
eri tiloissa ympäröiviä vihamielisiä luonnon- ja muita voimia vastaan.
Ihmisen elämä on tragedia, jonka aiheuttaa se, että meidän täytyy elää
yksin ja tuntea itsemme yksinäisiksi muiden ihmisten keskuudessa oman
pahuutemme vuoksi. Hänen romaaneistansa, joita on kaikkiaan 14,
mainittakoon ensimmäiseen tuotantokauteen kuuluvat Saarien hylkiö (An
Outcast of the Islands, 1896), Narkissoksen neekeri (The Nigger of the
Narcissus, 1898, suomennettu) ja Lordi Jim (1900, suomennettu),
viimeksimainitussa tapahtumana korkeasta vakuutetun mutta
merikelvottoman singaporelaisen pyhiinvaeltajalaivan jättö
kuljetettaviensa ja oman onnensa nojaan, ja kertomatienä se, kuinka
nämä jännittävät tapahtumat kuvastuvat kapteeni Marlow'n mieleen ja
miltä lordi Jim näyttää siitä peilikuvasta katsottuna; sitten Nostromo
(1903), värikäs kuvaus kuvitellusta etelä-amerikkalaisesta valtiosta
hopeakaivoksineen ja vallankumouksineen, jonka ihmisten elämän –
sielun – hopeanhimo vähitellen myrkyttää; ja Salainen agentti (The
Secret Agent, 1907), Lännen silmien alla (Under Western Eyes, 1911) ja
Sattuma (Chance, 1914), jota pidetään hänen kertomataiteensa
korkeimpana saavutuksena. Lisäksi Conrad on julkaissut 6
novellikokoelmaa, esseitä ja muistelmia. Hänen kertomistapansa on
realistinen ja hänen sielullisessa uteliaisuudessaan ja jo
ensimmäisessä romaanissaan ilmenevässä halussansa kuvata vaikeuksiin
tai viettelyksiin joutuvan ihmisen vähitellen tapahtuvaa henkistä
mätänemistä ja luhistumista on jotakin slaavilaiseen kirjallisuuteen
vivahtavaa, todennäköisesti opittua Dostojevskilta. Conrad ei ole siis
romantikko, vaan kosmopoliitti, realisti, kuuluen sielullisesti samaan
sukuun kun Browning, Meredith ja Hardy. Kaksi todella romanttista asiaa
kuitenkin oli Conradin elämässä, joita hän ei itsekään ymmärtänyt:
ensiksi, miten hänestä, puolalaisesta maaseudun pojasta, tuli merimies,
ja toiseksi, miten hänestä vielä tuli englantilainen kirjailija.

6

Käsitys Englannin kirjallisuudesta 1880-90-luvuilla jäisi
vaillinaiseksi, jos sivuutettaisiin George Gissing (1857-1903),
köyhien elämää kuvaava ja heidän keskuudessaan asunut, kohtaloiltaan
traagillinen ja syvimmältä luonteeltaan ylimyksellinen naturalisti.

Hän oli syntyisin Wakefieldistä, opiskeli Owen's Collegessa,
Manchesterissa, ja kunnostautui opinnoissaan, kunnes nämä äkkiä
katkesivat hänen joutuessaan kiinni varkaudesta. Eroottisesti
varhaiskypsänä hän oli takertunut huonomaineisen naisen pauloihin,
mennyt hänen kanssaan naimisiin ja varasti hänen ylläpitämisekseen
rahaa tovereiltaan. Tultuaan erotetuksi hän matkusti Yhdysvaltoihin,
jossa elätti itseään tilapäisellä novellituotannolla, kiertävänä
valokuvaajana, kaasutyöläisenä jne. Koti-ikävän kutsumana hän palasi
takaisin, ensin Saksaan, opiskellen Jenan yliopistossa jonkin aikaa, ja
sitten Lontooseen. Täällä hän köyhyyden vuoksi joutui elämään mitä
vaatimattomimmissa oloissa, ylläpitäen juoppoa vaimoaan tämän kuolemaan
saakka ja kärsien olosuhteistaan. Gissing oli oikeastaan luotu
huolettomissa oloissa eläväksi tiedemieheksi – hänen mielityötänsä oli
antiikin kielten, kreikan runomittojen tutkiminen – ja hän harjoitti
kirjailijatyötänsä haluttomasti, välttämättömyyden pakosta. Hänen
toinenkin avioliittonsa – myös sivistymättömän naisen kanssa – oli
onneton ja päättyi eroon; vasta kolmas liitto – sivistyneen
ranskattaren kanssa – tuotti hänelle onnea. Sitä kesti vain muutamia
vuosia, joiden kuluessa keuhkotauti saattoi työnsä loppuun. –
Gissingin tuotanto käsittää 22 nimeä, niistä kaikki muut
kaunokirjallisia paitsi 1898 ilmestynyt Kriitillinen tutkielma
Charles Dickensistä (Ch. D.: A Critical Study) ja 1901 ilmestynyt
matkakuvaus Jonian meren rannoilla (By the Ionian Sea). Se alkoi
proletääriromaaneilla Työläisiä aamun sarastuksessa (Workers in the
Dawn, 1880), Demos (1886), Alamaailma (The Nether World, 1889) ym., ja
saavutti taiteellisen huippunsa kirjailijaproletäärisellä
omaelämäkertateoksella Uusi Grub Street (1891), joka on vaikuttava
mutta samalla tuskallinen ja masentava kuva menestystä saavuttamattoman
kirjailijan elämästä. Gissing kuvaa erehtymättömän oikein ja
asiallisesti, naturalistisesti mutta ei jaksa, koska oikeastaan
halveksii ympäristöään, tunnestautua siihen, eläytyä siihen
inhimillisellä myötätunnolla; tästä johtuu hänen romaaniensa usein
arkipäiväinen, masentava harmaus. Vailla siveellistä voimaa hän jää
jälkeen Zolasta, jonka rinnakkais- ja kaikuilmiönä häntä voi pitää.

Gissingin ainoita kirjailijaystäviä oli Herbert George Wells
(s. 1866), joka ilmestyy näkyviin samalta yhteiskunnalliselta
ilmansuunnalta kuin hän, mutta korkeammalta ja paljoa laajemmalta
tasolta. Wells on kirjailijatyyppi, joka edustaa vuosisatansa
kiintoisinten kysymysten polttopistettä: luonnon- ja
yhteiskuntatiedettä, maailmanhistoriaa, spenceriläistä
evolutio-ajattelua. Aikansa kaikki aatteelliset viitteet hän tunkee
henkensä ahjoon, koettaen sulattaa niistä viisastenkiveä, jonka
kosketuksella voisi muuttaa lyijyn kullaksi.

Wellsin isä oli pieni sekatavarankauppias Bromleyssä, Lontoon
esikaupungissa, ja siinä ohella ammatillinen kriketinpelaaja; äiti oli
vaatimattoman ravintoloitsijan tytär, ent. talousapulainen. Kun kauppa
ei menestynyt, ryhtyi äiti myös ansaitsemaan, päästen (1878) erään
aatelisperheen taloudenhoitajattareksi Petersfieldiin, Herbertin
ollessa 12-vuotias eli iässä, jolloin säätyerotukset jo huomataan.
Tällöin mieleenpainunutta yhteiskunnallista rakennelmaa, jonka huippuna
on aatelinen tilanomistaja, Wells kuvaa romaanissansa Tono Bungay
(1909). 13 vanhana hänet otettiin koulusta ja pantiin ensin apteekkarin
ja sitten kangaskauppiaan oppiin. Näitä vuosiansa Wells kuvaa
romaaneissaan Kipps (1905) ja Mr. Pollyn historia (1910). Tyytymättä
asemaansa Wells pyrki hankkimaan tietoja, päästen 16-vuotiaana
Midhurstin kouluun samalla sekä oppilaaksi että apuopettajaksi.
Opintojaan hän jatkoi Kuninkaallisessa luonnontieteiden opistossa
(Royal College of Science). Nämä ajat kuvastuvat hänen romaanistaan
Rakkaus ja Mrs. Lewisham (1900). Tämän jälkeen Wells opiskeli
Lontoon yliopistossa vertailevaa anatomiaa, toimi kuuluisan
darwinistin Th. H. Huxleyn laboratorio-apulaisena, ja suoritti
luonnontieteilijätutkintonsa (B.Sc.) "ensiluokan kunnialla" (1888).
Nämä asiat kuvastuvat Oswaldin historiasta, romaanista Joan ja Peter
(1918). Muutaman vuoden hän toimi koulunopettajana ja yliopiston
apulaisena, ja kaikki näytti viittaavan lupaavaan tiedemiehen uraan,
kun halu koettaa kaunokirjallisessa muodossa tulkita uudenaikaista
luonnontiedettä sai voiton ja hänestä tuli kirjailija. Hänen
ensimmäinen kaunokirjallinen teoksensa Aikakone (The Time Machine)
ilmestyi 1895. Täten alkaneista luonnontieteen ja hurjan
mielikuvituksen rajattomista seikkailuista (kaikkiaan 9 romaania),
joilla hän muuten saavutti alusta alkaen hyvän yleisömenestyksen (ja
joista useimmat on suomennettukin), hän vähitellen siirtyi omaan
aikaansa, yhteiskunnalliseen romaaniin (Kipps, 1905, ym.), jotka ovat
syytöksiä nykyistä yhteiskuntajärjestystä vastaan. Parannus on
aikaansaatavissa eräänlaisen rakentavan sosialismin (Uusia maailmoja
vanhojen sijaan – New Worlds for Old, essee, 1908), so. tieteellisesti
toimivan kehityksen kautta, jonka eteenpäin viejänä on oleva
ihmiskunnan henkinen ylimystö ja sen kasvattama yhteinen hyvä tahto.
Tämän kysymyksen selvittelyyn Wells on omistanut parikin romaaniansa,
nim. Uusi Machiavelli (The New M., 1911) ja Suurenmoinen tutkimus (The
Research Magnificent, 1915). Kääntyessään historian alalle ja
suorittaessaan siitä yleisesityksen (Historian ääriviivat – The
Outline of History, 1921, suomennettu) hänen katseensa on samalla
kohdistunut tulevaisuuteen, koettaen entisyyden perusteella päästä
selville, mikä on oleva tiemme eteenpäin.

Wellsin tuotanto on harvinaisen laaja: tähän mennessä yli kolmekymmentä
romaania ja parisenkymmentä tietokirjaa. Hänen tyylinsä on hiukan
levotonta ja kiirehtivää, vuorosanat omituisesti katkonaisia, kuin
nykäyksittäin tulevia. Wellsillä on huomattavat taidekirjailijan lahjat
ja hän on osannut laajentaa romaanin alueen käsittämään vuosisatamme
tieteen saavutuksia. Sikäli hänellä on täysin perustellusti Englannin
– ja Euroopankin – kirjallisessa maailmassa tunnustettu, näkyvä
asema. Mutta ymmärrettävää on, ettei tieteellisen ja yhteiskunnallisen
propagandan harjoittaminen aina sovellu yhteen taiteen kanssa, että
Wells juuri sillä on kahlehtinut useat romaaneistaan ajan muuttuviin ja
katoaviin ilmiöihin.

Tunnetuimpia Englannin kirjailijoista on John Galsworthy (1867-1933),
joskin rajoitetummassa ja valikoitsevammassa piirissä kuin
demokraattinen agitaattori Wells.

Hän oli syntyisin varakkaista oloista, Surreystä, Coombesta, joka on
nyt Lontoon esikaupunki, kävi koulunsa Harrow'ssa ja suoritti
tutkintonsa Oxfordissa, valmistuen lakimieheksi 1890. Tällä alalla hän
ei kuitenkaan toiminut, vaan käytti aikaansa matkustamiseen (tutustuen
eräällä matkallaan silloin vielä merikapteenina toimivaan Conradiin,
jota kehoitti ryhtymään kirjailijaksi) ja kirjallisuuden tutkimiseen.
Hänen mielikirjailijoitaan olivat tähän aikaan Dickens, Turgenjev,
Tolstoi, Maupassant ja France. Romaanituotantonsa (Jocelyn) hän aloitti
1898, mutta hänen kolmea ensimmäistä teostaan on pidettävä
harjoitelmina. Ensimmäisen ratkaisevan voittonsa hän saavutti
romaanillaan Varakas mies (The Man of Property, 1906), jonka päähenkilö
Soames Forsyte on keskiluokan ennakkoluulojen, rajoitusten ja hyveiden
edustaja, kykenemätön rakastamaan epäitsekkäästi, mutta sitä
kehittyneempi omistamisvaistoltaan. Samat piirteet ovat ylipäätänsä
kuvaavia Forsyten perheen muillekin jäsenille. Luonteet on kuvattu
varmalla kädellä; kertomusten henki on satiirinen. Forsyten perheen
historiaa hän jatkoi novelleilla ja romaaneilla, jotka kaikki
käsittelevät sen jäsenten ja jälkeläisten vaiheita ja muodostavat
Forsytein tarinan (The Forsyte Saga). Sen tärkeimmät osat on
suomennettu. Idea johtaa mieleen Rougon-Macquart-suunnitelman ja
etenkin Thomas Mannin Buddenbrookit. Galsworthyn tuotannosta tämä laaja
sarja on kuitenkin vain osa: lisäksi tulee muita romaaneja, esseitä ja
novellikokoelmia (niiden joukossa Viisi tarinaa – Five Tales, 1918,
johon kuuluu tunnettu Omenapuu – The Apple Tree), ja lähes
parikymmentä näytelmää, joilla Galsworthy saavutti huomattavan nimen
myös näytelmäkirjailijana. Romaanissa Herraskartano (The Country House,
1907) hän suuntaa satiirinsa maaseudun epä-älykästä ja ahdasta,
traditioista riippuvaa elämänkäsitystä vastaan, "joka uskoo isään,
isoisään ja tämän isään, maatilan luojiin ja ylläpitäjiin; itseensä,
poikaansa ja poikansapoikaan", mikä taas tuo mieleen Buddenbrookien
filosofian. Veljeskunnassa (Fraternity, 1909) hän ampuu nuolensa
Lontoon taiteilija- ja hyväntekeväisyyspiireihin; ja Freelandin
veljeksistä (The Freelands, 1915) yhteiskunnallisen aseman
eroavaisuuksiin, asettaen vastakkain rikkaan säätyläisen mukavan ja
köyhän työmiehen vaivalloisen elämän. Romaanissa Tumma kukka (The Dark
Flower, suomennettu) hän kuvaa romanttisen intohimon voimaa.
Sodanjälkeistä aikaa, nuoren tytön uhrautuvaa sisarenrakkautta ja
nuoria yleensä kuvaa romaani Tyttö odottaa (The Maid in Waiting, 1932,
suomennettu). Galsworth'in näytelmätuotanto alkoi 1906 (Hopealipas –
The Silver Box) rikkauden ja köyhyyden vastakohtaisuuden ja siitä
johtuvien erilaisten seurauksien toteamisella. Samaan
vastakohtaisuuteen, so. pääoman ja työn ristiriitaan, perustuu myös
näytelmä Riita (The Strife, 1909), josta Galsworthyn myötätunto
työväenasiaa kohtaan hyvin ilmenee. Oikeus (The Justice, 1910) on
vastalause avioerolakien köyhille tuottamia hankaluuksia ja
vankilaolojen epäkohtia vastaan. Selostamatta hänen tuotantoaan tämän
enempää todettakoon, että Galsworthy on vakavasti totuuteen pyrkivä,
peloton satiirikko, joka ei salaa oman yhteiskuntaluokkansa vikoja eikä
myötämielisyyttänsä kovaosaisia kohtaan. Tämän yhteiskuntakritiikkinsä
hän esittää puhtaasti taiteilijana, so. hänellä ei ole, päinvastoin kun
Wellsillä, mitään käytännöllistä ohjelmaa epäkohtien parantamiseksi.
Kun ihmiskunta vain ensin toteaa epäkohdat, seuraa niiden korjautuminen
itsestään. Suurena etuna hänellä on erittäin elävä ja herkkä
luonnontaju, joka väliin kohoaa mitä hienoimmaksi runoudeksi.
Galsworthy sai Nobel-palkinnon 1932 "siitä ylhäisestä kuvaustaiteesta,
joka Forsytein tarinassa on saavuttanut korkeimman ilmaisunsa". Näin
tuli toiseen kertaan Euroopan suurimmalla kirjallisella palkinnolla
kiitetyksi se kertomatyyli, jota Thomas Mann oli käyttänyt
Buddenbrookeissa ja josta Galsworthyn tyyli hämmästyttävästi
muistuttaa. Myös rakenne on sama, esim. alkuun sitä varten sijoitetut
sukupäivälliset, että kirjailija saisi esitellä henkilönsä,
miettiväiset istuskelemiset puutarhassa jne. Viittaamme Mannin teoksen
esittelyyn.

7

James Matthew Barrie, Englannin yleisesti suosituin, viehättävästi
romanttinen ja vaarattomasti satiirinen näytelmäkirjailija, on
skotlantilainen, syntynyt 1860 Kirriemuirin pienessä kaupungissa, jonka
on nimellä "Thrums" tehnyt kuuluisaksi kotiseutukuvauksissaan.

Suoritettuaan tutkintonsa (M.A.) Edinburghin yliopistossa 1882 hän
antautui sanomalehtimieheksi, ohella kuitenkin harjoitellen
kirjailijaksi. Hänen ensimmäinen julkaistu teoksensa Parempi että olisi
kuollut (Better Dead, 1887) vastaa onnistumisen puolesta nimeänsä,
mutta Vanhojen valojen idyllejä (Auld Licht Idylls, 1888, "vanhat
valot" ovat skotlantilaisten seurakuntain uskonnollisesti
vanhoillisimpia jäseniä) saavutti jo menestystä. Sillä Barrie liittyi
vuosisadan alussa alkaneeseen "kailyard", "kaalitarha"-kouluun,
skotlantilaisiin kotiseudun kuvaajiin, mutta romanttisempana kuin he.
Suunta jatkui useissa romaaneissa, joista huomattavimpina mainittakoon
Pikku pappi (The Little Minister, 1891) ja Margaret Ogilvy (1896),
kuvaus kirjailijan äidistä, jonka elämänkokemus ja kertomukset olivat
olleet laajasti hänen siihenastisen tuotantonsa sisältönä. Yriteltyään
useampia kertoja näytelmillä Barrie lopuksi onnistui ratkaisevasti
Professorin lemmentarinalla (The Professor's Love-Story, 1894) ja Pikku
papilla (1897), jotka molemmat ovat iloisesti, lämmittävästi
romanttisia. Ihailtava Crichton (The Admirable Cr., 1902) on sitten se
näytelmä, jossa Barrie ensimmäisen kerran onnistui yhdistämään
romantiikan, huumorin ja taustalla väreilevän satiirisen ajatuspohjan,
mikä tämän jälkeen muodostaa hänen näytelmiensä erikoisen ilmapiirin.
Hänen laajasta tuotannostaan – kaikkiaan 26 näytelmää – mainittakoon
vielä Mitä joka nainen tietää (What Every Woman Knows, 1908) ja Rakas
Brutus (Dear Br., 1917) ym. Suomeksikin on käännetty Barrien
lastenkirja Pekka poikanen (Peter Pan, alkuaan näytelmä, 1904). Mikä
Barrien arvoksi ajan varrella jäänee, on tietämätöntä, mutta se voidaan
sanoa, että aikalaisilleen hän on tuottanut hiljaisen, viihdyttävän
nautinnon hetkiä.

Arnold Bennett (1867-1931) oli syntynyt asianajajan poikana
Hanleyssa, Staffordshiressä, valmistui sanomalehtimieheksi ja
kriitikoksi, toimitti aikakauskirjaa naisia varten, ja omistautui,
julkaistuaan 1898 esikoisromaaninsa, kokonaan kirjailijatyölle.
Asuessaan Ranskassa (1900-1908) hän julkaisi useita romaaneja, mutta
saavutti taiteellista menestystä vasta Vanhojen vaimojen tarinalla (The
Old Wives' Tale, 1908), onnistuneella maaseutuelämän kuvauksella. Tähän
Bennettin erikoisalaan kuuluu vielä trilogia Clayhanger (1910), Hilda
Lessways (1911) ja Nämä kaksi (These Twain, 1916). Hänen muuta, laajaa,
ansaitsemistarkoituksessa luotua tuotantoaan ei ole syytä tässä
mainita. Hänen vahvin puolensa on kotiseutunsa, ruukkuteollisuuden
keskuksen kärsivällisen tarkka, realistinen kuvaaminen: tunnemme
olevamme siellä, puritaanien keskellä, pikkuporvarillisissa oloissa,
rumilla, yksitoikkoisilla kaduilla. Kirjapainonomistaja Clayhanger
kuvataan kiireestä kantapäihin saakka, unohtamatta kenkien pituutta ja
takin irtautunutta nappiakaan. Tällaisesta realismista huomaamme
Bennettin olevan Dickensin, Eliotin ja Gaskellin perillisiä.

Tässä yhteydessä sopii viitata siihen, että Englannin
vuosisadanvaihteen kirjallisuudessa oli kotiseutukuvauksella, jota
Barrie, Bennett ja myös Hardy menestyksellä harjoittivat ja joka vastaa
saksalaisten "heimatkunstia", huomattava asema, joskaan korkeamman
asteen tuloksia ei liene saavutettu.

Kirjallisuuden professori Arthur Quiller-Couch (s. 1863) on kuvannut
lukuisissa teoksissa elävästi ja humoristisesti Walesia ja Cornwallia
(Majurin huolet – Major Vigoureux, 1907, suomennettu). Eden
Philipotsin (s. 1862) romaanit tapahtuvat Devonshiressä, Dartmoorissa.
Sheila Kaye-Smith (s. 1887) on omistautunut Sussexin kuvaamiseen,
yhdistäen siihen Galsworthyn vaikutuksen alaisena kysymyksen maan
omistuksesta (lukuisia romaaneja, Sussexin piikkihernettä – Sussex
Gorse, 1916). Kuitenkin näyttää siltä kuin olisi englantilaisen
kotiseutukirjallisuuden vaikea päästä siihen mystillisvivahteiseen
yhteyteen maan kanssa, jota esim. Knut Hamsun tarkoittaa "maan
siunauksella" ja joka on maanviljelijäkansan erikoinen, ylevöitynyt
ominaisuus. Parhaan tuloksen on siinä suhteessa saavuttanut D. H.
Lawrence, vaikka hän ei olekaan alan varsinainen harrastaja.
Teollisuusmaana, jossa suurtilat ja puistoalueet ovat vallitsevina ja
jossa itsenäinen talonpoikaissääty on vähemmän merkitsevä kuin esim.
pohjoismaissa, Englanti on tämän "siunauksen" menettänyt. Asian
traagillinen puoli on herättänyt kirjailijain huomiota. Oman
erikoisalueensa on vanhastaan, aina renessanssin ajoista saakka,
muodostanut Lontoo, jolla edelleen on kuvaajansa.

Kotiseutukiintymyksen kanssa on läheisessä yhteydessä vaellushalu,
"viertotiekirjallisuus", joka periytyy katkeamattoman polviluvun
kautta veijarikirjallisuudesta, 1700-luvun humoristeista, Pickwickistä
ja Borrow'n matkakuvauksista, ja on muuntunut ilmaisemaan
kaupunkilaisen kulttuuriyksilön kaipuuta maan ja alkuperäisten ihmisten
pariin.

Entisen upseerin John Boynton Priestleyn (s. 1894) Hyvät toverukset
(The Good Companions, 1929) on alan uusimpia, tunnetuimpia teoksia.
Toimeensa kyllästynyt miesopettaja lähtee vaellukselle idästä,
samanlainen naisopettaja lännestä, ja reipas puuseppä pohjoisesta. He
yhtyvät kiertelevään teatteriseurueeseen ja niin kuljetaan vanha
iloinen Englanti ristiin rastiin. Teatteriseurueromaanin (III, s. 256)
ja Dickensin vaikutus on ilmeinen; tyyli vaihtelee luontevasti valosta
varjoon, iloisuudesta tunteelliseen kaipaukseen.

Oxford-liikkeen (s. 120) jatko- ja uudistumisilmiönä on pantava
merkille ns. anglokatolinen virtaus, jolla on edustajansa
kirjallisuudenkin alalla.

Mainitsemamme Sheila Kaye-Smith kääntyi 1929 katolisuuteen ja on
ilmaissut tämän puolen ajattelustaan romaanissa Alardin suvun loppu
(The End of the House of Alard, 1923): myytyään maatilansa aatelisen
perheen perillinen menee luostariin. Tässä ilmenee elämänpelkoa ja
uskoa, että katolinen kirkko todellakin voi, niinkuin väittää, antaa
sielunrauhan, joka kestää ajan ristiriidoissa. Tunneperäisenä tekona
tällainen kääntyminen voi olla selitettävissä, mutta sitä on vaikeampi
ymmärtää silloin, kun sen tekee sellainen tyypillinen älyihminen kuin
Gilbert Keith Chesterton (1874-1935). Tämä kuuluisa kirjailija,
kriitikko ja sanomalehtimies – Illustrated London Newsin pakinoitsija
30 vuoden aikana – aloitti sosialistina ja kielteisenä kirjailijana
(Vääriä oppeja – Heretics, 1905, Oikeaoppisuutta – Orthodoxy, 1908)
ja päätyi roomalaiskatolisuuteen 1922. Kristillinen mystiikka oli
tullut hänelle parhaaksi elämänviisaudeksi. Chesterton on tullut
tunnetuksi paradoksaalisesta, älysolmuisesta ja siksi ehkä aivan
selviin loogillisiin ponsiin päätymättömästä kirjoitustavastaan, jossa
ns. tunnustettujen totuuksien asettaminen päälaelleen ja sen
osoittaminen, että tie totuuteen käy etupäässä hulluuden kautta,
tuottaa hänelle erikoista mielihyvää. Filosofiaansa hän on esittänyt
mm. salapoliisikertomuksissa, joiden viaton isä Brown on miellyttävä
tuttavuus. Tunnettuja ovat hänen esseensä Browningista ja Dickensistä.
Hänen ystävänsä, englantilaistunut ranskalainen Hilaire Belloc
(s. 1870), historioitsija, esseisti ja kaunokirjailija, on taistellut
hänen rinnallaan uskonnollisen maailmankatsomuksen puolesta Shaw'n ja
Wellsin edustamaa materialismia vastaan. Amerikkalaissyntyinen Thomas
Stearns Eliot (s. 1888), joka muutti Englantiin 1914 toimien siellä
aluksi pankinvirkamiehenä ja sittemmin kriitikkona ja kirjailijana, on
vakaumukseltaan anglokatolinen, klassillinen ja rojalisti. Katolisuuden
johtama yleiseurooppalainen henkisyys näyttää olevan se ihanne, jota
kohti hän tahtoisi johtaa kuulijansa. Kirjallisena esikuvana hänellä on
mm. Dryden. Hänen runonsa (Autiomaa – The Wasteland, 1923) ovat
herättäneet huomiota epätavallisella muodollaan.

Kirjailijoista, jotka tietoisesti pyrkivät irtautumaan sodanedellisen
Englannin ajatustavoista ja olivat siis kapinallisia, mainittakoon
Johan Davys Beresford (s. 1873).

Hän on kuvannut omaa elämäänsä, ruumiillisia ja sielullisia
kärsimyksiään, kolmiosaisessa romaanissa Jakob Stahlin nuoruuden tarina
(The Early History of J. St., 1911; seuraavat osat: Totuuden harrastaja
– A Candidate for Truth, 1912; Näkymätön tapahtuma – The Invisible
Event, 1915). Se on kertomus uneksijasielusta, joka jättää toimensa
lähteäkseen etsimään totuutta ja on tietenkin romaanin lopussa yhtä
pitkällä kuin sen alussa. Mutta tarkoituksena onkin vetää näkyville
inhimillisyys, joka ei ole riippuvainen ammateista, luokista eikä
kansallisuuksista. Tämän Beresford löytää Tolstoin ja Dostojevskin
tapaan puhtaimpana juuri sieltä, jossa eletään sovinnaisuuksien ja
nykyisen yhteiskunnan ulkopuolella – alamaailmasta, jota kuvaa mm.
romaaneissaan Talo Demetriuksen tien varrella (The House in Demetrius
Road, 1914) ja Asuintoverit (House-Mates, 1917). Hänen nuorempi
aatetoverinsa on Jean-Christophen kääntäjä Gilbert Cannan (s. 1884),
Samuel Butlerin opetuslapsi, joka on lukuisissa romaaneissa (Pikku veli
– Little Brother, 1912 ym.) koettanut kovertaa ontoksi viktorialaista
yhteiskuntarakennusta. Hän vaatii "intohimon vapauttamista" niistä
aitauksista, joihin yhteiskunta on ollut terveytensä vuoksi pakotettu
sen rajoittamaan, ja on psykoanalyyttisenä mielikuvien kirjaan viejänä
unohtanut taiteellisuuden muotovaatimukset.

Edinburghin piispan poika Hugh Seymour Walpole on syntynyt Uudessa
Seelannissa 1884 ja kasvanut Englannissa, Cornwallissa, 5-vuotiaasta.
Tärkeä vaikutus hänen kirjailijakehitykseensä oli työskentelyllä
valtiollisena agenttina Pietarissa ja Venäjän punaisen ristin
palveluksessa 1914-1916. Cornwall on hänen "kirjailijakotimaansa",
jonne hänen useimpien romaaniensa langat pyrkivät palaamaan. Hänen
ensimmäinen menestystä saavuttanut teoksensa Urhoollisuus (Fortitude,
1913) kuvaa Peter Westcottin vaiheita: Cornwallin kodin painostavaa
ympäristöä, kovia kouluvuosia, vaikeuksia Lontoossa, lopullista
kirjailijavoittoa jne. Ohjeenaan Peter pitää sitä luottavaa ajatusta,
että vain lannistumaton rohkeus ja urhoollisuus auttaa elämässä.
Walpole kuvaa kriitillisessä tarkoituksessa mm. vuosisadan vaihteen
viktorialaisuutta (Wrexen herttuatar – The Duchess of Wrexe, 1914,
Viheriä kuvastin – The Green Mirror, 1918), kokemuksiansa Venäjältä
(Musta metsä – The Dark Forest, 1916, Salainen kaupunki – The Secret
City, 1919), ja koulupoika-aikojansa (Jeremy-romaaneissa, 1923). Hänen
kritiikkinsä ei mene niin pitkälle kuin Butlerin seuraajain. Tyylissä
ovat yhtyneet voimakas realismi ja tunteellisuus. Walpolella on
melkoinen huumorin lahja, minkä avulla hän on jonkin verran elvyttänyt
1800-luvun englantilaista tyyppitaidetta.

Osana tästä yleisestä vapautumisliikkeestä oli naisten taistelu
äänioikeuden ja muun yhdenvertaisuuden saavuttamiseksi, joka antoi
maailmansodan aattovuosina Englannin julkiselle elämälle kiihkeätä
sävyä.

Kaunokirjallisuudessa nämä naisten pyrkimykset on ilmaissut mm.
May Sinclair (s. 1863), ulottaen ne Beresfordin tavoin "intohimonkin"
vapautumiseen. Romaanissa Apulainen (The Helpmate, 1907) kerrotaan
vaimosta, joka oli mustasukkainen miehensä entisyydelle, heittäytyi
tämän vuoksi hurskastelevaan pidättyväisyyteen ja ajoi siten miehensä
aviorikokseen. Kolme sisarta (The Three Sisters, 1914) on
pappiladraama, jossa kolme sisarta taistelee yhdestä miehestä ja
tappiolle jääneet rappeutuvat henkisesti ja ruumiillisesti, hakien
korvausta spiritismistä. Naisasian taistelua hän kuvaa romaanissa
Taivaan puu (The Tree of Heaven, 1917). Kirjailijatar on johdonmukainen
psykoanalyytikko nähden kaikissa ilmiöissä, yksin maailmansodassa,
sukupuolisen joko toimivan tai muuntuneen vietin ilmausta.
Psykoanalyytikko on myös Rebecca West (Cecily Isabel Fairfield,
s. 1892), joka on kuvannut hienossa romaanissaan Sotilaan paluu (The
Return of the Soldier, 1918) muistinsa menettäneen sotilaan
parantumista mm. huomaamaan, että on menettänyt onnensa. Virginia
Woolf (s. 1882) on tunnetun kirjallisuushistorioitsijan Leslie
Stephenin tytär ja kasvanut siis kodissa, joka oli silloisen
vapaamielisen Englannin keskuspaikkoja. 1912 hän meni naimisiin
kirjailija Leonard Woolfin kanssa, muodostaen vuorostaan oman kotinsa
radikaalien aateystäviensä kerhoksi. Hän on ollut tietoisesti
Galsworthyn ym. edustamaa vanhempaa, ulkoista realismia vastaan ja
vaatinut, että kuvaus on oleva psykoanalyyttisesti luotua, pyrkien
ilmentämään niitä eri mielikuvia ja tunnelmia, joita voi mahtua
runsaasti samaan silmänräpäykseen, ja löytämään niitä salaperäisiä
siteitä, joita usein on aivan erilaisilta näyttävien ajatussarjojen
välillä. Mrs. Dalloway (1925) on kuvaus lontoolaisen rouvan yhdestä
ainoasta päivästä, jonka illaksi hän odottaa vieraita. Kaikki
ulkonainen tapahtuminen on supistettu mahdollisimman vähään, mutta sitä
enemmän on annettu tilaa sielun tajuttomuudesta näkyviin välähtelevien
kuvien esittämiselle. Samalla psykoanalyyttisellä tekniikalla on tehty
Majakkaan (To the Lighthouse, 1927) ja Orlando (1928), jossa tämän
niminen unelmahenkilö edustaa kuningatar Elisabethista nykyaikaan
saakka kuluneita vuosisatoja ja eläneitä ihmisiä. Hienoissa
novelleissaan (Autuus – The Bliss, 1920; Puutarhajuhla – The Garden
Party, 1922) saavutti Katherine Mansfield (1889-1923) hillitysti
psykoanalyyttisellä, tunne-elämän liikahduksia kuuntelevalla
menettelytavalla – Browningin eläytymiskeinolla – arvostaen
mainittuja tuloksia.

Psykoanalyysin mukaanhan elämän pohjimmaisin ja keskeisin
liikkeellepanija, motor rerum, on sukupuolivietti, joka voi muuntua ja
ylevöityä lukemattomiksi sielunelämämme korkeimmiksikin toiminnoiksi.
Tämän käsityksen omisti lähtökohdakseen David Herbert Lawrence
(1885-1930).

Lawrence oli hiilityömiehen poika Eastwoodista, Nottinghamista,
seudulta, joka on hänen parhaiden teostensa näyttämönä. Hänen äitinsä,
hienoluonteinen, ymmärtäväinen nainen, joka oli saanut jonkin verran
sivistystä, toimitti poikansa kouluun. Päästyään sieltä 16-vuotiaana
Lawrence toimi apulaisopettajana alkeiskoulussa, jonka johtaja opetti
häntä vapaa-aikoina. Opiskeltuaan 1908-1909 Nottinghamin
"päiväyliopistossa" hän toimi opettajana Lontoossa 1913:een saakka,
jolloin antautui kokonaan kirjailijatyönsä varaan. 1914 hän meni
avioliittoon Frieda von Richtofenin kanssa. Sodan jälkeen hän
matkusteli paljon, oleskellen Yhdysvaltain lounaisvaltioissa,
Meksikossa, Välimerenmaissa, Alpeilla ja Rivieralla. Hän kuoli
keuhkotautiin Vencessä, lähellä Nizzaa. Lawrencen tietopuolinen
sivistys on siis ollut puutteellinen ja rajoitettu. Yhteiskunnalliselta
asemaltaan hän oli proletaari; vain sivistymätön luonne on voinut
alentua kirjoittamaan hänen tavallaan.

Ensimmäisessä teoksessaan, Valkoisessa riikinkukossa (The White
Peacock, 1911), Lawrence jo kuvasi ihmisiä ja luontoa kokonaan
aistillisuuden hallitsemina.

"Valkoinen riikinkukko", ylimysnainen Lettie Beardsall, on rakastunut
farmari Georgeen tämän luonnollisen voiman vuoksi, mutta menee
avioliittoon omasäätyisensä kanssa. Vietti ei tule tyydytetyksi, minkä
johdosta George rupeaa juomaan ja joutuu rappiolle. Aistillisuus on
kaikkialla vallitsevana: kaniinit lisääntyvät maanvaivaksi, kauniit
jäsenet vilahtelevat karkelon pyörteestä, lihakset paisuvat
voimantunnosta, huulet hohtavat punaisina, terveet ruumiit hikoilevat,
siat ahmivat, väkevät hevoset vetävät raskaita kuormia, tulipunaiset
liljat loistavat, heinä tuoksuu huumaavasti, rakastuneet unohtavat
syleilyssään koko maailman. Elämä on intohimoa ja julmuutta. –
Romaanissa Poikia ja rakastajia (Sons and Lovers, 1913) Lawrence
muisteli lapsuuttansa ja nuoruuttansa. Hänen äitinsä oli kuollut vähää
ennen kuin hänen ensimmäinen romaaninsa ilmestyi, ja häntä kirjailija
tarkoittaa Mrs. Morelilla, jonka tekee hiukan liian oppineeksi
kysymyksen ollessa kaivosmiehen vaimosta. Juopossa, joskus
väkivaltaisessa isässä on luonnollisuutta, inhimillistä totuutta.
Naapurin tytär Miriam, joka keskustelee Michel Angelosta ja lukee
Baudelairea ja Verlainea ja muistuttaa Giden Alissasta, on
yksinomaisessa sielullisuudessaan vähemmän tosi kuin mieheensä
kyllästynyt Clara, joka ei pyri olemaan muuta kuin intohimoinen nainen.
Paulin suhde Miriamiin ja Claraan muistuttaa elävästi Henrik Leen
suhteesta Annaan ja Judithiin (Viheriässä Heikissä). Lukija tuntee
pettymystä poika Williamin äkillisen kuoleman johdosta, sillä hän on
ehtinyt saavuttaa myötätuntomme. Tämän jälkeen hänen veljensä Paul,
joka on ilmeisesti kirjailija itse, tulee kuvauksen keskushenkilöksi.
Pääasiana on hänen suhteensa äitiin, jota on liioiteltu freudilaisen
äiti-poika-teorian mukaisesti, ja eroottisten kokemustensa
yksityiskohtainen seuraaminen panemalla psykoanalyyttisesti merkille
hänen viettielämänsä herkimmätkin vivahdukset. Saavuttaakseen hänet
omakseen puhdas, ylevästi ajatteleva ja tunteva Miriam antautuu
hänelle, mutta turhaan. Paul hylkää hänet tämän jälkeen, ja kirjailija
selittää asian johtuvaksi psykoanalyyttisen välttämättömyyden laista,
Paulin vaistomaisesta halusta estää sieluansa joutumasta Miriamin
orjaksi. Vieteltyään Claran, mikä käy helposti, hän samoin lopuksi
huomaa sielullisesti mahdottomaksi mennä avioliittoon tämän kanssa ja
toimittaa hänet takaisin hänen miehelleen. Lukuisat koituskohtaukset
kuvataan huolellisesti. Kaikki nämä tapahtumat perustellaan hienoin
psykoanalyyttisin erittelyin, joiden pätevyyttä lukija kuitenkin usein
herää epäilemään. Kylmästi katsoen Paul on itsekäs elostelija ja
lisäksi raukkamainen luonne, jolta kokonaan puuttuu siveellinen tahto.
Tyypin mukaisesti hän hylkää viettelemänsä naiset heti kun on päässyt
tarkoituksiensa perille. Kun Claran mies pieksää hänet ja hän herää
tainnoksistaan, hänen ensimmäinen ajatuksensa on, että hänen täytyy
heti päästä – äidin luo (!), jossa tuntee olevansa turvassa.
Kirjailija on varmaan tarkoittanut tällä jotakin hyvin hienoa, mutta
tuskin onnistunut, sillä lukija hymyilee satiirisesti tälle "äidin
pojalle". Tyypin luonteeseen kuuluu, että selkäsauna tehoaa: Paul
pääsee sen jälkeen psykoanalyysissään helposti siihen tulokseen, että
hänen on erottava Clarasta. Hänen suhteensa äitiin on kuten sanottu
liioitellusti hellä, mutta kuolinvuoteen ääressä hänen ajatuksensa
surun ohella kiirehtivät kuoleman saapumista, koska äidin tuskien
näkeminen ilmeisesti häiritsee hänen itsekkyyttään. Kirjaa laajentaa
liian yksityiskohtainen keskustelukuvaus, aiheina enimmäkseen arkiset
vähäpätöisyydet. Se on alkupuolelta pitkäveteinen, kauttaaltaan
aatteeton ja arkipäiväinen.

Sateenkaaressa (The Rainbow, 1915) Lawrence kuvaa nottinghamilaista
Brangwenin farmariperhettä, joka "tuntee maan valtimon ja ruumiin" ja
on sidottu paikkaansa. Sitä enemmän houkuttelee sitä kaukaisuus sekä
maantieteellisessä että henkisessä merkityksessä: askel askeleelta
nuori polvi irtautuu kotoisesta maaperästä totellen uutta
vastustamatonta elämänviettiä. Kohtalokkaimmaksi tämä askel koitui
Ursula Brangwenille, joka joutui opettajattarena työskentelemään
kaikista alkuperäsiteistä vapautuneessa piirissä. Täällä hänen
alkuvoimainen rakkauskykynsä näyttää sairaalloiselta, paljastaen
seksuaalisuuteen liittyvän kauhun, eikä saavuta tyydytystä
luonnollisuudesta eikä luonnonvastaisuudesta. Näin oli maasta
irtautuminen kostanut itsensä. Kun Brangwenien sukuun on liittynyt
puolalaista verta ja Ursulan rakastaja on puolalainen, näyttää siltä
kuin kirjailija olisi tahtonut yleensä kyllä hämärähkössä ajattelussaan
alleviivata slaavilaisuuden taipumusta ylikiihkoisuuteen seksuaalisissa
elämänpuolissa.

Sateenkaari tuomittiin otettavaksi takavarikkoon ja hävitettäväksi.
Tällöin Lawrencen tuotanto keskeytyi viideksi vuodeksi, minkä jälkeen
jatkui useilla romaaneilla, novellikokoelmilla ja vapaamittaisilla
runoilla. Niistä mainittakoon vain juoneltaan Strindbergin Neiti
Juliesta muistuttaa Lady Chatterleyn rakastaja (Lady Chatterley's Lover,
1928) ja Mies, joka kuoli (The Mann who died, 1930). Psykoanalyyttisiä
käsityksiänsä Lawrence koetti esittää tutkielmissaan Tajuttoman
psykoanalyysi (Psychoanalysis of the Unconscious, 1921) ja
Tajuttomuuden mielikuvitus (Fantasia of the Unconscious, 1922).

Lady Chatterley on tyttönä antautunut saksalaiselle ylioppilaalle,
joutuu naimisiin ja sen onnettomuuden uhriksi, että hänen miehensä
menettää sodassa sukupuolisen ja jalkojensa liikuntokyvyn. Ladyn isä,
uudenaikainen, alleviivatusti eroottinen sosialistinen aatelismaalari,
kehoittaa (!) häntä hankkimaan ystävän, minkä johdosta lady antautuu
eräälle miehensä luona vierailevalle näytelmäkirjailijalle. Kun hänen
miehensä, joka kaipaa nimensä perillistä, kehoittaa (!) vaimoansa
hankkimaan sellaisen, tämä antautuu komealle metsänvartijalle.
Koitukset, jotka ovat kirjan pääsisällyksenä, kuvataan niin laajasti ja
yksityiskohtaisesti, "runollisen" herkästi, että Rabelais, Aretino ja
koko siihenastinen pornograafinen kirjallisuus, Casanovan
muistelmiakaan unohtamatta, jäävät sen rinnalla sunnuntaikoulun
asteelle. Koko ajan lady Chatterley muka pysyy lapsellisesti viattomana
ja puhtaana. Lopuksi hän eroaa miehestään ja menee naimisiin
metsänvartijan kanssa, jolle on raskaana, nimenomaan siitä syystä, että
tämä on "hyvä rakastaja". Sukupuolielimet ja -asiat ilmaistaan oikeilla
nimillään, herrat keskustelevat niistä ujostelematta naisen läsnä
ollessa ja hänen kanssaan. Kun kirjailijat sanovat yleensä: "Rakastajan
katse tunkeutui suoraan neidon sydämeen", sanoo Lawrence: "... neidon
kohtuun". Romaani on kielletty Englannissa ja Yhdysvalloissa.

Mies, joka kuoli on Kristus, joka noustuaan kuolleista vietti yön
Isiin papittaren luona saaden silloin täyden korvauksen siitä
pidättyväisyydestä, jota oli noudattanut maallisen elämänsä aikana.
Aihe perustuu Goethen runoon Jumala ja bajadeeri (V, s. 257). On
tarpeetonta sanoa, että tämä on tyrmistyttävää pyhän tunnon loukkausta.

Lukiessa Lawrencea huomaa pian, ettei hän ole objektiivinen
elämänkuvaaja, vaan tarkoitusperäinen julistaja, joka työskentelee
mielessä aina täsmällinen ennakkokäsitys ja päämäärä. Tämä on vahinko,
sillä niiden tuloksien mukaan, joita hän nytkin saavuttaa, hänellä oli
herkkä psykoanalyyttinen eläytymiskyky ja luonnon kauneuden taju –
joskaan ei kyllä herkempi kuin sadoilla muilla aikansa kirjailijoilla.
Se ennakkokäsitys, jonka vallassa Lawrence tutki elämää, oli kuten
sanottu se, että tätä hallitsee sukupuolivietti, ja tälle väitteelle
hän haki ja esitti kirjoissaan todistuksia. Hänen kirjailijamaineensa
ei siis perustu hänen taiteeseensa, vaan hänen teostensa
sukupuolijulistukseen. Avomielisyys näissä asioissa vaikuttaa kuten
tunnettua kauhunsekaista kiinnostusta herättävästi.

Lawrencen käsitys sukupuolielämästä lähtee psykoanalyyttisten oppien
piiristä. Mies ja nainen – niin hän näyttää tarkoittavan – ovat kuin
kaksi vastakkaista sähkökeskusta, jotka yhtyessään joutuvat
taistelemaan ylivallasta. Sopusointu on kyllä mahdollinen, mutta ei
helposti löydettävissä, ja siksi sen etsiminen on sallittava.
Sukupuoliyhtyminen on katsottava vain erääksi luonnollisen seurustelun
muodoksi, josta ei ole tehtävä sitä suurta numeroa, mikä se nyt on.
Siten toisillensa todella kuuluvat "vaaliheimolaiset" voivat löytää
toisensa. Jos sukupuolinen valinta – myös se, jota sanotaan
luonnonvastaiseksi – saisi tapahtua vapaasti, jos päästäisiin
häveliäisyydestä, seuraisi siitä muka onni ja tyydytys, mikä lopuksi
parantaisi ihmiskunnan väärän seksualiteetin aiheuttamasta sairaudesta.
Älyn käyttö on tehnyt ihmiskunnan sairaaksi – vietti vain voi parantaa
sen. Henkisyyden sijaan on asetettava luonnon viettivalta.

Lawrencen kaikki teokset ovat tämän ohjelman julistamista. Kun niiden
tarkoituksellisesti hekumalliset, sairaalloisesti häikäilemättömät
kuvaukset vaikuttavat erittäin kiihoittavasti varsinkin nuoren
intohimon iässä oleviin, ajaen heidät hankkimaan kokemuksia, joiden
seurauksena tavallisimmin on koko elämän haaksirikkoutuminen, on kuten
mainitsimme räikeimmät niistä kielletty kotimaassaan. Tunnettuun
tapaan tätä on Lawrencen radikaalien ihailijain taholta moitittu
ahdasmielisyydeksi ja tekopyhyydeksi. Kun kulttuuri kuitenkin perustuu
moraaliin eikä moraalittomuuteen, viettien hallintaan eikä niiden
vapauttamiseen, siveelliseen vastuunalaisuuteen ja henkisyyteen eikä
lihallisuuteen, ovat yhteiskuntien suojelupyrkimykset tällaista
rikollisten luonteiden harjoittamaa pornograafista myrkytystä vastaan
välttämättömiä.

Tosiasiassa ei se, jota Lawrence julistaa, ole mitään "uutta
sukupuolimoraalia", joksi hänen kannattajansa ovat sen hyväksyvästi
määritelleet, vaan vanhaa tuttua moraalittomuutta eli amoralismia,
"Lucinde-moraalia" (V, s. 338), jota vastaan ihmiskunta on sotinut
historiansa aamuhämärästä saakka. Kuta voimakkaamman itsehillinnän
kansat ovat saavuttaneet sukupuolisuuden alalla, kuta johdonmukaisemmin
vietti on alistettu kantilais-schilleriläisen eetillisen tahto- ja
velvollisuusihmisen alaiseksi, sitä puhtaammaksi, terveemmäksi ja
elinvoimaisemmaksi kulttuuri on kehittynyt. Tämä on selvimpiä
opetuksia, mitä voi lukea historian sivuilta. Toinen yhtä selvä on se,
että amoralisuus on aina vaikuttanut veltostuttavasti ei vain
fyysilliseen vaan vielä enemmän henkiseen kuntoon ja rappioittanut
kulttuurin. Elämänkokemus osoittaa sen yhä tekevän niin. Kaikki
tietävät, että vietin hillitön noudattaminen avioliitossa tekee
puolisot vihamielisiksi toisilleen ja särkee sopusoinnun, ja että
pidättyväisyys päinvastoin synnyttää yhä uutta romantiikkaa ja
kiintymystä. Vietin ylijäämä muuntuu ja ylevöityy henkiseksi tarmoksi,
nimenomaan siksi voimaksi, jolla kulttuuria rakennetaan.

Lawrencen ohjelma kuuluukin enemmän psykopatologian kuin kirjallisuuden
tutkijain alaan, sillä hän on ollut sukupuolisuuden riivaama,
sairaalloinen sielu. Tämän on eräs hänen läheinen ystävänsä
julkisuudessa käsityksenään lausunutkin. Lawrencen tuotanto on
kiintoisa "rappeutumisen koetin": siellä, missä se otetaan vastaan
"uutena evankeliumina", vallitsee todennäköisesti siveellinen
hämäännys. Lawrencen kiinnostusta seksuaalisuuteen selittää vielä
jonkin verran se, että hän oli keuhkotautinen, jollaiset henkilöt usein
ilmaisevat rakkauttansa elämään alituisen hiljaisen kuumeen
kiihdyttämän vietin kautta. Taiteilijana hän on yleensä kömpelö ja on
sitäpaitsi joutunut ohjelmansa uhriksi: nähdessään kohteissaan vain
sukupuoliolentoja hän on unohtanut kokonaan kaiken henkisyyden ja
luonut heistä siten yksipuolisia, epätosia olentoja, jotka usein
muistuttavat kiimaisesta eläimestä ja jättävät iljettävän muiston.
Hänen kuvauksensa lady Chatterleystä on muuten perussävyltään
kateellisen proletäärisielun valheellinen häväistyskirjoitus. Jos hänen
kirjoistaan jää eloon jotakin, niin ne ovat sitten pieniä elämän
objektiiviseen todellisuuskuvaukseen kuuluvia, tarkoituksetta
sepitettyjä yksityiskohtia tai jokin novelli.

James Joyce (s. 1882) on katolisten vanhempain lapsi Dublinista,
jossa, jesuiittain koulussa ja yliopistossa, sai sivistyksensä.
Opiskeltuaan sen jälkeen lääketiedettä Parisissa (1903-1904) hän palasi
Dubliniin ja muutti mentyään avioliittoon Triestiin englanninkielen
opettajaksi. Siellä ollessaan hän julkaisi jo aikaisemmin kirjoitetun
kertomuskokoelmansa Dublinilaisia (Dubliners, 1914) ja sinne
hän jäi maailmansodan alkuajaksi. Ystävänä hänellä oli mm.
italialais-saksalainen liikemies ja kirjailija Italo Svevo. Seuraavat
Zürichissä ja Parisissa kirjoitetut teokset olivat Taiteilijan
muotokuva (A Portrait of the Artist, 1914-1915) ja Ulysses (1922).
Viimeksimainitun myynti kiellettiin Englannissa ja Yhdysvalloissa, ja
satoja kappaleita hävitettiin. Joycen seuraavista teoksista
mainittakoon Anna Livia Plurabelle (1930) ja Synnyttäkää lapsia
kaikkialla (Haveth Children Everywhere, 1931).

Ulysses tapahtuu Dublinissa ja käsittää vuorokauden. Sen henkilöinä
ovat ylioppilas Stephen Dedalus ja keski-ikäinen ilmoitusten kerääjä,
aistillinen, hyväsydäminen juutalainen Leopold Bloom sekä joukko
dublinilaisia. Bloom on kertomuksen Odysseus, Dedalus sen Telemakhos,
ja koko kertomus on tarkoitettu eräänlaiseksi Odysseian vastineeksi,
mistä nimi. Tekniikka on yksinomaan psykoanalyyttinen, so. kirjailija
tarkkaa vain henkilöidensä tajuttomuudesta nousevia mielikuvia,
kiinnittää ne sellaisinaan paperille harjoittamatta niihin nähden
minkäänlaista sensurointia, ja luo täten ikäänkuin unikuvan, joka
katkeamattomana, fantastisena filminä liukuu hitaasti silmiemme ohitse.
Alleviivatakseen ajatusvälähdysten välitöntä liittymistä toisiinsa
tekijä on poistanut isot kirjaimet, välimerkit, kappale- ja lukujaon.
Unen kaltaisuutta lisää se, että tajuttomuudesta nousevat kuvat, joita
tietoinen järjen kritiikki ei ole vielä "saanut kiinni" ja käsitellyt,
ovat psykoanalyysin mukaan samoja kuin uninäyt. Siitä johtuu niiden
usein ällistyttävä irvokkuus ja räikeä siveettömyys. Eriskummallisuus
lisääntyy vielä sen kautta, että alkoholi antaa mielikuville omaa yhä
fantastisempaa sävyänsä. Vielä omituisempi muodoltaan on Anna Livia
Plurabelle. Lawrencen ja Joycen teoksista näkyy, kuinka madaltava ja
tuhoisa vaikutus psykoanalyysillä on toistaiseksi kirjallisuuteen
ollut. Vastavirtaus on kuitenkin jo syntymässä: terve mieli kääntyy
inhoten pois näistä sairaalloisista ilmiöistä ja odottaa
psykoanalyysiltä jalon ja ylentävän sielunelämän kuvausta.

Viimeisenä mainittakoon suuren luonnontieteilijän Thomas Huxleyn
pojan- ja Matthew Arnoldin sisarentyttären poika Aldous Huxley (s.
1894). Keskeytettyään näön huonontumisen vuoksi koulunkäyntinsä ja
opiskeltuaan myöhemmin Oxfordissa hän työskenteli sanomalehtimiehenä ja
kriitikkona, aloitti kirjailijauransa runoilijana (1916) ja julkaisi
ensimmäisen romaaninsa Kromikeltaista (Crome Yellow) 1921. Täten
alkanut laaja runo-, novelli-, romaani- ja esseetuotanto jatkuu
parhaillaan heikentymättömällä voimalla. Romaanissa Nuo kuihtuneet
lehdet (Those Barren Leaves, 1925) nykyaikainen englantilainen
kirjailija (tekijä itse, joka enimmäkseen asuu Italiassa) joutuu
mainitussa maassa kansalaistensa seuraan, joka on majoittunut erääseen
linnaan pitäen siellä muutaman ylikultivoidun naisen johdolla pientä
hovia. (Tässä esiintyvä symposionajatus ei voi ylpeillä uutuudestaan).
Seurueen herrat ja naiset ovat sovinnaisia seuraelämän sääntöjä
lukuunottamatta kokonaan irtautuneet niistä siteistä, jotka yhdistävät
kulttuuri-ihmisen hänen perinteelliseen sivistyneeseen ympäristöönsä.
He eivät usko mitään ja ovat kykenemättömiä suorittamaan mitään
hyödyllistä työtä. Tätä kulttuurin toivotonta rappiotilaa Huxley kuvaa
sirosti, keveän iroonisesti, joskus humoristisesti. Tärkeätä on, että
hän on todennut tällaisten englantilaisten tyhjänpäiväisen,
joutilaisuudessa oljentelevan, estetisoivan elämän rappiotilaksi.
Laajassa romaanissa Elämän kontrapunkti (Point counter Point, 1928),
jonka mosaiikkimainen rakenne häivyttää näkyvistä kokonaisuuden linjat,
on myös satiirisen kuvauksen kohteena ylikultivoitu, hedelmätön,
kuoleva englantilainen sivistyneistö. Huxley on kulttuuripessimisti,
joka etsiessään paranemisen ja nousun tietä nykyajan rappiotilasta
joutuu katkeruudessaan käyttämään satiirista, vieläpä kyynillistäkin
sävyä. Hänen uusin teoksensa Silmätönnä Gazassa (Eyeless in Gaza, 1936)
näyttäisi viittaavan siihen, että hänelle on valjennut uskon merkitys
kulttuurin välttämättömänä elinvoimana.

3. Yhdysvallat.

Englanninkielisen kirjallisuuden yhteydessä sallittaneen esittää
muutamia amerikkalaisia realisteja ja psykoanalyytikkoja, joiden maine
on kantautunut Eurooppaan saakka.

Samuel Langhorne Clemens, kirjailijanimeltään "Mark Twain", syntyi
Floridassa, Missourissa, 1835. Käytyään kirjanpainajan opin ja
työskenneltyään mm. luotsina Mississippi-virralla, hän onnistui
pääsemään "latomosta toimituksen puolelle", so. sanomalehtimieheksi San
Franciscoon. Hänen ensimmäinen teoksensa Calaveran piirikunnan kuuluisa
hyppäävä sammakko ym. luonnoksia (The Celebrated Jumping Frog of
Calavera's County, and Other Sketches) ilmestyi 1867, (nimikertomus oli
julkaistu jo 1865), aloittaen sen nauramattomalla ilmeellä kerrottujen
naurattavien ja mahdottomien asioiden tyylin, joka on tullut
tunnetuksi erikois-amerikkalaisena "huumorina". Tämän jälkeen tehdyn
Euroopan-matkan tuloksena ilmestyi 1869 Viattomia ulkomailla (Innocents
Abroad, suomeksi nimeltä Jenkkejä maailmalla), saavuttaen suuren
menestyksen ja pysyvästi luoden hänen kirjailijamaineensa. Hänen
seuraavasta laajasta tuotannostaan mainittakoon suositut poikainkirjat
Tom Sawyerin seikkailut (The Adventures of Tom Sawyer, 1876,
suomennettu) ja Huckleberry Finnin seikkailut (Ths Adventures of
Huckleberry Finn, 1885, suomennettu), jotka ilmeisesti ovat hänen
arvokkaimmat ja kestävimmät teoksensa; Kulkuri ulkomailla (A Tramp
Abroad, 1880), Elämää Mississipillä (Life on the Mississippi, 1883),
Itsepäinen Wilson (Pudd'nhead Wilson, 1894) ym. Ollen osakkaana
huonosti hoidetussa kustannusliikkeessä hän joutui kärsimään suuria
vahinkoja, mutta onnistui suoriutumaan vaikeuksistaan ja vastuistaan
varoilla, joita ulkomaille saakka ulotettu luentomatka (1895-96)
tuotti. Mark Twain kuoli 1910. Kuten sanottu, hän ei milloinkaan itse
lievennä piirteitään ulkonaiseen nauruun, vaan juuri pysymällä vakavana
luo erikoisen vastakohdan äänilajinsa ja aiheensa välille; hän on
kuitenkin elämää kokenut, viisas sielu, joka silti itsetykönänsä
hymyilee ihmisten heikkouksille, itselleen ja muille, anteeksi pyytäen,
ymmärtävässä tarkoituksessa; tästä hänen huumorinsa saavuttaa
inhimillisyyttä, joskus syvyyttäkin. Amerikkalaisena itseoppineena
nousukkaana hän tietenkin osasi varmasti sanoa, mikä muka oli Euroopan
perinteissä ja uskomuksissa naurettavaa ja hylättävää, ja ilmoitti
joskus rohkeasti tämän käsityksensä, esim. teoksissaan Jenkki
Arthur-kuninkaan hovissa (A Yankee at the Court of King Arthur) ja
Johanna d'Arc (suomennettu), saavuttamatta kuitenkaan huumorinsa tälle
lajille sivistyneiden hyväksymistä. Yhdysvalloissa pidetään Mark
Twainia suurmiehenä, sopivana asetettavaksi Lincolnin rinnalle.
Eurooppalaisen mielestä Twainin huumori usein jää osumatta maaliinsa,
ollen rahvaanomaista ja pinnallista; taiteesta ei hänen kohdallaan
voine paljoa puhua; hänen tuotannostaan on suurin osa jo nyt unohtunut.
Hän toi Yhdysvaltain kirjallisuuteen kaukaisen lännen maailman.

Eurooppalaisina epäröimme, kun meiltä vaaditaan selvää kantaa Mark
Twainiin nähden, mutta emme juuri silloin, kun meidän on ilmaistava
käsityksemme Francis Bret Hartesta: hänet tunnustamme mielellämme
hienoksi humoristiksi ja taiteilijaksi eurooppalaisten mittojen
mukaan. Tämä toinen ja todella varsinainen suuren lännen kirjailija
syntyi Albanyssa, New Yorkissa, 1839, sivistyneestä perheestä.
15-vuotiaana orpona hän muutti äitinsä kanssa Kaliforniaan, jossa
joutui toimimaan opettajana, kullankaivajana ja latojana, päästen
viimeksimainitun ammatin ansiosta sanomalehtien yhteyteen ja
toimituksen puolelle. 1857 hän tuli Kultainen aika (Golden Era) nimisen
franciscolaisen lehden palvelukseen, julkaisten siinä ensimmäiset
humoristiset lastunsa kullankaivajien elämästä. Hän otti osaa
intiaanisotiin ja sisällissotaan, ja toimi 1864-70 Yhdysvaltain
rahapajan sihteerinä San Franciscossa, avustaen samaan aikaan uutta
aikakauslehteä nimeltä The Californian, johon myös Mark Twain
kirjoitteli. Paitsi lastuja suuren lännen seikkailuelämästä hän
kirjoitti näihin lehtiin eräänlaisia humoristisia tiivistyksiä –
Condensed Novels – kuuluisista kertomuksista. 1868 hän perusti
aikakauslehden The Overland Monthly, julkaisten siinä useita niistä
kertomuksista, jotka tulivat tunnetuiksi Euroopassakin. Ensimmäinen
niistä oli Kiljulan leirin onnenlapsi (The Luck of Roaring Camp), joka
hienosti kyynillisen, humoristisen sävynsä ja ujostelemattoman, mutta
silti sivistyneen realisminsa ynnä pohjalla lämmittävän, leirin
kirjavan ihmisaineksen kuvauksessa ilmenevän ihanteellisen
ihmisrakkauden vuoksi kohosi itsenäiseksi huomattavaksi saavutukseksi.
Tämä tyyli ja tällaiset kertomukset, joissa Harte monipuolisesti,
mestarin kaivertimella, samalla realistisesti ja ihanteellisesti,
kuvasi suuren lännen kullankaivajia, pelaajia ja seikkailijoita, aina
löytäen heidän sielustaan inhimillisyyden kultahiekkaa ja lieventäen
elämän karkeutta hienon huumorin rusotuksella, muodostavat hänen
kirjallisen maineensa perustuksen. Hän kuului The Atlantic Monthlyn
avustajiin, työskenteli 1870-78 New Yorkissa, 1878-80 Yhdysvaltain
konsulina Grefeldissä, Saksassa, 1880-85 samassa ominaisuudessa
Glasgow'ssa, minkä jälkeen asui Lontoossa kuolemaansa saakka (1902).

1900-luvun vaihteen jälkeen herätti huomiota Jack London, uusi
kaukaisen lännen, valtameren, erä- ja kultamaiden voimakas,
romanttisesti tunteva ja realistisesti kertova kyky. Hänen
elämäntarinansa on kuin otettu hänen omista kirjoistaan. Jack London
syntyi San Franciscossa 1876 ja sai siellä koulutuksensa ja
yliopistokasvatuksensa. Synnynnäinen seikkailumieli veti häntä
maailmalle: 17-vuotiaana hän lähti merille, palvellen tavallisena
matruusina maston etupuolella ja hankkien siten jo nuorena sen
merikokemuksen, joka esiintyy esim. hänen romaanissaan Merisusi (The
Sea Wolf) ja jota hän sittemmin omilla meriretkillään tarvitsi.
Klondyken ensimmäinen kultarynnäkkö (1897) tempasi hänet mukaansa.
Sieltä saadut kokemukset tuottivat laajan sarjan kullan, lumen ja
kaukaisen pohjolan romantiikkaa, alkuna kuuluisat teokset Suden poika
(The Son of the Wolf, 1900) ja Erämaan kutsu (The Call of the Wild,
1903). Kalifornian, kaukaisen lännen, suurien erämaiden, luontoa ja.
petoja vastaan taistelevan ihmisen romantiikka tuli niiden kautta
jälleen suosituksi. Klondyke-seikkailun jälkeen London retkeili
kulkurina Kanadan ja Yhdysvaltain halki, tutustuen perinpohjin
"tramppien" maailmaan. Oltuaan 1904 kirjeenvaihtajana Venäjän-Japanin
sodassa hän lähti 1906 purjehdusretkelle maapallon ympäri pienellä 50
jalan purrella, kadoten valtamerille pariksi vuodeksi. Sieltä
palattuaan hän julkaisi romaanin Martin Eden (1909), sarjan
Etelämeren tarinoita (South Sea Tales, 1912) ym. 1914 hän oli
sotakirjeenvaihtajana Meksikossa. Hänen viimeinen teoksensa oli Ison
talon pikku rouva (The Little Lady of the Big House, 1916).
Viimeksimainittuna vuonna hän kuoli. Jack London oli huomattava
kirjailijakyky kaikessa, missä voidaan saavuttaa jotakin voimakkaalla,
selvällä ja mieleenpainuvalla kuvaustavalla; hänellä oli myös melkoinen
kyky eläytyä luontoon ja esittää sen eri tunnelmia. Mutta sielunelämän
syvemmät puolet jäivät häneltä luotaamatta, hänen laajat kuvauksensa
järjestyvät vastahakoisesti taiteelliseen muotoon, ja hänen
aihemaailmansa, jossa alkuperäinen, fyysillinen voima ja väkevämmän
"oikeuden" filosofia usein on etualalla, kieltäytyy enimmäkseen
kohoamasta kirjallisuuden viljellymmälle, aatteellisesti, siveellisesti
ja taiteellisesti korkeammalle asteelle.

Yhdysvaltain ns. "keskilännen" kulttuuria edustaa kuuluisa ryhmä
Dreiser-Anderson-Lewis, joka on tuonut Yhdysvaltain kirjallisuuteen
psykoanalyyttisen metodin. Theodore Dreiser on syntynyt Terre
Hautessa, Indianassa, 1871, vaatimattomissa oloissa, roomalaiskatolisen
perheen poikana. Käytyään koulunsa hän meni 16-vuotiaana Chicagoon
liikeapulaiseksi, toimien eri aloilla ja välillä parsien tietojansa,
tarkoituksena päästä sanomalehtimieheksi. Tämän päämäärän hän saavutti
1892. Työskennellen alallaan ja uupumatta sivistäen itseään (mm.
Herbert Spencerin filosofialla) Dreiser ajan täytyttyä kirjoitti
esikoisteoksensa Sisar Carrie (Sister Carrie, 1900), joka kyllä
painettiin, mutta jota kustantaja ei lähettänytkään kauppaan, se kun
ehdittiin jo tällä välin todeta amerikkalaisten käsityksen mukaan
sopimattomaksi. Dreiserin seuraavat teokset Jennie Gerhardt, 1911;
Rahamies – The Financier, 1912; Nelikymmenvuotias kulkija – A
Traveller at Forty, 1913, omaelämäkerrallinen teos; Titaani – The
Titan, 1914; Nero – The Genius, 1915, otettiin takavarikkoon. Kirja
itsestäni – A Book about myself, 1922; Amerikkalainen murhenäytelmä –
An American Tragedy, 1925 ovat herättäneet paljon väittelyä saavuttaen
sekä ystäviä että vihollisia. Kokonaan hyläten kaiken keksityn
"juonikirjallisuuden" Dreiser pyrkii kuvaamaan elämää sellaisena kuin
se todellisuudessa on, ei kuitenkaan esim. Zolan tapaan ulkoisen
naturalistisesti luettelemalla oloja, esineitä ja asioita, vaan
ikäänkuin leikkaamalla palan elämänmatkueesta ja syventymällä sen
osanottajain sieluun, sinne, jossa olemuksemme syvimmät voimat
hallitsevat ja jossa elämän alkuperäisin todellisuus asuu.
Puolueettomasti Dreiser tahtoo paljastaa näkyviin nämä voimat,
hylkäämättä mitään, millä on merkitystä elämässä, ja joutuu täten usein
ristiriitaan sovinnaisten käsitysten ja elämän yhteisten valheiden
kanssa. Tämä hänen menettelytapansa ja elämän ottaminen taiteen
kohteeksi ikäänkuin valikoimatta, yhtä kelvollisena joka paikasta, tämä
salaisinten vaikutinten armoton esiin kaivaminen, on tehnyt hänen
kirjoistaan raskaita, hitaasti eteneviä, muodottomia ja yleensä
ilottomia, harmaita sielun kronikoita. Mutta niiden totuusarvo ja
tehokkuus turhien ennakkoluulojen repimisessä on tunnustettava. Tuntien
sukulaisuutta venäläiseen sielunkuvaukseen, etenkin Dostojevskiin,
Dreiser on tehnyt matkan Bolshevikiaan, josta saamiansa vaikutelmia on
kuvannut teoksessa Dreiser Venäjää katsomassa (Dreiser Looks at Russia,
1928). Hänen viime teoksiansa ovat Näytekokoelma naisia (A Gallery of
Women, 1929) ja Aamuruskoa (Dawn, 1931), kuvaus omasta varhaisesta
nuoruudesta. Se totuus, joka niin kauniina häämötti varhaisille
transcendentalisteille, katosi industrialismin ja standardisoitumisen,
yleisen pintapuolisen samakaavaisuuden alle; Dreiserin kirjailijatyö on
käsitettävä muurahaisen yritykseksi kaivautua näkyviin tämän
samakaavaisuuden hiekan alta, joka uudistuneena puritaanisena ahtautena
uhkaa tukahduttaa todella vapaan hengenelämän.

Läheisesti Dreiserin rinnalle liittyy Sherwood Anderson, myös elämän
kovan koulun suorittanut, itseoppinut kirjailija. Hän on syntynyt
Camdenissa, Ohiossa, 1876, tämän olematta kuitenkaan hänen erikoisempi
kotipaikkansa, perhe kun oli alituiseen muuttavalla jalalla: kahta
lasta (kahdeksasta) ei ehtinyt syntyä samassa paikassa. Pisimmän ajan
Sherwood tuli oleskelleeksi Clydessä, Ohiossa, jossa kävi vähäisen
koulunsa. 14-vuotiaana hän meni tehtaantyöhön, tuli 17-vuotiaana
Chicagoon, jossa ajelehti nelisen vuotta sekalaisissa töissä, meni
Kuuban sotaan, ja päätyi sieltä palattuaan erinäisten vaiheiden jälkeen
väritehtaan johtajaksi Elyriaan, Ohioon. Tällöin hän jo oli yritellyt
kirjoittamista ja oli yhä enemmän kyllästynyt industrialismin
ilmapiiriin. Eräänä päivänä 1910 hän keskeytti sanelunsa
konekirjoittajattarelle, otti hattunsa ja meni hyvästiä sanomatta pois
konttorista, tehtaasta, perheensä luota, kaupungista, koko
siihenastisesta elämästään. Veljensä taidemaalari Karl Andersonin
kautta hän pääsi silloisen "Chicagon ryhmän" tuttavuuteen; sen
keskuksena oli juuri Dreiser. Hänen ensimmäinen teoksensa: Kerskailevan
McPhersonin poika (Windy Mc-Pherson's Son, 1916) on alkuosalta hänen
nuoruutensa historiaa, mutta muuttuu sitten kuvaukseksi sankarin
noususta amerikkalaiseksi raha- ja trustimieheksi, mikä ei kuitenkaan
sielullisesti häntä tyydytä. Sen totuudessa pysyvän sielullisen
tarkkuuden vuoksi, jolla tekijä "sisästä päin" kuvaili nuoren
McPhersonin heräämistä mm. seksuaalisessa suhteessa, teos sai monta
vuotta etsiä kustantajaa. Tämän jälkeen Anderson on julkaissut kirjan
vuodessa (Marssivia miehiä – Marching Men, 1917; Keski-Amerikan
lauluja – Mid-American Chants, 1918; Winesburg, Ohio, 1919; Hevosia ja
miehiä – Horses and Men, 1923; Tarinoitsijan taru – A Story Teller's
Story, 1924 ym.). Kaikissa niissä on, voi sanoa, päähenkilönä
totuudenetsijä, joka yhä uudelleen toteaa virvatulien epäluotettavuuden
ja hautoen sielussaan kaipausta etsii ja retkeilee aatteiden
tiheikössä, kirjailijan laajan, pehmeän, ikäänkuin rajattoman sanonnan
saattelemana. Amerikkalaisten aineellisuus ja puritaaninen tekopyhyys
ja ahdasmielisyys on hylättävä; on tunnustettava vapaus ja totuus
sekä elämässä että taiteessa, vapauduttava standardisoinnin
yhdenmukaistuttavasta, persoonallisuuksia hävittävästä ikeestä. Tämä on
lyhyesti sanottuna Andersonin julistuksen sisältö, joskin päähenkilö
vielä tämänkin koettuaan ja sanottuaan jää tuijottelemaan päiväunien ja
haaveidensa valtaan, jonnekin, jossa hän aavistaa kaikista syvimmän
totuuden asuvan. Hänen teoksensa ovat raskaita sielullisia asiakirjoja,
vailla muodon kauneutta ja elämäniloa, mutta niiden vakava pyrkimys
päästä kuuntelemaan sielun syvimmät äänet, toteamaan tekojen
pohjimmaiset vaikuttimet, herättää kunnioitusta.

Keskilännen merkittävän ryhmän vuosiltaan nuorin, otteiltaan
pintapuolisin, mutta maineeltaan laajimmin tunnettu jäsen on
Sinclair Lewis, ensimmäinen Amerikan kirjailijoista, joka on saanut
Nobel-palkinnon. – Lewis on syntynyt 1885 Sauk Centerissä,
Minnesotassa, saanut sivistyksensä idässä, Yalen yliopistossa, jossa
suoritti B.A:n tutkinnon 1907, haaveillut Upton Sinclairin
opetuslapsena, Helicon Hallin siirtokunnan jäsenenä, sosialistisen
yhteiskunnan onnellisuudesta, ja tervehtyen siitä aloittanut
kirjailijauransa sekalaisella sanomalehti- ja mainostyöllä. 1916:sta
alkaen hän on kokonaan omistautunut kirjailijan alalle. Hänen
ensimmäiset teoksensa (Wrenn-ystävämme – Our Mr. Wrenn, 1914; Haukan
jälki – The Trail of the Hawk, 1915; Työ – The Job, 1917; Viattomat
– The Innocents, 1917; ja Ulkoilmassa – Free Air, 1919) eivät vielä
kuvasta hänen syvintä kirjailijaolemustaan, joka ilmenee täysin
kypsyneenä vasta Pääkatu (The Main Street, 1920, suomennettu) nimisestä
romaanista. Tällä teoksella aloittamassaan sarjassa Lewis asettaa
kuvastimen eri yhteiskuntapiirien: Pääkadussa pienen preeriakaupungin,
Babbittissa (1922, suomennettu) keskilännen ison kaupungin
liikemiesten, Arrowsmithissä (1925) tieteellisten, Elmer Gantryssä
(1927) uskonnollisten järjestöjen ja Dodsworthissa (1929, suomennettu)
rahaylimystön naistyyppien eteen, terävällä ja säälimättömällä
totuudentunnolla, mutta samalla huolettoman iloisella, kaskuilevalla
sävyllä puolueettomasti paljastaen heikkoudet. Eurooppalaiseen
muotokulttuuriin tottunut kaipaa hänen teoksissaan kiinteämpää
rakennetta ja taiteellisempaa hohdetta; viimeksimainitussa suhteessa
hän on jäljessä esim. Galsworthysta. Ollen parhaassa iässänsä, keskellä
kiehuvaa tuotannon kiirettä, ja harvinaisen tarmokas henkilö Lewis ei
vielä ole saattanut tuotantoansa sen lopulliselle asteelle.

4. Saksa.

1

Saksan romanttinen romaani oli kuten olemme nähneet monipuolinen,
sisältäen Werther-, luostari-, kasvatus- ja kehitys-, avioliitto-,
historiallisia, kauhu-, yhteiskunnallisia, luontoa ja
maalauksellisuutta tavoittelevia, metsä- ja meriaiheisia, ja
sielullisia erittelyromaaneja. Tähän voisi vielä lisätä idyllin
taustalta häämöttävän kansanelämän kuvauksen, Müllerin (V, s. 62) ja
Immermannin (V, s. 108) kylämaalaukset. Tiedämme ajatellessamme
yllämainittujen nimikkeiden alle kuuluvaa romaania, että realistinen
esitystapa oli siinä tavallinen, mutta kuitenkin vain tekotapa eikä
ilmaus pyrkimyksestä päästä puolueettomasti kuvaamaan elämän
kiistatonta todellisuutta. Tästä tulee nyt kysymys vähitellen yhä
enemmän, kunnes eri syistä päädytään ohjelmallisen realismin ja
naturalismin kannalle.

Sillä aikaa kun mainitut romaanin alat kukoistivat ja olivat päivän
tunnetuinta ja luetuinta kirjallisuutta, kasvoi ja voimistui eräs
runoudenlaji, joka pätevämmin kuin muu päiväntuotanto edusti realismia:
idyllin taustalta saapuva maalaiselämän kuvaus. Sukupuu on selvä:
Sveitsissä Hallerin Alpit (1729), Gessnerin Idyllit (1756) ja Rousseaun
Uusi Heloise (1761), sekä erikoisesti Pestalozzin-romaanit (V, s. 34);
Saksassa Müllerin Lammasten keritseminen (1775), Vossin idyllit (V, s.
326) ja jossakin määrin Jean Paulin kerronnan eräät kohteet. Müllerin
kyläkuvaukset ovat jo kansanelämää esittävää realismia, Vossin
pappilaidyllit ovat sitä lähellä. Samoin kuin Englannissa, Skotlannissa
ja Irlannissa romantiikan rinnalla työskenteli sitä muistamattakaan
itsenäinen, elämän tosikohteisiin kiintynyt realismi, Saksassakin
tällainen pyrkimys oli aina valveilla.

Jatkamme nyt Saksan romaanin esittelyä seuraamalla täten romantiikan
haarautumana avautuvaa kansankuvauksen linjaa. Sveitsillä oli siinä
idyllin aikana etusija, ja sen pidätti sille nyt pastori Albert
Bitzius (1797-1854), kirjailijanimeltään Jeremias Gotthelf.

Bitzius oli papinpoika Murtenista ja valmistui itse papiksi
Göttingenistä 1821. 1832 hän pääsi Emmentalissa olevan Lützelflühin
pastoriksi ja toimi tässä seurakunnassa kuolemaansa saakka. Tahtoen
vaikuttaa ihmisiin muutenkin kuin sielunpaimenena Bitzius ryhtyi
lähes 40-vuotiaana kirjailijaksi julkaisten 1837 opettavaisen
kansankuvausromaanin Talonpojan kuvastin eli Jeremias Gotthelfin elämä
(Der Bauernspiegel oder Lebensgeschichte des J. G.), jossa kertoo
köyhyyteen joutuneesta talonpojan nuorimmasta pojasta, hänen
vaikeuksistaan, menostaan sotaväkeen ja paluustaan kotiin taistelemaan
säätynsä ennakkoluuloja vastaan. "Jeremias Gotthelfin" nimellä Bitzius
kirjoitti, esikoisteoksensa menestyksen rohkaisemana, vv. 1838-1854
parikymmentä Pestalozzin tapaan opetushenkistä romaania, joista
tunnetuimpia ovat Miten Uli-renki tuli onnelliseksi (Wie Uli, der
Knecht, glücklich ward, 1841, suomennettu) ja sen jatko Uli vuokraajana
(Uli der Pächter, 1849). Hän taisteli romaaneissaan nautinnonhimoa ja
juoppoutta vastaan, puhui köyhien lasten elatuksen ja kasvatuksen
järjestämisestä, palvelijain velvollisuuksista ja välttämättömistä
eduista, sielunhoidosta, lääkitsemisestä jne. Gotthelf oli pelkäämätön
realisti säikkymättä räikeätäkään kuvausta, jos piti sitä
tarpeellisena. Ymmärrettävää on kuitenkin, että hänen opettavainen
tarkoituksensa esti häntä saavuttamasta taiteilijana täysiä voittoja.
Hänen kyläromaaneillaan on ollut, laajalti luettuja kun olivat, tärkeä
tehtävä huomion kohdistamisessa maaseudun kansaan.

Kansankuvauksen yleishistoriallisen kronologian kannalta on syytä
muistaa, että englanninkielinen "kaali-" ja "pensaskoulu" (s. 81)
olivat jo suorittaneet tehtävänsä silloin, kun Gotthelf aloitti työnsä.
Immermannin Oberhof ilmestyi kaksi vuotta Gotthelfin esikoisteoksen
jälkeen (1839), ollen pätevää työtä ja osoittaen tien puhtaasti
taiteellisin päämäärin suoritettuun kansankuvaukseen. Ala tuli Saksassa
nopeasti muotiin; taiteelliselle tasolle sen kohotti Berthold
Auerbach (1812-1882) Schwarzwaldilaisilla kyläkertomuksillaan
(Schwarzwälder Dorfgeschichten, 1843).

Auerbach syntyi Württembergin Schwarzwaldissa, Nordstettenissä,
rabbinin poikana ja oli itsekin aiottu rabbiniksi. Talmudin tutkimisen
hän kuitenkin vaihtoi lakiin, aloittaen tämän opiskelut Tübingenissä.
David Strauss sai hänet innostumaan filosofiaan, jota hän tutki
Münchenissä Schellingin oppilaana. Erikoisesti hän innostui Spinozaan,
jonka teokset käänsi saksaksi ja josta kirjoitti romanttisen romaanin
(Spinoza, 1837). Rappiolle joutunut juutalainen runoilija Ephraim
Moses Kuk on sankarina Auerbachin toisessa romaanissa, Runoilijassa ja
kauppiaassa (Dichter und Kaufmann, 1839). Arvokasta näissä teoksissa on
se asiantuntemus ja tarkkuus, jolla hän kuvaa juutalaisten elämää,
uskomuksia ja tapoja. Asuttuaan parikymmentä vuotta eri kaupungeissa
Auerbach muutti 1859 Berliniin, jonne jäi loppuiäkseen.

On omituista, että tällaisesta vieraasta kansallisuus- ja
harrastuspiiristä tullut kirjailija kunnostautui erikoisesti
saksalaisen kyläelämän kuvaajana; selityksenä on vain lapsuuden ja
nuoruuden kyläympäristön syvä vaikutus, jonka täytyy olla aitoa siitä
huolimatta, että Nordstettenin talonpojat väittivät Auerbachin
"valehtelevan". Tolpatsch on pilkattu, typerä, mutta hyväsydäminen
poika. Schlossbauer on karkea, jyrkkä talonpoika, kauniin tyttärensä
Vetelen vastakohta. Diethelm ryhtyy keinottelemaan ja polttaa talonsa,
joutuen kuritushuoneeseen. Lehenhof-kertomvksessa isä ja pojat
taistelevat ison perintötilan jakamisesta; pojat tuhoutuvat, mutta
silloinpa isä saattaa sanoa voittaneensa: tilaa ei jaeta. Seuraavassa
sarjassa (1848-1853) kirjailija ilmaisee spinozalaista filosofiaansa ja
vastenmielisyyttänsä kristinuskoa kohtaan, ja sama talonpoikien elämään
kuulumaton filosofia kuvastuu vielä kolmannen sarjan kertomuksista.
Näistä ovat tunnettuja Avojalka (Barfüssele, 1856) ja Jooseppi lumessa
(Joseph im Schnee, 1861, suomennettuja). Edellisen nimi aiheutunee
Sandin Pikku Fadettesta; siinä kerrotaan orpotyttö Amreista, joka
joutuu veljensä Damianin, pahan onnen linnun, kanssa vanhempainsa
kuoltua pois kodistaan ja kunnollisuudellaan lopuksi saa rikkaan
kosijan. Romaaneissaan (Kukkulalla – Auf der Höh, 1865) Auerbach
käytti erikoisesti opettavaa sävyä ja teroitti maaseudun elämän
terveyttä kaupunkikulttuurin vastakohtana.

Vaikka ei ollutkaan kansankuvaaja Auerbachin merkityksessä, herkisti
itävaltalainen Stifter kuitenkin tuotannollaan aikansa ja jälkipolven
näkemystä oivaltamaan luonnon ja hiljaiselon kauneutta.

Böhmerwaldilaisen kutojan poika, luonnontieteilijä ja lopuksi
kansakouluntarkastaja Adalbert Stifter (1805-1868) oli ihmispelko,
hermostunut henkilö, joka poistui elämästä vapaaehtoisesti, kun ei
voinut löytää siitä itselleen sopivaa sijaa. Hän etsi rauhaa luonnosta,
jota huomioitsi melkein mikroskoopin tarkkuudella ja samalla myös,
kuten Gautier, maalarin silmällä. Kirjailijatyön ohella hän
harjoittikin maalaustaidetta. Tuotantonsa hän aloitti 1840. Kootut
novellinsa hän julkaisi 1844-1850 ja 1853 nimillä Harjoitelmia
(Studien) ja Kirjavia kiviä (Bunte Steine). Suomennettu on novelli
Abdias. Hänen oppi-isänään oli Jean Paul, jonka läheltä nähty
pienoistaide miellytti häntä, mutta enemmän kuitenkin Goethe, jonka
rauhallista mietiskelyä hän ihaili. Metsän suuruuden ja hiljaisuuden
hän oppi ymmärtämään taiteellisessa mielessä Fenimore Cooperilta. Ilman
henkäys, veden solina, viljan kasvu – ne olivat hänen mielestään
runollisesti arvokkaampia kuin ukkonen, salama, myrsky ja maanjäristys.
Vastaavasti olivat rehellisyys, koruttomuus, itsehillintä, järkevyys ja
kauneuden löytäminen jokapäiväisestä elämästä arvokkaampia kuin viha,
kosto ja yleensä suuret intohimot. Hänen luonnon tarkastelun kautta
ilmenevällä rauhanrunoudellaan on ollut vaikutusta maan muihin
hiljaisiin runoilijoihin, Roseggeriin, Stormiin ja Raabeen.

2

Auerbachin sekä taiteellinen että yleisömenestys osoitti hänen
löytäneen uuden hedelmällisen aihepiirin. Lukuisat kirjailijat
ymmärsivät nyt kansanelämän sisältävän tuoreita arvoja ja alkoivat
työskennellä niiden tulkitsemiseksi. Tuotanto kasvoi nopeasti, niin
että pian melkein jokaisella saksan kielen alueeseen kuuluvalla
maakunnalla oli oma "kyläkertomuksensa". Suurin osa tästä
kirjallisuudesta kuuluu vain omalle maakunnallensa, mutta eräät
tuotteet ja kirjailijat kuitenkin nousevat jopa korkean yleispätevyyden
tasolle. Heidän harjoittamanaan kansankuvaustaide irtautui kyläelämän
ahtaudesta kosketellakseen myös pikkuporvaristoa ja suurtilanomistajia,
"kansatieteellisyydestä" eritelläkseen sielunelämää ja luonteita. Se
löysi täällä samoin kuin Englannissa, Skotlannissa ja Irlannissa kansan
sielusta huumorin, joka nyt astuu kirjallisuuteen uudistuneena,
voimakkaana tekijänä. Ei tarvitse muuta kuin muistuttaa mieleensä sitä
tärkeätä sijaa, mikä kansankuvauksella on ollut ja edelleenkin on
Saksan ja pohjoismaiden kirjallisuudessa, ja niitä suuria taiteellisia
arvoja, joita se on löytänyt ja ilmentänyt, niin oivaltaa, että nyt on
todella kysymyksessä ei vain kirjallisuuden uusi valtasuoni, vaan
laajassa mitassa sen uudistuminen kokonaisuudessaan ja – sanokaamme –
tervehtyminen. Tämä käsitys on perusteltavissa sillä, että nythän vasta
kirjallisuuteen astui todenteolla se luokka, maanviljelijäsääty, jota
hyvällä syyllä voi pitää kansan ydinaineksena ja joka eläen maan ja
luonnon yhteydessä, vaatimattomassa koruttomuudessa, edustaa tervettä
luonnollisuutta ja tasapainoisuutta. Sen kuvauksessa realismi oli ainoa
sopiva ase, jos mieli heijastaa sen kuva todellisuuden mukaisena
kirjallisuuteen. Ranskan realisteista, jotka usein olivat sivistyneitä
kaupunkilaisia ja suhtautuivat talonpoikien elämään kyynillisesti,
paljastaen sen rumuutta, Englannin ja vielä enemmän Saksan
kansankuvaajat erosivat sikäli, että he suuressa määrässä tunsivat itse
kuuluvansa "kansaan" – olivat monesti sen lapsia – ja kuvasivat sitä
myötäelämisen herkkyydellä, ymmärtäen ja ihaillen. Tämähän oli
toisaalta romanttisten käsitysten vaikutusta, mutta sai joka
tapauksessa aikaan sen, että muuten ehkä tympäisevä realismi ylevöityi
idyllin suuntaan runoudeksi, sydäntä lämmittäväksi, ihanteelliseksi
elämänkuvaksi. Siten varastoutui arvokasta henkistä pääomaa, joka
kasvatti isänmaanrakkautta ja antoi voimaa kestämään sadepäiviä.

Tuskin oli Gotthelf 1840-luvulla saanut kirjallisen yleisön huomion
kohdistumaan kansanelämään, ja Auerbach 1843-1853 saattanut alan
muotiin taidekirjallisuutenakin, kun syvällinen taiteellinen
etsijäsielu Otto Ludwig (1813-1865) osoitti parilla romaanillaan,
miten suuria taidevoittoja kansankuvauksen alalla tosiaankin oli
saavutettavissa.

Ludwig oli thüringeniläinen, kotoisin Eisfeldistä, jossa syntyi
köyhän kaupunkivirkamiehen poikana. Isä kuoli pojan ollessa 12-vuotias.
Koulunkäynti jäi puutteelliseksi, mutta käytännölliseenkään toimeen
hänestä ei ollut. Vuodet kuluivat haaveilussa ja äidiltä perityn
soitannollisen lahjakkuuden kehittämisessä. 1839 Ludwig opiskeli
musiikkia Leipzigissä, mutta tullen vakuutetuksi siitä, ettei se
sittenkään ollut hänen oikea alansa, lopetti harrastuksensa. Tähän
vaikutti myös ankara sairaus. Vuodet 1840-1842 hän oleskeli kotonaan ja
v:sta 1843 saakka Dresdenissä, josta tuli lyhyin poikkeuksin hänen
vakinainen asuinpaikkansa. Hän pyrki tyydyttämään taiteellista
luomishaluaan suunnittelemalla näytelmiä, joista olemme jo käsitelleet
Metsänhoitajan ja Makkabealaiset (V, s. 448). Paremmin hän onnistui
suorasanaisena kertojana, thüringeniläisen kansanelämän kuvaajana
(romaanit Heiterethei, 1855, ja Taivaan ja maan välillä – Zwischen
Himmel und Erde, 1856, molemmat suomennettuja).

Ludwig oli vakava, syvällinen luonne, joka käsitti taiteen olemuksemme
jaloimpien pyrkimysten korkeaksi, puhtaaksi ilmentymäksi, ja jonka
elämä tuli traagilliseksi sen kautta, ettei hän saanut mielestään
tyydyttävällä tavalla tulkituksi tätä ihannettaan. Hänen taiteellisen
ja siveellisen omantuntonsa herkkyydestä ovat hänen romaaninsa
todistuksia. Ensiksimainittu, kertomus siitä, miten Holdersfritz ja
ylimielinen, ylpeä Annedorle ("Heiterethei") monien itse aiheuttamiensa
hankaluuksien jälkeen löytävät toisensa, on tehty hienolla sekä
kyläympäristöä että sielunelämää kuvaavalla realismilla, joka on totta
olematta milloinkaan karkeaa, tyynesti ja tyylitellysti etenevää,
huumorintäyteistä, ylevöitettyä ja elämänkäsitykseltään ihanteellista.
Verratessa sen luomaa lämmintä, rusottavaa elämänkuvaa Balzacin,
Flaubertin ja Nuoren Saksan samanaikaisten romaanien kyynilliseen
maailmankäsitykseen ei voine olla asettamatta Ludwigin taidetta
etusijaan. Tätä vaikutelmaa vahvistaa hänen toinen romaaninsa, jonka
harvat henkilöt, vanhan katonkattaja Nettenmairin, hänen poikansa,
kunnollisen Apolloniuksen ja huikentelevaisen Fritzin, sekä molempain
rakastaman ja Fritzin omakseen saaman Christianen Ludwig on tutkinut ja
esittänyt melkeinpä tieteellisen tarkasti. Mutta hän ei ole kuten
Flaubert kylmä huomioitsija, vaan henkilöidensä mukana elävä ja kärsivä
sielu, vaikka ei astukaan itse näkyville. Ja tästä seuraa, että
tämänkin kertomuksen sivuilla väräjää mustasukkaisuuden, veljesvihan ja
tapaturmaisen kuoleman traagillisuudesta huolimatta sydämen taiteen
lämmin auer, säteillen varsinkin Apolloniuksen ja Christianen
hyvyydestä. Se, ettei Apollonius Fritzin kuoltua pyydä Christianea
omakseen, on merkki harkitsevan, hienovaistoisen taiteilijan
ohjauksesta: kertomus olisi, jos niin olisi käynyt, laskeutunut
sovinnaisuuden tasolle.

3

Ludwigin romaaneissa kansankuvaus siis saavutti korkean taiteellisen
asteen. Sillä tasolla sen säilytti myös sveitsiläinen Gottfried
Keller (1819-1890).

Keller oli zürichiläisen sorvarimestarin isästään varhain orvoksi
jäänyt poika, joka sai kasvaa mukautuvaisen äidin hoivissa sangen
vapaasti, antautuneena leikkeihinsä ja ajanvietelukuihinsa.
Viidentoista vanhana hänet erotettiin teollisuuskoulusta jonkin
kepposen vuoksi. Hän luuli nyt olevansa luotu taidemaalariksi ja
opiskeli 1840-1841 Münchenissä, mutta kielteisin tuloksin. Kuusi vuotta
hän sitten oleskeli kotonaan oppimatta mitään ammattia ja tekemättä
ansiotyötä, kirjoittaen "vain" runoja, joissa Heinen tyyliin tulkitsi
poliittisia vapausvaatimuksiaan, luonnon- ja lemmentunteitaan; ne
ilmestyivät 1846. Vuodet 1848-1850 Keller opiskeli Heidelbergissa
kuunnellen Feuerbachin luentoja, jotka saivat hänen ajattelunsa
luopumaan tuonpuoleisen etsimisestä ja keskittymään rakkauden ja
siveellisen vastuunalaisuuden hengessä ihmiseen itseensä ja hänen
elämäänsä. Vuodet 1850-1855 Keller oleskeli Berlinissä kärsien
monenlaista puutetta, mutta juuri siten kypsyen elämän syväksi
ymmärtäjäksi. Täällä hän kirjoitti Viheriän Heikin (Der grüne Heinrich
1855, suomennettu) ja novelleja, jotka julkaisi palattuaan kotiin
Seldwylan asukkaiden (Die Leute von Seldwyla, 1856, suomennettu)
ensimmäisenä niteenä. Kotikaupunki antoi hänelle taloudellista tukea
valitsemalla hänet 1861 kantonin ensimmäiseksi valtiosihteeriksi. Tätä
tointa Keller hoiti vuoteen 1876 saakka niin uskollisesti, että hänen
tuotantonsa keskeytyi. Kuitenkin hän julkaisi Seitsemän legendaa
(Sieben Legenden, 1872), joissa käsitteli Maria-aiheita
protestanttisessa hengessä, toisen niteen Seldwylan asukkaita (1874) ja
erottuaan toimestaan sikermän historiallisia Zürichiläisiä kertomuksia
(Züricher Novellen, 1878), uuden, muutetun painoksen Viheriästä
Heikistä (1879-1880), Mieterunon (Das Sinngedicht, 1882), joka on sarja
kertomuksia, syntyneitä Logaun erään mieterunon johdosta, Runoja
(Gedichte, 1883) ja jo väsähtäneisyyttä osoittavan romaanin Martin
Salander (1886, suomennettu). Keller oli vanhapoika, omassa tutussa
seurassaan miellyttävä, mutta tunkeilevia vieraita kohtaan juro.

Viheriän Heikin alkuidea johtuu kirjailijan päiväkirjan mukaan Balzacin
traagillisesta tutkijantarinasta Ehdotonta etsimässä (La Recherche de
l'absolu) ja siihen kuuluvasta taiteilijanovellista Tuntematon
mestariteos (Le chef-d'oeuvre inconnu). Tunnontarkan etsijän pyrkimys
saavuttamaan jotakin, joka oikeastaan on hänen varsinaisen alansa ja
mahdollisuuksiensa ulkopuolella, onkin Kellerin kuvauksen perusjuoni.
Mutta kun tämä etsiminen on samaa kuin oman persoonallisuuden
kehittäminen, mitä taas ei voi esittää kuvaamatta sitä ympäristöä,
jossa tuo kehittyminen tapahtuu, Viheriä Heikki on siltä kannalta
Wilhelm Meisterin kaltainen romaani. Tälle linjalle se asettuu
luontevasti senkin puolesta, että niinkuin Wilhelm joutuu matkoille
lähdettyään teatterilaisten, Heinrich vastaavasti päätyy maalarien
pariin. Sukulaiskirjoja ovat vielä Jean Paulin Titaani (V. s. 339) ja
Möriken Maalari Nolten (V, s. 102). Toisen laitoksen minä-kertomuksen
muoto vie teoksen lopuksi rousseaulaisen tunnustuskirjallisuuden
joukkoon.

Ensimmäisessä painoksessa on päähenkilönä Heinrich Leu, jota on
nuorena sanottu hänen viheriän pukunsa vuoksi "viheriäksi Heikiksi".
Hän lähtee sveitsiläisestä kodistaan, köyhän äitinsä luota,
"tulevaisuuden maahan", Saksaan, oppiakseen taidemaalausta. Pienten
postivaunuseikkailujen jälkeen ja tutustuttuaan baijerilaiseen,
feuerbachilaisesti "valistuneeseen" kreiviin, jolla myöhemmin on tärkeä
vaikutus hänen kohtaloihinsa, Heinrich saapuu Müncheniin. Täällä hän
lukee, ennenkuin ryhtyy opiskelemaan, mukanaan tuomansa oman
käsikirjoituksensa – rakenteen kannalta kömpelö piirre –, jossa
minä-muodossa kertoo nuoruudestaan: elävästi kuvatussa pikkukaupungissa
vietetyistä viattomista, maailmasta tietämättömistä lapsuusvuosista;
varhain kuolleesta, kunnollisesta, usein mielikuvituksensa valtaan
vaipuvasta isästään; lapsuutensa Jumala-kuvitelmista; nuoruuden
tyhmyyksistä; ja katkerista koulukokemuksistaan ja erottamisestaan,
josta oli seurauksena Heinrichin yleissivistyksen hajanaisuus.
Koulunkäynnin keskeytymisen jälkeen Heinrich kertoo enonsa luona
viettämästään kyläidyllistä, liittäen oheen novellistisia
sivukuvauksia. Saamme tietää, ettei hän tunne rakentuvansa
rippikoulustaan ja että ne henkilöt, joiden piti opettaa hänelle
maalaustaiteen alkeita, olivat siihen kykenemättömiä. Sitten hän
rakastui koulumestarin Annaan, joka on hento, ihanteellinen neito,
mutta joutui samaan aikaan nuoren, kauniin, viisaan ja elämänhaluisen
lesken, Judithin, houkuttelujen kohteeksi. Näin hän horjuu taivaallisen
ja maallisen rakkauden välillä: viettää illat Annan seurassa raikkailla
kävelyretkillä, puhtaiden tunteiden vallassa, mutta istuu yöt Judithin
seurassa lukien Ariostoa, veressä intohimojen palo. Hänen syvin
olemuksensa halajaa kuitenkin Annan puoleen, niin että kun tämä kuolee,
hän torjuu Judithin lähentelyt ollakseen uskollinen ihanteelleen.
Judith muuttaa Amerikkaan ja Heinrich lähtee Müncheniin kehittämään
taiteellisia lahjojaan. Nyt päästään jatkamaan sankarin vaiheita siitä
alkaen, kun hän ryhtyi lukemaan käsikirjoitustaan. Ne jäävät kuitenkin
taustalle niissä kohdin, joissa tekijä syventyy kertomaan laajasti
hänen ystäviensä skandinaavi Hüne Eriksonin ja hollantilaisen Ferdinand
Lysin lemmen- ja muista seikkailuista. Mutta vähitellen käy yhä
selvemmäksi, ettei Heinrich saa suoritetuksi mitään. Hän tuhlaa aikansa
kaikenlaisiin sivuharrastuksiin, käy yliopistoluennoilla, muuttuu
jumalankieltäjäksi, ei saavuta menestystä tauluillaan ja joutuu lopuksi
suoranaiseen kurjuuteen. Taulunsa hän myy sekalaisten tavarain
kauppiaalle. Silloin hän muistaa kotiseutunsa ja äitinsä, jolle ei ole
pitkään aikaan kirjoittanut, ja lähtee kotiin, kerjäten ruokansa. Mutta
matkalla hän joutuu sen kreivin linnaan, jonka seurassa oli ollut
tullessaan Müncheniin ja joka oli salaa auttanut häntä antamalla
kauppiaan tehtäväksi ostaa hänen taulunsa. Heinrichin kohtalo näyttää
nyt kääntyvän onneksi, sillä kreivi tahtoo tehdä hänet perillisekseen
ja antaa hänelle puolisoksi ottotyttärensä Dortchen Schönfundin, johon
Heinrich rakastuu. Mutta Heinrich ei voi uskoa onneensa eikä tahdo
epäonnistuneena taiteilijana sitoa itseensä Dortchenia, ja riistäytyen
irti jatkaa matkaansa kotiin, josta on ollut poissa seitsemän vuotta.
Sinne saapuessaan hän kohtaa tuhlaajapojan vuoksi suruun kuolleen
äitinsä ruumissaaton. Tämä avaa hänen silmänsä huomaamaan, mitä oli
rikkonut, ja aiheuttaa niin suuret tunnontuskat, että hän kuolee
muutaman viikon kuluttua.

Toisessa laitoksessa voi todeta – lyhennyksiä ja tasoituksia
lukuunottamatta – kaksi perusmuutosta: koko romaani on kerrottu
minä-muodossa; Heinrich ei kuole lopussa. Ensiksimainitusta oli
seurauksena, ettei Heinrichin enää tarvinnut sisällyttää
nuoruusvaiheitaan eri käsikirjoituksena väliin, vaan hän saattoi kertoa
kaikki alusta loppuun oikeassa aikajärjestyksessä. Varjopuolena on se,
että hän tällöin kertoo sellaistakin, jota "minä" ei voi tietää, esim.
sitä, mitä äiti tekee hänen nukkuessaan. Sen voi tietää vain runoilija,
ja siksi on yleensä "hän"-tekniikka parempi. Kun Heinrichin kehityksen
kulku pysyi suurin piirtein ennallaan, on kysymyksenalaista, onko uuden
laitoksen loppu, jossa Heinrich tapaa äitinsä kuolevana ja saa hänen
anteeksiantonsa, kohtaa Amerikasta palanneen Judithin, josta tulee
hänen ystävänsä, ja muuttuu toimeliaaksi virkamieheksi, siitä
johdonmukainen tulos. Eri asia on, että se vastaa Kellerin myöhemmän
kauden kaikkea tunteellisuutta vierovaa kirjailijapsykeä.

Viheriä Heikki on kirjoitettu rauhallisella, tarkasti ja
puolueettomasti työskentelevällä, myös kertojaan itseensä ja hänen
tuntonsa kipeisiin kohtiin rehellisesti ulotetulla realismilla,
eräänlaisella tunnollisella "psykoanalyysilla". Tyylin tunnuksena on
koruttomuus ja kuvien ehdoton selvyys, räikeyden ja kaiken liioittelun
– ruman – välttäminen, minkä vuoksi tuon tuostakin syntyy sekä
huumorintäyteisiä että kuulaasti kauniita klassillisen tyyniä ja
kirkkaita elämänkuvia. Teoksen kerronnan voi sattuvasti määritellä
"homerolaiseksi". Sisällykseltään teos on huomattavassa määrässä
tunnustuskirja. Heinrichin suhde luontoon ei ole passiivisesti
vastaanottavainen eikä hautovainen kuten esim. Eichendorffin
Taugenichtsillä, vaan aktiivinen kuten kansanmiehelle, joka työllään
alistaa luonnon välikappaleekseen. Hänen suhteensa olevaisuuteen on
ihanteellinen, Feuerbachin opetuksista huolimatta sittenkin hämärästi
tuonpuoleista aavisteleva, kantilainen, kuten näkyy hänen
vastauksestaan Judithin kysymykseen, miten hän voi tietää
iankaikkisuutta yleensä olevan: "Jollakin tavalla se on, jos ei muuten
niin ainakin ajatuksen ja totuuden ikuisuutena". Kirjoittajan
sveitsiläisyydestä, Gotthelfin naapuruudesta, johtuu se, että kirjan
perussävy on eetillinen, kasvatushenkinen: Heinrich tahtoo välttämättä
päästä selville siitä, milloin hän on suhtautunut ympäristöönsä oikein,
milloin väärin. Tälle puolelle, erikoisesti omille rikkomuksilleen
varsinkin äitiään kohtaan, hän omistaa suurta, joskus armotonta
huomiota. Toinen etualalla oleva elämänpiirre on Heinrichin taistelu
köyhyyttä vastaan, joka on hänen elämänsä raskas taakka. Mutta ei
tuomiollekäynti itsensä kanssa eikä köyhyys tee Heinrichia katkeraksi,
sillä hänellä on kaikki tasoittava ja sovittava huumorin lahja. Näiden
ominaisuuksiensa perusteella Viheriä Heikki on maailmankirjallisuuden
klassillisia teoksia.

Viheriä Heikki ei ole kansankuvaus muuten kuin eräiltä osiltaan;
sellainen on sen sijaan Seldwylan asukkaat. Seldwyla on kuviteltu kylä
tai pieni kaupunki, joka edustaa koko Sveitsiä ja sen porvarillista
elämää. Kirjailija on koonnut kansansa polttopisteeseen ja tutkii sitä
siitä humoristisin mieltein ja vakavin, eetillisin ajatuksin.

Pankratius jurottaja (Pankraz der Schmoller) ja Rouva Regel
Amrain ja hänen nuorimpansa (Frau R. A. und ihr Jüngster) ovat
omaelämäkerrallisia kasvatuskertomuksia. Pankratius tekee äitinsä ja
sisarensa elämän vaikeaksi, lähtee hyvästittä maailmalle ja palaa
järkiintyneenä, sanoen omaisilleen "naisen ja leijonan" parantaneen
hänet. Pestalozzille olisi tuottanut erikoista iloa nähdä, miten rouva
Amrain kasvattaa lapsiaan ja pitää poikansa tiellä vielä aikuisenakin,
kun tämä on menossa harhaan. Kolme nuhteetonta kammantekijää (Die drei
gerechten Kammacher) on humoristinen mutta samalla viiltävän satiirinen
kertomus kolmesta kisällistä, jotka ovat ulkonaisesti kaikin puolin
nuhteettomia, mutta sisäisesti alhaisia ja itsekkäitä. Kellerin
kasvattavaan näkemykseen kuuluu, että he kaikki saavat lopuksi ansaitun
palkkansa. Kuvaus on säälimätön, lopputilanne suorastaan irvokas.
Maakylän Romeo ja Julia (Romeo und Julia auf dem Dorfe) on Saksan
kirjallisuuden vaikuttavin kyläkertomus. Kahden ahneen talonpojan riita
vääryydellä anastetusta maakappaleesta johtaa käräjöimiseen ja
käsikähmään, jonka heidän toisiansa rakastavat lapset, Sali ja
Vrenchen, töintuskin saavat lopetetuksi. Pelastaakseen morsiamensa
tämän isän suuttumukselta Sali joutuu surmaamaan ukon, mikä tekee
heidän liittonsa mahdottomaksi. Ennen eroaan he päättävät nauttia
onnestaan ja viettävät sunnuntain ja hääyön, jonka kuvaus on runouden
korkeita saavutuksia. Aamulla he hukuttautuvat. Tämäkin kertomus on
pohjaltaan varoittava ja opettava.

Novellien kirjoittajana Keller on ulkonaisesti romantiikan, Tieckin ja
Hoffmanninkin oppilas, mutta säilyttää aina eetillisen asenteensa:
miten on järkevän, viisaan miehen meneteltävä esitetyissä tilanteissa
tehdäkseen oikein? Hänen novelliensa solmuina ovat toisin sanoen aina
moraaliset ristiriidat. Tunnemme tässä Calvinin, Rousseaun ja
Pestalozzin hengen, mutta emme ole suinkaan oikeutettuja pitämään
Kellerin siveellistä asennetta vain heiltä tai kansallisesta
ympäristöstä opittuna. Keller oli synnynnäisesti, itsenäisesti
eetillinen sielu, joka kantoi alati tuomiota tunnossaan ja näki elämän
siveellisen tilinteon valossa. Se että hän osasi yhdistää tämän
taiteeseen pidättäytyen kaikesta tarkoitusperäisyydestä, syventää hänen
näkemyksensä elämän pohjavirtoihin saakka ulottuvaksi ja antaa sille
elinvoimaa, joka pitää sitä tuoreena vielä silloinkin, kun kylmän
sydämen ohjelmallinen realismi on häipynyt vain historian lehdiltä
löytyviksi nimiksi.

4

Keller oli jykevä, miehekäs humoristi, horjahtamatta huumoriin helposti
liittyvään sternemäiseen tunteellisuuteen. Pohjoissaksalainen Fritz
Reuter (1810-1874) oli kansanelämän ja pikkuporvariston kuvaaja, joka
näki elämän yksinomaan tunteellisen huumorin valaistuksessa. Tämän
käsityksen hän oli osaksi oppinut Sterneltä ja Dickensiltä, mutta sen
on täytynyt olla luonnostaankin hänen sielunsa keskeinen tekijä, sillä
muuten hän ei olisi voinut säilyä elämänsä kovissa vaiheissa
katkeroitumatta.

Reuter oli syntyisin Mecklenburgista, Stavenhagenista,
jossa hänen isänsä oli pormestarina. Hän opiskeli lakia Jenassa
ja Rostockissa. Ensiksimainitussa hän kuului kiellettyyn
Germania-ylioppilasyhdistykseen, minkä vuoksi ja "koska oli kirkkaalla,
selvällä päivällä käyttänyt Saksan värejä" tuomittiin 1833 –
kuolemaan. Tuomio lievennettiin – 30 vuoden vankeudeksi, joista Reuter
ehti suorittaa seitsemän. Friedrich Wilhelm IV armahti hänet 1840.
Vaikka hänen näin kärsimänsä vääryys särki hänen nuoruutensa ja
opintosuunnitelmansa, ja hän lisäksi oppi vankeusaikanaan lieventämään
suruaan väkijuomilla, joiden väärinkäytöstä ei sittemmin jaksanut
luopua, hän ei silti katkeroitunut, vaan suhtautui yksinpä
vankeusaikaansakin kultaisen huumorin sävyllä. Päästyään vapaaksi hän
toimi kymmenen vuotta maamiehenä (Strom) Mecklenburgissa, oppien
tuntemaan kansan, jota pian alkoi kuvata. Mentyään naimisiin
pastorintytär Luise Kunzen kanssa (1851), josta tuli hänen hyvä
hengettärensä, hän tämän kehoituksesta alkoi kirjoittaa ensin runoja
(1853-1858), mutta sitten suorasanaista, käyttäen alasaksan murretta.
Vanhat tarinat (Olle Kamelien, 1859), Ranskalais-ajalta (Ut de
Franzosentid, 1860), Vankeusajaltani (Ut mine Festungstid, 1863) ja
ennen muita Maamiesajoiltani (Ut mine Stromtid, 1862-1864, suomennettu)
tulivat pian laajalti tunnetuiksi ja rakastetuiksi. Tämän jälkeen hänen
kykynsä väsähti, mutta on silti Matka Konstantinopoliin (De Reis' nah
K., 1868) huvittava kirja. 1863 Reuter muutti Eisenachiin, jossa kuoli.

Maamiesajoiltani edustaa Reuterin parhaita kirjailijaominaisuuksia:
tunteellista mutta samalla aurinkoista huumoria, joka ei tyydy vain
mielialan kuvaukseen, vaan käyttää naurattavaa kepposkomiikkaa;
optimismia ja ihmisrakkautta, joka uskoo kaikista hyvää ja antaa
paatuneen lopuksi herätä synnintuntoon; kykyä kuvata henkilöitä niin,
että he jäävät mieleen ei vain yksilöinä vaan myös oman lajinsa
edustajina; ja taitoa eläytyä luonteisiin ja tilanteisiin niin, että
niiden naivi alkuperäisyys aitona ilmenee. Keskeisin henkilö on "setä"
Zacharias Bräsig, entinen pehtori, vanhapoika, jota kolmet rukkaset
eivät ole katkeroittaneet; tunteellinen, koomillinen, aina toisten
parasta harrastava henkilö; vanhain tuki ja nuorten ystävä; Pickwickin
uudistuma sterneläisessä hengessä alasaksalaisessa maaperässä.
Mieleenpainuvia ovat kirjan muutkin henkilöt: harjoittelija Fritz
Triddelfitz; harvapuheinen maanviljelijä Jochen Nüssler, joka sovittaa
kaikkiin elämänkäänteisiin syvämietteiset sanat "Minkäpä sille voi";
Mooses-juutalainen, jota kaikki kunnioittavat jne. Reuterin tyyppitaide
on ilmeisesti syntynyt Dickensin, lähinnä Pickwickin koulussa (Jingle
esiintyy Matkassa Konstantinopoliin), mutta on kieltämättä viljeltynyt
omintakeiseksi.

Kestävän aseman talonpoikain elämän kuvaajana saavutti wieniläinen
poliisivirkamies, draamakirjailija ja näyttelijä, maanviljelijän
pojanpoika Ludwig Anzengruber (1839-1889) suomeksikin käännetyillä
romaaneillaan Häpeäpilkku (Der Schandfleck, 1878) ja Sternsteinin
kartano (Der Sternsteinhof, 1885). "Häpeäpilkku" on talonpojan vaimon
ja vieraan miehen tytär, josta tulee urhea neito, luja, kunnollinen
puoliso ja onnellinen äiti. Siinä samoin kuin jälkimmäisessä
romaanissa, jossa kuvataan talonpoikain ylpeyttä ja itsekkyyttä,
luodataan syvästi ihmisluonteita. Kirjailijan totuudenrakkaus ja
asiantuntemus sekä hänen lahjomaton mutta silti myötämielinen
realisminsa tekevät syvän vaikutuksen ja luovat lämpimän suhteen
lukijan ja henkilöiden välille.

Anzengruberin rinnalla on persoonallisen ystävyyssuhteenkin vuoksi
sopivaa mainita Peter Rosegger (1843-1918), alkuaan Steiermarkilainen
räätälinoppilas ja sitten omin päin opiskellut kirjakauppias ja
kirjailija. Aloitettuaan murrerunoilla hän saavutti ratkaisevan
menestyksen Metsäkoulumestarin kirjoituksilla (Die Schriften des
Waldschulmeisters, 1875), joissa samoin kuin sitä seuranneissa
lukuisissa kylänovellisikermissä kuvaa naivilla, hurskaalla sydämellä,
rakastaen lämpimästi kuvauksensa kohteita, yksinäisen, uudenajan
tekniikalta ja muulta kulttuurilta säilyneen vuoristokylän ihmisiä ja
luontoa. Hänen tunnussanansa oli: "Pidän luontoa, maalaiselämää,
koruttomuutta, tekoja ja sydäntä parempina kuin tehden aikaansaatua,
kaupunkielämää, loistoa, tietoja ja älyä". Kun hän romaaneissaan, joita
myös julkaisi useita, tarkoitusperäisesti pyrki osoittamaan, mitä
kaikkea vahinkoa uudenajan kulttuuri matkaansaattaa tunkeutuessaan
naivin, koskemattomana säilyneen kyläelämän keskuuteen, niin saattaa
sanoa Roseggerin edustaneen voimakkaasti alkuaan rousseaulaista
käsitystä naivin, luonnollisen, sekä toiselta puolen uudenaikaisen
teknillisen kulttuurin vastakohtaisuudesta, jota kaunokirjallisuus on
usein käsitellyt. Aihehan on tunnettu Suomenkin kirjallisuudessa, jossa
sen on kärjistyneesti esittänyt mm. Juhani Aho. Iän lisääntyessä
Rosegger tuli yhä opettavaisemmaksi, julistaen mm. uskonnon tärkeätä
osuutta ihmiskunnan parantamisessa.

Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916) oli ansiokas itävaltalainen
kyläelämän kuvaajatar, kasvanut Mährenissä, jossa asuu sekä saksalaisia
että slaavilaisia talonpoikia. Hän julkaisi 1883-1886 kaksi nidettä
Kylä- ja linnakertomuksia (Dorf- und Schlossgeschichten), ilmaisten jo
nimellä erikoisalansa. Hän ei suhtautunut talonpoikiin ylemmässä
asemassa olevana katselijana, vaan osaaottavana myötäeläjänä ja
asiallisena todellisuuden huomioitsijana, jolle ironia ja huumori ovat
luontaisesti tuttuja.

5

Kansankuvaajat nostivat siis kirjallisuuteen ne ihmiset, jotka elävät
maasta, ja avasivat siten kertomataiteelle uusia mahdollisuuksia.
Samanaikaisesti työskenteli ryhmä realisteja, jotka kuvasivat porvari-
ja sivistyneen säädyn elämää. Vanhin heistä oli Gustav Freytag
(1816-1895), jonka olemme jo maininneet Scottin perillisten joukossa.

Freytag oli pormestarin poika Kreuzburgista, Schlesiasta, opiskeli
saksan kieltä ja kirjallisuutta, ja asettui 1838 yksityisdosenttina
Breslauhun. V:sta 1844 alkaen hän toimi yksinomaan kirjailijana ja
sanomalehtimiehenä. 1870:n sodan hän joutui näkemään kruununprinssi
Friedrich Wilhelmin esikunnan jäsenenä. Freytag kuoli Wiesbadenissa,
jossa asui talvet; kesät hän asui huvilassaan Gothan lähellä. Hänen
elämänsä käsitti siis 1830:n ja 1848:n vallankumoukset ja 1870:n sodan
aiheuttaman Saksan eheytymisen ja valtavan nousun.

Freytagin merkitys ei perustu hänen historiallisiin kuvauksiinsa eikä
draamoihinsakaan, vaan hänen romaaneihinsa. Vanhassa kauppiaskodissa
(Soll und Haben, 1855, suomennettu mainitulla nimellä) hän kuvaa
kunniallista ja epärehellistä kauppiassäätyä sekä rappeutuvaa
aatelistoa. Ensiksimainitun edustajina ovat toimelias, tarmokas ja
kaikin puolin kunnollinen nuorukainen Anton Wohlfart, jota huonot ajat
ja vastoinkäymiset vain kannustavat, ja kaukonäköinen, aina luotettava
kauppias Schröter; toisen kiskuriluonne, Antonin ikätoveri ja
vastakohta Veitel Itzig, joka käyttäen epärehellisiä keinoja lopuksi
sortuu murhaajaksi; ja kolmannen mm. vapaaherra Rothsattel, joka ei
enää kestä kilpailussa nousevan raha-aatelin kanssa. Romaanin
tarkoituksena on saksalaisten hyvien ominaisuuksien kohottaminen
näkyviin rohkaisuksi kansallisen alennuksen aikoina. Varoittavina
esimerkkeinä huonoista talousihmisistä esitetään puolalaiset. Se
kodikas, idyllimäinen sävy, jolla Freytag elävöittää mm. Antonin ja
hänen nuorien, hienojen neito-ystäviensä seurustelutilaisuudet, on
opittu Dickensiltä, jonka taiteesta kauppiassäädyn valitseminen
kuvauksen kohteeksi, koko äänilaji ja varsinkin nuoret henkilöt
muistuttavat. Kadonneessa käsikirjoituksessa (Die verlorene
Handschrift, 1864), jonka näyttämönä on yliopistokaupunki ja sen
oppineiden piiri sekä keskushenkilönä unelmissaan elävä ja vanhaa
Tacitus-jäljennöstä etsivä nuori professori, Freytag asetti tietoisesti
kaupunkilais- ja maalaiselämän toistensa vastakohdiksi: professori ei
tosin löydä maalaistalosta hakemaansa käsikirjoitusta, mutta sen sijaan
jotakin paljon arvokkaampaa – suloisen maalaistytön Ilsen. Tästä
tarkoitusperäisyydestä romaanin taiteellisuus jonkin verran kärsii. Sen
huumori ei ole yhtä aitoa kuin edellisessä romaanissa.

Holsteinilaisen Theodor Stormin (1817-1888) kerronnasta kuvastuu
hänen kotimaakuntansa luonto, meren henki ja nummien yksinäisyysrunous,
mutta hän ei ole silti kotiseutu-, vaan yleissaksalainen kirjailija.

Storm syntyi Husumin kaupungissa asianajajan poikana, sekä isän että
äidin puolelta sivistyneen porvarisuvun jälkeläisenä, kävi koulunsa
Lyypekissä, ja opiskeli Kielin yliopistossa, ystävinä mm. Tycho ja
Theodor Mommsen. Näiden kanssa hän julkaisi 1843 Kolmen ystävän
laulukirjan (Liederbuch dreier Freunde), joka osoittaa hänen kohdallaan
Heinen ja Eichendorffin vaikutusta. 1843 hän ryhtyi asianajajaksi
kotikaupunkiinsa, josta häätyi muuttamaan 1853 Potsdamiin, Holstein kun
oli liitetty Tanskaan. Berlinissä Storm tutustui mm. Eichendorffiin,
Heyseen ja Fontaneen. Preussin vallattua Holsteinin 1864 takaisin Storm
palasi Husumiin, jossa sai viran. Virkamiehenä hän toimi 1880:een
saakka.

Storm piti itseään etupäässä lyyrikkona, mutta kirjailijamaineensa hän
on kuitenkin saavuttanut novelleillaan. Hänen ensimmäiset, tähän alaan
kuuluvat tuotteensa ovat tunnelmaltaan lyyrillisiä. Tyypillinen niille
on Immensee (1852), josta Stormin erikoinen tekotapa jo selviää: emme
pääse näkemään kuvattua elämää suoraan, välittöminä katselijoina, vaan
meidän täytyy tutustua siihen sellaisena kuin se ilmenee kävelyltään
palanneen vanhan miehen menneisyyteen kohdistuvista muisteloista. (Tätä
muistelutekotapaa on sittemmin paljon käytetty, menestyksellä mm.
Galsworthy esim. Omenapuussa). Reinhardin ja Elisabethin kohtalo on
kertomus alistuvasta kieltäymyksestä, täynnä surumielistä, hienoa,
suuressa määrässä romanttista tunnelmaa. Useimmat Stormin varhaiset
kertomukset ovat tällaisia "resignaationovelleja" eli kuvauksia
ihmisistä, jotka eivät kykene taistelemaan onnensa puolesta, vaan
noudattavat tahdottomina elämän määräyksiä.

Tästä romanttisesta hämytunnelmasta Storm vähitellen irtautui, ollen
vanhemman ikänsä tuotannossa selvä realisti. Kirjailijataipaleellaan
hän ehti kuvata monenlaisia aiheita: aviopuolisoiden, isän ja pojan
sekä veljesten välisiä sielullisia, ja lisäksi uskonnollisia ja
yhteiskunnallisia ristiriitoja; porvari- ja kauppiaskoteja, patriiseja,
senaattoreja, pappeja, lääkäreitä ja käsityöläisiä; maaseudun junkkeria
ja pienviljelijää; merikaupungin kalastajia, maakylän talonpoikia,
nummea ja mustalaisia; nykyisyyttä ja menneisyyttä, varsinkin rokokoon
aikaa. Mutta ihmiskuvastaan Storm ei voinut irtautua, sijoittipa hänet
mihin aikaan tahansa: hän on aina resignoituva, alakuloinen, vakava ja
vaitelias luonne, joka luopuu pian taistelusta muistellakseen
surumielin, "miten olisi voinut olla".

Stormin runsaasta novellituotannosta mainittakoon hänen viimeisensä,
jotka ovat myös hänen kuuluisimpansa. Aguis submersus (Hukkunut, 1875)
tapahtuu 1600-luvulla ja kertoo aatelisneito Katharinasta ja hänen
rakastajastaan, porvarisyntyisestä maalari Johanneksesta, joka
paetessaan Katharinan veljiä joutuu lemmittynsä luo yöksi. Johannes ei
saa Katharinaa omakseen, vaan tapaa hänet seuraavan kerran vasta vuosia
myöhemmin, ankaran papin puolisona, nelivuotiaan lapsen – Johanneksen
lapsen – äitinä. Sillä aikaa kun Johannes ja Katharina muistelevat
mennyttä, lapsi hukkuu. Kylän kirkkoon asetetaan lapsen kuva, jonka
allekirjoituksena ovat kirjaimet c. p. a. s. Nämä runoilija selittää
sanoiksi culpa patris aquis submersus – "isän rikoksen vuoksi
hukkunut". Myös Renate (1877) kertoo vanhoista ajoista, papinpoika
Josiaasta, jonka on täytynyt luvata isälleen tämän kuolinvuoteella,
ettei menisi naimisiin Renaten kanssa, koska tämä on noituudesta
epäillyn perheen tytär. Uskoen itsekin noituuteen Josias tuhoaa
onnensa. Eckenhof (1879) tapahtuu hämärissä, epämääräisissä oloissa.
Hurja junkkeri Hennicke saa avioliiton kautta Eckenhofin; hänen hento
puolisonsa ehtii lahjoittaa hänelle vain yhden perillisen,
Detlev-pojan. Kun Hennicke menee uusiin naimisiin, joutuu Detlev
vihamieliselle kannalle isäänsä, äitipuoltansa ja velipuoliansa
vastaan, rakastaen vain Heilwigia, Hennicken aviotonta tytärtä, jota ei
tiedä sisarpuolekseen. Paettuaan Detlev palaa aikanaan rikkaana
kauppiaana vaatimaan äidinperintöänsä, mutta pakenee uudelleen
huomattuaan isänsä aikovan murhata hänet. Hän vie mukanaan Heilwigin,
jonka nyt tietää sisarpuolekseen. Kertomuksen loppuna on kuvaus
Hennicken yksinäisestä, tunnonvaivojen raastamasta elämästä
rappeutuneessa kartanossa. Grieshuusin kronikka (Zur Chronik von
Grieshuus, 1883-1884) kertoo 1600-luvulla sattunutta veljesvihan
historiaa: kuinka veli surmaa veljen ja joutuu lapsenlapsensa kanssa
vuosikymmenien jälkeen murhan uhriksi samassa paikassa ja aikana, aivan
kuin kohtalotragediassa. Haderslevhuusin juhlan (Ein Fest auf H., 1884)
tapahtuma-aika on 1300-luku. Ritari Lembeck ei rakasta vaimoaan, vaan
viettää yönsä naapurilinnassa, hennon, hienon Dagmarin luona, joka ei
tiedä, kuka hän on. Mutta hänen vaimonsa, rouva Wulthild, joka on
surmannut myrkyllä edellisen miehensä, ilmoittaa Dagmarille tämän
tulleen petetyksi. Tämä kuolee. Ritari Lembeck syöksyy hänen ruumiinsa
sylissään linnan tornista. Dagmar-episodin luomaa kaunista tunnelmaa
tämä kauhuloppu ei korota. Rannikon ratsastaja (Der Schimmelreiter,
1888) [suomennettu tällä nimellä; useita Stormin novelleja on
suomennettu], Stormin viimeinen novelli, on hänen tuotantonsa parhaita,
runollinen sumukuva friisiläisrannikolta, täynnä tahdonlujuutta,
tunneherkkyyttä, taikauskoa ja luontoa. Hauke Haien on nero ja
voimaihminen, jota muut rannikkolaiset eivät ymmärrä; se, että hän
kerran lankeaa heikkouteen ja tyytyy vähempään kuin minkä tietää
välttämättömäksi, tuottaa hänelle ja hänen perheelleen tuhon.

Stormin "historialliset" kertomukset eivät ole historiallisia
ajankuvauksen merkityksessä; hän valitsi tällaiset kehykset vain
maalauksellisista syistä. Maalauksellista sävyä hän tavoitteli vielä
jäyhällä, vanhalla kronikkatyylillä, kuin olisi kertomus todellakin
kirjoitettu tapahtuma-aikanaan. Kuten tunnettua, on tätä kertomiskeinoa
sittemmin käytetty myös Suomen kirjallisuudessa.

Liikkuvampi, nykyaikaisempi luonne kuin Storm oli häntä paria vuotta
nuorempi Theodor Fontane (1819-1898).

Fontane oli alkuaan ranskalaisen suvun jälkeläinen, apteekkarin poika
Neuruppinista. Hän vietti lapsuutensa mm. Swinemündessä, kävi koulua
Berlinissä ja valmistautui apteekkariksi. Luottaen kirjallisiin
lahjoihinsa hän antautui 1849 kokonaan kirjailijaksi. Jo 1844 hän oli
matkustellut Englannissa, jossa sittemmin, 1850-luvulla, oleskeli
useita vuosia. Kirjailijatyönsä hän aloitti Runoilla (Gedichte, 1851),
joista parhaat olivat englantilais- ja preussiläis-aiheisia ballaadeja.
Oleskelu Englannissa antoi hänen ballaadisuonelleen lisäkiihoketta,
mutta aiheutti myös matkakuvauksia. Tällä alalla Fontane saavutti
parhaansa kuvauksillaan Brandenburgista (1862-1881). Sotakirjoissaan
hän on kuvannut Bismarckin kaikkia sotia.

Vasta tämän jälkeen Fontane aloitti romaanituotantonsa julkaisemalla
1878 historiallissävyisen kuvauksen vuosilta 1812-1813 nimeltä Ennen
myrskyä (Vor dem Sturm). Itse myrsky pauhaa; taustalla – etualalla on
kuvaus junkkerin ja talonpojan, linnanherran ja töllinasukkaan
elämästä, esitettynä viehättävän henkilökuvauksen asein. Kaikki ovat
yksimielisiä siitä, että vieras sortaja on syöstävä rajan taakse, ja
suunnittelevat, jotta sota saataisiin syttymään, Frankfurtin
valloittamista väkirynnäköllä. Tämän suunnitelman muodostaminen ja
raukeneminen on romaanin juonena. Fontanen seuraavista romaaneista
toiset olivat nykyaikaisia ja tapahtuivat maaseudulla, toiset
historiallisia. 1882 hän aloitti berliniläisten seurapiirien kuvauksen
(L'Adultéra), jota jatkoi useissa romaaneissa (Cécile, 1886; Harhoja ja
erehdyksiä – Irrungen und Wirrungen, 1888; Stine, 1890; ym.),
antautuen niissä naturalistisen suunnan valtaan.

Fontane kuvaa varsinkin viimeksimainituissa tuotteissaan sattuvasti
kaikkea, mikä on arkipäiväistä ja korutonta. Mutta hän oli etevämpi
pakinoitsija kuin vaikuttavien, syvempien elämänkuvien ja näköalojen
luoja. Tämä johtui siitä, ettei hän oikeastaan suhtautunut mihinkään
syvällisesti, vakavasti, ettei hänellä ollut itsellään varsinaista
sydämenasiaa.

Nuoret naturalistit tunnustivat vanhan Fontanen, mutta hylkäsivät
Friedrich Spielhagenin (1829-1911), joka jatkoi Freytagin tyyliin
oman ajan kuvausta, vaikka heikontunein taiteellisin voimin.

Spielhagen oli syntyisin Magdeburgista ja kasvoi Stralsundissa, jossa
oppi tuntemaan Pommerin ja meren. Suoritettuaan opintonsa hän tuli 1854
Leipzigiin opettajaksi, mutta päätti isänsä kuoltua ryhtyä yksinomaan
sanomalehtimieheksi ja kirjailijaksi. Julkaistuaan pari novellia hän
saavutti mainetta romaanilla Arvoituksellisia luonteita (Problematische
Naturen, 1860). Sankari Oswald Stein ei ole sopiva mihinkään, ei kykene
tekemään päättäväisiä ratkaisuja, ja sortuu 1840-luvun ristiriidoissa.
Rivissä ja jäsenenä (In Reih' und Glied, 1866) kuvaa sosialismin
nousua; päähenkilö Leo Gutmann on hahmoteltu Lasallen mukaan.
Yhteiskunnallinen ajatus: että jokaisen tulee olla sekä vasara että
alasin, on pohjana tämännimisessä romaanissa (Hammer und Amboss, 1868),
jonka päähenkilö, kuritushuoneenjohtaja Zehren, on voimakas,
toimitarmoinen, laajanäköinen luonne. Myrskytulvassa (Der Sturmflut,
1876) on taustana todellinen luonnontapahtuma, joka on taitavasti tehty
uhkaavan yhteiskunnallisen tulvavirran vertauskuvaksi. Tästä jo näkyy,
että Spielhagen oli Nuoren Saksan ja nousevan sosialismin hengessä
toimiva liberaali, joka selvitteli romaaneissaan päivän polttavia
kysymyksiä. Tämä oli hänelle vahingoksi taiteilijana, saattaen hänen
tuotantonsa nopeasti vanhenemaan.

Wilhelm Raabe (1831-1910) oli sydämellinen ja syvä elämänkuvaaja,
humoristi oikeassa elämää ymmärtävässä mielessä, ihanteellisen
maailmankatsomuksen edustaja, köyhyyden kauneuden tulkitsija.

Raabe oli braunschweigiläisen pikkuvirkamiehen poika
Eschershausenista. Tuli 1849 kirjakauppa-apulaiseksi Magdeburgiin,
käytti vapaa-aikojansa lukuihin, ja alkoi 1855 opiskella Berlinin
yliopistossa filosofiaa ja kirjallisuutta. 1856 hän julkaisi "Jakob
Corvinuksen" nimellä esikoisteoksensa Sperlingsgassen kronikat, joka
saavutti suosiota. Lopettaen opiskelunsa hän antautui nyt kokonaan
kirjailijaksi. Hänen tuotantonsa jakautuu kolmeen ajallisesti
peräkkäiseen ryhmään, riippuen hänen vastaavista kehityskausistaan.
Nuoruuskausi ulottuu 1862:een saakka käsittäen useita eriaiheisia,
enimmäkseen historiallisia romaaneja. Mainittakoon Meidän Herramme
kanslia (Unseres Herrgotts Kanzlei, 1862), joka kuvaa Magdeburgia
uskonpuhdistuksen aikana taistelemassa protestanttisuuden puolesta
lukemattomin lentolehdin, niin että se todellakin oli "Meidän Herramme
kanslia". Se on protestanttisuuden ja saksalaisen kansalaiskunnon
kaunis ylistys, täynnä miehekkäitä, voimakkaita ihmisiä. Toisen jakson
(1862-1870) romaaneista mainittakoon Nälkäpappi (Der Hungerpastor,
1864, suomennettu), kertomus pikkukaupungin ihmisistä, joilla on
kaikilla nälkä: juutalaisella rahan ja kunnian, köyhällä opettajalla
leivän ja rakkauden, muilla valon ja sivistyksen. Saattelemme kehdosta
alkaen kahta lasta nähdäksemme, miten he tyydyttävät nälkäänsä:
suutarinpoikaa paljon kurjuuden läpi koruttomaan mutta syvään onneen
Grunzenowin nälkäpappina; juutalaisen poikaa valheellisen loiston läpi
kuolemaan häpeällisesti maailman likaviemärissä, Parisissa. Tämä
vaatimattomien linjain mukaisesti rakennettu teos on Saksan realismin
parhaita saavutuksia. Kolmas jakso sisältää sarjan novelleja ja
romaaneja, sekä humoristisia että traagillisia elämänkuvia, joissa
Raaben taide saavuttaa korkeampansa. Romaaneista mainittakoon
pikkukaupunkikuvaus Horn von Wanza (1881) ja lapsuudenunelmain ja
elämän todellisuuden vastakohtaisuutta esittävä Vanhoja pesiä (Alte
Nester, 1880).

Raaben esikoisteos viittaa Bozin pakinoihin; Dickens on yleensä ollut
hänen opettajanaan, rinnallaan Jean Paul. Raabe kuvaa mielellään
eriskummallisia, unohdettuja ja syrjäytettyjä ihmisiä, koska juuri he
ovat hänen mielestään päässeet syvimmän inhimillisyyden asteelle.
Leveän tien kulkijat ovat hänestä elämän totuuden edustajina
epäiltäviä. Vaatimattomasta maailmastaan hän löytää kuten Dickens ja
Paul idyllin kirkasta rauhaa, huumoria ja ihanteellista luottamusta
oikeuden ja rehellisyyden voittoon. Vaikka Raabe on kuvannut etupäässä
puutetta ja kurjuutta, niin hänen romaaniensa sivuilta säteilee silti
syvä, viihdyttävä onni, se korkea rauha, joka ei ole riippuvainen
ulkonaisista olosuhteista. Ole siveellisesti syvä, puhdas ja luja, niin
surut, pettymykset ja puute eivät voi sinulle mitään. Se on Raaben
opetuksen summa.

Paljon ystäviä saanut vilpitön humoristi oli Heinrich Seidel
(1842-1906), mecklenburgilainen papinpoika, nuorukaisena innostunut
luonnontieteilijä, miehenä kone- ja rakennusinsinööri, jolle uskottiin
niinkin vaativia tehtäviä kuin Berlinin Anhaltin asemahallin katon
konstruoiminen. 1880:een mentäessä hän oli jo julkaissut kolme nidettä
kertomuksia ja runoja, ja antautui silloin kokonaan kirjailijaksi. Hän
kuvasi luontoa niin elävästi, että voi kuvitella kuulevansa lintujen
laulavan. Suuria ristiriitoja ja sielullisia erittelyjä hän vältti,
liikkuen mieluiten tavallisessa arkielämässä, josta löysi erikoisia,
kummallisia ihmisiä ja heidän mukanaan leppoisaa huumoria. Tunnetuin
Seidelin henkilöistä on Leberecht Hünchen (1882), aina tyytyväinen,
kunnonmies, joka pitää vähäpätöisyyksiä suurenmoisuuksina ja osaa
käyttää epämiellyttävätkin asiat onnentunteensa kohottamiseksi. Tässä
Seidel on Raaben sukulainen ja Dickensin oppilas.

6

Kuvaamamme Saksan realistit esittivät siis maanviljelijäkansaa ja
sivistyneistöä puolueettomassa hengessä, katsoen enemmän menneisyyteen
kuin ympärillensä, ja vain harvoin, poikkeuksellisesti, puuttuen päivän
aatteiden ja pyrkimysten taisteluun. Siitä johtui, että vain se, joka
etsi kirjallisuudesta taiteellisesti pysyviä arvoja, jaksoi ymmärtää
esim. Kellerin tai Stormin merkityksen. 1870:n sodan jälkeen elämään
astunut nuoriso, jota innoitti Saksan voittoisa nousu ja joka ymmärsi
monien suurien yhteiskunnallisten pulmakysymysten odottavan
ratkaisuaan, ei tyytynyt tähän rauhalliseen elämänkuvaukseen, vaan
vaati kaunokirjallisuudelta vastausta kysymyksiinsä. Tämä ei ollut
mitään muuta kuin Nuoren Saksan aloittaman kapinallisen kritiikin
heräämistä, uutta "myrskyä ja kiihkoa". Yhä kasvava teollisuustyöväki
esitti voimakkaasti vaatimuksiaan, tunnustautuen vain materialistisen
ja utilitaristisen kollektivismin kannattajaksi. Sitä vastaan sinkosi
Nietzsche voimaihmisfilosofiansa, haastaen näkyville suuria
persoonallisuuksia, jotka lujuudellaan ja säälimättömyydellään
uudistaisivat yhteiskunnan. Tekniikka ja kokemusperäiset tieteet
näyttivät vaikuttavan elämään syvemmin kuin konsanaan kunnianarvoisat
humaniora-tieteet. Vuosisadan viimeisen neljänneksen nuori polvi tunsi
innostuvansa tästä kaikesta: se saattoi olla samalla kertaa
sosialistinen ja nietzscheläinen; se oli pessimistinen ja
materialistinen ajatellessaan suurkaupunkien työläiskorttelien
kurjuutta, mutta idealistinen kuvitellessaan tämän suuren
kurjuuden ja teollisuuden mahtavan maailman kauneutta. Tämän
yhteiskunnallis-luonnontieteelliseltä, Darwinin, Spencerin ja Marxin
luomalta pohjalta lähteneen materialistisen elämänkäsityksen aseeksi
tuli Saksassakin naturalismi.

Saksan naturalismi on täten ilmaus pyrkimyksestä saada ratkaistuksi
suuret ajankohtaiset yhteiskunnalliset pulmat. Se on tyylinä periytynyt
Nuoren Saksan oppositiosta ja jo silloin romaaneissa käytetystä
inhorealistisesta kuvaustavasta, ja myös sikäli syntynyt itsenäiseltä
kansalliselta pohjalta. Mutta sangen pian se otti vastaan vaikutuksia
Zolan ohjelmasta ja romaaneista sekä Ranskan muiltakin naturalistisilta
kirjailijoilta, venäläisiltä suurkirjailijoilta Dostojevskilta ja
Toistoilta, ja erittäin huomattavassa määrässä Norjan suurkirjailijalta
Ibseniltä, joka 1870-luvun draamoissaan käsitteli sielun ja
yhteiskunnan sairauksia. Näiden ulkoa tulleiden vaikutteiden
pohjakaavaksi, jolta lähtien kaikki tutkittiin, tuli Saksassakin Tainen
ympäristöteoria, sen mekaaninen vapaudettomuus ja sieluton
eläimellisyys, josta juuri johtuu naturalismin taipumus syrjäyttämään
ihmisen henkisyyttä ja antamaan etusijaa viettipuolille, sen halu
kuvata rumuutta, sairaalloisuutta ja ennen muuta sukupuolisuutta. Mutta
ansiopuoliakin on mainittavissa. Lähtökohtana oli kuten sanottu sen
uuden totuuden kaipuu, joka selvittäisi teollisuuden vallankumouksen
aiheuttamat pulmat ja paljastaisi armottomasti yhteiskunnan mätähaavat;
joka karkoittaisi taiteesta pintapuolisuuden ja tekopyhyyden, niin että
se rohkenisi esittää siveelliset ristiriidat ja sairaalloisuudet niitä
säälimättä ja silittelemättä. Tästä kaikesta johtuva elämän kiinteä
tarkastelu avasi runoudelle Saksassa kuten Ranskassakin uusia
aihealoja, tärkeimpänä tehdastyöväen piirit ja suurkaupunkien
alamaailma ja köyhälistökorttelit. Tässä suhteessa naturalismi laajensi
äsken esittämämme kansankuvauksen alaa ja poisti siitä lopullisesti sen
romanttisen perinnön: taipumuksen idylliseen ihannointiin. Saksankin
naturalismin heikkous ja ohimeneväisyys taiteena johtui etupäässä
siitä, että se sitoi romaaninsa pian häipyviin, katoaviin
yhteiskunnallisiin pulmakysymyksiin, ollen täten lopultakin enemmän
yhteiskunnallisagitatoorista kuin taidekirjallisuutta.

Saksan naturalismin esitaistelijoina ja teoreetikkoina esiintyi joukko
nuoria kirjailijoita. Michael Georg Conrad (1846-1928) oleskeli kauan
Parisissa, julkaisi 1880 teoksen Parisiana, jossa pakinoi ranskalaisten
naturalistisesta taiteesta, palasi 1883 kotimaahan Zolan ihailijana ja
asettuen Müncheniin alkoi 1885 julkaista aikakauslehteä Die
Gesellschaft, joka oli vuosisadan loppuun saakka kaikkien
kirjallisuuden alalla esiintyvien vallankumousvirtausten
äänenkannattaja. Kirjoituksellaan Sosialidemokratia ja modernit (Die
Sozialdemokratie und die Moderne, 1891) hän antoi "nuorille
titaaneille", jollaisia uuden suunnan kannattajat luulivat olevansa,
hienon "moderni"-nimen. Hänen tuotantonsa käsittää, paitsi laajaa
yhteiskunnalliskirjallista agitatoorista kirjoittelua, runoja ja
romaaneja, joista mainittakoon müncheniläisen elämän kuvaus
Mitä Isar kohisee (Was die Isar rauscht, 1887). Conradin merkitys on
suurempi taisteluhenkisenä, herättävänä agitaattorina kuin
taidekirjailijana. Berliniläinen Karl Bleibtreu (1859-1928) julkaisi
1886 taistelukirjoituksen Kirjallisuuden vallankumous (Revolution der
Literatur), jonka perusteella tunnustettiin naturalismin
lipunkantajaksi. Hänen laaja tuotantonsa sisältää filosofisia,
kirjallis- ja muita historiallisia teoksia, runoja ja romaaneja, joista
varsinkin naturalistiset taistelukuvaukset, kuten esim. Sedanin
taistelua esittävä Dies irae (1884), saivat erikoista tunnustusta.
Elävää taidetta Bleibtreu ei kyennyt luomaan. Veljekset Heinrich
(1855-1906) ja Julius Hart (1859-1930) vaikuttivat naturalismin
hyväksi Deutsche Monatsblätter-aikakauskirjassaan (1878-1879) ja
Kriitillisissä otteluissaan (Kritische Waffengänge, 1882), tunnussanana
"kansallinen ja uudenaikainen" ja asettaen luottamuksensa ennen kaikkea
näytelmätaiteeseen. Nuoret kirjailijat kokoontuivat heidän ympärilleen
ja Berlinistä tuli lopullisesti naturalistien pääleiri, ei vain
asuinpaikka vaan kuvauksien keskeinen kohde, niinkuin Parisista Zolan
romaaneissa. Lyyrikkojen osuudesta naturalismin syntyyn kerromme
lyriikan yhteydessä.

Bleibtreu ja muut modernit odottivat posenilaisesta Max Kretzeristä
(1854-1941) Berlinin Zolata. Ollen syntyisin työväenluokasta ja omaten
terävän huomiokyvyn Kretzerillä olikin tähän edellytyksiä, kuten näkyy
hänen ensimmäisistä berliniläisromaaneistaan (Petetyt – Die
Betrogenen, 1883 ym.). Mutta liian nopea tuotanto kulutti hänen
taiteellisuutensa. Hänen paras romaaninsa on Mestari Timpe (1888),
jossa hän kuvaa käsityön sortumista teollisuuden jalkoihin. Muidenkin
lukuisten naturalististen romaanikirjailijain taide osoittautui
kestämättömäksi siitä huolimatta, että heidän yhteiskunnallinen
tunteensa oli liikkeen alkuaikoina harras ja vilpitön. Myöhemmin
tapahtui juuri tässä suhteessa muutos pahempaan päin: alkoi näyttää
siltä, mikäli romaaneihin oli luottamista, että suurkaupungin hengen
parhaita edustajia olivat tarjoilijattaret, ilotytöt ja heidän
maailmansa. Ohjaajana tähän viettävään suuntaan oli Maupassantin taide.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita Gerhart Hauptmannin romaani- ja
muu proosatuotanto, sillä olihan hän naturalismin johtava nimi. Hänelle
ominainen naturalismin ja romantiikan rinnakkaisuus ilmenee hänen
matkapäiväkirjastaan Kreikkalainen kevät (Griechischer Frühling, 1907),
jossa helleenisesti iloista ja runollista taustatunnelmaa joskus
häiritsee harmaa arkisuus. Pysyväarvoinen saavutus on romaani
Kristuksen narri Emanuel Quint (Der Narr in Christo E. Q., 1910), jonka
päähenkilö kuulee köyhyydessään ja kurjuudessaan Kristuksen kutsun,
rupeaa saarnaamaan, kokoaa opetuslapsia ja lopuksi uskoo itse olevansa
Kristus. Se on psykopatologinen, sekä liikuttava että toisin kohdin
vastenmielinen kuvaus, tehty naturalistisen yksityiskohtaisesti ja
kärsivällisesti. Amerikan-matkansa tuloksessa, Atlantis-romaanissa
(1912), Hauptmann kuvaa suurta matkustajalaivaa, tehden siitä koko
ihmiskuntaa raatelevien epäsointujen pienoisnäyttämön. Symbolismia
häiritsee silloin tällöin naturalismista periytyvä arkisuus. Laivan
yllä on lähtöhetkestä saakka haaksirikon uhka, joka lopuksi toteutuu.
Kirjailija kuvaa sen loistavasti, kuin ennustaen Titanicin tuhoa, mutta
ei jaksa kehittää riittävästi sen metafyysillistä vertauskuvallisuutta.
Hurjaa intohimoa liekehtii italialaisaiheisesta kertomuksesta Soanan
kerettiläinen (Der Ketzer von Soana, 1918).

Hermann Sudermannin Surutar (Frau Sorge, 1887) kuuluu
kertomakirjallisuuden parempaan luokkaan, joskin vaikutelmat joskus
aikaansaadaan haetuin keinoin. Kuvaus Paul Meyhöferin alakuloisesta
nuoruudesta ja hänen sitkeästä, vastoinkäymisistä lannistumattomasta
taistelustaan isältä perityn tilan pelastamiseksi on jännittävä, toisin
kohdin suuripiirteinen. Naturalismista tämä romaani on jo kaukana.
Romantiikan puolelle astui Kissanporras (Der Katzensteg, 1889). Sitä
alenevassa kaaressa seuraavat Jolanthen häät (Jolanthes Hochzeit,
1892), Oli (Es war, 1894) ja Korkea veisu (Das hohe Lied, 1908) ovat
paikoin arveluttavaa naturalistista ajanvietelukemista.

Saksan naturalismi ei saavuttanut romaanin alalla mainittavampia
tuloksia.

7

1890-luvulla ja maailmansodan aattovuosina ilmestyi runsaasti
romaaneja, joissa suurella teknillisellä taidolla ja sivistyneellä
sävyllä, niin taiteellisesti kuin se jalostuneessa
ajanvietekirjallisuudessa on mahdollista, kuvattiin mm. aatelisto- ja
upseeripiirejä (Georg von Ompteda, 1863-1931; Hans, 1953-1918 ja
Fedor von Zobeltitz, 1857-1934,; Wilhelm von Polenz, 1861-1903),
pikkukaupunkielämää (Ottomar Enking, s. 1867; Rudolf Huch, s. 1862),
juutalaisia (Georg Hermann, s. 1871), Balzacin ja Dostojevskin
tyylisiä sieluntragedioja (Wilhelm Hegeler, s. 1870; Artur
Brausewetter, s. 1864), ajankohtaisia virtauksia (Felix Holländer,
1867-1931), mystillistä luonnonfilosofiaa (Wilhelm Bölsche,
1861-1939), uutta uskonnollisuuspyrkimystä (Bruno Wille, 1860-1928)
ja sielunelämää (Heinrich Steinitzer, s. 1869). Alan kirjailijoiden
lukumäärä oli tavattoman suuri.

Heistä osuivat monet, mm. Polenz, tarkoittamattansa tielle, joka johti
uudistuneeseen kansankuvaukseen, "kotiseututaiteeseen" (Heimatkunst).
Tämän ihanteellisuutta, rauhaa ja koruttomuutta edustavan
kirjallisuusvirtauksen uudistajina ovat erikoisesti ja tietoisesti
ansioituneet elsassilainen Friedrich Lienhard (1865-1929, Irti
Berlinistä – Los von Berlin, 1900, Uusia ihanteita – Neue Ideale,
1901) ja ditmarskilainen Adolf Bartels (s. 1862, historiallinen
romaani Ditmarskilaiset, 1898). Heihin liittyneistä lukuisista
kotiseutu- eli kansankuvaajista on tullut kuuluisimmaksi Gustav
Frenssen (s. 1863).

Frenssen on syntyisin Barltista, eteläisestä Ditmarskista, toimi
pappina 1892-1902 Hemmessä, Holsteinissa, ja asui, erottuaan papin
virasta ja antauduttuaan kokonaan kirjailijakutsumukselleen, ensin
Meldorfissa ja sitten, kuten vieläkin, Blankenesen kylässä lähellä
Hampuria. Frenssenin taiteen lähtökohtana ja päämääränä on hänen
kotiseutunsa, sen ihmiset, maisemat, meri. Sille haa on tahtonut laulaa
ylistyslaulun ja siinä aikeessaan hän on myös onnistunut.

Esikoisteoksessaan Hietikkojen kreivitär (Die Sandgräfin, 1896)
Frenssen ei vielä tavannut omintakeista sävyä eikä ilmaissut
peruskatsomuksiaan, mutta Kolmessa uskollisessa (Die drei Getreuen,
1898) on jo hänelle kuvaavaa väkevää lyyrillistä tunnelmaa ja
voimakkaita ihmisiä; kielenkäytössä on raamatullista ja satujen alalta
periytyvää erikoissävyä. Ratkaisevan voiton ja eurooppalaisen
kuuluisuuden Frenssen saavutti Jörn Uhlilla (1901, suomennettu)
kertomuksella koruttomasta ditmarskilaisesta talonpojasta, jonka pieni
maatila heijastaa ihmiselämän vuoret ja laaksot, ja joka vihdoin monen
vaiheen jälkeen löytää oikean alansa insinöörinä. Juonensa kannalta
Jörn Uhl on kehitysromaani, mutta sen taiteellinen voima nousee sen
ditmarskilaisesta maaperästä, siellä asuvista ihmisistä ja heidän
sielunelämänsä kuvauksesta. Soisimme, ettei kirjassa olisi sen siihen
kuulumattomalta tuntuvaa insinööriloppua ja että se päättyisi siihen,
mistä oli alkanutkin: Jörnin jäämiseen kotoiselle pohjalle. Hilligenlei
(1905, suomennettu) on uskonnon tärkeydestä ja uudistavasta voimasta
vakuutetun, mutta dogmaattisen kristinuskon kannalta luopuneen
kulttuuri-ihmisen uskonpuhdistusvaatimus. Tarkoitusperäisyys häiritsee
taiteellisuutta ja pilaa, muuttuen selväksi teologiaksi, romaanin
lopun, mutta siitä huolimatta taiteellinen puoli saavuttaa monin
paikoin, varsinkin naisten ja lasten kuvauksessa, korkean asteen.
Hilligenlein kristinoppi, joka ei tunnusta Jeesuksen jumaluutta ja
yleensä tahtoo järkeistää uskonnon niin, että se vastaisi
kulttuuri-ihmisen iäisyyskaipuuta saattamatta häntä ristiriitaan tiedon
kanssa, on vaikuttanut syvälti kirjallisen yleisön maailmankatsomukseen
Saksassa ja pohjoismaissa – ei suinkaan repivästi, vaan päinvastoin
uskonnollisuutta herättävästi ja rakentavasti. Puhdas taideromaani on
Peter Moorin matka lounaaseen (Peter Moors Fahrt nach Südwest, 1906),
jossa Frenssen kuvaa nuoren ditmarskilaisen sotilaan elämyksiä
Afrikassa esittämällä vain tosiasioita, liittämättä näihin omia
mietteitä tai tunteita. Näin on syntynyt voimakkaasti vaikuttava kirja.
Romaani Klaus Hinrich Baas (1909) kertoo, miten työmiehen poika kohoaa
sitkeydellään, päämääränä raha ja valta, huomattavaan asemaan. Jörn Uhl
oli Jumalan etsijä, Klaus Hinrich on maahan katsova mammonan etsijä.
Hänen elämästään puuttuu se, mikä lämmittää lukijan sydämen. Anna
Hollmannin häviö (Der Untergang der A. H., suomennettu) kertoo jälleen
Jumalan etsimisestä, merimies Jan Guldtista, joka ajatellessaan sukunsa
vihollisia, Hollmanneja, pohtii alituiseen ikivanhaa kysymystä, miksi
paha menestyy. Bismarck-kirjallaan (1914), jossa asettui rautakanslerin
arvostelijaksi, Frenssen loukkasi suurta osaa lukijoistaan. Hänen
myöhemmistä kirjoistaan mainittakoon Poggseen pastori (1921) ja
omaelämäkerrallinen, Viheriästä Heikistä muistuttava Otto Babendiek
(1925).

Käsitellessään ditmarskilaista ympäristöä Frenssen melkein aina
saavuttaa korkean taiteen asteen. Mutta hän ei harjoita taidetta
taiteen vuoksi, vaan on syvällinen aatteiden ihminen, jonka sydämessä
asuu vastustamaton julistamisen pakko. Silloin kun tämä purkautuu
kuuluville liian voimakkaana, tarkoitusperäisenä, taiteellinen
tasapaino häiriytyy, mutta silloin, kun se vaikenee, pysyen runoilijan
olemuksen eetillisenä pohjalämpönä, taide saa siitä erikoista tehoa.
Realismista Frenssen on oppinut herkistyneen havaitsemus- ja
kuvaustaidon, jonka ulotti seksuaalisuuden alalle rohkeammin kuin tähän
saakka oli ollut kansankuvauksessa tapana; siitä on lähtöisin myös
hänen ilmeinen välinpitämättömyytensä rakennevaatimuksia kohtaan.
Saksan uusi kotiseutukuvaus tuli samoin kuin aikoinaan kyläkertomus
muodiksi, jota kymmenet usein arvokkaisiinkin saavutuksiin päässeet
kirjailijat kannattivat. Pian oli kaikilla historiallisilla maakunnilla
kuvaajansa. Meillä ei ole mahdollisuutta ryhtyä käsittelemään alaa eikä
sen edustajia tämän laajemmin, vaan siirrymme kuvaamaan eräitä
kirjailijoita, joita voitaisiin sanoa Freytagin perinnön jatkajiksi,
sivistyneen porvariston elämän esittäjiksi, koska heidän tuotantonsa on
heidän aikansa sivistyneen ihmisen etsimisen ja toivomisen kuvastin.
Ensimmäisenä mainittakoon Thomas Mann.

Thomas Mann on lyypekkiläisen kauppiaan ja senaattorin sekä
brasiliattaren poika, syntynyt 1875. Yhdeksäntoista vanhana, päästyään
kimnaasista, hän antautui vakuutusalalle, mutta harjoitteli jo silloin
kirjallista luomistyötä. Pian hän luopui käytännöllisestä toimestaan,
opiskeli Münchenin yliopistossa kirjallisuuden ja taiteen historiaa,
teki opintomatkan Italiaan ja toimi jonkin aikaa Simplizissimuksen
päätoimittajana. München oli hänen asuinkaupunkinsa siihen saakka,
kunnes hän kolmannen valtakunnan kirjallisuuspolitiikan johdosta
omasta tahdostaan poistui isänmaastaan. Bonnin yliopisto on nimittänyt
hänet kunniatohtoriksi. Nobel-säätiö antoi hänelle 1929:n
kirjallisuuspalkinnon kuten perustelut kuuluivat "etupäässä hänen
suuren Buddenbrooks-romaaninsa vuoksi, joka on saavuttanut vuosien
kuluessa yhä vakiintuneempaa tunnustusta aikamme kirjallisuuden
klassillisena tuotteena".

Mann aloitti tuotantonsa novellikokoelmalla Pikku herra Friedemann (Der
kleine Herr Friedemann, 1898), joka tuskin oikeutti odottamaan niin
paljon kuin jo kolmen vuoden kuluttua (1901) ilmestynyt laaja
Buddenbrookit-romaani (suomennettu) antoi. Tämä kirja on saanut
korkeimman kiitoksen, mutta sitä on myös arvosteltu ankarasti. Se alkaa
v. 1835 ja päättyy v. 1874. Taustana on ensin biedermeyer-aika, jonka
edustajassa, vanhimmassa Buddenbrookissa, on vielä ranskalaisen, hiukan
libertiinisen kulttuurin vivahduksia. Hän kuolee ja kauppahuoneen –
lyypekkiläisen viljanhankkijaliikkeen – kunniaa ja perinteitä hoitaa
todellinen biedermeyeriläisen kunnollisuuden ja hurskauden edustaja
Johann-konsuli. Kuulemme hiukan 1848:n melua, minkä jälkeen konsuli
kuolee jättäen kauppahuoneen arvon ylläpitämisen pojilleen. Näistä
vanhempi, Thomas, on luottamuksen arvoinen ja tehtävään pätevä, mutta
Christian, joka on irtautunut perinteiden velvoituksista, on
tosielämään kykenemätön teatteri- ja kerhonero, jonka ohjelmassa
näyttelijättäret ja kaskut ovat tärkeimmällä sijalla. Thomasin poika
Hanno kuolee nuorena, Christian joutuu hoitolaan, vanha Buddenbrookien
liike loppuu. Näiden perushenkilöiden rinnalla kehittyvät naiskohtalot
– nekin pettymyksien alakuloista tietä – ja lisäksi monet
lyypekkiläiset porvarisuvut, toiset nousukkaina, mutta useimmat laskien
alaspäin, sukuväsymyksen, rappeutumisen, hermojen kestämättömyyden
viittaamaan välttämättömään katoamiseen siihen tasapäiseen ihmismereen,
josta esi-isäin tarmolla olivat kerran nousseet. Kirjan alaotsakkeena
onkin nimenomaan "Erään suvun rappeutumistarina".

Tämän keskeisimmän kohtalolinjansa puolesta kirja on zolamaisen
rappeutumisajatuksen uusi ilmaus, josta kuvastuu usko sukupolvien
heikontumiseen ja väistymiseen uuden tuoreen veren tieltä. Muina
kirjallisina edeltäjinä on muistettava mm. Freytagin Vanha
kauppiaskoti, Ricarda Huchin Ludolf Ursleu, Dickensin Dombey ja
Balzacin César Birotteau. Kuitenkin on niin, että mielikuva vanhasta
rappeutuvasta lyypekkiläisestä porvarisuvusta on Lyypekissä kasvaneelle
kirjailijalle itsestään syntyvä, tarvitsematta lainkaan ulkoa tulevia
herätteitä.

Kirjailijan suhde kuvattaviinsa on puolueeton, ulkokohtainen, mutta ei
suinkaan kylmä. Eräissä kohdissa kuvaus itsestään muodostuu purevaksi
satiiriksi, mutta kokonaisuudessaan sillä on surumielisyyden leima.
Traagillinen tai ainakin eleeginen tunnehan on lähellä silloin, kun
seuraamme jonkin suuren asian luhistumista. Kirjailijan salainen
osanotto lankeaa tasaisesti jokaiseen: hänellä ei ole ystäviä eikä
vihamiehiä. Jokaisen hän pyrkii esittämään syvimmän luonteenpuolen
kannalta ja paljastaa silloin myös sellaista, johon lukija voi
erikoisesti kiintyä. Talon tyttären Tonyn ensimmäinen todellinen
rakkaus, suvun nuorimman, Hannon, surullinen elämä ja kuolema, nuoren
Kai-kreivin käynti hyvästelemässä häntä – ne ja muut samanlaatuiset
kohtaukset ilmaisevat kirjailijassa suurta herkkyyttä. Hän ei ole siis
valinnut aihettaan kylmän satiirin eikä tuomitsemisen hengessä, vaan
erään elämänvaiheen todistajana, joka kyllä on laskusuuntainen, mutta
silti ja juuri siksi hiljaisen, eleegisen sävyn runollistama. Tämä
myötämielinen asenne onkin ollut ratkaisevan tärkeä teoksen
taiteellisuudelle.

Mannin tyyli on ilmeisesti ranskalaisen realismin kouluttama, tutkittu
ja hillitty erikoisesti Mériméen ja Flaubertin tapaan. Huomattavan
taidon hän on saavuttanut lähikuvauksen alalla. Esittäessään
henkilöitään hän koettaa elävöittää heidän hahmonsa luettelevalla
maalauksella, erikoisesti alleviivaten jonkin luonteenomaisimman
piirteen; tässä teholtaan arveluttavassa, jo Lessingin kieltämässä
kuvaustavassa hän ei kuitenkaan mene niin pitkälle kuin Balzac.
Teknillisesti epäonnistunut keino on romaanin aloittaminen suurilla
sukupäivällisillä, joilla esitellään lukijalle henkilöitä enemmän kuin
hän haluaa ja jaksaa muistaa. Yleensä Mannin kuvaus, kieli, sanat, ovat
joka kohdassa äärimmäisen harkittuja ja hiottuja, jopa niin, että
tuoreus ja välittömyys tuntuvat joskus hävinneen.

Buddenbrookit ei ole siis juoniromaani, vaan hillitynsuruisella
myötämielellä ja hienolla, ylevöitetyllä realismilla piirretty
elämänkuva. Vainko Buddenbrookien? Ei, vaan koko vanhan kulttuurin,
vieläpä elämän yleensä, sillä tällaista "rappeutumista" on aina
tapahtumassa. Luulisi kirjailijaa, joka valitsee aiheekseen "erään
suvun rappeutumishistorian", pessimistiksi, mutta sellainen ei Mann
ole. Hänellä on filosofia, jonka ilmaisee loppuaan kohti riutuva Thomas
Buddenbrook ja joka on saatu Schopenhauerilta. Sen mukaan elämämme eli
siis pyrkimystemme ponsi jatkuu, ei omissa mahdollisesti heikoissa
jälkeläisissämme, vaan meitä kehittyneemmissä, voimakkaammissa
yksilöissä, "kaikissa niissä, jotka olemisen aikana ovat sanoneet,
sanovat ja tulevat sanomaan 'minä': mutta varsinkin niissä, jotka
sanovat sen voimakkaimmin, reippaimmin ja iloisimmin..." Mann on
optimisti Bergsonin "luovan energian" tapaan. Näiltä näkökannoilta
lähtenyt Buddenbrookien käsittely ei voine olla päätymättä myönteiseen,
arvostavaan tulokseen.

Mannin muut teokset, jotka eivät ole tuoneet kohottavia lisäpiirteitä
hänen kirjailijakuvaansa, ovat novellikokoelma Tristan (1903), draama
Fiorenza (1905), romaani Kuninkaallinen korkeus (Königliche Hochheit,
1909), Kuolema Venetsiassa (Der Tod in Venedig, 1912) ym. Hänen
kaksiosainen Lumovuori (Der Zauberberg, 1925) romaaninsa tapahtuu
Davosin keuhkotautiparantolassa, henkilöinä sairaat. Se ei ole
yhtenäinen, sopusuhtainen sommitelma, vaan sarja kuvia sairaiden
elämästä, ajatuksista ja kuolemasta, täynnä biologista, patologista,
eroottista ja metafyysillistä filosofiaa. Se on herättänyt kiivasta
kannanottoa puolesta ja vastaan.

Jakob Wassermann (1873-1934) on toinen saksalainen kertojanimi, joka
on tullut tunnetuksi maansa rajojen ulkopuolella, Suomessakin.

Wassermann oli juutalaisen pikkukauppiaan poika Fürthistä,
Baijerista, kasvoi köyhissä oloissa, työskenteli kirjakauppa-apulaisena
ja muutti Müncheniin, jossa saavutti dramaatikko Ernst von Wolzogenin
suosion ja tuen. Oltuaan mm. Simplizissimuksen toimittajana hän
antautui v. 1893 vain kirjailija-ammatin varaan. Muutti sittemmin
Wieniin, jonka kirjailijoihin lähinnä kuului. Kirjailijauransa hän
aloitti pienellä lentokirjasella nimeltä Kertomisen taito (Die Kunst
der Erzählung, suomennettu), jossa "Vanha" ja "Nuori" keskustelevat
ajankohdan romaanista, edellinen arvostellen sitä ankarasti. On
kerrottava tapahtumia eikä kuvailtava tilanteita; on pantava mitä
suurinta huolta tyyliin, jotta kerronta, eepillisyys, pääsisi
häiriintymättä oikeuksiinsa. Hänen ensimmäinen romaaninsa oli
Zirndorfin juutalaiset (1897), mutta mainetta hän saavutti vasta
toisella, Nuoren Renate Fuchsin tarinalla (Die Geschichte der jungen
Renate Fuchs, 1900). Molok-romaanissa (1902) suurkaupunki tuhoaa
päähenkilön sielun. Kaspar Hauser-romaanissa (1908) on kysymys
tämännimisestä, 1828 Nürnbergiin ilmestyneestä mystillisestä nuoresta
miehestä, joka aikoinaan herätti paljon huomiota; mm. häntä pidettiin
– todistettavasti väärin – Badenin muka lapsena kadonneena
perintöprinssinä. Wassermann kuvaa hänet ihmisenä, joka on säilynyt
puhtaana ja saastatonna niin kauan kuin sai olla kulttuurista
tietämättömänä kasvatuspaikassaan, mutta joka tuhoutui pian jouduttuaan
kulttuurin yhteyteen. Nürnbergin suihkukaivosta nimensä saanut romaani
Hanhimies (Das Gänsemännchen, 1915) on säveltäjä Nothafftin
(Jean-Christophesta) muistuttava elämäntarina. Christian
Wahnschaffe-romaanissa (1919) Wassermann kuvaa ihmistä, jonka maailman
käsityksen mukaan pitäisi olla onnellinen, mutta joka päinvastoin
inhoaa ympäristöään niin, että liittyy niihin, jotka on karkoitettu
siitä pois. Mauriziuksen oikeusjutun (Der Fall Maurizius, 1929) aiheena
on oikeusmurha.

Wassermann oli syvällinen, hautova sielu, jolla oli hermoherkkä,
tunteellinen eläytymiskyky. Hän oli voimakas kertoja, joka osasi antaa
jännittäville, ajankohtaisille aiheilleen eheän, suggestiivisen sävyn.
Venäläisiltä kirjailijoilta, etupäässä Dostojevskilta, hän on paljon
oppinut.

Vakavana, syvällisenä elämän tutkijana ansaitsee huomiota
schlesialainen kansakoulunopettaja Hermann Stehr (1864-1940), joka on
saavuttanut mainetta vasta myöhään, mutta on nyttemmin Saksan
arvostetuimpia kertojia.

Hänen kirjailijapsykensä on ottanut sielun analyysin oppia
naturalismilta ja venäläisiltä, säilyttänyt rakkautensa kotiseutuun ja
syventynyt erikoisesti luonnon kauneuden ja hengen oivaltamiseen.
Aloitettuaan kirjailijatoimintansa vuosisadan vaihteessa Stehr on
julkaissut useita romaaneja, joista huomattavin on Der Heiligenhof
(1914). Sen henkilöitä ei enää sido heidän westfalilainen kotiseutunsa,
vaan he kohoavat kärsimystensä kautta siihen vakaumukseen – mikä on
samalla kirjailijan oman uskon tunnustus –, että Jumala ja sielumme
ovat yhtä. Stehrin kaikki henkilöt vaeltavat vaikeiden koettelemusten
kautta kulkevia mystillisiä teitä kirkastumista kohti, ollen
tietämättänsä Jumalan etsijöitä.

Stehrin rinnalla on mainittava Guido Erwin Kolbenheyer.

Kolbenheyer (s. 1878) on syntyisin Budapestista, mutta kasvanut
Karlsbadissa ja Egerissä. Hän opiskeli luonnontieteitä tohtorin arvoon
saakka, mutta antautui jo verraten varhain kirjailijaksi; asuu
Tübingenissä. Hänen kirjansa ovat ilmauksia paitsi suuresta
kirjailijalahjakkuudesta myös opintojen kautta syventyneestä
aatteellisuudesta; erikoisesti hän on kohdistanut huomiota 1600-luvun
filosofeihin. Ensimmäisessä romaanissansa Amor Dei (1908) hän kuvasi
elävästi, syventyneesti ja taiteellisesti Spinozaa. Sitten hän ryhtyi
tutkimaan Jakob Böhmeä, jolle antoi ystäväksi ja opettajaksi
suutarimestari Joachim Pausewangin, mistä syntyi viimeksimainitulla
nimellä tunnettu henkevä, filosofis-runollinen romaani (1910).
Kolmiosainen Paracelsus (P:n lapsuus 1917, P:n tähti 1921, P:n kolmas
valtakunta, 1925) esittää selvän ja vaikuttavan kuvan tästä
väärinymmärretystä renessanssimiehestä (III, s. 131) – ajattelijasta
ja taistelijasta, joka rohkeasti kamppaili aikakautensa
tietämättömyyttä vastaan. Kolbenheyer edustaa ihanteellista
maailmankatsomusta: ihmisellä on halu yliaistillisuuden saavuttamiseen;
pyrkiessään siihen hän joutuu taisteluun aistillisuuttansa vastaan ja
kohoaa henkisyyttä kohti; historia on kertomus tästä taistelusta.

Varmoin taiteellisin päämäärin työskenteli alkutuotannossaan Hermann
Hesse, Suomessakin tunnettu ja arvostettu kirjailija.

Hesse (s. 1877) on papinpoika Kalwista, Württembergistä, aikoi isänsä
uralle ja oli siinä tarkoituksessa Maulbronnin evankeelis-teologisen
seminaarin oppilaana. Luopuen tästä tuumasta hän kääntyi
teknilliselle alalle ja rupesi sitten, kun tämäkin näytti vaikealta,
kirjakauppiaaksi, jollaisena toimi Tübingenissä ja Baselissa.
V. 1904-1912 hän asui vapaana kirjailijana Galenhofenissa, Schwabissa,
ja sen jälkeen Sveitsissä. Hän on tehnyt matkoja Italiaan ja aina
Indiaan saakka. Kokeiltuaan parilla runokokoelmalla hän julkaisi 1904
omaelämäkerrallisen kuvauksen Peter Camenzind (suomennettu), jossa
kertoi Kellerin parhaita perinteitä noudattavalla hillityllä ja
koruttomalla tyylillä sivistyksestä osalliseksi päässeen
talonpoikaisnuorukaisen kokemusrikkaista vuosista hänen koettaessaan
löytää sijaa sivistyneistön joukosta, ja paluusta takaisin
vuoristojärven rannalla olevan kotikylänsä rauhaan. Tässä samoin kuin
muissakin varhaisemmissa kertomuksissaan (Rosshalde, 1914) Hesse kuvasi
sielullisesti herkkiä, hiljaisia ihmisiä, saavuttaen usein hienoja
tunnelmia. Maailmansodan jälkeen hän vierautui tästä tyylistä antautuen
pohtimaan sairaalloisia, psykopaattisia sieluntiloja (Demian, 1919,
Arosusi – Der Steppenwolf, 1927).

Waldemar Bonsels (s. 1881), Maija Mehiläisen seikkailuista (Die Biene
Maja und ihre Abenteuer, 1912) ja Indianmatkasta (1916) Suomessakin
tunnettu kirjailija, on syntyisin Ahrensburgista, Holsteinista. Poistui
17-vuotiaana yöllä kotoaan ja seikkaili sitten Euroopat ja Aasiat.
Bonsels on mystikko sanan vanhassa merkityksessä, so. olevaisuuteen
kätkeytyneen jumalallisuuden hiljainen hautoja ilman erikoista
"filosofiaa". Rakkauden hän käsittää ja kuvaa ylevöityneeksi
sielulliseksi suhteeksi. Runollinen herkkyys, huomioiden terävyys ja
rauha on hänen taiteelleen ominaista. – Roerenista, Aachenin
läheisyydestä syntyisin (1883) oleva Josef Ponten on herättänyt
huomiota 1906 alkaneella novelli- ja romaanituotannollaan. Laaja
Babelin torni (Der babylonische Turm, 1918) kuvaa perusteellisesti
ennen sotaa vallinneita taloudellisia ja sivistysoloja, mutta on
samalla kertomus kapitalisteista, aatelismiehistä ja käsityöläisistä,
vieläpä Buddenbrookien tyylinen perhekronikka. – Ricarda Huch on
syntyisin (1864) Braunschweigista, kauppiaan perheestä; on
akateemisesti sivistynyt, toiminut Zürichin kaupunginkirjastossa,
opettajattarena ym. eri kaupungeissa; elää Münchenissä. Herätti
huomiota jo 1892 romaanilla Ludolf Ursleu nuoremman muistelmat
(Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem jüngeren), jossa kuvaa
pohjoissaksalaisen kauppiasperheen rappeutumista ja sen romanttisesti
nähtyjä viimeisiä jälkeläisiä. – Albrecht Schaeffer (s. 1885
Elbingissä, hannoverilainen) on kirjoittanut mm. laajan
kasvatusopillisen romaanin Helianth (1921), joka sisältää kuvia kahden
nykypäivän ihmisen elämästä ja Pohjois-Saksan tasangolta ja on saanut
kiitosta aate- ja tunnesyvyydestään ja siitä hienosta tavasta, jolla
nuoret tytöt on kuvattu.

Paul Ernst on syntynyt 1866 Elbingerodessa, Harzissa; opiskeli ensin
teologiaa, mutta sitten historiaa ja kansantaloutta, ja työskenteli
kunnallisissa ja maataloudellisissa toimissa. Hän aloitti
kirjailijauransa 1900 novelleilla ja on jatkanut tuotantoansa niin
hyvällä menestyksellä, että kootut teokset ilmestyivät jo 1916-1922.
Erikoisena piirteenä hänen kirjailijatyössään on taipumus tieteelliseen
perusteellisuuteen, tyyliseikkojen teoreettiseen tutkimiseen ja
kapinallisuuteen vallitsevia tyylisuuntia vastaan. Tutkielmissaan
Tie muotoon (Der Weg zur Form, 1906) hän vaati palattavaksi
"uusklassillisuuteen", so. irtauduttavaksi naturalismista ja muista
yksipuolisista virtauksista ja omistettavaksi Goethen ja Schillerin
aina pätevä, ajankohdista riippumaton inhimillisyystaide. Näitä
ihanteitaan Ernst on koettanut toteuttaa etenkin draamoissaan.
Novellistina hän on ottanut oppia vanhasta italialaisesta
kertomataiteesta, jonka keskittyneisyys ja vilkas sujuvaisuus on
häneltä hyvin luonnistanut. Kapea tie onneen (Der schmale Weg zum
Glück, 1903) on osittain omaelämäkerrallinen kehitysromaani:
suurkaupunkiin saapunut nuori mies perehtyy siellä ajan kaikkiin
virtauksiin ja palaa lopuksi maanviljelijän vaatimattomaan elämään.

Ernstin novellit lähentelevät jo anekdootin muotoa, so. kaskua, joka
objektiivisen, eepillisen perustelun jälkeen päättyy odottamattomaan,
epigrammaattiseen, usein humoristiseen käänteeseen. Tämän muodon
erikoisviljelijänä on tullut tunnetuksi Wilhelm Schäfer (k. 1868),
joka on siten elvyttänyt mm. Saksan keskiaikaisen kepposkirjallisuuden
(Erzählende Schriften, 1919). – Okkultisia jännitysromaaneja
ja -novelleja ovat erikoisen taitavasti kirjoittaneet wieniläinen
Gustav Meyrink (1868-1932), alkuaan pankkimies, joka joutui 1902
kaksintaistelun vuoksi vankeuteen (huomattavia teoksia Golem ja Vihreät
kasvot – Das grüne Gesicht) ja düsseldorfilainen Hans Heinz Ewers
(s. 1871). – Yksilöllisyydestään erikoisen tietoinen kirjailija on
Kasimir Edschmid (oikealta nimeltä Eduard Schmidt, s. 1890
Darmstadtissa), jonka ekspressionistiset kertomukset ja romaanit
(tunnetuin Akaattikuulat – Die achatenen Kugeln, 1919) ilmaisevat
hänen teoriaansa (Ekspressionismista, 1920) ja kulkevat lyhyin lausein
ilmaistuna, nopeasti vaihtuvana sielullisena filminä ohitsemme,
vangiten tarkkaavaisuuttamme, mutta sangen pian uuvuttaen. – Mainetta
saavuttaneita ekspressionisteja ovat stettiniläinen Alfred Döblin
(s. 1878, romaani Vuoria, miehiä, jättiläisiä – Berge, Meere,
Giganten, 1924), jonka näkemys on kauttaaltaan luonnontieteellinen ja
psykoanalyyttinen, ja Klabund (Alfred Henschke, s. 1891 Crossenissa).

Hanns Johst, syntyisin (1890) Seerhausenista, Baijerista, opiskellut
lääketiedettä ja germanistiikkaa, on saksalaiskansallisen
ihanteellisuuden edustaja, naturalistisen ja psykoanalyyttisen
materialismin vastustaja, joka kiivailee teoksissaan (mm. romaanit Alku
– Der Anfang, 1917, Tienhaara – Der Kreuzweg, 1921) uuden
kansallisen, rodullisen ja aatteellisen tulevaisuuden, "kolmannen
valtakunnan" maailmankatsomuksen puolesta.

5. Italia ja Espanja.

1

Olemme aikaisemmin (V, s. 225) huomauttaneet, että Italiassa
1800-luvun jälkipuoliskon uusien realististen suuntien kirjailijat
usein saivat herätteensä Ranskasta. Muutenhan ei voinut ollakaan
katsoen siihen keskeiseen, johtavaan merkitykseen, mikä Parisin
kirjallisilla piireillä Euroopassa oli. Mutta tätä ei ole käsitettävä
niin, että italialaiset olisivat saaneet sieltä kaikki. Tosiasiassa he
oppivat sieltä vain keinot, miten ilmaista sitä ajatusten ja huomioiden
rikkautta, joka oli vapautumisen jälkeen vähitellen täyttänyt
italialaisten mielen ja etsi soveliasta taiteellista muotoa
purkautuakseen julki. Vuosisatojen etsimisten ja romanttisten
haaveilujen jälkeen heillä oli nyt saavutettuna suuri tosiasia: vapaa
isänmaa. Siihen ja sen kansaan he tahtoivat tutustua suoranaisesti,
ilman romantiikan verhoa, nähdäkseen ja esittääkseen muillekin sen
todellisen elämän.

Realismin tuoja Italiaan ja teoreettinen perustelija oli sisilialainen
Luigi Capuana (1839-1915), joka toteutti veristisiä teoriojansa myös
käytännössä, romaaneissa, novelleissa, jopa saduissakin (Hyasintti,
Spiritismi, Ihminen – Un uomo, Olipa kerran – Cera una volta).
Etevämpi taiteilija kuin hän oli hänen ystävänsä, italialaisen
kansankuvauksen aloittaja Giovanni Verga (1840-1922).

Verga oli syntyisin Cataniasta, Sisiliasta. Omaa itsenäistä alaansa
ja tyyliänsä hän sai etsiä 40-vuotiaaksi saakka, jolloin vasta huomasi
onnistuvansa parhaiten asiallisena, realistisena kertojana,
sisilialaisten kalastajien, paimenten ja talonpoikien alkuperäisen
elämän kuvaajana. Nedda (1874) kertoo toivottomassa sävyssä kohtauksen
sisilialaisen oliivinpoimijattaren elämästä. Romaani Malavaglia (1881)
on kahdeksanhenkisen kalastajaperheen historia, kertomus onnettomuuksien
vainoamista kunnollisista ihmisistä. Haaksirikot, velat, sodat ja
sairaudet tuhoavat heitä;, lapset lähtevät elämänhaluisina maailmalle,
mutta jouduttuaan kotiseudun siveellisen vaikutuksen ulkopuolelle
joutuvat vähitellen rappiolle. Eräät kohdat ovat Italian kirjallisuuden
parhaita. Romaani Mestari don Gesualdo (1888) kuvaa kunnollisen
työmiehen kohoamista miljoonikoksi, säilymistä siitä huolimatta samana
rehellisenä sieluna, mikä oli ollutkin, ja kuolemaa yksinäisenä,
ympäristönsä aiheetta vieromana. Vaikuttavimpia ovat Neddan kaltaiset
novellit, kyläkertomukset, joita Verga julkaisi kaksi kokoelmaa:
Maalaiselämää (Vita dei campi, 1880) ja Maalaiskertomuksia (Novelle
rusticane, 1883). Kertomus Maalaisrakkautta (Cavalleria rusticana) on
tullut tunnetuksi sekä Mascagnin oopperana että Vergan omana
näyttämösovituksena. Sen menestyksen johdosta Vergalle suotiin Manzonin
seuraajana kunniasija Italian senaatissa. Verga kunnioittaa syvästi
siveellisessä ja uskonnollisessa hengessä kotilieden ja perheonnen
koskemattomuutta, kuvaten niitä ristiriitoja ja intohimoja, joita sen
ympärillä voi esiintyä silloin, kun sen pyhyys on vaarassa. Henkilöt
voivat tällöin ilmaista peloittavaa viileyttä, sokeata koston, vihan ja
aistillisuuden intohimoa. Rikkautta Verga ei kuvaa – vain köyhyyttä.
Hänen perussävelensä on raskasmielinen, pessimistinen molli. Hänen
taiteensa kumpuaa aitona ja elettynä hänen sydämestään.

Kansankuvausta jatkoi Renato Fucini (1843-1922), toscanalainen Pisan
murteen käyttäjä, terävä havainnoitsija ja maisemien kuvaaja, joka
paitsi sonetteja sepitti mitä miellyttävimpiä lastuja ja novelleja.
Nerin valvojaiset (Le veglie di Neri) on jäänyt eloon. Fucini kuvasi
myös kaupunkielämää (Napoli paljain silmin – Napoli ad occhio nudo).

Kansanelämän kuvaaja Grazia Deledda (1875-1936) saavutti
maailmanmaineen 1927, jolloin hänelle annettiin Nobel-säätiön edellisen
vuoden palkinto "hänen korkean ihanteellisuuden kannattamasta
kirjailijatoiminnastaan, jossa on selväpiirteisesti ja kirkkaasti
kuvannut elämää isäinsä saarella ja syvästi ja lämpimästi käsitellyt
yleisinhimillisiä kysymyksiä", kuten palkinnon perusteluissa sanottiin.
Deledda oli syntyisin Sardiniasta, Nuorosta, jossa hänen isänsä toimi
teollisuusmiehenä. Hän sai käydä ainoastaan kansakoulun, mutta täydensi
itse uutterasti opiskellen sivistystänsä. Kodissa harrastettiin jonkin
verran kirjallisuutta. Ensimmäinen romaani Sardegnan kukka (Fior di S.)
ilmestyi 1892, jolloin tekijätär siis oli 17-vuotias. Ennen vuosisadan
vaihdetta hän vielä julkaisi neljä romaania. Mentyään avioliittoon
Deledda muutti v. 1900 Roomaan, jossa alkoi hänen varsinainen
kehittynyt tuotantonsa. Mainittakoon romaanit Elias Portolu (1903),
Tuhkaa (Cenere, 1904), Koti-ikävä (Nostalgie, 1905), Muratti (L'edera,
1908), Loppuun saakka (Sino al confine, 1910), Kyyhkysiä ja varpusia
(Colombi e sparvieri, 1912), Marianna Sirca (1915) ym., joista useita
on suomennettu. Luonteeltaan Deledda oli hiljainen, hillitty,
uskonnollinen. Kirjallisia vaikutelmia hän on saanut etupäässä
Vergalta, sielunerittelyn alalla Dostojevskilta, ja joissakin kohdissa
Selma Lagerlöfiltä, jonka kirjoja ihaili. Hänen tärkein aihealueensa on
ollut synnyinseutu Sardinia, sen luonto ja kansa, jotka olivat
painuneet hänen sieluunsa ja nousivat sieltä kirkkaina kuvina hänen
taiteensa kutsusta. Näin hän on lyyrillinen luonnonkuvaaja,
maalaisväestön maalauksellisen elämän terävä huomioitsija, henkilöiden
yksilöllisyyden tarkka toteaja. Silmiinpistävä piirre on hänen
rikoksellisille osoittamansa huomio, mikä johtuu inhimillisestä
säälistä. Kärsimys, syyllisyystragiikka herätti hänessä erikoista
kiinnostusta, mutta hän ei ollut pessimisti, vaan uskoi hyvien voimien
lopulliseen voittoon. Tämä vakavuus ei kuitenkaan tukahduttanut hänen
taiteilijapsykensä humoristista puolta. Deleddan tyyli on selkeätä ja
asiallista, miehekästä. Hän rakentaa juonen perustellen ja
johdonmukaisesti, huipentaen sen joskus draamallisiksi kohtauksiksi,
joissa voimakkaat tunteet ja intohimot värähtelevät.

Kansankuvauksen rinnalle ilmestyi heti alusta sen toinen puoli:
kaupunkilaisköyhälistön kuvaus, jota harjoittaessaan kuten tiedämme
realismi menettää sen ihanteellisuuden, mikä enimmäkseen on sen sävynä
kuvattaessa maalaiselämää ja luontoa, ja muuttuu naturalistisesti
tarkoitusperäiseksi. Tämän aihepiirin varhaisimpana viljelijänä on
mainittava Matilda Serao (1856-1927), Patraksessa, Kreikassa,
syntynyt italialaisen poliittisen pakolaisen ja kreikattaren tytär,
napolilainen opettajatar, joka aloitti kirjailijauransa Napolilaisilla
legendoilla (Leggende Napolitane, 1881). Vuodet 1880-1886 Serao asui
Roomassa, jossa julkaisi useita romaaneja (Helvetillinen sydän – Cuore
inferno, 1881; Intohimon kukka – Fior di Passione, 1883 ym.), joissa
kuvasi arkielämää ja osoitti terävää, syvällistä huomiokykyä.
Vv. 1890-1902 hän julkaisi toisen romaanisarjan, kuvaten siinä
sattuvasti ja myötätuntoisesti kansan pohjakerroksien elämää.
Yhteiskunnallisiin käsityksiin Serao koetti vaikuttaa perustamalla
kolmekin sanomalehteä, joista viimeinen, napolilainen Il Mattino,
levisi laajalle koko Etelä-Italiaan.

Toinen maineeseen päässyt napolilainen runoilija on Salvatore di
Giacomo (1860-1934), joka eläytyy novelleissaan ja lastuissaan
hienosti, melkein lyyrillisesti tunnestautuen köyhien ja onnettomien
sielunelämään. Sivistyneistön kuvaajista mainittakoon iältään ja
maineeltaan vanhimpana Antonio Fogazzaro (1842-1911). Hän oli
syntyisin Vicenzasta, varakkaasta kodista, ja kasvoi opettajanansa
runoilijana kiitetty apotti Zanella, jolta peri herkän, syvällisen
uskonnollisuuden. Tätä sydämensä hurskasta katolisuutta Fogazzaro ei
milloinkaan onnistunut saattamaan sopusointuun henkensä romanttisen
vapaudenkaipuun kanssa, mistä aiheutui hänen perusolemustansa
särkevä ristiriita. Kirjailijauransa hän aloitti runomittaisella
Miranda- (1874) romaanilla, josta ilmenee koruttomasti tulkittua,
hienoa, tyyntä elämän tarkastelua ja luonnontunnelmaa. Huomattavampaa
menestystä Fogazzaro saavutti vasta 1880-luvulla, romaaneillaan
Malombra (1881), Daniele Cortis (1887) ja Runoilijan salaisuus (Il
mistero del poeta, 1888), varsinkin sitten, kun ranskalaiset kriitikot
alkoivat kirjoittaa hänestä. Tämän maineen kruunuksi Fogazzaro julkaisi
etevimmän romaaninsa: Pienen vanhan maailman (Piccolo mondo antico,
1896, suomennettu), jossa oli päässyt siihenastisen tuotantonsa
todellisuusvieraasta ihanteellisuudesta ja omistanut terveen,
rauhallisen, hienon realismin. Romaanissa kuvataan 1850-1859:n vielä
patriarkallista Italiaa, taustana ihana yläitalialainen järvimaisema.
Fogazzaroa vastustavatkin kriitikot pitivät sitä parhaana romaanina,
mikä oli ilmestynyt Kihlautuneiden jälkeen. Fogazzaron muista
romaaneista mainittakoon Pieni uusi maailma (Piccolo mondo moderno,
1901), Pyhimys (Il Santo, 1906), jonka paavi merkitsi kiellettyjen
kirjojen luetteloon, ja Leila (1910). Fogazzaro on käsitettävä
naturalismia vastustavan ihanteellisuuden edustajaksi, joka on
erikoisesti kiintynyt tarkkaamaan sielunelämän uskonnollis-mystillistä
puolta ja rakkautta, joka ei ole saavuttanut vastarakkautta. Omalla
ajalla ei hänen tuotannossaan ole paljoa sijaa.

Sivistyneistön naisten ja heidän sielunelämänsä kuvaajana saavutti
mainetta Neera, oikealta nimeltään Anna Radius Zuccari (1846-1916),
syntyään milanolainen. Kaikki hänen romaaninsa, joista parhaimpana
pidetään Teresaa (1886), kuvaavat itsenäisyydestään ja yksilöllisestä
vapaudestaan tietoiseksi tulleen, naimattoman tai naimisissa olevan
naisen sielunelämää.

Eurooppalainen kuuluisuus ja mainitsemistamme kirjailijoista luetuin ja
suosituin oli aikoinansa Edmondo de Amicis (1846-1908). Hän oli
syntyisin Onegliasta, Liguriasta, valmistui upseeriksi ja otti osaa
Custozzan taisteluun 1866. Seuraavana vuonna hän tuli sotilaslehden,
Italia militairen toimittajaksi. 1868 Amicis julkaisi lastukokoelman
Sotilaselämää (La Vita militaire), joka saavutti laajan lukijakunnan.
Erottuaan sotilasuralta 1870 Amicis antautui kokonaan kirjailijaksi.
Hän matkusteli paljon ja julkaisi useita sujuvasti kirjoitettuja
matkakuvauksia. Hänen romaanituotantonsa oli runsas – tunnetuin on
ehkä Mestarin romaani (Il Romanzo d'un Maestro) –, mutta
yleiseurooppalaisen maineensa hän on saavuttanut nuorisokirjallaan
Sydän (Il Cuore, 1886, suomennettu).

Gabriele d'Annunzio on syntynyt jo 1863 (Pescarassa, Abruzzossa,
alkuaan dalmatialaisesta suvusta), mutta oli vielä 1930-luvulla Italian
kuuluisimpia päivän kirjailijoita. Saavutettuaan runoilijamainetta
koululaisena julkaisemallaan kokoelmalla Ensimmäinen kevät (Primo vere,
1879) hän muutti Roomaan, jossa hänelle avautui Angelo Sommarugan ja
tämän kirjallisen aikakauslehden La Cronaca Rizanlinan piiri. Roomassa
hän julkaisi runokokoelman Uusi laulu (Canto Nuovo, 1882), jossa
nuorekkaalla voimalla ja väriloistolla ylisti synnyinseutunsa merta ja
maisemia, ja novellikokoelman Neitseellinen maa (Terra Vergine, 1882),
jossa proosaksi kuvasi samaa aihepiiriä. Teoksellaan Intermezzo di Rime
(1883) D'Annunzio aloitti sen intohimojen häikäilemättömän maalauksen,
jolla jo silloin säikähdytti suopeimpiakin kriitikoitaan ja on
nostattanut vastaansa oikeutetun paheksumisen. Romaaneista mainittakoon
Himo (Il Piacere, 1889), Viaton (L'Innocente, 1891), joka herätti
ranskalaisten kriitikkojen huomiota, Piispa Johannes (Giovanni
Episcopo, 1892), Kuoleman riemuvoitto (Il Trionfo della Morte, 1894,
suomennettu), Tuli (Il Fuoco, 1900). D'Annunzion runoudesta
mainittakoon vielä lemmenrunoelma Isottan kirja (Il Libro d'Isotta,
1886) ja Paratiisirunoelma (Il Poema Paradisiaco, 1893), ja
draamatuotanto, josta myöhemmin. D'Annunzion aktiivinen osanotto
maailmansotaan, hänen kieltämätön henkilökohtainen urhoollisuutensa ja
palava harrastuksensa suuren, yksimielisen Italian luomiseksi ovat
hankkineet hänelle runoilijamaineen lisäksi soturin ja isänmaanystävän
kunniaseppeleen.

D'Annuncion voimana on – siitä näyttävät kaikki olevan yksimielisiä –
hänen puhdas, jalo, runollinen kielensä, joka kaikuu kuin olisi italia
hänen kauttansa uudistunut ja kohonnut entisestään, ja kimaltelee kuin
ilotulitus. Mutta samoin on tultu yhä suurempaan yksimielisyyteen
siitä, ettei tämän ilotulituksen takana ole taiteen olemuksen
keskeisintä tekijää: elämän syvien, johtavien siveellisten voimien
vakavaa oivallusta. Tästä on seurauksena, että D'Annunzion taide on
vain ulkonaista ja nopeasti loppuun palavaa – kuin todellakin
ilotulitusta, joka häikäisee hetkeksi, mutta antaa tulokseksi vain
kourallisen tuhkaa. Se mikä tästä vaateliaasta, suurieleisestä ja
komeasta dekadenttitaituruudesta lopuksi jää unohtumatta, rajoittunee
muutamaan runoon ja joihinkin proosasivuihin.

D'Annunzion aikalainen oli Italo Svevo (1861-1928, oikealta
nimeltään Ettore Schmitz), italialaistunut saksalainen Triestistä,
teollisuusmies. Hänen ensimmäinen romaaninsa Elämäntarina (Una Vita,
1892) kertoo vaatimattoman pankinvirkailijan pettymyksistä rikkaan ja
itsemurhaan päättyvän elämän vaiheet. Seuraavassa romaanissa nimeltä
Vanhentuminen (Senilita) on päähenkilönä jälleen liikeapulainen, tällä
kertaa 53-vuotias, jonka pettymyksiä ja rakkauselämää sekä liian
myöhään heräävää ajatusta siitä, että onni olisi ollut löydettävissä
toisia teitä, tekijä kuvaa. Kolmas romaani, Zenon omatunto (La
coszienza di Zeno, 1923), sisältää 50-vuotiaan tunnustuksen, joka on
rakennettu psykoanalyyttisen menettelyn mukaan, niin että se on koko
ajan sielullista yksinpuhelua, täynnä tuskaa ja ironiaa. Svevo oli
Joycen ystävä, mikä selittää hänen tyylinsä ja kirjallisen
rakennustapansa. Euroopassa tunnettu nimi on firenzeläinen Giovanni
Papini (s. 1881), joka aloitti tuotteliaan kaunokirjallisen ja
kulttuurifilosofisen kirjailijatoiminnan vuosisadan alussa, mm.
teoksilla Jokapäiväinen tragiikka (Il tragico quotidiano) ja Filosofien
hämärä (Il crepuscolo dei filosofi, molemmat 1906). Jo 1912 hän oli
mielestään päässyt niin pitkälle, että kuvasi omaa elämäänsä
teoksessaan Sanovat miehen sammuneen (Un uomo finito, suomennettu).
Sillä on merkitystä niiden sodanedellisten nuorten kirjailijapiirien
ajattelun ja ihanteiden kuvaajana, jotka irtonaisemmin tai läheisemmin
ryhmittyivät "futurismin" ja erinäisten firenzeläisten aikakauslehtien
ympärille. Papini ei ollut kuitenkaan sammunut, vaan jatkoi etsintäänsä
mm. toimittaen vv. 1913-1914 aikakauslehteä Lacerba (= ruoska) ja
julkaisten uupumatta yhä uusia teoksia, joissa koetti saada kiinni ajan
varsinaisista pohja-aatteista. Uskonnollista harrastusta ilmaisevat
Jeesuksen elämä (Storia di Cristo, 1920, suomennettu) ja runokokoelma
Leipää ja viiniä (Pane e vino, 1926). Futuristisesta radikaalista on
maailmansodan jälkeen tullut mystikko.

Kriitikko, kirjallisuusprofessori Giuseppe Antonio Borgese (s. 1882)
on julkaissut muutamia huomiota herättäneitä romaaneja. Rubé (1921)
kuvaa samannimisen päähenkilön sielullisia pettymyksiä hänen palattuaan
sodasta kotiin ja lopuksi tuhoutumista kommunistien kulkuetta
hajoittavan poliisin sapeliniskusta. Alfredo Panzini (s. 1873) on
naurava, satiirinen filosofi (Kolmen värin tosi historia – Vera
istoria dei tre colori, 1924), Marino Moretti (s. 1885) syvästi
köyhäin elämään perehtynyt yhteiskunnallinen sielu (Puhtaat sydämestä
– I puri di cuore, 1923, palvelustytön tarina Ristin merkki – Il
segno della croce, 1926). Taide- ja kirjallisuuskriitikko Ugo Ojetti
(s. 1871) on julkaissut useita miellyttävästi satiirisia romaaneja
(Poikani rautatieläinen – Mi figlio ferroviere, 1921).

Nuori kirjailija Massimo Bontempelli koetti 1926 koota fascismia
vastustavia kirjailijoita "900" nimisen aikakauskirjan ympärille ja
tehdä "novocentismosta" vapauden aatteen. Se että yritys tukahdutettiin
fascismin mahtikäskyllä, osoittaa, ettei Italiassa suoda kirjailijoille
sananvapautta. Hänen piiristänsä on lähtöisin kalabrialainen Corrado
Alvaro (s. 1896), entinen upseeri, jolle on annettu Italian
huomattavin kirjallisuuspalkinto. Hänen tuotannostaan mainitaan
erikoisen ansiokkaana kertomuskokoelma Aspromonten miehiä (Gente
d'Aspromonte, 1930).

2

Seuratessamme romantiikan ulkonaista historiaa mainitsimme Espanjan
romantikoista viimeiseksi Hartzenbuschin (V, s. 226), jonka näytelmä
Teruelin rakastavaiset (Amantes de Teruel) itketti 1840-luvulla
tunteellisia naisia. Jatkamme kuvaustamme esittämällä muutamia
proosakirjailijoita, joista toiset ovat tulleet tunnetuiksi Espanjan
rajojen ulkopuolellakin.

Seuraten edellä noudattamaamme lajittelua etsimme vastaavaisuuksia
eurooppalaisen kerronnan päävirtauksille, ensimmäiseksi kansan- ja
köyhälistökuvauksille. Silloin voidaan todeta, että Serafin Estébanez
Calderón (1799-1867) julkaisi Andalusialaisia kohtauksia (Escenas
Andaluzas, 1847), joilla on maalauksellisuutensa vuoksi merkitystä.
Fernán Caballero (1796-1877), isänsä puolelta saksalaissyntyinen
nainen Cecilia Böhl de Faber, toi isänmaansa kyläkuvauksen Espanjaan
romaanillaan Lokki (La Gaviota, 1848), joka on opettavaisessa hengessä
kirjoitettu, tarkka andalusialaisen maalaiselämän kuvaus.
Kansankuvauksen saattoi realistiselle pohjalle José Maria de Pereda
(1833-1905), Polangossa syntynyt ja suurimman osan ikäänsä
Santanderissa asunut insinööri ja karlisti. Hänen suurta kykyä
osoittavat Vuoristokuvaelmansa (Escenas Montanesas, 1864), joissa hän
kuvasi vuoristolaisten elämää realistisesti, sitä mitenkään
ihannoimatta, eivät saavuttaneet suosiota, koska niitä pidettiin liian
karkeina, mutta vähitellen hän valloitti lukijansa. Pereda julkaisi
myös kaupunki- ja meriromaaneja. Kaikissa tuotteissaan hän esitti
elämää tarkoin sellaisena kuin näki sen; hedelmällisten laaksojen,
autioiden vuorien ja myrskyisen meren kuvaajana ei kukaan espanjalainen
ole häntä voittanut.

Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) oli syntyisin Granadasta,
sivistyneestä mutta köyhästä suvusta. Opiskeltuaan vähäisin tuloksin
lakia ja teologiaa hän antautui kirjailijaksi, kuuluen nuorten,
sittemmin tunnettujen granadalaisten kirjailijoiden ryhmään.
Muutettuaan Madridiin hän toimi siellä mm. antiklerikaalisen
aikakauslehden, Puskan (El Látigo), toimittajana. Sepitettyään
näytelmän, joka vihellettiin kuoliaaksi, otettuaan vapaaehtoisena osaa
Afrikan-sotaan (1859-1860), mistä kirjoitti laajan levikin saaneen
kuvauksen, ja toimitettuaan liberaalista La Politica-lehteä Alarcón
meni 1866 avioliittoon vanhoillis-uskonnollisen naisen kanssa ja muutti
samalla mielipiteensä. Menetettyään täten mahdollisuutensa poliitikkona
Alarcón, joka oli aikansa hienoimpia proosan käyttäjiä, kirjoitti
kepposkertomuksen Kolmikolkkahattu (El Sombrero de tres Picos, 1874,
suomennettu), jossa mitä hyväntuulisimmin ja siroimmin, pikkuilkeästi
ja terävin huomioin, jutteli uudelleen vanhan tarinan siveästä
myllärinvaimosta ja häntä ahdistelevasta kylätuomarista. Kertomus on
vanhan kansallisen juttuperinteen uudistumista ja on samoin kuin samana
vuonna ilmestynyt Valeran romaani, josta pian lähemmin, merkkitapaus
Espanjan romaanin historiassa. Se jäi Alarcónin parhaimmaksi
saavutukseksi, jota hän ei kyennyt myöhemmällä laajalla
novellituotannollaan sivuuttamaan, niin miellyttävää kertojakykyä kuin
siitä ilmeneekin.

Kaupunkilaiskuvauksen aloitti Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882)
lastukokoelmillaan Madridilainen panoraama (Panorama matritense,
1832-1835), Madridilaisia kohtauksia (Escenas matritenses, 1836-1842),
ja Tyyppejä ja luonteita (Tipos y caractères, 1843-1862). Mesonero
Romanos rakasti kotikaupunkiaan ja kuvasi sitä hyväntahtoisesti, mikä
ei estänyt hänen lastujaan saamasta asian luonteesta johtuen satiirista
sävyä. Ne ovat Bozin piirrelmien espanjalaisia vastineita.

Siirtyen sivistyneistön kuvaukseen tutustumme ensiksi Juan Valeraan
(1827-1905), hienoon diplomaattiin, joka uransa varrella joutui
oleskelemaan useissa Euroopan maissa ja lisäksi Washingtonissa. Hän
aloitti kirjailijauransa lyriikalla, jossa tuntuu Luis de Leonin (III,
s. 160), Danten ja Leopardin vaikutus, ja jatkoi sitä kriitillisellä,
draama- ja romaanituotannolla. Hänen onnistunein ja kuuluisin teoksensa
on romaani Pepita Jimenez (1874), jonka päähenkilöinä ovat nuori, komea
seminaarilainen Luis de Vargas ja kaksikymmenvuotias leski, "suloinen,
hieno, arka ja uppiniskainen" Pepita. Kertomus siitä, miten Luis
tunnonvaivoistaan huolimatta joutuu isänsä kilpakosijaksi ja lopuksi
saa Pepitan omakseen, välittäjänä mm. Pepitan "Celestina" (II, s. 400),
on sommiteltu Espanjan vanhan kansallisen perinteen pohjalla ja
merkitsee Alarcónin teoksen rinnalla espanjalaisen kertomataiteen
vapautumista vieraasta, etupäässä ranskalaisesta holhouksesta. Valeran
muista romaaneista mainittakoon Tohtori Faustin haaveet (Las ilusiones
del doctor Faustino, 1875) – Faust pienoiskoossa, kuten tekijä sanoi,
ilman salatiedettä, paholaista ja yliluonnollisia voimia – ja
rakkauden ja omantunnon ristiriitoja kuvaava Juanita Suuri (Juanita la
Larga, 1896). Valera on mystiikkaan kohdistuvista harrastuksistaan
huolimatta humoristinen realisti.

Suunnattoman tuottelias kirjailija oli Kanarian saarilta syntyisin
ollut Benito Pérez Galdós (1843-1920), lakimies ja poliitikko. Hänen
Kansalliset kohtauksensa (Episodios nacionales, 1873-1879), jotka
käsittävät parikymmentä nidettä ja joihin hän lisäsi myöhemmin kaksi
sarjaa, on läpileikkaus Espanjan historiasta Trafalgarin
taistelusta alkaen; niissä esiintyy n. 500 henkilöä, joista muutamat
kaikissa kertomuksissa, nitoen täten sarjan kokonaisuudeksi;
henki on vapaamielinen ja isänmaallinen. Ihanteellisissa ja
aatteellis-yhteiskunnallisissa romaaneissaan – Donna Perfecta (1876),
Marianela (1878, perustuu Wilhelm Meisterin Mignon-episoodiin),
Manso-ystävä – El Amigo Manso (1882) ym. – Galdos käsitteli
uskonnollisia, moraalisia, avioero- ja kasvatuksellisia kysymyksiä.
Toisissa romaaneissaan hän on naturalisti, kuvaten joskus aivan
rahvaanomaisella kielellä köyhyyttänsä peittelevää kaupunkiporvaristoa
(Kielletty – Lo prohibido, 1884; Kidutus – Tormento, 1906) tai
suorastaan madridilaista köyhälistöä (Fortunata ja Jacinta, 1887-1888).
Nazarin ja Halma-romaanissa (1895) Galdos kuvaa Tolstoin vaikutuksen
alaisena nykyaikaista Kristusta. Ahneuden psykologiaa hän on tutkinut
terävästi neliosaisessa Torçuemada-romaanissaan (1889-1895). Hänen
viimeisiä huomattavia teoksiaan oli Armahtavaisuus (Misericordia,
1897). Useista romaaneistaan Galdos laati näyttämösovituksen.

Naturalismin kiihkeä puolustaja oli Emilia Pardo Bazan (1852-1921),
Espanjan etevin kirjailijatar 1800-luvulla. Hän oli syntyisin
Corufiasta, sai huolellisen kasvatuksen, työskenteli naisasian puolesta
ja toimi uuslatinan professorina Madridin yliopistossa. Suurta huomiota
herätti hänen Zolan naturalismia suosittava tutkielmansa Polttava
kysymys (La cuestión palpitande, 1883). Hänen tuotannostansa, joka
käsittää paitsi kriitillisiä julkaisuja toistakymmentä romaania,
mainittakoon naturalistisen suunnan huippunäytteinä Herraskartano
Galiziassa (Los pazos de Ulloa, 1886) ja sen jatko Emo luonto (La madre
Naturaleza, 1887).

Etevä naturalistinen kertoja oli Armando Palacio Valdés (1853-1938),
jonka lukuisista romaaneista mainittakoon parhaimpana pidetty
perhekuvaus Martta ja Maria (1883). Sen aate on kuten nimi osoittaa
periytynyt Raamatun kertomuksesta; tekijän myötämieli on Martan
puolella. Valdés on saavuttanut paljon ystäviä englantilaisessa
maailmassa, mikä johtunee siitä, että hänen tyylinsä johtaa mieleen
Dickensin, joka olikin hänen mielikirjailijansa.

Leopoldo Alas (1852-1901) on tullut tunnetuksi paitsi kriitikkona
(nimimerkki Clarin) laajan naturalistisen romaanin La Regentan (1884)
kirjoittajana. Siinä hän kuvaa Oviedon – Alas oli siellä lakitieteen
professorina – hiljaista pikkukaupunkielämää. Tekijän ja asiankin
luontoon kuuluu, että teos on satiirinen. Purevampi oli kuitenkin
jesuiitta Luis Coloman (1851-1914) Vähäpätöisyyksiä (Pequeñeces,
1890), jossa satiirin kohteena on hoviaatelisto, jopa, kuten luultiin,
tietyt henkilöt. Teos aiheutti kiihkeätä polemiikkia, johon ottivat
osaa mm. Valera ja Bazan.

Sekä kirjailijana että sosialistisena agitaattorina ja poliitikkona
tuli laajalti tunnetuksi valencialainen Vicente Blasco-Ibañez
(1867-1928), jonka diktaattori Primo de Rivera ajoi maanpakoon, mistä
oli seurauksena, että tasavaltalainen hallitus sitten hautasi hänet
aatteen marttyyrinä. Hänen laaja tuotantonsa ryhmittyy: 1:ksi
alkukokeisiin; 2:ksi valencialaisiin kertomuksiin ja romaaneihin,
joista tämän maakunnan kansa, historia ja luonto kuvastuvat;
parhaimpina mainittakoon Hökkeli (La barraca, 1898) ja Anatole Francen
Thaïsista ja Flaubertin Salammbôsta muistuttava Ilotyttö Sonnica
(Sonnica la cortesana, 1901), jonka aiheena on Saguntumin piiritys;
3:ksi kapinallisiin romaaneihin, joissa ovat esikuvina olleet Zolan
"evankeliumit" ja ajetaan antiklerikaalisia ja anarkistisia aatteita;
esimerkiksi Viiniravintola (La bodega) on kohdistettu andalusialaisiin
rikkaisiin; 4:ksi psykologisiin romaaneihin, joissa käsitellään
taiteilija- ym. elämää (Verta ja hiekkaa – Sangre y arena, 1908,
suomennettu); 5:ksi amerikkalaisiin, 6:ksi maailmansotaa
käsitteleviin (esim. Ilmestyskirjan neljä ratsastajaa – Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, 1916, tuotti saksalaisille paljon vahinkoa) ja
7:ksi seikkailuromaaneihin. Blasco-Ibañez oli Zolan tyylinen
agitatoorinen naturalisti ja onkin ollut tämän vaikutuksen alaisena;
myös kansallisella pikareskiperinteellä on ollut merkitystä hänen
kertomatyylilleen. Hänen todellisuushuomionsa ovat vakuuttavia mikäli
on kysymyksessä luonnon tarkka kuvaaminen, mutta vähemmän vakuuttavia
hänen henkilöhahmoihinsa nähden. Nämä näet ovat enemmän tekijän
aatteiden puhetorvia kuin tosia ihmisiä. Parhainta taidettansa Blasco
Ibañez on antanut valencialaisissa kertomuksissaan, joita
kirjoittaessaan ei vielä ollut kiihkomielinen agitaattori.

Lyyrillisyyttä, syvää luonnontunnelmaa ja voimakasta aistillisuutta
voidaan pitää Ramón Maria del Valle-Inclánin (s. 1866-1936) tuotannon
tunnuksena; hän kuuluukin ryhmään, joka viljelee erikoisalanaan
eroottista, jopa pornograafista kertomusta. Useiden novellien ja
romaanien päähenkilönä on markiisi de Bradomin, jonka mallina on ollut
1700-luvun kuulu seikkailija Casanova. Valle-Inclánin esikuvina ovat
olleet Barbey d'Aurevilly ja D'Annunzio. Hänen rinnallaan voidaan
mainita José Martinez Ruiz (s. 1874, kirjailijanimi Azorin),
tuottelias romaanikirjailija, ns. "1898:n sukupolven" eli uutta
kansallistietoisuutta ja yhteiskunnallis-valtiollista heräämistä
lietsovan ryhmän johtava nimi. Romaanikirjailijana hän edustaa omaa
erikoista tyyliänsä: lyyrillistä, tunteellista maisema- ja
tunnelmamaalausta, johon sekoittuu sielullista rippiä, filosofiaa ja
pieniä kuvia elämästä (Pienen filosofin tunnustuksia – Confesiones de
un pequeño filosofo, 1904). San Sebastianista kotoisin oleva Pio
Baroja (s. 1872), alkuperäiseltä ammatiltaan lääkäri, on oman
tunnustuksensa mukaan saanut vaikutuksia Dickensiltä, Poelta,
Balzacilta, Stendhalilta, Dostojevskilta ja Turgenjeviltä. Hänen
tyylinsä on lyhyttä ja selvää, elämänymmärrys esikuvien mukaan väliin
katkera, pessimistinen, useimmiten kuitenkin humoristinen. Stendhalilta
periytyy hänen koko tuotannostaan ilmenevä käsitys, että energia,
tarmo, toiminta, on elämän päätekijä. Barojan lukuisten romaanien
keskeisenä piirteenä on viha Espanjan turmeltunutta yhteiskuntaa
vastaan. Kastilialainen sosialistinen kirjailijatar Concha Espina de
Serna (s. 1877) on tullut tunnetuksi naturalistisista romaaneistaan
Sfinksi (La esfinge maragata, 1913), joka on ansiokas kotiseutukuvaus
Kastiliasta, ja Kuolleiden metalli (El metal de los muertos, 1920),
joka on Zolan Germinalista muistuttava kaivostyöläisten kuvaus.
Uusimpia nimiä ovat vielä oppinut, klassillista tyyliä kirjoittava
diplomaatti Ramón Pérez Ayala (s. 1880) ja katalonialainen,
maakuntansa murretta käyttävä Eugenio d'Ors (s. 1882).

Nykypäivien Espanjan huomattavia aatteellisia johtajia ovat olleet
runoilija ja filosofi Miguel de Unamuno (baskilainen, 1864-1937) ja
José Ortega y Gasset (syntynyt Madridissa 1883).

Unamuno oli v:sta 1892 kreikankielen professorina ja v:sta 1900
rehtorina Salamancan yliopistossa ja aloitti isänmaallis-filosofisen
kirjoittelunsa espanjalais-amerikkalaisen sodan johdosta, liittyen
"1898:n sukupolveen", joka tappion herättämänä tahtoi luoda uuden
Espanjan ja löytää sen todellisen kansan. Julkaistuaan näin syntyneet
poliittiset artikkelinsa kirjana (1902) Unamuno syventyi baskilaisen
sielunsa mystiikan ohjaamana Espanjan vanhaan klassilliseen
kirjallisuuteen, etsien sieltä kansansa henkisen olemuksen
ydintekijöitä. Kaikista tutkimistaan teoksista hän asetti ylimmälle
sijalle Don Quijoten, pitäen ritaria ja hänen aseenkantajaansa Espanjan
kansan ja myös ihmisen aitoina, sekä todellisuuteen osuvina että
aatteellisesti tyhjentävinä vertauskuvina. Ajatuksensa hän ilmaisi
teoksessa Huomautuksia Don Quijoten ja Sanchon elämän johdosta
(Comentarios a la vida de don Quijote y Sancho, 1906). Näistä
tutkimuksista oli vielä tuloksena laaja kirjalliskriitillinen,
filosofinen ja poliittinen esseesarja (Ensayos, 7 sidettä, 1916-1919),
jossa hän hyökkäili pelottomasti mielestään vääriä, espanjalaisuudelle
vieraita käsityksiä vastaan. Kaikissa on käytännön rinnalla
baskilaiselle ominainen uskonnollinen mystiikka. Tätä Unamunon
ajattelua kuvaa teos Ihmisten ja kansojen elämän tragiikka (El
sentimiento tràgico de la vida en el nombre y en los pueblos, 1913).
Hänen henkensä kapinoi ei vain ihmisiä ja asioita, vaan myös ihmistä
ympäröivää salaisuutta, tietämisen rajoja vastaan, joiden kumoamiseen
juuri tieto rajoittuneisuudestamme meitä kehoittaa. Unamunon
uskonnollisuus on kristinuskoon nähden myönteistä; hänen teoksensa
Kristinuskon tuska (La agonia del cristianismo, 1924) kuvaa sitä
traagillista kuolemanpelkoa, joka on kristinuskolle ominaista. Tämän
filosofis-kriitillisen työn ohella Unamuno ehti kirjoittaa novelleja,
romaaneja, draamoja ja lyriikkaa. Hänen romaaninsa eivät ole elettyjä
eivätkä eepillisiä, vaan mietittyjä, filosofisia, täynnä traagillista
elämäntuntoa, luotuja tekijänsä oman teorian mukaan. Sumussa (Niebla,
1914) päähenkilö, joka kuten kirjan kaikki muutkin henkilöt on muka
riippumaton kirjailijasta – sellainen on Unamunon romaaniteoria –,
pääsee livahtamaan pakoon ja saapuu Unamunon luo valittamaan osastaan.
Unamunon vaikutus on ollut siveellisesti ja kansallisesti herättävää ja
puhdistavaa siitä huolimatta, että hänen filosofiaansa täytynee pitää
enemmän intuitiivisena tunteiluna kuin perille saakka ajateltuna
järjestelmänä. Unamuno joutui 1924 ristiriitaan diktaattori Primo de
Riveran kanssa ja karkoitettiin Kanarian saarille. Hän onnistui
kuitenkin pakenemaan sieltä. Kotimaahansa hän palasi vasta tasavallan
perustamisen jälkeen.

Madridin yliopiston filosofian professori ja aikakauskirjan Revista de
Occidente toimittaja Ortega y Gasset on terävä ajattelija, joka on
samoin kuin Unamuno erikoisesti tutkinut Espanjan kansan psykologiaa,
todennut sen erikoispuolet ja osoittanut näiden aiheuttamat seuraukset
(Quijoten mietelmiä – Meditaciones del Quijote, 1914; Selkärangaton
Espanja – España invertebrada, 1923; Aikamme tehtävä – El tema de
nuestro tiempo, 1923; Massojen kapina – La rebelion de las masas, 1929
ym.). Tältä pohjalta ja Nietzschen vaikutuksen alaisena on syntynyt
Ortegan individualistinen filosofia, "perspektivismi", joka pyrkii
ottamaan kannan yleiseurooppalaistenkin kulttuuripulmien selvittelyssä.

Sekä "1898:n sukupolven" että "Nuoren Espanjan" herätystyö on tullut
liian myöhään eikä ole voinut estää katolisen taantumuksen kahleissa
kehittymättömänä pysynyttä kansaa sortumasta sankoin rivein
bolshevismin ansaan. Sillä aikaa kun Unamuno etsi Espanjan kansan
sielua, tämän olivatkin jo löytäneet sosialismi ja kommunismi, ruveten
kasvattamaan sitä mm. naturalistisen kuvauksen avulla yhteiskunnallisen
kumouksen toimeenpanoa varten. Tuloksena oli 1936:n kansalaissota.

6. Tolstoi ja Dostojevski.

1

Esityksemme yhteydessä olemme joskus maininneet otsakkeena olevat
kirjailijanimet, mikä on ilmaissut sen, että niillä on ollut Euroopan
kirjallisuudessa vaikuttavien tekijäin asema. Kuvaus 1800-luvun
loppupuolen romaanin historiasta jäisi vakavasti puutteelliseksi, ellei
välittömästi sen yhteydessä käsiteltäisi Tolstoin ja Dostojevskin
elämäntyötä ja koetettaisi osoittaa sen merkitystä Euroopan
kirjallisuudelle ja aatemaailmalle.

Leo Tolstoi (1828-1910) syntyi Tulan lähellä olevalla Jasnaja
Poljanan tilalla alkuaan saksalaisesta, 1600-luvulla maahan tulleesta
ja kreivilliseen säätyyn kohonneesta suvusta. Hän jäi jo pienenä
orvoksi äidistään ja isästään, kasvoi kahdenkin tädin liian väljän
holhouksen alaisena, ranskalaisen kotiopettajan oppilaana, ja meni 1843
Kasanin yliopistoon, jossa joutui yleiseen tapaan ottamaan osaa
huvielämään. Kyllästyen pian tämän ylenpalttisuuteen ja tyhjyyteen hän
kulutti aikaansa mm. lueskelemalla Rousseauta, Eugène Sueta ja
Dumas'ta, opiskelemalla turkkia ja arabiaa, ja v:sta 1845 historiaa,
uskontoa ja lakia siitä huolimatta, ettei ymmärtänyt historiallisen
tiedon merkitystä ja että oli kokonaan menettänyt positiivisen uskon.
Todettuaan aikansa kuluvan hukkaan hän pyysi 1847 "sairauden ja
yksityisasioiden vuoksi" eroa yliopistosta, johon ei enää palannut.
Pingoittunut iloisuus ja alakuloinen hajamielisyys, ylimyksen ylpeys ja
liberaalin vapaamielisyys – siinä hänen olemuksensa tunnukset tänä
ajankohtana.

Innostuneena Rousseaun opetuksiin luonnon turmeltumattomuudesta ja
käsin tehdyn työn siveellisestä arvosta ja kauneudesta hän koetti
vilpittömästi auttaa nälänhätää kärsiviä maaorjiaan, mutta epäonnistuen
lähti jo puolen vuoden kuluttua Pietariin jatkamaan opintojaan.
Kyllästyen taas tähän hän palasi pian maatilalleen, heittäytyi bojaarin
tavallisiin huvituksiin, velkautui ja läksi 1851 Kaukaasiaan,
Pjatigorskiin, jonne hänen veljensä Nikolain rykmentti oli majoitettu.
Saman vuoden syksynä hän suoritettuaan tarpeelliset tutkinnot liittyi
armeijaan tykistöupseerina. Oleskelu täällä Venäjän romantikkojen
unelmain maassa herätti hänen uinuvan kirjailijakykynsä: Lapsuus
ilmestyi 1852, Poikaikä 1854 ja Nuoruus 1855-1857. Krimin sodan
alkaessa hän ilmoittautui vapaaehtoiseksi ja joutui tykistöupseeriksi
Sevastopoliin, jossa kunnostautui urhoollisuudellaan ja sotilaita
rohkaisevalla iloisella reippaudellaan. Väliaikoina hän kirjoitti
kuvauksia, jotka herättivät niin suurta huomiota, että keisari Nikolai
kielsi asettamasta niiden kirjoittajaa vaaraan; ne on julkaistu nimellä
Kuvauksia Sevastopolin piirityksestä (1855). Tolstoi, joka nyt saattoi
sanoa tuntevansa sodan, lähetettiin kuriirina Pietariin viemään
raporttia, jonka oli itse kirjoittanut. Rivisotilaan sankaruus ja usko
olivat uudistaneet hänen suhteensa Jumalaan.

Pietarissa johtavan aikakauslehden Sovremennikin piirit, mm. Turgenjev,
ottivat hänet avosylin vastaan, ja hän joutui pääkaupungin huvielämän
pyörteisiin. Aleksanteri II:n noustua valtaistuimelle 1855 alkanut
uudistusten vaatimus, pääkysymyksenä maaorjuuden poistaminen ja
tunnuksina "kansa" ja "edistys", tempasi Tolstoin kokonaan mukaansa.
Erikoispiirteenä tässä liikkeessä oli kansan ihannoiminen saksalaisen
kansakuvauksen hengessä, uranuurtajana Turgenjev, ja tästä Tolstoin
innostus yhä syveni: nyt hän löysi olemuksensa peruskaipuuta vastaavan
toimialan, työn kansan hyväksi, mikä oli tästä alkaen oleva hänen
johtotähtensä ja vähitellen saattava hänen persoonallisuutensa
ristiriitaisuudet sopusointuun. Syventääkseen käsityksiään Euroopan
sivistys- ja yhteiskunnallisista oloista hän teki vv. 1857-1861 sinne
kolme matkaa, viimeisen aina Lontooseen saakka. Palattuaan Jasnaja
Poljanaan keväällä 1861 hän vapautti maaorjansa (ennen vapautuslakia)
ja alkoi kokeilla yhteiskunnallisilla ja kasvatuksellisilla
uudistuksilla, seuraten viimeksimainitulla alalla Pestalozzin ja
Fröbelin periaatteita. Hänen kokeilunsa – sanomalehti Jasnaja Poljana
ja vapaamuotoinen kansakoulu – päättyivät parin vuoden kuluttua
pettymykseen ja loppuivat. Mutta vaikka Tolstoi oli lisäksi
vapautuslain edellyttämänä arvio- ja välimiehenä tullut epäilyttäviin
kokemuksiin talonpoikain kykeneväisyydestä hyötymään uusista
oikeuksistaan, hän silti oli omaksunut täysin sosialistisen
katsantokannan. "Kansa on kaikki, yläluokka ei mitään".

Nämä harrastukset olivat ehkäisseet hänen kirjailijatyötänsä: hänen
naapurinsa Turgenjev valitti, että Tolstoi "on antanut partansa kasvaa
ja jättänyt hiuksensa riippumaan kiharoina korvallisille, että hän
inhoaa sanomalehtiä eikä välitä muusta kuin maatilastaan". Lumimyrsky,
Kaksi sukupolvea, Kolme kuolemaa ja Kasakat olivat ilmestyneet
1854-1863. Viimeksimainitun käsikirjoituksen hän möi Moskovassa 1862
maksaakseen pelivelkansa. Hän oli silloin matkalla Samaraan,
virkistämään itseään "kumissimaidolla". 1862 Tolstoi meni naimisiin
moskovalaisen lääkärin Behrsin toisen tyttären Sofian kanssa;
avioliitosta syntyi kolmetoista lasta, jotka kasvatettiin ei Tolstoin
rousseaulaisten periaatteiden vaan tavalliseen aateliseen tapaan
saksalaisten ja englantilaisten kotiopettajien avulla. Kun raha-asiat
eivät olleet hyvät – mm. oli Tolstoin oma syntymärakennus myyty
vanhoista peliveloista –, Tolstoin täytyi ryhtyä ansaitsemaan
kirjailijatyöllä. Kirjoittaen määrätunnit päivässä hän nyt valmisti
Sodan ja rauhan (1864-1869) ja Anna Kareninan (1873). Yleisö otti ne
kylmästi vastaan – vasta kriitikko Strahov sai sen oivaltamaan
Tolstoin uusien teosten arvot. Luomistyö oli Toistoille vaikeaa ja
rasittavaa.

Sovremennikin piiristä Toistoille oli jäänyt uskolliseksi elämänajan
ystäväksi runoilija Afanasij Fet, joka oli usein nähty vieras Jasnaja
Poljanassa. Sen sijaan hän ei milloinkaan oikein sietänyt Turgenjevia,
joka oli hänen läheinen naapurinsa. Runoilija Fetin luona (1864)
Turgenjev loukkautui Tolstoin hänen tytärtään tarkoittavista,
sivistyneiden keinotekoista ja asenteilevaa hyväntekeväisyyttä
halveksivista sanoista niin syvästi, että uhkaava kaksintaistelu vain
vaivoin saatiin estetyksi. Sovinto syntyi Tolstoin aloitteesta hänen
ollessaan kuolemansairaana vasta 1878; todellista ystävyyttä ei silti
syntynyt. Tolstoin terveys oli vuoden 1870:n vaiheilla niin
heikontunut, että hän matkusti jälleen Samaraan juomaan kumissia;
parannuskeinona oli myös yksinomainen – liharuoka.

Näinä vuosina hän alkoi opiskella innokkaasti mm. kreikkaa ja
Schopenhauerin filosofiaa ja lukea Raamattua, varsinkin Saarnaajaa ja
Sananlaskuja. Siten, n. v:sta 1878 eli 50-vuotiaasta, alkoi hänen
elämänsä kolmas vaihe. Ensimmäinen – hän sanoi – oli kestänyt 34:n
vanhaksi ja sisältänyt vain itsekästä nautintoa; toisen sisällyksenä
oli ollut humaaninen kiinnostus ihmiskunnan menestykseen, ohella
ponnistelu omaksi hyväksi; kolmantena, korkeimpana kautena Jumalan
käskyjen noudattaminen tuli hänen periaatteekseen. Tästä muutoksestaan
Tolstoi kertoo Tunnustuksessaan (1879-1882). Seuraukset olivat
monenlaisia ja perinpohjaisia. Suurta merkitystä ei ollut sillä, että
hän omisti talonpoikaisesti koruttoman, ruumiillista työtä arvostavan
elämäntavan, kasvisruokajärjestelmän ja raittiuden ym. apostoliuden
tunnusmerkit – tupakoi joskus salaa – niin pitkälle kuin saattoi
tehdä rikkomatta suhdettaan perheeseensä, eikä sillä, että luovutti
tilansa (1888) lapsilleen, holhoojana vaimonsa, sillä jäihän hänen
elämänsä silti jokseenkin ennalleen kaikissa muissa suhteissa paitsi
siinä, että hän olisi nyt saattanut antautua taiteelleen vielä
esteettömämmin kuin ennen. Mutta kohtalokasta oli se, että nyt
yhteiskunnallinen filosofi alkoi alistaa palvelukseensa taiteilijaa.
Vuoden 1880:n väenlaskun yhteydessä Tolstoi oli uudelleen päässyt
syventymään sosiaaliseen kurjuuteen ja kuvasi kokemuksensa kirjassa
Mitä meidän on tekeminen? (1881). Hän alkoi kirjoittaa syviä rivejä
varten kirjasia, joissa selitteli yhteiskunnallisia, rousseaulaisesti
sosialistisia ja kristillisiä käsityksiään, mikä herätti viranomaisten
epäluuloa ja vastustusta. Nälkävuosina 1891-1892 hän työskenteli
perheensä avustamana uhrautuvaisesti hädänalaisten hyväksi. Vainottua
duhoborien kristillis-kommunistista lahkoa hän puolusti kauas
kuuluvasti ja pelkäämättömästi, kirjoittaen romaanin Ylösnousemus
(1899) auttaakseen heitä aineellisesti. Tähän kirjaan sisältyvä
hyökkäys ortodoksista kirkkoa vastaan aiheutti hänen erottamisensa
kirkosta (1901). Hänen taiteensa ja muu kirjoittelunsa on heräämisen
jälkeen yleensä hänen vakaumuksensa eri puolien taistelujulistusta.
Tässä mainittakoon vain Ivan Iljitshin kuolema (1886), tärisyttävä
murhenäytelmä Pimeyden valta (1886), huvinäytelmä Sivistyksen hedelmät
(1889), romaani Kreutzer-sonaatti (1890), tutkielmat Mikä on uskoni
(1884), Mitä on taide? (1898) ja Shakespeare ja draama (1906).

Tämän toimintansa ja kirjoittelunsa kautta hänestä tuli sekä Venäjän
että Euroopan proletariaatin ja haaveellisuuteen taipuvaisen,
rousseaulaishenkisen radikaalisen sivistyneistön aatteellinen johtaja,
suuri "pikku-isä", jota palvottiin erehtymättömänä oraakkelina.

Kärsien yhä enemmän siitä ristiriidasta, jossa hänen elämänsä ja
oppinsa olivat, Tolstoi pakeni äkillisen mielijohteen valtaamana
kotoaan ja kuoli keuhkokuumeeseen Astapovon asemalla marrask. 20 p.
1910. Hänet on haudattu Jasnaja Poljanaan. Tärkeimmät Tolstoin teokset
on suomennettu.

Rousseau ja Raamattu ovat ne kaksi kirjallista tekijää, jotka ovat
syvimmin vaikuttaneet Toistoihin. Edellisen tutkimisen hän aloitti jo
ylioppilaana eikä sittemmin milloinkaan irtautunut hänen oppiensa
lumouksesta. Tolstoin käsitys "kansasta" on sama, minkä Rousseau
ilmaisee Émilen neljännessä kirjassa: "Kansa se varsinaisesti muodostaa
ihmiskunnan; mikä ei ole varsinaista kansaa, on niin vähäarvoista,
ettei maksa vaivaa ottaa sitä lukuun. Ihminen on sama kaikissa
säädyissä; jos tämä on totta, ansaitsevat väkirikkaammat säädyt enintä
kunnioitusta. Sen mielestä, joka asioita ajatellen osaa punnita, kaikki
säätyerotukset katoavat; hän näet näkee samat intohimot ja samat
tunteet karkeassa työmiehessä kuin miehessä, jolla on kuuluisa nimi;
hän ei huomaa eroa muussa kuin heidän puheissaan ja enemmän tai
vähemmän keinotekoisessa ulkokuoressaan... Jos tutkitte kansaa,
huomaatte, että sillä tosin on toiset puhetavat, mutta että sillä silti
on yhtä paljon henkevyyttä ja selvää järkeä kuin teillä itsellänne.
Kunnioittakaa siis omaa sukuanne; ottakaa huomioon, että sen
olennaisesti muodostaa kansan suuri joukko, ja että, vaikka kaikki
kuninkaat ja filosofit siitä poistettaisiin, ei huomattaisi mitään
aukkoa ja että maailma kulkisi kulkuaan yhtä hyvin kuin ennenkin".
[Käännös Émilen suomentajan Jalmari Hahlin.] Kansan ihannoimisen
aloitti Montesquieu; kalvinilaisen kansan yleistahdon mukaisesti ja
vakuutettuna "luonnon" alkuperäisestä puhtaudesta Rousseau julisti
ylläolevaan tapaan kansan pätevyyttä; 1800-luvulla kansa itse lumosi
sivistyneistön henkensä tuotteilla ja sivistyneistö ihannoi sitä
kansankuvauksissaan; virtaukseen yhtyi tehdastyöväestö naturalismin ja
marxilaisuuden kautta. Näin syntynyt "kansanpalvonta", joka antoi
leimansa 1800-luvun kirjallisuudelle ja jota Nietzsche vastusti, ei
perustu nykyaikaisessa mielessä suoritettuihin tutkimuksiin, vaan on
romanttisesti tunneperäinen; vasta toisessa sijassa siihen on liittynyt
se positivistinen käsitys, että kansan henkinen ja taloudellinen tila
oli todella käytännössä nostettava tämän romanttisen ihannoimisen
tasolle, mistä on alkanut yhteiskunnallinen uudistustyö. Tolstoin osuus
tähän virtaukseen on rousseaulaisesti tunneperäinen: hän edusti
ylimalkaisesti aatteen siveellistä puolta koettamatta loppuun saakka
tutkia, minkälainen se olisi muutettuna käytännölliseksi, poliittiseksi
ohjelmaksi. Historiallisesti kiintoisaa on nähdä, kuinka Rousseau, joka
oli jo jokseenkin unohdettu ja tehoton, nousi Tolstoin eli Venäjän
nuoren, naivin kulttuurin kautta, oloissa, joissa hän vielä saattoi
tuntua uudelta, Euroopan aatemaailman keskeiseksi tekijäksi. Tolstoin
kansankuvauksen lumo on ollut hänen taiteensa vuoksi niin
vastustamaton, että Euroopan sivistyneistö vieläkin sangen yleisesti
pitää venäläistä talonpoikaa kaikkien alkukristillisten hyveiden eli
siis korkeimman mahdollisen sydämen-sivistyksen itseoikeutettuna
edustajana. Osoittaa suurta kritiikin puutetta, ettei tällaisen
päätelmän aiheettomuus ole ollut itsestään selvä.

Tolstoin rousseaulaiset käsitykset maan yksityisomistuksen
turmiollisuudesta olivat omiaan johtamaan kommunistiseen ajatteluun.
Jos venäläinen talonpoika olisi kyennyt oivaltamaan tämän, hän olisi
tässä suhteessa jyrkästi vastustanut Tolstoita, sillä tämähän oli
hänelle tärkeän maanomistuspyrkimyksen tiellä. Tolstoin
uskonnollinenkin vakaumus oli omiaan viittaamaan kommunistiseen
veljeyteen päin.

Tolstoi tutki evankeliumit päästäkseen alkulähteestä selville, mitä
Jeesus oli todella opettanut. Tällöin hän syrjäytti kaiken sellaisen,
joka oli vastoin hänen luonnollista käsityskykyänsä, ja tuli siihen
johtopäätökseen, että Jeesuksen oppi sisältyi seuraaviin viiteen
käskyyn: 1:ksi, "Elä rauhassa kaikkien ihmisten kanssa". Ei vain
surmaaminen vaan myös suuttumus tekee syypääksi Jumalan tuomioon.
2:ksi, Älä yhdy keneenkään toiseen naiseen kuin häneen, jonka olet
ensimmäisen kerran sukupuolisesti tuntenut. Jos hylkäät tämän naisen,
teet synnin. Avioliitto syntyy fyysillisen yhtymisen kautta huolimatta
siitä, onko sitä laillistettu maallisilla tai kirkollisilla
muodollisuuksilla. 3:ksi, "Älä kiroa". Tällä kiellolla Jeesus Tolstoin
mukaan tarkoitti ei vain tavallista kiroamista, vaan kaikkinaista
valantekoa yleensä, koska sen tarkoituksena on sitominen pahaan. 4:ksi,
"Älkää tehkö pahalle vastarintaa". Tämä Vuorisaarnan kielto tarkoittaa
muka sitä, etteivät Kristuksen seuraajat saa suorittaa mitään sellaisia
tehtäviä, joissa heidän tulisi vastustaa pahaa. He eivät siis saa
toimia esim. tuomareina, poliiseina eivätkä kansalaisina; missään
tapauksessa he eivät saa vastustaa vääryyttä väkivallalla, vaan heidän
tulee pyrkiä siihen vain välttämällä pahaa ja tekemällä hyvää. Jos
teitä lyödään, kärsikää; jos joku vaatii teiltä jotakin, antakaa se
hänelle; jos teitä tahdotaan työskentelemään jonkun hyväksi, suostukaa;
jos joku haluaa ryöstää teiltä omaisuutenne, luovuttakaa se. Tällä
selityksellään Tolstoi loi passiivisen vastarinnan aatteen. 5:ksi,
Rakastakaa vihollisianne ja rukoilkaa niiden edestä, jotka teitä
vainoavat (Matt. 5, 43-48). Tolstoin opetuksen mukaan tästä seuraa,
että omaan kansaan kohdistuva rakkaus on syntiä, mikäli se ei ole
ilmaus kansoihin ja ihmisiin yleensä kohdistuvasta tunteesta. Opit
perisynnistä, sovituksesta, kolminaisuudesta ja ylösnousemuksesta eivät
Tolstoin käsityksen mukaan perustu Kristuksen evankeliumiin, vaan ovat
sille jopa vastakkaisia. Jumala on kaikessa luonnossa, mm. ihmisessä
asuva henki, ja ihmisen tietoisuus tästä herättää hänessä kaipuun
Jumalan luo. Kuollessa henki vapautuu aineesta ja poistuu ajan ja
paikan ulkopuolella olevaan olotilaan, jonka laatua ihminen ei voi
käsittää.

Tolstoin kristillisyys, joka monessa suhteessa – mm. vaatimuksessaan,
että avioliitossakin on oltava siveitä – muistuttaa bogomilien opeista
– Venäjähän on kristillisten lahkojen luvattu maa –, oli siis
Vuorisaarnan mukaista siveysoppia tämänpuoleista elämää varten. Sen
tarkoituksenmukaisuudesta saattaa olla eri mieliä, mutta mitään järjen
vastaista, uskoa vaativaa, siinä ei ole. Jeesus on ihminen. Tolstoin
Jumalakäsitys oli panteistisesti ylimalkainen. Sen mukaan ajatellen
Jumala ei ole persoonallinen eikä aktiivinen, vaan korkeintaan
spinozalainen perussubstanssi. Jos Tolstoi on käsittänyt Vuorisaarnan
opetukset oikein, ovat kansallistunto, kansallisvaltiot, isänmaallisuus
ja isänmaan puolustus sen mukaan syntiä. Joka tapauksessa on
proletaarinen ajattelu asettunut isänmaallisuutta ja kansallisuutta
vastustavalle kannalle, tehden sen ensin marxilaisuuteen sisältyvän
käytännöllis-poliittisen vaatimuksen vuoksi ja saaden myöhemmin
Toistoilta tälle menettelylleen kristillis-siveelliset perustelut.

Tolstoin yhteiskunnallinen ja uskonnollinen ajattelu on vain lievässä
määrässä selvää, kriitillistä ja järjestelmällistä, ja vastaavasti
enemmän tunnepitoista, mystillistä, itämaista. Kristuksen rinnalla on
Buddha, jota Tolstoi oli tutkinut, ollut usein hänen mielessään.
Ihmiskunnan alkeellisuudesta johtunee, etteivät Tolstoin
yli-ihanteelliset mutta käytännössä yhteiskuntaa repivät opit näytä
ainakaan toistaiseksi olleen sille siunaukseksi, vaan ovat, jatkaen
Rousseaun työtä, vieneet sitä tässä vaiheessa bolshevistista kaaosta ja
taantumusta kohti. Hänen oppinsa ydin, rakkauden teroittaminen, on
kaikunut kuuroille korville.

Tolstoin käsitys taiteesta ja sen tehtävästä on tulos hänen
rousseaulaisesta suhteestaan "kansaan". Taide on oikein ymmärrettynä
ihmiskunnan enemmistöä tarkoittavaa sellaista toimintaa, jolla
tahdotaan herättää siinä korkea, jalo tunneliikutus vetoamalla sen
yhteiseen tietoisuuteen kaikkien veljeydestä. Jos tämä tapahtuu
yleisessä määrässä, voi taideteosta pitää onnistuneena, eli kääntäen:
onnistunut taideteos saavuttaa aina yleistä vastakaikua. Kokemus
kuitenkin opettaa, ettei tämä suinkaan pidä paikkaansa, vaan että
tunnetartunta on yksilöllistä. Ettei Tolstoi kuitenkaan tarkoittanut
"onnistuneilla taideteoksilla" esim. laajan levikin saaneita
ajanvieteromaaneja, selviää siitä, että hän kielsi kirjoittamasta
näiden parhaista aiheista eli sukupuolirakkaudesta, isänmaallisuudesta,
uskonnollisesta hartaudesta jne.

Sanoessaan näin Tolstoi oli vanhus, jonka silmiin kuljettu taival
kuvasteli toisena kuin se oli matkaa tehtäessä ollut: hän jos kukaan
oli kirjoittanut mainituista aiheista. Mutta yksi muuttumaton linja
hänen tuotannossaan on: se on kauttaaltaan, puolueettomimmissakin
kohdissaan, tunnustusta ja tilitystä siitä, mitä tekijä oli elämänsä
varrella kokenut ei vain hyvää vaan myös pahaa. Tästä oli seurauksena,
ettei Tolstoi voinut käyttää eikä hyväksynytkään esim. Turgenjevin aina
jonkin verran artistista, laskien ja suunnitellen tehtyä taideromaania
– jolla on ansionsa –, vaan saattoi kuvata vain omaan
kokemuspiiriinsä kuuluvaa elämää, ajattelematta mitään muuta "juonta"
tai "asetteluja" kuin mitkä siitä itsestään ilmenivät tai mitkä siihen
aatteidensa ilmaisijoiksi sijoitti. Luonteeltaan totuuden etsijänä ja
käsitystensä pelkäämättömänä ilmaisijana Tolstoi pyrki kuvauksensa joka
kohdassa puolueettomaan, tarkkaan toteamiseen, horjahtamatta silti –
taiteellisen kohtuusvaistonsa ohjaamana – liikaan luettelointiin. Kun
hän ei säästänyt vaivaa saadakseen mielikuviensa kaikki kohdat
esiintymään tasapainoisesti, oli lopputuloksena selkeä, rauhallinen,
leveänä rintamana etenevä tyyli, jonka alla kuitenkin sykki kaikkea
inhimillistä ymmärtävä sydän. Vaikka kuvaus joskus koskee
arkaluontoisia, esim. sukupuoliasioita sangen läheisesti, jopa
kiihoittavasti kuten Ylösnousemuksessa, ja on tarkoitettu vain
kypsyneille, elämää kokeneille lukijoille, ei kirjailijan eetillisestä
kannasta ja syvällisestä, ihmisen perusolemuksen puhdistamista
tarkoittavasta pyrkimyksestä ole milloinkaan epäilystä. Näin Tolstoi
yllätti Euroopan pelkäämättömänä tunnustajana, jonka sanoissa oli
totuudenpuhujan sävähdyttävä voima, aatteellisena taistelijana ja ennen
kaikkea suurena taiteilijana.

Lapsuus, Poikaikä ja Nuoruus ovat luonteeltaan muistelmia, tunnustuksia
ja hermostuneen, sairaalloisesti tunteellisen pojan sielunelämän
erittelyjä. Niissä ei ole juonta eikä muuta rakennelmaa kuin mikä
tällaiseen kuvaukseen itsestään syntyy. Kasakat sen sijaan ilmaisee
Tolstoin joutuneen Kaukaasian ja romantiikan lumoihin: sen
päähenkilössä Oleninissa on annos Lermontovin byronilaista sankaria
Pletshorinia ja sen Mariankassa Belaa. Mutta Olenin on samalla Tolstoi
itse, joka väsyneenä bojaarien huvitteluun oli rousseaulaisesti
ihastunut alkuperäiseen luontoon ja sen vielä barbaarisiin ihmisiin.
Sodan ja rauhan olemme lyhyesti luonnehtineet historiallisen romaanin
yhteydessä (V, s. 362).

Anna Karenina on Tolstoin huomattavin nykyaikainen sielunromaani,
tutkimus sen ajan Venäjän elämästä, esitys rakkaudettomasta
avioliitosta, rakkauden vastustamattomasta viettelyksestä,
eetillisyyden ehdottomasta vaatimuksesta ja sen rikkomista seuraavasta
rangaistuksesta. Näyttämö on laaja sekä paikkaan että aikaan nähden,
käsittäen Moskovan ja Pietarin hienoston, maaseudun aateliston ja
talonpojat, sekä vuosia pitkän sarjan. Sen toiminta on yhtenäisempää ja
vilkkaampaa kuin Sodassa ja rauhassa, ja sen päähenkilöt on pidetty
taitavasti etualalla. Sankari on nuori loistava upseeri kreivi Vronski,
sankaritar Karenin-nimisen, vanhan, korkean virkamiehen nuori kaunis
puoliso Anna. Sivujuonen sankari on nuori maalaisaatelismies, totuuden
vilpitön etsijä Levin – Tolstoi itse –, ja sankaritar hänen
kihlattunsa ja sittemmin puolisonsa, moskovalainen ruhtinatar Kitty
Sherbatskaja. Anna on siveä – hänellä on miehensä kanssa poika –,
rehellinen, lahjakas, luonnostaan totuuden ja kauneuden etsijä, mutta
avioliitto vaiteliaan, kylmän ja tuomitsevaisen Kareninin kanssa ei ole
tyydyttänyt hänen rakkaudenjanoaan. Tavattuaan Vronskin hän ymmärtää,
kuinka osattomaksi on jäänyt. Kaunis, intohimoinen Vronski, joka
noudattaa vain halujensa käskyä, tarjoaa hänelle rakkauden täyttä
maljaa, ja epäröityään jonkin verran – lukijan mielestä liian vähän –
Anna maistaa siitä. Sen jälkeen hän karkaa miehensä luota, luopuu
yhteiskunnallisesta asemastaan ja heittäytyy nautintoelämään, vain
lopuksi huomatakseen, että Vronskin maljan pohjalla oli myrkkyä. Sikäli
kuin Vronskin intohimo jäähtyy, Anna tulee hänelle kahleeksi, esteeksi
hänen ylenemiselleen. Anna taas suree menetettyä poikaansa ja Vronskin
kylmenemistä, huomaten liian myöhään tämän tavoitelleen häntä vain
turhamaisuudesta. Kuin Constantin Adolphen rakastavaiset he alituiseen
vihamielisesti erittelevät toistensa tunteita ja liukuvat yhä
kauemmaksi toisistaan. Annan entiset piirit ovat sulkeneet häneltä
ovensa, uusiin hän ei kuulu – edessä on vain kuilu: kuolema, jonka
syliin Anna vapaaehtoisesti heittäytyy. Se sielunelämä, jonka tuloksena
tämä kaikki on, on analysoitu Flaubertin vertaisella tarkkuudella ja
loogillisuudella.

Tässä elämänkuvassa on jotakin, joka herättää – luullaksemme varsin
yleisesti – vastenmielisiä tunteita. Karenin ei saavuta osanottoamme,
sillä se, mikä tapahtuu, on vain ansaittua rangaistusta siitä, että on
vanhana miehenä luonnonvastaisesti kahlinnut rinnalleen nuoren naisen.
Anna menettää myötämielemme siksi, ettei hänellä ole siveellistä
lujuutta, että hän lankeaa liian helposti, miehen houkuttelemana, joka
on arvoton. Sen ihmisen lankeemus, jolla ei ole siveellistä ihannetta
– ja sitähän ei Annalla eikä Vronskilla ollut –, ei ole traagillista,
vaan tavallisen viettielämän piiriin kuuluvaa. Tällaisen lankeemuksen
jälkeen ei tapahdu nousua eikä hyvitystä, sillä mitä kohdenpa
pyrittäisiin, kun siveellistä ihannetta ei ole, vaan tie viettää
edelleen alaspäin, lohduttomaan loppuun. Vaikka kirjailija on tällä
ilmeisesti tahtonut mitä vakavimmin osoittaa, että ihmisten tulee
hankkia itselleen siveelliset ihanteet ja noudattaa elämässään niiden
käskyjä, niin silti itse tarina on masentava, vieläpä toisin kohdin
inhon tunteen rajamailla. Jos Tolstoi olisi – pitäen ulkonaiset
vaiheet aivan samoina – hahmotellut Kareninin, Annan ja Vronskin niin,
että he olisivat joka suhteessa myötätuntoa herättäviä ja joutuisivat
kohtalonsa omiksi vain siksi, että sen välttäminen olisi heille
ylivoimaista, niin eikö tulos olisi ollut taiteellisesti korkeampi ja
eetillisesti rohkaisevampi?

Levinin ja Kittyn rakkaus ja avioliitto on tarkoitettu siveellisesti
kauniin elämän kuvaksi, Annan ja Vronskin viettiorjuuden vastapainoksi.
Mutta vaikka omistaa tällaisen onnen, Levin silti tuntee sielussaan
vielä korkeamman kaipuuta ja vaipuu alakuloisuuteen. Siitä hänet
pelastaa vanha talonpoika käskemällä hänen elää "sieluansa ja
Jumalaansa varten". Teos päättyy mystilliseen tunnelmaan.

Anna Kareninan takaa häämöttää sitä lähemmin tarkastellessa se sama
kirjailija, Rousseau, jolta Tolstoi oli muutenkin saanut niin paljon.
Anna on Julie, Vronski on Saint-Preux, Karenin on Wolmar. Mistään
tietoisesta jäljittelystä ei tietenkään voi olla puhetta, mutta silti
on sukulaisuus todettava. Nuorena lukemansa romaanin Tolstoi kuvitteli
tapahtuvaksi omana aikanaan venäläisessä ympäristössä ja kertoi sen
muodon puolesta uutena, mutta aatteen puolesta samana.

Kreutzer-sonaatissa Tolstoi ilmaisi käsityksensä avioliitossa
noudatettavasta siveydestä niin rohkeasti, että lukijapiiri tyrmistyi.
Yhteiskunnan – varsinkin venäläisen – käsitykset avioliitosta hän
tuomitsee, sillä niiden mukaan se on vain portti, jonka toisella
puolella sukupuolinen hillittömyys on sallittua rajattomasti. Mutta
avioliitto vastaa nimeänsä vain silloin, kun sen osallisten välillä
vallitsee henkinen sopusointu ja kun sukupuolinen yhtyminen tapahtuu ei
nautinnoksi vaan suvun jatkamisen ylevässä, pyhässä tarkoituksessa;
muilla perusteilla solmittu ja ylläpidetty avioliitto on
siveettömyyttä. Sukupuolinen pidättyväisyys on siis ehdottomasti
välttämätön avioliiton ulko- ja suuressa määrässä myös sen
sisäpuolella. Myöhemmin Tolstoi kuitenkin myönsi, ettei hänen
asettamaansa ihannetta voi käytännössä saavuttaa, koska ihminen on
heikko. Mutta sen tuli kuitenkin olla päämäärä, jota kohti oli
pyrittävä kehittämällä henkeä ja taistelemalla lihaa vastaan.

Se nuorekas taiteellinen voima, joka ilmenee Ylösnousemuksesta, on
ihmeteltävä, kun muistetaan tekijän olleen kirjoittaessaan sitä
seitsemissäkymmenissä. Mielessään Kristuksen käsky siitä, miten
avioliitto solmiutuu, ja mahdollisesti ne kirjallisuudesta, tuoreeltaan
esim. François Coppéen Rikollisesta (Le Coupable, 1896) tunnetut
draamalliset tilanteet, joissa viettelijä joutuu uhrinsa tuomariksi,
hän kertoo nuoresta upseeri Nekhljudovista, joka käydessään pääsiäisenä
kotonaan (tämä kohtaus johtaa mieleen Kummittelijoiden Osvaldin ja
Reginen ensimmäisen tapaamisen) tilapäisen kiintymyksen viettelemänä
raiskasi sievän Katjushan, – unohti koko tapahtuman jouduttuaan sotaan
ja heräsi muistamaan sen vasta silloin, kun istui tuomarina, edessään
portoksi muuttunut ja murhasta syytetty Katjusha. Oikeus tuomitsee
Katjushan Siperiaan. Mutta Nekhljudovin omatunto on herännyt ja hän
lähtee Katjushan mukana rangaistussiirtolaan päättäen tehdä kaikkensa
rikoksensa sovittamiseksi ja Katjushan kohottamiseksi hänen
alennustilastaan. Romaanilla on taiteellisuuden kannalta samat ansiot
kuin aikaisemmallakin tuotannolla; siveyden ja siveellisen
velvollisuuden käskyn se ilmaisee selvemmin ja voimakkaammin kuin ne.
Katjusha on kirjallisuuden mieleenpainuvia nuoria, onnettomia naisia –
Gretchen-toisinto viiltävän todellisesta elämästä.

2

Toinen slaavilaisen kirjallisuuden suurnimi oli Feodor Mihailovitsh
Dostojevski (1821-1881). Tolstoin maine oli suurin hänen eläessään;
sittemmin se on himmennyt, sillä maailma on sijoittanut hänet niiden
joukkoon, joiden aatteellisuus on vaikuttanut käytännössä bolshevismin
hyväksi. Kolmeakymmentä vuotta aikaisemmin kuollut Dostojevski oli
kyllä eläessäänkin tunnettu ja eteväksi tunnustettu kirjailija – tosin
jääden Turgenjevin ja Tolstoin varjoon –, mutta on saavuttanut
varsinaisen suuruutensa ja eurooppalaisen kuuluisuutensa vasta
kuolemansa ja erittäinkin maailmansodan jälkeen. Hänen tyylinsä on näet
todettu psykoanalyyttistä erittelyä vastaavaksi sielullisen, varsinkin
psykopatologisen todellisuuden ilmaisijaksi.

Dostojevski oli eläkkeellä olevan, köyhtyneeseen aateliin kuuluvan
sotilaslääkärin toinen poika Moskovasta, pääsi Pietarin
sotilasinsinööri-akatemiasta aliluutnanttina 1843 ja antautui isän
kuoltua seuraavana vuonna kokonaan kirjailijaksi, ulkomaisina ihanteina
mm. George Sand, Balzac, Sue ja Dickens. Hänen ensimmäinen
kertomuksensa Köyhää kansaa (1846) herätti runoilija Nekrassovin ja
kriitikko Bjelinskin huomiota ja tuotti hänelle ratkaisevan
menestyksen. Hän alkoi nyt julkaista aikakauslehdissä kertomuksia –
kaikkiaan kymmenen, joukossa Kaksoisolento ja Njetotshka Nezvanova,
mutta sai niistä huonon maksun, kärsi köyhyyttä, katkeroitui ja liittyi
fourieristeihin (V, s. 29). 1849 hänet tuomittiin kuolemaan, vaikka ei
ollut tehnyt juuri muuta kuin keskustellut sosialismin aatteesta.
Teloituspaikalla (Idiootissa Dostojevski kuvaa ajatuksiaan näinä
minuutteina) hänelle ilmoitettiin, että tuomio oli lievennetty neljän
vuoden karkoitukseksi Siperiaan ja elinaikaiseksi sotilaspalvelukseksi
rivimiehenä. Tutkintovankeudessa ollessaan hän kirjoitti Pikku
sankarin. Karkoitusaikansa, jonka vietti Omskissa "kuten elävänä
haudattu, ruumisarkkuunsa naulattu ihminen", hän on kuvannut teoksessa
Muistelmia kuolleesta talosta (1862). Hänen asemansa sotaväessä,
Semipalatinskissa, parani hiukan, kun hänet koulutoverinsa kenraali
Todlebenin toimesta ylennettiin aliupseeriksi. Aleksanteri II:n
kruunajaisarmahdus ei ulottunut häneen, vaan hänet vapautettiin vasta
1859. Jo 1858 hän oli mennyt naimisiin erään rouva Isajevan kanssa,
joka kuoli Pietarissa 1867. Hänen toiseksi puolisokseen tuli hänen
pikakirjoittajansa Anna Grigorievna Svitkina. Karkoitettuna ollessaan
hän oli joutunut kärsimään "kujanjuoksun", jota rangaistusta kuvaa
muistelmissaan suurella asiantuntemuksella, ja tämä ynnä muut
kärsimykset kai aiheuttivat sen, että hänen epileptinen taipumuksensa
puhkesi näkyväksi taudiksi, joka sitten kidutti häntä koko elämän ajan.
Palattuaan Siperiasta Dostojevski perusti veljensä kanssa
aikakauskirjan Aika (1861-1863), jossa julkaisi romaanin Sorrettuja ja
solvaistuja (1861) ja mainitut Muistelmat. Seuraava kuuluisa romaani
Rikos ja rangaistus (Raskolnikov) ilmestyi 1866. Muista romaaneista
mainittakoon Idiootti (1868), Riivatut (1873) ja kesken jäänyt
Karamazovin veljekset (1879-1880). Elämänsä kahdeksan viimeistä vuotta
hän vietti verraten onnellisissa oloissa. Tärkeimmät hänen teoksistaan
on suomennettu.

Dostojevski oli kuten epilepsia osoittaa perinnöllisesti, sekä
fyysillisesti että sielullisesti sairas. Hänessä on kuitenkin täytynyt
olla tästä huolimatta – vai pitäisikö sanoa: tämän vuoksi? –
erikoisen paljon slaavilaiseen luonteeseen kuuluvaa passiivista
kärsimisen kykyä, koska kohtalot, jotka olisivat riittäneet murtamaan
terveen miehen, eivät jaksaneet sammuttaa hänen kirjailijakykyään.
Sielulliseen sairauteen viittaa mm. hänen hillitön pelihimonsa, jolla
hän tuhosi Pietariin palattuaan muutenkin heikon taloudellisen asemansa
niin kokonaan, että häätyi pakenemaan ulkomaille, jossa – Saksassa ja
Italiassa – oleskeli vuodet 1866-1870. Länsimaiden kulttuuriin hän ei
välittänyt perehtyä, vaan istui kahviloissa, pelasi – Baden-Badenissa
vaimonsa vaatteetkin –, ja luki romaaneja, mm. Hugon Kurjia.
(Ruletti-nimisessà pitkässä kertomuksessa hän on eritellyt pelurin
psykologiaa). Hänen erotiikkansa oli luonnottoman kiihkeätä. Hän oli
epäluuloinen, muita kohtaan halveksiva, vaitelias. (Kirjailijan
muistikirjassa, 1881, hän on kertonut monta oudostuttavaa piirrettä).
Kun avio- ja muu elämä oli näistä jo riittävistä syistä onneton, voi
ymmärtää Dostojevskin tuotannon syntyneen aivan poikkeuksellisissa
sielullisissa ja ympäristöoloissa. Hänen vallankumouksellisuutensa
historia on jokseenkin sama kuin Pushkinin: kärsimykset mursivat sen.
Ollessaan vankilassa ja sotaväessä pahimpien rikollisten ja muuten
alkeellisten ihmisten seuralaisena Dostojevski oppi ymmärtämään, että
länsimainen demokratia ja varsinkin sosialismi olivat Venäjällä ainakin
toistaiseksi mahdottomia, koska kansa oli liian kehittymätöntä
osatakseen käyttää niitä. Puhtaasti poliittisessa suhteessa Dostojevski
siis vankeutensa jälkeen tyytyi voimassa olevaan hallitusjärjestelmään,
sitäkin suuremmalla syyllä, kun sen imperialistiset päämäärät olivat
ainakin ulkonaisesti samansuuntaiset kuin Dostojevskin omat, uudet
pyrkimykset. Hän ei näet, vaikka vankilakokemuksiensa johdosta
luopuikin vallankumouksellisuudesta, silti asettunut "kansaan" nähden
nurjalle kannalle, vaan omisti tämän kärsimystoverinsa ihanteekseen
yhtä palavasti kuin konsanaan Tolstoi. Viimeksimainitun mielikuvat
kansasta alkuperäisen luonnonviisauden ja alkukristillisten hyveiden
omistajana olivat kyllä kuten tiedämme romanttisia, tunteellisia ja
mystillisiä, mutta sikäli selviytyneitä ja ylevöityneitä, että hän
tarkoitti niillä "kansaa" kansallisuudesta välittämättä. Dostojevskin
mielikuvat "kansasta" ja sen kyvyistä olivat myös romanttisesti
mystillisiä, mutta sikäli Tolstoista suuresti eroavia, että ne koskivat
vain Venäjän kansaa, slaavilaisia. Yhteistä hänellä ja Toistoilla oli
paitsi kansan ihailua viha länsimaista kulttuuria kohtaan, jonka tuhon
ennustelijoita he molemmat olivat, ja käsitys, että Venäjän kansan oli
noustava oman oivallisuutensa uudistamana, Tolstoin mukaan
passiivisesti alistumalla pahaan ja tekemällä toisaalta hyvää,
Dostojevskin mukaan kärsimyksen tietä. Dostojevski oli toisin sanoen
oppinut vankeudessaan niin paljon, että hyväksyi ei ainoastaan
itsevaltiutta vaan päälliseksi vielä sen slavofiilien opin, josta
itsevaltainen imperialismi vasta oikein sai ilmaa siipiensä alle, että
näet Venäjän kansa oli muka erikoisesti Jumalan valitsema maailman
uudistajaksi ja johtajaksi. Idiootissa ruhtinas Myshkin sanoo:
"Näyttäkää venäläiselle venäläinen maailma, antakaa hänen löytää tämä
kulta, tämä aarre... Näyttäkää hänelle, miten tulevaisuudessa koko
ihmiskunnan uudistus ja ylösnousemus tapahtuu kenties ainoastaan
venäläisen aatteen kautta". Tämä käsittämättömän itserakas kansallinen
pöyhkeys, johon juuri venäläisillä olisi luullut olevan, mikäli
ollenkaan ottivat huomioon tosiasioita, erinomaisen vähän aihetta,
muuttui Dostojevskilla profeetalliseksi uskonnoksi, johon
todennäköisesti sekautui mm. tavatonta kirjailijaitsetuntoa. Eipä siis
ihme, että hänestä tuli elämänsä loppuvuosina ei vain taiteensa vaan
ehkä enemmän slavofiilisen mystiikkansa vuoksi niin suosittu henkilö,
että hänen hautajaisensa olivat kansan surunilmausten vuoksi Venäjän
pääkaupungin ja kirjallisuuden historiassa ennenkuulumaton tapaus.
Empimättä on sanottava, että Dostojevski oli totuuden etsijänä,
ihanteiden luojana ja ihmisenä heikompi, rajoitetumpi ja raadollisempi
kuin Tolstoi, vailla suuruutta, jota emme voi kritiikistä huolimatta
Jasnaja Poljanan patriarkalta kieltää.

Dostojevskin ihannoiva käsitys venäläisen musikan ylivoimaisesta
etevyydestä ja enkelivalmiudesta ja hänen hurmioitunut slavofiilinen
profeetallisuutensa eivät onneksi päässeet erikoisemmin näkyviin hänen
keskeisimmässä taidetuotannossaan. Vankilassa hän näet – oman
sairaalloisen sielunsa ohjaamana ja kun terveitä yksilöitä ei ollut
ulottuvillakaan – vaipui erittelemään ympäristönsä sielunelämää ja
niitä syitä, jotka kussakin tapauksessa olivat johtaneet rikokseen.
Tähän hänellä oli synnynnäinen taipumus, tähän hän tottui melkein
ainoana ajanvietteenään pitkien vuosien kuluessa, ja tämä: rikollisen,
poikkeuksellisen yksilön psykopatologia, tuli hänen pääalakseen. Ja
silloinkin, kun hän kuvasi köyhiä ihmisiä yleensä, hän otti kohteekseen
– Dickensin mukaan – kaupunkilaisen, mieluiten sivistyneen
köyhälistön, jonka tunsi, eikä talonpoikaa, jota tunsi vaillinaisesti,
mikäli syvemmässä merkityksessä ollenkaan.

Esikoisnovelli Köyhää kansaa on Gogolin Sinellin vieruskuva ja syntynyt
lähinnä sen vaikutuksesta. Se on kirjeiden muotoinen, päähenkilöinä
juoppo pikkuvirkamies Makar Djevushkin, joka on ylen onnellinen, kun
saa puristaa päällikkönsä kättä, ja silittäjätär, jota hän rakastaa.
Huolimatta Makarin kaikinpuolisesta mitättömyydestä tunnemme häntä
kohtaan myötätuntoa, mikä ilmaisee taiteilijan sydämen lämpöä. Huomio-
ja eläytymiskyky on ensiluokkainen. Muistettakoon tämän novellin
ilmestyneen ennen kuin Rouva Bovary.

Sorrettuja ja solvaistuja sai kylmän vastaanoton. Sen päähenkilöt Vanja
ja Natasha ovat Djevushkinin ja silittäjättären muunnoksia. Vanja, joka
lempii Natashaa, ruhtinas Valkovskin rakastajatarta, kehoittaa häntä –
kai dostojevskilaisen kärsimys- ja uhrautumisvaiston ohjaamana –
menemään naimisiin ruhtinaan kanssa, koska kerran rakastaa tätä ja
ruhtinas on asiaan suostuvainen. Mutta saman kärsimyshimon ajamana
Natasha tahtoo tulla Vanjan puolisoksi. Vanha Valkovski tekee poikansa
aikeet tyhjäksi. Hänen luonnollinen tyttärensä ja uhrinsa pikku Nellie
on puhdas ja suloinen. Romaanissa ovat lähellä porvarillinen
murhenäytelmä yleensä ja Kavaluus ja rakkaus erikoisesti. Nellie on
saatu Dickensiltä, Vanhojen tavarain kaupasta. Teos on Dostojevskin
heikoimpia ja vieras hänen todelliselle kirjailijaluonteelleen.

Muistelmia kuolleesta talosta on maailmankirjallisuuden kuuluisin
vankilakuvaus, nykyisin tunnetumpi kuin Pellicon kirja (V, s. 224).
Siinä on yhteisenä piirteenä nöyrä alistuminen – vastalauseet tosin
sensori olisi pyyhkinyt. Dostojevski ei pyri olemaan marttyyri, eipä
edes erottaudu tavallisista rikollisista – sen on sensori voinut estää
–, vaan asettuen viranomaisia miellyttävälle kannalle käsittelee
kaikkia vankeja samanveroisina, olivatpa he kärsimässä mielipiteiden
tai esim. murhan vuoksi. Suoritettuaan rangaistuksensa he molemmat ovat
venäläisen käsityksen mukaan yhtä puhtaita. Epäilemättä teos pätevästi
osoittaa vankilan näissä suhteissa murtaneen Dostojevskin niinkuin se
mursi Pelliconkin. Mutta tämä sikseen – teoksen tyyli on harvinaisen
rauhallista, puolueettomasti toteavaa, totuutta pelkäämätöntä –
voimakkaasti, asiallisesti realistista, kuten esim. ruoskimis- ja
saunakuvauksissa, olematta silti inhorealistisen mauttomasti,
liikavärikkäästi räikeää. Ihailtavalla tavalla tekijä osaa kaivaa
näkyviin sen, mikä on kurjimmassakin raukassa, suurimmassakin
rikollisessa inhimillistä, yhteistä meille kaikille, osanottoa ja
sääliä herättävää.

Rikos ja rangaistus ei ole perusaatteeltaan Dostojevskin keksintöä,
vaan rengas ketjussa, joka alkaa Godwinin (IV, s. 389) rousseaulaisesta
filosofiasta ja hänen romaaneistaan Caleb Williamista ja St. Leonista.
Näitä Dostojevski tuskin tunsi, mutta todennäköisesti kyllä
Bulwer-Lyttonin Eugen Aramin, jonka Godwin oli alkuaan suunnitellut ja
jossa käsitellään rikoksen oikeutusta tietyissä olosuhteissa. Tuorein
lisä tähän ketjuun oli Hugon Kurjat. Se että Raskolnikov oli julkaissut
sanomalehtikirjoituksen, jossa todisteli ihmisten jakautuvan
"valioihmisiin" ja "tavallisiin ihmisiin", ja edellisten eli siis
jonkinlaisen yli-ihmisluokan, johon esim. muka Napoleon kuului, olevan
vapaita jälkimmäisiä sitovista moraalisista pidäkkeistä, viittaa
siihen, että Dostojevski oli etsiessään perusteluja – niitä hänellä on
monenlaisia – Raskolnikovin teolle kiinnittänyt huomiotaan mm,
ajatuksiin, joista sittemmin syntyi Nietzschen yli-ihmis- ja
voimamoraali. Ongelma, jota hän harkitsee, on seuraava: onko
Raskolnikovin asemaan joutuneella jalolla ja epäitsekkäällä henkilöllä
oikeutta surmata ihmisten hädänalaisesta tilasta elävä loinen ja
minkälaista on hänen tällaiseen tekoon johtava psykologiansa? Vielä
rangaistuksensa ensimmäisenä vuonna Raskolnikov vastaa kysymyksen
edelliseen osaan myöntävästi, so. hän ei kadu rikostaan, vaan
pahoittelee ainoastaan sitä, että oli osoittautunut liian heikoksi
toteuttamaan teoriaansa ja että oli tunnustanut. Mutta tämä ei ole
kirjailijan itsensä vastaus. Se on luettavissa teoksen kolmelta
viimeiseltä sivulta, joissa kerrotaan, kuinka Sonjan rakkaus ja uskonto
lopultakin pehmittävät ja murtavat Raskolnikovin sydämen herättäen
siinä vihdoinkin lämmintä vastarakkautta Sonjaa kohtaan, ja kuinka
Raskolnikov nyt tahtoo aloittaa siveellisen nousun. Kirjailija siis
vastaa asettamaansa kysymykseen kieltävästi ja osoittaa, että jos
ihminen omahyväisyydessään eksyy tällaiseen tekoon, hänen parannuksensa
voi alkaa vain Jumalan rakkauden aikaansaamasta sydämen särkymisestä ja
uudistumisesta. Kysymyksen jälkimmäinen osa antaa kirjailijalle aiheen
syventyä mitä monipuolisimmin rikollisuuden psykologiaan sekä rikoksen
peittämisen että sen paljastamisen kannalta. Niin nerokkaita kuin
tekijän tätä koskevat erittelyt voivat ollakin – on epäiltävää, onko
Raskolnikovin kaltainen epäitsekäs, jalo, tunteellinen, siveellisesti
vastuunalainen nuori mies kaikista yli-ihmisteorioistaan huolimatta
ollenkaan kykenevä murhaajaksi –, täytynee sanoa, että ne ovat
yksityiskohtaisesti ja hiuksenhienosti jauhettuina taiteen kannalta
joskus ikävystymisen tunnetta aiheuttavaa painolastia. Mutta romaanin
taiteellisuus ei perustukaan tähän kirjailijan asettaman ongelman
selvittelyyn, vaan sen ihmiskuvaukseen. Tässä suhteessa se taas
aiheutuu vähemmän, mikäli ollenkaan, kirjan teoreettisista henkilöistä,
joita on kaksi: Raskolnikov ja poliisivirkamies Porfiri, ja jotka
esittävät kirjailijan rikollisuusfilosofiaa, kuin niistä köyhän, osalta
rappeutuneen sivistyneistön ja käsityöläisten edustajista, joita
kirjassa on lukuisasti, kaikki otettuina tekijän kokemuspiiriin
kuuluvasta elämästä. Mieleenpainuvimpia ovat juoppo virkamies
Marmeladov, hänen perheensä ja tyttärensä Sonja. Vaikka emme voi olla
ajattelematta, että ryhmän taustalla ilmeisesti on David Copperfieldin
Mr. Micawber ja hänen perheensä, on kaikki kuitenkin luotu täysin
uudelleen, sijoitettu pietarilaiseen kurjuusympäristöön mahdollisimman
perinpohjaisella eläytymistaidolla, ja muutettu traagilliseksi siten,
että inhimillisyys pelkistyy osanottoa ja liikutusta herättävänä
näkyville, aiheuttaen sovittavan, ylevöityvän tunnelman. Sonja on
Nelly, joka on joutunut kadulle ei synnin houkutuksesta vaan köyhyyden
pakosta, enkeli, jonka siivet säilyvät puhtaina, vaikka hän kasteleekin
niitä lokaan. Hänessä Dostojevski ilmentää todellista, korkeata sielun
siveyttä, joka ei saastu ruumiin synneistä, vaan hohtaa päinvastoin
niiden tullessa taustaksi yhä valkeammalta, ja ehdotonta, mitään
pyytämätöntä nöyryyttä. On sanottu Sonjaa teoreettiseksi, elämästä
löytymättömäksi henkilökuvaksi. Niin ei ole, vaan todellisuudestakin
varmaan on aina ollut löydettävissä likipitäen hänen vastineitaan. Se
vain on myönnettävä, että kirjailija on kirkastanut Sonjan kuvan,
tehden sen heltyneenä siitä vakaumuksesta, että oli löytänyt yhden
niitä elämän polttopisteitä, joissa armo ja rikkomus ovat samalla
kertaa saapuvilla. Hän on tällöin mystikko ja toimii vastoin
tainelaisia realismin lakeja, joiden mukaan Sonjan olisi täytynyt
ammattinsa vuoksi olla sielullisestikin turmeltu. Oli hyvä, että
Dostojevski menetteli näin, sillä siten maailmankirjallisuus tuli yhtä
taiteellista henkilöhahmoa rikkaammaksi. Erikoisasemassa on
maatilanomistaja Svidrigailov, elostelija ja irstailija, personoitu
kyynillisyys, venäläinen Mefisto ja francelainen Coignard-tyyppi ennen
Francea, jonka järkeily on inhoittavassa alastomuudessaan huvittavan
sattuvaa. Svidrigailov on niitä ihmisiä, jotka nauttivat siitä, että
heitä luullaan vielä pahemmiksi kuin todellisuudessa ovat, ja tässä
tarkoituksessa kyynillisesti kertovat itsestään mitä pöyristyttävimpiä
asioita. Sellaisen ei luulisi voivan vakavasti rakastua, mutta sillä
juuri Svidrigailov ällistyttää meidät: tultuaan vakuutetuksi siitä,
ettei Dunja voi rakastaa häntä, ja todettuaan, että hänen oma
rakkautensa esti häntä käyttämästä hallussaan olevaa kiristyskeinoa
tätä kohtaan, hän surmasi itsensä. Kaikkine henkilöineen, tapahtumineen
ja tilannemaalauksineen Rikos ja rangaistus on merkittävä kuva
1860-luvun pietarilaisesta elämästä, inhimillisistä kohtaloista ja
sieluntaisteluista.

Vankilassa Raskolnikov näkee sairaana ollessaan unen, joka nykyajan
tapahtumien valossa tuntuu profeetalliselta. Koko maailman piti joutua
Aasiasta tulevan ruton uhriksi. Ruton aiheuttavat älyllä ja tahdolla
varustetut mikroskoopilliset "trikiinit", henget, jotka muuttavat
ihmiset raivokkaiksi mielipuoliksi. Milloinkaan ennen eivät ihmiset ole
pitäneet tuomioitaan, tieteellisiä päätelmiään, siveellisiä
vakaumuksiaan ja uskomuksiaan horjumattomampina. He surmaavat toisiaan
mielettömän raivon valtaamina. Tuhosta pelastuvat vain muutamat harvat
– ne puhtaat ja valitut, joiden on määrä luoda uusi ihmissuku ja uusi
elämä, uudistaa ja puhdistaa maa. Näitä ihmisiä ei kukaan ollut missään
nähnyt, kukaan ei ollut kuullut heidän sanojansa eikä ääntänsä. Tässä
ilmenevä ajatus, että ihmissuku voi epäterveen ulkopuolisen henkisen
vaikutuksen johdosta "riivautua" sokean itsetuhon asteelle, on
Dostojevskin Riivaajien perusnäkemyksenä. Siinä hän ruoskii nuoruutensa
aatetovereita: nihilistejä, kommunisteja, liberaaleja ja
eurooppalaisuuden ihailijoita, joita pitää Venäjän kansan "riivaajina".
Romaanin keskuksena on maaseutukaupungissa toimiva vallankumouksellinen
ryhmä, joka suorittaa sarjan rikoksia ja jonka monet toiminnan muodot
muistuttavat niistä, joita bolsheviikit mielellään käyttävät.
Profeetallisilta tuntuvat päähenkilön, länsimaiden ihailijan Stepan
Trofimovitshin sanat, joissa hän vertaa kansaansa riivaajien
villitsemiin sikoihin (Markus, 5, 1-14): "... ja sitten me, mielettömät
ja riivautuneet, heittäydymme kalliolta mereen ja hukumme kaikki, ja
niin täytyykin tapahtua, sillä mihinkään muuhun emme kykene". Mutta
sairas tervehtyy ja "istuutuu Jeesuksen jalkain juureen". Näitä sanoja
emigranttipiirit pitävät ennustuksena bolshevismin tulosta ja kansan
paranemisesta hulluudestaan kristinuskon avulla. Ote mainitusta
evankeliumin kertomuksesta on teoksen otsakelauseena. Kaikki viittaa
siihen, että Dostojevski oli syvästi vakuuttunut kansansa
kykenemättömyydestä vielä silloisella asteella vastaanottamaan
länsimaiden radikaalisia vapausaatteita, koska ne mm. herättäisivät
siinä näennäisen humaanisuuden alla uinuvan julmuuden. Tästä teoksen
katkera satiiri ja syvä tragiikka. Kun hän käytti malleinaan omia
fourieristitovereitaan ja muita vallankumouksellisia ja
liberaaleja, nämä leimasivat jo siitäkin syystä teoksen vain
häväistyskirjoitukseksi. Myöhempi aika on kuitenkin osoittanut
Dostojevskin olleen juuri tässä teoksessaan lahjomattoman totuuden
puhuja, jonka sanoja Venäjän kansa ei onnettomuudekseen ottanut
huomioon.

Idiootti on romaani, jonka on voinut kirjoittaa vain venäläinen,
vieläpä kaatumatautinen sellainen. Sen keskushenkilönä on Sveitsissä
parannuksella ollut epileptinen ruhtinas Myshkin, joka on sukunsa
viimeinen. Vaikka kaikki pitävät häntä idioottina, käy vähitellen
selville, että juuri hän, jolta tauti ilmeisesti on riistänyt mm.
vihastumisen kyvyn, on se henkilö, joka tyyneydellään, lempeydellään,
tasapuolisuudellaan, nöyryydellään, lapsellisella vilpittömyydellään ja
rehellisyydellään edustaa paljoa korkeampaa humaanisuuden astetta kuin
hänen ympärillään hälisevä puolisivistynyt ylhäisö. Tämä asetelma:
kaatumataudin vuoksi lapsenmielisen puhtauden asteelle jäänyt
"idiootti" täysijärkisen sivistyneistön voittajana, on syvästi
satiirinen. Sen taustana on tietenkin Dostojevskin oma suhde
ympäristöönsä. Kirjan muita keskuksia ovat kenraali Jepantshinin perhe
ja puolimaailman nainen Nastasja Filippovna, joka tuo mieleen
Kamelianaisen. Tämä teos kirjassa mainitaan. Juonen loppuna on se, että
ruhtinas Myshkinin on mentävä naimisiin Nastasjan kanssa, joka
kuitenkin karkaa kirkon ovelta häneen sairaalloisesti hurmautuneen
Rogozhinin kanssa; tämä vie hänet asuntoonsa ja murhaa hänet. Ruhtinas
muuttuu järkytyksestä todelliseksi idiootiksi. Tätä koskeva kuvaus on
aitoa dostojevskilaista psykopatologiaa. Sisällyksenä ovat
loppumattomat keskustelut: kun yksi seurue on puhunut yön, puhuu toinen
päivän. Tällainen on tyypillisesti venäläistä, estää taiteellisen
muodonhallinnan ja lamauttaa toiminnan. Mainittakoon muuten, että
Dostojevski kuvaa romaanissa sielunelämäänsä niinä silmänräpäyksinä,
jolloin odotti kiväärinkuulien lävistävän rintansa, ja että hän
osoittaa omanneensa myös humoristin lahjoja, kuten ilmenee eri
tyyppien, esim. kenraali Ivolginin hahmottelusta. Tämän jinglemäinen
sähkösanomakieli ja teoksen tyypit yleensäkin ilmaisevat, että
Dostojevskin perusmallina on ollut huomattavassa määrässä Dickens. Hän
puhuukin eräässä kohdassa siitä, kuinka pelkkien "tyyppien" käyttämistä
on vältettävä ja kuvattava vain "tavallisia" ihmisiä, mutta kuinka
nämäkin, mikäli niinkuin tulee heidän tunnusmerkilliset piirteensä
esitetään, pyrkivät muuttumaan "tyypeiksi".

Oleskellessaan Dresdenissä 1870 Dostojevski oli alkanut mietiskellä
viisiosaista romaania nimeltä Suuren syntisen elämä, jossa aikoi kuvata
Tshadajevin jälkeisen sukupolven sielunelämää. Suunnitelma kuivui
kolmeksi osaksi, joista valmistui vain yksi, neliosainen Karamazovin
veljekset. Se esittää siis Venäjän sivistyneistöä 1860-luvulla eli
aikana, jolloin "edistys" ja "valistus" olivat kuumimmillaan,
vallankumouksellisessa kiehumapisteessä. Isä Karamazov on vanhan
eläimellisyyden edustaja, joka "urheilukseen" sekautuu mielisairaaseen
saaden perilliseksi Smerdjakovin, rikollisilta vaistoiltaan terävän
idiootin. Jääköön sanomatta, onko tämä vertauskuva siitä, kuinka
tuhoisaa kirjailijan mielestä oli vanhan Venäjän jättäminen sikiämään
entiselleen, omiin oloihinsa. Vanhin veli Dmitri on hyväsydäminen,
tunteellinen, mutta siveelliseltä tahdonvoimaltaan heikko, vaappuen
taivaallisen ja maallisen, sielullisen ja aistillisen rakkauden
välillä, kuten Venäjän kansa, jonka juuri näihin aikoihin piti tehdä
samansuuntainen ratkaisu. Aljosha-veli, filosofi Solovjovin kuva, on
normaali, lauha, kärsivällinen, jaloluonteinen venäläinen, joka
noudattaa rakkauden käskyä ja uskoo kansansa suureen tehtävään.
Filosofisia, yhteiskunnallisia ja uskonnollisia aatteita esittelee
munkki Zosima. Kaikki henkilöt ovat sielullisen haudonnan tilassa,
useimmat kiihtyneitä. Kukaan ei näytä tekevän työtä. Taiteellisesti
lohdullisin ja mieleenpainuvin on pikku Iljusha, poikanen, joka jalosti
puolustaa halpaa isäparkaansa koko maailmaa vastaan kasvaen mielessämme
väkevästi traagilliseksi. Juonen keskuksena on rikos: Smerdjakov murhaa
kavalasti isänsä laittaen niin, että näytteet ovat Dmitriä vastaan,
joka tuomitaan Siperiaan. Tyyli on sama kuin edellisissä: loppumattomat
keskustelut täyttävät teoksen, tyyppejä kuvataan tarkoin, henkilöt
puhkeavat yhtäkkiä käsittämättömästä syystä nauramaan, naiset tekevät
päinvastoin kuin vähää ennen ovat päättäneet jne.

Jo Tolstoi on melkoisesti venäläisen puheliaisuuden vallassa, mutta
hallitsee sitä kuitenkin niin paljon, että estää sen paisumasta yli
äyräiden ja saa rakennetuksi kutakuinkin kestävän muodon. Toiminta on
hänellä toissijainen asia. Dostojevski, joka pikakirjoittajalle
sanelevana "följetonistina" (hänen kirjansa ilmestyivät enimmäkseen
aikakauslehtien jatkoromaaneina) oli erikoisesti alttiina sanottavan
laajentamisen kiusaukselle, oli niin kokonaan venäläisen juttelukiihkon
vallassa, että unohti toiminnan melkein kokonaan. Hänen romaaninsa ovat
yleisluonteeltaan sattumalta koolle tulleiden, kirjavien, ilmeisesti
mitään työtä tekemättömien seurueiden loppumattomia keskusteluja.
Molemmat nämä kirjailijat edustavat tässä suhteessa tyypillisesti
venäläistä, länsimaiselle psykelle ja taidepyrkimykselle vastakkaista
mentaliteettia. On syytä tämän johdosta taas kerran huomauttaa, ettei
kestävää taidetta voi olla muodon ulkopuolella. Ilmeistä on, että
Dostojevskia on psykoanalyytikkojen erikoisharrastuksien vuoksi ruvettu
yliarvioimaan.

III. DKAAMA.

1. Ranska.

1

Realismin ja naturalismin tärkein ilmaisumuoto oli romaani, kuten
edellisestä esityksestä lienee käynyt selville. Toinen niiden runsaasti
viljelemä ala oli draama. Tämä valinta johtuu realismin luonteesta, sen
tarkoituksesta saada esitetyksi objektiivinen, eheä, mieluummin laaja
kuin suppea elämän todellisuuskuva.

Realistinen draama ei ollut uutuus, vaan merkitsi tosiasiassa sen
tragedian ja komedian välisen alan elpymistä, jonka tunnemme
"porvarillisen murhenäytelmän" nimellä ja jonka Diderot määritteli
oikein teoriassa, mutta toteutti heikosti käytännössä (IV, 416, 422).
Tämä perinne oli kuitenkin unohtunut, vaikuttaen vain sikäli kuin sitä
ilmeni romanttisessa, esim. Shakespearen linjan draamassa, jossa
tragedian ja komedian alat saattoivat yhtyä ja jossa, kuten tiedämme
Hugon näytelmistä, inhorealistinen irvokkuus oli erikoisena tehokeinona
suosittu. Askel romanttisesta draamasta realismin piiriin ei oikeastaan
ollut pitkä: varsinaisesti romanttinen mielikuvituksellisuus
karkoitettiin; aiheet otettiin mieluiten ympäröivän todellisuuden
piiristä; kauhuaines korvattiin tavallisen elämän rikoksilla. Muutos
oli helposti aikaansaatavissa senkin vuoksi, että yleisö oli jo
kyllästynyt romantiikan katinkultaan ja alkoi Balzacin romaanien
herättämänä vaatia näyttämöltäkin todellisen elämän kuvausta.

Draaman opastajana realismin puolelle voitaneen pitää Augustin Eugène
Scribeä (1791-1861), parisilaisen silkkikauppiaan poikaa, josta
aiottiin lakimiestä, mutta tulikin tavattoman tuottelias näytelmien
sepittäjä. Päästyään huutoon 1815 Kansalliskaartin yöllä (Une Nuit de
la garde nationale) hän aloitti tehdasmaisen tuotannon sepittäen satoja
draamoja, kaikkia mahdollisia lajeja. Hän käytti vakinaisia avustajia
tilaten yhdeltä juonen, toiselta vuorosanat, kolmannelta sukkeluudet
jne. Hänen omaa ansiotaan niissä on etupäässä rakenteen johdonmukaisuus
ja draamallisuuden tehokkuus. Näin hän puolen vuosisadan aikana kuvasi
Parisin keskiluokan ajatustapoja. Tunnetuimpia hänen näytelmistään ovat
Bertrand ja Raton (1833, kuvaus Rantzaun ja Struenseen taistelusta),
Kahle (Une Chaîne, 1841), Lasi vettä (Le Verre d'eau, 1842), jossa
ladyt Marlborough ja Bolinbroke riitelevät, Adrienne Lecouvreur (1849,
IV, s. 100), ym.

Näin syntyneessä draamassa, jonka ensimmäiset huomattavimmat edustajat
olivat Dumas nuorempi ja Augier, pyrittiin lyhyesti sanottuna
esittämään todellisuuskuvia oman ajan elämästä, rikkaiden porvarien,
häikäilemättömien rahamiesten, sanomalehtimiesten, alamaailman naisten
ym. piiristä. Eikä aina tyydytty vain tapain kuvaukseen, vaan rinnalla
kulki porvarillisuudesta eroamaton harrastus: opetuksen ja hyödyn
tarkoitus. Dumas n. sanoi nimenomaan Luonnollisen pojan (Le Fils
naturel, 1858) esipuheessa uuden draaman silmämääräksi "hyödyllisen
teatterin" aikaansaamista senkin uhalla, että ohjeen "taidetta taiteen
vuoksi" kannattajat nostaisivat huudon. Mainittu ohje on ehdottomasti
järjetön, sanoo Dumas n. "Kirjallisuus, jonka päämaalina ei ole
edistys, moraali, ihanne, sanalla sanoen hyöty, on riisitautista,
kivulloista, kuolleena syntynyttä".

Tämän mukaisesti kirjoitetuissa draamoissa kuvattiin ja ratkaistiin
omantunnon ristiriitoja, avioeroja, pääoman ja työn taisteluja jne.
Itse alla oleva asia ei ollut niin uusi kuin ensimmäisellä silmäyksellä
näytti. Kasvattaessaan tahtoihmistä jo Corneille oli asettanut
henkilönsä vaikeisiin velvollisuuksien ja halujen ristiriitoihin;
samoin Racine kuvatessaan rakkauden intohimoa, Molière harjoittaessaan
yhteiskunnallista ja tyyppikritiikkiään, Voltaire esittäessään
väitteitään ja Beaumarchais kuvatessaan Figaron kapinallisuutta. Heidän
näytelmissään kuitenkin henkilö loi ja julisti asian – uudessa
näytelmässä ajan ilmassa, taustassa oleva yleinen asia tempasi mukaansa
henkilöt, tehden heistä julistajiaan. Ennen kirjailija itse kuten esim.
Molière vähitellen, eri henkilöiden ja tarkoituksellisten tilanteiden
kautta, opasti katsojat ajattelemaan samoin kuin hän itse; nyt
näytelmiin asetettiin erikoinen henkilö hoitamaan esitetyn elämänkuvan
kaikinpuolista valaistusta, järkeilemään, "resoneeraamaan" (le
raisonneur), jatkamaan antiikin kuoron perinnettä. Hän ei enää ole
sivuosan suorittaja kuten enimmäkseen Molièrellä, vaan pää- ja ainakin
tälle tärkeän rinnakkaisosan esittäjä.

Porvarillisen murhenäytelmän perinteen, romanttisen draaman, aihepiirin
ja muuttuneen näkökannan vaikutuksesta uudet realistiset näytelmät
olivat vakavia, usein tunteellisia, käyttäen komiikkaa vain
toissijaisena aputekijänä. Ne ylläpitivät jännitystä ja
tarkkaavaisuutta taitavalla rakenteellaan, johon tekijät omistivat niin
suurta huolta, että "hyvin tehty" merkitsi heille samaa kuin
"taiteellinen". Flaubertin suurta kunnioitusta taidetta kohtaan ja
väsymätöntä pyrkimystä sen saavuttamiseksi ei draaman alalla ole
huomattavissa.

Alexandre Dumas nuorempi (1824-1895) oli samannimisen kuulun isänsä
(tällöin vain 22-vuotias) ja ompelijatar Marie Labayn poika, jonka äiti
kasvatti ja isä tunnusti omakseen. Äpäryyden aiheuttama pilkka vaikutti
katkeroittavasti pojan luonteeseen ja ajatteluun. Todettuaan, että isän
varoilla joskaan ei hänen tuhlaavaisuudellaan oli rajansa, ja että oli
velkaantunut korviaan myöten, Dumas n. päätti ruveta ansaitsemaan
kirjailijana. Julkaistuaan Ranskassa tavallisen kirjailijakokeen,
runokokoelman (Nuoruuden rikoksia – Péchés de jeunesse, 1847), ja
kolme romaania, joista Kameelianainen (La Dame aux camélias,
suomennettu, 1848) tuotti kuuluisuutta mutta ei rahaa, hänen onnistui
saada sensuurin vastustuksesta huolimatta Vaudeville-teatterissa
esitetyksi (1852) viimeksimainitun näyttämösovitus, joka sittemmin on
kuulunut Euroopan teatterien vakinaiseen ohjelmistoon. Nyt alkoi nopea,
runsas tuotanto, josta esimerkkejä alempana. Hänet valittiin 1874
Akatemiaan, mitä kunniaa ei isälle ollut suotu.

Jo syntynsä vuoksi Dumas n. oli kiinnostunut ihmisistä, jotka kuuluivat
sivistyneistön laitapuolille ja alakerroksiin. "Kameelianainen" on uusi
Marion Delorme (V, s. 460), nyt nimeltään Marguerite Gautier, jonka
todellinen rakkaus kohottaa ja nuorentaa, mutta keuhkotauti vie hautaan
uuden elämän kynnyksellä. Puolimaailmassa (Le Demi-Monde, 1855), joka
on Dumas'n huomattavimpia saavutuksia, koettaa seikkailijatar,
paroonitar d'Ange saada verkkoonsa ja puolisokseen upseeri Raymond de
Nanjacia, mikä onnistuisikin, ellei upseerin ystävä, näytelmän
järkeilijä Olivier de Jahn, saisi ajoissa avatuksi hänen silmiään.
Omien kokemustensa mukaisesti Dumas puolusti ennakkoluulojen uhreja:
luonnollista poikaa Jacques Sternayta, jonka isä tunnusti vasta sitten,
kun hänestä oli tullut jotakin; vieteltyä tyttöä, joka nousee
lankeemuksestaan käyttäytymällä mitä mallikelpoisimmin ja on sen vuoksi
oikeutettu pääsemään parhaidenkin perheiden jäseneksi (Rouva Aubrayn
ajatukset – Les Idées de Madame Aubray, 1867, Denise, 1885) ja saamaan
miehensä anteeksiannon, jos asia tulisi ilmi vasta avioliitossa (Herra
Alphonse). Kuvatessaan intohimoja Dumas ilmaisee uskovansa löytyvän ns.
kohtalokkaita naisia, jotka tunnonvaivoitta voivat saattaa kotinsa ja
puolisonsa onnettomuuksiin, mutta myös sellaisia, jotka kykenevät
antamaan anteeksi miehensä rikkomukset. Näin Dumas esittää ihmisiä,
oloja ja tapahtumia, jotka tunnahtavat enemmän tai vähemmän
häväistysjutuilta, ja ottaa aina ohjelmansa mukaan moralisoivan
asenteen. Hänen isänsä, jota moraalinen herkkyys ei häirinnyt,
valittikin, että hänen poikansa "saarnaa liian paljon". Niinpä hän
vaati, kuten jo sanoimme, että nuoria langenneita tyttöjä
kohtaan on osoitettava sääliä ja autettava heitä nousemaan; heidän
harha-askeleensa ei saa koitua kaikkeen viattoman lapsen kiroukseksi.
Avioliittoa on pidettävä pyhänä ja rikkomista paheksuttava, olipa
rikkoja mies tai vaimo. Intohimo ei suinkaan, päinvastoin kuin
romantikot väittivät, oikeuta anteeksisaantiin. Tällaisen draaman
kirjoittajaa uhkaa se suuri vaara, että moralisti syrjäyttää
taiteilijan. Dumas'lle kävi jossakin määrin näin. Elävien, luontevien
ihmisten rinnalla esiintyy teoreettisesti sommiteltuja, liian puhtaiksi
viljeltyjä siveyden tai paheiden edustajia. Liian usein syvennytään
teoreettisiin keskusteluihin ja väittelyihin moraalisista kysymyksistä.
Mutta myönnettävä on, että nämä puolet sittenkin unohtuvat hänen
draamojensa voimakkaiden kohtausten ja keskustelun henkevyyden vuoksi.
Luonnollinen poika ei tahdo vastaanottaa isänsä nimeä almuna, koska ei
sitä tarvitse; vaimo estää miehensä menemästä rakastajattaren puolison
surmattavaksi; mies surmaa vaimonsa rangaistakseen hänen rikoksensa.
Vuorosanat ovat lyhyitä ja täsmälleen osuvia. Vaikka Dumas n. jää
taiteilijana pienempien tähtien riviin, hänelle on myönnettävä se
ansio, että hän on ensimmäisenä porvarillisen murhe- ja
vallankumousnäytelmän jälkeen tuonut näyttämölle päivän
yhteiskunnallis-aatteellisia kysymyksiä.

Émile Augier (1820-1889) oli syntyisin Drômesta, sivistyneestä
porvariperheestä, sai hyvän kasvatuksen ja aikoi lakimieheksi. 1844 hän
kirjoitti kaksinäytöksisen, runomittaisen näytelmän nimeltä Myrkkyjuoma
(La Ciguë), jonka Odéon esitti niin hyvällä menestyksellä, että Augier
päätti antautua näytelmäkirjailijaksi. Näin alkaneesta tuotannosta,
jota joskus valmisti yhteistyössä toisten kanssa, mainitaan alempana
esimerkkejä. Hänet valittiin Akatemiaan 1857.

Augier alkoi romantiikan piiristä, mutta omaksui pian uuden realistisen
tyylin. Hän suhtautui alamaailmaan kylmemmin kuin Dumas n., osoitti,
miten vaikeata vanhenevan kurtisaanin elämä on, ja riisti luvattomalta
rakkaudelta sen seppeleen, ylistäen vastapainoksi kotilieden runoutta.
Hänen päähuolenaan oli perhe. Rikas ja kunnianhimoinen kauppias Poirier
(Herra Poirier'n vävy – Le Gendre de M. P., 1854) ostaa tyttärensä
myötäjäisillä itselleen aatelisen mutta rappiolla olevan vävyn, joka
pian pettää vaimoaan ja tuhoaisi perheen onnen, ellei vaimo saisi
viehätysvoimallaan ja rohkeudellaan sitä pelastetuksi. Insinööri, jolla
ei ole muuta kuin kykynsä, liittyy avioliiton kautta rikkaaseen
perheeseen; hänen onneansa häiritsee perheen halveksiva käytös häntä
kohtaan (Kaunis avioliitto – Un beau mariage, 1859). Perheen tuhoksi
koituu se, että vaimo hakee muualta keinoja turhamaisuutensa
tyydyttämiseksi, kun mies ei voi, vaikka raataisi itsensä kuoliaaksi,
niitä hänelle hankkia (Köyhät leijonattaret – Les Lionnes pauvres,
1858); tai se, että kunnollisen perheen jäseneksi onnistuu pääsemään
henkilö, joka ei voi unohtaa ikäväänsä alkuperäisiin likaisiin
oloihinsa (Olympian avioliitto – Le Mariage d'Olympe, 1855). Mestari
Guérin (Maître Guérin, 1864) kuvaa samannimistä kavalaa ja
epärehellistä lakimiestä, joka tahtoo hankkia pojalleen Valtaneusen
maatilan ryöstämällä sen epärehellisesti sen omistajalta, keksijä
Desconcerets'ltä; suunnitelman tekee tyhjäksi ja toteuttaa toisaalta
hänen jalo poikansa menemällä naimisiin neiti D:n kanssa. Katsoessaan
perheen ulkopuolelle Augier näki muita huolestuttavia ilmiöitä.
Nuorison uhkasi vallata epäilevä, loruileva iroonisuus, joka olisi
turmellut André Lagarden, ellei hänen kunnioituksensa äitiään kohtaan
olisi estänyt häntä tylsistymästä ja unohtamasta kunnian vaatimuksia
(Tartunta – La Contagion, 1866). Hän osoittaa, miten vaaralliseksi
sanomalehdistö voi muuttua silloin, kun se joutuu epärehellisten
rahamiesten käsiin (Häpeämättömät – Les Effrontés, 1861). Hän tietää,
mitä yhteiskunnassa merkitsevät sellaiset häväistyskirjoittajat kuin
Giboyer, jotka ovat valmiita mihin tahansa (Giboyer'n poika – Le Fils
de G., 1862). Augier'n erikoisuus on – verrattuna Dumas'han –, että
hän puolustaa järjestystä ja muita porvarillisia perinteitä. On siis
naitava vain omasta säädystänsä, sillä erisäätyiset avioliitot ovat
usein onnettomia, ja jos liitto on siitä huolimatta epäsointuinen, on
erottava ja yritettävä uudelleen. Yhtä arkinen kuin tämä on sekin
Augier'n opetus, ettei raha tuota onnea ja ettei sitä ole asetettava
elämän päämääräksi. Ihmisellä täytyy olla ellei kirkon, niin
velvollisuuden opettama uskonto; hänen tulee rohjeta olla kunnollinen
ja säilyttää virkeänä isänmaanrakkauden elähdyttävä voima. Muuten
yhteiskunta rappeutuu. Tätä terveen järjen moraalia Augier teroitti ei
vain sitä noudattavilla miellyttävillä, vaan yleensä terävästi
huomioiduilla realistisilla henkilökuvilla, jotka tuovat mieleen
balzacilaisen ja dickensiläisen tyyppitaiteen. Hän oli todempi kuin
Dumas n. ja rakensi näytelmänsä luonteiden puolesta lajitellummin ja
tasapainoisemmin. Todellisuuden läheisyydestä johtuu, että henkilöt
puhuvat säätynsä ja asemansa mukaan.

2

Augier varoitti yhteiskuntaa avomielisesti ja ystävällisesti,
ahdistamatta sitä kuitenkaan liiaksi. Henry Becque ei ollut näin
hienotunteinen, vaan toi näyttämölle alastoman, räikeän, säikähdyttävän
todellisuuden. Hän on Ranskan naturalistisen draaman luoja.

Becque (1837-1899) oli terävästä kynästään tunnettu sanomalehtimies,
jota yleisö vihasi siksi, ettei hän milloinkaan imarrellut sitä.
Näytelmänsä hän sai vain vaivoin esitetyiksi. Huomattavimmat niistä
ovat Tuhlaajapoika (L'Enfant prodigue, 1868), Köyhä Mikko (Michel
Pauper, 1870), Korpit (Les Corbeaux, 1882) ja Parisitar (La Parisienne,
1885), joka saavutti parhaimman menestyksen.

Korpeissa teollisuusmiehen leski keskustelee kolmen tyttärensä kanssa
siitä, miten isän kuoltua tehtaan johto ja sotkuisiksi käyneet asiat
järjestettäisiin. Tuloksena on, että yhden tyttären täytyy perheen
pelastamiseksi ottaa puolisokseen roisto, joka on ryöstänyt heidät
putipuhtaiksi. Kyynillinen toteamus: "Olet joutunut isäsi kuoleman
jälkeen konnien saartamaksi, lapseni. Menkäämme perheen luo", ilmaisee
paljon näytelmän tyylistä. Parisittaressa kuvataan pientä
porvarinaista, joka koettaa elää sovussa sekä miehensä että
rakastajansa kanssa. Becquen draamat ovat tarkan, yksityiskohtaisen,
säälimättömän todellisuushuomioinnin tuloksia, vapautuneita siitä
juoni- ja tilannetaituruudesta ja keskustelun "henkevyydestä", jolla
Dumas n. ja Augier saivat voittonsa. Kysymyksessä oleva räikeä,
lohduton, musta todellisuus ei näet tunne sellaisia koristuksia.

Tätä pyrkimystä saada draama irroitetuksi kaikista romanttisista ja
muista entisyyden perinteistä koetettiin tukea perustamalla ns. "Vapaa
teatteri" (Le Théâtre libre, 1887-1894). Aatteen isä oli Parisin
kaasuyhtiön virkailija, innokas amatöörinäyttelijä André Antoine
(1858-1943), joka toteutti sen ryhtymällä 1887 muiden harrastelijain
avustamana antamaan näytäntöjä eräässä Elysée-des-Beaux-Artsin
läheisessä salissa. Katsojiksi pääsivät vain tilaajat, jotka olivat
lunastaneet lippunsa edeltäpäin koko näytäntökaudeksi, eikä samaa
näytelmää esitetty kolmea kertaa useammin. Ohjelmistossa olivat
pääsijalla Ranskan naturalistiset draamat – Tolstoin Pimeyden valta
oli ainoa ulkomainen näytelmä, joka mainittiin ensimmäisessä
ohjelmajulistuksessa –, mutta v:sta 1890 myös Ibsenin näytelmät,
jotka saavuttivat sekä innostunutta suosiota että jyrkkää vastarintaa.
Tempsin arvostelija Francisque Sarcey (1827-1899) oli ehdottomasti
vastustavalla kannalla; Jules Lemaître rohkeni vihjata, etteivät
Ibsenin aatteet olleet muuta kuin vanhoja, tunnettuja yhteiskunnallisia
ja kirjallisia paradokseja, jotka hän oli perinyt Georg Sandin kautta
Pierre Leroux'lta (V, s. 215), lyönyt uudeksi rahaksi ja vienyt
sellaisena takaisin Ranskaan. Parisin yleisö ei ylipäätänsä mieltynyt
Ibseniin, vaikka tämän vaikutusta onkin huomattavissa esim. Paul
Hervieun ja de Curelin draamoissa.

Vapaa teatteri meni luopuessaan Dumas'n ja Augier'n linjalta toiseen
äärimmäisyyteen: jos liian mutkallinen juonirakenne on pahasta, niin
vielä huonompaan tulokseen päädytään jättäytymällä kokonaan ilman
juonta; todellisuuden kustannuksella liiaksi harrastettu
keskusteluhenkevyys voi tuntua tehdyltä, mutta parempi se kuin
naturalistinen siveettömyys ja muu raakuus, joka pian tuli uuden
draaman erikoisuudeksi. Kahdeksan vuoden kuluttua sitä kannattanut
ryhmä hajosi ja Antoine siirtyi ensin Gymnase- ja sitten
Odéon-teatterin palvelukseen. Kolme tärkeätä perinnettä Vapaan
teatterin ryhmä kuitenkin loi: 1:ksi, että draamakirjailijalla on
oikeus esittää totuus sellaisenaan, ottamatta huomioon yleisön
toivomuksia ja teatteritottumuksia; 2:ksi, että lavastuksessa on
pyrittävä noudattamaan todellisuuden vaatimuksia; ja 3:ksi, että
näyttelijäin on koetettava esittää osansa todellisuuden eikä
ammattimaneerin mukaisesti.

Ranskan lukuisista naturalistisista draamakirjailijoista mainitaan
huomattavana Octave Mirbeau (1848-1917). Hän oli syntyisin
Trevieresistä, kävi jesuiittain koulun Vannesissa, opiskeli
lakitiedettä, toimi sanomalehtimiehenä ja prefektinä, ja antautui
1877:n jälkeen yksinomaan kirjailijaksi, kehitellen yhä
yksilöllisempiä, anarkistisempia mielipiteitä. Hän oli kapteeni
Dreyfusin varhaisimpia ja uskollisimpia puolustajia. Toimittuaan kauan
ja vain keskinkertaisella menestyksellä romaanikirjailijana, jolloin
mm. kuvasi katkerin värein oman kouluaikansa, hän siirtyi näytelmien
alalle saavuttaen kuuluisuutta varsinkin naturalistisella Kauppa kuin
kauppa- (Les Affaires sont les affaires-, 1903) draamallaan, jossa
kyynillisesti osoittaa rahan turmiollisen vaikutuksen siveellisiin
käsityksiin. Näytelmä on esitetty Suomessakin.

3

Sikäli kuin uusi naturalistinen näytelmä syventyi yhä synkempiin
yhteiskunnallisiin ristiriitoihin ja epäkohtiin, lähestyen juuri tätä
tietä, yksipuolisuuden ja tarkoituksellisuuden vuoksi, loppuansa,
varsinainen iloinen komedia alkoi jälleen elpyä ja saavuttaa suosiota
sen luonnollisena, terveellisenä vastapainona. Tämä tarkoituksettoman
mutta silti aina älykkään, jopa, joskus säkenöivän huvinäytelmän
uudestisyntyminen ja tulo ranskalaisten erikoisalaksi merkitsi vanhojen
kansallisten perinteiden, nimenomaan "gallialaisen henkevyyden"
voitollepääsyä pitkällisten, sisimmälle ranskalaisuudelle vieraiden
kokeilujen jälkeen.

Eugène Labiche (1815-1888) sai yritellä kauan ennenkuin saavutti
ratkaisevan menestyksen, mikä tapahtui Italialaisella olkihatulla (Le
Chapeau de paille d'Italie, 1851). Se on tyypillinen ranskalainen
imbroglio, juonikomedia, jossa samoin kuin esim. Goldonin Viuhkassa
(IV, s. 430) koko ajan etsitään jotakin, joka löydetään vasta muutamaa
minuuttia ennen kuin väliverho laskee. Kaikki ne lukuisat komediat –
Ihmisvihaaja ja auvergnelainen (Le Misanthrope et l'Auvergnat, 1852),
Herra Perrichonin matka (Le Voyage de M. Perrichon, 1860), Puuteria
silmiin (La Poudre aux yeux, 1861, suomennettu) ym. –, jotka Labiche
avustajineen sepitti seuraavien viidenkolmatta vuoden aikana,
osoittavat terävää koomillisuuden huomaamiskykyä ja selkeää, tervettä
järkeä. Niiden päähenkilönä on useimmiten tavallinen ranskalainen
porvari, koska hän on, sanoi Labiche, "keskinkertainen hyveissään ja
paheissaan, puoleksi sankari ja konna, pyhimys ja syntinen". 1877 hän
lopetti kirjailijatyönsä ja ryhtyi maanviljelijäksi. Ystävänsä Augier'n
pakotuksesta hän taipui julkaisemaan kootut näytelmänsä (1878-1879),
jotka painettuina tekevät aidomman vaikutuksen kuin näyteltyinä. Hänet
valittiin Akatemiaan 1880. Labiche oli vaatimaton kunnonmies, jonka
ansioita ei ehkä ole vielä täysin arvostettu. Siveettömyyteen ja muuhun
karkeuteen hän ei harhautunut milloinkaan, vaan piti vaudevillen
korkealla, sivistyneellä tasolla.

Henri Meilhac (1831-1897) ja Ludovic Halévy (1834-1908)
kirjoittivat yhdessä vv. 1860-1880 suuren joukon operetteja ja piloja.
Ensiksimainituista on heidän työtoverinsa Offenbachin säveltämä Kaunis
Helena (La Belle Hélène, 1864) tullut kuuluisaksi. Halévyn romaani
Apotti Constantin (1882), joka on Wakefieldin kappalaisen vastine,
avasi hänelle ovet Akatemiaan.

Victorien Sardou (1831-1908) ponnisteli kauan köyhyyttä vastaan
saavuttaen menestystä monen hukkaan menneen yrityksen jälkeen vasta
1860-luvulta alkaen (Kärpäsen käpälät – Les Pattes de mouche, 1860,
Meidän kesken – Nos intimes, 1861, Benoitonin perhe – La Famille
Benoiton, 1865, Kunnon maalaisemme – Nos bons villageois, 1866,
Erotaan pois – Divorçons, 1880, suomennettu). Historiallinen komedia
Rouva Suorasuu (Madame Sans-Gêne, 1893), jonka päähenkilöinä ovat
Napoleon I ja marsalkka Lefèbvre, kuuluu teatterien yleiseen
ohjelmistoon. Sardou kirjoitti myös vakavia historiallisia näytelmiä
huolehtien tarkoin niiden asiallisuudesta ja ajanväristä, mutta
onnistumatta silti luomaan niihin todellisten intohimojen elämää.

Edouard Pailleron (1834-1899) onnistui kirjoittaessaan näytelmän
Seura, jossa on ikävä (Le Monde où l'on s'ennuie, 1881) luomaan
komedian, joka on sitkeästi pysytellyt ohjelmistoissa. Siinä pilaillaan
akateemisten piirien kustannuksella ja vihjaillaan läpinäkyvästi
aikanaan tunnettuihin henkilöihin.

4

Osoituksena siitä, etteivät naturalistinen draama ja keveä komedia
kyenneet täyttämään sitä sijaa, joka oli jäänyt tyhjäksi
klassillisuuden viimeistenkin ylevyysperinteiden vähitellen kuoltua, on
niiden rinnalla elpynyt ja huomattavan menestyksen saavuttanut
ihanteellinen runodraama.

Victor Hugon oppilas ja ystävä Henri de Bornier (1825-1901) kohdisti
Rolandin tyttäressä (La Fille de Roland, 1875) ankaran tuomion niitä
kohtaan, joita piti syyllisinä isänmaansa häviöön Ranskan-Saksan
sodassa. Muista ihanteellisen draaman edustajista mainittakoon
seuraavat:

François Coppée (1842-1908), sotaministeriön virkamies ja
parnassolainen runoilija, saavutti 1869 suuren menestyksen
Ohikulkijalla (Le Passant), jonka pääosan esitti Sarah Bernhardt.
Severo Torellissa (1883) hän kuvasi tämännimistä pisalaista
salaliittolaista, joka oli vannonut surmaavansa tyrannin, Barnabo
Spinolan, mutta saa viimeisellä hetkellä äidiltään tietää, että Spinola
onkin hänen isänsä. Näytelmässä Kruunun vuoksi (Pour la couronne, 1895)
on myös päähenkilönä salaliittolainen, bulgarialainen kenraali
Brancomir, joka saadakseen kruunun luovuttaisi maansa turkkilaisille,
ellei hänen poikansa Constantin surmaisi häntä. Tunnonvaivoissaan
Constantin antaa mieluummin tuomita itsensä kuolemaan kuin sallii
isänsä kunnian himmentyä. Yleisö nautti katsoessaan ja kuunnellessaan
näitä draamoja niiden komeasta retoriikasta, parnassolaisten säkeiden
ja sointujen puhtaudesta ja varmuudesta, rakenteen säännöllisyydestä,
ajatusten loogillisuudesta, tunteiden jaloudesta ja lämmöstä.

Jean Richepin (1849-1926), Algeriassa syntynyt armeijan lääkärin
poika, sissi 1870:n sodassa, näyttelijä, merimies ja ahtaaja,
runoilija, joka joutui vankeuteen Kulkurien laulu (Chanson des gueux,
1876) nimisen runoelmansa vuoksi, koska sen katsottiin loukkaavan hyviä
tapoja, julkaisi useita runokokoelmia ja romaaneja, joiden tunnuksena
on sama sanonnan koristelemattomuus kuin mainitussa teoksessa. Mutta
materialistin, libertiinin ja vallankumouksellisen rinnalla hänen
sielussaan asui unelmoiva, tunteellinen, ihanteellinen runoilija, joka
ilmaisi kaipuunsa mm. runodraamoissa, sellaisissa kuin Merisissi (Le
Flibustier, 1888), Kulkuri (Le Chemineau, 1897) ym. Ne ovat kaukana
naturalismista ja edustavat voimakkaasti romanttista tunnepohjaa.

Kuuluisin kaikista tämän draaman sepittäjistä oli Edmond Rostand
(1868-1918), marseillelaisen sanomalehtimiehen ja taloustieteellisen
kirjailijan poika, lyyrillisen romantiikan edustaja naturalismin
valtakautena.

Mainettansa hän ei ole ansainnut niin paljon taiteensa
alkuperäisyydellä eikä uutuudella kuin perinpohjaisella
ammattitaidollaan ja ajatustensa aateluudella. Nämä ominaisuudet
ilmenivät jo hänen esikoisrunoistaan (Joutilaan lauluja – Les
Musardises, 1890) ja esikoisnäytelmästään, komediasta Les Romanesques
(1894). Näytelmä Kaukainen ruhtinatar (La Princesse lointaine, 1895)
perustuu trubaduuri Rudelin tarinaan (II, s. 281). Samarialaisnainen
(La Samaritaine, 1897) käsittelee evankeliumin kertomusta.
"Sankarillisen komedian" Cyrano de Bergeracin esitys (1897, III, s.
256), pääosassa Coquelin, oli tekijälle riemuvoitto: yleisö osoitti
niin suurta innostusta, ettei sellaista ollut nähty Hernanin ensi-illan
jälkeen.

Cyrano on gascognelainen kadetti, joka ei siedä pienintäkään liian isoa
nenäänsä tarkoittavaa vihjausta. Puolustaessaan nenänsä kunniaa
miekallaan hän saavuttaa presiöösin (III, s. 528) serkkunsa Roxanen
kiitollisuuden, mutta tämän kosiskelijan kreivi Guichen vihan. Kun
Roxane pyytää häntä suojelemaan rakastettuansa Christian de
Neuvilletteä, jota kreivi Guiche myös vainoaa, Cyrano jalosti suostuu
tähän, vaikka itse rakastaa Roxanea, ja mieltyy nuorukaiseen niin, että
sallii tämän tehdä pilaa jopa hänen nenästäänkin. Kun Christian on
kykenemätön ilmaisemaan rakkauttaan Roxanelle tämän vaatimin
presiöösein sanoin ja lauseparsin, Cyrano auttaa häntä siinäkin, mm.
kuiskaten hänelle sen, mitä hänen piti sanoa parvekkeella kuuntelevalle
Roxanelle, joka lopuksi suo Christianille niistä palkkioksi suudelman.
Roxane ja Christian menevät naimisiin, Christian kaatuu sodassa, Cyrano
lohduttaa Roxanea 15 vuoden ajan, kunnes ikkunasta heitetty halko
haavoittaa häntä kuolettavasti. Silloin hän pyytää Roxanelta
Christianin kirjeen ja lukee sen hänelle, ja silloin Roxane ymmärtää
koko ajan rakastaneensa häntä. Mutta nyt on kaikki myöhäistä.

Kotkanpoika (L'Aiglon, 1900) kuvaa Metternichin holhouksessa elävää
Napoleonin poikaa, Reichstadtin herttuaa. Aiheen oli tehnyt tuoreeksi
Henri Welschinger Rooman kuningas 1811-1832 nimisellä historiallaan
(1897). Pääosan näytteli Sarah Bernhardt, jonka teatterissa ensiesitys
tapahtui. Pitkän vaikenemisen jälkeen Rostand antoi julkisuuteen
näytelmän Kukko (Chantecler, 1910), joka edustaa hänen omintakeisinta
ajatteluansa, mutta ei saavuttanut huomattavampaa näyttämömenestystä,
koska sen ulkonainen asu – esiintyjät ovat kanatarhan asukkaita –
liiaksi poikkesi siitä, mitä oli totuttu odottamaan romanttiselta ja
ritarilliselta Rostandilta. Kukon auringolle osoittamaa ylistystä on
syystä kiitetty.

Rostand on pukenut loistoisaan, sujuvaan, joka suhteessa moitteettomaan
runoasuun sarjan ikuisesti runollisia aatteita: kaukana olevaan
rakastettuun kohdistuvan kaipuun, ritarin kunnian, sankarillisen ja
jalon intohimon, sovittavaa kauneutta henkivän uhraavaisuuden jne.
Aiheensa hän on ottanut Ranskan historian niistä kohdista, jotka jo
sinänsä vaikuttavat romanttista tunnetta ja viehtymystä herättävästi:
Richelieun ja Napoleonin ajalta. Cyranosta tuli kansansuosikki samalla
tavalla kuin D'Artagnanista, mikäli tällainen vertaus on sallittu, ja
Rooman kauniista, nuorena kuolleesta "kuninkaasta" sentimentaalisten
unelmien kohde. Kyllästyneenä naturalismiin ja ulkomaalaisuuteen sekä
ymmällään symbolismin johdosta yleisö oli kiitollinen siitä, että
Rostand kohotti sen nähtäväksi vanhastaan miellyttäviä, liikuttavia,
elähdyttäviä historiallisia ajankuvia ja henkilöitä, vieläpä
klassillisia perinteitä noudattavan runouden asein.

5

Paul Hervieu (1857-1915) aloitti 1880-luvulla romaanikirjailijana,
mutta siirtyi sittemmin draaman alalle. Näytelmissänsä Pihdit (Les
Tenailles, 1895) ja Miehen laki (La Loi de l'Homme, 1897) hän noudatti
Dumas'n perinteitä arvostellen lakeja, jotka miehen itsekkyyden
säätäminä ovat kohtuuttomia naisille. Muissa lukuisissa draamoissaan
hän suuntasi kritiikkinsä yleisempään kohteeseen: itsekkyyteen,
ylpeyteen, luonteiden huonoihin puoliin. Hervieu esitti elämästä kovan,
säälimättömän kuvan, mutta hän ei ollut silti pessimisti, vaan säilytti
ankaran naamionsa alla ihmisrakkauden ja uskon hyvyyden siunaukseen. –
Georges de Porto-Riche (1849-1930) julkaisi 1898 kootut näytelmänsä
nimellä Rakkauden teatteri (Théâtre d'amour) ilmaisten sillä niiden
eroavan yhteiskunnallisesta draamasta ja käsittelevän vain rakkautta.
Rakastuneen (L'Amoureuse, 1891) päähenkilö, intohimoinen Germaine, oli
rouva Réjanen loisto-osa. – Maurice Donnay (1859-1945) saavutti
menestystä monillakin näytelmillään, joiden kaikkien tehtävänä on
lemmentunteiden erittely sen ristitulen valossa, minkä ranskalaisen
komedian vanhat keskushenkilöt, mies, vaimo ja rakastaja, voivat saada
syttymään vaihtaessaan mielipiteitä tästä ikuisesti uudesta asiasta.
Tunnetuimpia on Rakastavaiset (Les Amants, 1895), jota Jules Lemaître
piti samanlaisena merkkitapauksena Ranskan draaman historiassa kuin oli
aikoinaan Bérénice (IV, s. 139). – Jules Lemaître (1853-1914) oli
kirjallisuuden professorina Grenoblen yliopistossa, mutta antautui jo
1884 vain kirjailijatyönsä varaan ja vaikutti sen jälkeen teatteri- ja
kirjallisuuskriitikkona (Aikalaisia – Les Contemporains, 1886-1899).
Lisäksi hän saavutti mainetta satiiristen komediain sepittäjänä
(Kapinoitsijatar – La Révoltée, 1889; Edustaja Leveau – Le Député
Leveau, 1891, ym.). – Henry Bataille (1872-1922) on sepittänyt
suuren joukon tunteellisia, herkkiä draamoja, joissa pyrkii ilmaisemaan
sanottavansa melkein liian haetusti, artistisesti. Hänen näytelmistään
on Kolibri-äiti (Maman Colibri, 1904) esitetty suomeksi. – Henri
Bernstein (s. 1876) aloitti voimakkailla, jännittävillä
juonidraamoilla (mm. Varkaalla – Le Voleur, 1906), mutta on sitten
osoittanut kykenevänsä luomaan psykologisesti tutkittuja luonnedraamoja
(Simson, 1907; Hyökkäys – l'Assaut, 1912; Salaisuus – Le Secret,
1917).

Yllämainitut kirjailijat omistivat huomionsa etupäässä tunteiden
erittelyyn ja intohimojen ristiriitoihin. Läheisesti heidän rinnallaan
työskentelivät eräät draamakirjailijat, joiden huomio oli
pääasiallisesti kohdistunut yhteiskunnallisiin kysymyksiin.

Kreivi François de Nurel (s. 1854) oli maaseutulainen, joka oli
huomioinut ei kaupunkilaisten eikä sivistyneistön vaan talonpoikain
elämää. Siitä johtuu, että hänen näytelmänsä tulkitsevat alkuperäisiä,
kulttuurin hillitsevän vaikutuksen ulkopuolelle jääneitä intohimoja,
ylittäen tavalliset sovinnaisuuden rajat ja vaikuttaen usein
tyrmistyttävästi. Fossiilien (1892) henkilöt uhraavat vapaaehtoisesti,
vieläpä ylpeillen, luonnolliset tunteensa ja yleiset siveyskäsitykset
nimensä ja sukunsa luulotellun kunnian säilyttämiseksi. – Eugène
Brieux (1858-1932) saavutti menestystä Vapaassa teatterissa 1890
esitetyllä Taiteilijain taloudella (Ménage d'artistes). Hänen
näytelmistään ilmenee yhteiskunnallinen ja opettavainen tarkoitus:
Blanchette (1892) varoittaa antamasta työläistytöille heidän säätyynsä
kuulumatonta kasvatusta. Näin Brieux moittii farisealaisuutta ja
poliittista turmelusta, hyväntekeväisyyden harjoittamista muotina,
sokeaa uskoa perinnöllisyyteen, myötäjäisvaatimuksen kohtuuttomuutta ja
vahingollisuutta tyttöjen pääsylle avioliittoon, työmiesten
vedonlyöntiä, lakien yksipuolisuutta, lapsien luovuttamista imettäjille
jne. On myönnettävä, että hän tällöin ajattelee asiallisesti ja osuu
oikeaan: hän on maallikon aseita käyttävä evankelisti. – Émile Fabre
(s. 1869), Comédie Françaisen johtaja Jules Claretien (k. 1913) ja tätä
seuranneen Albert Carrén jälkeen, sepitti poliitikkoja ja rahamaailmaa
satirisoivia näytelmiä (Raha – L'Argent, 1895; Julkinen elämä – La
Vie publique, 1902; Kultaiset vatsat – Les Ventres dorés, 1905). –
Alfred Capus (1858-1922), insinööri, Figaron toimituskunnan jäsen,
runoilija, ja romaanikirjailija, on henkevä, siedettävässä määrässä
irooninen ja epäileväinen, kokonaisnäkemykseltä optimistinen. Hän
esittää henkilönsä hetkellä, joka on heille jollakin tavalla, usein
rahan puutteen vuoksi, pulmallinen (Brignol ja hänen tyttärensä – Br.
et sa fille, 1895; Kukkaro tai henki – La Bourse ou la vie, 1900) ym.
– Henri Lavedan (1859-1940), sanomalehtimies, saavutti aatelistoa
ivaavalla komediallaan Aurecin ruhtinas (Le Prince d'Aurec, 1894) hyvän
nimen. Hänessä oli annos yhteiskunnallista kirjailijaa: esim.
Elostelijat (Les Viveurs, 1904) on säälimätön kuva piireistä, joiden
elämä on vain huvittelua.

Iloisia komedioja, useimmiten ilman muuta tarkoitusta kuin
huvittaminen, kirjoitti entiseen taattuun tyyliin mm. Georges
Courteline (1858-1929), jonka sotilaselämää (Eskadronan huvitukset –
Les Gaietés de l'escadron, 1895), lakimiehiä ja pikkuporvareita
kuvaavat ja karrikoivat pilat ovat alan parhaita. Meilhacin ja Halévyn
jälkeläisinä ovat tulleet tunnetuiksi Robert de Flers (1872-1927) ja
Georges-Armand de Caillavet (1869-1915), jotka ovat yhteistyössä
luoneet sarjan mielikuvituksen lentoa ja satiirista kykyä ilmaisevia
näytelmiä (Kuningas – Le Roi, 1908; Buridanin aasi – L'Ane de
Buridan, 1909 ym.).

Uusimmista dramaatikoista ovat herättäneet huomiota ja saavuttaneet
menestystä mm. monissa maissa, Euroopan ulkopuolellakin oleskellut
diplomaatti Paul Claudel (s. 1868), suljettu, vaikeatajuinen
taiteilija, joka edustaa mystillistä katolisuutta ja hienoa
latinalaista muotoaistia. Hänen aatedraamansa tapahtuvat usein
menneisyydessä, kuten esim. Marian ilmestys (L'Annonce faite à Marie,
1912), jonka näyttämö esittää keskiajan Ranskaa. Hurskas Violaine ja
maailmallinen Mara rakastavat samaa miestä; Violaine luopuu hänestä
sisarensa hyväksi ja harhailee maailmalla kahdeksan vuotta, kunnes Mara
kutsuu hänet luokseen; tämän tytär on kuollut, mutta Violaine herättää
hänet henkiin luovuttamalla hänelle omat silmänsä; raivostuen siitä,
että lapsella on nyt Violainen silmät, Mara surmaa Violainen, joka
kuitenkin antaa hänelle kaikki anteeksi.

Kristillinen anteeksiantamuksen ja uhrautuvaisuuden henki vallitsee
Claudelin muissakin draamoissa, joilla on yleensä symbolistinen leima.
– Runoilija Paul Fort (s. 1872) on kirjoittanut historiallisen
näytelmän Ludvig XI, kummallinen ihminen (Ludvig XI, curieux homme),
joka on ajatuksiensa ja sielunelämänsä syvyydeltä sekä huumorinsa
aitoudelta alan parhaita saavutuksia. – Romain Rolland on myös
draamakirjailija. Näytelmät Sudet (Les Loups), Danton ja Heinäkuun 14
päivä (Le 14 juillet) muodostavat trilogian, jonka tekijä on nimittänyt
Vallankumousteatteriksi (Théâtre de la revolution, 1909), ja näytelmät
Ludvig Pyhä, Aërt ja Järjen riemuvoitto (Le Triomphe de la raison)
toisen, jota hän on sanonut Uskon tragedioiksi (Les Tragedies de la
foi, 1913). Vallankumousdraamoissa on paljon todenmukaisesti luotuja
tyyppejä, jotka sattuvasti edustavat harkintaan kykenemätöntä,
intohimojensa vallassa lainehtivaa päätöntä kansaa. Uskon tragedioiden
keskushenkilönä on Jean-Christophen kaltainen etsivä ja taisteleva
sielu. Buurisodan aikaan on sijoitettu sotaa vastaan kohdistuva Aika
tulee (Le Temps viendra) ja maailmansodan aiheuttamaa filosofiaa
selvittelee symbolistinen Liluli (1919). – Jules Romains on
sepittänyt Molièren tyylisiä satiirisia, unanimistisia luonnekomedioja.
Knock eli lääketieteen riemuvoitto (Knock ou le triomphe de la
médecine, 1925) kuvaa, kuinka yritteliäs, tarmokas lääkäri aikaansaa
suoranaisen sairauspsykoosin, joka leviää unanimistisen joukkohengen
avulla. – Humanitäärinen idealisti Charles Vildrac (s. 1882)
ilmaisee näytelmässään Postilaiva Tenacity (Paquebot Tenacity) uskonsa
hyvän voittoon ja itsekkyyden häviöön. Georges Duhamel, hänen
aatetoverinsa, on esiintynyt myös näytelmäkirjailijana (huvinäytelmä
Atleettien liitto).

2. Englanti.

1

Englannin draamasta olemme viimeksi maininneet Landorin trilogian ja
Baileyn Festus-näytelmän. Nehän ovat luku- eivätkä näyttämökelpoisia
draamoja. Draaman asema Englannissa oli yleensä huono aina Sheridanin
ja Goldsmithin aikaansaamasta, lyhytaikaisesta noususta alkaen.
Romantikot joko harrastivat kauhunäytelmiä tai loivat draamarunoelmia,
joista teatterilla ei ollut hyötyä. Siltä linjaltahan olemme tavanneet
heidät kaikki Scottista, Byronista ja Shelleystä alkaen aina Landoriin,
Tennysoniin, Browningiin ja Swinburneen saakka. Teatterit turvautuivat
rahasta riippuvina laitoksina ohjelmistoon, joka houkutteli yleisöä,
eli siis kauhu- ja jännitysnäytelmiin, Kotzebuen ja Ifflandin tyylisiin
helppohintaisiin tuotteisiin, pukukappaleisiin, farsseihin jne.
Kiittäen on kuitenkin mainittava, etteivät ne unohtaneet Shakespearea
eivätkä muitakaan elisabethilaisia dramaatikkoja. Näytti siltä, kuin
olisi ollut mahdotonta saada elpymään draamaa, joka olisi syvällisen,
aidon perinnetietoisuuden vallassa jatkanut Englannin suurta
kansallista linjaa. Ainoa teatteritaiteen puoli, joka oli korkealla
tasolla, oli näytteleminen. Sillä alalla saavuttivat kuuluisuutta Mrs.
Siddons ja hänen veljensä John Kemble, Miss O'Neill, Edmund Kean ym.,
joiden työhön perustuu se vaatimaton maine, mikä Englannin
teatteritaiteella saattoi 1800-luvun alkupuolella parhaassa tapauksessa
olla.

Englannin so. Lontoon teatterioloissa tapahtui tänä aikana suuria
muutoksia. 1843 lakkautettiin Drury Lanen ja Covent Gardenin
etuoikeudet, mikä merkitsi vapaan kilpailun alkamista teatterien
kesken. Tästä oli seurauksena lukuisien uusien teatterien synty,
"vetävien" näytelmien innokas kysyntä ja saman kappaleen pysyttäminen
ohjelmistossa niin kauan kuin suinkin, jotta nettotulo olisi kasvanut
mahdollisimman suureksi. Epäilemättä tämä oli vahingoksi ohjelmiston
taiteellisuudelle: entinen etuoikeutettu teatteri, joka hoiti
taloutensa osaksi apurahojen turvin, oli ollut vapaampi pitämään
silmällä vain taiteellisia näkökohtia; uusi kassateatteri oli pakotettu
harrastamaan vain "yleisön kappaleita". Lisäksi näytelmät valittiin tai
suorastaan kirjoitettiin jotakin etevää näyttelijää varten, jonka
kyvyllä teatteri ansaitsi, mikä ei ollut suinkaan omiaan kohottamaan
taiteellista tasoa. N. 1870:n paikkeilla oli Lontoon teatterien
yleispiirteenä liikenäkökohtien mukainen johto, kaikkivaltias
päänäyttelijä ja muuttumaton, pitkäaikainen long run-ohjelmisto. Ne
etevät esitykset, joista esim. Henry Irving tuli 1870-luvulla
kuuluisaksi, eivät merkinneet sitä, että vielä silloinkaan olisi ollut
havaittavissa kansallisen draaman alalla erikoisempaa elpymistä.
Englantilaisen näytelmäkirjailijan normaalina tehtävänä pidettiin,
mikäli hän tahtoi työskennellä teatteria varten, ranskalaisten –
Scriben, Sardoun ym. – draamojen kääntämistä, sovittamista ja
mukailemista; alkuperäisten draamojen sepittäminen oli sivuasia.

Muutos kotimaisen ohjelmiston hyväksi tapahtui vähitellen, sikäli kuin
toisen keisarikunnan komedia kävi liian tutuksi, kului ja menetti
tehoansa, ja Englannissa löydettiin kansallinen suoni ja sopivat
muodot. Uuden kansallisen tyylin aloittaja oli Arthur Pinero
(1855-1934), juutalaisen lakimiehen poika, näyttelijä, jonka Rahan
kehrääjä (The Money Spinner, 1881), The Squire (1882), Virkamies (The
Magistrale, 1885, ohjelmassa yli vuoden) ja Suloista lavendelia (Sweet
Lavender, 1888) saivat sekä teatterinjohtajien että yleisön
kiinnostuksen kohdistumaan kotimaiseen alkuperäiseen draamaan. 1888:aan
saakka Pinero oli jokseenkin ainoa kotimaisen suunnan edustaja ja
saavutti voittonsa etupäässä huumorilla. Nyt hän täydensi työtänsä
julkaisemalla 1889 Irstailija (The Profligate) nimisen vakavan
näytelmän, jota voi sanoa Englannin ensimmäiseksi naturalistiseksi
draamaksi ja joka avasi teatterien ovet uudelle monipuoliselle
yhteiskunnalliselle kritiikille. Tätä vakavaa suuntaa Pinero jatkoi
useilla hyvän menestyksen saavuttaneilla näytelmillä vuoteen 1893,
jolloin esitetty Amatsoonit päätti hänen tuotantonsa tämän vaiheen
Tällöin oli jo ilmestynyt muitakin menestyviä, kansallisesti itsenäisiä
näytelmäseppoja, joista etevin oli eurooppalainen kuuluisuus Oscar
Wilde.

Ennenkuin seuraamme draaman historiaa tämän kauemmaksi, on mainittava
siitä tärkeästä käänteestä, mikä vähitellen vv. 1865-1890 tapahtui
Lontoon yleisön suhtautumisessa teatteriin. Siihen saakka vuosisadan
näytelmätaide oli alhaisen tasonsa vuoksi vedonnut etupäässä suureen
yleisöön, joka oli sen pääkannattaja. Kun sivistyneistö ja ylhäisö
vieroivat teatteria sen rahvaanomaisuuden vuoksi, ei tämä ollut
riittävästi kosketuksissa niiden piirien kanssa, joiden kritiikki ja
kannatus olisi saattanut merkitä jotakin draamataiteelle. 1865:stä
alkaen Prince of Wales-teatterin omistajat Squire ja Effie Bancroft
saivat vähitellen etevällä taiteellaan, teatterinsa hienolla
sisustuksella ja korkeilla hinnoillaan aikaan sen, että käyminen heidän
teatterissaan tuli hienoston muodiksi. Tästä muodista hyötyivät pian
muutkin teatterit. Kun samoihin aikoihin draamakirjailijat rupesivat
saamaan lisääntyneitä, riittäviä tekijäpalkkioita ja voivat siis
omistaa tuotteillensa suurempaa huolta, olivat pian tosiasioina
olemassa kaikki ne ulkonaiset edellytykset, jotka edistävät
korkeatasoisen draaman syntyä.

Tämän teatteri- ja draamataloudellisen käänteen lisäksi tulivat aikansa
pyrkimyksistä selvillä olevat teatterinjohtajat – Haymarketin ja
Majesty-teatterin johtaja ja näyttelijä Beerbohm Tree (k. 1917) oli
eurooppalainen kuuluisuus – ja ulkomaisen teatteritaistelun ja
draamataiteen syvälliset vaikutukset. Parisin Vapaan teatterin
ponnistukset saada naturalismi voimaan näyttämöllä herättivät
vastakaikua Lontoossa, jossa sanotun tarkoituksen toteuttamiseksi
perustettiin 1891 ns. "Riippumaton teatteri" (The Independent Theatre).
Tällöin oli Lontoon teattereissa jo alettu esittää Ibsenin näytelmiä:
Nukkekotia ja Yhteiskunnan pylväitä 1889, joten Riippumattoman
teatterin avajaisnäytelmä Kummittelijoita ei ollut sikäli uutuus. Mutta
tämän uuden teatterin määrätietoinen toiminta, mm. Rosmersholmin, Hedda
Gablerin ja Rakennusmestari Solnessin esittäminen, merkitsi Ibsenin
draamatyylin voitollepääsyä Englannissa. Tämä ja George Bernard Shaw'n
tekeminen tunnetuksi jäi Riippumattoman teatterin arvokkaimmaksi
saavutukseksi.

Vaikka sekä näyttelijät että kirjailijat "inhosivat" Ibseniä, he eivät
silti voineet olla ottamatta hänestä oppia. Pineron näytelmä Toinen
Mrs. Tanqueray (The Second Mrs. T., 1893) on tulos Ibsenin
vaikutuksesta ja jatkoi Shaw'n kappaleiden ohella Irstailijan
aloittamaa yhteiskunnallista kritiikkiä Englannin draamassa. Alaa
harrastivat edelleen Pinero itse lukuisilla näytelmillä ja useat muut
kirjailijat, joista mainittakoon Pineron ikätoveri ja ansiokas
näytelmäseppo Henry Jones (1851-1929), Pyhimyksiä ja syntisiä (Saints
and Sinners, 1884) nimisen Tartuffe-draaman kirjoittaja. Tuloksena oli,
että Englannin draama herätti 1890-luvulta alkaen sivistyneen Euroopan
huomiota, oltuaan 1880-luvulIe saakka aina Sheridanin ajoista laskien
– lukudraamaa huomioon ottamatta – vain merkityksetön saksalaisen ja
ranskalaisen taiteen mukaelma.

2

Esirafaelilainen koulu oli suuressa määrässä myös ulkonaisen kauneuden
palvoja, viljellen erikoisella nautinnolla silloin uutta ja loistoisaa
väriasteikkoa, henkilöidensä tutkitusti ilmehikästä asenteilua,
sanojensa maalaavaa tehoa. Sitä lähellä ollut kuuluisa amerikkalainen
taiteilija Whistler tahtoi irroittaa värit luonnon yhteydestä ja
sommitella niiden omaan voimaan perustuvat sinfoniat. Swinburnen
sana- ja runomittamusiikki osoittaa myös herkistymistä taiteen
ilmaisumuotoihin päin, samalla kuin esirafaelilaisen koulun todellinen
voima, sen puhdas sielullinen hartaus, häipyy pois. Whitmanin,
Baudelairen, Verlainen ym. symbolistien vaikutuksesta siveellisen
kauneuden sijaan astuu salaperäinen, romanttinen, viettelevä synnin
kauneus, muotojen, värien, tunnelmien valheleikki, kannattajinaan
tarkoitukseton älykeikailu ja hienostunut, sairaalloinen aistillisuus:
syntyy Oscar Wilden ja hänen ryhmänsä edustama yliesteettinen
dekadenttisuunta, joka ei ole muuta kuin aistinautintojen tulkitsemista
terävin äly- ja esteettisesti ylihioutunein keinoin. Älyniekka
Sheridan, keikarit Oscar O'Flahertie Wilde. Disraeli ja Bulwer-Lytton
ovat ikäänkuin yhtyneet ja syntyneet uudelleen Oscar Wildenä, joka
hienona dandynä hetkeksi hurmaa rikkauden ja nautintojen väsyttämät
Lontoon salongit, mutta luhistuu lopuksi traagillisesti oman
harhautuneen viettielämänsä uhrina.

Oscar O'Flahertie Wilde (1856-1900) oli kotoisin Irlannista, sekä
lääkärinä että muinaistutkijana tunnetun sir William Wilden nuorempi
poika (äiti Jane Elgee oli kirjailijatar), sai yliopistokasvatuksensa
Dublinissa ja Oxfordissa, jossa jo omistautui ylihienon esteettisyyden
palvontaan, ja julkaisi esikoisteoksensa Runoja (Poems) 1881. Siinä on
kaikusäveliä vuosisadan useimmilta huomattavammilta runoilijoilta,
tunnelmia Rossettista ja esirafaelilaisesta katolisuudesta Swinburneen
ja Baudelaireen saakka, impressionistisen maalaussuunnan muuttamista
sanataiteeksi, vaikutusta Whistlerin värisinfonioista. Tämä
impressionistinen suunta, vaikutelmien ilmaiseminen sekä
aistimuksellisesti: värinä, valona ja kaikuna, että sielullisesti:
tunnelmana, on vallitsevana hänen runoissaan Hempukkakoti (The Harlot's
House, 1885), Keltainen sinfonia (A Symphony in Yellow, 1889) ym. 1882
hän teki matkan Yhdysvaltoihin, jossa John Ruskinin ja Walter Paterin
oppilaana esitelmöitsi "Englannin taiteen renessanssista". 1884 hän
meni naimisiin Constance Mary Lloydin kanssa. Rokokooromanttinen
satukokoelma Onnellinen prinssi ja muita tarinoita (The Happy Prince
and other stories, suomennettu) ilmestyi 1888, ja 1890 romaani Dorian
Grayn muotokuva (The Picture of Dorian Gray, suomennettu), jossa
aistillisuus, rikollisuus, älyleikittely ja taide yhtyvät
loistavanväriseksi, sairaalloiseksi, yliluonnollisen kammottavaksi ja,
samalla varoittavaksi lontoolaisen ylimystörappeutuneisuuden kuvaksi.
Teoksen kyynillistä elämän ja taiteen filosofiaa, jota siinä lausuilee
hirtehisen älykkäästi lordi Henry Wotton, Wilde esitti tähän aikaan
erikoisissa kirjoitelmissakin (Kynä, lyijykynä ja myrkky – Pen, Pencil
and Poison, 1887, Valheen rappio – The Decay of Lying, ja Arvostelija
taiteilijana – The Critic as Artist, 1890, Aikomuksia – Intentions,
1891, ym.). Toinen satukokoelma Granaattiomenain talo (The House of
Pomegranates) ilmestyi 1891. Seuraavana vuonna Wilde aloitti kuuluisat
älykomediansa: Lady Windermeren viuhka (L. W's Fan, 1892, esitetty
suomeksi), Vähäpätöinen nainen (A Woman of No Importance, 1893),
Ihanne-aviomies (An Ideal Husband) ja Tosissaanolon tärkeys (The
Importance of being Earnest, molemmat 1895), joissa kannattavana
voimana on oikeastaan lordi Wottonin kaltaisten elähtäneiden ylimysten
ensi kuulemalta terävältä tuntuva, mutta itsessään syvemmästä
aatesisällyksestä tyhjä dialogi, ja joihin naisosat tuovat niiden
ainoan tosielämästä kertovan puolen. 1893 Wilde julkaisi (ranskaksi)
yksinäytöksisen, joka säikeessään villiä, outoa intohimoa väreilevän
yö- ja kuutamomaalauksen Salome (esitetty suomeksi) ja 1897
symbolistisen runoelman Sphinksi. Tällävälin oli hänen elämänsä
suuri luhistuminen jo tapahtunut: 1895 hänet tuomittiin
homoseksuaalirikoksesta kahdeksi vuodeksi kuritushuoneeseen. Sieltä hän
pääsi toukokuussa 1897, pakeni Ranskaan, asui Parisissa Sebastian
Melmothin nimellä, ystävänä Dreyfus-jutusta tunnettu majuri Esterhazy,
kykenemättömänä hankkimaan itselleen sovitusta tai hyvitystä, kääntyi
katoliseen uskoon ja kuoli 1900. Vankilassa kirjoitettu tunnustus- ja
katumuskirjoitus De Profundis (julkaistu 1905) ja sieltä päästyä
sepitetty järkyttävä Ballaadi Readingin vankilasta (The Ballad of
Reading Gaol, 1898) osoittavat kuitenkin hänessä tapahtuneen suuren
muutoksen ja hänen runoilijakykynsä pysyneen heikentymättömänä.
Estetiikalleen hän oli edelleen uskollinen: De Profundis-kirjoituksen
esipuheessa hän sanoo: "Taiteilijalle ilmaisutapa on korkein ja ainoa
elämänmuoto. Ilmaisun kautta me elämme". Wilden "kaunosieluisuus"
rajoittui Englannissa suhteellisesti pieneen piiriin. Mannermaalla se
on vaikuttanut lumoavasti varsinkin nuoriin taideintoilijoihin, jotka
ovat herkkiä värikylläiselle, hehkuvan koristeelliselle, intohimoiselle
romantiikalle.

Kukaan kirjailija ei synny orpona, ja niinpä on etsittävä isä George
Bernard Shaw'llekin. Se on ilmeisesti Samuel Butler: Shaw'n halveksiva
asenne ei vain uskonnollista vaan myös tieteellistä oikeaoppisuutta
kohtaan, hänen käsityksensä terveydestä avioliittoonmenon ensimmäisenä
edellytyksenä, vanhempien arvovallan vähäksyminen, halu lausua
ajatuksensa kärjekkäinä mietelminä – epigrammeina ja paradokseina –
ja kyky kirjoittaa terävästi ja hyvin varsinkin epämiellyttävistä
näkökannoista – kaikessa tässä Butler on Shaw'n edeltäjä. Lisätkäämme
tähän vielä Shaw'n englantilais-irlantilainen syntyperä, "vakava ja
pysyvä käsitys rahan merkityksestä", kuten hän itse on sanonut,
häikäilemättömyys jalossa itsensä tunnetuksi tekemisen taidossa, sarja
taloudellisiin tosiasioihin pyrkiviä utilitaristis-sosialistisia
aatteita, erikoinen usko siihen, että juuri hänellä on "normaali
silmä", jolla hän toteaa kaikessa vallitsevat syvimmät siveelliset
lait, häivähdys Wagneria ja Ibseniä, ja synnynnäisesti repivä,
bolshevistinen luonteenlaatu, niin saamme jonkinmoisen kuvan tämän
maailmankuulun älyniekan henkisestä rakenteesta.

Shaw on syntyisin (1856) Dublinista, protestanttisesta perheestä, ollen
siis yksi niistä monista englantilais-irlantilaisista (Swift, Steele,
Sterne, Goldsmith, Sheridan, Moore, Wilde ym.), jotka ovat
rikastuttaneet Englannin kulttuuria. Vaillinaisen koulunkäynnin jälkeen
hän tuli 15-vuotiaana konttorialalle, aloittaen sen ohessa hajanaisella
lukemisella "kasvatuksensa". Äitinsä harjoittaessa musiikkia hän
perehtyi musiikin teoriaan, opettelematta kuitenkaan käytännölliseksi
musiikkimieheksi. Metodistien pitkissä jumalanpalveluksissa jo lapsena
syntynyt vastenmielisyys uskontoa kohtaan ilmeni varhain mm.
hyökkäyksenä herätyssaarnaajia Moodya ja Sankeyta vastaan. 20-vuotiaana
(1876) hän muutti äitinsä kanssa Lontooseen, eläen siellä ensimmäiset
yhdeksän vuotta hänen turvissaan, lukien, sivistäen itseään, ollen
jäsenenä radikaalisissa ja sosialistisissa yhdistyksissä, ja
kirjoitellen epäkypsiä, mitättömiä romaaneja, joista neljä pääsi
ilmestymään. Tuloksena hänen itsekasvatuksestaan oli se, että hän on
etevä harrastelija hyvin monilla aloilla, järkkymättömällä
itsevarmuudella väittäen osuvansa ytimeen niillä kaikilla. Tästä oli
seurauksena, että hän menestyi erinomaisesti sanomalehtimiehenä:
1885-98 hän työskenteli eri lehdissä katsauksien kirjoittajana, taide-,
musiikki- ja teatteriarvostelijana. Viimeksimainitussa ominaisuudessaan
hän teki parhaansa siistiäkseen Lontoon näyttämöt kaikesta
sentimentaalisuudesta, jopa Shakespearestakin, ja raivatakseen tietä
Ibsenin dramatiikalle. Hänen kirjoitelmansa näytelmätaiteesta (kootut
ja julkaistut nimellä Mielipiteitä ja esseitä draamasta – Dramatic
Opinions and Essays, 1906), sekä tutkielmat Ibsenin olemus (The
Quintessence of Ibsen, 1891) ja Täydellinen wagnerilainen (The Perfect
Wagnerite, 1898) ovat muistoja Shaw'n tältä kaudelta. Tällä välin
hän oli kuulunut erittäin toimeliaana jäsenenä sosialistiseen
Fabian-seuraan, käyden läpi eri radikaalisuusasteet ja järkiytyen
vähitellen kannalle, jonka sosialistisuus ei ole ollut enää myöhemmin
täsmällisesti määriteltävissä. Näytteen tässä suhteessa Shaw on antanut
sosialisteja ivaavassa Omenakärryt (The Apple Cart) nimisessä
näytelmässään ja bolshevismia ihailevissa lausunnoissaan
(Venäjän-matkalla 1931). Kun sitten J. T. Grein perusti Riippumattoman
teatterin ja tarvitsi sen naturalistisen ohjelman mukaisia näytelmiä,
muuttui Shaw kriitikosta kirjailijaksi: hänen ensimmäinen näytelmänsä
Lesken talot (The Widower's Houses, esitetty 1892) on kirjoitettu sitä
varten; sen sisältönä on vanha totuus: pecunia non olet – raha ei
haise, vaikka se ansaittaisiin tyttötaloillakin. Seuraava oli yhtä
vähäpätöinen: Ihailija (The Philanderer, kirjoitettu 1893),
Ibsen-palvonnan satiirinen esitys. Vasta kolmas, prostitutiota
käsittelevä yhteiskuntasatiiri Mrs. Warrenin ammatti (Mrs. W's
Profession, "Suurempi kuin Shakespeare", kirjoitettu 1894, esitetty mm.
Suomessa) tuotti rohkeudellaan ja siksi, että sensori kielsi sen
esittämisen, Shaw'lle suurempaa mainetta. Sovinnaisesta
sotilasuljuudesta pilaa tekevä Aseet ja mies (Arms and the Man, 1894),
ensin New Yorkissa ja sitten muualla hyvän vastaanoton saanut, siellä
aviollisen onnen opastukseksi käsitetty, mutta varsinaiselta
tarkoitukseltaan hämärä Candida (esitetty 1897), ja huvittava Ei sitä
voi koskaan tietää (You Never Can Tell, esitetty 1900) aloittivat
sitten sarjan, joka on kasvanut harvinaisen laajaksi ja hankkinut
tekijälleen yhä lisääntyvää mainetta, kuitenkin jättäen hänen syvimmät
tarkoituksensa aina hiukan hämäriksi. Tunnettuja niistä ovat Caesar ja
Cleopatra (1899), Ihminen ja yli-thminen (Man and Superman, 1903),
jossa Shaw esittää uutta filosofiaansa "elämänvoimasta", ihmisrodun
jalostamisesta siitosvalinnan kautta, butlermaisesti köyhyyden
rikollisuutta esittävä Majuri Barbara (1905), äärimmäistä
avioerovapautta saarnaava Naimisiin (Getting Married, 1908), Fannyn
ensimmäinen näytelmä (F's First Play, 1911), Pygmalion (1913) ym.
Niissä kaikissa Shaw on vähemmän taiteilija kuin älykäs,
paradoksaalinen dialogisti, älykeikari, Wilden sukuinen dandy, jonka
päätehtäväksi näyttää tulleen ällistyttää kuulijansa. Mutta kun kokemus
osoittaa, että "kasku katoo, taide jää", on Shaw'n kirjailijatyön
pysyväisyys ainakin toistaiseksi epävarma, varsinkin kun ei voine
väittää, että hänen näytelmissään olisi sanottavasti runoutta ja sitä
huumoria, jonka keskeisin ominaisuus on inhimillisyys. V. 1926 hänelle
annettiin Nobel-palkinto "hänen sekä ihanteellisuuden että
humaanisuuden kannattamasta kirjailijatyöstään, jonka raikkaaseen
satiiriin usein yhtyy erikoislaatuinen runollinen kauneus". Itse Shaw
sanoo olevansa Shakespearea etevämpi.

Ns. "irlantilainen liike", joka rupesi herättämään huomiota
1890-luvulla, on käsitettävä jo vanhemman iriläis-folklorelaisen
harrastuksen ja työn jatkoksi ja kohoamiseksi taiteen piiriin sekä
englantilaisessa sielussa ikivanhana uinuneen kelttiläisen,
salamyhkäisyyksiä uneksivan ja utuisille kuvitelmilleen ilmaisua
hakevan hengen toiminnaksi tämän folkloren aineksilla. Näiden
mystillisyys on vielä lisääntynyt sen kautta, että liikkeen johtavat
runoilijat ovat samalla olleet teosofeja, jotka pyrkivät näkemään
kansanrunoudessa "alkuhengen" salaperäistä innoitusta ja heijastusta.

Liikkeen johtava runoilija William Butler Yeats on syntynyt
Sandymountissa, Dublinin lähellä, 1865, taidemaalarin poikana.
Vanhemmat muuttivat Lontooseen hänen ollessaan pieni, mutta suurimman
osan nuoruudestaan hän silti asui Irlannissa, Sligossa, äidinisänsä
luona, jossa jo varhain tutustui irlantilaiseen kansantietoon. Isä
koetti kasvattaa hänestä maalaria, mutta itse hän teki itsestään
runoilijan. Hänen kehitykseensä ovat vaikuttaneet: varhainen
kiintyminen iriläiseen kansanrunouteen ja kulttuuriin, joihin hän
tutustui sekä kansan keskuudessa että painetuista lähteistä;
innostuminen William Blaken näkyrunouteen ja esirafaelilaisten
unelmakauneuteen; ja perehtyminen teosofien ja ruusuristiläisten
mystiikkaan. Julkaistuaan runojaan Irlannin aikakauslehdissä hän
sepitti ensimmäisen teoksensa, näytelmärunoelman Mosada (1886).
Seuraavana vuonna hän muutti Lontooseen toimien siellä
sanomalehtimiehenä ja julkaisten (1888-90) useita irlantilaisia runo-,
satu- ja kertomuskokoelmia (mm. Carletonin kertomuksia). 1889 ilmestyi
Oisinin vaellukset (The Wanderings of Oisin), runosarja, jossa Yeats –
tosin vielä Spenserin, Shelleyn, Morrisin ja Rossettin vaikutuksen
alaisena – tulkitsee mystiikkaansa nykyaikaisin taiderunon keinoin
iriläisen mytologian verhossa. Löytäen pian kokonaan oman tiensä tässä
utuisen kauneuden maailmassa Yeats on sitten julkaissut sarjan
runokokoelmia (Runoja – Poems, 1895; Kaisloja tuulessa – The Wind
among the Reeds, 1899; Runoja – Poems, 1906; Coolen villit joutsenet
– The Wild Swans at Coole, 1917; ym.), joille uusi ja outo aihepiiri,
elpynyt usko salaiseen elämään, joka etsii ilmaisunsa runoudessa, antaa
erikoista tuoreutta, tekijän vilpitön luottamus Irlannin vapauteen ja
tulevaisuuteen välittömyyttä ja vakuuttavaa sävyä, ja hänen maailmasta
eroon pyrkiviä filosofiansa rauhoittavaa, viihdyttävää tuntua. Lyriikka
on kuitenkin pienempi puoli hänen tuotannostaan, joka vielä sisältää
toistakymmentä Irlannin kansallisen näyttämön luomista ja ylläpitämistä
varten kirjoitettua näytelmää, kaikki tulkiten Yeatsin uskoa
ympärillämme vallitseviin yliluonnollisiin voimiin (ensimmäinen
Kreivitär Cathleen, 1892; sitten: Sydämen kaihon maa – The Land of
Heart's Desire, 1894; Varjoisat vedet – The Shadowy Waters, 1900;
Deirdre 1907; ym.), sekä joukon esseitä ja muita proosasepitelmiä
(ensimmäinen ohjelmakirjoituksen luontoinen Kelttiläinen hämärä – The
Celtic Twilight, 1893, seuraavat mm.: Salainen ruusu – The Secret Rose
ja Lain taulut – The Tables of the Law, molemmat 1897, joissa hän
selittää filosofiaansa). Kaikella tällä työllään Yeats on valloittanut
kirjallisuudelle uusia runoalueita, joissa vallitsevat uudet kauniit
tunnelma-arvot, ja on kohottanut paljaastaan folkloristisen kokoomis-
ja julkaisutoiminnan hienon taiteen lähtökohdaksi, josta Irlannin
kulttuuri saa omaa kansallista erikoisväritystään. 1923 hänelle
annettiin Nobel-palkinto "hänen aina sielukkaasta runoudestaan, joka
ankarimmin taidemuodoin ilmaisee kansan henkisyyttä".

Yeatsin runous on kauttaaltaan niin unelmaromanttista, ettei se siedä
todellista elämää, vaan särkyy sen kosketuksesta. Irlantilaisen
liikkeen näytelmäkirjailija ja irlantilais-englantilaisen kansankielen,
"hibernian", kohottaja kirjallisuuden välineeksi, John Millington
Synge (1871-1909), suhtautui tehtäväänsä toisin: hänen tuotannossaan
yhtyvät villi irlantilainen maaperä ja sen yllä auertava
eriskummallinen unelmamaailma, realismi ja romantiikka.

Synge oli asianajajan poika Dublinin läheisyydestä, suoritti sen
yliopistossa B.A:n tutkinnon 1892, tutki musiikkia Saksassa ja
kirjallisuutta Parisissa, ja matkusti 1899 Yeatsin kehoituksesta Aranin
saarille, Irlannin länsirannikolle, tutkimaan kansan uskomuksia ja
kieltä, muodostamaan omaa kansallista tyyliä. Tuloksena oli, paitsi
kuvausta Aran-saaret (1907), perehtyminen saarien kansan sielunelämään
ja sen tulkitseminen sarjassa omaperäisiä, samalla realistisia ja
romanttisia, draamallisesti voimakkaita näytelmiä, joilla on Irlannin
kansallisessa näytelmäkirjallisuudessa perustava merkitys,
ratkaisevampi kuin Yeatsin lyyrillisillä tunnelmadraamoilla.
Lotin Islannin kalastajasta (Pêcheur d'Islande) muistuttava
yksinäytöksinen Meren uhreja (Riders to the Sea, 1904), kuva köyhästä
kalastajakansasta, joka taistelee vihamielistä merta vastaan; Laakson
varjossa (In the Shadow of the Glen, 1904); Pyhimysten lähde (The Well
of the Saints, 1907), jonka inhoittava sokea kerjäläispariskunta
mieluummin jää sokeaksi kuin näkeväksi tullen sulkee tien sisäiseen
näkymaailmaansa; Länsimaailman leikkikalu (The Playboy of the Western
World, 1907); Tinarin häät (The Tinker's Wedding, 1907); ja kesken
jäänyt Deirdre of the Sorrows (1910) – kaikki ne kuvaavat
irlantilaista talonpoikaa sellaisena, mikä hän todella on, miten hän
tuntee, ajattelee ja puhuu, vieläpä hänen omalla kielellänsä, joka on
ranskalaisesti kouluttuneella maulla kohotettu kauttaaltaan kauniille
tasolle. Vaikka irlantilainen rahvas ei tästä kuvastansa pitänytkään,
merkitsevät Syngen näytelmät kuitenkin toistaiseksi irlantilaisen
draaman huippusaavutusta.

Romaanin yhteydessä olemme jo maininneet Galsworthyn ja Barrien
näytelmätuotannon ja huomauttaneet kummankin erikoislaadusta ja
saavuttamasta tunnustuksesta. Molemmat loivat nimenomaan
näyttämökelpoisia draamoja, mitä ei voi sanoa Hardysta, jonka suuret
Napoleon-sommitelmat ovat jääneet lukudraamain unohdettuun rivistöön.

3

Lontoon teatteritaiteen historiasta on sodan edelliseltä
vuosikymmeneltä mainittava se vaikutus, mikä Moskovan taiteellisella
teatterilla oli esityksen tyyliin. Mainittu teatteri oli innokkaan
harrastelijan Konstantin Stanislavskyn ja etevän dramaturgin Wladimir
Nemirowitsh-Dantshenkon alkuaan Saksasta, Meiningenin teatterista,
saaman herätteen toteuma (1898), sama laitos, joka nyt palvelee
bolsheviikkien mainostarkoituksia ja jonka näytöksiin venäläiselle
suggestiolle aina herkiksi osoittautuneet länsimaiset taiteilijapiirit
tekevät vuosittain toivioretkiä. Lähtökohtana oli realistinen esitys,
mutta ei vain siten, että huomio olisi kohdistettu näyttämön
saattamiseen tältä kannalta tosioloiseksi – esim. Julius Caesarin
lavastamista käytiin tutkimassa Roomassa –, vaan syvemmässä
merkityksessä siten, että näyttelijäin oli eläydyttävä osiin kuin
kysymys olisi ollut heidän omista kokemuksistansa, ja lausuttava
sanottavansa tämän luonnollisena puheilmauksena. Vanha retoorinen tyyli
hävisi nyt kokonaan ja varsinkin komedian alalla englantilaiset
näyttelijät kehittivät sulavan luontevuuden.

Maailmansodan aika vaikutti draamataiteeseen turmiollisesti:
ponnistelut korkeatasoisten sekä näytelmien että esitysten luomiseksi
herpautuivat joksikin aikaa ja näyttämöt joutuivat esittämään keveätä
huviohjelmaa. Esimerkkinä mainittakoon, että erään Oscar Aschen
sepittämä pukunäytelmä, jolla oli "kiinalainen" nimi Chu Chin Chow ja
aiheena satu Ali Babasta ja neljästäkymmenestä ryöväristä, pysyi
näyttämöllä lähes viisi vuotta (1916-1921) ja esitettiin yli 2.000
kertaa. Se vetosi etupäässä silmään, sangen vähän korvaan eikä järkeen
ollenkaan. Kuitenkin on muistettava, että Shakespeare eli edelleen
näyttämöillä ja Barrie, Galsworthy ja Shaw jatkoivat tuotantoaan
heikentymättömällä voimalla. Heidän rinnalleen ilmestyneistä
nuoremmista näytelmäkirjailijoista muutama luetteleva rivi.

Somerset Maugham (s. 1874) on syntynyt Parisissa, jossa vietti
kymmenen ensimmäistä ikävuottansa. Hänestä aiottiin lääkäriä, minkä
tutkinnon suorittikin, mutta hän antautui kirjailijaksi julkaisten
1897-1901 neljä realistista romaania. Hänen ensimmäinen näytelmänsä
Haaksirikkoinen (Schiffbrüchig, 1902) esitettiin Berlinissä.
Menestyksensä draaman alalla Maugham saavutti näytelmällä Lady
Frederick (1907). Sen jälkeen hän on julkaissut uutterasti romaaneja
(mm. omaelämäkerrallisen Ihmisorjuus – Of Human Bondage, 1915) ja
näytelmiä (mm. Itään Suezista – East of Suez, 1922; Ympyrä – The
Circle, 1921; Parempamme – Our Betters, 1923; Uskollinen vaimo – The
Constant Wife, 1927 ym.), joista useat ovat saavuttaneet hyvän
menestyksen Englannin ulkopuolellakin. Hänen kirjailijaluonteensa on
satiirinen, joskus kyynillinen, päätarkoituksena yhteiskunnallinen ja
sovinnaisuuksiin kohdistuva kritiikki. – Gilbert Cannan, Arnold
Bennett ja lyyrikko John Masefield ovat esiintyneet myös
realistisina draamakirjailijoina. Tämän suunnan kannattajia ovat
lisäksi olleet St. John Hankin, Stanley Houghton, Harold Brighouse,
Miss Sowerby ja Harley Granville Barker (s. 1877), jonka Voiseyn
perintö (The Voisey Inheritance, 1905) ja sensuurin kieltämä Waste
(1907) ovat Strindbergin ja Wedekindin kyynillisen naturalismin
alaisina syntyneitä. – Hubert Henry Davies (1876-1919) oli
miellyttävä humoristi (komedia Limaeläin – The Mollusc, 1907). –
Stephen Phillips (1868-1915) saavutti suuren menestyksen
näytelmällään Paolo ja Francesca (1900), vaikka se on luonteeltaan
lukudraama. Tällaisia ovat myös hänen seuraavat draamarunoelmansa:
Herodes (1904), Ulysses (1902) ja Nero (1906). – Lascelles
Abercrombie (1881-1938) muistuttaa ulkonaisilta keinoiltaan
naturalisteja, mutta hänen peruspyrkimyksenään on unelma-, ihme- ja
aavistustunnelman luominen, kuten esim. Maailmanlopussa (The End of the
World, 1915), jossa kiertävä kaivonkatsoja saa syntymään rahvaan
keskuudessa kulkutaudiksi kehittyvän maailmanlopun pelon. – Gordon
Bottomley (k. 1874) sijoittaa tapahtumansa mieluiten kelttiläisen
muinaisuuden hämärään tai muuhun menneisyyteen tai ajattomuuteen, jossa
se, mikä on sielullisesti aina pätevää, voi ilmetä vapaana
ajankohtaisuuden rajoituksista (Kuningas Learin vaimo – King Lear's
Wife, 1915). – John Drinkwater (s. 1882) toimi 12 vuotta
vakuutusvirkamiehenä, aloitti kirjailijauransa runoilla, pääsi
Birminghamin teatterin johtajaksi 1913 ja sai siellä 1918 esitetyksi
Abraham Lincoln-draamansa. Tätä suuriin draamakuviin tähtäävää
pyrkimystään hän on sitten jatkanut useilla näytelmillä (Mary Stuart,
1921; Oliver Cromwell, 1921; Robert E. Lee, 1923; Robert Burns, 1925).
– Punch-lehden toimittaja A. A. Milne (s. 1882) on tunnettu
englantilaisten rakastamien rauhallisten salonkikomedioiden taitavana
sepittäjänä (esim. Mr. Pim menee ohitse – Mr. Pim passes by, 1919). –
Irlantilainen St. John Ervine (s. 1883) on tuottelias kirjailija,
jonka lukuisista näytelmistä varsinkin Jane Clegg (1911) ja John
Ferguson (1914) ovat tulleet suosituiksi ja kuuluisiksi.

3. Yhdysvallat.

Yhdysvaltain draama oli Ranskan draaman käännös tai mukaelma aina n.
1890:een saakka. Ainoana itsenäisyyteen pyrkivänä kirjailijana
mainitaan Bronson Howard (1842-1908). 1880-luvulla ilmeni pyrkimyksiä
kansallistyylisten realististen pilojen ja melodraamojen luomiseen,
edellisten aihelähteenä New Yorkin alamaailma, jälkimmäisten
maalaiselämä. Näyttelijä Denman Thompsonin Vanha kantatila (The Old
Homestead) on jäänyt muistoon viimeksimainituista. Tunnustusta
ansaitsee bostonilaisen näyttelijän, teatterinjohtajan ja kirjailijan
James A. Hernen (1840-1901) toiminta, sillä hänen kirjoittamansa ja
esittämänsä ansiokkaat realistiset näytelmät – Margaret Fleming, 1891,
Rantavainio – Shore Acre, 1892, ym. – herättivät vakavaa harrastusta
omintakeista amerikkalaista draamaa kohtaan. 1890:n jälkeen on
esiintynyt lukuisasti amerikkalaisia näytelmäseppoja, jotka tietoisesti
pyrkivät vapautumaan vieraista esikuvista. – Augustus M. Thomas on
kirjoittanut perin suosittuja paikallisvärisiä draamoja (Alabama, In
Mizzoura, Arizona). – Clyde Fitch (1865-1909) oli tunnettu mm.
realistisista yhteiskunnallisista näytelmistään (Kiipeäjät – The
Climbers, 1900, Totuus – The Truth, 1906, Vihreäsilmäinen tyttö – The
Girl with Green Eyes, 1902). – Draaman runollisia puolia edusti
tunnustusta ansaitsevasti Percy MacKaye (s. 1875) Jeanne d'Arc-
(1906) ja Sappho ja Phaon-sepitelmissään. Tämä vilkas tuotanto sai
aikaan sen, että Yhdysvallat pääsivät jo sodan aattovuosina
lopullisesti vapautumaan Ranskan ja Englannin holhouksesta, ruveten
päinvastoin tarjoamaan omia draamojaan Eurooppaan. Maailmansodan
jälkeen yhdistys "New Yorkin teatterikilta" (The Theatre Guild of
N. Y., Vapaan, Riippumattoman ja Moskovan teatterin kaikuilmiö)
vaikutti valikoidulla ohjelmallaan huomattavasti draamataiteen tason ja
kiinnostavuuden kohoamiseen. Mm. esitettiin Tolstoin Pimeyden valta,
Strindbergin Kuolemantanssi ja erikoisella menestyksellä St. John
Ervinen Jane Clegg ja John Ferguson. Tämä noususuunta innosti
draamakirjailijoita ja helpotti heidän pääsyään näyttämöille ja tuloaan
tunnetuiksi. Monista yrittelijöistä herätti pian erikoista huomiota
amerikkalais-irlantilainen Eugene O'Neill.

O'Neill on kiertävän näyttelijän poika: syntyi 1888 hotellissa ja
vietti ensimmäiset seitsemän vuottansa matkoilla, isän esittäessä
suurella menestyksellä mm. Monte Criston kreiviä. 1906 hän tuli
Princetonin yliopistoon, josta lähes vuoden kuluttua erotettiin jonkin
kepposen vuoksi. Toimittuaan käytännöllisellä alalla ja oltuaan 1909
avioliitossa ja kullanetsintämatkalla Hondurasissa, O'Neill pääsi 1910
isänsä näyttämöseurueen apulaisjohtajaksi, hoitaen tätä tehtävää kolme
kuukautta, jolloin lähti merelle. Oleskeltuaan Buenos Airesissa, jossa
yritti monia eri töitä menestymättä ainoassakaan; oltuaan jälleen
merimiehenä, voitettuaan New Yorkissa rahaa pelissä ja jouduttuaan
tästä seuranneen juhlimisen jälkeen melkein tietämättään New Orleansiin
hän tapasi siellä taas Monte Cristoa esittävän kärsivällisen isänsä,
joka nytkin tarjosi hänelle paikkaa seurueessaan. Toimittuaan jonkin
aikaa sekä siinä että sanomalehtireportterina O'Neill päätti
nuoruuskautensa sairastumalla 1912 keuhkotautiin. Parantolassa hänellä
oli hyvää aikaa miettiä siihenastisia kokemuksiaan ja silloin syntyi
näyttelijän pojalle ja näyttelijälle luonnollinen halu koettaa tilittää
niitä draaman muodossa. Toivuttuaan hän alkoi lukea ja kirjoittaa,
opiskeli Harvardin yliopistossa näytelmätekniikkaa ja tutustui
erikoisesti Strindbergiin, joka Freudin, Ibsenin ja Shaw'n ohella
kuuluu hänen draamojensa kirjallisiin kummeihin. Ensimmäiset,
enimmäkseen yksinäytöksiset draamansa hän julkaisi isän avustuksella
kirjana 1914 nimeltä Janoa (Thirst). 1916 hän pääsi erään
amatööriseurueen, "Provincetownin Näyttelijäin" (Prowincetown Players,
josta sitten sai alkunsa New Yorkin teatterikilta) tuttavuuteen, ja
tämä esitti hänen näytelmänsä Itään Cardiffiin (Bound East for Cardiff)
1916, joka ynnä eräs yksinäytöksinen ovat Provincetownin näytelmien
(Pr. Plays, 1916) sisällyksenä. Seurue esitti muitakin O'Neillin
kappaleita, joihin pian Yhdysvaltain "omattunnot" Nathan ja Mencken
kohdistivat kiittävää huomiota. Hänen oppilasvuotensa päättyivät 1920,
jolloin New Yorkissa esitetty Taivaanrannan takana (Beyond the Horizon)
saavutti täyden menestyksen ja Pulitzerin kirjallisuuspalkinnon. Saman
palkinnon hän sai vielä kahdesti: näytelmillä Anna Christie (1922,
esitetty Suomessa) ja Outo välikohtaus (Strange Interlude, 1928).
Mainittakoon lopuksi, että hän meni 1918 toiseen ja 1929 kolmanteen
avioliittoon, ja että hän on asunut v:sta 1928 Ranskassa ja saanut 1936
Nobel-palkinnon.

Näistä Jack Londonista muistuttavista elämänvaiheista on olo
merimiehenä ja tutustuminen silloin ihmisiin, joissa fyysillinen puoli
merkitsee paljoa enemmän kuin älyllinen, vaikuttanut O'Neilliin eniten.
Siihen liittyvät luontevasti satamakortteleista saadut kokemukset ja se
halveksinta, jota merimiehet yleensä romanttisessa itsetehostuksessaan
tuntevat "maarapuja" kohtaan. Nämä elämänpiirit ovat omiaan herättämään
kulttuurin veltostuttamissa ihmisissä uteliaisuutta siksi, että niissä
vielä esiintyy kesytöntä intohimoa ja raakaa fyysillistä voimaa, ja
että näiden samoin kuin suoranaisen paheellisuuden rinnalla voi ilmetä
viattomuutta ja puhtautta. Tämä uteliaisuus ja alkuperäisyyden ihailu
on samaa, jota Tolstoi ja Dostojevski olivat osoittaneet talonpoikaa ja
sitten Gorki kulkuria kohtaan: naturalismin romantiikkaa, jota se tunsi
tarvitsevansa voidakseen paremmalla omallatunnolla sanoa olevansa
runoutta.

Itään Cardiffiin ja Taivaanrannan takana ovat meriromanttisia,
naturalistisin keinoin rakennettuja. Samaan alaan kuuluvat karu Pitkä
kotimatka (The Long Voyage Home, 1917) ja romanttisesti tunnelmallinen
Caraibien kuu (The Moon of the Caribbees, 1918). Useissa
pienoisnäytelmissäänkin O'Neill on tulkinnut merielämästä saamiaan
kokemuksia. Siirtyen laivasta laiturille hän on tavannut
satamakorttelien prostituoidun, jossa tietenkin piilee Magdalena tai
Sonja – aate ei ole uusi –, ja joka meren raikkauden elvyttämänä
nousee siveellisesti, menee avioliittoon merimiehen kanssa ja aloittaa
uuden elämän (Anna Christie). Alkuperäisiä näkemyksiä, primitivismiä,
jota kulttuuri ei ole kyennyt tukahduttamaan, O'Neill kuvaa Keisari
Jonesissa (Emperor Jones, 1921), jonka historiallisena päähenkilönä on
satunnaisesti valtaan päässyt länsi-indialainen neekeri.
Neekeripsykologiaa ja rotuvastakohtaa käsittelee Kaikilla Jumalan
lapsilla on siivet (All God's Chillun have got Wings, 1924, esitetty
Suomessa). Paitsi tällä primitivismin alueella O'Neill tutki
alkuperäisyyttä vielä toisessakin piirissä, valkoisen rodun
keskuudessa. Karvainen apina (The Hairy Ape, 1922) on räikeä kuvaus
laivan lämmittäjästä, joka on niin yksinomaan viettiolento, että on
sielullisesti alempana ei vain ihmistä vaan luontoakin, jota
näytelmässä edustaa gorilla. Tutkiessaan ihmistä tältä sielullisuuden
ja viettipuolen kannalta O'Neill joutui esittämään psykoanalyyttisiä
ajatuksiaan omituisin vertauskuvin, jotka eivät johda täyteen
selvyyteen (Suuri Jumala Brown – The Great God Brown, 1925; Lazarus
nauroi – Lazarus laughed, 1926; Outo välikohtaus – Strange Interlude,
1928, Dynamo, 1928). Mutta ei vain alkeellinen merimies ole
viettiolento, vaan hänen vastineensa voidaan löytää maaltakin, oloista,
joissa vietin luulisi rauhoittuneen ja jalostuneen. Synkässä,
katharsista vaille jääneessä näytelmässään Intohimoa jalavien varjossa
(Desire under the Elms, 1924, esitetty Suomessa) O'Neill kuvaa
farmareita, joissa elämän- ja sukuvietti ovat kaikkia muita viettejä ja
siveellisiä pyrkimyksiä voimakkaammat. Ne toimivat kuin antiikin
moirat, pakottaen uhrinsa, joiden onnea ne tuntuvat vihaavan,
järkähtämättä menettelemään sallimansa mukaan. Talonpoikaissäädyn
esittäminen alkeellisen jyrkkien intohimojen edustajana on muuten tuttu
Ranskan ja Itävallan draamasta. Antiikista muistuttavaan moirain
leppymättömyys- ja tylyysvaiheeseen, joka voidaan käsittää samaksi kuin
psykoanalyyttinen alatajuntainen ohjaus, O'Neill palasi – kai Hugo von
Hoffmannsthalin esimerkin mukaan – ehkä kuuluisimmassa näytelmässään,
tragediassa Syytä suruun Elektralla (Mourning becomes Electra, 1932,
esitetty Suomessa). Sen perusmallina ja kehyksenä on ollut Aiskhyloksen
Oresteia (I, s. 271). Christine Mannon (= Klytaimnestra) murhaa
miehensä Ezran (= Agamemnon). Tytär Lavinia (= Elektra) ja poika Orin
(= Orestes) murhaavat Christinen rakastajan kapteeni Brantin (=
Aigisthos). He pakenevat Etelämeren saarelle aloittaakseen siellä uuden
elämän, minkä Aiskhyloksen mukaan olisi nyt pitänyt onnistuakin, sillä
Pallas Athenehan antoi trilogian kolmannessa osassa Oresteelle
anteeksi. O'Neill poikkeaa kuitenkin omalle psykoanalyyttisten
käsitysten mukaiselle linjalleen. Lavinia alkaa muistuttaa äidistään,
Orin kapteeni Brantista; hän rakastuu sisareensa ja surmaa itsensä.
Lavinia palaa kotiinsa suremaan kohtaloaan – syytä suruun Elektralla!
Mannonien talon pilaristo muistuttaa helleenien näyttämöstä. Tragedian
vaikutus perustuu yksinomaan kauhuun; katharsista siinä ei tapahdu.

Satiiriaan ansaitsemishimoa kohtaan O'Neill ilmaisi purevasti
näytelmässä Marco Millions (1924), jonka päähenkilönä on ahneudesta
löytöretkelleen lähtevä Marco Polo. Huvinäytelmä Oi nuoruus (Ah,
Wilderness, 1933, esitetty Suomessa) on O'Neillin tuotannon heikoimpia,
tehty sovinnaisesti, amerikkalaisen puritaanisesti, opettavaan sävyyn
ja ilman todellista draamallista vauhtia. Uskonnollista heräämistä hän
kuvaa samana vuonna ilmestyneessä miraakkelinäytelmässä Loppumattomia
päiviä (Days without End).

Kuten O'Neillin saamista suurista kirjallisista palkinnoista näkyy, hän
on nykyhetken tunnustetuin näytelmäkirjailija. Arvostelu on liittänyt
hänen nimeensä tuhlailevasti ylistyssanoja, joista "mestari" on
tavallisin. Silti on epävarmaa, mikä hänen kohtalonsa tulee olemaan:
jääkö hän eloon vai kuuluuko päiväperhoihin? Yleisluonteeltaan hän on
voimadramaatikko, joka on osannut yllättää sodanjälkeisen veltostuneen,
uutta ja sensaatiomaista jännitystä kaipaavan sivistyneistön
aihepiireillään ja räikeällä, psykoanalyyttisesti paljastavalla,
kyynillisellä lohduttomuudellaan. Mitään positiivista ohjelmaa hänellä
ei ole, sillä hän näyttää olevan kykenemätön filosofiseen ajatteluun,
jota kuitenkin kaikin puolin tutkittu maailmankatsomus edellyttää.
Hänen ainoa syvempi ohjelmansa on kuten sanottu psykoanalyyttinen
paljastus, mikä on kielteisyyttä ja sulkien pois henkiset arvot
madaltaa runouden ja tekee siitä harrastelijamaisen tieteen
palvelijattaren. Kun on epäiltävää, miten pätevää kirjailijain
harjoittama psykoanalyysi yleensä on, kun voimadramatiikka pyrkii
jäämään vain taiteen rajamaille ja kun runouden tehtävänä on henkemme
ylevöittäminen, jotta jaksaisimme kantaa elämän taakan, voi ymmärtää,
että O'Neillin tielle kuolemattomuuteen kohoaa vakavia esteitä.

4. Saksa.

1

Schillerin kuoltua Saksan draamassa alkoi, huolimatta Kleistin,
Grillparzerin, Hebbelin ja Ludwigin ponnistuksista, pitkällinen
laskukausi. Uusia hyviä draamoja ei ottanut syntyäkseen
huolimatta siitä, että niitä koetettiin haastaa näkyviin mm.
Wilhelm I:n perustamalla (1859) Schiller- ja itävaltalaisella
Grillparzer-palkinnolla. Ensiksi mainitun saivat Hebbel
Nibelungeistaan (1863), Albert Lindner (1831-1888) Brutuksesta ja
Collatinuksesta (1866), Geibel ja Heinrich Kruse (1815-1902)
yhdessä, edellinen Sophonisbesta, jälkimmäinen Kreivittärestä (1869).
Kuvaavaa on, ettei vuosina 1872 ja 1875 voitu palkintoa jakaa ja että
se annettiin 1878 kolmelle, joista ainoa ansiokas oli Anzengruber.

1860-luvulta aina 1880-luvun puoliväliin saakka näyttämöitä hallitsi
ranskalainen Scriben ym. huvi- ja Dumas nuoremman ym. porvarillinen
arkidraama, sekä Offenbachin ja Straussin operetti. Saksalaiset
alkoivat itse sepittää heidän tyylisiään näytelmiä. Paul Lindau
(1839-1919), Saksan lehtien Parisin-kirjeenvaihtaja, ranskalaissävyinen
älyniekka ja kulttuuripakinoitsija, naturalistinen romaanikirjailija,
Meiningenin ym. teatterien johtaja, saavutti menestystä sekä
vakavammilla (Maria, 1868, Maria Magdalena, 1872 ym.) että
ranskalaisesti kevyt- ja kaksimielisillä komedioillaan. Suurimmat
kassatulot saavuttivat kuitenkin Gustav v. Moser (1825-1903), Franz
v. Schönthan (Edler v. Pernwald, 1849-1903), Adolf L'Arronge
(1838-1908), Oskar Blumenthal (1846-1917) ja Gustav Kadelburg
(1851-1925) tunnetuilla keveillä komedioillaan, joita sepittivät satoja
joko yksin tai yhteistöin. Kun ranskalainen henkevyys ei ole
vaikeuksitta siirrettävissä saksalaiseen maaperään, jossa kansanluonne
kyllä oivaltaa germaanien gemyytille ominaista huumoria, mutta on
kömpelömpi salonkikomiikassa, vaipui nyt kyseessä oleva huvinäytelmä
ranskalaista esikuvaansa alemmalle asteelle.

Teatterin ja draaman korottamiseksi tehtiin voimakkaita, kauaskantoisia
yrityksiä, joista pysyvintä ja arvokkainta saavutti Richard Wagner.
Tärkeä oli kuten jo tiedämme Meiningenin herttuan Yrjö II:n toiminta:
vv. 1874-1890 hänen teatterissaan noudatettiin realistista eli
sellaista lavastus- ja esitystapaa, että näyttämön todella tuli
kuvastaa tarkoitettua tilannetta ja että näyttelijän tuli omaksua
osansa kuin olisi itse sen elänyt ja kokenut. Teatterin
vierailunäytännöt, joiden ohjelmana oli klassillisia draamoja,
vaikuttivat elvyttävästi sekä näihin että teatteritaiteeseen yleensä.
Ensimmäisen kerran nyt mm. Kleistin draamat saivat osakseen
ansaitsemaansa huomiota. Näin Saksan teatteri aloitti uuden
vapautumisensa taas vallalle päässeestä, houkuttelevasta ranskalaisesta
suggestiosta. Näytelmäkirjailijoista, jotka tajusivat teatterin
alennustilan ja tahtoivat kohottaa sitä uudistamalla suuret kansalliset
draamaperinteet, on mainittava Ernst v. Wildenbruch (1845-1909).

Wildenbruch oli syntynyt Beirutissa, jossa hänen isänsä oli
konsulina, ja vietti lapsuutensa Ateenassa ja Konstantinopolissa. Hän
valmistui upseeriksi, mutta luopui sotilasalalta antautuakseen
lakimieheksi. Toimittuaan sellaisena hän tuli 1877 diplomatian
palvelukseen. Tällöin hän oli jo aloittanut kirjailijatyönsä
julkaisemalla 1870:n sodan innoittamia isänmaallisia runoja. Sivumennen
mainittakoon, että hänen kuuluisa Noidan laulunsa (Hexenlied), jota on
Suomessakin melodraamana paljon esitetty, sisältyy hänen Runoihinsa ja
ballaadeihinsa (Dichtungen und Balladen, 1884). Hänen maineensa
näytelmäkirjailijana alkoi 1881, jolloin Meiningenin teatteri esitti
hänen Karolingit-draamansa. Hänelle annettiin Schiller-palkinto kaksi
kertaa, 1884 ja 1896. Hän erosi virastaan 1900 ja asui sen jälkeen
Weimarissa.

Wildenbruchilla oli draamateknillistä kykyä, niin että hän todella
osasi luoda siltä kannalta toimintarikkaita, näyttämökelpoisia
kappaleita. Tämän ominaisuutensa vuoksi nuoret realistit –
Hart-veljekset – kohottivat hänet kilvelle odotetun uuden
näytelmäsuunnan tekijämiehenä ja julkaisivat, teatterien ollessa vielä
Wildenbruchin näytelmille suljettuja, hänen draamojaan Saksalaisessa
kuukausilehdessä. Tässä kannatuksessaan nuoret erehtyivät, sillä
Wildenbruch kuului todellisuudessa Schillerin romanttisen perinteen
jatkajiin. Schilleriltä oli kotoisin hänen komea, kalskahteleva,
retoorinen paatoksensa, erona vain se, ettei hän kyennyt saavuttamaan
mestarin ajatussyvyyttä eikä aitoa runollisuutta. Puhujana oli liiaksi,
kaikkien henkilöiden kohdalla, kirjailija itse, joten syvempää,
todellista, yksilöllistä elämää ei päässyt syntymään. Hänen korkeat
aatteensa: kansallisuus ja isänmaanrakkaus, eivät kuitenkaan voineet
olla tehottomia, varsinkin kun niitä teroitettiin jännittävän,
voimakkaan, värikkään draamarakenteen asein. Karolingien päähenkilö,
Ludvig Hurskaan toinen puoliso Judith, tahtoo saada valtakunnan
perijäksi poikansa, mutta tuhoaa itsensä ja aikeensa aviorikoksella;
Isät ja pojat (Väter und Söhne, 1881) osoittaa, miten pojat ovat
sovittaneet isien heikkouden häpeän vuonna 1806; Quilzowit (1888),
Kenraalisotamarsalkka (Der Generalfeldobsrst) ja Uusi valtias (Der neue
Herr) ovat jännittäviä Hohenzollern-draamoja – tekijän suku oli
keisarisuvun syrjähaarautuma; kaksiosainen Heinrich ja Heinrichin suku
(1896) kuvaa investituurariidan aikaa. Yhteiskunnallisen draaman
alalla, jota myös yritti, Wildenbruch onnistui huonommin.

Aidomman taiteilijan nimen kuin Wildenbruch ansaitsi Anzengruber (s.
140) draamoillaan, joita sepitti kaikkiaan neljätoista. Todettuaan
aikansa näytelmien tyhjyyden ja mitättömyyden hän ryhtyi tehtäväänsä
opettavassa ja herättävässä tarkoituksessa, mutta kuitenkin
taiteilijana, joka ei tahtonut väärentää inhimillistä totuutta.

Kirchfeldin pappi (Der Pfarrer von Kirchfeld, 1870), kunnianarvoisa
Hell, kohottaa kylässään vapauden ja inhimillisyyden lipun, mitä hänen
suvaitsematon kirkkonsa ei suo anteeksi. Häntä vastustaa toisaalta
ateistinen katkera Wurzelsepp, joka on menettänyt morsiamensa siksi,
että tämä oli toisuskoinen. Itse antaen vainoojilleen anteeksi Hell
menettää toimensa siksi, että hautaa kirkollisesti Wurzelseppin äidin,
vaikka tämä oli tehnyt itsemurhan. Hän on joutumaisillaan epätoivoon,
kun päättääkin jäädä odottamaan vapaan kirkon syntyä. Näytelmä herätti
suurta huomiota siksi, että sen henkilöt olivat samalla sekä suurien
aatteiden ja ajanvirtausten edustajia että tosia ihmisiä –
toisenlaisia kuin huvinäytelmien luutnantit ja puolikasvuiset tytöt.
Muistettakoon, että paavi julistettiin erehtymättömäksi 1870. Valapatto
talonpoika (Der Meineidbauer, 1871) kuvaa Matthias Ferneriä, joka on
anastanut tekemällä väärän valan veljensä lapsilta näiden perinnön ja
tahtoo saada rauhan tunnollensa kouluttamalla poikansa papiksi, jotta
tämä sitten antaisi hänelle synninpäästön. Mutta poika kieltäytyy,
minkä johdosta isä ampuu häntä. Hän pelastuu kuitenkin, mutta isä
kuolee tunnontuskiensa uhrina. Rikos tulee sovitetuksi nuorten
rakkauden ja avioliiton kautta. Henkilöt ovat uskottavia ja
vaikuttavia, otettuja elävästä elämästä. Puumerkin kirjoittajat (Die
Kreuzelschreiber, 1872) on iloinen talonpoikaiskomedia paavin
erehtymättömyysjulistuksen ajoilta. Talonpojat ilmoittavat käsityksensä
asianomaiseen paikkaan kirjelmällä, jonka alle piirtävät puumerkkinsä.
Papit toimittavat puolestansa heidän vaimonsa julistamaan, että
elleivät miehet peruuta kirjelmäänsä, heillä ei ole enää asiaa
aviovuoteeseen. Miehet ovat jo vähällä menettää pelin, kun kylän
iloinen sielu Steinklopferhans järjestää heille toivioretken, tovereina
joukko hauskoja tyttöjä. Nyt naiset alkavat horjua. Lopuksi nuori
talonpoika Anton ja hänen viehättävä vaimonsa sovittavat riidan.
Tunnontuska (Der Gewissenswurm, 1874) kuvaa vanhan talonpojan
rauhattomuutta sen johdosta, että on hylännyt ja, kuten hänelle
uskotellaan, saattanut kurjuuteen nuoruutensa rakastetun. Mutta kun hän
tapaakin tämän 12 lapsen reippaana äitinä, huolet häipyvät ja ukko
virkistyy entistä ehommaksi, ottaen "synninlapsen" luokseen.
Kaksoisitsemurha (Der Doppelselbstmord, 1875) on parodia Kellerin
Maakylän Romeosta ja Juliasta. Riitelevien talonpoikien poika ja tytär
rakastavat toisiaan ja kirjoittavat vanhemmilleen poistuneensa
"yhtyäkseen ikuisesti" (af ebich zu vereinigen). Syntyy suuri hätä,
kunnes nuoret löydetään hyvässä kunnossa heinäladosta, jossa
todennäköisesti olivat toteuttaneet aikomuksensa.

Naturalismin voitollepääsy oli eduksi Anzengruberille, jonka taiteen
todellisuusarvot tulivat vain sitä paremmin ymmärretyiksi. Parissa
näytelmässään hän itsekin kokeili kaupunkiympäristöllä ja
yhteiskunnallisella juonella, saavuttamatta kuitenkaan aikaisempaa
taiteellista tasoansa. 1887 hänelle annettiin Grillparzer-palkinto.

2

Saksan näyttämötaiteen uudistamisessa oli Wagnerin ja Meiningenin
herttuan jälkeen suuri ansio ns. "Vapaan näyttämön" (Die freie Bühne,
1889) perustamisella. Ilmiö oli sama kuin Ranskassa, Englannissa,
Venäjällä ja Yhdysvalloissa: vakuutettuina siitä, ettei virallinen,
julkinen, kaavoihin kangistunut teatteri voinut kehittää
näyttämötulkintaa sille kannalle ja tasolle, mikä oli ajankohdan
draamataiteelle välttämätöntä ja olennaisinta, yksityiset harrastajat
alkoivat toteuttaa ihanteitaan aluksi suljetussa piirissä ja
menestyksen rohkaisemina julkisesti. Berlinissä aatteen isänä ja
toteuttajana oli kirjallisuudenhistorioitsija Otto Brahm. Berlinin
Vapaan näyttämön avajaisohjelmana oli Kummittelijoita; kuukautta
myöhemmin esitettiin Gerhart Hauptmannin Ennen auringonnousua (Vor
Sonnenaufgang). Näin Vapaa näyttämö rohkeasti aloitti työnsä ajankohdan
suurimpien draamakirjailijoiden tulkitsijana.

Hauptmann syntyi 1862 Schlesiassa, Salzbrunnissa, ravintoloitsijan
poikana. Hänen koulunkäyntinsä oli hajanaista ja epäsäännöllistä.
Tuntien halua taiteilijaksi hän oli Breslaun taidekoulun oppilaana
1880-82 valmistautuakseen kuvanveistäjäksi, mutta jätti tämän alan ja
kuunteli jonkin aikaa Haeckelin luentoja Jenassa. 1883 hän matkusti
Italiaan antautuen uudelleen taiteilijahaaveisiinsa. Opiskeltuaan
Berlinin yliopistossa ja miellyttyään Holzin ja Schlafin seuraan ja
heidän johdonmukaiseen naturalismiinsa (yhteisteokset Papa Hamlet ja
naturalistinen näytelmä Seliken perhe – Familie Selike, 1889), jota
oli ranskalaisten esikuvain mukaan jo itsekin yritellyt kertomuksessa
Radanvartija Thiel (Bahnwärter Thiel, 1887), hän löysi alansa
naturalistisena draamakirjailijana. Päästyään avioliiton kautta
taloudellisesti riippumattomaksi hän on voinut omistautua kokonaan
taiteelleen. Vuodesta 1891 hän on asunut Schlesiassa, Schreiberhaussa
ja Agnetendorfissa, mutta on ollut paljon matkoilla. Vuoden 1912:n
Nobel-palkinto annettiin hänelle "etupäässä hänen runsaan,
monipuolisen, etevän toimintansa vuoksi draamarunouden alalla".

Ennen auringonnousua kuvaa eläimellisen paheellisuuden asteelle
vajonnutta Krausen talonpoikaisperhettä, jonka tyttären Marian kanssa
kaivosinsinööri Hoffmann on mennyt naimisiin. Isä Krause on aina
juovuksissa ja ahdistelee tyttäriäänkin; rouva Krause on myös juoppo ja
pitää yhteyttä rikkaan mutta typerän Wilhelm Kahlin kanssa, jolle
tahtoo naittaa tyttärensä Helenen. Hoffmannin puolisokin juo. Hoffmann
on tunnoton keinottelija ja ahdistelee Heleneä, joka yksin on kuin
puhdas kukka mutaisessa suossa. Näiden ihmisten väliin patoutuneet
voimat panee liikkeelle Amerikasta saapuva yhteiskunnallinen uudistaja
Alfred Loth, Hoffmannin opintotoveri, jonka tämä sallii jäädä taloon
vain siksi, että Helene on rakastunut häneen. Loth olisi valmis
menemään Helenen kanssa avioliittoon, ellei paikalle saapunut toinen
opintotoveri tohtori Schimmelpfennig osoittaisi hänelle tieteellisin
perustein, kuinka arveluttavaa perillisten kannalta on vaimon ottaminen
tällaisesta perheestä. Loth lähtee tohtorin mukana tiehensä ja Helene
surmaa itsensä samalla hetkellä, kun isä hoipertelee kotiin kapakasta.

Naturalistinen tarkoituksellisuus ja "luonnontieteellisyys" on
ilmeinen; henkilöistä ovat kaikki muut taiteellisesti epäkiitollisia ja
vastenmielisiä paitsi Loth ja Helene; edellinen on vähemmän uskottava
siksi, että vaikka on inhimillisyyden opettaja ja edustaja, hylkää
morsiamensa kylmän jyrkästi vain tieteellisten perusteiden vuoksi;
jälkimmäinen on kyllä mahdollinen ja tosi, mutta ei jaksa pelastaa
näytelmää, joka juuri hänen kohdallaan päättyy lopulliseen, koko
esitettyä elämänkuvaa koskevaan ahdistavaan tyrmistykseen. Runoutta
tekijä on koettanut pitää mukana laajahkoilla, selittävillä
näyttämöohjeillaan aloittaen siis tavan, jonka Shaw pian kehitti
erikoisuudekseen.

Rauhanjuhla (Das Friedensfest, 1890), jossa riitaisen perheen jäsenet
piti sovitettaman, mutta joka silti päättyy viiltäviin epäsointuihin,
on myös lohduttomia tilannekuvia esittävä, draamalliselta toiminnalta
hidas, kokonaisuutena vastenmielinen, tyrmistyttävä. Edeltäjäänsä
hiukan lohdullisempi se on sikäli, että aavistamme perheen vanhimman
pojan Wilhelmin ehkä tulevaisuudessa pääsevän nauttimaan sitä
sopusointua, jota hän oli turhaan koettanut tuoda kotiinsa. Isän
juoppous on tyypillisesti naturalistinen piirre, ja samoin
perinnöllisyyden ja ympäristön vaikutus, joka psykiatrisena lakina
ohjaa henkilöiden elämää enemmän kuin heidän oma yksilöllisyytensä.
Usein uudistuva lause: "Olemme alusta alkaen turmeltuneita – sekä
taipumusten että varsinkin kasvatuksen pilaamia", tuo mieleen Ibsenin
Kummittelijat.

Rosmersholmin vaikutuksen alaisena on syntynyt Yksinäisiä ihmisiä
(Einsame Menschen, 1891).

Johannes Vockerat, joka on opiskellut sekä teologiaa että Haeckelin
monismia ja horjuu uskon ja darwinismin välillä, rakastaa kyllä
vaimoansa Kätheä, vaikka tunteekin, ettei tämä ole niin innostunut
hänen kirjallisesta työstään kuin olisi toivottavaa. Vockerat on täten
pohjaltaan yksinäinen ihminen. Hänen kotiinsa saapunut Anna Mahr on
taas uudenaikainen nainen, joka osaa antaa hänelle hänen kaipaamaansa
henkistä tukea. Kun Anna lopuksi matkustaa pois, Vockerat tuntee taas
jäävänsä yksinäiseksi ja hukuttautuu. Tämä oli Hauptmannin draamoista
ensimmäinen, joka esitettiin Vapaan näyttämön ulkopuolella, julkisessa
teatterissa.

Yksinäisiä ihmisiä kuvaa eheästi ja vaikuttavasti ihmiskohtaloita,
jotka eivät ole tarkoituksellisesti etsittyjä ja poikkeuksellisia, vaan
normaaliin, tavalliseen elämään kuuluvia. Tunnelma, jonka luominen on
Hauptmannin vahvoja puolia, tiivistyy näytös näytökseltä sikäli kuin
Vockeratin kiintymys Annaan kasvaa, yhä tehokkaammaksi. Vockerat on
tyypillisesti naturalistinen henkilökuva: hän kykenee ymmärtämään
elämän mahdollisuudet ja eläytymään sen iloihin ja kärsimyksiin, mutta
häneltä puuttuu kokonaan Kantin tahto- ja velvollisuusihmisen voima,
jonka avulla vastoinkäymiset voitetaan ja saavutetaan todellinen
suuruus. Jos hänessä olisi ollut tätä siveellistä ainesta, hän olisi
voinut kokea kaiken, mitä nytkin, mutta olisi palannut saattamasta
Annaa mielessä se vahva päätös, että hänen tuli samoin kuin Annan ja
kärsivällisen, sydämellisen vaimonsa nyt koettaa hakea onnea
kieltäymyksestä. Mutta tällainen siveellinen voimahan ei kuulunut
naturalismin ohjelmaan ja siksi Hauptmann johti hänet itsemurhaan.
Vaikutelma on masentava, vaikkakaan ei epätaiteellinen. Perustellusti
voi kysyä, eikö Vockeratin herääminen siveellisen käskyn tuntoon olisi
kohottanut draamaa paljoa hienomman yksinäisyystragiikan ja
taiteellisuuden asteelle?

Kutojat (Die Weber, 1892, esitetty vasta 1894) on Hauptmannin kuuluisin
draama ja Saksan naturalismin korkein saavutus. Sen esittämiselle teki
sensori aluksi esteitä, mutta salli sen sitten, kun oli käynyt
selville, ettei sen sisällys lopuksikaan ylittänyt niitä rajoja, joita
yhteiskunnat asettavat valvoessaan omaa turvallisuuttaan.

Peterswaldaun kutojakylässä Schlesiassa vallitsevat huonojen palkkojen
vuoksi mitä kurjimmat olosuhteet. Tunnoton liinatehtailija Dreissiger
imee ihmisparoilta viimeisenkin veritipan. Tyytymättömyys kasvaa ja
sitä lietsoo etupäässä "punainen leipuri". Ollaan eräänä toukokuun
helteisenä loppupäivänä 1844 tuomassa kankaita Dreissigerin varastoon,
jossa konttoristi Pfeifer ottaa ne vastaan, vähentäen raivostuttavan
kylmäverisesti muutenkin pieniä palkkoja milloin milläkin tekosyyllä.
Kun punainen leipuri protesteeraa, hänet erotetaan. Mutta juuri
sotapalveluksesta palannut Moritz Jäger asettuu hänen puolelleen ja he
kiihoittavat kutojat väkivaltaisuuksiin. He tunkeutuvat tehtailijan
kotiin tämän paetessa takaovesta ja hävittävät sen. Kapina leviää
muihinkin kyliin, joissa kaikki pakotetaan liittymään siihen. Vain
vanha, hurskas Hilse kieltäytyy, istuu rauhallisesti kangaspuittensa
ääressä sillä aikaa, kun ulkona raivoaa taistelu, ja kuolee harhakuulan
uhrina. Sotaväkeä on näet tuotu kukistamaan kapinaa. Vaikka
kapinallisten onnistuukin toistaiseksi karkoittaa sotilaat, näytelmä
päättyy siihen varmuuteen, että heidän asiansa on menetetty.

Kutojat on tosi kuva työläisten oloista manchesterilaisen liberalismin
valtakaudelta, jolloin valtiovalta ei muka saanut, ellei tahtonut
loukata yksilöllistä ja kansalaisvapautta, sekautua pääoman ja työn
välisiin suhteisiin. Ja juuri totuutensa vuoksi se on järkyttävä. Kuvan
taiteellisuus on varjeltunut siksi, että tekijä on varonut vaipumasta
sentimentaalisuuteen, ja hiukan kärsinyt siitä, ettei pääomalla
ole tilaisuutta virkkaa sanaakaan puolustuksekseen. Entäpä
maailmanmarkkinoiden silloinen hintataso ei sietänyt palkkojen
korottamista? Varsinaista päähenkilöä ei näytelmässä olekaan, vaan
siinä asemassa toimii kutojain kokonaisjoukko, kansa itse. Juonta ei
siinä liioin ole – on vain alituinen, masentava köyhyys ja työn ja
pääoman väkivaltainen tilinteko –, mutta tämän korvaa riittävästi se
kohtaus kohtaukselta jännittyvä ja tiivistyvä tunnelma, jonka
luomisessa Hauptmann taas osoittaa suurta taitoa ja joka loppuun saakka
pitää kappaleen syvällisessä vireessä ja katsojan säikähtyneesti,
tunnontuskaisesti valppaana. Naturalismi lopuksi ohjaa tekijän tällä
kertaa oikeaan: sen totuuden oivaltamiseen, etteivät nämä puutteen
kurjistuttamat ja tylsistyttämät ihmisparat sittenkään ole niitä, jotka
voisivat korjata kyseessä olleita yhteiskunnallisia epäkohtia.
Ilmestyessään 1890-luvulla, sosialidemokratian nousukautena, Kutojilla
oli olojen suhteellisen kehittymättömyyden vuoksi agitatoorista
ajankohtaisuusarvoa; nyt se on muuttunut puhtaammin historialliseksi,
soveltumatta meidän aikamme oloihin. Tämä merkitsee, että siitä puuttuu
todellinen taiteellisuus eli se ominaisuus, jota aika ei voi vanhentaa.

Kutojien menestys oli kuten sanottu naturalismin huippu, mutta samalla
myös nopean laskun alku. Hauptmann oli omalta kohdaltaan tyhjentänyt
naturalistisen sanottavansa ja sepitti uutta asennoitumista etsiessään
kaksi oivallista huvinäytelmää: Ammattitoveri Cramptonin (Kollege Cr.,
1892) ja Majavaturkin (Der Biberpelz, 1893), jotka ovat arvokkaita
lisiä Saksan kansalliseen, ranskalaisuudesta riippumattomaan
huvinäytelmistöön.

Edellisen päähenkilö, taideakatemian professori Crampton on
siveellisesti terve luonne, vaikka joutuukin ansaitsemattomien
vastoinkäymisten vuoksi rappiolle. Siitä asemasta hänet kuitenkin
pelastaa hänen oman kunnollisuutensa herättämä tyttären ja tämän
kosijan rakkaus. Näytelmässä on Dickensin viehättävää, humanitääristä
lämpöä. Jälkimmäinen on samantyylinen komedia kuin Kleistin Särkynyt
ruukku. Demokraatteja vihaava, itserakas viranomainen Wehrhahn ei
suostu edes kuulemaan koroillaaneläjä Krugerin valitusta, että häneltä
on varastettu halkoja ja majavannahkaturkki, vaan on kokonaan itse
varkaan, pesijätär Wulffin, huiputettavissa.

Hauptmannin seuraava tuotanto osoittaa hänen oivaltaneen naturalismin
kykenemättömäksi saavuttamaan taiteen korkeampia asteita. Sen
yksityiskohtainen ulkonainen esineellisyys, enimmäkseen alaluokkiin
rajoittuva aihepiiri ja yhteiskunnallinen tarkoituksellisuus,
luonnontieteellinen tunteettomuus ja kyynillisyys, mikä kaikki sulki
pois mielikuvituksen ja aineesta riippumattoman, vapaan, ihanteellisen
henkisyyden – todellisen runouden –, sai hänet kaipaamaan tätä
jälkimmäistä ja tavoittelemaan sitä. Tällöin hän noudatti ajankohdan
yleistä, symbolismiksi sanottua virtausta, jonka päärunoilijoita oli
Maurice Maeterlinck ja tarkoituksena nimenomaan Ibsenin, Zolan ja
Tolstoin vastustaminen. Siitä tarkemmin tuonnempana. Näin on
ymmärrettävissä, miten Saksan huomattavin naturalistinen runoilija oman
kokemuksensa opettamana alkoi irtautua suunnastansa ja pyrkiä alueelle,
jonka parhaiten voisi määritellä romanttiseksi. Se tapahtui
Hannele-näytelmässä 1893.

Hannelen meno taivaaseen (Hanneles Himmelfahrt) on uninäytelmä.
Nimihenkilö, muurari Matternin 14-vuotias tytärpuoli, säätyläishenkilön
avioton lapsi, joutuu äidin kuoltua kärsimään juopon isäpuolen
raakuudesta niin, että koettaa hukuttautua. Hänet kuitenkin pelastetaan
ja viedään köyhäinkotiin, jonne jää hoidettavaksi. Hän alkaa nähdä
kuumehoureisia unia: isäpuoli säikyttää, äiti ja kolme enkeliä
suojelevat ja lohduttavat häntä. Sitten hän näkee kuolonenkelin, mutta
ennenkuin tämä ehtii kohottaa miekkaansa, pieni kyttyräselkäinen
kyläräätäli tuo morsiusleningin, hunnun ja seppeleen, ja hänet puetaan
kauniiksi kuin prinsessa. Huoahdettuaan viimeisen henkäyksensä hän
näkee rakastetun opettajansa Gottwaldin saapuvan oppilaineen
hautajaispuvussa. Lapset pyytävät Hannelelta itkien anteeksi sitä
pahaa, mitä ovat tehneet hänelle, ja opettaja hyvästelee hänet
liikutettuna. Saapuvien surevien joukossa on myös isäpuoli, jolle
opettajan näköinen tuntematon puhuu niin vakavia sanoja, että hän
tunnustaa olevansa syypää lapsen kuolemaan. Lopuksi Hannele ja nyt
valkoiseen ja kultaan puettu tuntematon jäävät kahden. Riemusta ja
odotuksesta vapisevalle lapselle tuntematon kuvaa taivaallisen
kaupungin ihanuutta. Näyttämö pimenee ja valkenee taas. Kaikki on kuten
ennenkin, erona vain se, että Hannele on kuollut.

Alku ja todellisuustausta on räikeätä yhteiskunnallista naturalismia,
mutta valittu niin tavallisesta elämästä, ettei sitä voi sanoa
poikkeukselliseksi. Kohoaminen siitä unen tietä kauniimpaan maailmaan
on luonteva keino paettaessa arjesta ihanteiden pariin, tie, jonka
tunsivat jo Giovanni della Casa, Sidney ja Shakespeare (III, s. 154,
195). Hannelen unia on moitittu "tehdyiksi", nähdäksemme aiheettomasti.
Ne ovat päinvastoin uskottavasti johdettuja hänen äskeisistä
kokemuksistaan. Niillä on sitä paitsi tärkeä tehtävä siveellisen
tasapainon aikaansaamisessa. Räikeän alun viiltävä vääryys näet on
järkyttänyt katsojaa niin, että elleivät hänen siveelliset tunteensa
saa hyvitystä, näytelmä menettää taiteellisuutensa. Nyt Hannelen
uninäyt rauhoittavat katsojan saattaen hänet ymmärtämään, että lapsi
sittenkin on saanut korvauksen kärsimyksistään ellei elämässä, niin
ainakin käsittämättömässä tuonpuoleisuudessa, joka täyttää sen, mikä
täällä jää vajaaksi. Yhteensä koko tämä naturalismin ja ihanteellisen
mielikuvitusrunouden rinnastaminen on suoritettu niin luontevasti, että
siitä ilmenee neroutta. Ainoa puoli, joka näytelmässä asettaa katsojan
ehkä liian kovalle koetukselle, on sen tunteellisuus. Hannele on siinä
suhteessa Dickensin pikku Nellyn sisko. Mutta kun tunteellisuus asuu
itse aiheessa eikä voi sanoa Hauptmannin tehostaneen sitä luvattomasti
eli enempää kuin itse asiasta johtuu, niin onko tässäkään moitteen
sijaa? Pitääkö hylätä tällaiset aiheet siksi, että ne kuohuttavat
tunne-elämäämme? Ei ainakaan silloin, kun tuloksena on puhdistunut,
ylevöitynyt sieluntila.

Hauptmannin seuraava draama, vuoden 1525:n talonpoikaiskapinaa
käsittelevä Florian Geyer (1896), vastaa Kutojia ja on sikäli ja
tekotapansakin puolesta naturalistinen; kaukaista aikaa koskevana,
historiallisena, se edustaa toisaalta pyrkimystä irtautumaan
naturalismista. Toisin kuin Kutojissa hän asetti talonpojille johtajan,
jonka piti olla näytelmän päähenkilö. Tästä oli seurauksena, ettei hän
saanut syntymään varhemman näytelmän eheätä kokonaissuggestiota. Kun
hänellä ei ollut kykyä varsinaisen toimintadramatiikan luomiseen, jäi
Florian Geyer epäröiväksi, draamallisuutta päinvastoin hidastavaksi
henkilöksi. Kokonaisuutena näytelmä on heikko, yksityiskohdissa
vaikuttava.

Uponnut kello (Die versunkene Glocke, 1896) ilmaisee runoilijan
syventyneen saturomantiikkaan. Vaikka kuuluisalla kellonvalajalla
Heinrichilla onkin oiva vaimo, Magda, ja kaksi poikaa, ja onni
muutenkin näyttää hänelle hymyilevän, hän ei silti ole tyytyväinen,
sillä ainoassakaan hänen valamassaan kellossa ei ole hänen
haaveilemaansa ihanneääntä. Ollessaan viemässä kelloa uuteen
vuoristokappeliin hän joutuu tapaturman uhriksi ja kello uppoaa
vuoristojärveen. Perillä hän tapaa viehättävän Rautendeleinin, joka on
"keijukaisolento, puoleksi lapsi, puoleksi neito", ja jossa hän tuntee
kauneushaaveidensa ikäänkuin ruumistuneen. Talonpoikaisneidon hahmossa
sitten Rautendelein käy hänen luonansa ja saa hänen elämänhalunsa ja
luomisintonsa uudelleen syttymään ja kiihtymään voimakkaammiksi kuin
milloinkaan ennen. Hän jättää vaimonsa ja lapsensa asuakseen
Rautendeleinin kanssa vuoristossa ja luodakseen haaveilemansa suurtyön.
Varoituksiin hän vastaa juuri nyt, enemmän kuin milloinkaan ennen,
täyttävänsä Jumalan käskyä. Katumuksen nuoli tapaisi hänet vasta
silloin, kun uponnut kello alkaisi soida. Mutta nähtyään näkynä
lastensa tuovan hänelle ruukkua, joka on täynnä hänen vaimonsa
kyyneleitä, ja kuultuaan tämän hukuttautuneen, ja kun vielä lisäksi
uponnut kello alkaa ihmeen voimasta soida, hän hylkää Rautendeleinin ja
kiiruhtaa takaisin laaksoon ihmisten luo. Nämä kuitenkin torjuvat hänet
pois. Hän lähtee hakemaan Rautendeleinia, mutta ei löydä; vasta hänen
kuolinhetkellään Rautendelein lennähtää hänen luokseen ja huudahtaen:
"Aurinko tulee!" suutelee häntä.

Näytelmä edustaa monenlaisia alkuaineksia. Taustalla on Yksinäisiä
ihmisiä, sillä Heinrich on Vockerat, Magda Käthe ja Rautendelein Anna.
Sieltä häämöttävät myös Faust ja Peer Gynt. Päätehtävänään runoilijalla
on ollut sen tragiikan kuvaaminen, joka syntyy siitä, ettei taiteilija
milloinkaan onnistu saavuttamaan eikä muuttamaan todellisuudeksi ylintä
ihannettaan, ja että kaikki maalliset suhteet kuten esim. avioliitto
voivat tuntua hänestä taiteilijalle välttämättömän vapauden
rajoituksilta. Hän tarvitsee innoittajakseen luonnon syvimmän
hengettären, joka on siveellisen maailmanjärjestyksen ulkopuolella ja
suo hänelle täydellisen vapauden. Mutta ihanne ei toteudu sittenkään,
sillä se ei kuulu ajallisuuden piiriin; kuolema vasta avaa sen
maailman, jossa korkein kauneus asuu. Rankaisematta taiteilija ei voi
loukata velvollisuuden eikä siveyden lakia eikä katkaista suhteitaan
ympäristöönsä: hän ei voi solmita niitä enää uudelleen ja joutuu muun
tragiikkansa lisäksi kärsimään siveellisten rikkomusten aiheuttamia
tunnontuskia. Uponnutta kelloa on moitittu hämäräksi, mutta
aiheettomasti; taiteilijatragiikan valossa se on selvä, vaikuttava,
arvokas saavutus. Sitäpaitsi sen lyyrillinen keijukaisrunous on aitoa
ja viehättävää.

Hauptmannin jatkuva laaja tuotanto ei tuo sanottavasti uusia piirteitä
hänen näin syntyneeseen kirjailijakuvaansa. Ajuri Henschel (Fuhrmann
Henschel, 1898) on naturalistinen kuvaus tämännimisestä
ammatinharjoittajasta, joka vaimovainajalleen antamastaan lupauksesta
huolimatta nai piikansa, tulee onnettomaksi, näkee näkyjä ja kuolee.
Loppuosa on siis sepitetty symbolistiseen tapaan. Ajurin liika
hyväntahtoisuus ja pehmeys herättää niin paljon moitetta, että
näytelmän taiteellisuus siitä kärsii. Rose Bernd (1903) on
tyrmistyttävä kuvaus siitä, kuinka nimihenkilö, kunnollinen, reipas
maalaistyttö, joutuu alhaisten vehkeiden uhriksi. Michael Kramer (1900)
on Ammattitoveri Cramptonin tragediatoisinto, tehty johdonmukaisesti
naturalistiseen tyyliin. Pääosia esittävät nimihenkilö, vanha
taiteilija, ja hänen lahjakas mutta rappiolle joutunut poikansa Arnold,
joka tekee itsemurhan. Henrik parka (Der arme Heinrich, 1902) on
Hartmann von Auen samannimisen runoelman (II, s. 246) dramatisointi,
jossa naturalismin houkuttelemana mennään liian pitkälle mm. pitalin
kuvaamisessa, mutta joka kokonaisuudessaan ilmaisee kiinnostusta
mystiikkaan ja romantiikkaan. Ja Pippa tanssii (Und Pippa tanzt, 1906)
kertoo kuten Browningin näytelmä pienestä italialaistytöstä, joka
herättää kaikissa omistamisen halua ja jossa on sekä Mignonia että
Esmeraldaa. Vanhan lasimestarin tyttärenä hän on hauras kuin lasi ja
kuolee samalla kuin häneen kiintynyt gorillamainen, quasimodomainen
lasinpuhaltaja särkee kädessänsä olevan pikarin. Todellisuus ja
satu sekoittuvat erottamattomasti. Pippa ja häneen rakastunut
kauneudenetsijä, Venetsiaan pyrkivä Hellriegel edustanevat taiteilijan
kaipuuta etelään, romantiikan maille. Symbolismi jää kuitenkin
hämäräksi. Lopettaen luettelon tähän toteamme, että mainitsematta jää
alun toistakymmentä näytelmää.

Selville on käynyt ensiksi, että Hauptmann on naturalisti sen väkevän
osanoton vuoksi, jota hän tuntee köyhiä tai muuten kärsiviä,
säälittäviä ihmisiä kohtaan. Hän tutkii syitä heidän kurjuuteensa ja
esittää tämän alastomana herättääkseen meissä vakavaa pyrkimystä
toimimaan niin, että epäkohdat vähitellen korjautuisivat. Mutta tällöin
Hauptmann ei milloinkaan horjahda tarkoituksellisuuteen, vaan pysyy
ulkokohtaisen puolueettomuuden rajoissa. Hugomainen irvokkuus
vastakohtien asettamisessa rinnakkain ei ole hänelle tuntematonta.
Varsinaisen draamallisen juonen sommittelussa hän on heikohko, mutta
sitä taitavampi näytelmiä hallitsevan yleistunnelman tiivistämisessä
mm. laajoilla, ohjaajalle tarkoitetuilla huomautuksilla. Toiseksi on
ilmeistä, että Hauptmannin kirjailijapsykessä on synnynnäisen
oikeudella naturalistin rinnalla aina asunut romantikko. Naturalistinen
kielteisyys ei ole häntä tyydyttänyt, vaan hän on tuotantonsa toisessa,
positiivisessa puolessa mennyt symbolismin nimellä uudistuneen
romantiikan alueelle saadakseen sieltä, henkisyyden ja eetillisyyden
hallitsemasta, naturalismin ulko- ja yläpuolella olevasta maailmasta
sitä ylevöitymistä, jota taide ehdottomasti tarvitsee todella
vastatakseen nimeänsä. Kun nyt Hauptmannin kehitysaikoina naturalismi
ja symbolismi olivat toisilleen jyrkästi vastakkaisia ja vihamielisiä,
ja kun hän ei ollut niin suuripiirteinen ja aikansa yläpuolella oleva
runoilijapersoonallisuus, että olisi vaikeuksitta omaksunut sen, mikä
molemmissa oli hyväksyttävää, tästä kahden herran palvelemisesta jäi
hänen kirjailijapsykeensä ristiriitaisuutta, joka jonkin verran särkee
sitä. Mutta tästä huolimatta on myönnettävä, että Hauptmannia on
hallinnut palava pyrkimys saada ihmiskunta taiteen kautta heräämään
rakkauden- ja kauneudentuntoon, ja siten puhdistuneena ja jalostuneena
kääntymään tielle, joka johtaa onnellisempaa tulevaisuutta kohti. Tätä
korkeata päämäärää hän on tavoitellut suuren runoilijan voimalla ja
väsymättömyydellä, ja on ansainnut maineensa ja aikalaistensa
kiitollisuuden.

Hauptmannin aikalainen Hermann Sudermann oli laajalti tunnettu sekä
draama- että romaanikirjailijana (s. 150), mutta ei kohonnut
yleisömenestyksestään huolimatta taiteilijana hänen rinnalleen.

Sudermann (1857-1928) oli itäpreussilaisen oluenpanijan poika, joka
sai kokea nuoruudessaan puutetta ja jättää koulunsa kesken. 1877 hän
tuli Berliniin kotiopettajaksi, antautui 1881 sanomalehtimieheksi ja
kirjailijaksi, ja saavutti 1889 näytelmällä Kunnia (Die Ehre) suuren
menestyksen. Rikas mies suojelee köyhää perhettä, jonka poika Robert
rakastuu hänen tyttäreensä Leonoreen. Sillä aikaa kun Robert käyttäytyy
kunnollisesti Indiassa ja ansaitsee omaisuutta saadakseen Leonoren
vaimokseen, rikkaan miehen poika Kurt viettelee hänen sisarensa.
Robertin palattua kotiin, huomattua asian ja vaadittua Kurtia
sovittamaan tekonsa avioliitolla, vanha tehtailija hyvittää tytön
40.000 mk:lla. Kun Robert tahtoo maksaa tämän häpeärahan takaisin ja
Leonore ilmoittaa seuraavansa häntä, rikas mies pitää tätä skandaalina,
mutta muuttaa mielensä saatuaan tietää Robertin saavan periä suuren
omaisuuden. Kunnia voidaan siis paikata rahalla – siinä näytelmän
satiirinen kärki. Juttu on tekemällä tehty ja olisi tyypillinen
kotzebuelais-porvarillinen murhenäytelmä, jos Robert niinkuin aikoo
todella ampuisi Kurtin. Takapihan köyhä ja etupihan rikas asunto on
asetettu tarkoituksellisen räikeinä vastakohtina rinnakkain. Sodoman
loppu (Sodoms Ende, 1891) on Hedda Gablerin mukainen melodraama
Berlinin hienostomaailmasta, jonka turmelus mädättää nuoren, lahjakkaan
taiteilijan. Naturalismille välttämätön viattoman itsemurha ja
syyllisen kuolema ovat viimeisen näytöksen voimakohtauksia. Kodissa
(Die Heimat, 1893) kuvataan, kuinka pikkukaupungista ja sen
hurskastelevista oloista kotoisin ollut, siellä vietellyksi ja
kodistaan karkoitetuksi tullut Magda, joka on maailmalla taistellessaan
valmistunut kuuluksi laulajattareksi, kerran palaa kotiin ja
toimeenpanee kahden maailmankatsomuksen yhteentörmäyksen. Vahinko vain,
että näin syntyvä voimakas draamallisuus on enemmän taitavan
teatterimiehen kuin runoilijan aikaansaannosta. Magda oli Ida Aalbergin
loisto-osia. Seuraavilla lukuisilla näytelmillään, joiden aihealue on
niin laaja, että siihen mahtuu Johannes Kastaja (Johannes, 1898,
esitetty Suomessa) ja Jeesuksen odotuksen mystiikka, Sudermann ei enää
saavuttanut alkukautensa menestystä.

Sudermann kuuluu kieltämättömästä lahjakkuudestaan huolimatta niihin
kirjailijoihin, joiden kykeneväisyys rajoittuu ulkonaiseen, draamassa
esim. jännittävän juonen ja vaikuttavien tilanteiden luomiseen, ja
joilta puuttuu syvemmän totuuden havaitsemiskyky ja traagillinen voima
ihmiskunnan kärsimysten omistamiseen ja sovittamiseen.

3

Hauptmannin ja Sudermannin draama oli niin vallitsevassa asemassa, että
nuorempien yrittäjien oli vaikeata saavuttaa itsenäistä sävyä.

Onnistuneimpia oli länsipreussilainen Max Halbe (1865-1944), jonka
lemmentragedia Nuoruus (Die Jugend, 1893) saavutti harvinaisen
menestyksen. Hans von Hartwig rakastuu ikätoveriinsa Anncheniin,
pappilan kasvattityttäreen, ja onnensa hurmassa he antautuvat
toisilleen. Mutta askeettinen kappalainen ja Annchenin vähämielinen
velipuoli ovat vakoilleet heitä ja ilmiantavat heidät kasvatusisälle,
joka määrää, että Hansin on ensin suoritettava tutkintonsa ja sitten
tultava hakemaan Anna puolisoksensa. Tähän näytelmä voisi
taiteellisimmin päättyäkin, mutta naturalistille se ei riittänyt:
velipuoli ampuu ikkunasta Hansia, Anna heittäytyy väliin ja kuolee.
Nuoren rakkauden sulo antaa näytelmälle hienoa, surumielistä tunnelmaa.
Seuraavissakin näytelmissään (mm. Äiti maa – Mutter Erde, 1897, ja
Myrsky – Der Sturm, 1903) Halbe ponnisteli vakavasti kunnollisen
näytelmän luomiseksi, mutta onnistui vain puoleksi. Edellinen on
kotiseutu-, avio- ja naiskysymysnäytelmä, jossa rakkaus isältä
perittyyn maatilaan ja nuoruudessa hylättyyn naiseen herää liian
myöhään voidakseen toteutua; kaksoisitsemurha pilaa lopun.
Jälkimmäisessä on kysymys väärennetyn testamentin avulla kahdelta
nuoremmalta veljeltä anastetusta maatilasta, jota patolaitteet
suojelevat tulvalta. Rikollisen vaimoon rakastunut nuorin veli tahtoo
kostaa särkemällä padon, rikollinen koettaa estää häntä ja molemmat
hukkuvat.

Gerhart Hauptmannin veli Carl Hauptmann (1858-1912), luonnontutkija
ja filosofi, ryhtyi kirjailijaksi vasta 36-vuotiaana ja on luonut
menestystä saavuttaneita draamoja. Vuoripaja (Die Bergschmiede, 1901)
sai Schiller-palkinnon. Frankfurt a. Mainista syntyisin (1862) oleva
juutalainen oppinut, Paul Heysen oppilas Ludwig Fulda on sepittänyt
paitsi yleisesti tunnettuja keveitä ja satiirisia huvinäytelmiä
(Pässinpää – Der Dummkopf, 1907) myös naturalistisia (Orjatar – Die
Slavin, 1891) ja romanttisia (Talismaani, 1892) draamoja. Syvempää
elämäntotuuden oivallusta ne eivät ilmaise. Keveän huvinäytelmän
sepittäjänä ja varieteemaisen Überbrettl-operetin keksijänä oli
aikoinaan suosittu schlesialainen Ernst von Wolzogen (1855-1934).
Lahjakas taiteilija oli Otto Erich Hartleben (1864-1905),
jonka upseeritragedia Ruusumaanantai (Rosenmontag, 1901) sai
Grillparzer-palkinnon, mutta edustanee silti hänen kykyään heikommin
kuin hänen hilpeät, todellista huumoria ilmaisevat komediansa (mm.
Angele, 1890, Hanna Jagert, 1892). Baijerilainen Ludwig Thoma
(1867-1921), joka kunnostautui naturalistiselta pohjalta lähtevien,
joskus liiaksi alastomien, mutta aina hilpeiden proosasatiirien
kirjoittajana, sepitti myös onnistuneita komedioja (mm. Mitali, 1901,
Moraali, 1909). Kylmänä satiirikkona tuli tunnetuksi müncheniläinen
Joseph Ruederer (1861-1915) naturalistisista komedioistaan
Lipunvihkiäiset (Fahnenweihe, 1894) ja Aamurusko (Morgenröte, 1904).

Jo Ibsenillä saattoi yhteiskunnallisten epäkohtien ja ihmissuvun
heikkouksien paljastaminen muuttua hyytäväksi satiiriksi. August
Strindberg, josta pian enemmän, kehitti sairaalloisessa,
epäluuloisessa neroudessaan tämän irvokkaansatiirisen draamasuunnan yhä
pitemmälle, niin että maailma oli hänen silmissään puoleksi sairas-,
puoleksi hulluinhuone. Bernard Shaw omaksui Ibsenin ja Strindbergin
satiirin, mutta ei heidän vakavaa siveellistä perusnäkemystään, ja
päätyi siihen tyhjään älyleikittelyyn, jonka jo tunnemme. Molemmilla
skandinaaveilla oli herättävä vaikutus Saksan naturalismiin.
Strindbergin räikeän äärimmäisyyssuunnan ja Shaw'n tekniikan omisti
Frank Wedekind (1864-1917).

Wedekind oli lääkärin poika Hannoverista, mutta kasvoi isänsä
maatilalla Sveitsissä, Lenzburgissa. 19 vanhana hän antautui
sanomalehtimieheksi ja joutui sitten toimimaan monilla aloilla:
ilmoitusten hankkijana, Parisissa ja Lontoossa esiintyvän sirkuksen
taloudenhoitajana, näyttelijänä ja dramaturgina. 1896 hän kirjoitti
Simplizissimukseen poliittisia artikkeleja, asettui seuraavana
vuonna Leipzigiin Carl Heinen Ibsen-seurueen näyttelijäksi ja
teatteriohjaajaksi ja muutti 1898 samanlaiseen toimeen Müncheniin. Hän
esitti vaimonsa kanssa omia draamojaan, antaen vierailunäytöksiä
Berlinissä. Suoritti vankeusrangaistuksen majesteettirikoksesta. Kuoli
Münchenissä. Paitsi näytelmiä hän kirjoitti runoja ja romaaneja.

Wedekindin tunnetuin näytelmä on Kevään herääminen (Frühlings Erwachen,
1894), jossa näyttämökuvin esitetään, miten tietämättömyys
sukupuoliasioista saattaa nuoren tytön liian varhaiseen lapsivuoteeseen
ja kuolemaan, ja pari koulupoikaa turmioon, toisen itsemurhaan, toisen
mielisairauteen. Muista mainittakoon Maan henki (Der Erdgeist, 1895),
kuvaus vampyyrinaisesta, Lulusta, joka tuottaa turmion
vaikutusvaltaansa joutuneille miehille ja lopuksi itselleen, ja
Pandoran arkku (Die Büchse der Pandora, 1903), jossa myös on aiheena
sukupuolien toisiinsa kohdistuva viha ja taistelu.

Wedekind osasi luoda vaikuttavia draamoja, joista ilmenee järkyttävän
aiheen ja juonen lisäksi lyyrillisyyttä, älyä, satiirista terävyyttä,
vieläpä vakavaa siveellistä pyrkimystä. Mutta hän ei ollut niin
nerokas, että olisi kyennyt kohoamaan aikansa yläpuolelle, ja joutui
siis taistelemaan ahtaasti oman moraalikäsityksensä puolesta. Wedekind
oli näet enemmän agitatoorinen moralisti kuin runoilija ja taiteilija.
Hän selitti ihmisten onnettomuuksien johtuvan siitä, että he ovat
saaneet sukupuolisuudesta joko ei mitään tai sitten väärän käsityksen,
ja vaati, että lapsille oli ilmoitettava asian oikea laita jo ajoissa,
ennen sukupuolisen kypsymisen tapahtumista. Rakkaus oli oleva vapaata,
äitiys kunnioitettavaa avioliiton ulkopuolellakin jne. aivan kuin jo
Friedrich von Schlegel ja Nuori Saksa olivat julistaneet. Räikeästi ja
häikäilemättä hän otti nämä asiat draamojensa keskeisiksi aiheiksi ja
aikaansai sitä kauhua ja järkytystä, jota sukupuolielämän alaston
käsittely aiheuttaa siksi, että se loukkaa luonnollisen häveliäisyyden
lakia. Naturalismi saavutti tällöin huippunsa ja sen päämäärän, johon
se oli oman tieteellisen ohjelmansa mukaisesti ollut koko ajan
pyrkimässä. Wedekindin dramatiikka ei ollut muuta kuin 1890-luvulla
tieteen ja kasvatuksen keskeisimmän puheenaiheen, seksuaalisuuden,
nousua näyttämölle. Tunnettua on, miten tuo kysymys vaikutti silloin ja
vuosisatamme alkukymmenenä mm. pohjoismaissa, jossa nuorison
kasvattajat paljon harkitsivat ikivanhaa pulmaa, "miten sanoisin sen
lapselleni". Vähemmän tunnettua lienee, että samaan aikaan kun Wedekind
otti sen puheeksi draamassa, Freud (s. 20) ryhtyi tutkimaan sitä
psykologisena tekijänä luoden kuten tiedämme psykoanalyysin. Tämän
alaan kuuluva kirjallisuus johtuu täten tärkeältä osalta 1890-luvun
naturalismista ja seksuaaliriidasta, eroten siitä vain sikäli, ettei se
enää moralisoi, vaan tyytyy vain paljastamaan siihen liittyvät
sielulliset "salasolmut".

Wedekind suhtautui kysymykseen vakavasti, mikä on hänen ansiokseen
myönnettävä. Niin ei tehnyt wieniläis-juutalainen lääkäri
Arthur Schnitzler (1862-1931).

Oivaltaen, miten hienoa sielunelämää, samalla kertaa intohimon riemua
ja kärsimystä, komiikkaa ja huumoria, lemmensuhteisiin voi liittyä, hän
pidättäytyi asian moraalisesta ja yhteiskunnallisesta puolesta ja
tyytyi enimmäkseen vain erittelemään rakkauden psykologiaa. Hänestä
puhuen on sana "wieniläinen" korostettava, sillä hänen tyylinsä edustaa
sodanedellisen wieniläisnuorison iroonisen väsähtänyttä, kaikesta
uskosta ja innostuksesta irtautunutta, hiukan surumielistä mutta
samalla jo hilpeätä pakinoimista, jonka vaikutus perustuu tärkeältä
osalta sävyyn ja vivahduksiin. "Tuoksu", "ilmanala", "tunnelma" on
Schnitzlerille tärkeintä. Keskuksena on aina nainen, juonena usein
tympäisevän pitkälle menevä kuhertelu – Liebelei, mikä on erään hänen
lohduttoman traagillisesti päättyvän näytelmänsä nimenä (1895). Jo
esikoisteoksessa (Anatol, 1893) sankari joutuu naisen sylistä
toiseen, selitellen asiaansa sekä itselleen että katsomolle mitä
kylmäverisimmällä filosofialla. Uskalletuin on Karkelo (Reigen, 1900).
Koettaessaan luoda syvää, vakavaa draamaa – sellaisiakin hänen
tuotantoonsa sisältyy –, Schnitzler ilmaisee aatteellisen tyhjyytensä
ja kykenemättömyytensä, ja sepittää juonensa niin kyynillisen
lohduttomaksi, että taiteellinen vaikutus särkyy. Häntä on pidettävä
rokokoon tavoin sirona, mutta samalla naturalistisesti rohkeana
pienoistaiteilijana, joka edustaa hienoston väsähtänyttä, rappeutunutta
elämänpiiriä.

Syvempi, eloisampi, liikkuvampi ja ihanteellisempi luonne oli Hermann
Bahr (1863-1934), myös wieniläinen, naturalismista lähtenyt draama- ja
romaanikirjailija, kirjallisuussuuntien teoreettinen käsittelijä. Hänen
etsimisensä suuntaa ilmaisee se, että hän on kääntynyt katoliseen
uskoon. Aloitettuaan kansannäytelmillä (Esikaupungista – Aus der
Vorstadt, 1893), Ibsenin ja Strindbergin tyylisellä naturalismilla
(Wienittäriä – Wienerinnen, 1900), hän päätyi hilpeään huvinäytelmään
(Krampus, 1902, Konsertti, 1909), jotka ilmaisevat aitoa wieniläistä
henkevyyttä ja iloisuutta. Komedia Lapset (Die Kinder, 1910) käsittelee
arkaluontoista aihetta ja uhkaa kääntyä tragediaksi, kun käy selville,
että rakastavaiset ovat sisaruksia; uusi käänne, heidän vanhempainsa
omalla tahollaan tekemä harha-askel, kuitenkin muuttaa tragedian
komediaksi ilmaistessaan, etteivät he sittenkään ole sisaruksia.

Wieniläinen oli Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), rikkaan
juutalaisen kauppiaan poika, romanttinen runoilijaluonne, joka on
kenties saanut aikaan enemmän lyyrikkona kuin draamakirjailijana. Hän
viihtyi parhaiten kaukaisessa, väririkkaassa, kulttuuritäyteisessä
maailmassa, jonka näki mielikuvituksessaan kuin loistoisan unen ja
johon eläytyi herkästi, elävöittäen sen hienosti ja tunnelmallisesti,
etupäässä lyyrillisin keinoin. Jo ensimmäisessä tuotteessaan,
varhaiskypsässä draamaharjoitelmassaan Eilen (Gestern, 1892),
Hofmannsthal saavutti taiteensa korkeimman tason: juoni – nainen
pettää puolisoaan, joka saa sen tietää – jää sivuasiaksi ja päähuomio
kohdistuu mestarillisesti luotuun ja lyyrillisesti ilmaistuun
tunnelmaan. Sama herkkä sielun- ja tilannemaalaus on tärkeintä ja
onnistuneinta hänen muissakin nuoruudendraamoissaan, joista parhaita
ovat Tizianin kuolema (Der Tod des Tizian, 1892), Narri ja kuolema (Der
Tor und der Tod, 1894) ja Seikkailijatar ja laulajatar (Der Abenteurer
und die Sängerin, 1899). Niistä hengähtää niin suloinen alakuloisuus ja
herkkä lyyrillisyys, ettemme muista kaivata niistä puuttuvaa
draamallista toimintaa. Ne osoittavat Hofmannsthalin olleen luodessaan
niitä Maeterlinckin symbolistisen mystiikan sekä Wilden ja D'Annunzion
estetismin lumoissa. Ryhtyessään luomaan toimintadraamoja Hofmannsthal
harhautui sairaalloisen vaisto- ja viettielämän naturalistiseen
kuvaukseen, jota turhaan koetti ylevöittää symbolistiseen suuntaan.
Näin syntyivät Elektra (1903), Pelastettu Venetsia (Das gerettete
Venedig, 1904) ja Oidipus ja Sfinksi (1905). Keskimmäinen on Otwayn
(III, s. 183) ja molemmat muut Sophokleen (I, s. 275) muunnoksia.
Sophokleen jalon sielullisen totuuden ja sanonnan koruttoman ylevyyden
sijaan niissä on tullut räikeä sairaalloisuus ja kuumeinen mystiikka
ynnä melkein Hoffmann von Hoffmannswaldausta ja toisesta
schlesialaisesta koulusta (III, s. 212) muistuttava kaunissanaisuus.
Hofmannsthalin yrityksistä vanhan taiteen elvyttämiseksi mainittakoon
vielä Jokamiehen (II, s. 394) ja Calderonin Suuren maailman teatterin
(III, s. 390) mukaelmat (1912, 1922), molemmat tuttuja Helsingin
näyttämöiltä. Hofmannsthalia on pidettävä tosielämälle vieraana,
ylikultivoituna estetisoijana, joka paetessaan nykyisyyttä joutui
verettömän valhekauneuden maailmaan.

4

Naturalismi ja symbolismi viihtyivät rinnakkain, vaikka olivatkin
perustarkoituksiltaan toisilleen vastakkaisia. Ilmiö on vanhastaan
tuttu: romantiikka tarvitsi joskus vaikutelmiensa aikaansaamiseksi mitä
räikeintä realismia. Tästä yhteistyöstä syntynyt draama oli
naturalistisista puolistaan huolimatta artistinen, epätosi, minkä
johdosta alettiin kaivata uutta tosielämän draamaa. Kotiseututaidehan
piti koko ajan yllä tätä harrastusta niinkuin tiedämme Anzengruberista.
Hänen erikoisalaansa jatkoi yleiseurooppalaista mainetta saavuttanut
Karl Schönherr (1867-1943).

Schönherr oli kotoisin Innsbruckin läheisyydessä olevasta Axamista ja
toimi Wienissä lääkärinä. Kirjailijauransa hän aloitti Roseggerin
tyylisillä kansankuvauksilla, joissa onnistui, ja pessimistisillä
suurkaupunkiromaaneilla, joissa epäonnistui. Oikean alansa hän löysi
ryhtyessään sepittämään draamoja kansan elämästä. Huomattavimmat näistä
ovat Maa (Erde, 1907) ja Usko ja kotimaa (Glaube und Heimat, 1910),
joka valloitti tekijälleen Schiller- ja Grillparzer-palkinnon.
Edellinen, jonka kirjailija on määritellyt "elämän komediaksi", on
kuvaus vanhasta talonpojasta, joka ei vastoin odotuksia kuolekaan, vaan
virkistyen kevään tullen ottaa jälleen talon ohjat haltuunsa ja tekee
46-vuotiaan poikansa avioliitto- ja isännyyshaaveet vielä toistaiseksi
tyhjäksi. Tässä esiintyvä käsitys talonpojan kiintymisestä maahansa on
toisenlainen kuin pohjoismaissa vallitseva: Maan ukko Grutz ajattelee
itsekkäästi vain omaa isännyyttään raskimatta luopua siitä ja
välittämättä sukunsa jatkumisesta; pohjoismaiden talonpojan ylimpänä
huolena on suvun jatkuminen ja isännyyden sijoittaminen pojan harteille
niin pian kuin nämä ovat kylliksi leveät kyetäkseen kantamaan sen.
Tämän vuoksi näytelmä ei tee kaikissa suhteissa uskottavaa vaikutusta.
Uskon ja kotimaan alaotsakkeena on "erään kansan tragedia". Se kuvaa
niitä kärsimyksiä, joiden uhriksi Itävallan protestantit joutuivat
katolisen taantumuksen aikoina: heidän oli joko luovuttava uskostaan
tai poistuttava kotikonnultaan ja isänmaastaan. Oli puolinaisia ja
heikkoja luonteita, jotka suostuivat, mutta oli myös lujia, jotka
mieluummin luopuivat maastaan kuin vakaumuksestaan. Näyttämönä, jossa
tämä kotimaan ja uskon välinen taistelu tapahtuu, on pieni alppikylä ja
vanha Rott-perhe.

Saksan seuraavista näytelmäkirjailijoista vain muutama nimi. Toiveita
herättivät reiniläiset Wilhelm Schmidtbonn (s. 1876, dramaturgi
Münchenissä, Akhilleuksen viha – Der Zorn des Achilles, 1909,
Riivattujen kaupunki – Die Stadt der Besessenen, 1915) ja Herbert
Eulenburg (s. 1876, Ritari Siniparta – Ritter Blaubart, 1905,
Belinde, 1912). Heinrich Lilienfein (s. 1879) saavutti mainetta jo
1900-luvun ensimmäisellä kymmenellä julkaisemillaan lukuisilla
draamoilla, joihin 1919 lisäsi Varjojen tuomio (Das Gericht der
Schatten) nimisen tetralogian siitä, miten sodassa kaatuneiden varjot
vaikuttavat eloon jääneisiin. Eberhard König (s. 1871) on sepittänyt
ansiokkaita historiallisia näytelmiä (Stein, 1906, Albrecht Karhu – A.
der Bär, 1911). Eduard Stucken (1865-1936) on täysin romanttinen
runoilija, joka on pyrkinyt luomaan Graal-aiheen ympärille keskittyvää
ritaridraamasikermää. Romantikko on myös Ernst Hardt (s. 1876), joka
sai Tristan-aiheistoon kuuluvalla näytelmällään Tantris-narri (Tantris
der Narr, 1908) kaksi Schiller-palkintoa samalla kertaa.

Uusklassillisen suuntansa mukaisesti Paul Ernst (s. 158) käsitti
tragedian draaman korkeimmaksi muodoksi ja joutui näin tulkitsemaan
siveellisen tahtoihmisen taistelua. Tämä vei hänet vastustamaan
naturalismia ja siihen yhtynyttä uusromantiikkaa, jotka eivät voineet
luoda todellista tragediaa, koska ihminen ei ollut niiden käsityksen
mukaan vapaa, vaan ympäristönsä tuote. Tällöin Ernst kuitenkin tyytyi
Hebbelin puolinaiseen kantaan, so. että kohtalo, ajan käänne,
vasta haastaa ihmisen voimien koetteluun ja tuhoaa hänet; hän
ei siis omistanut Schillerin kantaa, jonka mukaan tahtoihminen
tyydyttää kaipuunsa syöksymällä taisteluun ihanteidensa puolesta
oma-aloitteisesti, oman siveellisen olemuksensa käskystä. Hebbelimäinen
riehaantuminen tahdon tehostamiseen on Ernstin mielestä jo sellaisenaan
traagillista, mitä vaikutusta sankarin tuho vielä lisää. Sitä paitsi
itse taistelu herättää ylpeyttä, uhmaa, elämän arvojen korkeata
oivallusta ja vaikuttaa täten tunteisiimme ylevöittävästi. Ernstin
tragedioista mainittakoon Brunhild (1909), jonka henkilöluku on
rajoitettu viideksi ja joka osoittaa, miten petos vähitellen paljastuu
ja Brunhild on pakotettu kostamaan rakastetulleen.

Ernstin draamasuunnan kannattajia olivat Samuel Lublinski
(1868-1910), joka valitsi aiheensa Nibelungien sikermästä
(Günther ja Brunhild) ja Fredrik II:n Hohenstaufilaisen ja hänen
sonetinkeksijäkanslerinsa Pier delle Vignen (II, s. 295) historiasta
(Keisari ja kansleri), ja Wilhelm von Scholz (s. 1874), joka aloitti
symbolistina (Voitettu – Der Besiegte, 1899, Vieras – Der Gast,
1900), mutta irtautui tästä suunnasta liittyäkseen uusklassillisuuteen.
Konstanzin juutalaisen (1905) päähenkilö kukistuu siihen ristiriitaan,
joka syntyy hänen sydämessään rodun ja entisyyden sekä toiselta puolen
hänen ihanteellisista syistä omaksumansa kristinuskon välillä.
Kilpajuoksu varjon kanssa (Der Wettlauf mit dem Schatten, 1921), jossa
runoilija käsittelee luomaansa henkilöä kilpailijanaan ja joka saavutti
huomattavan menestyksen, osoittaa hänen irtautuneen antiikin
aihepiiristä.

Ns. "ekspressionismin", josta tarkemmin toisessa yhteydessä,
ensimmäisen draamavoiton saavutti Walter Hasenclever näytelmällään
Poika (Der Sohn, 1916), jota pidettiin Schillerin In tyrannos-
sotahuutona, mutta jonka samoin kuin Hasencleverin muiden draamojen
maine pian sammui. Ekspressionistinen näytelmä harhautui usein kauhu-
ja inhoaiheisiin, jotka estivät taiteellisuuden synnyn ja tekivät
käyttäjänsä kirjailijoina mahdottomiksi. Lukuisista kirjailijoista
mainittakoon Fritz von Unruh (s. 1885), joka aloitti voimakkaana
myrsky- ja kiihkodramaatikkona, ja päätyi tragediallaan Yksi sukupuoli
(Ein Geschlecht, 1916) vastenmielisille alueille. Karl Sternheim
(s. 1878) kuvaa kyynillisissä komedioissaan vanhaa porrastietä syvistä
riveistä porvariston ja raha-aateliston salonkiin, ampuen teräviä
nuolia yleisiin heikkouksiimme (Porvari Schippel, 1913, Tabula rasa,
1919). Georg Kaiser (s. 1878) aloitti Ibsenin, Strindbergin ja
Wedekindin merkeissä koettaen saada selville, miten elämän todellinen
solmukohta ja polttopiste olisi muutettavissa draamaksi. Mutta
huolimatta tarmokkaista yrityksistä (Juutalaisleski – Die jüdische
Witwe, 1911, Calais'n porvarit – Die Bürgern von Calais, 1914, ym.)
aikeen tuskin voi sanoa onnistuneen. Pragista syntyisin oleva Franz
Werfel (s. 1890), sodan vannoutunut vastustaja ja lähimmäisenrakkauden
saarnaaja, sepitti Euripideen mukaan Troijattaret (Troerinnen, 1915),
Faust-aiheisen Kuvastinihmisen (Der Spiegelmensch, 1920) ja Pukinlaulun
(Bocksgesang, 1921), jotka ovat "lunastusdraamoja", ilmaisuja tekijänsä
hartaista toiveista saada ihminen vapautumaan päivän taisteluihin
sekaantuvasta alemmasta olemuksestaan ja kohoamaan kykeneväksi
vastaanottamaan puhdistavaa henkisyyttä. Draama Vaikenija (Schweiger,
1923) on ekspressionistisesti kuvaava: päähenkilönä on mies, joka on
surmannut lapsen, mutta päässyt tunnontaakasta siten, että häneltä
salaperäisin keinoin hävitetään muistista koko entisyys. Mutta kun hän
joutuu sittemmin saamaan muistinsa takaisin, hänen elämänsä tuhoutuu ja
hän surmaa itsensä. Spiritismillä, okkultismilla, psykoanalyysillä
ja metafysiikalla on draamassa osansa. Ekspressionismi menetti
nopeasti kannattajakuntansa, joka väsyneenä sen omituisuuksiin ja
luonnottomuuksiin alkoi pyytää "uutta asiallisuutta". Luopuen kaikista
näistä kokeiluista draamakin on antautunut kolmannen valtakunnan
vaatimuksen mukaan kansallisten ihanteiden palvelukseen, kasvattamaan
uutta, tervettä sukupolvea.

5. Italia ja Espanja.

1

Käsitellessämme romantiikkaa emme pysähtyneet Italian draamaan, koska
siihen ei ole tarpeellista kohdistaa sen suurempaa huomiota kuin mikä
ilmenee elämäkerrallisesta osastosta (V, s. 220), jossa 1800-luvun
alkupuolen kirjailijain draamoja on mainittu. Muitakin, vieläpä
tuotteliaita näytelmäkirjailijoita oli, mutta kun heidän taiteensa
ei kohonnut keskinkertaisuutta korkeammalle, heidät voidaan
yleisesityksessä syrjäyttää.

Vuosisadan jälkipuoliskokin oli todella kykenevistä, eloon jääneistä
dramaatikoista köyhä. Romantiikka vallitsi kauan. Paolo Giacometti
(k. 1882) kirjoitti runo- ja proosa-asuisia intohimodraamoja (Rikos
kostaa rikoksen – La colpa vendica la colpa); samoin Leopoldo
Marengo (Raffaello ja Fornarina) ja Pietro Cossa (k. 1881, Nero).
Paolo Ferrari (k. 1889) aloitti ja saavutti suosiota puolueettomalla
komedialla (mm. Syitä ja seurauksia – Cause ed effetti) ja lopetti
naturalistisella tarkoitusperäisyydellä (Itsemurha – Suicidio). Hänen
kanssaan kilpaili voitokkaasti tuotannon sekä laajuudessa että
runollisessa arvossa Giuseppe Giacosa (1847-1906), joka noudatti
notkeasti uusia virtauksia ja saavutti suuren yleisömenestyksen. Hänen
näytelmistään lienee tunnetuin Suomessakin esitetty Niinkuin lehdet
tuulessa (Come le foglie, 1900), joka on naturalistinen nuorison
rappeutumis- ja epätoivonäytelmä. Mainetta saavutti kaksintaistelussa
kuollut (1898) milanolainen tasavaltalainen Felice Cavallotti sekä
yhteiskunnallis-poliittisilla (Messeniläiset – I Messeni) että
puhtailla runodraamoillaan (Jeftan tytär – Figlia di Jefte).
Venetsialainen Giacinto Gallina kirjoitti iloisia goldonilaisia
murrekomedioja.

Näin olemme saapuneet D'Annunzion (s. 163) draamoihin, joiden
sepittämiseen runoilija antautui vasta viidenneljättä vuotiaana.
Kevätaamun uni (Il Sogno di un mattino di primavera, 1897) on
lyyrillinen yksinäytöksinen. Sarah Bernhardtia varten kirjoitettu
Kuollut kaupunki (Citta Morta, 1898) on rohkeimpia nykyajan draamoja:
siinä yhtyvät luonnottomuuden kauhu ja selittämätön ihme.

Kreikassa, Arguksessa, työskentelevä muinaistutkija Leonardo on
todennut, että hänen kiintymyksensä sisareensa, uskolliseen
työtoveriinsa Bianca Mariaan on muuttunut sukupuoliseksi rakkaudeksi,
ja ilmaisee tämän; sisar torjuu hänet. Heidän ystävänsä Alessandro,
jonka vaimo Anna on sokea, on myös rakastunut Biancaan. Näytelmä loppuu
siihen, että Leonardo hukuttaa sisarensa varjellakseen hänet oman
intohimonsa kauhulta, ja että Anna saa näkönsä kosketettuaan jalallaan
Biancan ruumista ja ymmärrettyään hänen kuolleen. Mitään ei selitetä
eikä perustella, vaan kaikki tapahtuu ennakolta määrätyn kohtalon
mukaisesti. Taustalla on kuten näyttämöstäkin ilmenee kreikkalainen
tragedia. Ainoa lohdullinen ajatus on ehkä se, että Biancan pyhyys
riittää hänen kuoltuaankin puhdistamaan rikollisen ja antamaan Annalle
näön, jotta hänen miehensä voisi jälleen rakastaa häntä.

Samana vuonna D'Annunzio kirjoitti "kauniskätiselle Eleonore Duselle"
nelinäytöksisen tragedian La Gioconda.

Kuvanveistäjä Lucio Settala on tehnyt itsemurhayrityksen, koska on
intohimoisesti rakastunut kauniiseen malliinsa Gioconda Diantiin.
Vaimonsa Silvian uskollisessa hoidossa hän kuitenkin paranee sekä
ruumiillisesti että sielullisesti, irtautuen Giocondasta. Estääkseen
tältä pääsyn miehensä ateljeehen Silvia vaatii häneltä pois ateljeen
avainta ilmoittaen – totuudenvastaisesti – toimivansa miehensä
käskystä. Nyt Giocondan villi luonto herää ja kostoksi hän tahtoo
tuhota Settalan kuuluisan veistoksen, Sfinksin, jonka mallina on ollut.
Silvia puolustaa sitä, se kaatuu ja murskaa Silvian kädet. Sfinksiltä
myös murskautuvat käsivarret. Odottaessaan käsiensä paranemista Silvia
tulee siihen johtopäätökseen, että Jumala oli rangaissut häntä hänen
valheensa vuoksi. Sitä osoitti sekin, että hänen uhrautumisensa oli
ollut turha: Lucio oli jälleen mennyt Giocondan luo, tosin vain
kiiruhtaakseen kuumeisessa luomistyössä ennenaikaista kuolemaa kohti.
Näytelmä päättyy Silvian syvään murheeseen.

Vaikuttavasti D'Annunzio asettaa tässä vastakkain pyhän, taivaallisen
rakkauden, jota edustaa Silvia, ja taiteilijan dionysolaisen, maallisen
rakkauden, jota edustaa Gioconda. Taiteilija horjuu niiden välillä,
antautuu lopuksi jälkimmäiselle ja tuhoutuu, sillä hän ei kykene
saavuttamaan päämääräänsä ilman taivaallisen rakkauden innoittavaa,
ylevöittävää voimaa. Silvian suru, jossa yhtyvät äidin rakkaus
puolisoon ja lapseen, antaa näytelmän lopulle vaikuttavan nousun.

Kolmanneksi mainittakoon Francesca da Rimini (1901), Danten kertomasta
aiheesta (Helvetti, V) sommiteltu 5-näytöksinen murhenäytelmä.

Guido da Polenta antaa tyttärensä Francescan puolisoksi Malatestan
vanhimmalle pojalle, rumalle ja nilkulle Giovannille. Francescan mieltä
ei kysytä ja hänet petetään saattamalla hänet siihen luuloon, että
hänet on luvattu Giovannan kauniille veljelle Paololle. Häiden jälkeen
Francesca syyttää Paoloa petoksesta, minkä johdosta Paolo hakee
kuolemaa taistelusta. Nähdessään hänen urhoollisuutensa Francesca
päättää pitää sotaa Jumalan tuomiona: jos Paolo säästyy, on se merkkinä
siitä, että petoksen tahra on pesty hänen sielustaan. Näin käykin, ja
nyt Francesca rakastaa häntä kuten ennenkin. Paolo puolestaan rakastaa
Francescaa siitä huolimatta, että on naimisissa ja joutuu lisäksi
veljensä pettäjäksi. He lukevat Lancelotia ja seurustelevat Giovannin
ollessa poissa rikollisessa hurmiossa. Rangaistus koituu siitä, että
myös Malatestain nuorin veli Malatestine, jota Francesca on hoitanut,
on rakastunut häneen ja inhoten torjuttuna päättää kostaa. Giovanni
tulee odottamatta kotiin, tapaa Paolon vaimonsa makuuhuoneesta ja
suuntaa häneen säilänpiston, joka kuitenkin lävistää väliin
heittäytyneen Francescan. Hän kaatuu Paolon syliin ja suudellen häntä
Paolo ottaa ääneti vastaan surmaniskun.

D'Annunzion myöhemmistä draamoista mainittakoon Fedra (1909); Pyhän
Sebastianin marttyyrikuolema (Le martyre de St. Sébastien, 1911), joka
esitettiin ensimmäisen kerran Parisissa ja on kirjoitettu ranskaksi;
Pisanella eli parfymoitu kuolema (La Pisanella ou la mort parfumée,
1914), myös kirjoitettu ranskaksi; Rauta (Il Ferro, 1914); Parisina
(1914) ym.

Runoudessa ja romaaneissakin D'Annunzio saavutti parhaan tuloksensa
italiankielen mestarikäyttäjänä; aiheidensa ja aatesyvyytensä puolesta
hän kuten olemme sanoneet jäi tulisia intohimoja ja räikeitä värejä
rakastavan aistillisen voimataiteilijan puolinaiselle tasolle.
Draamoissaan hän säilytti säkenöivän, liioittelevan tyylinsä; kun
lisäksi hänen tuliset intohimonsa pääsivät niissä esiintymään
taiteellisemmin kuin esim. hänen romaaneissaan, voi kysyä, eikö draama
ole lopultakin D'Annunzion taiteilijaolemuksen ehein ilmaus. Hänen
draamojaan voi parhaiten verrata Hugon näytelmiin, sillä samalla
julmalla irvokkuudella niissä järkytetään katsojan tasapainoa
tuottamatta hänelle kuitenkaan lopuksi ylevöitynyttä rauhan ja
tyytymyksen tunnelmaa. Epäröimättä on myönnettävä, että Italian draama,
joka ei ollut ennen D'Annunziota muuta kuin keskinkertaista käsityötä,
kohosi hänen tuotantonsa kautta – vähemmin tosin aatesyvyytensä kuin
räikeytensä ansiosta – koko Euroopan huomiopiiriin.

Syrjäyttäen pienemmät, vähemmän tunnetut ja vaikuttaneet dramaatikot
tulemme D'Annunzion jälkeen toiseen paljon huomiota herättäneeseen
draamakirjailijaan, Luigi Pirandelloon, jonka taide kruunattiin
Nobel-palkinnolla 1934.

Pirandello (1867-1936) syntyi Sisiliassa, Girgentissä. Käytyään
koulunsa hän muutti 1886 Roomaan ja sieltä 1891 Saksaan, Bonniin, jonka
yliopistossa suoritti tutkinnon. Palattuaan Roomaan hän toimi
naiskoulun opettajana vuoteen 1923 saakka. Hänen ensimmäiset
kirjalliset tuotteensa olivat runoja, kunnes hänen maanmiehensä Luigi
Capuana sai hänet kääntymään proosan alalle. Vuodesta 1894 alkaen
Pirandello nyt julkaisi romaaneja ja novellikokoelmia, joista Mattia
Pascal-vainaja (Il fu M. P., 1904) tuli ensimmäiseksi laajemmin
tunnetuksi. Muista mainittakoon Vanhat ja nuoret (I vecchi e i giovani,
1913) ja Elämän filmin nimellä suomennettu Si gira (1926). Esteettiset
käsityksensä Pirandello on ilmaissut laajassa teoksessa Taide ja tiede
(Arte e scienza, 1908). Hänen maailmankäsityksensä ilmenee parhaiten
hänen draamoistaan, joita hän alkoi sepittää sisilialaisen
näytelmäkirjailijan Nino Martoglion innostamana n. 1912. Hänen
ensimmäinen kolminäytöksinen komediansa Ellei niin (Se non cosi, 1917)
esitettiin Milanossa 1913. Sen jälkeen Pirandello on julkaissut suuren
joukon näytelmiä, komedioja ja tragedioja, ensin Sisilian murteella ja
kansanomaiseen, sitten Shaw'n ja viimeksi filosofiseen tyyliin.
Viimeksimainittuun kuuluvat hänen tunnetut suuret näytelmänsä, joita on
esitetty Euroopan ja Amerikan kaikilla päänäyttämöillä. 1925 hän
perusti Roomaan oman teatterinsa, joka on vieraillut Ranskassa,
Englannissa, Saksassa ja Amerikassa.

Pirandello opiskeli Bonnissa filosofiaa noudattaen siinä
perustaipumuksensa käskyä. Hän näet oli luontainen filosofi, joka
tarkastellessaan ihmisiä näki ei heidän intohimojaan, uskoaan,
toimintaansa ym. sellaisinaan draamallisia ominaisuuksia, vaan heidän
ajattelunsa, jolla he vartioivat itseään ja muita. Hän totesi meidän
jokaisen muodostavan itsestämme, toisistamme ja olevaisuudesta oman
yksilöllisen käsityksemme, joka ei ole milloinkaan samanlainen kuin
toisen yksilön vastaava mielikuva eikä tietenkään voi olla tosi. Tätä
käsitystämme kuitenkin pidämme realiteettina, jonka mukaan ohjaamme
elämäämme. Sitä silmänräpäystä, jolloin huomaamme sen valheelliseksi ja
jolloin ehkä toisen yksilön käsitys meistä välähtää tietoisuudessamme
todempana kuin omamme, voidaan pitää elämän syvimpänä tragiikkana.
Järkähtäähän näet silloin olemisemme lujin perusta: itsemme toteaminen
realiteetiksi, ja paljastuuhan mahdottomaksi objektiivisen,
horjumattoman tiedon saanti. Elämä muuttuu humbugiksi: kuljemme
panssaroituina kukin omaan kuoreemme, joka erottaa meidät toisistamme,
mutta tiedämme samalla, ettei tuo panssari ole muuta kuin harhakäsitys.
Lyhyesti sanottuna Pirandello on kuvannut draamoissaan todellisen
tiedon saannin mahdottomuutta ja tästä johtuvia seurauksia. Näin hän on
tuonut Euroopan draamaan uutuuden: teoreettis-filosofisen
ongelmanäytelmän.

Tyypillinen tässä suhteessa on Niin on, jos teistä sillä näyttää (Cosi
è se vi pare, 1918), jonka filosofisen sisällyksen nimi jo ilmaisee: on
mahdotonta päästä varsinaisen, oikean totuuden perille. Kuusi henkilöä
etsii tekijää (Sei personaggi in cerca d'autore), joka esitettiin
Roomassa 1921, merkitsi Pirandellolle kuuluisuutta ja tuloa yleisön
väittelyn kohteeksi. Näyttämö on sekasorrossa, mitään ei ole
paikoillaan. Kuusi henkilöä saapuu jokainen ilmoittaen olevansa
kirjailijan epätäydellinen, kehittymätön mielikuva ja pyrkien
esittämään sitä omaa draamaansa, minkä henkilöitymä on, vaikka
kirjailija ei olekaan vielä pukenut sitä sanoiksi. Tuloksena on, että
heidän keskustelustaan vähitellen paljastuu kaikkien kuuden elämänkuva.
Tämä ei ole aivan uutta: sama draamateknillinen ajatus, että näet
henkilöt, jotka keskustelevat siitä, mitä heidän pitäisi varsinaisesti
näytellä, muodostavatkin tällä keskustelullaan näytelmän, lienee
ensimmäiseksi Molièren keksimä ja käyttämä Versaillesin luonnoksessa
(IV, s. 108), ja uudistui tähän perustuvassa Buckinghamin herttuan
Harjoituksessa (IV, s. 182). Muistamme myös Unamunon antaneen
kirjailijan luoman henkilön asettua yhteistyöhön kirjailijan kanssa eli
suoneen hänelle fantastisen, kirjan ulkopuolelle ulottuvan
olemismahdollisuuden. Askel tästä siihen, että näyttelijät jo esittävät
tulevan, vielä kirjoittamattoman näytelmän henkilöitä ja puhuvat
osastaan vapaasti, ei ole enää pitkä, mutta edellyttää silti
ottajaltaan draamateknillistä neroutta. Tätä Pirandello osoitti
erikoisesti vielä siinä, että tämän henkilöitymiskeinon kautta
todellinen elämä saapui näyttämölle tuoreena, monivivahteisena ja
vaikuttavana. Hänen filosofiaansa näytelmä ilmaisee sekä ulkonaisesti
eli siten, että siinä särjetään tavalliset draaman ja elämän
realiteetit ja annetaan varjojen puhua, että myös sisäisesti,
keskustelun ajatussisällyksen kautta: elämässä ei tosiasiassa mikään
ole sitä, miltä se meistä näyttää.

Pirandellon toinen kuuluisa näytelmä on Henrik IV (1922). Päähenkilö on
tullut tapaturman johdosta mielisairaaksi ja uskoo olevansa kuningas.
Huomattuaan parannuttuaan vierautuneensa muusta maailmasta niin paljon,
että hänen on vaikeata sopeutua siihen uudelleen, hän päättää jäädä
entiseen olotilaansa ja teeskentelee nyt hulluutta. Taitavasti tekijä
asettaa rinnakkain "hulluuden" ja "järjen" ja osoittaa, miten
näkymätön, olematon niiden raja elämässä on ja miten hauras ainoa
ohjenuoramme "järki" todellisuudessa on. Pirandellon näytelmistä
mainittakoon vielä Kunniallisuuden hekuma (Il piacere dell'onesta,
1927) ja Löydänkö itseni (Trovarsi, 1933), jotka samoin kuin molemmat
aikaisemmin mainitut on esitetty Helsingissä.

Pirandellon filosofiasta johtuu, että hänen elämänkäsityksensä täytyy
olla pessimistinen, illusioneja hävittävä. Mutta sen ei silti tarvitse
olla lohduton. Hänen taiteestaan henkiikin tosin katkera mutta silti
lämmin myötämieli ihmistä kohtaan, jonka elämä perustuu harhaluuloon ja
itsensä pettämiseen. Hänen näytelmiensä filosofisesta luonteesta
johtuu, että niiden herättämä kiinnostus on sukua salapoliisiromaanin
ja rikoskertomuksen jännitykselle ja että niiden henkilöt ovat enemmän
teoreetikon pelinappuloita kuin vereviä, eläviä ihmisiä. Niiden
taiteellisuus ei näin ollen perustu ainakaan siihen ihmisen
tunne-elämän ja siveellisen tahtopyrkimyksen kuvaukseen, josta suuri
draama on tähän asti saanut totuustehonsa. Päteekö vanha
paradoksaalinen filosofia todellisen tiedon saannin mahdottomuudesta
draaman kestäväksi lähtökohdaksi ja perustaksi, sen osoittaa
tulevaisuus ja sitä lienee lupa epäillä.

2

Espanjan draamasta, jolla on ollut viimeksi mainitsemiemme kirjailijain
(s. 165) jälkeen lukuisia jatkajia, ja sen nykyisestä asemasta voidaan
saada selvä käsitys perehtymällä niihin kahteen kirjailijaan,
Echegarayhin ja Benaventeen, joiden työn ansiosta se on jälleen noussut
1600-luvun korkeiden kansallisten perinteiden tasolle ja tunkeutunut
uudelleen Euroopan tietoisuuteen.

José Echegaray y Eizaguirre (1832-1916) – kansallisuudeltaan
baskilainen – osoitti jo koulussa matemaattista lahjakkuutta ja
valmistui 1853 tie- ja vesirakennusinsinööriksi. Toimittuaan lyhyen
ajan tällä alalla hänet nimitettiin oman opistonsa, Madridin
"tiekoulun" (Escuela de Caminos), matematiikan professoriksi.
Matemaatikkona ja kansantaloustieteilijänä hän hankki huomattavan
nimen. Poliitikkona hän yhtyi 1868:n vallankumoukseen, erosi virastaan
ryhtyäkseen ministeriksi ja joutui 1874, Bourbonien palatessa,
paikattomaksi. Espanjan pankki on hänen perustamansa (1874). Tällöin
alkoi hänen draamatuotantonsa, joka käsittää n. 60 näytelmää. 1905 hän
palasi politiikkaan. 1904:n Nobel-palkinto annettiin Mistralille ja
hänelle "katsoen hänen laajaan ja nerokkaaseen kirjailijatyöhönsä, joka
on itsenäisesti ja omintakeisesti elvyttänyt Espanjan näytelmän suuret
perinteet".

Echegaray on romantikko, mutta tuskin espanjalaisille ominaisella
tavalla. Hän ei näet välitä legenda- eikä kärsimysaiheista eikä yleensä
keskiajasta, vaan on aihevalinnassaan omintakeinen, usein ulkomaisen
vaikutuksen alainen. Hänen draamansa ovat enemmän mietiskelyn ja
matemaattisen logiikan kuin omatahtoisesti pursuavan runollisen
elämyksen tuotteita. Tämän hän on itsekin ilmaissut mm. eräässä
sonetissaan. Nuoruudessaan hän luki Esproncedaa, Hartzenbuschia,
Zorrillaa, Balzacia, Hugota, Sueta ja Dumas'ta sekä de Ayalaa ja de
Tamayoa, joiden runoutta ihaili. Vanhempana hän kuten hänen tuotantonsa
osoittaa kiinnostui Ibseniin, Bjørnsoniin, Hauptmanniin, Sudermanniin,
Strindbergiin ja symbolistiseen suuntaan.

Echegaray rakensi draamansa mielellään joko aineellisista tai
siveellisistä kysymyksistä aiheutuvien ristiriitojen varaan (esim.
Kahden velvollisuuden ristiriita – Conflicto entre dos deberes, 1882);
loppuratkaisu on usein surullinen, jopa synkkä. 1600-luvun näytelmän
hän elvytti sikäli, että käytti aiheinaan kunniakysymyksiä,
kaksintaisteluja ja aviorikoksia, tosin nykyaikaisesti lievennettyinä.
Naturalistisesta draamasta hän peri itsemurhan, johon joskus lopetti
näytelmänsä. Hän kuvaa henkilönsä enemmän pinnalta kuin sielunelämän
kannalta, välittämättä syventyä luonteen kärsivälliseen tutkimiseen.
Väliin aihe on niin abstraktinen, matemaattisesti pulmallinen, ettei
varsinaisen inhimillisen tunne-elämän kehitystä sen yhteydessä tarvita.
Näytelmä koskee hermoihin samaan tapaan kuin joskus Pirandellon draama.
Tästä selviää, että Echegarayn draama tähtää aina jännittävien
tilanteiden luomiseen ja mahdollisimman vaikuttavaan loppukohtaukseen,
ja on siis melodramaattinen juoni- eikä inhimillisesti ja luontevasti
tosi elämändraama.

Echegarayn näytelmistä mainittakoon esimerkiksi pari, joista hänen
teoreettinen pulma-asettelunsa ilmenee.

Mielipuoli vai pyhimys (O locura o santidad, 1877), joka on mainitun
nimisenä esitetty Kansallisteatterissa, kuvaa madridilaisen rikkaan
oppineen Avendanon tragediaa. Juuri kun Almonten herttuattaren poika
Eduardo on menossa kihloihin Avendanon tyttären Ineksen kanssa,
Avendano saa tietää olevansa imettäjänsä Juanan eikä isänsä poika ja
perineensä siis rikkautensa vääryydellä. Rehellisenä miehenä hän ei
tahdo jatkaa petosta ja kieltää siis tyttärensä käden Eduardolta.
Lisäksi hän aikoo julkisesti luopua omaisuudestaan ja nimestään, mutta
alkaa horjua ymmärtäessään, että hän silloin samalla paljastaisi
äitinsä Juanan rikoksen. Nähdessään poikansa tuskan Juana hänen
tietämättään hävittää asiakirjan, joka todistaa Avendanon hänen
pojakseen, ehdottaa, että kaikki saisi jäädä salaisuudeksi ja kuolee.
Kun Avendano edelleen pysyy aikeessaan eikä voikaan esittää
minkäänlaisia todistuksia siitä, että oli Juanan poika, hänet
julistetaan mielisairaaksi. Näin hänen rehellisyytensä lakkaa olemasta
hänen tyttärensä onnen kompastuskivi.

Suuri Galeotto (El gran Galeoto, 1881), joka on esitetty
Kansallisteatterissa nimellä Parjauksen kirous, on saanut nimensä siitä
draamasta, joka runoilija Ernesto de Acedon pitäisi kirjoittaa ja jossa
päähenkilönä olisi Danten kuvaama Galeotto, Lancelotin ja Ginevran
puuhakas parittaja. Ernesto tarkoittaa Galeotolla juorua ja panettelua,
joka lopuksi ajaa viattomat siihen, mitä heistä on aiheettomasti
sanottu, ja aavistaa oikeastaan suunnittelevansa oman elämänsä
tragediaa. Hän näet elää ottopojan asemassa isänsä vanhan ystävän, jo
iäkkään Juliano Garazarzan kotona, tämän nuoren puolison Theodoran
seuralaisena. Maailman panettelu, joka on täysin aiheetonta, herättää
Julianon epäluuloja, minkä johdosta Ernesto lopuksi päättää poistua
hänen kodistaan ja matkustaa ulkomaille. Puolustaessaan Theodoran
kunniaa Juliano joutuu kaksintaisteluun ja haavoittuu. Tällä välin on
puolisoaan huolestuneena etsivä Theodora hakenut häntä myös Erneston
luota ja on tämän huoneistossa juuri silloin, kun Juliano kannetaan
sinne. Tämä tulee nyt lopullisesti vakuutetuksi hänen ja Erneston
syyllisyydestä, ilmaisee sen raa'asti molemmille ja kuolee. Sukulaiset
ajavat Theodoran pois ja nyt tällä ei ole muuta neuvoa kuin
turvautuminen Ernestoon. Suuri parittelija Galeotto on jälleen
saavuttanut päämääränsä.

Echegaray vallitsi Espanjan näyttämöitä vielä 1890-luvulla, jolloin
Jacinto Benavente aloitti draamatuotantonsa. Nuoremman lahjakkuus oli
niin ilmeisesti suurempi, että vanhemman kirjailijan täytyi pian
väistyä.

Benavente on madridilaisen lastenlääkärin poika (s. 1866), opiskeli
yliopistossa lakia, mutta keskeytti isänsä kuoltua lukunsa, matkusti
sirkuksen johtajana Ranskassa, Saksassa ja Venäjällä, ja antautui
sitten kirjailijaksi. Hän aloitti (1893) runoilijana, novellistina ja
Marcel Prevost'n tyylisenä naisten sielunelämän kuvaajana, mutta
siirtyi jo seuraavana vuonna draaman alalle esikoisnäytelmällään
Vieras pesä (El nido ajeno). Näytelmiä hän on sittemmin kirjoittanut
toista sataa, 1931 vielä pari kappaletta. 1923 hänelle annettiin
Nobel-palkinto "siitä onnistuneesta tavasta, jolla hän on noudattanut
Espanjan draaman kunniakkaita perinteitä".

Hänen draamansa käsittelevät, kuvaavat ja satirisoivat ylimystön
tapoja; rakkautta, joka esitetään kaikkien tekojen lähtökohdaksi;
yhteiskunnallisia vastakohtia; kunnianhimoa ja muita pyyteitä; ja
isänmaallisia aiheita. Tunnettua väkeä (Gente conocida, 1896) kuuluu
ensimmäiseen ryhmään. Talonpoikaiskuvaus Väärä rakkaus (La malquerida,
1913, esitetty Kansallisteatterissa) on jonkin verran melodramaattinen.
Luonnon mukaan (Al natural) kuvaa rikkaita ja köyhiä sekä teroittaa
kristillisen rakkauden vaatimusta. Veijarit (Los intereses creados,
1909, esitetty Kansallisteatterissa) on Benaventen tunnetuimpia
näytelmiä. Kaksi seikkailijaa – muka herra ja palvelija – osaa toimia
niin, että ennenpitkää kaikki, alkaen heidän hotellinsa isännästä ja
päättyen kaupungin rikkaimpaan kauppiaaseen, ovat heille velkaa, vaikka
he olivat kaupunkiin tullessaan ihan tyhjiä miehiä. Totuus ja valhe
sekoittuvat niin, että kun lopuksi veijarien petkutukset selviävät,
kaikkien yhteinen etu vaatii painamaan tapahtunutta villaisella. "Elämä
on raskas kaleeri ja minun on jo täytynyt soutaa paljon", sanoo Crispin
– palvelija – rikkaalle kauppiaalle, jonka on tuntenut entiseksi
kaleeriorjaksi. Satiirisesti hän huomauttaa näytelmän lopussa:
"Päästäkseen eteenpäin täytyy luoda etupyrkimyksiä, sillä ne tulevat
voittamaan ja ovat arvokkaampia kuin kaikki tunteet". Tämä on
häikäilemättömän, itsekkään maailman ohjesääntö. Vanha espanjalainen
veijariperinne on täten taitavasti sommiteltu teräväksi satiiriksi.

Benaventen maailmankäsitys on pessimistinen, ylimyksellisesti
skeptillinen. Satiirisesti hän vitsoo yhteiskunnallisia epäkohtia.
Hänen henkilönsä ovat todellisuussävystään huolimatta myös tekijänsä
aatteiden ajajia. Tyyli on huoliteltua, draamatekniikka täydellistä.
Dialogissa ilmenee älyä, sielullisuutta ja aatteellista syvyyttä. Hän
luottaa enemmän synnynnäiseen hyvyyteen kuin tahdonvoimaan ollen sitä
mieltä, että elämässä kaikki on kohtalon säätämää.

6. Ibsen, Bjørnson, Strindberg ja Maeterlinck.

1

Seuratessa naturalistisen draaman vaiheita saattaa huomata, kuten
esityksestämmekin on ilmennyt, kuinka sen taustalle ilmestyy syvällinen
voima, joka tempaa Euroopan väsähtäneen hengen mukaansa ja uudistaa
sen. Samoin voi huomata, kuinka sitten, kun tämä näin alkanut vaihe on
suoritettu loppuun, taas ilmestyy uusi voima, joka aikaansaa uuden
vaiheen. Kiintoisaa on todeta, etteivät nämä tekijät ole lähtöisin
suurien sivistyskansojen, ranskalaisten, saksalaisten tai
englantilaisten keskuudesta, vaan pohjoismaista. Ei voi olla
ajattelematta, että tässä kuvastuu vanhojen väsähtämistä ja nuorten
tuoretta luomisvoimaa. On tietenkin mahdotonta täsmällisesti
määritellä, kuinka tärkeä pohjolan ensimmäinen raitis henkäys on ollut
Euroopan kulttuurille, mutta sen yleensä suurta merkitystä ei voitane
kieltää. Pohjoismaissa, joiden hengenelämään Ibsenin ja Bjørnsonin työ
on vaikuttanut mitä syvällisimmin, sekä perustavasti ja uudistavasti
että kehittävästi, voidaan olla oikeutetusti ylpeitä siitä aktiivisesta
osuudesta, joka mainituilla suurmiehillä on ollut Euroopan
hengenelämään. On ponnistettava kaikki voimat, jotta saataisiin
säilytetyksi se korkea henkinen asema, jonka he ovat pohjoismaille
hankkineet ja jolla pysyen nämä voivat lausua herätyksen ja nuhteen
sanan ihanteista pois langenneelle, rappeutuneen kulttuurin sairauksia
potevalle Euroopalle.

Henrik Ibsen syntyi maalisk. 20 p. 1828 Skienissä varakkaan
kauppiaan Knud Ibsenin ja hänen pietistisen puolisonsa Maricken
Cornelia Altenburgin poikana. Isä oli jo viidennessä polvessa
tanskalais-saksalais-skotlantilaista sukua, ilman norjalaista
sekoitusta. 1836 hän teki vararikon, mikä katkeroitti hänen
perheensä ja poikansa elämää. 1844 Henrik sai mennä Grimstadiin
apteekkioppilaaksi; sen jälkeen hän ei käynyt synnyinkaupungissaan
milloinkaan ja eli erillään suvustaankin, lukuunottamatta sisartaan
Hedvig Stouslandia. Grimstadissa hän asui kuusi vuotta ja joutui
kaupungin pienien olojen (600 asukasta) ja ikävän ärsyttämänä kireisiin
suhteisiin ympäristöönsä, jota vertasi 1840-luvun vapausliikkeitä
vastustavaan vanhoillisuuteen. Hän kirjoitti vallankumouksellisia
runoja ja saman hengen täyttämän esikoisdraamansa Catilinan (1849),
jota ei huolinut teatteri eikä kustantaja, mutta joka silti julkaistiin
omalla ja erään ystävän kustannuksella (1850), tekijänimenä Brynjolf
Barme. Selvää on, miksi Ibsen puhuu siinä Catilinan hahmossa
pikkuporvarillista ja vanhoillista Ciceroa vastaan. Siinä ei ole
paljoa, mikä ilmaisisi tulevaa mestaria, se jäi jokseenkin
tuntemattomaksi, unohdettiin ja voidaan tässäkin sivuuttaa. Todettakoon
vain, että Ibsen käytti jo siinä erästä tavallista henkilöasetelmaansa:
miestä horjumassa kahden naisen, aistillisen ja henkisen tyypin
välillä, mikä on ilmaus hänen olemuksensa kaksijakoisuudesta ja
synnynnäisestä draamallisuuden oivalluksesta.

1850 Ibsen muutti Kristianiaan jatkaakseen opintojaan. Siellä hän
liittyi Marcus Thranen työväenliikkeeseen, Aasmund Vinjen ja Paul
Botten-Hansenin radikaaliin, iroonisesti estetisoivaan ryhmään, joka
alkoi 1851 julkaista lyhytikäistä Andhrimmer-viikkolehteä.
Botten-Hansen opasti hänet tutustumaan Nuoren Saksan, erittäinkin
Heinen, ja tanskalaiseen runouteen. Näinä aikoina hän perehtyi myös
norjalaisten muinaisrunouteen (II, s. 109), kansanlauluihin
ja -satuihin, innostui kansallisromantiikkaan ja toivoi siitä
löytävänsä oikean kirjailija-alansa. Hänen tuotantonsa
kansallisromanttinen osa on kuitenkin syntynyt enemmän tanskalaisen
runouden kuin alkuperäisen norjalaisen folkloren innoituksesta.
Näytelmäkokeet Urhojen kumpu (Kjaempeheien), Juhannusyö
(Sankthansnatten) ym., kaikki n. 1850, eivät enempää kuin tämän ajan
runot ja kirjoituksetkaan ilmaise erikoisempaa lahjakkuutta, mutta
herättivät silti huomiota. Ole Bullin pyynnöstä Ibsen toimi 1851
Bergenin teatterin dramaturgina, mikä oli hänelle tärkeä koulu, sillä
nyt hän oppi ymmärtämään, minkälainen näyttämökelpoisen draaman tulee
olla. Hän viihtyi Bergenissä huonosti, koska oli ujo ja yksinäinen.
Rakastuminen Rikke Holstiin sai nolon lopun: isän saapuessa
ratkaisevaan tilaisuuteen Ibsen pakeni. Teatterin suomalla apurahalla
hän matkusti 1852 Köpenhaminaan, jossa J. L. Heiberg otti hänet
ystävällisesti vastaan, ja Dresdeniin. Palattuaan hän piti Bergenin
teatteria Euroopan tasolla mm. esittämällä Scriben komedioja, joiden
rakenteesta oppi paljon. Näytelmäsepittelyään hän jatkoi kirjoittaen
uusia ja uudistaen entisiä, mutta ei päässyt edistymään: ollen
kansanromantiikan lumoissa hän piti vielä Oehlenschlägerin mukaan
lyyrillisyyttä draaman oleellisimpana tekijänä. Ainoa Ibsenin kaikista
nuoruudentyylisistä draamoista – sitä kirjoittaessaan hän tosin oli jo
lähes 30-vuotias –, joka on jäänyt eloon, on Päiväkummun pidot (Gildet
paa Solhaug, 1857), joka on tehty tanskalaisen Henrik Herzin Svend
Dyringin talo (Sv. D:s Hus) nimisen näytelmän mukaan ja on täynnä
kansanlauluja siitä huolimatta, että on keskiaikaissävyinen. Päähenkilö
horjuu Ibsenille tyypillisellä tavalla intohimoisen Margitin ja lauhan
Signen välillä; edellinen joutuu tappiolle ja menee luostariin. Se
menestyi Bergenissä, mutta ei Kristianiassa, jossa vain Bjørnson kiitti
sen lyyrillistä puolta.

Samaan aikaan valmistui ja esitettiin (1854, julkaistiin 1857) toinen
draama, Østraatin Inger-rouva (Fru Inger til Østraat), josta jo
ilmenee, että Ibsenin draamallinen vaisto oli herännyt ja alkanut
tunkea kansanlaulutyyliä syrjään. Sen rakenteessa tuntuu Hettnerin
draamateorian opetus – Ibsen tunsi tämän teoksen. Näytelmä kuvaa
Norjan alennustilaa v. 1528, jolloin valmisteltiin kapinaa tanskalaisia
vastaan ja odotettiin Østraatin mahtavan Inger-rouvan auttavan sen
voitolle. Mutta menneisyys ja nykyisyys sitovat tätä niin, ettei hän
voi tehdä mitään, vaan on pakotettu näkemään, miten – scribemäisesti
mutkikkaan juonen kautta – hänen lapsensa tuhoutuvat ja koko
yksityinen onnensa luhistuu. Hänen oma kuolemansa päättää tämän
"kauhunäytelmän", joka synkkyytensä vuoksi ei voinut saavuttaa
menestystä. Sen rakenteessa esiintyy se toinen Ibsenille tyypillinen
piirre, että käsitellään entisten tapahtumien seurauksia ja vaikutuksia
nykyhetken tilanteisiin. Ensimmäisen kerran siinä Ibsen myös osoittaa
saavuttaneensa taidon luoda henkilöillensä ominaisia, yksilöllisiä
vuorosanoja, jotka paremmin kuin ulkonainen kuvaus ilmaisevat heidän
sisimmän luonteensa. Ylväs, hieno ja aatteellisesti jalo on nuori
Eline-neito.

Bergenissä-olonsa viimeisenä vuotena (1857) Ibsen sepitti Helgolannin
sankarit (Hoermondene paa Helgeland), joka sai odottaa ensimmäistä
esitystään viisi vuotta. Se painettiin 1858. Sisällys on otettu
Brunhildin, Sigurdin ja Gunnarin tarinastosta (II, s. 253), jonka se
heti tuo mieleen ja johon Ibsen oli tutustunut N. M. Pettersenin
saga-käännöksistä. Brunhildiä vastaa Hjördis, Gudrunia Dagny. Nämä myös
edustavat Ibsenille tyypillistä kaksijakoisuutta, Margitia ja Signeä.
Draamallisuus voittaa kokonaan lyyrillisyyden.

Ibsen meni 1856 avioliittoon pastori Thoresenin tyttären Susannen
kanssa. Seuraavana vuonna hän muutti Kristianiaan ryhtyäkseen
sikäläisen Norjalaisen teatterin johtajaksi. Ne seitsemän vuotta,
jotka hän asui siellä hoitaen mainittua tointa, lienevät hänen
elämänsä onnettomimmat, sillä köyhyyden ja kaikenlaisten
vastoinkäymisten lisäksi hänen mieltänsä masensi epäluottamus omaan
runoilijakutsumukseen. Ne olivat niin raskaita ja niin täynnä
epätoivoista sieluntaistelua, ettei hän unohtanut niitä tulevan
menestyksensä ja kunniansa korkeimpina hetkinäkään. Mutta kokiessaan
kaikkea tätä hänessä kypsyi se Ibsen, joka oli valloittava maailman,
joka luopui esteettis-ulkopuolisesta kuvauspyrkimyksestä ja syventyen
elämän todellisuuteen omisti sen sijaiskärsimyksen tuskalla ja tulkitsi
kokeneen aitoudella ja viisaudella. Ensimmäinen merkki tästä
vapautumispyrkimyksestä sisältyy runoon Aavikoilla (På vidderne, 1860),
mutta Rakkauden komedia (Kjaerlighedens Komedie, 1862) ilmaisee
selvästi sen jo tapahtuneen.

Rouva Halm on saanut kaikki täyshoitolaisensa onnelliseen,
säädylliseen, porvarilliseen avioliittoon. Jäljellä on vain kaksi,
hänen omat tyttärensä Anna ja Svanhild, mutta näilläkin on hyvät
toiveet. Pastori Lind menee kihloihin Annan kanssa ja esteetikko ja
runoilija Falk kosii Svanhildiä. Mutta tämä antaakin hänelle rukkaset,
koska vaatii tekoja eikä tyydy leikkiin eikä ironiaan. Falk suorittaa
seuraavana päivänä Annan kihlajaisissa ensimmäisen "tekonsa" pitämällä
ibsenimäisen tuomiopuheen, jossa osoittaa tavallisen porvarillisen
avioliittokäsityksen pintapuolisuuden. Nyt Svanhild ilmoittaa tulevansa
hänelle päästäkseen hänen rinnallaan taistelemaan valhetta vastaan.
Johdonmukaisesti näytelmä olisi voinut päättyä tähän, mutta niin ei
käynyt, sillä Ibsenillä ei ollut vielä rohkeutta totella aatteidensa
käskyä loppuun saakka. "Resonööri" Gulstad, joka rakastaa Svanhildiä,
saa heidät uskomaan, ettei avioliitto voi olla onnellinen ilman
taloudellisia ja muita reaalisia edellytyksiä ja että jos he tahtovat
säilyttää rakkautensa, heidän on parasta erota, jolloin se muuttuu
kauniiksi muistoksi ja kestää kuolemaan saakka. He eroavat – Falk
lähteäkseen maailmalle suorittamaan "tekojaan", Svanhild mennäkseen
avioliittoon Gulstadin kanssa.

Voisi näyttää siltä kuin Ibsenin rakkauskäsitys olisi tässä näytelmässä
matala, melkeinpä kyynillinen. Lienee kuitenkin parasta olla varovainen
tämän seikan arvostelussa, sillä hänen lähtökohtanaan voi olla
myös korkea käsitys rakkaudesta, sen ylimaallisuudesta ja
sopeutumattomuudesta maallisiin suhteisiin ja oloihin, mikä on
aiheuttanut hänen sydämessään katkeruutta. Kuvaavaa Ibsenin
kehitykselle on, että samaan aikaan kun hän rakensi tämän ajankohdan
ranskalaisesta porvarillisesta, tarkoitusperäisestä näytelmästä (s.
189) muistuttavan "resonööridraaman", hän toisaalta sepitti eepillisen
runoelman nimeltä Terje Vigen (1862), kertomuksen vääryyttä kärsineestä
ja kostonhaluisesta norjalaisesta merimiehestä, joka saadessaan
tilaisuuden surmata vanhat vihamiehensä, milordin ja miladyn,
heltyneenä heidän sinisilmäisen pikku poikansa sanattomasta pyynnöstä
pelastaakin heidät. Sen täyttää puhdas, miehuullinen tunne eikä hän
horjahda siinä ivaan eikä katkeruuteen. Se piti kaikesta huolimatta
yllä hänen runoilijamainettansa. Näinä vuosina hän saatteli loppuun
saga-aiheisen nuoruussuuntansa sepittämällä Kuninkaanalut
(Kongsemnerne, 1863). Mutta siitäkin ilmenee, että sananvuoro on nyt
aatteen miehellä ja elämän tuntijalla eikä enää ulkonaista
historiallista osuvaisuutta ja esteettisiä tehokohtia harrastavalla
kaunosielulla, joka oli luonut hänen aikaisemmat historialliset
näytelmänsä.

Luottaen laillisiin oikeuksiinsa nuori Haakon alistuu valtiopäiväin
toimittamaan kuninkaanvaaliin ja tuleekin valituksi. Hän vahvistaa
asemaansa sallimalla vanhan Skule-jaarlin edelleen jäädä
valtionhoitajaksi ja kosimalla tämän tytärtä Margretea, joka rakastaa
häntä. Skule, joka on itse pyrkinyt kuninkaaksi, ei silti muutu hänen
ystäväkseen, varsinkaan kun katala piispa Nikolas herättää hänen
sielussaan epäilyksen, ettei Haakon ehkä ollutkaan laillinen
perillinen, vaan vaihdokas. Skulen luonteen kuvaavia ominaisuuksia ovat
muuten epäröinti ja itseluottamuksen puute. Lopuksi hän vaatii saada
hallita Haakonin kanssa vuorotellen, kumpikin kolme vuotta kerrallaan.
Mutta kun Haakon hylkää hänen esityksensä väittäen häntä
kykenemättömäksi kuninkaanvirkaan, viittaa oman hallituskautensa
siunauksiin ja kertoo suuresta aatteestaan, "kuningasajatuksestaan" eli
aikeestaan yhdistää valtakunnan riitaiset heimot yksimieliseksi
kansaksi, Skule tuntee oman kykenemättömyytensä ja Haakonin
synnynnäisen kuningaskutsumuksen. Kunnianhimoisena hän siitä huolimatta
huudattaa itsensä kuninkaaksi, nostaa kapinan ja voittaakin kerran
Haakonin. Mutta ainainen herpaiseva epäilys estää häntä käyttämästä
voittoaan hyväkseen. Lopuksi hän tunnustaa taivaan tahdon olevan, että
Haakonin täytyy voittaa, ja kaatuu, rinnallaan urhea poikansa Peter.

Haakon on kasvatettu pappien kätkössä kuin Joas (IV, 142) Racinen
Athalie-tragediassa. Ibsenin opettajana on muuten tässä näytelmässä
ollut Shakespeare, jonka Rikhard III ja Julius Caesar (Brutus ja
Cassius) ovat voineet vaikuttaa luonteiden hahmotteluun.

Sekä Haakon että Skule ilmaisevat Ibsenin omia sieluntaisteluja.
Kykenikö hän vain muodostelemaan vanhoja tarinoita näytelmiksi, vai
oliko hänellä voimaa enempään, luomaan jotakin uutta? Oliko hän
runouden kuningasajatuksen kantaja Haakon vai epäilyksien herpaisema
Skule? Hän saavutti vakaumuksen ja uskon: tunsi olevansa Haakon.

Kuninkaanalut oli viimeinen draama, minkä Ibsen kirjoitti Norjassa. Sen
ilmestyttyä hän sai valtion apurahan ja matkusti 1864 ulkomaille,
Berlinin kautta Roomaan; isänmaahansa hän palasi pysyväisesti vasta
1891. Hänen päätökseensä poistua isänmaastaan vaikutti elämän vaikeuden
ja kirjallisten pettymysten lisäksi – häntä pidettiin keskinkertaisena
kykynä ja moitittiin erikoisesti Rakkauden komedian tähden – myös
se suuttumus, jota hän tunsi Preussin Tanskaan kohdistaman
valloituspolitiikan johdosta syntyneen ns. skandinavismi-aatteen
raukenemisen vuoksi. Pohjoismaat merkitsivät jotakin vain yhdessä ja
yksimielisinä; erillään toisistaan ja riitaisina ne olivat tekijä, jota
Euroopan ei tarvinnut ottaa huomioon. Tähän Ibsen uskoi koko ikänsä ja
tähän innostuivat Norjan ylioppilaat, mutta ei sen kansa: Norja ja
Ruotsi jättivät vastoin lupauksiaan Tanskan taistelemaan yksin
alueidensa anastajaa vastaan. Ibsen ei voinut enää ihailla kansaansa,
jota oli historiallisissa draamoissaan ylistellyt, vaan halveksi sitä
ja poistui sen keskuudesta katkeroituneena, täynnä kaikkea koti- ja
ulkomaista "ajan valhetta" vastaan suuntautuvaa vihaa ja räjähdysvoimaa
kuin ladattu pommi.

Kansansa siveellisen kurjuuden ja oman vapautumisensa tunnossa Ibsen
nyt kirjoitti uhrautumisen ja tahdon draaman, Brandin (1866). Sen
taustana on Kierkegaardin aatemaailma: hänen siveellinen
tinkimättömyysvaatimuksensa, julistuksensa kristinuskosta kärsimyksen
ja uhrautumisen oppina, ja intohimoinen nousunsa kaikkea puolinaisuutta
vastaan, mikä varsinkin oli tällä hetkellä Ibsenin perusmielialan
mukaista. Lähtökohtana ovat myös Jeesuksen sanat (Matt. 10: 32-39) mm.
ristin kantamisesta. Ibsen suunnitteli siitä ensin eepillistä
runoelmaa, mutta muutti sen aiheessa piilevän draamallisuuden vuoksi
näytelmäksi.

Viraton pappi Brand julistaa nuoruudenystävälleen maalari Einarille ja
tämän morsiamelle Agnekselle käsitystänsä siveellisesti ankarasta
Jumalasta, joka vaatii koko sydämen ja elämän. Hän on voimakas,
demooninen persoonallisuus, joka vaikuttaa Agnekseen niin, että tämä
hylkää Einarin ja menee Brandin puolisoksi. He asuvat pienessä erämaan
pappilassa ja taistelevat ihanteensa puolesta. Brand ei suostu antamaan
äidilleen Herran Ehtoollista, koska ei voi todeta hänessä oikeata
kääntymistä, ja niin tämä kuolee ilman viimeistä lohdutusta. Vaikka
Brand tietää poikansa, pienen Alfin, kuolevan tässä ilmastossa, hän ei
sittenkään suostu muuttamaan pois. Alf kuolee. Brand pakottaa Agneksen
uhraamaan Jumalalle lapsen muistonkin, mikä aiheuttaa Agneksen
kuoleman. Ikäänkuin korvaukseksi näistä uhreistaan Brand saa kokea sen
ilon, että uskon liekki palaa seurakunnassa yhä kirkkaammin. Hän
rakentaa äidiltä perimillään rahoilla komean kirkon, mutta tunteekin
antaneensa siten seurakunnalleen vain uuden epäjumalan. Kun rovasti
sitten vaatii, että hänen on seurakuntineen palattava valtiokirkon
yhteyteen, hän lukitsee temppelinsä, heittää avaimen virtaan ja lähtee
haltioituneiden seurakuntalaistensa seuraamana tuntureille, jossa
heidän kaikkien piti muuttuman uusiksi ihmisiksi. Vaivat ja kärsimykset
pian jäähdyttävät joukon innostuksen, niin että se palaa kotiin, mutta
Brand vaeltaa kauemmaksi lumierämaahan. Kuollessaan lumivyöryyn hän
ymmärtää, ettei Jumala ole ainoastaan siveellisen vaatimuksen vaan myös
rakkauden Jumala.

Johdonmukaisesti Brand siis noudattaa periaatettaan, että "kompromissin
henki on Saatana". Tämä oli Ibsenin oma vakaumus: ihmisen tulee olla
uskollinen kutsumukselleen, olivatpa seuraukset minkälaisia tahansa.
Ollessamme Brandin lumoissa lukiessamme tai vielä enemmän katsoessamme
sitä voimmekin aluksi innostuen eläytyä tähän puhtaaksiviljeltyyn,
teräskovaan, julmaan periaatteellisuuteen siitä huolimatta, että sen
aiheuttamat viattomain kärsimykset viiltävät sydäntämme. Mutta kun
lopuksi näemme Brandin rupeavan kaipaamaan ja ymmärtämään, ja kuulemme
ylhäältä julistettavan, että Jumala on rakkaus, niin mieleen hiipii
epäilys, että runoilija onkin tahtonut – niinkuin tohtorin ja Agneksen
vuorosanoista joskus näkyy – teroittaa ei vain kutsumususkollisuuden
tärkeyttä vaan etenkin sitä, että rakkauden käsky on elämän ylin laki,
johon kutsumususkollisuudenkin tulee alistua. Ellei se tee sitä, se
muuttuu kiihkoksi, joka tunnetaan tavallisessa elämässä "fanatismin"
nimellä. Näin käsitettynä Brand on fanaatikko, eikä sellaisena saavuta
myötätuntoamme. Näytelmä on muuten elämälle vieras rakennelma, kehys
paradoksaaliselle aatteelle, joka on viljelty niin puhtaaksi ja
verettömäksi, että se itse osoittaa oman mahdottomuutensa; se on
rangaistussaarna, jonka runoilija piti kotimaansa kompromissaajille.
Ibsen ehkä tarkoitti Brandin traagilliseksi henkilöksi, mutta ei
saavuttanut päämääräänsä: vain inhimillisyys näet voi olla traagillista
– ei fanaattisuus. Agnes sensijaan on syvästi traagillinen kohtalo.

Brandissa pitämänsä tuomiosaarnan jälkeen Ibsen tunsi samaa tyydytystä
kuin totuudenpuhuja, joka kerrankin on saanut sanoa suunsa puhtaaksi.
Hän sai valtion pysyvän apurahan, tunsi olonsa keventyneeksi ja ryhtyi
uuteen työhön runollisen luomisvoimansa kohotessa korkeimpaan
kuohuunsa. Ibsen kirjoitti Peer Gyntin Ischian saarella 1867; se
ilmestyi samana vuonna.

Peer Gyntin [suomentanut Otto Manninen] nimihenkilö on ymmärrettävästi
norjalaisen kuva, joka heijastaa hänen tärkeimmät kansallisluonteeseen
kuuluvat ominaisuutensa. Siltä kannalta ja ajatellen sen muitakin
henkilöitä näytelmä on satiiri, jossa Ibsen polttavasti vitsoo ja ivaa
kansallisia heikkouksia. Samalla se esittää herkän runollisesti luontoa
ja kansanelämää, tapoja ja uskomuksia ankarasta haugelaisuudesta aina
peikkoromantiikkaan saakka. Tällaisia tosipiirteitä näytelmästä voi
luetella paljon, mutta siitä ei ole hyötyä, sillä niiden kautta ei
päästä lähestymään sen perustarkoitusta. Ne kuuluvat näet kaikki vain
kehykseen.

Peer Gynt on sisimmältä näkemykseltään Faust-runoelma. Siinä on kaksi
maailmaa: kirkas uskon, kieltäymyksen ja puhtauden, ja pimeä intohimon,
epäilyksen ja synnin. Edellisen vertauskuva on Solveig, jälkimmäisen
Vihreäpukuinen, Dovren ukon koko hovi ja valtakunta, ja ennen muita
itse pimeyden ruhtinas Iso Kiero. Edellinen edustaa myös kristinuskoa,
jälkimmäinen materialismia.

Peer Gynt on mielikuvitusihminen, joka haaveilee suuria tyytymättä
tavalliseen todellisuuteen ja joutuu sen johdosta vihamieliselle
kannalle poroporvarillista ympäristöään vastaan. Kun Solveig ei suostu
tanssimaan hänen kanssaan, hän ryöstää Ingridin tämän häistä ja hylkää
hänet tylysti vieteltyään hänet. Hääväki ajaa häntä takaa, hän pakenee
tuntureille ja nukahtaa väsyneenä. Nyt alkavassa unikuvassa hän
ratsastaa sialla Vihreäpukuisen naisen kanssa Dovre-ukon valtasaliin,
jossa lupaa olla, jos pääsee kuninkaaksi, "itse oma kaikkensa" eli siis
noudattaa ehdottoman itsekkyyden lakia. Ihmissilmäänsä hän ei
kuitenkaan salli muutettavan peikonsilmäksi ja tahtoo lähteä pois.
Tähän ei suostuta, sillä Vihreäpukuinen on jo hänelle raskaana. Hän
pelastuu vasta kirkonkellojen soidessa. Uni muuttuu keskusteluksi
Ison Kieron kanssa, joka ei saavuta tarkoitustaan, koska äidin ja
Solveigin rukoukset ovat Peerin tukena. Uninäytelmä on käsitettävä
sielunkauppakohtaukseksi, jossa Peer omaksumalla itsekkyyden möi
itsensä pahalle. Hän herää paimentuvan luona, johon Solveig tuo hänelle
ruokaa. Tähän päättyy toinen näytös. Kolmannessa näytöksessä Solveig
saapuu rakkautensa käskystä metsätuvalle jäädäkseen sinne Peerin luo.
Mutta tämä näkee entisen saastaisuutensa nousevan eteensä ja
kunnioittaen Solveigin viattomuutta voittaa itsensä ja pakenee. Nyt
alkaa kuvaus hänen seikkailuistaan suuressa maailmassa, jossa hän
itsekkäästi rikastuu epäjumalien ja orjain kaupalla, aina mielessä
nuoruutensa keisariushaave, jonka aikoo toteuttaa rahalla. Kairon
mielisairaalassa hullut tervehtivätkin häntä keisarinaan ja
kruunaavat hänet olkikruunulla. Kotiin palatessaan hän pelastuu
haaksirikosta sysäämällä aaltoihin onnettomuustoverinsa. Kiertäessään
kerjurivanhuksena hän tulee kerran omalle majalleen, josta kuulee
Solveigin laulun. Hän ymmärtää, että täällä olikin ollut hänen
hakemansa keisarikunta. Hänen aikansa kuluu loppuun ja Napinvalaja
tulee mestarinsa käskystä noutamaan häntä valaakseen hänet uudelleen.
Koska Peer Gyntillä ei ole ollut uskoa mihinkään, hänelle näet ei kuulu
taivas eikä helvetti; sielutonna aineena hänet on muutettava toiseen
muotoon, suorittaakseen vielä kerran elämänretkensä. Peer ei tyydy
tähän, vaan tahtoo päästä edes helvettiin, toivoen saavansa kuulla
Solveigilta siihen riittävän tuomion. Mutta Solveig antaa hänelle
kaikki anteeksi viihdyttäen hänet lepoon laulullaan. Peer Gynt kuolee
pää hänen helmassaan, uskollisen, uhrautuvan, epäitsekkään naisen ja
hänen esirukoustensa pelastamana aineen kahleista kirkkauteen. Tämä
aate on lähtöisin Goethen Faustista.

Ei ole varmaa, onko Ibsen ajatellut tätä aatteellista puolta niin
selvästi ja johdonmukaisesti kuin satiiria kansallisvikoja kohtaan.
Mutta ilmeistä on, että hän on aluksi ehkä tietämättään mutta lopussa
jo tietoisesti runoillut teoksensa uskon ja maailmankatsomuksen
syvällisessä hengessä. Siitä tunnosta, että kysymyksessä on suurempi
asia kuin satiirinen tilinteko oman kansan kanssa, Peer Gynt
nähdäksemme saakin varsinaisen runollisen arvonsa. Rakenne on
hajanainen, sommiteltu kuvaelmista eikä eheistä näytöksistä.
Revyymäinen ja ajankohtaisuuksiin viittaavana vanhentunut neljäs näytös
poikkeaa tyylistä ja vaikuttaa vieraalta ja heikolta. Yleistehoa lisää
hieno lyyrillisyys, jonka Griegin musiikki tulkitsee unohtumattomasti.
Kaunein, voittavin ja ylevin henkilö on Solveig, "pohjoismaiden
madonna", uusi Gretchen ja Synnöve, jalon kaipuun ja puhtaan rakkauden
ylevöitynyt kuva. Peer Gynt saavuttaa ja säilyttää kaikesta huolimatta
myötätuntomme sillä, että hän osaa kohdistaa ironiansa myös itseensä ja
että synnintunnossa samastamme itsemme hänen kanssaan. Kaikenkaikkiaan,
sekä runoelmana että musiikin säestämänä näyttämökokonaisuutena, Peer
Gynt oli arvokas lisä sekä Norjan että koko Euroopan runouteen.

Arvostelu ei sitä tietenkään huomannut eikä myöntänyt, mutta tämä ei
horjuttanut Ibseniä, joka sanoi, että ellei Peer Gynt ole runouden
lakien mukainen, niin nämä on muutettava, sillä Peer Gynt on
runoutta. Hän uhkasi valokuvata kotimaansa ihmiset henkilö henkilöltä
ja toteutti uhkauksensa komediassa Nuorten liitto (De unges Förbund,
1869), jossa kuvataan luonteetonta poliittista kiipeäjää, asianajaja
Steensgaardia. Huolimatta siitä, että hänet nolataan perinpohjin,
näytelmä kuitenkin loppuu myrkylliseen huomautukseen, että hänestä
kerran tulee kansanedustaja tai ministeri. Poliitikot pitävät edelleen
huolta siitä, ettei komedia pääse vanhenemaan. Steensgaardin
vuorosanoissa on ilmeisesti Bjørnsonia ivaavaa kaunopuheisuutta.

Näytelmänsä Ibsen kirjoitti Dresdenissä, jonne muutti Italiasta 1868.
Siitä alkaen aina 1873:een hän kirjoitti suurta maailmanhistoriallista
draamaa, Keisaria ja Galilealaista (1873), ja järjesti runonsa
kokoelmaksi, jonka julkaisi 1871. 1874 hän kävi kotimaassa, minkä
jälkeen asui kauan Münchenissä.

Keisari ja Galilealainen jakautuu kahteen 5-näytöksiseen osaan:
Keisarin luopumukseen ja Keisari Julianukseen. Edellisessä kuvataan,
kuinka vakava, kristityksi kasvatettu ruhtinas Julianus toteaa
opiskellessaan Ateenassa sekä kristillisyyden että pakanallisuuden
rappiotilan. Etsiessään parempaa hän on kolme vuotta ephesolaisen
mystikon Maksimoksen oppilaana ja saa tietää, että hänen oli määrä
"puhtaan naisen" avulla luoda "hengen valtakunta". Tultuaan keisarin
perilliseksi ja mentyään naimisiin keisarin sisaren Helenan kanssa hän
joutuu syyttä epäillyksi vallankaappaushankkeista ja pakotetuksi
puolustautuessaan huudattamaan itsensä keisariksi. Saatuaan tietää
äsken kuolleen puolisonsa olleen hänelle – pappien avustuksella –
uskoton, mutta tulevan siitä huolimatta julistettavaksi pyhimykseksi,
hänen viimeinenkin kunnioituksensa kristinuskoa kohtaan loppuu ja hän
uhraa Heliokselle. Jälkimmäisessä kuvataan, kuinka Julianus nostaa
pakanuuden kunniaan ja julistamastaan uskonvapaudesta huolimatta häätää
hovistaan ja virkamiehistöstä kristityt. Mutta Julianus saa
pakanuudesta huonot kokemukset ja kristinusko puhdistuu vainosta. Hänen
täytyy ryhtyä taistelemaan Galilealaista vastaan. Mystikko Maksimos
osoittaa hänelle, ettei "hengen valtakunta" voi tarkoittaa sitä, mitä
hän nyt koettaa herättää kuolleista, vaan tulevaista "kolmatta
valtakuntaa", jossa henki ja liha yhtyisivät. Keisarin, joka loisi
tämän, tulee olla samalla jumala. Julianus tahtoo tämän johdosta
vallata koko maan piirin ja antaa palvoa itseään jumalana. Sotaretkellä
persialaisia vastaan hän kaatuu keihäästä, jonka viskaa hänen
nuoruudenystävänsä Agathon kostaakseen Kristuksen puolesta. "Olet
voittanut, Galilealainen!" sanoo kuoleva Julianus ja tunnustaa, että
"maailmantahto oli ollut väijyksissä häntä vastaan".

Helleenisyys kristinuskoa vastaan merkitsee Hegelin teesiä ja
antiteesiä; niiden yhtymisestä tuleva "kolmas valtakunta" on
hegeliläinen synteesi. Tämän ajattelun Ibsen tunsi tanskalaisen J. L.
Heibergin kirjoituksista. Sana "maailmantahto" ja koko aihe sinänsä
ilmaisevat vielä, että Ibsen oli omaksunut hegeliläisyyden samassa
muodossa, jossa sitä oli draamoissaan käyttänyt Hebbel. Käsityksensä
kristinuskosta uhrautuvaisuuden ja kärsimyksen uskontona, mikä juuri on
sen voima, hän oli saanut lapsuutensa pietistisestä ympäristöstä ja
Kierkegaardilta, jonka uskonnollinen ajattelu ilmenee jo Brandista.
Tämänkään vuoksi Ibsen ei omaksunut eikä pitänyt oikeana uushumanismin
luomaa ja vielä esim. hänen suosijansa Georg Brandesin kannattamaa
käsitystä helleenisyyden dionyysisestä, huolettomasta maailmasta, jonka
synnitkin kuvastuvat kauneuden sovittavassa valossa. Ibsen nimenomaan
sanoo, ettei synti ollut silloinkaan kaunis. Mutta Ibsen ei liioin
hyväksynyt valta-asemaan päässyttä, turmeltunutta ja tekopyhää
kristillisyyttä, jota näki ympärillään joka päivä, vaan haaveksi
kolmannesta uskonnosta, joka vihdoinkin tyydyttäisi etsijäin kaipuun.
Sekin olisi synteesi: siinä yhtyisivät helleenisyyden korkein perintö,
tieto, ja kristinuskon syvin salaisuus, risti, eli tie puhtauteen,
kirkkauteen ja kaikkien arvoitusten ratkaisuun sijaiskärsimyksen
kautta. Niistä hämäristä lauseista, joihin Ibsen on tahallaan haudannut
nämä ajatukset hyvin oivaltaen, että loogillinen, täsmällinen selkeys
vähentäisi niiden runoutta ja tehoa, kuvastuu runoilijan hegeliläinen
vakaumus, että tulossa on vanhan maailman vastustuksesta huolimatta
jotakin uutta ja parempaa. Suuret hegeliläiset persoonallisuudet,
kapinoitsijat, ovat tässä historian välineitä, auttaen maailmanhenkeä
eteenpäin silloinkin, kun joutuvat kuten Julianus taistelemaan sitä
vastaan. Tältä kannalta Keisari ja Galilealainen on kuin mumisten
lausuttu vallankumouksen uhka.

Pohjoismaat olivat nyt Ibsenille pieniä reunavaltioita, sillä hän
tunsi, noustuaan maineensa huipulle, voivansa ja olevansa velvollinen
puhumaan koko Euroopalle. Naturalistisen virtauksen vaikutus sai
hänet nyt kuvittelemaan, että eurooppalainen yhteiskunta oli
hajaantumistilassa, ja hän kääntyi, odottaessaan vallankumousta,
tutkimaan, mikä oli yksilöiden osuus tähän ilmiöön. Riimikirjeessään
(Rimbrev) Georg Brandesille 1875 hän ensimmäisen kerran julisti
yhteiskuntaa ja yksilöitä koskevan naturalistisen paljastusdraaman
tarpeellisuutta. Eurooppa on kuin höyrylaiva, joka on menossa uutta
maata kohti, mutta jonka matkustajia vaivaa selittämätön kauhu: lastin
joukossa on näet ruumis. Tästä mätänevästä ruumiista hän tahtoi
vapauttaa Euroopan saattamalla tämän tietoiseksi sen olemassaolosta.
Oli siis paljastettava totuus. Näin äskeinen romantikko ja mystikko
astui aikansa naturalistisen virtauksen eturintamaan.

Näyttämö tai "anatomiasali", jossa Ibsen suoritti leikkauksensa, on
Norja, tuo näennäisesti ja omasta mielestään niin siveellinen
yhteiskunta. Sen Ibsen tahtoi paljastaa valkoiseksi haudaksi, joka on
täynnä saastaa. Mikä oli totta Norjaan, oli yhtä totta muuhun
Eurooppaan nähden. Näin syntyneet yhteiskunnalliset draamansa Ibsen
sepitti yleispiirteisesti seuraavan ohjelman mukaan: Yhteiskunta ja
yksilölliset olot näyttävät eheiltä, sopusointuisilta, rauhallisilta;
ihmiset ovat kaikesta päättäen tyytyväisiä. Mutta sitten kuuluu aluksi
hiljainen ja lopuksi yhä viiltävämpi epäsointu, joka ilmaisee, ettei
kaunis maljakko olekaan eheä, että jossakin on särö. Sen sijaan, että
tuon särön olemassaolo tunnustettaisiin ja neuvoteltaisiin, miten se
olisi korjattava, sen olemassaoloa koetetaan salata valhein ja petoksin
niin kauan kuin suinkin. Tämä ei tietysti auta: kaunis maljakko lopuksi
särkyy. Vain vian tunnustaminen ajoissa, totuus ja vapaus, olisivat
olleet tehokkaita keinoja tuhon estämiseksi, sillä ne ovat oikeat
yhteiskunnan tuet. Se henkilö, joka on edustanut viimeksimainittua
näkökantaa, joutuu totuudenpuhujana ympäristönsä hylkäämäksi ja
yksinäiseksi, mutta hän on kasvanut silmissämme aatteen
lipunkantajaksi, jonka sanat jäävät kaikumaan ajan ilmassa.

Ibsenin ensimmäinen tämän ohjelman mukainen draama Yhteiskunnan pylväät
(Samfundets Statter, 1877), joka perustuu Plimsollin syytöksiin
laivanvarustajia kohtaan (s. 97), ei saavuttanut täyttä menestystä. Se
on hyökkäys "liikemoraalittomuutta" vastaan ja sisältää ohella
ensimmäisen virin naisasiasta, Camilla Collettin vaikutuksesta. Naiset
ovat säilyttäneet totuudentunnon – konsuli Bernick sanookin heitä
"yhteiskunnan pylväiksi", mikä on suuressa määrässä Ibsenin oma
mielipide, joskin neiti Hessel siirtää tämän kunnian totuudelle ja
oikeudelle. Draamallinen jännitys syntyy konsuli Bernickin vähitellen
tapahtuvasta heräämisestä syyllisyydentuntoon ja muu sävy ja sisällys
siitä sattuvan satiirisesta tavasta, jolla yhteiskunnan eri piirit on
tiivistetty naurettaviksi, tekopyhiksi tyypeiksi. Konsuli Bernickin
julkinen rikoksiensa tunnustus vaikutti herättävästi Toistoihin, jonka
Pimeyden valta (1887) on vastaavassa tärkeässä loppukohtauksessa sen
mukainen.

Jos Yhteiskunnan pylväät jäikin pienemmälle menestykselle, herätti
seuraava näytelmä Nukkekoti (Et Dukkehjem, 1879) niin suurta huomiota
koko Euroopassa, ettei todennäköisesti mikään näytelmä vedä sille siinä
suhteessa vertoja. Suomeksi se esitettiin helmik. 25 p. 1880
Helsingissä, Suomalaisessa teatterissa, ja osoitti silloin Ida Aalberg
ensimmäisen kerran saavuttaneensa suuren näyttelijättären tason.
Pankinjohtaja Helmer on vanhanaikainen, kaikessa vain itseään ja
ulkonaista menestystä, kunniaa ja korrektisuutta ajatteleva,
suvaitsematon ja tuomiovalmis tyyppi. Hän käsittelee kaunista vaimoaan
Noraa kuin omaisuutta, korukapinetta, jonka elämän, jopa tahdon ja
omantunnon haluaa joka suhteessa määrätä. Kun hän samalla kuitenkin on
kiltti ja hyväntahtoinen, on avioliitto mennyt onnellisesti. Sen
ajatuksen, että naisen käsitteleminen omaisuutena, mikä sana nimenomaan
näytelmässä esiintyy, on naisen ihmisarvolle loukkaavaa ja alentavaa,
oli kuten tiedämme jo lähettänyt liikkeelle Hebbel. Nora on lapsi,
joka pelastaakseen miehensä hengen salaa ottaa lainan ja
ajattelemattomuudessaan väärentää isänsä nimen velkakirjaan. Kun asia
Noran ponnistuksista huolimatta tulee lopuksi hänen miehensä tietoon ja
tämä vain tuomitsee hänen tekonsa siveellisesti ala-arvoiseksi huonon
perimyksen ja luonteen näytteeksi, sen sijaan että oivaltaisi vaimonsa
jalon tarkoituksen ja kiitollisena ryhtyisi puolustamaan häntä, jos
tarvittaisiin, ilmoittautumalla itse syylliseksi, Noran silmät
aukenevat ja hän huomaa, ettei ole milloinkaan rakastanut tuota miestä,
jota nyt halveksii. Ibseniläisen vakaumususkollisuuden mukaisesti hän
lähtee pois kotoaan. Pieni paluun mahdollisuus jää: jos Helmerissä ja
hänessä tapahtuisi "ihme", so., jos Helmer voisi muuttua niin, että
Nora voisi todella rakastua häneen.

Euroopan sivistyneet kodit olivat särkyä riideltäessä siitä, tekikö
Nora oikein. Saksalaisten mieliksi Ibsen itse antoi hänen kaikesta
huolimatta jäädä kotiin. Nykyaikana ei kysymyksestä edes keskustella:
niinkuin näytelmä on tehty, ei Nora voinut menetellä toisin, sillä
avioliiton perustus oli luhistunut. Jos hän olisi jäänyt, niinkuin
vaimon ja äidin velvollisuuksien teroittajat vaativat, niin se olisi
ollut uhraus, jota hän ei olisi voinut tehdä vilpittömällä mielellä ja
joka olisi saattanut hänet kieroon, valheelliseen, epäsiveelliseen
asemaan.

Näytelmä on tyypillisesti naturalistinen vain tohtori Rankin kohdalta,
joka sairastaa isäin pahojen tekojen seurausta, selkäydintautia, ja
surmaa itsensä; varsinaista tehtävää hänellä ei ole. Lisäksi puhe
perinnöllisyyden vaikutuksesta viittaa, missä Ibsenin ajatukset jo
tällöin askartelivat. Uskoaan naisen uhrautuvan, ihanteellisen
rakkauden voimaan Ibsen ilmaisee sillä, että antaa näytelmän roiston,
asianajaja Krogstadin, muuttua uudeksi ihmiseksi sen kautta, että rouva
Linde ilmoittaa tulevansa hänen vaimokseen. Nukkekodin aate oli asunut
Ibsenin mielessä jo hänen kirjoittaessaan Nuorten liittoa, jossa Selma
eräässä suuressa vuorosanassaan hahmottelee sen kokonaan, poismenoa
myöten.

Ibsen oli siis jo hyökännyt ns. "liikemoraalia" ja naisen ihmisarvoon
ja asemaan kohdistuvia vanhoillisia ja vääriä käsityksiä vastaan.
Naturalistisessa tragediassaan Kummittelijoita (Gengangere, 1881) hän
kohdisti iskunsa suoraan siihen mädännäisyyteen, joka on seurauksena
irstailusta, siten hankitusta taudista ja näin syntyneestä
perinnöllisestä heikkoudesta, ja niihin ns. "ihanteisiin", joiden
suojassa tällainen voi menestyä. Samalla se on moite sitä vastaan, että
tällaisten henkilöiden onnistuu yhteiskunnan luvalla ja itsekkäiden
etujen hankkimiseksi saada avioliiton varjossa uhrikseen puhtaita,
jaloja naisia, kysymättä ollenkaan näiden tahtoa ja onnea. On eri asia,
onko Ibsenin perinnöllisyyskäsitys täsmällisesti tieteen mukainen;
näytelmän perusajatus on kuitenkin oikea ja tosi: isäin pahat teot
kostautuvat ennemmin tai myöhemmin.

Kapteeninleski Alvingin miesvainaja on elänyt kevytmielisesti
nuoruudessaan, mutta ottanut siitä huolimatta puolisokseen puhtaan,
siveellisen Helenen, jonka suku on pakottanut suostumaan tähän
edulliseen "kauppaan". Huomattuaan, ettei voinut vapautua
avioliitostaan – hänen oikea rakastettunsa pastori Manders vain
kehoittaa häntä kantamaan ristinsä –, rouva Alving omistaa elämänsä
miehensä maineen parantamiseen ja poikansa Osvaldin pitämiseen
tietämättömänä isänsä vioista ja sukuperinnöstä. Hän harjoittaa
hyväntekeväisyyttä ja rakennuttaa lastenkodin tehden kaikki miehensä
nimessä. Muualla kasvatettavana oleva Osvald saa kotoaan mitä parhaita
uutisia ja isästään erinomaisen käsityksen. Mutta työskentely näiden
väärien ihanteiden hyväksi syöksee rouva Alvingin yhä syvemmälle
valheeseen, mikä on sitä traagillisempaa, kun hän on vilpitön totuuden
rakastaja. Totuus tulee asetetuksi terävästi niitä katsomuksia vastaan,
joita hurskas pastori Manders edustaa ja joita tavallisessa elämässä
pidetään "ihanteina", mutta jotka ovatkin valheita. Sitä ei voi
kauemmin salata. Estääkseen poikaansa menemästä avioliittoon Reginen
kanssa, koska tietää heidän tulevan yhteisen sukuperinnön rasittamina
onnettomiksi – Regine on näet todellisuudessa Osvaldin sisar –, hän
ilmoittaa pojalleen asian oikean laidan. Silloin Osvald kertoo hänelle
todella jo olevansa tuon kummittelijan uhri ja pelkäävänsä aivojen
pehmennyspä. Regine joutuu huonoille jäljille ja Osvald tulee
mielisairaaksi. Äidinrakkaus estää rouva Alvingia vapahtamasta
poikaansa elämästä, vaikka hän on sitä pyytänyt.

Maailma ei voinut sietää sitä, että sen rakkaimmat helmalapset,
"ihanteet", osoitettiin siksi valkeaksi väriksi, jolla saastaa
sisältävät haudat on sivuttu; että hurskauden ja moitteettoman siveyden
osoitettiin voivan olla siveellisen pelkurimaisuuden vaippana; ja että
totuutta vaadittiin noudattamaan niin armahtamattoman johdonmukaisesti.
Syntyi tavaton mielipiteiden taistelu. Sekä Köpenhaminan että
Kristianian teatterit kieltäytyivät esittämästä Kummittelijoita, joka
tuli tunnetuksi yksityisten seurueiden näytöksistä. Tiedämme jo, että
se oli mannermaalla "vapaiden näyttämöiden" avajaisohjelmana. Nykyisin
tätä näytelmää voidaan esittää missä hyvänsä sen herättämättä
minkäänlaista vastarintaa. Sen väitteet ovat näet tylsyneet ja sen teho
heikontunut mm. siksi, että olemme nyt suurin piirtein samaa mieltä
kuin Ibsen. Nykyisin kysytään vain, onko Kummittelijoita taidetta.

Raivostuneena näytelmänsä kohtaamasta, usein typerästä,
ennakkoluuloisesta ja tekopyhästä vastarinnasta ja erikoisesti siitä,
että Norjan liberaalit pelkurimaisesti livistivät rintamasta, Ibsen
kirjoitti Kansanvihaajan (En Folkefiende, 1882), jossa suorastaan
musersi liberaalisen ajatustavan ja demokratian.

Tohtori Stockmann, rakastettava kansanystävä jos kukaan, hyvä,
ihanteellinen, altruistinen ihminen, norjalaisen pikkukaupungin
kylpylän perustaja ja lääkäri, toteaa mielipahakseen, että kylpylän
käyttämä vesi on tyfusbasillien saastuttamaa. Hän on iloinen, että tämä
vaarallinen asia on näin ajoissa selvinnyt, ja kuvittelee, että jos
kylpylän hallitus tarjoaa siitä hänelle palkanylennystä, hän ei ottaisi
sitä vastaan. Mutta hänen huomionsa herättää kaupunkilaisissa kaikkea
muuta kuin iloisia tunteita, sillä uusi vesijohto maksaisi paljon ja
kylpylän täytyisi olla suljettuna pari vuotta. Kaupungin ja sen
asukkaiden taloudelle olisi tuhoisaa, jos tohtorin huomio tulisi
tunnetuksi. Vähitellen kaikki innokkaimmatkin "totuudenystävät"
asettuvat tohtori Stockmannia vastaan, joka lopuksi ei voi muuta kuin
julistaa "kansalle" vasten silmiä, että sen koko yhteiskunta perustuu
valheeseen, että yksimielinen, suuri enemmistö on totuuden vaarallinen
vihollinen, ettei joukko ole vielä "kansa", vaan ainoastaan raaka-aine,
josta paremmin ymmärtävät vasta muodostavat kansan. Enemmistö on aina
väärässä, vähemmistö oikeassa. Voimakkain on ihminen silloin, kun hän
joutuu taistelemaan siveellisen ihanteen puolesta yksin kaikkia
vastaan. Kun totuus on uusi, enemmistö vastustaa sitä, kannattaen sitä
vasta sitten, kun se on jo vanhentunut, so. muuttunut valheeksi.
"Normaalisesti rakennettu totuus elää säännöllisesti 17-18, korkeintaan
20 vuotta, harvoin kauemmin". (Tämä Ibsenin kuuluisaksi tekemä
paradoksi on muuten lähtöisin Bucklen historiasta). Stockmann leimataan
"kansanvihaajaksi", erotetaan virasta ja sanotaan irti asunnostaan,
jonka ikkunat "kansa" tuttuun tapaan käy kivittämässä rikki. Hän aikoo
ensin lähteä Amerikkaan, mutta jääkin kotikaupunkiinsa taistelemaan
edelleen totuuden puolesta, uskollisina liittolaisina vaimonsa ja
tyttärensä.

Vanhoilliset taputtivat käsiään, liberaalit, radikaalit ja demokraatit
leimasivat näytelmän "vanhoilliseksi", mikä oli heidän pahin
moitesanansa. Näinä demokratian rajattoman ihailun naiveina aikoina
tuntui siltä kuin Ibsen olisi tehnyt pahimman mahdollisen
rienaussynnin. Nykyisin, demokratiasta saadun karvaan kokemuksen
jälkeen, täytyy senkin, joka edelleen tahtoo olla demokratian ystävä,
myöntää Ibsenin olleen kaikissa tärkeimmissä kohdissa oikeassa. Hänen
paradoksinsa enemmistöstä ja yksinäisen taistelijan voimasta viittaavat
syvälliseen totuuteen, jonka harkitsemista ei ole unohdettava. Hänen
väitteensä normaalin totuuden iästä on myös aiheellinen. Se osoittaa
sitä paitsi Ibsenin oivaltaneen, että tärkeintä ja totuuspitoisinta on
itse pyrkimys ja taistelu, joka on tehtävä pysyväiseksi, milloinkaan
sammumattomaksi elämänilmiöksi; sen sijaan saavutetut tulokset,
"totuudet", vanhenevat pian ja korvautuvat uusilla.

Nämä näytelmät herättivät ankaran, leppymättömän, ikäänkuin liian
teoreettisen totuusvaatimuksensa vuoksi Ibsenissä itsessään epäilyksen,
että hän edellytti ihmisten kykenevän enempään kuin heillä tosiasiassa
oli voimia, ja että hän oli kuten Brandissa jättänyt asian toisen
puolen eli saman kuin siinäkin: rakkauden, liiaksi taustalle,
alleviivaamatta sitä tarpeeksi. Eikö hän ollut naivi uskoessaan
voivansa uudistaa yhteiskunnat totuuksilla, joiden iän itse samalla
ilmoitti pariksikymmeneksi vuodeksi? Vihan myrsky oli laantunut,
jäljellä oli jälkiharkinnan kalsea kriitillisyys, ja tulokseksi koitui
uusi "totuus", se, jonka hän esitti Roomassa kirjoittamassaan
Villisorsassa (Vildanden, 1884). Sen opetuksena on, että on tarkoin
harkittava, miten ihanteellista, jyrkkää totuutta on elämässä
käytettävä, sillä se voi aiheuttaa odotetun vanhurskauden sijasta
onnettomuutta. Ihmiset näet sovittautuvat elämäntilanteisiin kukin oman
mielikuvansa ja käsityksensä eli sen varaan, joka ikäänkuin vuoteen
pehmikkeenä tekee heidän olonsa mahdolliseksi ja siedettäväksi. Tämä
"elämänvaihe" ei useimmiten kestä absoluuttisen totuuden edessä,
mutta on silti välttämätön, koska emme jaksa elää ilman sitä.
Lähimmäisenrakkaus ja elämäntaito vaativat säästämään sitä. Nuori
Gregers Werle on periaatteellinen totuudensankari, joka ihanteensa
ajamana tahtoo aivan tarpeettomasti asettaa ystävänsä valokuvaaja
Ekdalin onnellisen avioliiton "totuuden pohjalle" ilmoittamalla, että
rouva Ekdal on aikoinaan ollut hänen isänsä patruuna Werlen
rakastajatar. Seurauksena on sekä avioliiton että isän ja tyttären
välien särkyminen ja viimeksimainitun kuolema. Järkevä tohtori Relling
sanookin lopuksi, että kyllähän elämä menisi, ellei olisi noita
ihanteellisia totuuden julistajia. Totuus ei ole heikkoja varten, vaan
vaatii väkevää kantajaa.

Villisorsa on tragikomedia, sillä sen useimmat henkilöt, erittäinkin
totuusihanteen julistaja Gregers Werle, ovat naurettavia, koomillisia.
Ainoa poikkeus on Ekdalin nuori tytär Hedvig, jonka koko olemus on
traagillinen, surumielinen, kaunis. Hän on näytelmän todellinen
päähenkilö. Hänen kauttaan Ibsen ilmaisee kiintyneensä symbolismiin:
Hedvigillä on hoidokkinaan siipirikko villisorsa, joka tukehtuu mutaan
ja on hänen vertauskuvansa. Vaikuttavalla tavalla runoilija on osannut
kutoa tämän symbolismin ja todellisuuden sopusointuiseksi, eheäksi
kuvaksi.

Kaivaten kotimaataan ja merta Ibsen tuli Norjaan 1885 aikeissa jäädä
sinne. Tällöin siellä raivoava "boheemisuunta", hänen oman
radikalisminsa väärinkäsityksestä syntynyt yhteiskunnallisten ja
moraalisten, erikoisesti avioliittositeiden katkomisvimma, alaston
vapaan rakkauden vaatimus, säikähdytti häntä kuitenkin ja karkoitti
hänet pois, varsinkin kun nuoret boheemit tahtoivat julkisesti
seppelöidä hänet aatteidensa isäksi. Käynti kotimaassa jätti selvät
jäljet hänen uuteen symbolistiseen, romanttiseen sielundraamaansa
Rosmersholmiin (1886), jonka taustana ovat loppumattomat poliittiset
riidat, nuorten taistelu vanhoja vastaan, perhesiteiden höltyminen ja
niin hyvin konservatiivien kuin radikaalien kaikinpuolinen siveellinen
kurjuus.

Rosmersholm ei ole enää tarkoitusperäinen yhteiskunta- eikä
totuusnäytelmä, vaan tutkimus rakkauden olemuksesta, esitys siitä,
miten on ajateltava, tunnettava ja meneteltävä, että keskinäiset
suhteemme pysyisivät siveellisesti korkealla, oikealla ja puhtaalla
tasolla. Näyttämö on romanttinen: vanha herraskartano, ja henkilöt
myös: sen omistaja, hienoluonteinen, jalo pastori Rosmer, hänen
intohimoinen vaimonsa Beate ja laskelmoiva, määrätietoinen Rebekka
West. Tragedian pohjana on se, että Rosmer on aina pelännyt ja vieronut
vaimonsa tulista eroottisuutta, jota ei ole jaksanut tyydyttää. Beate
tietää Rosmerin olevan onneton. Rebekka saa vihjailullaan Beaten
luulemaan, että Rosmerin ja hänen välillä on suhde; ettei olisi
miehensä onnen esteenä, Beate hukuttautuu. Rosmer ei, syyttäen itseään
vaimonsa kuolemasta, kuitenkaan tarjoa kättään Rebekalle ennenkuin
huomaa sen olevan juorujen vuoksi välttämätöntä. Mutta nyt on Rebekka
muuttunut. Hän tunnustaa kaikki ja tahtoo todistaa Rosmerille
ylevöityneen mielenlaatunsa kuolemalla samalla tavalla kuin Beate.
Mutta kun se ei vapauttaisi Rosmeria syyllisyydentunteesta, he menevät
kuolemaan yhdessä.

Rakkauden olemus on uhrautuvaisuutta – siinä Ibsenin käsitys. Rebekka
West on todella romanttinen naishahmo. Hän on saapunut Finnmarkenista,
jossa hänellä on elettynä hämärä, kauhua herättävä kohtalo. Hänen
luonteessaan on pohjolan villeyttä ja hänet valtaa vastustamaton
intohimo hienoa, jaloa Rosmeria kohtaan, jonka tahtoo vapauttaa Beaten
aiheuttamasta rakkauden pelosta. Mutta Rosmerin jalo olemus vaikuttaa
häneen ylentävästi, niin että intohimo hengistyy uhrautuvaksi,
pyyteettömäksi rakkaudeksi, ja tästä taas on seurauksena
syyllisyystunnon herääminen ja sovituksen kaipuu.

Vielä mystillisempi, romanttisempi ja symbolistisempi on Ibsenin
seuraava draama Merenneito (Fruen fra Havet, 1888). Aatteena on "vapaus
ja vastuunalaisuus". Tohtorinrouva Ellida Wangel, joka on aikoinaan
joutunut erään miehen katseen lumoihin ja tuntee häneen sen jälkeen
vastustamatonta "vaaliheimolaisuutta", on nyt joutunut ratkaisemaan,
lähteäkö tuon miehen mukaan, vai jäädäkö kotiin puolisonsa luo.
Ihmisten raskasmielisyyden suurimpana syynä on se aavistus – sanoo
rouva Wangel –, että he ovat lyöneet laimin tilaisuuden onnellisempaan
elämään. Siitä johtuu salainen suuttumus ja suru. He ovat menettäneet
vapaan, itse ohjaamansa elämän, ja samalla myös vastuunalaisuuden –
muuttuneet ilottomiksi maaeläimiksi, jotka aina kaipaavat merelle.
Vasta silloin, kun he saavat uudelleen täysin vapaasti valita,
antautuvatko tuolle kauhunkauniina houkuttelevalle kaukaisuudelle vai
eivät, herää vastuunalaisuus. Tohtori Wangel ymmärtää tämän ja antaa
vaimonsa valita vapaasti, jolloin rouva Wangel jää kotiin.

Naturalistisen draaman alalle Ibsen palasi Hedda Gablerissa (1890),
jonka taustana on Kristiania ja sen sivistyneistön boheemielämä.

Kenraali Gablerin tytär Hedda haluaa vallita kaikkia miehiä,
polttamatta silti sormiaan. Hän houkuttelee Eilert Lovborgin kertomaan
kokemuksistaan, mutta kun Eilert yrittää ilmaista hänelle rakkauttaan
teossa, hän karkoittaa hänet revolverilla. Kylmästi, ilman rakkautta,
hän sitten menee avioliittoon tulevan professorin Jergen Tesmanin
kanssa. Tavattuaan Lovborgin uudelleen hän valtaa tämän taas ja
turmelee hänen elämänsä. Lovborgin uhatessa surmata itsensä hän ojentaa
tälle revolverin ja sanoo: "Antakaa sen tapahtua kauniisti!" Kun
näytelmän kylmäverinen konna, asessori Brack, asettaa Heddan
valittavaksi joko julkisen häväistysjutun tai myöntymisen siihen, että
hän pääsee Heddan rakastajaksi, tämä ampuu itsensä.

Hedda Gablerissa ei ole probleemia, vaan se on porvarillinen
tapainkuvaus- ja murhenäytelmä, keskuksena vampyyrinainen, jonka
esiäitinä tässä nuorimmassa vaiheessa (III, s. 474) on Zolan Lulu.
Hedda on vaikuttava siksi, että hän on niin tosi: varakkaan
sivistyneistön monet naiset näkevät hänessä vielä nyt ja ehkä enemmän
kuin Ibsenin aikana oman kuvansa. Hän haaveilee kauniista ja vapaasta
elämästä, mutta on heikko, peläten ennenkaikkea "skandaalia". Monet
vuorosanat ovat symbolistisia; sävy on melodramaattinen.

Hedda Gabler oli vanhenevan Ibsenin viimeinen draama muista ihmisistä;
tämän jälkeen hän teki tiliä omasta itsestään ja elämästään.

Rakennusmestari Solnessin (Bygmester Solness, 1892) nimihenkilö on
ollut miehuutensa aikana vakaumuksellinen, harras kirkkojen rakentaja.
Sitten hänen vaimonsa kotitalo paloi ja hänen vastasyntyneet
kaksoisensa kuolivat äidin säikähdyksestä syntyneen maitomyrkytyksen
uhreina. Silloin Solness sanoi irti suhteensa Jumalaan, jolle ei enää
tahtonut rakentaa asuntoja; tämän jälkeen hän rakentaisi niitä vain
ihmisille. Palo oli hänelle kuitenkin edullinen, sillä nyt hän
palstoitti maan ja rakensi siihen huviloita. Menestyksestään huolimatta
hän tuntee olevansa onneton: pitää itseään aiheetta syypäänä tulipaloon
ja lastensa kuolemaan; kuvittelee myös aiheetta, että vaimo pitää häntä
mielisairaana; antaa tämän – yhä aiheetta – luulla hänen olevan
uskoton; ja pelkää, että nuori arkkitehti Ragnar Brovik jättäisi hänet
ja muiden nuorten kanssa kääntyisi häntä vastaan. Hän on nyt vanha, ja
se pyörrytys, jota hän aina on tuntenut torniensa huipussa ollessaan,
on lisääntynyt niin, että hän tuskin uskaltaa nousta tavallisille
telineille. Hän on rakentanut itselleen uuden talon ja siihen tornin,
joka selvästi on sille liian korkea. Kun se on valmistumassa, saapuu
vieraaksi Hilde Wangel, joka kymmenen vuotta aikaisemmin, n.
13-vuotiaana, oli romanttisesti ihastunut Solnessiin ja jonka tämä oli
silloin leikillä luvannut kerran hakea kuningattareksi valtakuntaansa.
Solnessille Hilden tulo merkitsee hänen nuoruutensa paluuta.
Näyttääkseen edelleenkin olevansa Hilden ihailun arvoinen hän nousee
torniinsa seppelöimään taloansa kuten ennen kirkkojansa. Jos Jumala
sallisi hänen päästä hengissä alas, hän sulkisi Hilden syliinsä ja
veisi tämän kuningaskuntaansa, kuten oli kerran luvannut. Mutta Jumala
ei salli sitä, vaan syöksee hänet alas, jolloin hän kuolee.

Rakennusmestari Solness on symbolistinen draama taiteilijan
tragiikasta. On aika, jolloin taiteilija rakentaa vakaumuksella ja
uskolla kirkkoja, asuntoja Jumalalle; se vain tuntuu tyydyttävän hänen
pyrkimystään korkeuksiin. Mutta vähitellen hänen täytyy jäädä maan
pinnalle täyttämään elämän ja arjen tarpeita. Sitten tulee vanhuus ja
sen mukana nuoruuden kaipuu. Luomisen intohimo valtaa hänet uudelleen
ja hän tahtoo vielä kerran saavuttaa nuoruutensa tulokset. Mutta pää ei
kestä enää korkeuksien tuottamaa huimausta ja kuolema vapahtaa hänet
taiteellisen mutta voimattomaksi käyneen pyrkimyksen tuskasta.
Symbolismi ja todellisuus samastuvat näytelmässä virheettömästi; se on
mystillisyydestään huolimatta vavahduttavan todellinen; taideteoksena
se on Ibsenin korkeinta luokkaa.

Pikku Eyolf (Lille Eyolf, 1894) on ollut Ibsenin heikoimpien draamojen
maineessa.

Rita Almers tahtoo omistaa miehensä kokonaan, jakamatta häntä edes
ramman poikansa pikku Eyolfin kanssa, jota ei voi täysin rakastaa sen
jälkeen, kun on saanut tietää Eyolf-nimen periytyvän Almersin ja hänen
sisarpuolensa Astan leikeistä. Ritan välinpitämättömyydestä johtuu,
että pojasta tulee raajarikko ja että hän hukkuu. Vasta silloin hänessä
herää todellinen äidinrakkaus ja omatunto. Puolisot ovat yhteisten
tunnonvaivojensa vuoksi eroamaisillaan, kun Ritassa tapahtunut muutos,
tuskallinen kuin synnytys, saa hänet oivaltamaan, että sovitus on
löydettävissä uhrautuvaisesta rakkaudesta apua tarvitsevia lapsia
kohtaan.

"Muuttumisen laki", jonka alaisia olivat olleet jo Rebekka West ja
Ellida Wangel, on tämän vaikuttavan näytelmän vaalilause. Sillä Ibsen
tarkoittaa heräämistä siveellisen velvollisuuden ja vastuunalaisuuden
tuntoon, joka yksistään voi auttaa ihmistä korkeaan, kauniiseen ja
onnelliseen elämään.

Oikean rakkauden kutsua ei saa vastustaa, sillä siinä tapauksessa
sydämemme jäätyy ja rakkaus kuolee. John Gabriel Borkmanin (1896)
nimihenkilö, vuorimiehen poika, on kuullut "malmin laulavan" ja uskoo
olevansa kutsuttu loitsimaan kullan maan alta näkyviin ihmisten
siunaukseksi.

Päästäkseen pankinjohtajaksi, jollaisena luulee tämän parhaiten
voivansa tehdä, hän luopuu rakastetustaan Ella Rentheimistä ja menee
naimisiin tämän ylpeän sisaren Gunhildin kanssa. Pankinjohtajana hän
antautuu hurjiin keinotteluihin ja joutuu olemaan vankeudessa 8 vuotta.
Näytelmän alkaessa hänen vapautumisestaan on kulunut toiset 8 vuotta,
jotka hän on asunut vaimonsa luona kuin vieras. Hän kuvittelee kerran
toteuttavansa vanhat unelmansa ja puhdistavansa nimensä; vaimo
kuvittelee, että nimen kohottaa jälleen kunniaan hänen poikansa Erhard.
Tämän hän on vieroittanut Ellasta, sisarestaan, joka tahtoo antaa
Erhardille Rentheimin nimen ja omaisuutensa. Isän toimintahalu herää ja
hän tahtoo lähteä poikansa seurassa maailmalle valloittaakseen takaisin
entisen asemansa. Mutta Erhard ei suostu hänen, ei äitinsä eikä tätinsä
suunnitelmiin, vaan poistuu rakastamansa naisen kanssa luodakseen itse
oman tulevaisuutensa. Samana yönä vanha Borkman poistuu Ellan kanssa
tuntureille, josta katsoo laaksoon, miehuutensa toiminta-alueelle.
Mutta kaikki on kylmennyt ja hän kuolee "jääkäden, malmikäden"
kouristaessa hänen sydäntään.

Tosirakkauden kutsun hylkääminen kostautuu. Näytelmästä hengähtää se
yleinen katkera kokemus, että saavutimmepa elämässä mitä hyvänsä,
kaikki tuntuu turhalta katsottuna haudan reunalta. Ibsen ajatteli ehkä
myös omaa elämäänsä kuvatessaan vanhan Borkmanin viimeisiä mietteitä.

Samaa syvällistä kysymystä rakkauden kutsun hylkäämisestä ja tämän
seurauksista Ibsen käsitteli viimeisessä näytelmässään Kun me kuolleet
heräämme (Når vi døde vaagner, 1899), jota hän itse sanoi
"dramaattiseksi epilogiksi" ja joka tuli sellainen olemaankin.

Kuvanveistäjä Arnold Rubek on kyllä rakastunut kauniiseen malliinsa
Ireneen, mutta hillinnyt tunteensa työnsä vuoksi; saatuaan tämän
valmiiksi hän pitää asiaa vain "episoodina", unohtaa sen ja menee
avioliittoon Majan kanssa. Irene taas ei voi unohtaa sitä, vaan tulee
joksikin ajaksi mielisairaaksi. Rubek ja Maja sekä Irene tapaavat
toisensa tunturiparantolassa ja silloin "kuolleet heräävät": Rubekin
rakkaus Ireneen syttyy uudelleen ja tämä, jonka tunteen Rubekin kylmyys
oli surmannut toteaa riemuiten olevansa kuin kuolleista herännyt. Kun
Maja on tällävälin löytänyt sen, joka tyydyttää häntä paremmin kuin
Rubek, asiat järjestyvät helposti. Rubek ja Irene lähtevät onnellisina
tunturiretkelle, jossa lumivyöry surmaa heidät.

Aihe muistuttaa ulkonaisesti D'Annunzion Giocondasta. Näytelmän ajatus
on se, että on tarkoin huomioitava, milloin sydämessä kuuluu todellisen
vaaliheimolaisuuden kutsu, ja noudatettava sitä. Ellei näin tapahdu, ei
saavuteta todellista onnea.

Näin Ibsen saattoi elämäntyönsä loppuun. Kotimaassaan viettämänsä
vanhuusvuodet hän eli yhtä yksinäisenä ja kansalleen vieraana kuin
ollessaan maanpakolainen. Hän kuoli toukok. 23 p. 1906.

Draaman historiassa Ibsenille kuuluu kunniapaikka sillä linjalla, joka
lähtee Aiskhyloksesta ja kulkee Corneillen kautta Schilleriin ja
Hebbeliin. Tämän linjan ytimenä on eetillisyys ja kannattajana lopuksi
kantilainen ja hegeliläinen siveellinen tahto- ja pyrkimysihminen.
Aikakautena, jolloin 1848:n vallankumouksen vapauttamat aatteet tekivät
mullistavaa työtänsä, jolloin lujemmin kuin milloinkaan ennen tahi
jälkeenpäin uskottiin kaikinpuolisen henkisen ja yhteiskunnallisen
irtautumisen entisyydestä merkitsevän onnen ajan alkamista, Ibsen
osoitti, että tulos kuitenkin lopuksi riippui ihmisen, jokaisen
yksilön, siveellisestä heräämisestä ja noususta. Jokaisella olkoon
kuninkaanajatus, joka vie hänet jaloon päämäärään ja jota ei saa antaa
epäilyksien häiritä. Samoin on oltava järkkymättä uskollinen sille,
minkä tuntee todelliseksi kutsumukseksi, kuitenkaan unohtamatta
rakkautta, joka on suurin käsky. Sielusta ei saa käydä kauppaa, uskoa
elämän ihanteellisiin voimiin ei saa menettää, sillä muuten on osana
hengetön aineellisuus ja eläimellinen pimeys. Ei pidä luulla, että
nykyinen mukakristillinen hengentila merkitsisi kulkua lopullista
saavutusta kohti; "kolmas valtakunta" syntyy vasta sitten, kun tieto on
sopusoinnussa ristin kanssa. Yhteiskunnalliset sairaudet johtuvat
yksilöiden synneistä; kun yksilöt ottavat ohjenuorakseen oikeuden,
totuuden ja puhtauden, perhe ja yhteiskunta myös paranevat. Ei saa
halveksia naista eikä pitää häntä omaisuutena eikä leikkikaluna, sillä
hän on uhrautuvaisempi rakkaudessaan kuin mies ja lämmittää elämän. Ei
tule luulla, että ne, joita pidetään yhteiskunnan pylväinä, tai "syvät
rivit", ns. "kansa", edustaisivat moraalisuutta ja nuhteettomuutta,
sillä päinvastoin molemmat elävät valheiden varassa. Ei saa uskoa, että
ne, joita maailma sovinnaisesti pitää "ihanteina", sellaisia todella
olisivat, sillä vanhetessaan ne tavallisesti muuttuvat valheiksi. Vain
ihanteellinen pyrkimys on puhdasta ja se olkoon ikuinen. Totuuksia on
käsiteltävä varovaisesti, sillä heikot eivät kestä niiden polttoa; pyhä
asia kuuluu vain harvoille valituille. Rakkaus ei saa olla itsekästä
intohimoa, vaan sen tulee olla pyytämättömyyttä, alttiutta,
uhrautuvaisuutta. Sen pyhää kutsua tulee kuulla kaikista esteistä
huolimatta, mutta samalla on muistettava vastuunalaisuus. Ei saa
jäykistyä muuttumattomuuteen, vaan elämän on saatava tehdä
vaikutuksensa, jotta siveellinen heräämisemme olisi mahdollinen.

Näiden ym. tunnuslauseiden ilmaisema filosofia on tulos uupumattomasta,
pelkäämättömästä totuuden etsinnästä. Se ei ole valmis heti, vaan
rakentuu koko elämän kestävän sijaiskärsimyksen kautta, uuden
saavutuksen aina sekä korjatessa aikaisempaa että liittyessä siihen.
Sen sisällys ei kulje kenenkään asioilla, vaan menee omaa tietänsä
pyyhkäisten syrjään päivän hälisevät "vakaumukset", saarnasi näitä kuka
hyvänsä. Tietäjä seuloo elämää ja katsoo, mitä jää viimeiseksi. Seulan
pohjalta löytyy uhrautuva rakkaus sen kaikissa muodoissa: suurimman
käskyn täyttäminen vain voi uudistaa ihmiskunnan. Ibseniä voi verrata
Moosekseen, joka seurusteli Jumalan kanssa koko sivistysmaailmaan
näkyvällä korkealla vuorella, pilven peitossa, yksinäisyydessä.

Draamakirjailijana Ibsen uudisti draamassa suoritettavan ihmiskuvauksen
siten, että antoi henkilöidensä ilmaista perusluonteensa omilla
vuorosanoillaan. Niinhän olivat kyllä tehneet jo Molière ja Lesage (IV,
s. 130, 351), mutta tämä tekniikka oli joutunut unohduksiin;
enimmäkseen näytelmissä henkilöiden luonne paljastuu toisten kuvauksen
ja toiminnan kautta. Ibsen antaa henkilöidensä, jotka ovat hänen
päätuotannossaan tavallisia nykyajan norjalaisia sivistyneitä,
keskustella kotoisessa arkiympäristössä mitä luontevimpaan
jokapäiväiseen tyyliin ja siinä vähitellen ilmaista, mitä ovat.

Toinen uutuus oli se, että Ibsen toi näyttämölle juuri tämän
jokapäiväisen elämän ja osoitti, miten siitä terävästi heijastuivat
luonteiden ja aatteiden ristiriidat. Kun hänen pulma-aiheensa helposti
olisivat tehneet draamasta elämälle vieraan, teoreettisesti
konstruoidun nukkenäytelmän, jollaisia ne tietyssä määrässä nytkin
ovat, oli aivan välttämätöntä saada ne todellisen, kaikille tutun
elämän yhteyteen. Tämä oli sitä luontevampaa, kun Ibsenin aiheista eli
ajan aatteista todellakin tähän aikaan kaikissa salongeissa
keskusteltiin.

Kolmas uutuus oli se, että perustapahtuma oli suoritettu jo ennen
draaman alkua ja että väliverhon auettua oli kysymys vain sen
seurauksien selvittelystä. Tämä juuri tekee ulkonaisen juonen ja
toiminnan tarpeettomaksi, sillä kaikki sellainen on jo suoritettu ja
nyt on keskusteltava tuloksesta. Draaman jännitys lisääntyy melkoisesti
siitä, että saamme vain vähitellen vihjailevista, arkisista
vuorosanoista tietää, mitä todella on tapahtunut. Henkilöiden
lopullinen suhde toisiinsa paljastuu viimein suuressa pääkohtauksessa,
jota sitä ennen on vähin erin valmistettu. Tästä rakennetavasta johtuu,
että Ibsenin näytelmissä on kohtalodraaman vivahdusta.

Neljäs uutuus oli se, että Ibsen osasi kutoa mahdollisimman luontevasti
henkilöidensä niin tavallisilta ja jokapäiväisiltä tuntuviin
vuorosanoihin sekä mystiikkaa että symbolismia. Molemmilla on
täsmällinen tarkoitus: niiden on määrä ohjata katsoja oivaltamaan, mikä
on se varsinainen aatemaailma, jota näytelmän henkilöt tosiasiassa
vuorosanoissaan selvittelevät. He ovat itse tietämättömiä sanojensa
takaa uhoavasta perussävelestä eivätkä siis pyri sillä vaikuttamaan
toisiinsa eivätkä katsojiin; heidän edustamansa elämänkohta on vain
sellainen, että siitä itsestään irtautuu selviä, laajakantoisia ja
syvällisiä voimia ja johtopäätöksiä. Joskus vuorosanat ovat vaikeasti
käsitettävissä, mikä lisää mystillisyyttä ja ilmaisee, etteivät
hienoimmat totuudet ole esitettävissä selvin sanoin; ne voidaan vain
aavistaa ja tuntea. Väliin symbolismi on saapuvilla henkilönä, kuten
Rotta-Ulla Pikku Eyolfissa, tai johdonmukaisesti läpivietyinä
mielikuvina kuten rakkainta pitämystämme edustava "valkoinen hevonen"
Rosmersholmissa, josta meidän täytyy päästä, ellemme halua hyytyä
muuttumattomiksi, tai Merenneidon vieraan katse, joka kuvaa
kaukaisuuden ja tuntemattomuuden mystillistä vetovoimaa. Tämä realismin
ja symbolismin sekä mystillisyyden yhtyminen luontevaksi, eheästi
vaikuttavaksi kokonaisuudeksi on Ibsenin runoilijakyvyn korkeimpia
ilmauksia ja tehokkaimpia saavutuksia.

Katsauksestamme koituu tulokseksi se, että Ibsen kuului naturalisteihin
vain Yhteiskunnan pylväiden, Nukkekodin, Kummittelijoiden,
Kansanvihaajan ja Hedda Gablerin kirjoittajana. Koko muussa
tuotannossaan hän on romanttinen, mystillinen hautoja, filosofi, joka
ilmaisee syvimmät ajatuksensa ja näkynsä mieluummin vertauskuvien
kautta kuin täsmällisin lausein. Huolimatta ankarasta ilmeestään hän
oli todellisuudessa herkkä unelmoija. Minkä verran maanpako on hänen
runouteensa vaikuttanut, lienee vaikeaa sanoa. Koti-ikävänsä, jota
hänellä täytyi olla, hän ilmaisi enemmän katkeruutena kuin
tunteellisuutena. Saksa, München, tuli hänelle toiseksi kotimaaksi,
jossa hän viihtyi, ja saksalaisella kirjallisuudella ja taiteella on
ollut häneen vaikutuksensa. Siellä hänen draamansa ovat yhä
elinvoimaisia. Hän itse on kuten tiedämme vaikuttanut herättävästi ja
uudistavasti koko Euroopan draamaan.

Suomalaisilla on erikoinen syy viivähtää kiitollisina Ibsenin muiston
kohdalla. Hän se näet oli, joka kuten Juhani Aho sanoi kirjoituksessaan
Ibsenin 70-vuotispäiväksi, "täytti meillä tyhjän paikan", so. antoi
aatteellisuudellemme ja draamallemme uuden herätyksen ja sysäyksen
(Minna Canth ja Mikael Lybeck), ja aiheutti sen, että omistimme
skandinaavisen, erittäinkin norjalaisen kirjallisuuden esikuvaksemme.
Tällä uudistuneella liittymisellä skandinaaviseen kulttuuripiiriin oli
syvällinen, ratkaiseva merkitys aikana, jolloin venäläinen kirjallisuus
alkoi tulla vilkastuvan suomennostyön kautta meillä yhä enemmän
tunnetuksi. Ilman Ibseniä, Bjørnsonia ym. norjalaisia kirjallinen
kulttuurimme olisi helposti voinut suuntautua itään enemmän kuin teki.
Sanomattakin on selvää, mitä se olisi vaikuttanut kansamme sieluun ja
puolustustahtoomme.

Suomen runous on maksanut hiukan velkaansa: Terje Vigen on saanut
vaikutuksia Vänrikki Stoolin tarinoista; Peer Gynt ja Brand ilmaisevat
Runebergin runouden olleen Ibsenille tuttua.

Suomalainen Ibsen-tutkimus alkoi 1870-luvulla, jolloin – lyhyempiä
esseitä mainitsematta – Valfrid Vasenius kirjoitti hänestä
väitöskirjan (1878). Myöhemmistä suomalaisista Ibsenin tutkijoista
mainittakoon K. S. Laurila, joka on kirjoittanut hänestä sekä suomeksi
että ruotsiksi ja tehnyt Suomessa hänen aatemaailmaansa tunnetuksi
voimakkaammin ja syvällisemmin kuin kukaan muu.

2

Ibsenin puhujalava oli keskellä Eurooppaa ja hänen kuulijoinaan
sivistyskansat. Bjørnsonin puhujalava oli Norjassa ja kuulijoina
pohjoismaiden kansat – vain pienemmässä määrässä muu Eurooppa.
Bjørnsonin vaikutus pohjoismaissa oli syvällinen ja laaja, Ibsenin
työlle verranvetävä, joskin toisenvivahteinen. Yhdessä he olivat kuin
Dioskuurit, Zeuksen sankaripojat, jotka riensivät auttamaan ihmiskuntaa
silloin kun hätä oli suurin.

Bjørnstjerne Bjørnson syntyi jouluk. 8 p. 1832 Bjørgan pappilassa
Kviknessä. Isä, pastori Peder Bjørnson, oli maanviljelijän poika,
sulkeutunut, raskasmielinen, tuliseen suuttumukseen syttyvä, riitainen
luonne, äiti, Inger Elise Nordraak, kauppiaan tytär, valoisampi,
iloisempi, lämpimämpi. Kviknen köyhästä tunturipitäjästä perhe muutti
1837 varakkaaseen rannikkoseurakuntaan Romsdaliin, Nessetin pappilaan.
Romsdalin luonto painui Bjørnsonin lapsensieluun – sitä hän kuvaa
taiteessaan. Koulua hän kävi Moldessa, mutta menestyi huonosti.
Tultuaan tuomituksi rangaistukseen, jota piti sekä vääränä että
häväisevänä, hän karkasi syksyllä 1849 koulusta ja meni Kristianiaan,
ns. "Heltbergin ylioppilasleipomoon", josta valmistui ylioppilaaksi
1852. Siellä hän tutustui mm. Vinjeen, Liehin ja Ibseniin. Hän aloitti
työnsä sanomalehtimiehenä, kirjallisuus- ja teatteriarvostelijana,
erikoisuutena kaikessa se, että hän uskoi itseensä ja kansaansa ja
osasi herättää tätä uskoa muissakin. Pian hän oli nuoren innostuneen
joukon sekä aatteellinen että toimitarmoinen, myrskyvoimainen
käytännöllinen johtaja. Hänen ohjelmansa oli Wergelandin henkinen
kansallisromantiikka: runouden piti olla kansallista ja tervettä, niin
että se vahvistaisi kansallistietoisuutta ja tukisi syviä rivejä niiden
poliittisissa pyrkimyksissä; tämän vuoksi runouden, mm. draaman, oli
kuvattava kansanelämää sellaisena kuin se todellisuudessa oli;
sagarunouden tehtävänä oli nykyisyyden elvyttäminen menneisyyden
voimalla. Etsittyään kauan muotoa, jossa saisi ilmaistuksi nämä uudet,
vielä aivan yleispiirteiset romanttis-realistiset aatteensa, hän
lopuksi onnistui (1856) kirjoittamaan (Søgnen pappilassa, jonne isä oli
muuttanut 1853) 14 päivässä näytelmän Taistelujen väliajoilla (Mellem
slagene). Se esitettiin Kristianian teatterissa 1857.

Lainsuojaton Harvard Gjäla kannattaa Sverre-, mutta hänen vaimonsa Inga
tämän kilpailijaa Magnus-kuningasta. Harvard tulee tämän johdosta
vaiteliaaksi ja Inga luulee hänen rakkautensa sammuneen. Inga tahtoo
estää hänen menonsa Sverren luo ja lähtee ilmoittamaan asiasta
Magnuksen väelle. Mutta Sverre, joka on Eisteinin nimellä tullut
Harvardin ystäväksi, osaa omilla suunnitelmillaan johtaa asiat niin,
että väärinkäsitykset selviävät ja puolisot jälleen voivat puhua
toisilleen. Vanhan sukupolven irooninen vaiteliaisuus oli lopetettava
– nuori polvi tahtoi puhua, hälventää väärinkäsitykset ja sopia.
Kirjallisia vaikutuksia on voitu osoittaa.

Tällä näytelmällä Bjørnson aloitti Norjan draamassa saga-tyylin, jonka
tiedämme Ibsenin heti omaksuneen. Bjørnson oleskeli Köpenhaminassa
1856-1857 ja onnistui siellä löytämään sen sävyn, johon kirjoitti
kansankuvauksensa. Nämä hän oli aloittanut jo 1856 Kristianiassa
julkaisemalla niitä sarjan silloin perustamassaan kansanlehdessä, mutta
ei ollut vielä tällöin tavannut oikeata äänilajiaan. Thrond (1857),
kertomus pojasta, joka ei voinut soittaa nähdessään ensimmäisen kerran
laakson ja kirkon, on puutteellisuuksistaan huolimatta tyypillisesti
bjørnsonilainen. Köpenhaminassa hän aloitti Päiväkummun Synnöven
(Synnöve Solbakken), joka julkaistiin ensin sanomalehdessä ja sitten
kirjana (1857). Tämä ulkoasultaan koruton teos, ensimmäinen, jossa
Bjørnsonin nimi oli tekijän paikalla, on merkkitapahtuma Norjan ja
pohjoismaiden kertomataiteen historiassa. Samoina vuosina, joiden
kuluessa Ibsen yhä etsi omaa persoonallisuuttaan ja taisteli puutetta,
epäilyksiä ja vihamielisyyttäkin vastaan, Bjørnson nousi
kansankuvauksillaan (Arne, 1859, Iloinen poika – En glad Gut, 1860,
ja sarja lyhyempiä kertomuksia), näytelmillään (Ontuva-Hulda –
Halte-Hulda, 1858, Kuningas Sverre – Kong Sverre, 1861, trilogia
Sigurd Hurja – Sigurd Slembe, 1862, Maria Stuart Skotlannissa, 1864,
ja Sigurd Jerusalemin-kävijä – Sigurd Jorsalfar, 1872) ja
persoonallisuutensa voimalla kansanjohtajan asemaan, nyt jo selvänä
ohjelmana kaikinpuolinen kansallinen vapautuminen: sivistyksellisesti
Tanskan, poliittisesti Ruotsin holhouksesta. Mutta pohjolan
yhteistuntoa ei silti ollut rikottava, vaan päinvastoin rakennettava.
Tänä varhaisemman tuotantonsa aikana Bjørnson oli kansallis-romanttisen
ajattelunsa ohella myös kristillinen: ensin kirkollis-haugelainen ja
sitten grundtvigiläinen.

Bjørnsonin kansankuvaus on tiettävästi Saksasta 1850-luvulla saapuneen
herätteen tulos, mutta kansallisromanttisen perusnäkemyksensä vuoksi
silti itsenäinen ja korkeasti taiteellinen. Tiedämme saksalaisen
kansankuvauksen harvoin päässeen irtautumaan opettavaisesta
sävystä, joka oli liittynyt siihen alusta alkaen sen varsinaisena
tarkoitusperänä, ja siten menettäneen sitä taiteellisuutta, johon sillä
muuten olisi ollut suuret mahdollisuudet. Opettavainen sävy ei ole
Bjørnsonillekaan tuntematon, mutta hän osaa sisällyttää sen
esittämäänsä elämänkuvaan niin, ettei se häiritse. Ryhtyessään
kirjoittamaan Synnöveä hän oli siinä kansallisromanttisessa ja
uskonnollisessa vireessä, joka teki hänelle mahdolliseksi nähdä
talonpojat samalla kertaa sekä muinaisen viikinkiromantiikan että
nykyhetken realismin: työn, uskonnollisuuden ja vaiteliaisuuden
valossa. Saga-tyylin karu lyhyys ja ytimekkyys ilmaisi vieläkin
parhaiten norjalaisen talonpojan luonteen ja hänen elämänsä, suomatta
kirjailijalle tilaisuutta harhautumaan laajoihin mietteisiin, jotka
vain olisivat himmentäneet kuvien kirkkautta.

Näin syntyi suuressa määrässä esineellinen, tosiasioita lyhyesti
mainitseva kuvaus Synnövestä ja hänen ympäristöstään. Kaikki on
todellisuutta, mutta silti runollisen autereen valaisemaa. Kirjailijan
kansallisromanttinen ihanteellisuus ja sekä aikaan että paikkaan nähden
kaukaa muistellun maalaiselämän idyllisyys ovat varjelleet häntä
realismin runottomuudelta, todellisuuden alastomalta kalseudelta, ja
auttaneet häntä ylevöittämään kuvauksensa kohteena olevan elämänpiirin.
Bjørnsonin kansankuvaus on ylevöitettyä realismia, samaa kuin Kellerin
ja Ludwigin taide, joskin lyyrillisempää ja värivivahteisempaa. Hänen
henkilöidensä erikoisuutena näet on – nuorten tavoin – aurinkoisuus
ja taipumus ilmaisemaan runoilijan sydämessä polttavaa lyyrillisyyttä
myös lauluina, joiden helinä kuuluu kirjan sivuilta kuin
tunturileivosen liverrys. Synnöve on kallisarvoinen lahja, joka on
tuonut pohjoismaiden kansojen sieluun ja kirjallisuuteen puhtauden ja
hurskauden, lapsi- ja neitokauneuden valkean pyhyyden ja siunauksen.
Taidekirjallisuuden neitorivistöstä hän on suloisimpia, saaden vasta
Solveigista vertaisensa siskon. Vain kansanrunous, jota lähellä hän
onkin, on luonut täysin hänen sävyisiänsä – Suomessa esim. Ainon ja
Kantelettaren taustalla asuvan neidon.

Huolimatta ihannoimisesta Bjørnson osasi kuten sanottu luoda henkilönsä
aidoiksi ja todellisiksi. Taiteen korkeata astetta ilmaisee se, että ne
ovat tosia paitsi norjalaisina myös ihmisinä. Arvostelu ei voi saada
pätevää moitteen aihetta siitä, että hän kuvasi mieluiten nuoria ja
heidän haaveitaan ja toivojaan, eikä siitä, että hän päätti
kertomuksensa onneen eikä tragiikkaan. Tämä näet johtui hänen
optimistisesta luonteestaan ja on tietenkin taiteen kannalta yhtä
oikeutettua ja antoisaa kuin vanhempien ihmisten kuvaus ja traagillinen
loppu. Valinta riippuu vain siitä, minkälainen elämänura on kyseessä.
Arnen perusjuoni, nuoren pojan ja miehen kaipuu tunturien tuolle
puolen, on vaikuttavampi ja taiteellisesti antoisampi kuin se, jonka
varaan Synnöve on rakennettu, eli ihmisten elämä sinänsä ja kuvaus
Thorbjørnin kehittymisestä järkeväksi, itsehillintään kykeneväksi
mieheksi. Arne on toisenlainen, syvällisempi luonne kuin Thorbjørn, –
runoilija, joka kaipaa suureen maailmaan viljelemään erikoisia
lahjojaan. On kovaa, ettei hänen toiveensa toteudu, ja hiukan
epäilyttävää, onko idyllimäinen loppu tässä paikallaan; traagillinen
olisi luontevampi. Arnen muukin ihmiskuvaus on syvällisempää kuin
Synnövessä, Baardin ja hänen vaimonsa avioliittopsykologia erikoisen
osuvaa. Iloisen pojan tarkoituksena on osoittaa, että todellinen
elämänilo on saavutettavissa vasta kärsimysten jälkeen. Se on
hajanaisempi kuin aikaisemmat, koska harhautuu sivukertomuksiin, mutta
rakastettava varsinkin niissä kohdissa, joissa kuvataan lapsuusvuosia
ja Baard-koulumestaria. Näin siis Bjørnson loi alan, jota viljellen
Norjan kirjallisuus on saavuttanut suuria taidevoittoja ja johtavan
aseman pohjoismaissa.

Bjørnsonin näihin samoihin vuosiin kuuluvista draamoista sananen.
Aiheensa hän sai yhtä poikkeusta lukuunottamatta sagoista; opettajina
hänellä olivat Shakespeare ja Schiller. Ontuva Hulda kuvaa tämännimistä
islantilaissyntyistä mutta Norjassa kasvatettua naista, jonka synkkä
kauneus aiheuttaa verikoston sarjan ja oma hurja intohimo hänen itsensä
ja rakastettunsa kuoleman. Bjørnsonilla oli kirjoittaessaan sitä
mielessä Helgolannin sankarit, jota hän koetti voittaa, mutta
ponnisteli hänkin turhaan hakiessaan tyyliä, jolla sagain maailma
voitaisiin elävöittää nykyajan taiteeksi. Kuningas Sverren
tarkoituksena on johtajille välttämättömän itsehillinnän sekä lisäksi
yleisen uhrautumisen ja innostuksen teroittaminen. Bjørnson koetti
sen kautta puhua omalle ajalleen ja saada osoitetuksi, että
talonpoikaisväestön nousun edellytyksenä oli demokratian voitto ja
ylimysvallan väistyminen. Tarkoitus kuultaa lävitse ja kun näytelmä on
lisäksi ikävähkö, on taiteellinen tulos heikko. Arvostelun moitteisiin
Bjørnson vastasi julistamalla juuri tämän näytelmän parhaimmaksensa,
kuten usein kirjailijat tällaisissa tapauksissa tekevät.
Julkaisemalla Sigurd Hurjan, Norjan parhaan historiallisen näytelmän,
hän vastasi arvostelijoilleen paremmin kuin varsinaisilla
puolustuskirjoituksillaan. Sigurd, maan väkevin urho, on kuninkaan ja
hänen kälynsä poika ja silloisten käsitysten mukaan siis syntynyt
sukurutsaussuhteesta. Välittämättä tästä hän toteaa olevansa
hallitsevan kuninkaan velipuoli. Huomattuaan sitten, ettei voisi saada
perintöosaansa haltuunsa muuten kuin kapinalla ja sodalla – "jokainen
oikeuden portti on häneltä suljettu synnin sinetillä" –, hän päättää
lähteä ristiretkelle tyydyttääkseen siellä maineenkaipuutansa. Tämä on
trilogian ensimmäisen, yksinäytöksisen osan sisällys. Toinen,
kolminäytöksinen osa kuvaa Sigurdin seikkailuja Orkney-saarilla, jonne
hän on joutunut ja josta, tuntien Jumalan vihan painoa, lähtee Pyhään
maahan, antamatta rakkauden estää matkaansa. Kolmannessa
viisinäytöksisessä osassa hän vasta esittää vaatimuksensa puoleen
valtakuntaan. Mutta ollen niitä ihmisiä, jotka halveksivat onnea
vähässä, mutta eivät saavuta sitä paljossa, hän lopuksi tuhoutuu.
Taustalla on Schillerin Wallenstein. Ansiona on, että Bjørnson
vihdoinkin onnistui luomaan tyylin, joka elävöittää sekä
historiallisuuden että ihmiset. Sigurdilla on sekä syntyperän että
luonteen suoma oikeus kuninkuuteen, mutta hän ei saavuta tätä siksi,
että hän aina vetoaa enemmän muodolliseen oikeuteensa kuin lahjoihinsa,
so. ettei hänellä lopuksikaan ole "kuninkaanajatusta". Häntä ajaa
eteenpäin kunnianhimo eikä kutsumus. Joskus on olemassa päälliköitä,
mutta ei ole johdettavia, joskus on asema päinvastainen. Tämä
traagillinen johtajafilosofia on osittain lähtöisin Bjørnsonin
epäilyksistä omaa kutsumustaan kohtaan. Hän saavutti kuitenkin
luottamuksen tähteensä muuten eikä näytelmänsä kautta kuten Ibsen,
jonka Kuninkaanalut on asetettava Bjørnsonin näytelmän vanaveteen.
Schiller-harrastuksen tulokseksi on merkittävä vielä Maria Stuart
Skotlannissa, jossa Bjørnson lyyrillisvoittoisesti kuvaa nuorta
kuningatarta hänen loistonsa päivinä, synkkien kalvinilaisten
ympäröimänä. Tuloksena oli juhlanäytelmä, jonka henkilöiltä – ehkä
Bothwellia lukuunottamatta – puuttuu yksilöllistä elävyyttä.
Grundtvigiläinen papinpoika oli tuskin oikea mies kuvaamaan Maria
Sluartia, renessanssinaista, koska ei voinut ajatella häntä sillä
ihailulla ja osanotolla, mikä olisi ollut taiteellisen eläytymisen
välttämätön edellytys. Sigurd Jerusaleminkävijä on heikko, mutta sen
esinäytelmä Kuningas Eystein, jonka Bjørnson jätti julkaisematta, on
osoittautunut hänen varhaisemman draamatuotantonsa parhaaksi. Se on
pääosaltaan eroottissävyinen psykologinen draama Eysteinistä ja
Borghildistä, omituisesti nykyaikainen, ilmaus Bjørnsonin halusta
siirtyä oman aikansa aiheisiin.

Bjørnsonin elämän ulkonaisista vaiheista mainittakoon, että hän toimi
v, 1857-1859 Bergenin teatterinjohtajana ja meni 1858 avioliittoon
Karoline Reimersin (1835-1934) kanssa. Bergenissä ollessaan hän sepitti
sittemmin Norjan kansallislauluksi tulleen Ja, vi elsker. Toimittuaan
syksyllä 1859 sanomalehtimiehenä, mikä vei hänet politiikkaan ja
tulisiin taisteluihin, hän matkusti 1860 Köpenhaminaan ja edelleen
Roomaan, jossa omistautui historian tutkimiseen ja draamojensa
kirjoittamiseen. Kotiin hän saapui vasta 1863, jolloin hänelle
myönnettiin runoilija-apuraha. 1865-1867 hän toimi Kristianian
teatterin ja 1870-1873 sen kanssa kilpailevan Møllergadenin teatterin
johtajana. Viimeksimainittuna vuonna hän matkusti Italiaan, jossa nyt
viipyi 1875:een saakka. Kotona vietetyn kymmenvuotiskauden
harrastuksista oli etusijalla yhteiskunta- ja kulttuuripolitiikka, mm.
toiminta kansanopistoaatteen hyväksi. Ibsenin Nuorten liitto loukkasi
häntä syvästi, sillä se oli hänen mielestään isku selkään. Lähtö
ulkomaille oli seurausta kyllästymisestä kaikkiin näihin
riitaisuuksiin.

Toisella sijalla oli hänen kirjallinen tuotantonsa, pieni Musset'n
tyylinen idyllinen näytelmä Vastanaineet (De Nygifte, 1865), jossa on
nuoruutta ja rakkautta, ja kertomus Rautatie ja kirkkomaa (Jernbanen og
Kirkegaarden, 1866), joka esittää vanhentuvan ihanteellisuuden ja uuden
materialismin yhteentörmäystä. Bjørnson asettui siinä sovittavalle
kannalle ja pyrki kuvaamaan talonpoikia ei enää idyllin vaan
poliittisen elämän tekijöinä, mikä vei hänet arkisemman realismin
tielle kuin aikaisemmin käyttämänsä oli ollut. Kalastajatyttö
(Fiskerjaenten, 1868) on jo kansankuvauksen ja uudenaikaisen romaanin
välimuoto. Se on kuvaus taiteilijaluonteen kehittymisestä, Petrasta,
joka jo lapsena saattoi itse sitä huomaamatta, yksilöllisyytensä aitona
ilmauksena, äkkiä siirtyä mielialasta toiseen, ja jonka sielunelämä
kuvastui ilmehikkäästi hänen koko olemuksestaan. Taiteellisesti
ansiokasta on, ettei kirjailija kuvatessaan tätä paljasta
tarkoituksiaan, ja että Petra vasta aikuisena herää oivaltamaan
näyttelijätärlahjakkuutensa. Petra ja hänen äitinsä Gunlaug ovat
Bjørnsonin onnistuneimpia, humoristisimmin nähtyjä henkilöitä.

Bjørnson kirjoitti runoja varhaisesta nuoruudesta saakka ja siroitti
niitä sanomalehtiin, kertomuksiinsa ja näytelmiinsä. Hänen proosansa on
usein niin lennokasta ja intoutunutta, että se hyppää rajan yli
lyriikan puolelle, kuten esim. Kalastajatytön neljännen luvun lopussa,
jossa ovat tunnetut, hellänihanat, käännettäviksi liian herkät ja
keskitetyt säkeet:

    Det første Mødes Sødme,
    det er som Sang i Skoven,
    det er som Sang på Voven
    i Solens sidste Rødme, –
    det er som Horn i Uren
    de tonende Sekunder,
    hvori vi med Naturen
    forenes i et Under.

    Ensimmäisen kohtauksen sulo
    on kuin laulu metsässä,
    kuin laulu aalloilla
    auringon viimeisessä punerruksessa –,
    kuin tunturilta kuuluvan torven äänen
    sointuvat sekunnit,
    jolloin yhdymme luontoon
    ihmeen kautta.

Bjørnsonin lyriikalla oli kaksi kukoistuskautta, ensimmäinen Italiassa
1860-1862, toinen 1868-1872. Myöhempi tuotanto oli enimmäkseen
ohjelmarunoutta. Bjørnson julkaisi vain yhden kokoelman Runoja ja
lauluja (Digte og Sange, 1870), josta toimitti myöhemmin, 1880 ja 1890,
lisätyt painokset. Hän oli lyriikan alalla Norjassa uudistaja sikäli,
että siirtyi romanttisen runouden parhaimmillaankin haetusta ja
harkitusta kuvapiiristä todellisen elämän luontevaan, raikkaaseen
sanontaan, johon sagatyyli antoi ytimekkyyttä ja karua lyhyyttä. On
kuin hän avaisi runon linnan ovet ja päästäisi raittiit tunturituulet
sen ummehtuneisiin saleihin. Mutta vaikka Bjørnsonin lyriikka onkin
avointa, se on silti pidättyväistä tekijänsä yksilöllisen tunne-elämän
ilmaisemisessa. Hän ei toisin sanoen ollut minäkeskeinen kärsijä eikä
tunnustaja, vaan ulkokohtainen eläytyjä yleisiin tunnelmiin ja
tunnearvoihin. Lemmenlyriikka on yksilöllisenä, tunnustuksen
luontoisena, tästä syystä Bjørnsonin tuotannossa vähäisellä sijalla ja
silloinkin enemmän muistelua, ihailua nuoren naisen edustamaa mahtavaa
kauneus- ja elämänvoimaa kohtaan, luonnonkuvia ja tunnelmia (Oi,
tietäisitpä – O, vidste du bare, Vaalea neito – Den blonde Pige,
Kohtaus – Staevnemødet, Menin ohitse – Jeg reiste forbi), kuin
intohimoa, rakkauden olemuksen tutkimista ja oman sieluntilan
erittelyä. Enemmistö hänen runoistaan on hänen vakaumuksensa ja
toivorikkaan aatteellisuutensa julistusta, rakkautta kotiin ja
isänmaahan, erikoisesti juuri viimeksimainitun aihepiirin
viljelemisessä ja ilmaisemisessa ansioitunutta. Niissä (Niin, me
rakastamme – Ja, vi elsker, Tahdon puolustaa maatani – Jaeg vil
vaerge mit Land, Norja, Norja) asettuu runollisen kuvarikkauden
rinnalle voimakas tekojen vaatimus, joka tahtoo muuttaa haaveet
todellisuudeksi. Huomattavalla sijalla ovat myös hänen teoksissaan
siellä täällä olevat tunnelmarunot ja idyllit (Synnöven laulu –
Synnøves Sang, Tunturin tuolle puolen – Over di høje Fjaelde ym.),
joilla hän valloitti pohjoismaiden sivistyneistön sydämen.

Bjørnsonin suurin yritys runouden alalla oli hänen eepillinen
runoelmansa Arnljot Gelline (1870), jonka taustalla on ollut esikuvana
ja kiihoittimena Runebergin Fjalar-kuningas. Hän kamppaili runoelmansa
luomisessa yksitoista vuotta ja sai veistetyksi valtavia yksityiskohtia
(Meri, Kevättulva – Vår-flommen), mutta tuskin kauttaaltaan eheää ja
korkeatasoista taideteosta. Arnljot Gelline ei usko enää vanhoihin
jumaliin eikä omiin voimiinsa, vaan lähtee etsimään jotakin, josta
saisi lopullisen tyydytyksen ja jonka edessä voisi kumartua
alentumatta. Hän saapuu Olavi-kuninkaan hoviin, kääntyy kristinuskoon
ja kaatuu taistellessaan tämän puolesta.

Jo 1870-luvun alussa Bjørnson oli tutustunut levottomana darwinismiin
ja lukenut vastustushaluisena Brandesin Päävirtauksia. Matkustettuaan
etelään 1873 hän kohtasi kaikkialla näitä uusia aatteita,
probleemidramatiikkaa ja realismia, ja ihastui ranskalaisten nokkelaan
draamatekniikkaan. Roomassa hän kirjoitti näiden uusien vaikutelmien
vallassa ensimmäiset nykyaikaiset porvarilliset probleemidraamansa:
Toimittajan (Redaktøren, 1874) ja Vararikon (En Fallit, 1875).
Palattuaan kotiin 1875, vasta ostamaansa Aulestadiin, hän lopetti
Luonnoksen Italiasta (En Skitse fra Italien, julkaistu 1879 nimellä
Kapteeni Mansana), ja kirjoitti romaanin Magnhild (1877). Kaikki ovat
siirtymiskauden töitä, vielä vanhan ja uuden maailmankatsomuksen
välillä: näytelmät, joista Toimittaja on kohdistuvana tiettyyn
henkilöön aikoja sitten kuollut, edustavat vanhaa maailmankatsomusta,
mutta romaanissa saattaa jo huomata perustuksen horjuvan. Vararikko
sisältää seuraavan elämänkuvan:

Tukkukauppias Tjälds on joutunut heikolla jäälle ja koettaa vahvistaa
asemaansa petoksilla. Asianajaja Berent, joka tahtoo hävittää huonot
liikkeet ja tukea terveitä, pakottaa hänet tunnustamaan totuuden ja
allekirjoittamaan vararikkoanomuksen. Täten tapahtuvalla kääntymisellä
totuuden tielle on tuskasta ja häpeästä huolimatta terveellinen,
puhdistava vaikutus. Rouva Nanna tukee miestänsä uskollisesti; vanhin
tytär Walborg rupeaa isänsä kirjanpitäjäksi ja antaa lopuksi kätensä
vaatimattomalle ihailijalleen, prokuristi Sannesille, jota on siihen
saakka halveksinut, mutta joka tarjoaa jalosti säästönsä isäntänsä
käytettäväksi; nuorin tytär Signe, jonka hänen rikkauksiaan kalastellut
luutnantti jättää, asettuu myös isänsä rinnalle. Ystäväinsä avulla,
joihin nyt kuuluu myös Berent, perhe pääsee jälleen nousemaan entiseen,
mutta nyt terveeseen, kunnioitettuun asemaansa.

Henkilökuvaus on oivallinen, lähennellen tyyppitaidetta. Juoni on
todellisuustehoinen, luonteva, kohtaukset draamallisesti vaikuttavia.
Viimeinen näytös on ilmaus Bjørnsonin hyvästä sydämestä: idylli, jolla
hän rauhoitti tuntoansa siitä, että oli kohdellut näitä pohjaltaan
kunnollisia ihmisiä niin ankarasti. Näytelmästä ilmenee lämmittävä,
dickensiläinen humaanisuus.

Kapteeni Mansanan aihe on tuttu Bjørnsonin aikaisemmasta tuotannosta:
siinä kuvataan pyrkimystä itsehillinnän saavuttamiseksi, mikä oli
tulisesta Bjørnsonista tärkeä asia. Kertomus ei jaksa viehättää.
Magnhild sen sijaan ansaitsee huomattavan sijan sekä tämän välikauden
että Bjørnsonin kokonaistuotannossa. Kuten aina, Bjørnsonilla oli
kirjoittaessaan sitä tietty päämäärä: se on kuin Kalastajatyttö
kuvaus taiteilijakutsumuksen täyttymisestä – Magnhildestä tulee
taiteilijatar; se väittää, ettei avioliitto suinkaan ole naisen ainoa
kutsumus ja että vaikka pappi onkin toimittanut vihkimisen, naisella on
oikeus erota miehestään tarvitsematta aina uhrautua tämän ja perheen
hyväksi. Kirja herätti suurta suuttumusta: sitä pidettiin raakana ja
siveettömänä, sen väitettiin puolustavan vapaata rakkautta ja
halventavan avioliittoa, mikä kaikki tuntuu nykyisin aiheettomalta.
Yleensä Bjørnson oli näiden asioiden kuvauksessa erittäin hillitty ja
varovainen. Häntä moitittiin myös siitä, että oli nyt kuvannut
talonpojat itsekkäiksi, raaoiksi ja tietämättömiksi. Nykyisin
Magnhildeä täytyy pitää kutsumustietoisuuteen heräävän naissielun
hienona kuvauksena, itsenäisesti elävänä taideteoksena.

Tähän saakka Bjørnson oli kohdannut vastarintaa vain politiikan alalla;
runoilijana hän oli aina lepyttänyt vastustajansa ja saavuttanut
kaikkien suosion. Vasta Toimittaja herätti pysyvää suuttumusta siksi,
että tarkoitti tiettyä henkilöä, ja Magnhild äsken mainituista syistä.
Kun Bjørnson tämän jälkeen antautui kokonaan yhteiskunnallisten,
siveellisten ja uskonnollisten kysymysten alalle, alkoi hänen elämänsä
se vaihe, jolloin hän sai taistella myös runoilijana. Taiteilijana hän
ei tällöin voittanut pysyvämpiä laakereita, sillä ankkuroituna ajan
aatteellisiin kysymyksiin runous saa agitatoorisen sävyn ja vanhenee
noiden aatteiden mukana.

Kuningas (Kongen, 1877) on hyökkäys kuninkuutta vastaan, joka
erottaa ihmisenä hyvän kuninkaan kaikesta tosi-inhimillisyydestä,
totuudesta ja rehellisyydestä. Tuloksena on "eläköön tasavalta!"
Näytelmässä on kohtia, jotka ilmaisevat Bjørnsonin aprikoineen
perinnöllisyyskysymyksiä samassa hengessä kuin Ibsen Kummittelijoissa.
Samoin kuin Ibsen Kansanvihaajalla Bjørnson kosti arvostelijoilleen
Uudella järjestelmällä (Det ny System, 1879), jonka aiheena on se
vaara, mikä koituu totuuden puhumisesta varsinkin pienissä oloissa:
vaikutusvaltaiset henkilöt toimeenpanevat vainon. Hyökkäys
kohdistui kaikkia virallisia "järjestelmiä", uskontoa, moraalia,
valtiokirkkoa ja byrokratiaa vastaan, joiden edustaja paljastuu ja
luhistuu. Ansiopuolia ovat vilkas toiminta, humoristinen tyyppikuvaus
ja taustalta tuntuva inhimillinen lämpö. Taistelu auktoriteettiuskoa
vastaan on osaksi Leonardan (1879) tarkoituksena: kaikki arvovaltaiset
piirit nousevat yksinäistä, omaa tietänsä kulkevaa naista vastaan.
Mutta syvemmältä se on sukua Goethen Stellalle: mies rakastaa kahta
naista, jotka eivät silti tule toisilleen vihamielisiksi. Scriben Kun
naiset käyvät sotaa on myös ollut osallisena sen synnyssä. Arvostelun
kohteena on erikoisesti se, että miehille asetetaan moraalisessa
suhteessa toiset vaatimukset kuin naisille. Hansikkaassa (En Handske,
1883) Bjørnson asettui sille avioliiton puhtautta vaativalle ja vapaata
rakkautta jyrkästi vastustavalle kannalle, jonka puolesta taisteli koko
1880-luvun mm. esitelmöitsijänä (1887-1888). Silloin hän kävi
Suomessakin, jonka lämmin ystävä oli. Taistelunsa johdosta hän
vierautui kotimaansa radikaalisesta nuorisosta, boheemikirjailijoista
ja tälläkin alalla johdonmukaisen "vapaamielisestä" Georg Brandesista.
Taiteellisesti onnistunein henkilö Hansikkaassa on paljon kärsinyt,
sielukas ja syvä rouva Riis.

Aulestadissa Bjørnson pian kyllästyi ahtaasti ajattelevaan muoto- ja
tapakristilliseen ympäristöönsä ja syventyi uskonnollisiin kysymyksiin
mm. Rydbergin, Darwinin, Stuart Millin, Spencerin, Tainen, Renanin,
Brandesin ym. luonnontieteellisen maailmankatsomuksen kannalle
asettuneiden tiedemiesten johdolla. Näin hänen vanha uskonsa luhistui.
Kun ystävät eivät heti olleet valmiita seuraamaan häntä tälle uudelle
tielle, hän kiivastui ja ryhtyi väkirynnäkköön dogmeja, varsinkin
helvettiä ja ihmeitä vastaan sanomalehtikirjoituksin ja puhein (1877).
Tästä taistelusta kypsyivät hänen maailmankatsomusdraamansa Yli voimain
I (Over Aevne I, 1883), joka käsittelee uskontoa, ja Yli voimain II
(Over Aevne II, 1895), joka käsittelee yhteiskuntaa.

Yli voimain-näytelmän ensimmäisen osan lähtökohtana on Jeesuksen
lupaus, että se, joka uskoo häneen, on suorittava samoja tekoja kuin
hän, vieläpä suurempia. Keskiyön auringon maassa vaikuttava pastori
Sang on uhrannut kristillisyydelle koko elämänsä ja tullut tunnetuksi
uskostaan ja ihmeitä tekevästä voimastaan. Tukiessaan miestään hänen
rouvansa Klara on sairastunut. Pastori Sang tahtoo parantaa hänet
rukoilemalla, mutta ei kykene keskittämään uskoaan tehoisaksi, mikä
aiheutuu siitäkin, ettei vaimo voi uskoa niinkuin hän. Pastori kutsuu
nyt poissa olevat lapsensa avukseen, mutta kun näiltäkin puuttuu usko,
ei heidän rukouksestaan ole hyötyä. Pastori menee nyt kirkkoon
rukoillakseen siellä yksin; hänen ihmeellinen pelastumisensa
maanvieremästä vahvistaa hänen ja muiden uskoa. Kirkonkelloja
soitetaan, pastori rukoilee, piispa ja paljon kansaa kokoontuu
odottamaan ihmeen tapahtumista. Klara herääkin unestaan, nousee
vuoteestaan ja saapuu odottavien luo, jotka uskovat ihmeen tapahtuneen
ja riemuitsevat. Mutta Klara vaipuu miehensä syliin kuolleena.
Yllättyneenä Sang katsoo taivaaseen ja sanoo: "Mutta näinhän ei ollut
tarkoitus –? Tai –? – Tai?" Epäilyksen näin vilahdettua kuuluviin
hänkin kuolee.

Bjørnsonin tarkoituksena oli osoittaa, ettei sellaisia ihmeitä, jotka
riippuvat tuonpuoleisista voimista ja tapahtuvat vastoin luonnonlakeja,
ollut milloinkaan ollut. "Ihmeet" ovat vain ihmisen omien voimien
kestämätöntä suggestiota. Se mikä kristinuskossa perustuu ihmeisiin, on
harhaa. Uskominen niihin ja niistä johtuviin käskyihin menee "yli
voimain" ja asettaa ihmisen väärään suhteeseen häntä ympäröivään
elämään. Kannattipa näitä Bjørnsonin käsityksiä tai ei on myönnettävä,
että näytelmä on taiteellisesti ansiokas sekä ihmis- että
sielunkuvauksena ja johdonmukaisesti rakennettuna draamana. Pastori
Sang on tietenkin Brandin toisinto.

Yli voimain-näytelmän toisen osan päähenkilönä on pastori Bratt, joka
on eronnut virastaan edellisen osan tapahtumien johdosta ja ryhtynyt
sosialistiagitaattoriksi. Hänen aikaansaamansa lakko tulisi työväelle
tuhoisaksi, ellei pastori Sangin poika Elias, sosialistilehden rikas
toimittaja, vahvistaisi lakkokassaa. Tehtailija Holger ei suostu
työväen vaatimuksiin, vaan kutsuu koolle työnantajat muodostamaan
liittoa, joka jatkaisi taistelua työväkeä vastaan. Silloin Bratt ja
Elias miinoittavat linnan, jossa tästä neuvotellaan, ja Elias ottaa
sytyttääkseen miinan. Ennenkuin hän ehtii tehdä sen, Holger ampuu
hänet. Miina kuitenkin räjähtää ja kaikki muut paitsi Holger
tuhoutuvat. Tämän "yli voimain" menevän teon seurauksena on,
että Bratt tulee mielisairaaksi ja Eliaan puoliso Rakel, jonka
hyväntekeväisyystyötä Holger on auttanut, menee hoidokkiensa Uskon
(Credo) ja Toivon (Spera) kanssa pyytämään häneltä anteeksiantoa
työväelle.

Yli voimain II on Norjan ensimmäinen yhteiskunnallinen draama, ilmaus
Bjørnsonin myötämielestä työväenasiaa kohtaan. Hän oli itse ottanut
osaa lakkotaisteluun, mutta vaatinut silloin kuten teki aina, että sen
oli pysyteltävä lain rajoissa. Bratt ja Elias johtivat taistelun
laittomuuden tielle ja menettivät sen. Eliaan ajatus, että edistys on
saavutettavissa uhrauksella, marttyyriudella, oli oikea, mutta hänen
valitsemansa tie ei vienyt siihen, vaan rikollisuuteen. Ja jos yksi
alistuukin ilolla marttyyrikuolemaan, niin tuhannet eivät sitä tee,
sillä se menee useimmilla "yli voimain". Siksi on Rakelin osoittama
tie: rakkaus ja sovinnollisuus, työväenkin asiaa ajettaessa paras.
Näytelmänä myös toinen osa on ansiokas, joskin vailla ensimmäisen osan
kokonaistunnelmaa, herkkyyttä ja rakenteellista eheyttä. Monet
sivuhenkilöistä, esim. symbolistiset Credo ja Spera, ovat kirjallisia,
epäselviä ja vähemmän onnistuneita.

Maailmankatsomustaistelu virkisti Bjørnsonia: hän saattoi silloin sanoa
"olevansa niin hyvällä tuulella, ettei moneen vuoteen". Tämän hyvän
tuulensa hän ilmaisi iloisessa, sydämellisessä, vakavaa asiaa hilpeästi
teroittavassa huvinäytelmässä Maantiede ja rakkaus (Geografi og
Kaerlighed, 1885), jonka päähenkilö, maantieteen professori Tygesen,
on Bjørnson itse. Hän kuvaa rakastettavan itseiroonisesti
fantastisuuttaan, itsekeskeisyyttään, naivisuuttaan ja lämmintä
sydämellisyyttään – vastustamatonta haluaan koota ympärilleen ihmisiä,
joiden tietää olevan itselleen myötämielisiä. Se on samalla
avioliittonäytelmä, jonka tarkoituksena on osoittaa, miten onnea
on hoidettava, jotta se kestäisi. Bjørnsonin siveellisistä,
uskonnollisista ja kasvatusopillisista sekä boheemisuuntaa koskevista
mielipiteistä siinä on myös selvät jäljet. Huvinäytelmänä se on hilpeä
ja lämmittävästi miellyttävä; luonteiden kuvaus on sattuvaa.

Bjørnsonin Kuninkaalla alkaneen näytelmäsarjan viimeinen oli Paul Lange
ja Tora Parsberg (1898), kuvaus hienotunteisesta ja jalosta
valtiomiehestä, joka ei voi kestää kaikkialta osakseen koituvia
aiheettomia häväistyksiä, vaan surmaa itsensä. Taustana on kymmentä
vuotta varhaisempi poliittinen sensaatio, Norjan valtioministerin Ole
Richterin itsemurha Tukholman ministerihotellissa 1888. Kansanedustaja
Arne Kraft, joka järkyttyneenä syyttää teosta itseään, edustaa
Bjørnsonia. Mutta ilman tätä taustaakin näytelmä on taiteellisesti
tehoisa kuvaus siitä, kuinka politiikka raaistaa ihmiset niin, että
todella hieno luonne joutuu kokiessaan sitä tuhoavan elämäninhon
ja -pelon valtaan.

Tiivistettyään näin uudet mielipiteensä draamasarjaksi Bjørnson tunsi
väsyvänsä tähän muotoon ja alkoi miettiä romaania, jonka
ihmiskuvaukseen sisällyttäisi esitelmiensä ja artikkeliensa ponnen.
Ihmisten tuli olla niissä hänen teorioidensa käytännöllisiä
toteuttajia. Tämän taiteellisesti virheellisen perusajatuksen tuloksina
olivat romaanit Liput liehumassa (Det flager i Byen og på Havnen, 1884)
ja Jumalan teillä (På Guds Veje, 1889). Edellinen on hyökkäys silloista
naiskasvatusta vastaan, joka hämää heidän siveellisen tietoisuutensa ja
tekee heidät kykenemättömiksi vaatimaan avioliitolta ja miehiltä
puhtautta. Lisäksi oli tarkoitus osoittaa, että viisaan kasvatuksen
avulla oli mahdollista voittaa vaaralliset sukuperinteet. Kuvauksen
elävyys ja mukaansa tempaava voima on niin suuri, että vielä nyt,
jolloin tekijän teoriat ovat joko osoittautuneet vääriksi tai muuten
käyneet kunnottomiksi, teos tuntuu tuoreelta. Suurin heikkous on se,
että Torasta tehdään Fürstin hypnoottisten viettelykeinojen uhri,
vaikka hän lankeaa oman verensä kuumuuden vuoksi. Ihmiskuvaus olisi
syventynyt, jos tässä olisi pysytty totuudessa ja jätetty
keinotekoiselta tuntuva hypnoosi kokonaan pois. Lopun naurukohtaus ei
vaikuta aidolta. Jälkimmäisessä romaanissa on yksityiskohdissa,
tilanteissa ja ihmiskuvauksessa, huomattavia ansiopuolia, mutta
kaikkialta näkyvä tarkoituksellisuus, uskonnollisen suvaitsevaisuuden
teroittaminen, rajoittaa lukijan ajatuksenvapautta ja särkee
taiteellisuuden. Uudet kertomukset (Nye Fortaellinger, 1894) ja Mary
(1906) kuuluvat aiheiltaan näiden romaanien aihepiiriin.

Tämän jälkeen Bjørnson taas ilmaisi sanottavansa näytelminä, joissa nyt
voi huomata vanhuuden heikontavaa vaikutusta. Laboremus (1901) kuvaa
Lydian eli aistillisen Undine-viettelijättären herpaisevaa vaikutusta
perhesiteisiin ja luovaan työhön. "Tehkäämme työtä" on se korkea ja
oikea peruste, jolta lähtien elämä on suunniteltava. Suurhovissa (På
Storhove, 1902) liittyy ajatukseltaan edelliseen, mutta on
moralisoivampi. Daglannet (1904) on voimakkaampi kuin nämä. Sen
sisällys: vanhain ja nuorten, voimakkaiden, omille teilleen pyrkivien
luonteiden taistelu, on persoonallisesti elettyä. Siinä on myös hienoa
ivaa tällaisia suurieleisiä ja -sanaisia ihmisiä eli siis tekijää
itseäänkin kohtaan.

Viimeisessä näytelmässään Kun uusi viini kukkii (Når den ny vin
blomstrer, 1909) Bjørnson kohosi entiselle tasolleen. Hän oli ollut
kodin ritari koko ikänsä, sen ylistäjä ja puolustaja hajoittavia voimia
vastaan, ja kirjoitti nyt siitä samassa hengessä kuin testamentikseen
inhimillisesti lämmittävän, rakkauden nuorruttavaa voimaa ylistävän
perhekomedian. "Kun uusi viini kukkii, se saattaa vanhankin
käymistilaan". Vaikutus on sitä tehokkaampi, kun kaiken rinnalla kulkee
traagillisuuden uhka.

Bjørnsonista tuli lopuksi tietäjä, jonka sanaa Eurooppa kuunteli.
Kotona hänestä ei enää taisteltu ja hän itse osasi lähestyä
vihamiehiään luopumatta ystävistään. 1903 hänelle annettiin
Nobel-palkinto "tunnustukseksi hänen jalosta, suurenmoisesta ja
monipuolisesta runoilijatoiminnastaan, jonka leimana on aina ollut
samalla kertaa innoituksen raikkaus ja harvinainen sielunpuhtaus".
Vaikka oli ollut leppymätön tasavaltalainen, hän työskenteli 1905
kuninkaanvaalin hyväksi. Suurkäräjäin sosialistit kostivat
hänelle pikkumaisesti jättämällä hänet valitsematta Nobelin
rauhanpalkintokomiteaan, jossa hän olisi ollut mielellään. 1909 hän
vielä kirjoitti voimakkaan kantaatin "Norjan yhteishyvän seuran"
100-vuotispäiväksi. Matkustettuaan samana syksynä vahvistumisen
toivossa Parisiin hän kuoli siellä huhtik. 26 p. 1910. Panssarilaiva
Norge haki hänet kotiin.

Bjørnsonin elämäntyötä ja persoonallisuutta ajatellessa tulee väkisin
mieleen Ibsen. Silloin voi ensiksi yleisesti sanoen todeta, että he
työskentelivät samassa rintamassa, että heidän kehityksensä kulki samaa
tietä romantiikasta realismiin ja probleemirunouteen, ja että heitä
askarruttivat samanlaatuiset aatteet. Vierauduttuaan Nuorten liiton
aikoina toisistaan he eivät alentuneet pikkumaisiin hyökkäyksiin
toisiansa vastaan, vaan lähettivät runoheponsa kilpailemaan Euroopan
areenalle. Pysyvää vihollisuutta ei syntynyt, vaan jättiläiset
saattoivat lähestyä toisiansa; sittemmin perheiden yhtyminen lasten
avioliiton kautta teki sovinnon täydelliseksi. Ibsen lausui
Bjørnsonista: "Hänellä on todella kuninkaallinen luonne". Ibsen oli
ihmisenä umpimielinen ja yksinäinen, runoilijana suuressa määrässä
arvoituksellinen; Bjørnson oli molemmissa suhteissa kuin kirkas taivas
tai avoin kirja. Ibsen ruoski kansallisuutensa vikoja ja antoi sen
pohdittavaksi aina uusia eetillisfilosofisia kysymyksiä; Bjørnson
jatkoi Wergelandin aloittamaa kansallista herätystyötä ollen samalla
kertaa patriootti, poliitikko, toiminnan mies ja runoilija. Molemmat
olivat idealisteja, mutta Ibsen sävyltään julma, tuomitsevasti
satiirinen, katkerahko pessimisti, Bjørnson suuripiirteinen, lämpimästi
inhimillinen, lapsellisesti intoutuva optimisti. Ibsen epäili aina
kaikkea, myös itseään; Bjørnson ei yleensä epäillyt mitään, kaikista
vähiten itseään. Bjørnsonista voidaan sanoa, että hänellä jos kellään
oli suuri ja lämmin sydän sekä palava usko kaiken kauniin, hyvän ja
oikean voittoon. Tässä hänen elämänviisautensa summa: jos ihmiset ovat
tosia ja hyviä, he voittavat taistelunsa ja saavuttavat onnen.

Aatteenmiehinä, runoilijoina, he kuten sanottu yleensä kulkivat
samassa rintamassa, mutta silti heidän eroavaisuutensa oli suuri. Ibsen
oli perusluonteeltaan filosofinen, satiirisesti eetillinen
draamakirjailija, Bjørnson lyyrikko. Edellinen oli kyllä etevä
lyyrikkokin, mutta vain tarvittaessa, jälkimmäinen etevä dramaatikko,
mutta aina – toisin kuin luuli – Minervan vain haluttomasti antamalla
luvalla. Ibsenin elämäntyön kestävyys riippuu siitä, mitä hänen
draamoillaan, Bjørnsonin siitä, mitä hänen kansankuvauksillaan ja
lyriikallaan on annettavana uusille sukupolville. Olisi ylimielistä
mennä sanomaan, kuten näkee tehtävän, Ibsenin draamojen "vanhentuneen",
koska nykyisin käsittelemme hänen peruskysymyksiään uuteen, omaan
sävyymme ja yksityiskohdissa lisääntyneen tiedon valossa; samoin olisi
ylimielistä tuomita Bjørnsonin tuotanto "vanhentuneeksi", koska hänen
kansankuvauksensa ja lyriikkansa eivät muka riitä kannattamaan hänen
suurta mainettansa ja hänen näytelmätuotantonsa yleistaso on
keskinkertainen. Uudistuva tutustuminen saa epäilijät horjumaan:
Ibsenin draamallinen ja aatteellinen perusluonne on edelleen
ainoalaatuinen ja teholtaan järkyttävä, Bjørnsonin lyyrillinen voima on
edelleen vähentymätön. Emme voi tietää, mitä kultaa aika päinvastoin
lisää vaakaan heidän hyväkseen.

3

Ibsen ja Bjørnson olivat, voinee sanoa, "eheitä" neroja – Strindberg
taas lienee lähimain kuvattavissa määritelmällä "särkynyt nero". Tällä
ei tahdottane ilmaista nerouden vähempää astetta, vaan sen
tavallisuudesta poikkeavaa traagillista vivahdusta. Strindberg oli
kolmas Skandinavian suurista kirjailijoista, jonka ääni kantoi
Eurooppaan.

August Strindberg syntyi Tukholmassa tammik. 22 p. 1849
norrlantilaista sukuperää olevan kauppiaan poikana. Äiti oli alkuaan
kodin taloudenhoitajatar. Isä oli kova mies ja antoi poikansa itse
huolehtia itsestään sen jälkeen, kun oli kouluttanut hänet
ylioppilaaksi (1867). Kodistaan, jota hänen kouluaikanaan vallitsi
äitipuoli, Strindbergillä oli ikäviä muistoja, joita kuitenkin lienee
myöhemmissä kuvauksissaan liioitellut. Hän yritti opiskella Upsalassa
haaveillen sekä maisterin että lääkärin tutkintoa, mutta varattomuus ja
levoton, väkivaltainen luonne estivät nämä aikeet. Sitten hän yritti
näyttelijän ja taidemaalarin uraa, ja toimi kotiopettajana Tukholmassa,
kansakoulunopettajana ja sanomalehtimiehenä. Kahdenkymmenen ikäisenä
hän alkoi sepitellä näytelmiä. Niistä mainittakoon vain, että hän oli
vielä silloin idealisti, mikä oli hänen kouluaikaisen pietisminsä
jatkoa. Pian hänestä kuitenkin, lähinnä amerikkalaisen teologin
Theodore Parkerin (k. 1860) järkeisopillisten kirjoitusten
johdosta, joita näihin aikoihin Ruotsissa paljon luettiin, tuli
"vapaa-ajattelija" ja edelleen Bucklen kulttuurihistorian vaikutuksesta
materialisti. Matkan varrella myös Ibsenin Brandilla, Brandesin
Päävirtauksilla, Hartmannin pessimismillä ja Shakespearella oli
osuutensa hänen maailmankäsityksensä ja tyylinsä muodostumiseen. Näiden
kehitysainesten ahjosta syntyi Mestari Olavi (Master Olaf, 1872), jonka
hän sittemmin kirjoitti kaksi kertaa uudelleen, muuttaen lopuksi
alkuperäisen proosa-asun ketjusäkeiksi. Tällaisena se julkaistiin 1878.

Suomen draama oli saanut ensimmäisen elävän, toden henkilön Daniel
Hjortissa (1862), jossa myös historiallinen tausta ilmaistaan oikein ja
vaikuttavasti. Ruotsin draaman vastaava ilmiö Mestari Olavi syntyi
ensimmäisessä muodossaan kymmentä vuotta myöhemmin ja esitettiin vasta
1881. Sen päähenkilö Olaus Petri (III, s. 68) ei ole saanut
toteutetuksi suuria suunnitelmiaan eikä ole pysynyt lujana
vakaumuksessaan, vaan on taipunut muiden tahdon ja vallan voimasta. Hän
ei siis ole historiallisen esikuvansa kaltainen, vaan tulkitsee
Strindbergin omia epäilyksiä ja sielullisia ristiriitoja,
toiminnanhalun ja saamattomuuden taistelua. Perusajatuksena on
totuuksien suhteellisuus: kaikki ovat sekä oikeassa että väärässä.
Shakespearen vaikutuksesta syntynyt realistinen tyyli, joka kyllä
muuttui paljon draaman saadessa säeasun, poikkesi niin kokonaan
historiallisten näytelmien perinteellisestä ihanteellisesta sanonnasta,
ettei Kunink. teatteri senkään vuoksi hyväksynyt sitä esitettäväksi.
Mutta lisäksi se ei enempää kuin silloinen arvostelukaan näytä älynneen
Mestari Olavin taiteellista arvoa, joka kuitenkin oli niin suuri, että
se on Ruotsin klassillinen, vakinaisesti ohjelmistoon kuuluva
kansallinen draama.

Tällä välin Strindberg oli julkaissut pienen kokoelman piirrelmiä
Upsalan ylioppilaselämästä (Från Fjerdingen och Svartbäcken, 1877),
joista hänen kirjailijayksilöllisyytensä ilmenee selvemmin kuin Mestari
Olavista. Niiden luoma kuva on Wennerbergin ja Nybomin ihanteellisesti
käsitetyn ylioppilaan häikäilemättömän realistinen, elävä, usein
aurinkoisen huumorin valaisema vastakohta. Ne ilmaisevat jo
Strindbergin vihan yhteiskuntaa ja kaikkia "ihanteita" vastaan. Hänen
selvä, arkinen, luja ja asiallinen proosansa on niissä jokseenkin
valmis. Piirrelmiä luettiin mielellään, mutta erikoisempaa huomiota ne
eivät herättäneet. Ne johtavat mieleen Dickensin Bozin piirrelmät ja
kuvauksen (Pickwickissä) Bob Sawyerista ja Ben Allenista.

Ärtyneenä näytelmänsä huonosta vastaanotosta Strindberg kirjoitti
romaanin Punainen huone (Röda rummet, 1879), jonka aiheena ja satiirin
kohteina ovat Tukholman silloiset taiteilija- ja kirjailijapiirit; nimi
tarkoittaa niiden kokoontumispaikkana olevaa kahvilahuonetta.
Strindberg ei ollut vielä lukenut Zolan romaaneja, vaan oli tyyliltään
Dickensin ja Twainin kouluttama realisti, jolla oli sanottavana omat
totuutensa ja annettavana tietyillä osoitteilla nasevat piiskaniskunsa.
Päähenkilöiden onnettomuudet ovat johtuneet naisten itsekkyydestä ja
siveettömyydestä. Kirjan voimana ovat yksityiskohdat, jotka onkin
kirjoitettu äskeisten piirrelmäin tyyliin eivätkä ota oikein
sulautuakseen kokonaisuudeksi. Teos on menettänyt tehoaan siksi, että
se on liiaksi sidottu aikansa henkilöihin, joita nyt enää tuntevat
Ruotsissa vain harvat, ulkomaalaiset eivät ollenkaan. Sillä ei näin
ollen ole merkitystä yleisenä kirjallisuutena. Kotimaassaan se pani
kirjallisuuden seisovat vedet liikkeelle ja aloitti 1880-luvun
kirjallisuusvaiheen. Se saavutti menestystä, mutta sai myös
vanhoillisen lehdistön puolelta ankaraa arvostelua.

Strindberg oli saanut Kun. kirjaston amanuenssin toimen jo 1874 ja
hoiti sitä 1882:teen saakka. Hänen taipumuksensa eriskummallisuuksiin
ilmeni tällöin mm. kiinankielen opiskeluna ja Ruotsin ja kaukaisen idän
suhteiden selvittelynä. Kun Punainen huone ja hänen julkaisemansa
Ruotsin historiaa käsittelevä teos eivät saavuttaneet odotettua
menestystä, Strindberg purki vihaansa Uusi valtakunta (Det nya riket,
1882) nimisessä häväistyskirjassa, jossa purevasti, jopa murhaavasti
kuvasi maansa oloja, kohdistaen hyökkäyksensä tiettyihin henkilöihin.
Samaa uhmaa ilmeni hänen Runoistaan (Dikter, 1883), jotka jo
ulkoasullaan, vapailla runomitoillaan, todistavat kapinallisuudesta
vakiintuneita muotoja kohtaan. Ohjelmana on: "Tosi on rumaa niin kauan
kuin valhekuva (sken) on kaunista. Ruma on totuutta". Hän asettaa
toivonsa (Loken häväistykset – L:s smädelser) Venäjän nihilisteihin,
Ranskan kommunisteihin ja Nobelin dynamiittiin. Muista tuotteista
vuosilta 1880-1883 mainittakoon draamat Killan salaisuus (Gillets
hemlighet, 1880), Onnen Pekan matka (Lyckopers resa, 1882) ja Herra
Pentin vaimo (Herr Bengts hustru, 1882), jotka kaikki esitettiin, ja
historialliset kertomukset, joita hän alkoi julkaista 1882 nimellä
Ruotsalaisten kohtaloita ja seikkailuja (Svenska öden och äventyr),
jatkaen niitä 1891:een saakka.

Tästä tuotannosta on viimeiseksi mainittu arvokkainta. Strindbergin
historialliset kertomukset poikkesivat Ruotsissa siihen saakka tällä
alalla vallinneesta tyylistä siten, että hän käsitteli historiankin
henkilöitä ja oloja realistisen eläytymisen ja näkemisen valossa,
ihannoimatta mitään. Tulos oli sama kuin Mestari Olavissa: kaavamaisten
varjokuvien ja kulissien sijasta eteemme avautuu elävä, inhimillinen
maailma, täynnä samaa onnea, tuskaa, iloa ja huumoria kuin se, jossa
itse elämme. Kyttyräselkäinen kannunvalaja Bosse on Ruotsin
kirjallisuuden humoristisimpia, terävimmin nähtyjä henkilöitä. Selvää
on, ettei Strindberg näissäkään unohtanut sydämellänsä olevien asioiden
ajamista, mutta saattoi tehdä sen historiallisen valepuvun suojassa
huomaamattomammin. Novellit ovat vaikuttaneet suomenkieliseen
kirjallisuuteen: Kyösti Wilkuna sai lähinnä niistä herätteen
historiallisten kertomustensa kirjoittamiseen.

Aatteiltaan anarkistina Strindberg ei enää 1883:een tultaessa voinut
muka viihtyä kotimaassa, vaan matkusti perheineen ulkomaille. Parisissa
hän koti-ikävän vaivaamana kirjoitti ketjusäkein runoelman
Unissakävijän öitä (Sömngångarnätter, 1884), joka on sarja mietelmiä
elämän arvoituksista, taiteesta ja tiedosta, uskosta ja epäilyksestä,
tarkoituksena kauneuspyrkimyksen kieltäminen ja arkisen hyödyllisyyden
alleviivaaminen. Tämän jälkeen hänen ajattelunsa keskittyi
naiskysymykseen. Hänen naisvihastaan oli näkynyt merkkejä jo Punaisessa
huoneessa ja Herra Bengtin vaimossa, ja se sai lisäyllykettä Ibsenin
Nukkekodin ja Bjørnsonin aikaansaamasta ritarillisesta naisliikkeestä,
jota Strindberg ei hyväksynyt luonteensa yleisen vastustushalunkaan
vuoksi. Hän oli mennyt 1877 avioliittoon näyttelijätär Siri von Essenin
kanssa ja joutunut vähitellen kokemaan siinä suhteessa sen minkä
muutkin. Tästä vastustuspyrkimyksestä ja naturalistisesta kuvaustavasta
syntyi novellikokoelma Naimisiin (Giftas, 1884), joka herätti
suoranaisen mielipiteiden myrskyn ja aiheutti tekijää vastaan
virallisen syytöksen Herran Ehtoollista koskevasta rienauksesta.
Strindberg säikähti, mutta matkusti kuitenkin Tukholmaan vastaamaan, ja
vapautettiin. Suuttumuksen aiheutti etupäässä kokoelman esipuhe,
jossa Nukkekoti teilataan täydelleen ja avioliitot julistetaan
tulevaisuudessa tarpeettomiksi: "Mies ja vaimo tekevät suullisesti tai
kirjallisesti, niin pitkäksi ajaksi kuin haluavat, sopimuksen liitosta,
jonka ovat oikeutetut purkamaan, ilman lakia ja evankeliumia".
Suoranaista naisvihaa ei ilmene, vaan Strindberg suo esipuheen lopussa
naisille samat oikeudet kuin miehille. Itse novellit, joiden
tarkoituksena oli kuvata avioliittoja sellaisina kuin ne
todellisuudessa olivat eli siis ihannoimatta kuten yleensä siihen
saakka, ovat toisin kohdin raakoja (Hyveen palkka – Dygdens lön),
mutta joskus hienosti ihanteellisia ja runollisia (Feniks-lintu).
Nukkekoti on tähdätty suoraan Ibseniä vastaan. Tilannekuvaus on terävää
ja eloisaa; kirjailijan tervettä järkeä, hyvää tuulta ja huumoria ei
voi kieltää. Vasta Naimisiin-kokoelman samanniminen jatko (1885)
ilmaisee piintynyttä vihaa naista, tuota muka takapajulle jäänyttä,
epäloogillista, laiskaa paria-olentoa kohtaan, joka eli miehen työstä,
mutta oli siitä huolimatta hänen vaarallisin ja kavalin vihollisensa.

Naisasian ohella oli muutakin, mikä näinä vuosina kiihoitti
Strindbergin sairasta hermostoa. Sveitsissä ollessaan hän tutustui
venäläisiin nihilisteihin ja omaksui tietysti näiden lapselliset
haaveet "tuhatvuotisen valtakunnan" tulosta; hän luki Marxin, Henry
Georgen ym. teoksia, mutta joutui lopuksi Rousseaun lumoihin. Tämä oli
jonkin aikaa hänen mielikirjailijansa mm. herättäen hänessä vihaa
kaikkea kaupunkikulttuuria vastaan; yleensä koko nykyajan sivistys oli
kelpaamattomana tuhottava, minkä jälkeen oli palattava luontoon. Nämä
radikaalit pitämykset ilmenevät mm. novellikokoelmasta Utopioja
todellisuudessa (Utopier i verkligheten, 1885). Keskeisin mielle oli
kuitenkin yhä kasvava sairaalloinen naisviha, joka ilmenee räikeästi
näytelmästä Isä (Fadren, 1887), omaelämäkerrallisesta romaanista
Palvelijattaren poika (Tjänstekvinnans son, 1887) ja ranskankielisestä
häväistyskirjoituksesta Hullun puolustuspuhe (Plaidoyer d'un fou,
1888). Ensiksimainittu – kaamea naturalistinen luomus – kuvaa hänen
omaa sairaalloista epäluuloaan vaimoansa kohtaan, jonka pelkäsi
toimittavan hänet holhouksen alaiseksi. Palvelijattaren poika on oma
elämäkerta, jonka piti olla tosi ja asiallinen, koska kirjailija voi
muka tuntea vain itsensä, mutta joka osoittaa, kuinka vaikeaa
kirjailijan on olla objektiivinen juuri itseänsä kohtaan. Hullun
puolustus on mielisairaan hyökkäys omaa vaimoaan vastaan, jota syyttää
mahdottomistakin asioista. Tästä huolimatta ja vaikka samaan aikaan
haki eroa hän kuitenkin jatkoi yhteiselämää, ollen välillä vaihteeksi
rakastunutkin vaimoonsa. Avioliitto purkautui 1891.

Strindbergin sielunelämän sairaalloista herkkyyttä ilmaisee se, että
hän saattoi olla näinä pimeinä vuosina toisin ajoin pelkkää aurinkoa,
täynnä valoisan luomisinnon riemua. Tällöin syntyi Ruotsin
kansankuvauksen klassillinen teos Hemsöläiset (Hemsöborna, 1887),
saaristolaisromaani, jossa aikaisemman björnsonilaisesti ihannoivan
tyylin sijasta on käytetty realistista kuvaustapaa, niin että
luonto ja ihmiset näkyvät lähikuvina. Raikkaampaa ja humoristisempaa
kuvausta maalaiselämästä ja sen keskuudessa kesää viettävästä
kaupunkilaisperheestä ei juuri voi löytää. Samat etevät
kertojanominaisuudet ilmenevät novellikokoelmasta Saarislolaiselämää
(Skärkarlslif, 1888).

Syksyllä 1887 Strindberg muutti Tanskaan. Hänen mielipiteissään oli nyt
tapahtumassa se muutos, että hän irtautui sosialismista, jota alkoi
pitää vain kristinuskon muunnoksena, heikkojen keksintönä, jonka avulla
pyrkivät kukistamaan väkevämpänsä. Tutustuttuaan Brandesin opastuksella
Nietzschen teoksiin hän löysi näistä tukea ajatuksilleen, ryhtyi
kirjeenvaihtoon hänen kanssaan ja siirtyi vaikeuksitta sosialismista
toiseen äärimmäisyyteen: yli-ihmisyyden kannattajaksi. Täten alkanut
suuntautuminen ilmenee näytelmästä Neiti Julie (Fröken Julie, 1888),
kertomuksesta Tschandala (1889) ja romaanista Meren rannalla (I
havsbandet, 1890).

Neiti Julien nimihenkilö on rappioituneen kreivin ja emansipoidun
porvarinaisen tytär, kasvatettu kuin poika. Hän on mennyt kihloihin,
mutta kihlaus on purkautunut, koska hän koetti kasvattaa sulhastaan
koiranpaskalla. Hän on aistillisesti kiintynyt palvelijaansa Jeaniin,
joka on hankkinut sivistyksen kiiltoa ja on kiipijäluonne. Juhannusyönä
hän antautuu Jeanille, joka nyt osoittaa menettäneensä kaiken
kunnioituksen häntä kohtaan. Kun kreivin tulo kotiin estää
pakosuunnitelmat, Jean pakottaa Julien surmaamaan itsensä.

Muistaen, että Henri Becque'in draamat kuuluvat vuosiin 1868-1885 ja
Ibsenin naturalistiset draamat vuosiin 1877-1882, on väärin antaa Neiti
Julielle perustavaa merkitystä naturalistisen näytelmän historiassa.
Mutta tärkeä osuus sillä kuitenkin siihen on siksi, että se oli
oikeastaan ensimmäinen, joka toteutti Zolan naturalistiselle draamalle
asettamat vaatimukset: että sen näet tuli ilmaista perinnöllisyyden ja
ympäristön vaikutukset ja ollen ilman juonta ja tarkoitusta vain
esittää tietty elämänkuva. Tämän juuri tekee Neiti Julie, vieläpä niin
luonnonmukaisesti, että ajan, paikan ja toiminnan yksyys on otettu
huomioon. Repliikit ovat todellisuuden mukaisia – eivät tiivistettyjä
kuten Ibsenin –, henkilöt kyynillisen alastomasti esitettyjä ja
kuvaavin pienoispiirtein luonnehdittuja. Perinnöllisyys ja ympäristö
ovat asianmukaisesti huomioidut; voimakkaampi henkilö, alaluokan
edustaja Jean, voittaa. Näiden ominaisuuksien vuoksi Neiti Juliesta
tuli Saksassa ja Englannissa naturalistisen draaman uudistaja,
alkusysäys Hauptmannin Auringonnousulle, Wedekindin Kevään heräämiselle
ja Pineron Irstailijallc.

Tschandalassa kuvataan sitä vaikutusvaltaa, mikä parialuokkaan
kuuluvalla naisella voi olla erotiikan kautta häntä korkeammalla
asteella olevaan mieheen, ja sitä itseinhoa, jonka valtaan tämä joutuu
langettuaan viettinsä houkuttelemana. Fantastinen, suggestiivinen aines
liittyy mestarillisesti todellisuuteen ja kuvauksen teho on voimakas.
Tämä kertomus on korkeata taidetta. Meren rannalla käsittelee myös
yli-ihmisen taistelua alaluokkaa vastaan. Hänen luhistumisensa kuvaus
on Strindbergin suurenmoisinta taidetta.

Näytelmä Velkojat (Creditorer, 1889) on myös naturalistinen kuvaus
yli-ihmisestä, mutta sisältää samalla kuten Tschandalakin
suggestiivisia aineksia, mikä viittaa Strindbergin uuteen
suuntautumiseen. Palattuaan 1889 kotimaahan ja saatuaan avioeron hän
muutti 1892 Berliniin, jossa asui n. vuoden, muuttaen sitten Parisiin.
Hänen avioliittonsa erään saksattaren kanssa kesti pari vuotta
(1893-1895). Entisestä anarkistista, sosialistista, nietzscheläisestä
yli-ihmisestä, jumalankieltäjästä ja kyynillisestä naturalistista tuli
nyt vaivattomasti ja lyhyessä ajassa keskiaikainen mystikko, joka
koetti tehdä kultaa, tahtoi mullistaa luonnontieteet, harrasti mustaa
magiaa, lueskeli Svedenborgia, uskoi henkiin, paholaisiin ja "voimiin",
sairasti synnintuntoa ja mietti kääntymistä katolisuuteen ja menoa
luostariin. Tämä mielisairaus kuvastuu eriskummallisella, suggeroivalla
tavalla Infernosta (1897), joka on samalla sen lopputilitys ja
tervehtymisen oire, ja Legendoista (1898). Siitä katumuksentekijän
mielialasta, joka oli sairauden tuloksena, syntyivät nyt Strindbergin
parhaat draamat. Kolmiosainen Damaskukseen (1898) on uudenaikainen
mysterionäytelmä, sommiteltu ilman varsinaista koossapitävää juonta
unen kaltaisista suggestiivisista tunnelmakuvaelmista. Elämä on
mysterio, jossa ihminen harhailee "voimien" viskeltävänä. Kirjailija ei
huomaa muuta pelastusta kuin paon luostarin turviin. Samaan tyyliin on
kirjoitettu Uninäytelmä (Drömspelet, 1902). Molempien taustalla asuu se
ei varsin uusi ajatus, että jo tietoisuus rikoksesta merkitsee
riittävää rangaistusta. Sama rikollisuutta ja syyllisyydentuntoa
tutkiva perusaate on draamojen Adventti ja Rikos ja rikos (Brott och
brott, ilmestyivät yhteisnimellä Korkeamman oikeuden mukaan – Vid
högre rätt – 1899) taustana.

Jälkimmäistä esitetään ja kiitetään joskus vieläkin, mutta nähdäksemme
aiheettomasti. Se on näet rakennettu tekijöistä, jotka ovat
vanhentuneet ja käyneet tehottomiksi: sosiaalisen tendenssidraaman
perinteellisestä, rehellisestä, uhrautuvasta alaluokan piiriin
kuuluvasta jalosta tytöstä, jonka ylempisäätyinen kirjailijarakastaja
hylkää onnensa kynnyksellä vain kerran nähtyään ns. vampyyrinaisen;
tytön veljestä, jolla ei ole muuta tehtävää kuin esittää turmeltuneen
porvariston vastapainoksi ns. "jaloa proletaaria", 1880-luvulle
kuuluvaa legendaolentoa, jonka polviluku alkaa Rousseausta; apotista,
joka ilmestyy odottamatta ja tarpeettomasti saapuville ilmoittaakseen
käsi pystyssä, että draaman tapahtumat ovat "korkeampien voimien"
aiheuttamia; mainitusta vampyyrinaisesta, joka kiduttaa itseänsä ja
rakastajiansa luulotelluilla hirvittävillä rikoksilla; jne. Ensimmäisen
näytöksen taustasanoista, hautausmaan portissa olevasta lauseesta Ave
crux spes unica ("Terve, risti, ainoa toivo") loppuun saakka kirjailija
harjoittaa tahallista, kömpelöä suggestiota, joka ei kuitenkaan tehoa
kylmäveriseen katsojaan eikä voi luoda syvällisyyttä sinne, missä sitä
ei tosiasiassa ole.

Pääsiäinen (Påsk, 1901) kuuluu myös suggestiivisiin näytelmiin ja
onnistuukin aikaansaamaan tarkoittamansa lohduttoman ja epätoivoisen
tunnelman. Samaan tyyliin Strindberg sepitti myös satunäytelmänsä
Svanevit (1901), Juhannus (Midsommar, 1901) ja Kruunumorsian
(Kronbruden, 1902). Huomattavalla sijalla hänen tuotannossaan ovat
historialliset draamat: Folkungien tarina (Folkunga-sagan), Kustaa
Vaasa ja Erik XIV, kaikki 1899, ym. Historiallisuutta hän noudatti vain
milloin se sopi hänen tarkoituksiinsa; vuorosanat ilmaisevat enemmän
tekijää kuin niiden lausujia. Tekotapa on milloin naturalistinen,
milloin tahallisesti suggestiivinen. Kokonaistulos jää, huolimatta
vaikuttavista yksityiskohdista, jonkin verran epävarmaksi,
saavuttamatta milloinkaan täyttä voittoa.

Kaikki nämä uskonnollisen järkytyksen aiheuttamasta katumuksentunnosta
syntyneet tuotteet eivät kuitenkaan merkinneet sitä, että Strindbergin
rinnassa asuva peto olisi kuollut. Päinvastoin se heräsi, kun
katumuksen paine oli taiteellisen purkautumisen johdosta alkanut
hellittää, ja sai Strindbergin palaamaan sairaalloiseen entisyyteensä.
Tuloksena oli näytelmä Kuolintanssi (Dödsdansen, 1901), jossa
Strindberg täysin vanhan naisvihansa vallassa kuvaa avioliittoa
sukupuolien välisenä taisteluna, ja romaanit Goottilaiset huoneet
(Götiska rummen, 1904) ja Mustia lippuja (Svarta fanor, 1907).
Edellisessä Strindbsrg tekee "kristillisen vapaa-ajattelijan" kannalta
vihan täyttämää tiliä aikalaistensa kanssa, häväisten ruotsalaisten
kaikkia kansallisia arvoja ja ihanteita. Jälkimmäinen on lähinnä Uuden
valtakunnan laatuinen häväistyskirja, täynnä järjettömiä syytöksiä
kaikkia ystäviä ja kannattajiakin kohtaan. Esteettisenä arvona ei voi
pitää sitä, että mielipuolisen vihan voima joskus tuntuu vaikuttavalta.
Mutta huolimatta näistä purkauksista ja monista oudostuttavista, mm.
fantastista kielitutkimusta (Maailmankielien juuret – Världspråkens
rötter, 1911) koskevista, sielunsairautta ilmaisevista teoksista, joita
vielä julkaisi, runouden liekki ei sammunut, vaan tuikahti joskus
palamaan. Todistuksena siitä on mysteriodraama Suuri maantie (Stora
landsvägen, 1909). Hänen tuotantonsa laajuus ilmenee siitä, että hänen
kootut teoksensa (1912-1920) käsittävät 55 sidettä.

Strindberg oli v. 1901-1905 avioliitossa näyttelijätär Harriet Bossen
kanssa. 1907 hän perusti Tukholmaan ns. Intiimin teatterin saadakseen
omat näytelmänsä esitetyksi niinkuin halusi. 1912 hänelle koottiin
kansallislahja. August Strindberg kuoli Tukholmassa toukok. 14 p. 1912.

Strindbergiä on verrattu primitiiviseen alkuihmiseen, joka on
atavistisena ilmiönä syntynyt kulttuuriyhteiskunnan keskuuteen ja
joutuu sen kanssa auttamattomasti ristiriitaan, Calibaniin, josta on
tullut runoilija. Kun ei ole täsmällistä tietoa siitä, minkälainen
tuollainen alkuihminen on ollut, tämä vertailu ei ole valaiseva.
Kirjallisuuden alalla on sen sijaan vaikuttanut eräs "luonnonihminen",
joka tunnetaan niin tarkoin kuin se yleensä on mahdollista ja tulee
heti mieleen etsittäessä Strindbergille vertauskohtaa. Tämä on
Rousseau, joka oli kuten tiedämme yhteen aikaan Strindbergin
mielikirjailija. Sielun skitsoidisen sairauden, itsekeskeisyyden ja
vainomielteiden puolesta he edustavat samaa tyyppiä, mistä johtuu, että
heidän henkinen elämänsä on yleensä samanlaatuista. Tunnuksena on aina
"minä" muun maailman vastakohtana. Heidän täytyy vihata ympäristöänsä
ja yhteiskuntaa, koska kuvittelevat olevansa niiden vainoamia;
samoin he päätyvät vihaamaan ystäviään ja osoittamaan heille
kiittämättömyyttä, koska epäilevät heidän koettavan saada heitä
valtaansa hyvyydellä; vainomielteet saavat heidät erikoisesti
turvautumaan naisiin, koska näiden äidillisyys tuottaa rauhantunnetta,
mikä kuitenkin pian muuttuu epäilykseksi ja vihaksi. Tämä vihasuhde
ympäristöön on heissä muuttumaton perusominaisuus. On yhdentekevää,
sanoiko Strindberg itseään anarkistiksi, sosialistiksi,
nietzscheläiseksi tai katoliseksi mystikoksi, sillä nämä ovat vain
hänen perusvihansa eri nimiä; tästä johtuu, että hän saattoi niin
helposti "muuttaa mielipiteitä", koska ei tosiasiassa tehnyt sitä
milloinkaan. Itsekeskeisyys ilmenee molemmissa samalla tavalla:
toisaalta alemmuudentunteena, joka saa heidät kerskaamaan muka
alhaisella sukuperällään, toisaalta tämän aiheuttamana
vastavaikutuksena eli pyrkimyksenä voittamaan suurimmatkin nerot ja
sitä tietä ansaitsemaan aateliskirjaa. Tästä johtuvat Rousseaun monet
erikoisharrastukset ja Strindbergin kielitutkimus ja muu
mukatieteellinen humbugi – heidän koko yleisasenteensa, jolla he
koettivat naamioida sairasta, kateellista sieluansa, – sammumaton
kunnianhimonsa, jolle olo alituisena puheenaiheena on henkisen
hyvinvoinnin ehto. Tämä sensaation halu ajoi heidät niin pitkälle, että
he paljastivat yksityiselämänsä iljettävimmätkin puolet, nauttien
luonnonvastaisella tavalla tästä häveliäisyytensä rikkomisesta ja
julkisesta raadollisuudestansa. Se, että heidät tämän johdosta
asetetaan imartelevasti Augustinuksen rinnalle "suurten tunnustajien"
joukkoon, on tietenkin normaalissa mielessä ajateltuna vähemmän
asiallista.

Itsekeskeisyys ja vainomielteet ovat määrääviä tekijöitä tyypin
kirjallisessa tuotannossa. Ulkokohtainen, puolueeton elämän tarkastelu
ja siinä vallitsevien lakien tutkiminen on sille mahdotonta, koska se
edellyttää itsensä unohtamista. Rousseau ja Strindberg kuuluvat siihen
kirjailijalajiin, joka voi toimia vain syntiensä tunnustajana. Heidän
tuotantonsa on vain osa heidän sairaalloisesta itsepaljastushalustaan.
Vaikka onkin epäilyttävää, onnistuuko kenenkään luodata omaa sieluaan
ja eritellä tekojensa syitä – tieteellisemmin, objektiivisemmin sen
sittenkin voinee tehdä toisen sieluun nähden, mikä olisi syytä muistaa
arvosteltaessa psykoanalyyttistä kirjallisuutta –, purkautuu tämän
kautta kuitenkin näkyviin niin paljon kaikille yhteistä
inhimillisyyttä, että tulos vaikuttaa meihin voimakkaasti, suunnilleen
samalla tavalla kuin yhteisen salaisen rikoksen äkillinen ilmitulo.
Tähän perustuu tunnustuskirjallisuuden merkitys: se on varoittava
esimerkki, tien viereen pystytetty hirsipuu, katolisen kirkon kaamea
rippituoli. Siitä ilmenee vain kärsimystensä ja raadollisuutensa
pateettinen kuuluville-parkuja, mutta ei voimakasta, aktiivista,
määrätietoista siveellistä tahtoa, joka taistellen raivaa tietänsä
ihanteitaan kohti. Ibsen ja Bjørnson olivat tyypillisiä siveellisiä
tahtoihmisiä, jotka unohtaen itsensä työskentelivät muiden hyväksi;
Rousseau ja Strindberg olivat tyypillisesti itseensä käpertyneitä
luulokärsijöitä, joiden työ on koitunut yhteiseksi hyväksi vain sikäli
kuin se on sisältänyt tosi-inhimillisyyttä ja itsensä unohtanutta
elämän myönteisyyttä.

Tältä kannalta ajatellen Strindbergin tuotannosta putoaa pois suurin
osa ja jäljelle jää väin hemsöläis- ja tschandalaproosa sekä sarja
näytelmiä. Näiden arvo on taas niin suuri, että Strindberg voidaan
niiden perusteella määritellä Ruotsin verettömän jälkiromantiikan
lopettajaksi ja realismin aloittajaksi, Ruotsin suurimmaksi
draamakirjailijaksi ja mannermaan naturalistisen draaman uudistajaksi.

4

Belgialainen draamarunoilija Maurice Maeterlinck, jonka nimi on
esityksessämme joskus mainittu, on symbolistisen draaman varsinainen
luoja ja vaikuttanut sellaisena Euroopan näytelmärunouteen.

Maeterlinck syntyi Gentissä 1862 vanhasta flaamilaisesta perheestä,
veressään keskiajan mystikkojen perintöä. Koulunkäynti jesuiittain
johtamassa opistossa painoi uskonnon merkityksen syvälle hänen
mieleensä. 1885 hän alkoi opiskella lakia Gentin yliopistossa.
Seuraavana vuonna hän matkusti Parisiin, jossa tutustui symbolisteihin
ja kiintyi heidän periaatteisiinsa ja runouteensa. Tämä heräte sai
hänet antautumaan kirjailijaksi. Hänen nuoruustuotannostaan on
mainittava viisinäytöksinen tragedia Ruhtinatar Maleina (La Princesse
M., 1890), jota painettiin vain 30 kpl. ja jonka Octave Mirbeau julisti
Figarossa suuren runoilijan tuotteeksi. Yksinkertaisin, koruttomin
mutta voimakkaasti suggestiivisin keinoin – esikuvana flaamilaisen
Charles van Lerberghen draama Nuuskijat (Les Flaireurs, 1889) –
Maeterlinck osasi luoda siihen ahdistavan kauhutunnelman, joka
jännittää ja koskee hermoihin. Tätä suggestiivista tyyliä hän noudatti
seuraavissakin draamoissaan – jatkaaksemme hänen näytelmätuotantonsa
esittelyä – Kutsumattomassa (L'Intruse, 1890), Sokeissa (Les Aveugles,
1890), Pelléas ja Mélisandessa (1892, Paolon ja Francescan aihe,
Sibeliuksen näyttämömusiikki, Debussyn ooppera), sarjassa Kolme pientä
nukkenäytelmää (Trois petits drames pour marionnettes, 1894), idyllissä
Aglavain ja Sélysette (1896) ym. Kirjailija antaa katsojan ymmärtää,
että tuonpuoleisuuden tutkimattomat voimat (Strindbergin "mahdit" –
makterna) hallitsevat ihmisiä, joiden toiminta ja sanat ovat vain
niiden heijastusta. Näyttämöllä tulevat näin ollen tärkeiksi tekijöiksi
vaikeneminen, asennot, jännittynyt, kiihkeä odotus. Vuorosanat ovat
usein vain änkytystä ja keskustelu kiusallista toistamista.
Hallusinaatiolla on keskeinen tehtävä ja mystilliset merkit herättävät
pelkääviä aavistuksia. Yliluonnollisuudet ja melodramaattiset
voimavaikutelmat vielä lisäävät suggestiivista tehoa, joka toisissa
perustuu kuoleman, toisissa rakkauden kohtalokkuuteen. Tultuaan paljon
käytännön opettamana huomaamaan, että tällainen rakenne oli ahdas ja
runoilijan aatteellista ja teknillistä vapautta rajoittava Maeterlinck
alkoi sepittää draamoja enemmän perinteelliseen tapaan (Sisar Beatrice
– Soeur Beatrice, 1901). Tämän suunnan tunnetuimpia on Suomessakin
esitetty Monna Vanna (1902).

Pisaa piirittävien firenzeläisten päällikkö Prinzivalli ilmoittaa
lopettavansa sodan ja lähettävänsä pisalaisille ruokavaroja, jos
pisalaisten päällikön Colonnan puoliso Giovanna (Monna Vanna) tulisi
vain viittaan verhoutuneena hänen luokseen viettääkseen yhden yön hänen
kanssaan. Huolimatta miehensä kiellosta Monna Vanna päättää uhrautua
kaupungin pelastamiseksi. Prinzivalli on kuitenkin rakastanut häntä
nuoruudesta saakka eikä ole ajatellut himon alhaista tyydytystä. He
viettävät yön keskustellen. Kun Firenzen lähettiläs aamulla ilmoittaa,
että rynnäkkö on – päinvastoin kuin Prinzivalli oli luvannut – heti
aloitettava, tämä joutuu vaikeaan asemaan ja seuraa Monna Vannaa
Pisaan. Täällä hänen puolisonsa ei usko hänen palanneen koskemattomana
ja vannoo mustasukkaisena säästävänsä heidät molemmat, jos Monna Vanna
vain sanoisi totuuden. Mutta kun tämä uudelleen vakuuttaa palanneensa
koskemattomana, Colonna ei taaskaan usko häntä, vaan käskee vangita
Prinzivallin. Pelastaakseen tämän hengen Monna Vanna silloin sanoo
kuuluneensa hänelle ja vaatii hänet omaksi vangikseen voidakseen kostaa
häpeänsä. Tähän suostutaan, Prinzivalli vangitaan ja tyrmän avain
luovutetaan Monna Vannalle.

Tämä vaikuttava, kaunis renessanssidraama on kirjoitettu rytmillisellä,
runollisella proosalla, noudattamalla tarkoin ranskalais-klassillisen,
lähinnä racinelaisen näytelmän perinnettä. Ristiriita ja sen ratkaisu
tapahtuvat tärkeimmältä osalta Monna Vannan sydämessä, jossa ensin
taistelevat velvollisuus puolisoa ja kotikaupunkia kohtaan sekä sitten
pyrkimys saada puoliso vakuutetuksi siitä, että oli palannut kunnia
eheänä, ja vieraaseen päällikköön kohdistuva vähitellen syntyvä
rakkaus. Näytelmän loppu, joka antaa aihetta monensuuntaisiin
otaksumisiin, on symbolistiselle taiteelle kuvaava.

Maeterlinck ei kuitenkaan sitonut itseään tähän perinteelliseen
tyyliin, vaan palasi symbolismiin saturunouden tietä. Joyselle (1903)
on bretagnelainen (II, s. 219, 222) keiju, jonka taikuri Merlin asettaa
koville koetuksille ennenkuin hyväksyy hänet poikansa Lancéorin
puolisoksi. Siinä on Kesäyön unelman tunnelmaa. Lintu sininen (L'Oiseau
Bleu, 1909, suomentanut Juhani Aho) esitettiin ensimmäisen kerran
(1908) venäjäksi Moskovan taiteellisessa teatterissa ja tuli sitten
tunnetuksi kaikissa sivistysmaissa.

Lintu sininen on todennäköisesti syntynyt Barrien Peter Pan-näytelmän
(s. 113) antamasta herätteestä ja perustuu kreivitär Aulnoyn satuun
(IV, s. 152) puunhakkaajan mökistä, jossa lapset Tiltil ja Mitil
jouluyönä uneksivat ihmeellisen unen siitä, miten haltiatar, jonka
tytär oli sairas, saapui heidän luotaan etsimään Sinistä lintua, joka
yksin kykenisi parantamaan hänen tyttärensä, ja miten hän lähettää
Tiltilin ja Mitilin sijastansa etsintäretkelle. Käydään haltiattaren
linnassa, Muistojen maassa, Yön palatsissa, Metsässä, Hautausmaalla,
Ilon ja onnen puutarhassa ja Tulevaisuuden valtakunnassa, löytämättä
kuitenkaan sellaista Sinistä lintua, joka olisi elänyt tai pitänyt
värinsä, kun se pistettiin häkkiin. Herättyään Tiltil antoi sinisen
kyyhkysensä naapurin vaimon pienelle sairaalle tyttärelle, joka tuli
siitä ilosta terveeksi. Sininen lintu on sama kuin Onnen lintu. Siihen
varsinaiseen todellisuuteen, joka asuu olevaisuuden taustalla, voimme
päästä joskus unen kautta.

Maria Magdalena (1913) on kristillisaiheinen, Stilemonden pormestari
(1918) maailmansotaa ja Belgian kohtaloa kuvaava draama. Maeterlinckin
näytelmätuotanto jatkui virkeänä vielä 1920-luvulla.

Nuoruudessaan Maeterlinck oli ajatellut lyyrikon uraa ja julkaissutkin
esikoisteoksenaan runoja (Kasvihuoneita – Serres chaudes, 1889) sekä
sittemmin Kaksitoista laulua (Douze chansons, 1896). Kansanomaisen
lyriikan koruttomiin sakeisiin ja kuviin hän osasi sisällyttää mitä
herkintä ja vihjailevinta symbolismia. Tämä hienon filosofian
ilmaiseminen melkein lapsenomaisella tavalla aikaansaa juuri
sisällyksen ja muodon vastakohtaisuudella harvinaisen syvällisen ja
runollisen tunnelman.

Sekä runoissaan että näytelmissään Maeterlinck pyrkii aina ilmaisemaan
filosofiaansa, käsitystänsä olevaisuudesta, sitä, jota on tulkinnut
lukuisissa varsinaisesti filosofisissa teoksissaan (Köyhäin aarteet –
Le Trésor des humbles, 1896; Viisaus ja kohtalo – La sagesse et la
destinée, 1898; Haudattu temppeli – Le Temple enseveli, 1902; Kuolema
– La Mort, 1913, kaikki suomennettuja). Se ei ole täysin itsenäistä,
sillä siinä on osuutensa Ruysbroeckin (II, s. 159), Guyonin (IV, s.
25), Emersonin ja Novaliin mystiikalla, mutta se on ajateltua uudelleen
ja syntetisoitua eheästi ja omintakeisesti. Maeterlinck on stoalainen
siveellisen elämän, ahkeruuden ja hyvyyden apostoli. Symbolistina hän
käsittää olevaisuuden vain kuvaksi, jonka takana asuu varsinainen
todellisuus. Tämän omistamiseen hän koettaa filosofiassaan ihmisiä
johdattaa. Viehättävästi hän on ilmaissut kirjailijakykynsä
luonnontieteellis-filosofisissa teoksissaan Mehiläisten elämä (La Vie
des abeilles, 1901, suomennettu), Kukkien äly (L'Intelligence des
fleurs, 1907), Termiittien elämä (La Vie des termites, 1927),
Muurahaisten elämä (La Vie des fourmis, 1930) ja Lasihämähäkki
(L'Arraignée de verre, 1932). V. 1912 hänelle annettiin Nobel-palkinto
"hänen monipuolisen kirjallisen toimintansa ja erikoisesti hänen
draamaluomustensa vuoksi, joiden ansiona on mielikuvituksen voima ja
runollinen ihanteellisuus, mikä ilmaisee – väliin satunäytelmän hunnun
lävitse – syvää henkisyyden oivallusta ja miellyttää lukijan tunnetta
ja aavistusta".

IV. LYRIIKKA JA EPIIKKA.

1. Ranska.

1

Ranskan lyyrikoista käsittelimme viimeksi Vignyn, Musset'n ja Gautier'n
(V, s. 273-278). Silmäys esitykseemme osoittaa meillä olleen elävän
tunnon siitä, että romantiikka oli heidän tuotannossaan jo muuttunutta:
Musset'llä kapinassa sitä vastaan, Vignyllä ja Gautier'lla harkitusti
omaa persoonallisuutta salaavaa, objektiivisesti toteavaa, realistista.
Romantiikan väljyys, sen alkuperäinen luonne taisteluna ahdasta
klassillisuutta vastaan, salli kuten tiedämme muuttumisen tapahtua
vähitellen, luontevana kehityksenä, jota ei entisyydestä erottanut
jyrkkä raja. Tämän ilmiön ensimmäisiä toteuttajia lyriikan alalla
olivat Baudelaire ja Banville.

Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) syntyi Parisissa hyvässä
asemassa olevan virkamiehen ja harrastelijamaalarin poikana, menetti
isänsä 6-vuotiaana ja sai isäpuoleksi everstiluutnantin, jota oppi
sydämestään vihaamaan. Suoritettuaan koulunkäyntinsä hän päätti
antautua kirjailijaksi ja vietti vuodet 1839-1841 tavalla, joka sai
hänen holhoojansa toimittamaan hänet pois Parisista. Oltuaan matkoilla
Indiassa saakka hän palasi lähes vuoden kuluttua Parisiin ja ollen nyt
täysikäinen sai omaisuutensa haltuunsa. Kun tämä uhkasi pian loppua,
perhe haki hänet holhouksen alaiseksi. Hän herätti huomiota
radikaaleilla mielipiteillään ja innostui 1848:n vallankumouksen
aatteisiin, mutta tämä oli ohimenevää, sillä hän oli pohjaltaan
katolinen aristokraatti. Runojansa hän sepitti hitaasti ja hioi kauan;
hänen kuuluisa ja ainoa kokoelmansa Pahan kukkia (Fleurs du Mal)
ilmestyi 1857 eli samana vuonna kuin Rouva Bovary. Sekä hän että
kustantaja ja kirjanpainaja haastettiin oikeuteen hyvien tapojen
rikkomisesta ja kokoelman eräät runot kiellettiin. Toinen puhdistettu
mutta muuten lisätty painos ilmestyi 1861. Kielletyt runot julkaistiin
Brysselissä nimellä Hylkytavaraa (Les Épaves, 1866). Baudelaire oli jo
nuorena oppinut englantia ja perehtynyt Englannin kauhuromantiikkaan,
mm. Lewisin irstaaseen Munkkiin (IV, s. 389). 1846-1847 hän luki Poen
teokset ja todeten löytäneensä sukulaissielun ryhtyi kääntämään niitä.
Walt Whitmannin Ruohon lehtiä, joka sisälsi samaa synnin ihailua kuin
Baudelairen teos, oli ilmestynyt jo 1855. Raha-asiat huononivat
kokonaan; hänen värillinen rakastajattarensa maksoi paljon ja tuotti
surua paheellisuudellaan; oopium ja hänen paettuaan 1864 Brysseliin
alkoholi tulivat yhä välttämättömämmiksi lamautuvan hermoston
kiihoittimiksi. Lopputulos: paralysia, vei hänet mielisairaalaan, jossa
kuolema seurasi parin vuoden kuluttua.

Baudelaire ymmärsi, että romantiikan persoonallinen tunnustuslyriikka
oli menettänyt tehonsa, ja tahtoi saavuttaa runoilijavoiton
tavallisuudesta poikkeavalla aiheistolla. Tämän hän valitsi Parisin
boheemielämästä, jonka kuvasi sellaiseksi, mikä se todellisuudessa
olikin eli paheellisuuden, irstaisuuden ja ilottoman synnin maailmaksi
– toisin kuin Murger romaanissaan Boheemielämää, jossa tuo maailma
esiintyy nuoruusromantiikan sovittavassa, hilpeässä valaistuksessa.
Baudelaire runoilee ikävästä. Hän tuntee aivojensa sairastuneen,
kuvittelee jonkinlaisen hirviön kalvavan sieluaan ja näkee murheellisia
näkyjä, Spleen-runossa hän sanoo pitkien ruumissaattojen kulkevan
sielussaan ilman tamburiinia ja musiikkia; masennettu Toivo itkee ja
julma hirmuvaltias Epätoivo peittää hänen painuneen päänsä mustalla
verhollaan. Hän miettii ihmissuvun kurjuutta ja häpeällistä
alennustilaa, jota kuvaa kyynillisen alastomasti (Murhaajan viini – Le
vin de l'assassin). Hän tutkii kaikkea, mikä on outoa ja mystillistä,
yksinpä sitä arvoituksellisuutta, jota kissan olemukseen saattaa sanoa
sisältyvän (Kissa, Kissat – Le Chat, Les Chats). Mutta enemmän kuin
mitään muuta aihetta hän hautoi kuoleman-ajatusta, joka seurasi häntä
kuin haamu ja sai hänen kokoelmassaan oman osastonsa. Tällöin hän tuo
mieleen Villonin, mutta ei ole kuten tämä vaikuttava katoavaisuuden
runoilija, jota kohtaan tunnemme osanottoa ja kunnioitusta, vaan
vastenmielinen, luotaantyöntävä. Senkin runouden ikivanhan
perusaatteen, että kauneus on katoavaista, jonka renessanssi,
esimerkiksi Ronsard ja Du Bellay, sekä esittivät hienosti että tekivät
lohdulliseksi viittaamalla katoamattomaan ikikauneuteen, Baudelaire
ilmaisee vastenmielisyyttä herättävällä tavalla (Haaska – Une
Charogne). Hymni kauneudelle (Ransk. kult. k-, s. 548) osoittaa hänen
ehdoitta omaksuneen Gautier'n taidetta-taiteen-vuoksi-teorian, vieläpä
siten, että hän näkee kauneuden erikoisesti rikoksen ja siunauksen
sekoituksena, tuhon ja riemun kylväjänä, samana aina, olipa se Jumalan
tai Saatanan viesti, eli siis ilmiönä, joka on kokonaan siveellisyyden
ulkopuolella. Valaisevaa on verrata tätä runoa Du Bellayn sonettiin
kauneudesta (III, s. 180) ja Shelleyn Hymniin sisäiselle kauneudelle
(Engl. kult. k., s. 469) sekä todeta, kuinka erilainen niistä ilmenevä
kauneuskäsitys on: ensiksimainitussa kuten sanottu siveellisyyden
ulkopuolella, siihen ollenkaan kuulumatta, molemmissa jälkimmäisissä
täydellisenä siveellisyytenä.

Pahan kukat olisivat herättäneet vain inhoa, ellei Baudelaire olisi
kyennyt antamaan niille kauneuden sävyä ja hänellä ollut herkkää
runollista mielikuvitusta. Usein hänen runonsa ovat vertauskuvallisia,
symbolistisia (Albatrossi), raivaten tietä tällä nimellä tunnetulle
realismin ja naturalismin sekä työtoverille että romanttiselle
vastavirtaukselle. Vertauskuvallisuuden hän ulotti pitemmälle kuin on
tavallista: esim. tuoksujen, värien ja äänien toisinaan vastaavaksi
keskinäiseksi sukulaisuudeksi. Raikas tuoksu on kuin lapsen puhdas iho,
oboen sävel tai tasangon vihreys (Vastaavaisuuksia – Correspondances).

Tämä kimppu sairaita kukkia, joka on lähtöisin sielun pimentopuolelta,
osoitti romantiikan rappeutuneen, häveliäisyyden kadonneen ja
kyynillisen elostelijarealismin herättäneen kiintoisaa huomiota.

Baudelaire oli kuten sanottu tarkka muodon sepitsemisessä ja omisti
kokoelmansa Gautier'lle ilmaisten sitenkin kannattavansa tämän
taideteoriaa. Gautier'n oppilas oli myös Banville.

Theodore de Banville (1823-1891) oli meriväen kapteenin poika
Moulinsista, kävi koulunsa Parisissa ja antautui heti kirjailijaksi.
Ensimmäinen runokokoelma Karyatidit (Les Cariatides) ilmestyi 1842,
toinen, Stalaktiitit (Les Stalactites, 1846); molemmat olivat antiikin
innoittamia. Pienoisoodit (Odelettes, 1857) ja Nuorallatanssijan
oodit, 1857, ovat vapautuneemman mielikuvituksen tuotteita;
Maanpakolaiset (Les Exilés, 1867) ovat melankoolisia, siveellistä
yksinäisyydentunnetta ilmaisevia runoja. Myöhemmin Banville tuli
tunnetuksi näytelmäin ja proosaveistelmien (Camées) sepittäjänä
saavuttamatta kuitenkaan näillä aloilla merkittävämpiä. 1872 hän
julkaisi Pienen tutkimuksen ranskalaisesta säetaiteesta (Petit traité
de versification française) ja 1873 Kuusineljättä iloista ballaadia
(Trentesix ballades joyeuses).

Banville on mainittava ei runollis-aatteellisen lahjakkuutensa vaan sen
mestaruuden vuoksi, jolla hän käveli "runouden sirkuksessa" muodon
ohuintakin nuoraa pitkin leikkien säkeillä ja soinnuilla kuin ilveilijä
palloillaan. Loistavasti hän uudisti Ranskan vanhan taiturimaisen
ballaadin (II, s. 290) ja muitakin keskiajan runouden muotoja (II, s.
286). Banville on syypää sen taiturimaisuuden harrastajain usein
esittämän ja kannattaman pintapuolisen käsityksen syntyyn, että muoto
on taiteessa riittävä päämäärä. Kun sellainenkin "runoilija", jonka pää
on tyhjä, voi saavuttaa suuren kätevyyden ulkonaisen muodon
sepitsemisessä, on selityksittä selvää, minkä arvoinen tällainen
väite on.

2

Nämä pohjaltaan niin erilaiset runoilijat edustavat kuvaavasti niitä
runouskäsityksiä, jotka olivat vallitsevina Parisissa tultaessa
1860-luvun puoliväliin. Silloin, vuosina 1866, 1871 ja 1876, Lemerren
kustannusliike julkaisi kolme runoantologiaa nimeltä Aikamme Parnassos
(Le Parnasse contemporain), joihin sisältyi mm. Leconte de Lislen,
Hérédian, Prudhommen, Coppéen, Mallarmén, Verlainen ym. runoja.
Antologian nimen johdosta heitä ruvettiin sanomaan "parnassolaisiksi".
Yksilöllisistä eroavaisuuksista huolimatta parnassolaisten voi sanoa
kannattaneen seuraavia periaatteita:

Päinvastoin kuin romantikot he eivät tahtoneet luovuttaa sydäntänsä
yleisön laitumeksi. Lisle sanoi: "Sydämen tuskien ja sen ei vähemmän
katkerien intohimojen paljastaminen osoittaa turhamaisuutta ja
tahallista alistumista häpeään". Baudelairen esimerkki osoitti, mihin
outouksiin paljastuslyriikka saattoi johtaa, kun taas Vignyn
jälkeenjääneiden runojen ilmestyminen (1864) päinvastoin viittasi
siihen, miten korkean asteen vakava objektiivinen runous voi saavuttaa.
Parnassolaiset eivät kieltäneet persoonallisten tunteiden ilmaisemista,
mutta tämä ei ole oleellisinta heidän runoudessaan; silloin kun he
paljastivat tunteitaan, he tekivät sen häveliäästi, pitäen tärkeämpänä
niiden asiallista erittelyä kuin levittämistä näytteille.

Lyyrillisen ja tunteellisen innoituksen sijaan parnassolaiset asettivat
tieteellisyyden ja älyllisyyden. Esimerkiksi he vaativat, että luontoon
oli harrastuttava ja tunnestauduttava siinä itsessään asuvien
ominaisuuksien eikä vain sen vaikutuksen vuoksi, mikä sillä saattoi
olla meihin. Maisema ei ole vain sieluntila, vaan tosiasia
sellaisenaan, meistä riippumatta. Menneisyys ei ole, kuten romantikot,
vieläpä Hugo sen käsittivät, vain häipyvä mielikuva, vaan se voidaan
uudentaa historian osoitusten mukaan. Olevaisuuden ikuisuuspulmia on
tutkittava järjestelmällisesti ja tieteellisesti, tyytymättä vain
niiden aiheuttamaan tuskan ja epätoivon väristykseen. Runouden on
osallistuttava ajan tieteeseen huomioidensa, oppineisuutensa ja
filosofiansa kautta eli kuten Leconte de Lisle sanoi jo 1852: "Taiteen
ja tieteen, jotka ovat olleet kauan erillään älyn erisuuntaisten
ponnistusten vuoksi, tulee koettaa päästä läheiseen yhteyteen
keskenään, vieläpä sekaantua toisiinsa".

Runoilija eroaa tiedemiehestä siinä, että hän etsii samalla kertaa
kaunista ja totta. "Kuolema voi hajoittaa vapisevat maailmat, mutta
Kauneus liekehtii ja kaikki syntyy sen kautta uudelleen, niin että
maailmat jälleen pyörivät sen valkoisten jalkojen juuressa", unelmoi
Leconte de Lisle haltioituneena Hypatia-runossaan. Romantikot olivat
usein, Hugota, Vignytä ja Gautier'ta lukuunottamatta, muodon suhteen
välinpitämättömiä. Parnassolaiset taas kohdistivat muotoon mitä
suurinta huolta, ollen siinä kohdassa yksimielisiä. Sully Prudhomme
kertoo Runollisen testamenttinsa (Testament poétique) johdannossa:
"Leconte de Lislen luona pidetyissä kokouksissa opin ensimmäisen kerran
täysin ymmärtämään, minkälainen on hyvin tehty säe. Tajusin tässä
koulussa, että siihen kuuluvat yhtä oikeutettuina sointujen
täyteläisyys ja sanonnan järkevyys. Vain runoilijat voivat täysin
oivaltaa, kuinka tärkeä on se plastillisuuden so. puhtaan musikaalisen
kauneuden vaatimus, jonka parnassolaiset asettavat säkeilleen". Tämä
muodon palvonta oli parnassolaisille tunnusmerkillistä.

Näin pääsi lyriikan alalla vallitsevaksi suunta, joka on teorialtaan ja
tuloksiltaan sama kuin Flaubertin realismi. Ja katsottuna laajempaa
historiallista taustaa vastaan se osoittautuu Boileaun klassillisen
hengen uusiutumaksi.

Charles Marie René Leconte de Lisle (1818-1894) syntyi
Reunion-saarella sotilaslääkärin poikana. Isä aikoi hänestä liikemiestä
ja antoi hänen siinä tarkoituksessa matkustella mm. Indiassa. Jo
lapsuudessa täten tropiikin rehevyys ja väriloisto painui tulevan
runoilijan mielikuvitukseen. 1846 Leconte de Lisle asettui
lopullisesti Parisiin. Hän liittyi fourièristeihin ja avusti heidän
Phalange-lehteaàn. 1848 hän kirjoitti kansalliskokoukselle kreolien
puolesta kirjelmän, jossa lausuttiin kiitos orjuuden poistamisen
johdosta. Kyllästyen kuitenkin pian politiikkaan hän antautui kokonaan
runouden palvelukseen, teki oivallisia käännöksiä kreikasta ja kokosi
ympärilleen parven ihailevia samanmielisiä. Napoleon III antoi hänelle
apurahan ja tasavalta senaatin kirjastonhoitajan toimen. Hänet
valittiin Akatemiaan Hugon jälkeen 1884. Hänen teoksistaan mainittakoon
kokoelmat Antiikkisia runoja (Poèmes antiques, 1852), Barbaarisia
runoja (Poèmes barbares, 1862), jossa olevat Karhun kyyneleet (Les
larmes de l'Ours) ja Le Runoïa ilmaisevat Léuzon le Ducin
Kalevala-käännöksen vaikutusta [Gunnar Castrén: Leconte de Lisle.
Valvoja 1908, s. 138], ja Traagillisia runoja (Poèmes tragiques, 1884).

Leconte de Lislen runous on vakavaa, ankaraa, vain harvoin hymyn
häivähdyksen inhimillistämää. Sen tunnuksena on syvä pessimismi. Hän
muistelee usein rakkautta, jonka kuolema on katkaissut ja josta hänen
sieluunsa heijastuu hiukan "aamuruskon alakuloista ja suloista
kajastusta". Yleensä hänen sielussaan on vain pimeyttä ja epätoivoa;
samoin kuin Vigny hän kuulee vain kärsivän ihmiskunnan hätähuudot: "Oi
ihmisen tumma tuska, oi suruinen ja syvä ääni, kovempi kuin
olevaisuuden lukemattomat jyrähdykset, sielun huuto, mestatun sydämen
nyyhkytys, kuka voi kuulla sinua värisemättä rakkaudesta ja säälistä?"
(Ant. r., Bhagavat). Hän näkee luodun nousevan kapinaan luojaansa
vastaan: "Henkäykseni, oi muinaisen mudan Vatkaaja, herättää kerran
uhrisi eloon. Sinä käsket silloin: Jumaloi! Hän vastaa: En!" (Barb, r.,
Kain). Mutta päätymättä kuten Vigny stoalaisuuteen Leconte de Lisle
tahtoo kuten brahmalaiset tai filosofi Hartmann vaipua olemattomuuteen.
Suurin hyväntekijämme on kuolema, joka antaa meille levon ja jonka
kautta olemuksemme hajoaa ja hautautuu luonnon avaraan syliin.

Runoilija tuntee katkeruutta ja inhoa elämää ja aikaansa kohtaan; hänen
mielestään rappeutuneisuus ja barbaarisuus ovat vallanneet ihmishengen
Homeroksen, Aiskhyloksen ja Sophokleen jälkeen, jotka viimeiseksi
edustivat runouden elinvoimaa, täydellisyyttä ja sopusointuisuutta. Hän
muistelee muinaisuutta: rakastetun kauneuden maan, Hellaan, legendoja;
väkivaltaisia aikoja, jolloin ihmiskunnalla oli barbaarisuudestaan
huolimatta ainakin hurjaa jylhyyttä; ja Indiaa ja sen nirvanaa.

Nykyisyydestä häntä viehättää vain luonto: "Oi meret, oi metsät
miettiväiset, olevaisuuden pyhät äänet, teiltä olen saanut myötämieltä
vaikeina hetkinäni". Tropiikeista varsinkin hän on löytänyt luonnon
uhkeimmassa voimassaan ja rehevyydessään, ja on kuvannut sitä Bernardin
de Saint-Pierren väriloistoisuudella. Hän rakastaa enemmän voimaa kuin
suloa ja kuvaa mieluummin suuria peloittavia petoja kuin lauhkeita
eläimiä. Leconte de Lisle on mielikuvituksensa ja aiheidensa puolesta
romantikko, osoittaen taiteellaan, kuinka vaikeata rajankäynti
kirjallisuuden kahden pääsuunnan välillä yleensä on.

Hänen runoutensa pessimismi ja aiheiden eriskummallisuus eivät
ole omiaan lämmittämään sydäntämme. Mutta hänen ulkonainen
muototaituruutensa herättää ihailua. Varmemmin ja oppineemmin kuin Hugo
hän elävöitti menneet aikakaudet. Tunnontarkkuudessaan hän kirjoitti
esim. antiikin nimet ja sanat niiden alkuperäisessä asussa eikä niin
kuin ranskassa oli totuttu, mikä lisäsi todellisuussävyä. Kohteet hän
huomioi ja ilmaisi kaikin puolin niin sattuvasti, että maalari voisi
kadehtia sitä. Säkeissä on sanojen keskinäinen sointuisuus täydellinen,
niin että kuvat nousevat mielikuvitukseemme kuin musiikin saattelemina.
Näin Leconte de Lisien runot ovat kuin nuhteettomia marmoripatsaita,
joilta emme kyllä voi kieltää ihailuamme, mutta joista silti puuttuu
lämmittävää inhimillisyyttä eli juuri sitä, joka tekisi nuo patsaat
eläviksi.

Leconte de Lisien läheinen ystävä ja innokas kannattaja oli José Maria
de Hérédia (1842-1905), Kuubassa syntynyt kreolin ja ranskattaren
poika. Hän suoritti koulunkäyntinsä Parisissa, jonne asettui
vakinaisesti n. 1860, ja liittyi heti alusta parnassolaisiin. Vaikka
hänen tuotantonsa oli vähäinen – Castillon Uuden Espanjan
valloitushistorian ja pari muuta pienempää käännöstä, jokunen
tilapäisruno ja kauan käsikirjoituksena kierrellyt ja vasta 1893
julkaistu sonettikokoelma Voitonmerkkejä (Les Trophées) –, hänet
kuitenkin valittiin Akatemiaan (1894) juuri viimeksimainittujen
erikoisen taiteellisen arvon vuoksi. Hän kannatti mestarinsa
käsityksiä: "Tosi runous asuu luonnossa ja ihmiskunnassa, jotka ovat
ikuisia, mutta ei päivän yksilön sydämessä, oli hän vaikka miten
suuri". Mutta päinvastoin kuin mestarinsa, Hérédia ei ollut pessimisti.
Hänen sonettinsa, joilla hän elvytti Ranskassa tämän renessanssin
rakastaman runomuodon, sisältävät välähdyksiä Kreikasta, Roomasta,
renessanssista, itämailta ja tropiikeista, ja kykenevät neljällätoista
säkeellä elvyttämään kokonaisen aikakauden. Sonettien teho johtuu ei
vain yksityiskohtien huolellisesta hiomisesta vaan etenkin siitä, että
Hérédia osasi viimeisellä säkeellään avata lukijan mielikuvitukselle
avarat lentoalat.

Armand Sully-Prudhomme (1839-1907) näytti valmistuvan mieheksi, joka
aikoi toteuttaa Leconte de Lislen haaveileman tieteen ja runouden
yhdistämisen. Hän aloitti näet uransa tiede- ja käytännön miehenä, mm.
toimien jonkin aikaa insinöörinä Creuzot'n tehtaissa. Tuntien kuitenkin
olevansa taipumuksiltaan enemmän ajattelija kuin aktiivinen
työskentelijä hän yritti opiskella lakia, kunnes antautui runouden
palvelukseen. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat: Säkeitä ja runoja
(Stances et poèmes, 1865), Kokeita (Les Épreuves, 1866), Yksinäisyyksiä
(Les Solitudes, 1869), Turhia hellyyksiä (Les Vaines Tendresses, 1875),
Oikeus (La Justice, 1878) ja Onni (Le Bonheur, 1888). Akatemiaan hänet
valittiin 1881. Hän on kirjoittanut myös esteettisiä ja filosofisia
teoksia. Nobel-säätiön ensimmäinen kirjallisuuspalkinto annettiin
(1901) hänelle "tunnustukseksi hänen erinomaisista, vielä viime
vuosinakin osoittamistaan kirjailija-ansioista, ja erittäinkin hänen
korkeasta ihanteellisuudesta, taiteellisesta täysvalmiudesta ja sydämen
ja neron ominaisuuksien harvinaisesta yhtymisestä todistavasta
runoudestaan".

Leconte de Lislen vaikutuksen alaisena Prudhomme ensin kokeili
ulkonaisesti kuvaavalla runoudella, mutta totesi pian kykenevänsä
paremmin sielun maailman esittämiseen. Useimpien lukijainsa mieleen hän
on jäänyt Särkyneen maljakon (Le Vase brisé) eli siis salaisten
sielunsurujemme hienotunteisena, hellänä erittelijänä, joka tuntee
katoavat ilomme ja käsittämättömän alakuloisuutemme. "Kyynel,
surullinen laulu, kirjan yksi ainoa sana, pilvi kirkkaalla taivaalla
saa minut tuntemaan sydämessäni vanhat surut". Mutta tästä hiljaisesta
alakuloisuudesta huolimatta runoilija ei ole pessimisti, vaan
päinvastoin hänen sydäntänsä ilahduttaa rakkaus korkeisiin ihanteisiin.
Hän on niin "vanhanaikainen", että uskaltaa ilmoittaa palvovansa
hyvettä (Hyve – La Vertu), vaativansa yhteiskunnallisten
velvollisuuksien noudattamista ja rakastavansa isänmaata (La Patrie).
Oikeus-runoelman omistuskirjoituksessa hän lausui asettavansa runouden
tehtäväksi innostuksen herättämisen ajattelun kaikkia alueita kohtaan
ja kohosi metafysiikan piiriin siinä ja Onni-runoelmassaan.

Oikeus jakautuu "valvontavuoroihin", joissa Etsijä ja Ääni
keskustelevat, edellinen sonetein, jälkimmäinen neljin nelisäkeistöin.
Etsijä lähtee hakemaan oikeutta "ainoan soihdun eli tieteen valossa",
mutta ei löydä sitä maasta eikä taivaasta. Mutta vaikka järki
osoittautuu voimattomaksi, ei tie silti ole tukossa. Omatunto näet
kehoittaa "olemaan ihminen ja kunnioittamaan ihmistä". Oikeutta ei ole
myötämielen ulkopuolella, ja tätä taas kasvattavat omatunto ja tiede.
Oikeus on sydämen ja järjen yhtymistä, rakkautta, jota valistus johtaa.

Onni on muodoltaan draamallisempi. Faustus on löytänyt toisessa
elämässä Stellan, jota oli rakastanut. Hän olisi nyt ylen onnellinen,
ellei kiihkeästi haluaisi saada ratkaistuksi olevaisuuden arvoitusta.
Hän haastattelee filosofeja, mutta näiden vastaukset ovat
epätäydellisiä, ja oppineita, mutta näiden tiede pysähtyy rajattomuuden
kynnykselle, jonka takana piilee vastaus ikuiseen kysymykseemme. Hän
luopuisi etsimisestään ja tyytyisi osaansa, ellei pimeydestä kuuluisi
sinne syöstyn ihmiskunnan huokauksia. Silloin hän päättää lähteä
Stellan kanssa takaisin maahan viemään ihmiskunnalle totuutta.
Uhrautuessaan täten he löytävät täydellisen onnen.

Sully-Prudhomme on Ranskan filosofisen runouden uudistaja Voltairen ja
Chénier'n parhaiden perinteiden mukaan. Tällöin hän ei voinut välttyä
proosallisuuden kuivuudesta eikä opettavaisuudesta, jotka ovat aina
vaarana, kun on esim. selostettava filosofisia järjestelmiä. Tieteen
saavutuksia kuvatessaan hän joutui käyttämään perifrasista. Mutta
näiden heikkouksien ei ole annettava sumentaa sitä tosiasiaa, että
hänen mielikuvituksensa kohoaa toisinaan korkeaan, jylhään lentoon,
saavuttaen suuren runouden voittoja. Ja vaikka se ei kykenekään
kauttaaltaan ylevöittämään laajaa runoelmaa, se riittää täydelleen
lyhyeen runoon. Sully-Prudhomme muistetaan erikoisesti sydämen
runoilijana, ei sen myrskyisten intohimojen, vaan sen salaisten,
alistuneiden surujen tulkitsijana. Hän viehättää hienotunteisen,
lämpimän osanottonsa ja ihanteidensa ylevyyden vuoksi.

Parnassolaiset saattoivat sanoa, että Leconte de Lislen asiallista
kuvaustapaa voitiin sovittaa Parisin elämään vähintään yhtä hyvällä
menestyksellä kuin eksoottisiin maihin. Niinhän tekivät Sainte-Beuve
Joseph Deformen runoissa, Hugo Köyhissä ihmisissä ja naturalistit
romaaneissaan. Tällä alalla saavutti runoilijan mainetta Coppée (s.
195), jonka lukuisista kokoelmista tässä mainittakoon vain
Vaatimattomia ihmisiä (Les Humbles, 1872). Hän sepitti myös eepillisiä
runoelmia, joiden aiheet otti historian eri aikakausilta (Sanherib –
Sennachérib), ja eritteli sielunelämää Sully-Prudhommen tyyliin
(Sisimmyyksiä – Intimites). Ne tuntuvat kuitenkin vaivoin syntyneiltä,
vaikuttamatta aidoilta.

Coppée oli realisti, oikeammassa olossaan huomioidessaan Parisin elämää
kuin filosofoidessaan. Hänen aiheensa olivat niin arkipäiväisiä, että
niiden kohoaminen runouden piiriin riippui kokonaan siitä, riittikö
runoilijalla voimaa niiden tällaiseen muuntamiseen ja ylevöittämiseen.
Coppéella ei sitä aina riittänyt, vaan pujahteli hänen säkeidensä
joukkoon usein latteata proosaa.

3

Selville on käynyt, että parnassolaiset olivat runoutensa luomisessa
vaativaisia sekä muodon että sisällyksen täsmällisyyteen nähden, olipa
kysymys kuvauksesta tai erittelystä. Heidän runoutensa yleisleimana oli
näkemyksen tosioloisuus, joka vetosi enemmän järkeen kuin tunteisiin.
Kun nämä eivät kuitenkaan voineet jäädä runouden ulkopuolelle, syntyi
uusi ns. symbolistinen eli dekadenttinen suunta, jonka pyrkimyksenä
oli tunne-elämän ravitseminen omien erikoisten taidekeinojen kautta.

Hälisevä, yleisen huomion haluinen symbolistien ryhmä hylkäsi
parnassolaisten täsmällisen, kirkkaan, asiallisesti maalaavan
toteamuksen ja pyrki vaikuttamaan sanojen sekä väri- että varsinkin
niiden musikaalisen, soinnillisen arvon kautta. Symbolistit hylkäsivät
säännölliset runomitat ja sanojen tavalliset lauseopilliset yhteydet
voidakseen täysin vapaina suggeroida eli vihjaillen synnyttää
lukijoissaan omia haihtuvaisia mielteitään järjestämällä sanansa
keskinäisesti sointuviksi ryhmiksi. Kokoelmassaan Muinoin ja taannoin
(Jadis et naguère, 1885), runossa Runotaide (Art poétique), suunnan
kuuluisin runoilija Verlaine ilmaisi ohjelmansa seuraavasti:
"Musiikkia ennen kaikkea, ja siksi valitse ainutlaatuinen, epämääräinen
ja ilmaan haihtuvainen aihe, sillä me tarvitsemme enemmän vivahduksia,
ei väriä, ei mitään muuta kuin vivahduksia. Kuka voi kertoa
loppusoinnun tekemät vääryydet? Enemmän musiikkia ja pidä huolta siitä,
että säkeesi ovat siivitettyjä, että tunnetaan niiden lähtevän
sielusta, joka on matkalla toisia taivaita ja toisia rakkauksia
kohti". Tästä jo näkyy, että näiden runoilijain "symbolismi" oli
alleviivatessaan musikaalisuutta jonkin verran toista kuin Baudelairen
ajattelema sanoissa piilevä vertauskuvallisuus, esim. äänien ja värien
vastaavaisuus, ja toista kuin se symbolismi, jota olemme tavanneet
nimensä alkuperäistä merkitystä vastaavana esitys- ja suggestiokeinona
mm. Ibsenin, Hauptmannin ja Strindbergin draamoista. Verlainen
"symbolismi" oli musikaalisuusvaatimuksensa vuoksi enemmän mielikuva
kuin täsmällinen kirjallinen ohjelma; se antoi noudattajalleen suuren
yksilöllisen liikkumatilan ja johti käytännössä itselleen tuhoisaan
hämäryyteen.

Tunnetuimpia ranskalaisia symbolisteja olivat Rimbaud, Verlaine ja
Mallarmé sekä belgialainen Verhaeren.

Runoilija ja seikkailija Jean Arthur Rimbaud (1854-1891) syntyi
Charlevillessä, Ardenneilla, sittemmin perheensä luota karanneen
armeijan kapteenin poikana, sai ankaran kasvatuksen ja osoittautui
lapsesta saakka sisukkaaksi ja väkivaltaiseksi. Hän alkoi sepittää
runoja kymmenvuotiaana. Viisitoistavuotiaana hän riideltyään äitinsä
kanssa karkasi kotoaan, joutui irtolaisena Parisissa pidätetyksi ja
passitettiin kotiin. Muutaman päivän kuluttua hän karkasi taas, pääsi
Belgiaan ja eli täällä kulkurina nähden nälkää ja kirjoittaen runoja,
kunnes lopuksi palasi äitinsä luo. 1871 hän karkasi kolmannen kerran ja
eli Parisissa kurjuudessa, kunnes routa jälleen ajoi porsaan kotiin.
Mainittuna vuonna hän sepitti runon Humaltunut venhe (Le Bateau ivre),
jota nyt pidetään symbolismin ensimmäisenä, perustavana ilmiönä. Hän
lähetti sen Verlainelle, joka teki sen tunnetuksi kirjallisissa
piireissä ja pyysi häntä Parisiin. Täällä, Verlainen ja Banvillen
turvissa, kommunistien sotilaana, Rimbaud oleskelikin 1871-1872.
Kommunistien kukistuttua hän harhaili Verlainen kanssa Englannissa ja
Belgiassa, jossa 1873 julkaisi ainoan hänen omasta toimestaan painetun
teoksen, proosakuvauksen Kausi Helvetissä (Une Saison en Enfer). Siinä
hän kertoo peitetysti oudosta suhteestaan Verlaineen, joka yritti kaksi
kertaa murhata häntä Brysselissä. Toisella kerralla hän haavoittui
pahasti Verlainen revolverin kuulasta. Tuntien kaipuuta uuteen,
puhtaaseen elämään, Jumalan puoleen, kuten kirjassaan kertoo, Rimbaud
päätti lopettaa runoilun ja lähteä pois Euroopasta. Oleskeltuaan
vuoteen 1875 Stuttgartissa ja sen jälkeen jonkin aikaa työmiehenä
Italiassa hän palasi Parisiin. Saatuaan äidiltään vähän rahaa hän nyt
katosi 16 vuodeksi, seikkaillen, kuten sittemmin on saatu tietää,
hollantilaisena sotilaana ja karkurina Sundasaarilla, Sumatrassa ja
Javassa, kulkurina Euroopan suurkaupungeissa, työmiehenä Kyproksessa ja
Adenissa, ja kahvi-, hajuste-, norsunluu- ja kultakauppiaana
Abessiniassa, Harrarissa, josta pitäen teki laajoja liikematkoja
Sisä-Afrikkaan ja jossa Menelikin ystävänä otti osaa uuden Abessinian
muodostamiseen ja vaikutti Ranskan hyväksi Italiaa vastaan. 1891
polveen tullut vamma pakotti Rimbaud'n saapumaan kotimaahan hakemaan
apua, mikä kuitenkin tuli liian myöhään. Hän kuoli uskovaisena
kristittynä Marseillen sairaalassa. Luullen Rimbaud'n kuolleen Verlaine
oli julkaissut 1886 hänen runonsa nimellä Valoja (Les illuminations).
Vaikka ne herättivät suurta huomiota, ei asia joko näytä tulleen
Rimbaud'n tietoon tai aiheuttanut tämän puolelta mitään elonmerkkiä.
Hänen kuolemastaan ei kirjallinen maailma tiennyt. Charlevilleen
pystytettiin 1901 hänelle muistopatsas.

Rimbaud oli uusi Villon, samanlainen tähdenlento kuin sataa vuotta
varhaisempi Chatterton (IV, s. 457), erona vain se, että tämä oli
traagillisempi. Hänen runoilijakykynsä oli korkeata luokkaa, mutta
hänellä ei ollut vastustamatonta, koko elämäksi riittävää pakkoa
ilmaista tätä säkeinä, vaan hän muunsi sen kovien kokemusten
kyllästyttämänä toimintaromantiikaksi. Chatterton harhaili
mielikuvituksen avulla keskiajassa, Rimbaud boheemimaailmassa ja
eksoottisissa maissa. Mutta sekin, minkä tunnemme hänen työstään,
riittää pysyvän runoilijamaineen perustaksi. Varhaisimmissa
säkeistöissään, esim. Laakson nukkujassa (Dormeur du Val), hän on
vielä parnassolainen ulkonainen kuvaaja, mutta kehittyy pian yhä
herkemmäksi ääntiöiden musikaalisuuden kuuntelijaksi, niiden värin
tutkijaksi, ja sanoihin sen kautta liittyvän sävelen ja vihjaavan
rinnakkaismerkityksen toteajaksi, kunnes siirtyy täydelliseen
vertauskuvallisuuteen. Tässä hän on Baudelairen Vastaavaisuuksien
oppilas. Kuvaava on sonetti Ääntiöt (Les Vocals): A on musta kuin
tiheän hyttysparven samettinen panssari; E kirkas kuin kostea
pingoitettu pellava; I purppurainen kuin vuodatettu veri; U vihreä kuin
paimenia täynnä oleva laidunmaa; O oudosti sihisevä kuin jylhien
pasuunain puhallus. Aatteellisesti vertauskuvallinen on mainittu
Humaltunut venhe (Ransk. kult. k., s. 648), runo venheestä, jonka
miehistö on surmattu ja joka ajelehtii tyhjänä virran mukana
valtamerelle. Runon kertojana on venhe itse, joka tietenkin on
maailmassa vapaana kuljeksivan ihmisen vertauskuva. "Sisällytin siihen
hiljaisuuden ja yöt, ilmaisin ilmaisemattoman, kiteytin hulluuden",
sanoi Rimbaud itse. "Humaltuminen" on vapauden ja kauneuden hurmaa.
Runokuvat muistuttavat Quinceyn oopiumiunista, Coleridgen
Kubla-kaanista ja Leconte de Lislen eksoottisuudesta; vertaukset
ovat omituisia ("veden loiskeesta laitani soi kumeammin kuin lapsen
pää"). Runo on väkevän luomisinnon ja värikkään, alkuvoimaisen,
erikoislaatuisen mielikuvituksen tuote. Sen aatteellista arvoa syventää
siitä ilmenevä kaipaus päästä puhtaaksi "ihmisen liasta".

Rimbaud'n kymmentä vuotta vanhempi auttaja, ystävä ja vihamies
Paul Verlaine (1844-1896) oli Napoleonin aikaisen soturin,
insinöörikapteenin poika Metzistä, sai kasvatuksensa Parisissa ja
aloitti elämänsä vakuutusvirkamiehenä. Runouden harrastajana hän pääsi
parnassolaisten piiriin, jonka vaikutuksen alaisena sepitti ja julkaisi
ensimmäisen kokoelmansa Saturnolaisia runoja (Poèmes saturniens, 1866).
Seuraava sikermä, Lemmenjuhla (Fêtes galantes, 1869), oli askel
rokokoohon päin, jota Verlaine pyrki kuvaamaan samaan henkeen kuin
Watteau maalauksissaan. Hyvä laulu (La Bonne Chanson, 1870) ylistää
nuoren rakkauden ja kodin onnea – 1870 Verlaine näet meni
avioliittoon. Kommunistien ystävänä hän joutui kuten mainittu Rimbaud'n
kanssa kulkeelle; kertomamme revolverinlaukaus vei hänet kahdeksi
vuodeksi Monsin vankilaan. Jo tätä ennen hän oli joutunut alkoholi- ja
muidenkin paheiden orjaksi, eikä ollut sopiva seuralainen Rimbaud'lle,
joka oli vielä nuorukainen; Verlainen puolustukseksi on sanottava,
ettei liioin Rimbaud ollut enkeli – onpa hänet leimattu ystävänsä
"pahaksihengeksi". Vaelluksen varrella syntyneet runot ilmestyivät 1874
nimellä Sanattomia romansseja (Romances sans paroles). Parisiin
Verlaine palasi 1875; vaimo oli saanut avioeron. Vuosina 1875-1877
Verlaine oleskeli Englannissa hankkien toimeentulonsa ranskan
opetuksella. Palattuaan Ranskaan hän toimi opettajana, yrittipä
maanviljelystäkin, mutta vaipui yhä syvemmälle huolimatta siitä, että
oli vankilassa ollessaan tullut omalla tavallaan uskonnolliseksi, kuten
näkyy hänen Viisaus- (Sagesse-) kokoelmastaan (1881). Hänen kaikkiaan
18:sta runokokoelmastaan muistettakoon vielä mainittu Muinoin ja
taannoin (1885), jossa vasta Verlaine omaksui symbolismin täydelleen,
Rakkaus (Amour, 1888), Rinnakkain (Parallèlement, 1889) ja Onni
(Bonheur, 1891). Äidin kuoltua katkesivat viimeisetkin yhteydet
"arvossapidettyihin" piireihin ja Verlaine eli loppuikänsä köyhyydessä,
usein sairaalan hoidokkina, Latinalaiskorttelin kahviloiden
boheemikuuluisuutena, joka alennustilastaan huolimatta oli aina iloinen
kuin lapsi. Eurooppa alkoi kuitenkin osoittaa oivaltaneensa hänen
runoutensa ansiot. 1894 hänet kutsuttiin luennoimaan Lontooseen ja
Oxfordiin.

Verlainen inhimillisyys oli yhtä monipuolista kuin sen eri vivahduksia
mahtuu kurjan absintinjuojan ja pyhimyksen väliin. Hänestä on tullut
kaikkien niiden runoilijain ja esteetikkojen epäjumala, jotka pitävät
boheemielämää runoudessa tulkitun inhimillisyyden, "raadollisuuden",
ehdottomana edellytyksenä, oppikouluna ja aitouden takeena. Verlainellä
on kuten tiedämme esi-isinä pitkä rivi tällaisia "kirottuja
runoilijoita", joita hän erikoisesti tutki (Poètes maudits, 1888).
Häntä voi verrata heihin kaikkiin, sillä boheemielämä, johon heillä on
samanlaiset taipumukset, valaa heidät yleensä myös samanlaisiksi
sydämensä tuskien aina jonkin verran raukkamaisiksi, epämiehekkäiksi
valittajiksi, mutta lähinnä hän muistuttaa Musset'sta ei vain
elämänkaaren vaan runoutensa puolesta. Lemmenjuhlassa, joka oli kuten
sanottu Watteaun innoittama, hän osoitti taiteellista itsenäisyyttä
koettaessaan ilmaista rokokoon siroja kuvia ei vain säkein ja ajatuksin
vaan lisäksi ottamalla huomioon sanojen ja lauseiden sävelarvon; näin
syntyikin runoja, joista rokokoon perhosleikki välittyy Musset'n kevein
runojaloin ja lisäksi suggestiivisin soinnuin. Vankeuden jälkeen hänen
runoutensa jakautui kahteen linjaan: lihalliseen ja uskonnolliseen,
joita hän kuljetti rinnakkain pysytellen sovussa molempien kanssa.
Edellisen leimana ja sisällyksenä on hillitön, avomielisesti ilmaistu
sukupuolisuus ja lemmennautinto, omituisesti iloinen seksuaalisten
kokemusten muistelu, joka sivuuttaa alkeellisimmankin säädyllisyyden ja
tuo mieleen viattomuudessa itseään likaavan, rumia sanoja puhuvan
lapsen. Viimeksimainittu sävy kohottaa ne taiteen piiriin, mikäli
yleensä taidetta voi olla se, joka tyrmistyttää siveelliset tunteet.
Verlainen "uskonnollisuus" oli sitä tunnelmoivaa laatua, joka tuottaa
esteettistä nautintoa, mutta ei aiheuta uudestisyntymistä, missä
tapauksessa lihallisuus tulee kauhistukseksi. Niinpä hän saattoi
tarjota sen saman runollisen antaumuksen, jonka vallassa ylisti
parisilaisia ilotyttöjä, suuremmitta muutoksitta Neitsyt Marialle
ollenkaan ajattelematta täten harjoittavansa heräämättömällekin
sivistyneelle vastenmielistä pyhyyden rienausta. Uskonnollisuus oli
toisin sanoen Verlainelle lisätie runolliseen tunnestautumiseen, mutta
tuskin muuta; jos se olisi ollut todellista synninhätää, hän ei olisi
voinut jatkaa lihallisen runouden sepittämistä. Kristillisistä hyveistä
hän näyttää omistaneen yhden: nöyryyden, jolla osasi "aateloida"
kurjimmankin alennustilansa ja saada hartaita kuulijoita. "Rukoilkaa
Lélian-raukan puolesta!" hän pyysi nöyrästi tarkoittaen itseään.
(Lélian = anagrammi hänen nimestään). Mutta ei voi olla kysymättä,
olikohan tämä "nöyryys" aitoa, sillä jos mikään hyve niin se on
harvinainen. Kuta näkyvämpää nöyryys on, sitä suurempi syy on epäillä
sitä ylpeydeksi. Erikoisesti ylpeys on kerjäläisen sauva.
Kaikenkaikkiaan: Verlainea ei voine pitää siveellisen tahdon ohjaamana
ihmisenä, vaan hän kuului tuulessa lentäviin lehtiin, jotka eivät ole
vastuunalaisia teoistaan. Tällä ei ole tarkoitus kieltää hänen
runoilijakykyään; hänen tuotannossaan on tärkeimmällä sijalla ketään
loukkaamaton ja mitään rienaamaton inhimillisyys, tulkittuna
herkkyydellä, joka on kuin "linnun kurkusta siniavaruuteen sointuen
leviävä sielu".

Stéphane Mallarmé (1842-1898) oli "naivin" Verlainen vastakohta,
hienostunut esteettinen kriitikko. Hänen elämänsä kului tasaisesti,
kuohukohditta, englanninkielen opettajana kimnaasissa, La dernière
Moden avustajana ja kirjailijana, talvet Parisissa, kesät pienessä
huvilassa Seinen rannalla. Tiistai-iltoina hänen kotinsa oli avoinna
kirjailijaystäville ja nuorille harrastajille, joiden runouskäsityksiin
hän vaikuttikin enemmän henkilökohtaisella seurustelullaan kuin
huolellisesti valmistetuilla kirjoillaan. Näistä mainittakoon Faunin
iltapäivä (L'Après-midi d'un faune, 1876), Kootut runot (Poésies
complètes, 1887), Sivuja (Pages, 1891), Runoa ja proosaa (Vers et
prose, 1893), Poen runojen mestarilliset käännökset ym. Mallarmé lähti
taidetta-taiteen-vuoksi-teoriasta, mutta pyrki omistamaan sen
itsenäisesti ja tuli täten esteettiseksi etsijäksi. Teorian luonteesta,
että taide on oma, mm. siveellisten pidäkkeiden ulkopuolella oleva
tarkoituksensa, johtuu, että se irtautuen elämästä joutuu etupäässä
"asiantuntijain", yleensä "ennakkoluuloista vapautuneiden"
esteetikkojen ja "henkisen ylimystön" erikoisharrastukseksi. Syventyen
tähän suuntaan Mallarmé koetti kriitillisesti pusertaa näkemyksistään
esille vain sen, mikä todella, vapautuneena kaikesta toisarvoisesta,
ilmaisisi aiheen sisältämän taidemahdollisuuden ytimen. Tuloksena tästä
huippukriitillisyydestä, joka kohdistui sekä aiheeseen että tämän
ilmaisuun, oli sielullisesti oman runosuonen kuivettuminen ja
ulkonaisesti muodon kiteytyminen lyhyeksi ja vaikeatajuiseksi. Kuta
pitemmälle Mallarmé kehitti ilmaisukeinojaan tähän "puhtaan runouden"
niukkaan suuntaan, sitä arvoituksellisemmiksi hänen säkeensä
muuttuivat. Kun hän lopuksi hylkäsi välimerkkien tavallisen käytön ja
keksi sijaan oman järjestelmänsä, oli tuloksena runous, jonka ajatukset
ovat ymmärrettävissä vasta kärsivällisen tutkimisen avulla, mikäli
sitenkään. Kun kieli ilmaisee yleensä vaillinaisesti runoilijan
mielikuvat ja aatteet, riistäen niiltä melkein aina hienoimman tuoksun,
on runoilijan taistelua ilmaisun esteiden voittamiseksi kunnioitettava.
Symbolistien koko ryhmä ja erikoisesti juuri Mallarmé uhrasi tähän
pääharrastuksensa. Parhaiten siinä menestyivät Rimbaud ja Verlaine,
joiden onnistui ohentaa ilmaisukeino, kieli, niin läpikuultavaksi ja
harsomaisesti mukautuvaksi, että se sointuen yhtyi allansa olevaan
elämänkuvaan; huonoimmin siinä onnistui Mallarmé, sillä hän muutti
kielen kivikovaksi, läpinäkymättömäksi koteloksi, jonka sisään kätki
aiheensa. Usein runoutta palvova mutta todellisuudessa hedelmätön sielu
harhautuu tällaiseen teennäisyyteen.

Emile Verhaeren (1855-1916) oli Belgian Victor Hugo. Hän oli syntynyt
Saint-Amandissa Antwerpenin läheisyydessä, kävi koulun Gentissä
saavuttaen myöhemmän runoilijatoverinsa Georges Rodenbachin ystävyyden,
opiskeli Louvainin yliopistossa lakia ja perusti oopperalaulaja Van
Dyckin kanssa La Semaine-viikkolehden. Sen samoin kuin sen seuraajan
nimeltä Le Type viranomaiset pian lakkauttivat niiden yhteiskuntaa
vastustavan ja repivän hengen vuoksi. 1881 hän sai asianajajan
oikeudet, mutta antautui pian kokonaan kirjailijaksi ja
sanomalehtimieheksi, "Nuoren Belgian" äänenkannattajien (La Jeune
Belgique ja L'Art moderne) avustajaksi. Edellinen edusti
yhteiskunnallista radikalismia, jälkimmäinen impressionismia ja
symbolismia. Runollisen herätteensä Verhaeren sai viimeksimainitun
suunnan aatteista, mielikuvansa vanhasta flaamilaisesta taiteesta, sen
värikkäästä, "lihaksisesta" realismista. Niinpä hänen ensimmäiset
runoteoksensa Flaamilaiset (Les Flamandes, 1883) ja Munkit (Les Moines,
1886) edustavat Jordaensin tyylistä aisti-iloa ja joskus liian
rehevästi ja tarkoituksellisesti kuvattua flaamilaista luostarielämää.
Tämän jälkeen seurannut sairaus aikaansai hänen taiteessaan käänteen:
kokoelmat Iltoja (Les Soirs, 1887), Mullistuksia (Les Débâcles, 1888)
ja Mustia soihtuja (Les Flambeaux noirs, 1889) ilmaisevat hänen
menettäneen nuoruutensa valoisan toivorikkauden ja joutuneen
"elämänväsymyksen, tiedon ja yön haamun" vainoamaksi. Tästä masennuksen
ja pessimismin tilasta hän kuitenkin alkoi pian nousta, kuten hänen
seuraavat teoksensa Tien ohessa (Au bord de la route, 1890) ja Näkyjä
teilläni (Les Apparus dans mes chemins, 1891) osoittavat. Hänet valtaa
nyt lähimmäisenrakkaudesta ja ihmiskunnan paranemisen toivosta syntynyt
uusi usko sosialismi, jonka ihanteet hän ilmaisee korkeatasoisena
lyriikkana. Kokoelmassa Tasankoja näkyinä (Campagnes hallucinées, 1893)
hän kuvasi kaupunkeja, kyliä ja peltoja symbolistisesti, kuin
yksilöllisiä eläviä olentoja ja Houkuttelevissa kaupungeissa (Les
Villes tentaculaires, 1895) väestön siirtymistä teollisuuskeskuksiin ja
hylättyjen, autioituneiden vainioiden tragiikkaa. Tästä sosiaalisten
aatteiden ja näkyjen runoudesta Verhaeren vähitellen irtautui
noustakseen rauhallisempiin näköaloihin, mikä kuvastuu hänen seuraavan
ajan tuotteistaan (Elämän kasvot – Visages de la Vie, 1899; Pieniä
legendoja – Les Petites Légendes, 1900; Myrskyisiä voimia – Les
Forces tumultueuses, 1901; ym.). Mielenrauhaa ja onnea ilmaisee hänen
Hetkiä-sarjansa: Kirkkaita (1896), Iltapäivän (1905) ja Iltahetkiä
(1911, Heures claires, d'après-midi, du soir). Runoilijamainettaan hän
lisäsi huomattavasti Koko Flanderi (Toute la Flandre, 1904-1912)
nimisellä suurrunoelmalla, jossa on kuusi osaa. Siinä hän kuvaa
lapsuutensa muistoja, Belgian rannikkoa, Flanderin historiaa,
pikkukaupunkien ja maaseudun elämää. Vertaus hänen samoja aiheita
käsittelevään nuoruudenteokseensa osoittaa, kuinka tavattomasti hän oli
kypsynyt ja kehittynyt. Tällä työllään Verhaeren saavutti
kansallisrunoilijan aseman, jota vielä vahvisti maailmansodan aikana
isänmaallisella runoudellaan. Hän kuoli tapaturmaisesti, jäämällä
Rouenin asemalla junan alle.

Maeterlinck on ylimyksellinen, ylihienostunut dekadentti – Verhaeren
kansanomainen, maassa kiinni pysyvä, ensimmäisen polven tuore realisti.
Hänen esikuvinaan olivat Hugo ja Whitman, ja hänen ainaisena aiheenaan
pilvisen, sateisen taivaan alla leviävä Belgian tasanko, jonka
peltomaisemaa särkevät tehtaiden piiput ja rauhaa rikkoo koneiden jyske
Tämän näkynsä eri puolet hän kuvasi ytimekkäin vapaamittaisin säkein,
joista kuuluu työläisarmeijojen marssi ja syntyy sarja vaikuttavia
filosofisrunollisia vertauskuvia.

Symbolismin vaikutus sekä Ranskan että muunkin Euroopan, varsinkin
Englannin ja Saksan runouteen on ollut huomattava. Luopuen
järkivoittoisesta parnassolaisuudesta symbolistit omistivat Baudelairen
tunnevoittoisen linjan, kehittivät sitä omintakeisesti mm.
kielellismusikaaliseen suuntaan, vapauttivat sen ranskalaista lyriikkaa
vielä kahlehtineista muotoparinteistä, esim. aleksandriinin yhä
välttämättömänä pidetystä kesuurasta (IV, s. 53) ja mikäli tahtoivat
loppusoinnustakin. Enjambement oli sallittava, rytmin vaihtelu ja vapaa
runomitta myös. Tulokset olivat eri runoilijain kohdalla eriarvoisia,
mutta kokonaisuudessaan symbolismi merkitsi aidon lyriikan elpymistä.

4

Jean Richepinin olemme maininneet draaman yhteydessä (s. 195) hänen
ihanteellisten, romanttisten runodraamojensa vuoksi; huomautamme
hänestä myös lyyrikkona. Claudel (s. 199) oli nuoruudessaan Rimbaud'n
lumoissa ja kartutti tultuaan herätykseen kielensä kuvarikkautta
tutkimalla Raamattua. Hänen draamansahan ovatkin mystillisesti
suggestiivisia ja vertauskuvallisia, mutta hänen lyriikkansa on
objektiivista, rauhallista, selkeää, palaten symbolismin liioitteluista
parnassolaisuuteen päin. Mystillinen katolisuus on se lähde, josta
hänen lyriikkansakin pulppuaa. Viisi suurta oodia (Cinq grandes Odes,
1910) on sepitetty samaan vapaaseen runomittaan kuin hänen draamansa,
mutta Jumalan vuoden hyvyydenseppele (Corona benignitatis
anni Dei) ja Sotalauluja (Poèmes de Guerre, 1915) säännöllisin
loppusointuisin säkein. Claudel vaikuttaa uskonsa ehdottomuudella ja
järkkymättömyydellä sekä tunnemaailmansa ja säkeidensä ylevyydellä.
Historiallisen romaanin yhteydessä mainitsemamme (s. 61) Henri de
Régnier aloitti runoilijatuotantonsa symbolistina (Huomispäivät – Les
Lendemains, 1885 ym.) osoittaen ja ilmaisten kaikki ne kauneudet, joita
tämä suunta voi saavuttaa, laajensi tekniikkaansa kokoelmassa Maalais-
ja jumalallisia leikkejä (Jeux rustiques et divins, 1897) lähentymällä
parnassolaisuutta, erittäinkin Hérédiaa, jonka tyttären kanssa meni
avioliittoon, ja päätyi klassillisuuteen kokoelmassa Savimitaleja
(Médailles d'argile, 1900), missä on sittemmin pysynyt (viimeinen
kokoelma Liekin jälkiä – Vestigia flammae, 1922). Mutta nämä muutokset
ovat olleet vain ulkonaisia – hienosti sivistynyt, oppinut, herkkä
kulttuurirunoilija on pysynyt samana luopumatta symbolismin
mystillisestä ja melankoolisesta magiasta, jonka avulla yhä uudelleen
herätti menneiden intohimojen, kaipuiden, taistelujen, kunnian ja
kuoleman muistoa. Albert Samain (1858-1900) oli lilleläinen
pankinvirkamies, joka sai 1884 pienen toimen Parisissa, Seinen
prefektuurissa. 1893 hän julkaisi esikoiskokoelmansa Prinsessan
puutarhassa (Au Jardin de l'infante) ja saavutti heti suurta
tunnustusta. Toinen kokoelma Maljakon kylkeen (Aux flancs du vase)
ilmestyi 1898, ja kolmas Kultavaunut (Le Chariot d'or) ja draama
Polyphème kuoleman jälkeen (1901). Samain oli vaatimattomissa oloissa
elävä, hiljainen, arka luonne, joka ei kuulunut mihinkään "suuntaan",
vaan rakasti runoilua siksi, että se auttoi häntä pääsemään arjen
harmaudesta sunnuntain päivänpaisteeseen. Hän viljeli hentoa, raukeata
unikauneutta, ilmaisten herkkää soinnullisuuden tajua ja muistuttaen
ßaudelairestä, Watteausta ja Schumannista. Francis Viélé-Griffin
(1864-1937) on omistanut suuren osan tuotannostaan Ranskan maisemien ja
luonnon kauneuden tulkitsemiseen (Runoelmia ja runoja – Poèmes et
poésies, 1886-1893, Elämän selvyys – La Clarté de vie, 1897) ja on
antanut siinä aidointa runouttansa. Toisessa osassa joka on enemmän
symbolismin innoittamaa ja oppineempaa, hän on etsinyt kauneutta
Hellaan myyteistä ja koettanut todeta niiden historiallista ja
aatteellista merkitystä (Ääni Joniasta – Voix d'Jonie, 1914). Asian
luonnosta johtuu, että tällainen runous on jonkin verran haettua,
pakolla syntynyttä eikä vapaatahtoisesi pulppuavaa. Francis Jammes
(s 65) on runoilijana uskollinen samoille ihanteille kuin proosan
kirjoittajana Runoteoksissaan (Säkeitä – Vers, 1892, 1893, 1894,
Aamusoitosta iltasoittoon – De l'Angélus del'aube à l'Angélus du soir,
1888-1897; Neitsyt ia sonetit – La Vierge et les sonnets, 1919) hän
puhuu luonnosta maalla asuvan läheisellä tunnolla, koruttomasti ja
raikkaasti, edustaen tuoretta arvokasta kauneustekijää. Uskonnollisen
heräämisensä jälkeen hänen oli helppo hengistää koruton taiteensa
vastaavaksi naiviksi kristillisyydeksi. Siinä ei ole Verlainen paheen
tiellä koettua tuskaa, mutta on sitä enemmän lapsenomaisen uskon
kaunista kirkkautta. Charles Guérin (1873-1907) oli sukupolvensa
pätevimpiä runoilijoita. Hänkin lähti symbolismin piiristä (Lumen
kukkia – Fleurs de neige, 1893), mutta päätyi kannattamaan
klassillisuuden ihanteita ja sen muotoja. Hänen runoutensa on
korutonta, syvällistä ja alakuloista, ilmaisten suurta rakkautta
luontoon, elämänhalua ja traagillista tunnetta sen johdosta, että
aavisti kuolevansa nuorena (Yksinäinen sydän – Le Coeur solitaire,
1898, Sisällinen ihminen – L'Homme intérieur, 1905 ym.). Paul Fort
(s. 1872) on julkaissut 28 nidettä Ranskalaisia ballaadeja (Pallades
françaises) alkaen vuodesta 1897. Symbolismista hän on perinyt
erinäisiä vapauksia loppusoinnun käytössä. Hänen runonsa ovat kuin
pieniä kuvaelmia, täynnä värejä ja mielikuvitusta, sävyltään samalla
kertaa kansanomaisia ja viisaan, oppineen ihmisen tyyliin hienosti
humoristisia.

Näiden runoilijain työstä kuvastuu symbolismin sekä perintö että
irtautuminen siitä. Jean Moréas (1856-1910), joka oli syntynyt
Ateenassa kreikkalaisista vanhemmista, oli aluksi symbolistien
johtomiehiä, puolustaen heitä aikakauslehtikirjoituksissa, joissa
torjui "dekadenttien" nimen vääränä ja aivan oikein selitti heidän
edustavan Baudelairestä, Verlainesta ja Mallarmésta alkanutta lyriikan
uudistunutta linjaa. Hänen omat runonsa (Hiekkasärkkiä – Les Syrtes,
1884, Lauluja – Les Cantilènes 1886, Intohimoinen toivioretkeläinen –
Le Pèlerin passionné, 1891) saavuttivat tunnustusta symbolistien piirin
ulkopuoleltakin. Mutta vähitellen Moréas alkoi moittia symbolistien
vapauksia liiallisiksi ja muodosti oman ryhmänsä, jota ruvettiin
sanomaan "uuskreikkalaiseksi" eli "romaniseksi kouluksi" (l'école
romane) ja joka kohotti klassillisuuden uuteen kunniaan. Moréas'n
myöhemmät tuotteet (Runoja – Poésies, 1898, Säkeitä – Stances,
1897-1901 ym.) edustavat tätä uutta suuntaa ollen muodoiltaan
klassillisia, tunteiltaan hillittyjä ja ajatuksiltaan selkeitä. Hellaan
unelmoidun kauneuden hän osasi tulkita hengen sukulaisuuden
herkistämällä ja kirkastamalla näkemyksellä.

Vuosisadan lopussa Ranskan lyriikka oli yleensä vapautunut symbolismin
vaikutuksesta ja saattoi valita tien, mikä näytti kustakin runoilijasta
houkuttelevimmalta. Suuresta parvesta voimme mainita vain muutamia
nimiä. Kreivitär de Noaillesin (s. 63) runot (Lukemattomat sydämet –
Le Coeur innombrable, 1901, Päivien varjo – L'Ombre des jours, 1902)
ovat täynnä intohimoa, liikutuksen voimaa ja lyyrillisyyttä, kaikki
ilmaistuna suurella sanataituruudella. Myöhemmin (Ikuiset voimat – Les
Forces éternelles, 1920 ym.) niiden alue ulottui itämaille saakka ja
niistä ilmeni hengen levottomuutta, ihmisen arvoituksen ja kuoleman
leppymättömyyden tuottamaa tuskaa. Charles Peguy (s. 86) edusti
runoudessaan (Jeanne d'Arcin rakkaudentyön mysterio – Le Mystère de la
charité de Jeanne d'Arc ym.) samaa romanttista, puhdasta, ylevää
elämänkäsitystä kuin filosofiassaankin.

Ranskan ulkopuolellakin on saavuttanut kuuluisuutta Paul Valéry,
Cettessä 1871 syntynyt ja Montpellier'n yliopistossa kasvatuksensa
saanut runoilija. Antiikin aiheita harrastava, klassillista suuntaa
edustava, vuotta vanhempi ystävä Pierre Louys rohkaisi häntä ja
julkaisi hänen ensimmäisiä sepitelmiään 1889 perustamassaan La Conque-
(= näkinkenkä) aikakauslehdessä. 1891 Valéry tuli Parisiin ja liittyi
aluksi symbolisteihin, Mallarmén piiriin, jossa oppi ymmärtämään
tiivistetyn ja musikaalisen ilmaisun tärkeyden, mutta josta kuitenkin
pian erosi. Matematiikan tutkijana ja filosofina Valéry tahtoi mennä
vielä pitemmälle kuin Mallarmé eli vapauttaa runouden kaikesta, mikä ei
välttämättä kuulunut sen älylliseen keskeisrakennelmaan. Näin oli
syntyvä runoutta, joka oli "puhdasta" (la poésie pure) samalla tavalla
kuin matematiikka on puhdasta tiedettä. Näitä ajatuksiaan hän esitti
tutkielmassa Johdatus Leonardo da Vincin metodiin (Introduction à la
Méthode de L. da V., 1895). Muutettuaan 1897 pois Parisista Valéry
antautui pariksikymmeneksi vuodeksi kansantaloudellisiin ja
matemaattisiin tutkimuksiin, julkaisten tänä aikana vain yhden runon.
Giden ja Louysin kehoituksesta hän sitten alkoi luoda "puhdasta
runoutta" ja julkaisi sarjan teoksia ja yksityisiä runoja (Nuori
kohtalotar – La Jeune Parque, 1917, Kalmisto meren rannalla –
Cimetière marin, Oodeja, 1920, Vanhojen säkeiden albumi – L'Album de
Vers Anciens, 1920, Lumoa – Charmes, 1922 ym.), joista hänen
runoperiaatteensa selvästi ilmenee. Ajatellessa sitä odottaisi, että
matematiikan perusominaisuus, selvyys, olisi näin syntyneen runouden
tunnusmerkkinä, että Malherben estetiikka ja ranskalainen klassillisuus
nousisivat uudistuneina haudastaan. Mutta tuloksena on päinvastoin mitä
suurin epäselvyys, voimakkaasti ponnistelevan älyn sotkeutuminen
mielikuvien ja suggestiivisten sanojen tiheikköihin niin syvälle, ettei
se enää pääse irti ja että sitä on vaikea sinne seurata. Tämä yritys
luoda älyllisesti "puhdasta" runoutta ei ole tietenkään uusi – lähinnä
muistuu mieleen Mallarmé ja sitten Browningin hämärä, raskas taide. Ei
voi olla ajattelematta, että jos Valéry olisi tulkinnut filosofiansa
ranskan parhaiden tyyliperinteiden mukaisella proosalla, selkeästi ja
hienosti kuten esim. Bergson, tulos olisi ehkä ollut taiteellisesti
arvokkaampi kuin nyt, jolloin hän on ahdistanut sen epäselväksi ja
vaikeatajuiseksi jääneen runomuodon pakkopaitaan. Tässä kaikessa on
enemmän matemaattisen älyn urheilua vaikeiden tehtävien ratkaisussa
kuin runoutta. Kalmisto meren rannalla (Ransk. kult. k., s. 790) on
muuten pohjaltaan sama aihe kuin Elegia maakylän kirkkomaalla (Engl.
kult. k., s. 346); niiden vertaaminen on valaisevaa, jos tahtoo tutkia
erilaisia ilmaisutapoja ja runouskäsityksiä. 1921 Valéry tunnustettiin
eräässä äänestyksessä Ranskan etevimmäksi runoilijaksi. Ranskalaisen
klassillisuuden historiasta kuitenkin tiedämme älyllisyyden ja
filosofian johtavan lyriikan kuivumiseen ja katoon.

2. Englanti.

1

Englannin lyyrikoista olemme viimeksi maininneet Kiplingin ja Yeatsin,
edellisen romantiikan viimeisenä merkkinimenä, jälkimmäisen
romanttisena draamakirjailijana keskellä realismia. Tosiasiassa Kipling
oli suurempi realisti kuin Yeats, joka on unelmaromantikko jos kukaan.
Realistisena draamakirjailijana olemme esittäneet myös Oscar Wilden,
mutta hänetkin voisi yhtä hyvällä syyllä lukea romantikkojen joukkoon,
sillä sellainen hän oli sekä mielikuvitukseltaan että tuotantonsa
suurelta osalta, kuten tulemme näkemään puhuessamme hänestä pian
lyyrikkona.

Todella realistinen lyyrikko oli James Thomson (1834-1882),
orpokodissa kasvatettu merimiehen poika Port-Glasgow'sta, armeijan
palveluksessa ollut apuopettaja, jonka elämä särkyi hänen rakastettunsa
kuolemaan. Tultuaan silloisen johtavan "ateistin" Charles Bradlaugh'n
tuttavuuteen Thomson alkoi kirjoittaa tämän lehteen (National Reformer,
1860). Siinä ilmestyi hänen synkkä runonsa Peloittavan yön kaupunki
(The City of Dreadful Night, 1874), sarja vertauskuvallisia näkyjä.
Tuohon kaupunkiin kokoontuvat kaikki ne, joilla ei ole enää toivoa. Se
katoaa päivän tullen, mutta sielun synkkyyden saadessa vallan, se taas
rakentuu uudelleen. Sen kaduilla liikkuu haamuja, sen läpi virtaa
itsemurhanjoki, ja sen temppeleissä saarnataan itsensä tuhoamisen
välttämättömyyttä. Thomsonin muutkin tuotteet ilmaisevat aitoa
runoilijakykyä. Hän oli alkoholisti, sukua Quinceylle ja Baudelairelle,
Heinen kaltainen iroonikko, mutta kauempana pessimismin puolella –
"kirottu runoilija".

Diplomaatti ja poliitikko, Byronin tyttärentyttären puoliso Wilfrid
Scaven Blunt (1840-1922) ansaitsi Proteuksen lemmensoneteilla (Love
Sonnets of Proteus, 1880) pysyvämmän maineen kuin omintakeisella,
kiihkeällä oppositiopolitiikallaan. Blunt oli romantikko, jonka
runoissa on joskus (Autio kaupunki – A Desolate City) Ossianin henkeä.
Henry Austin Dobson (1840-1921), siviliammatiltaan kauppaministeriön
satamaosaston johtaja, mutta ohella etevä kirjallisuus- ja
kulttuurihistorioitsija, oli lahjakas runoilija. Hän oli ensimmäinen,
joka alkoi sepittää runoja Banvillen uudistamiin keskiaikaisiin
mittoihin (Sananparsia porsliinista – Proverbs in Porcelain, 1877),
saaden siinä mm. Gossen lämmintä kannatusta. Rokokoosirouden Dobson
elvytti kokoelmassaan Vanhan-maailman idyllejä (Old-World Idylls,
1883). Hänen kirjallishistoriallinen työnsä on arvokasta. Arthur
O'Shaughnessy (1844-1881) oli British Museumin luonnonhistoriallisen
osaston virkamies, mutta sydämeltään runoilija (Soittoa ja kuunvaloa –
Music and Moonlight, 1874), lempeä, alakuloinen sielu, joka oli avuton
elämän arjen keskellä ja lauloi kuten Samain, johon häntä voi verrata,
itsensä sunnuntaiunelmiin. Hovirunoilija Robert Bridges (1844-1930)
oli ammatiltaan lääkäri, mutta luopui tältä alalta 1882. Tällöin hän
antautui kirjallisuuden palvelukseen ruveten harjoittamaan
kirjallishistoriallista ja runo-opillista tutkimusta ja sepittämään
runoutta. Runo-opin alalla mainittakoon Bridgesin vaatineen, että
säkeet on englannissa sommiteltava luonnollisen koron ja sanojen
lausutun eikä kirjoitetun tavuluvun mukaan. Hän painatti teoksensa
aluksi yksityisesti, mutta ne tulivat vähitellen tunnetuiksi
laajemmissakin piireissä. Paras tuotanto sisältyy kokoelmaan Lyhempiä
runoja (Shorter Poems, 1890). Bridges on kirjoittanut myös draamoja.
1913 hänet nimitettiin hovirunoilijaksi.

William Ernest Henley (1849-1903) oli tunnettu paitsi aikakauslehtien
toimittajana, kriitikkona, Stevensonin ja Kiplingin imperialistisena
ystävänä, myös runoilijana, jonka Runokirja (Book of Verse, 1888)
ilmaisi taitoa Dobsonin elvyttämien vanhojen runomittojen käyttämisessä
ja Miekan laulu (The Song of the Sword, 1892) innostusta
kansallisvaltakunnalliseen aatteellisuuteen. Runoilija,
näytelmäkirjailija ja novellisti, skotlantilainen opettaja John
Davidson (1857-1909) julkaisi fantastisia näytelmiä ja ansiokkaan
nuorisonkirjan (Perfervid, 1890), mutta saavutti menestystä vasta
runokokoelmalla Musiikkisalissa (In a Music-hall, 1891). Asemaansa hän
vahvisti useilla ansiokkailla runoteoksilla, viljellen taitavasti ja
vaikuttavasti varsinkin lontoolaisaiheista, kansanomaista
ballaadimuotoa. Häntä voi pitää dekadenttien hengenheimolaisena.
Davidson kuoli oman käden kautta. William Watson (1858-1935) tuli
tunnetuksi 90-luvulla runoelmastaan Wordsworthin hauta (W's Grace,
1890), josta jo ilmenivät hänen kriitilliset ja filosofiset
ominaisuutensa; näihin hän liitti myöhemmin poliittisen harrastuksen.
Runoilijana häntä voi pitää lähinnä Arnoldin perillisenä. Henry
Newboltin (1862-1938) ballaadit (Kaikki amiraaleja – Admirals All,
1897) ja myöhemmät meriaiheiset runot ovat Kiplingin romantiikan
kaikua.

Stephen Phillips (1868-1915), näyttelijä, opettaja ja
draamakirjailija, herätti suuria toiveita silosäkein sepittämällään
Marpessa-runoelmalla (1890), mutta ei jaksanut pitää myöhempää
tuotantoaan lupauksensa tasolla. Aihe on saatu antiikin mytologiasta:
Ida selittää Apollolle, miksi hän ottaa puolisokseen mieluummin
kuolevaisen Marpessan kuin hänet, ja kerrottu sointuisasti ja kaunein
runokuvin. Runossaan Sokealle Miltonille (To Milton, Blind) Phillips
kuvaa onnistuneesti, kuinka runoilijan jokainen neronvälähdys leimahtaa
palamaan tähtenä alkupimeyden taivaalla. Myöhemmässä tuotannossaan
(New Poems, 1907) Phillips vaipui luonnonmystiikkaan. Lawrence
Binyon (1869-1943) on British Museumin virkamies, taide- ja
kirjallisuustutkija, jonka laajasta runotuotannosta Valitut runot
(Selected Poems, 1922) antavat parhaan käsityksen. Muodon ja
taiteellisen aistin ankaruus, tutkijan eristäytyminen elämästä ja
siveellisesti vakava sävy on hänen klassillisvivahteiselle runoudelleen
ominaista. Alfred Noyes (s. 1880), englantilainen oppinut ja
runoilija, amerikkalaisen Princeton-yliopiston professori, edustaa
lyriikassaan (Kootut runot – Collected Edition, 1910-1920)
klassillista sopusuhtaisuutta, terveyttä, voimaa, tiedon selvyyttä,
hurskautta ja toivehikkuutta. Drake-eepos (1906-1908) ja laulu
Englannin miekka (The Sword of England, 1911) ilmaisevat Kiplingin ja
Henleyn romanttisen imperialismin vaikutusta. James Elroy Flecker
(1884-1915), parhaassa iässään keuhkotautiin kuollut itämaisten kielten
tutkija, oli helleenisen kauneuden, parnassolaisten muodon ja
asiallisuuden palvoja. Hänen runoutensa (Kultainen matka Samarkandiin
– The Golden Journey to Samarkand, 1913) ilmaisee myös Keatsin
vaikutusta.

2

Viitaten siihen, mitä olemme jo sanoneet Wilden Runoista (s. 203),
toteamme uudelleen, että niistä kuvastuu edellisen aikakauden
valtarunous: Tennyson, Rossettit, Swinburne, Gautier, Baudelaire ja
Verlaine. Walter Paterin vaatimassa hiotussa muodossa tekijä ilmaisi,
siirtyen vaivattomasti mielialasta toiseen, tennysonilaista
uniromantiikkaa, esirafaelilaista katolista mystiikkaa, swinburnelaista
ateismia ja ranskalaista symbolismia.

Todellisen runollisen arvon vuoksi on muistoon jäänyt vain
sisarvainajalle omistettu Levätköön (Requiescat). Muut runot ovat
kiintoisia historiallisesti: kokeina, joissa ranskalaisen symbolismin
käsityksiä väreistä ja äänistä on yritetty koteuttaa englantilaiseen
runouteen. Niinkuin impressionistiset maalarit, ranskalaiset Edouard
Manet (1832-1883) ja Claude Monet (1840-1926) sekä heidän
oppilaansa, Wilden ystävä, kuuluisa amerikkalainen James Whistler
(1834-1903) pyrkivät ilmaisemaan väreillä enemmän kuin muodoilla
tarkastelun kohteesta saatujen mielteiden harmoonista perustunnelmaa,
Wilde koetti "maalata sanoilla" (Aamuvaikutelma – Impression du Matin,
Varjokuvia – Les Silhouettes, Kultaisessa huoneessa: Harmonia – In
the Gold Room: A Harmony). Menettelytapaa voisi sanoa perityksi aina
Goncourt-veljeksiltä saakka: niinkuin nämä rakensivat naturalistisia
kuvauksiaan asettamalla todellisuushavaintoja peräkkäin, Wildekin
sepitti impressionistisia runojaan käyttämällä sanoja kuin väriläikkiä,
jotka asetettuina tiettyyn järjestykseen aikaansaavat lukijan mielessä
tarkoitetun "impression". Tällainen maalaus on Wilden Keltainen
sinfonia. Myös parnassolaisten pyrkimys huomioiden täsmälliseen
ilmaisemiseen on antanut aihetta impressionistisen esitystavan syntyyn.
Mutta vain sen kuvaaminen, mitä on aistimin ottanut vastaan, sulkee
kuitenkin liiaksi pois sitä, mitä mielikuvitus ja ajattelu voisivat
siitä löytää ja siihen lisätä; vasta sen jälkeen, kun impressiot ovat
sulaneet sielumme alitajunnallisuudessa, voimme ilmaista ne
taiteemme lopullisena aineksena, jolloin ne syvällistyneinä voivat
muuttua vertauskuvallisiksi, "symbolistisiksi" sanan oikeassa
perusmerkityksessä. Tähän päämäärään Wilde pyrki Hempukkakodissa, jossa
todellinen neito lopuksi ylevöityy rakkauden ikuiseksi vertauskuvaksi,
koko runon muuttuessa ajattomaksi, symbolistiseksi saduksi. Sphinksissä
Wilde on kokonaan siirtynyt ranskalaiseen symbolismiin, koettaen siis
luoda väri- ja sointuvaikutelmia. Aiheena ovat osaksi Flaubertin Pyhän
Antoniuksen kiusauksista saadut sphinksin perversit mielikuvat ja
nautinnonhalut, jotka tahallisesti kuvataan niin hämärästi, että lukija
voi vain aavistaa niihin kätketyn ajatuksen. Mutta tähän juuri
runoilija pyrki hyväksyen Mallarmén uudistaman trubaduurien estilh
clus'n l. hämärän tyylin (II, s. 277). Niinpä hän on myös ansainnut
Guiraut de Borneilin vastauksen. Elämänsä luhistumisesta Wilde sai
innoituksen Ballaadiin Readingin vankilasta, jossa on intohimon
aiheuttaman murhan ja hirttokuoleman realistista, kolkkoa sävyä.

Ranskan symbolismi muuttui siis Englannissa huomattavassa määrässä
impressionistiseksi ja oli yleensä hajanaisempaa ja eri yksilöiden
mukaan monivivahteisempaa, vähemmän dogmaattista kuin kotimaassaan. Se
ei sitäpaitsi ollut vain kirjallinen suunta, vaan myös eräänlainen
maailmankatsomus, yli-ihmismuoti, jonka syntymiseen Nietzschellä on
ollut osuutensa. Viktorian aikakausi ikävystytti omahyväisellä
moraalisuudellaan, joka usein kulki käsikädessä ruman kaksoissisarensa
tekopyhyyden kanssa, niitä rappeutuneita, ylihienostuneita
ylimyspiirejä, jotka olivat kykenemättömiä ottamaan osaa maailmanvallan
rakennustyöhön, ja johti nämä ilmaisemaan vastustushaluansa moraalin
tarpeellisuuden kieltämisellä ja yleensä siveellisten arvojen
saattamisella naurunalaisiksi. Tämän muodin aloittaja oli Stevenson,
hänen olemuksensa se puoli, jota hän itse on kuvannut Mr. Hyden
nimellä ja jolla oli eriskummallinen harrastus epänormaalien,
kulttuuriväsymystä ilmaisevien aiheiden käsittelyyn. Wilde oli hyvä
esimerkki siitä, miten tämä dandymainen perversiteetti ilmeni ei vain
kirjallisuudesta vaan pukeutumisesta, puheentyylistä ja elämäntavoista.
Maalaustaiteen alalta mainitsimme jo Whistlerin; muodin historiassa
ovat vielä tärkeässä asemassa Aubrey Beardsley (1872-1898) ja Max
Beerbohm (s. 1872). Beardsley oli ensin soitannollinen ihmelapsi,
sitten arkkitehdinoppilas ja vakuutusvirkamies, ja vuodesta 1891 alkaen
Edward Burne-Jonesin ja Puvis de Chavannesin opetusta nauttinut
taiteilija, jonka epäsovinnaiset, tyylitellyt, notkealinjaiset,
amoraaliset piirustukset herättivät tyrmistystä. Beardsleyn Keltainen
kirja (The Yellow Book, 1894-1895) tuli erikoisesti kuuluisaksi.
Beerbohm oli teatterinjohtaja Herbert Beerbohm Treen velipuoli,
Keltaisen kirjan avustaja sekä kirjoituksin että mestarillisin
karrikatyyrein, kirjailija, jonka satiirinen erikoislaatu ja
wildemäinen hirtehisluonne ilmenee jo hänen kirjoitustensa otsakkeista
(Kosmeettisten aineiden puolustus – A Defence of Cosmetics, 1896,
Onnellinen tekopyhä – The Happy Hypocrite, 1897 ym.). Monet
taiteilijat ja kirjailijat suhtautuivat "dandypuolueeseen" suopeasti,
vaikka eivät lukeutuneetkaan siihen. Viktorian aikakausi oli
kuitenkin siksi terve, ettei tämä amoraalinen libertiini- ja
taidetta-taiteen-vuoksi-suunta levinnyt laajempiin piireihin. Kuten jo
tiedämme se tukahtui pian siihen inhoon, jota Wilden häväistysjuttu
herätti, ja Kiplingin toimeenpanemaan runon kartanon tuuletukseen.

Dandyhenkinen kirjailija oli Lionel Johnson (1867-1902), syntyään
kuten Wilde irlantilainen (Irlanti ja muita runoja – I. and other
Poems, 1897). Hän oli esteetikko Walter Paterin ihailijoita ja
kasvatteja omistaen parnassolaiseen tapaan suurinta huolta ilmaisun
sattuvaisuuteen ja täsmällisyyteen. Elämäntavoiltaan ja runoudeltaan
hän oli Verlainen oppilas: samalla lihallinen ja hurmiouskonnollinen.
Alfred Douglas (1871-1945), Wilden perversiteetin osatoveri, osoitti
soneteissaan (Sielun kaupunki – The City of the Soul, 1899) hienoa
muototaituruutta ja herkkää runollisuutta, joka kuitenkin pysyttelee
Gautier'n, Baudelairen ja Wilden eli siis dekadenttisen suunnan
opitulla linjalla. Arthur Symons (1865-1945) oli syntyään
walesilainen, oleskeli jo nuorena paljon Ranskassa ja Italiassa, omisti
Paterin tyyli-ihanteet ja toimi sekä tuotteliaana runoilijana että
dekadenttisen suunnan teoreetikkona ja kriitikkona. Hänen
impressionisminsa korkein saavutus oli Lontoon öitä (London Nights,
1895), jonka aiheina ovat katu, ravintola, kahvila, teatteriaitio,
punainen omnibus, Lontoon sumu, valkoinen nainen ja katulyhty.
Tutkimuksessaan Symbolistinen suunta kirjallisuudessa (The Symbolist
Movement in Literature, 1899) hän esittää Ranskan symbolismin historian
ja koettaa osoittaa, että runoilijan on Verlainen tavoin koetettava
ilmaista silmänräpäystunnelmia, vivahduksia. Kun nämä eivät aina voi
olla ulkonaisen kokemuksen aiheuttamia, ne voidaan luoda myös
mielikuvituksen avulla. Symons on kirjoittanut tutkielman
Ernest Dowsonista (1867-1900), joka oli Englannin tyypillisin
Verlaine-runoilija, tämän vaatimien vivahdusten, "nyanssien", herkin
maalaaja (Säkeitä – Verses, 1896, Pierrot of the Minute, 1897,
Beardsleyn kuvittama, Koristeita – Decorations, 1899). Dowson oli
perinyt isältään Itä-Lontoossa olevan rappeutuneen laivatelakan ja
lahoavan rakennuksen. Asuen tässä hän seurusteli vain merimiesten ja
satamakurjaliston kanssa, oppi juopoksi ja kuoli alkoholistina. Aiheina
ovat rakkaus ja katumus, elämänväsymys, kuoleman sekä pelko että
kaipaus, orvokit, ruusut, suutelot ja viini, joiden vierellä on
kuoleman varjo. Richard Le Gallienne (1866-1947) hyötyi dekadenttien
runoudesta kuulumatta kuitenkaan heihin. Aloittaen Keatsin ja Wilden
vaikutuksen alaisena (Naisteni sonetteja – My Ladies' Sonnets, 1887)
hän irtautui dekadenteista ja kääntyi (R. L. Stevenson, elegia ja muita
runoja, 1895) kannattamaan vakavaa, uskonnollista elämänkäsitystä.

3

Dekadenttien runouden rinnalla vaikutti irlantilainen renessanssi ja
englantilainen mystiikka. Viittaamme siihen, mitä olemme kirjoittaneet
W. B. Yeatsista (s. 207), ja mainitsemme vielä kolme irlantilaisten
johtavaa nimeä.

George William Russell (1867-1935), irlantilaisen liikkeen toinen
johtomies, julkaisi v. 1894-1906 useita runokokoelmia, jotka eivät
silti koottuinakaan (Collected Poems, 1913) muodosta järin suurta
kirjaa. Sodan aikana ja jälkeen ilmestyi muutamia kokoelmia lisää.
"A. E." – se oli hänen nimimerkkinsä – on tietoisempi mystikko kuin
Yeats: "Tiedän olevani henki ja irtautuneeni muinoin isieni hengestä
suorittaakseni tehtäviä, jotka ovat vielä kesken; koti-ikävän
vaivaamana olen kirjoittanut matkani varrella nämä laulut". Hänen
luonnonnäkemyksensä on romanttinen, joskus hopeavaloinen kuin Corot'n
maisemat, joskus rusottavasti hämyinen. Luontonsa hän elävöittää
myytillisillä olennoilla, jotka tulkitsevat hänen tunne- ja
ajatuselämäänsä. Hänen ympärilleen on keräytynyt erikoinen runoilijain
ryhmä. Russell oli syntyisin Irlannista ja opiskeli alkuaan
taidemaalariksi. 1897 hän tuli Irlannin maanviljelysseurojen
keskusjärjestön palvelukseen ja vaikutti 1904-1923 irlantilaisen
"Pellervon" (The Irish Homestead) toimittajana erikoisesti
osuustoiminnallisten aatteiden levittämiseksi.

William Sharp (1856-1905), skotlantilainen kriitikko ja runoilija,
suoritti omalla nimellään uutteran kirjallishistoriallisen tutkijan ja
lyyrikon työn. Mutta vuodesta 1894 alkaen hän julkaisi "Fiona
Macleodin" nimellä, säilyttäen salaisuutensa kuolemaan saakka, sarjan
lyyrillisiä proosaunelmia muinaisten kelttiläisten maailmasta (Pharais,
1894, Vuoristorakastajat – The Mountain Lovers, 1895, Synninsyöjä –
The Sin-Eater, 1895, Unien valtakunta – The Dominion of Dreams, 1899
ym.). Vaikka ei ollutkaan alkuaan gaelinkielen taitoinen, Sharp
opetteli sen täydellisesti lyhyessä ajassa ja perehtyi oleskelemalla
Länsi-Skotlannin vuoristossa luontoon ja kelttiläisten ulkonaisiin
olosuhteisiin. Näin hän kehittyi kykeneväksi eläytymään muinaisten
kelttiläisten sieluun ja ilmaisemaan sitä tosi ossianilaisella sävyllä.
Tyylissä on lisäksi jotakin, joka muistuttaa Yeatsista, Russellista ja
symbolistien vihjailevaisuudesta. Sharpilla oli tarkka silmä huomaamaan
ossianilaiset valovaikutelmat, mutta henkilökuvien luomisessa hän oli
heikko. Tulos on kaunis ja vaikuttava nautittuna vähitellen, mutta käy
suuremmissa erissä yksitoikkoiseksi ja väsyttäväksi. Sharpin työ oli
uusi ilmaus siitä runollisesta innosta, joka elähdytti irlantilaisen
renessanssin ystäviä.

George Moore (1852-1933), joka myös oli irlantilaisen renessanssin
huomattavia voimia, oli syntyisin Irlannista ja valmistautui aluksi
taidemaalariksi. Aloitettuaan kirjailijauransa dekadenttina lyyrikkona
(Intohimon kukkia – The Flowers of Passion, 1877) hän kääntyi Zolan
tyyliseen naturalismiin (Ilveilijän vaimo – The Mummer's Wife, 1885
ym.) ja siitä buurisodan jälkeen Yeatsin irlantilaiseen romantiikkaan.
Tätä hän avusti draamoilla, irlantilaisilla kansanelämän kuvauksilla
(Viljelemätön pelto – The Untilled Field, 1903) ja lyriikalla.
Runokokoelmissaan Ave (1911), Salve (1912) ja Vale (1913) hän kirjoitti
sen historian, kuvasi suhteensa siihen hiukan iroonisesti hymyillen, ja
sanoi sille jäähyväiset. Moore pakinoi runoissaan dekadenttiseen
ylihienostuneeseen tyyliin aina vain itsestään ja häntä ympäröivästä
gaelilaisesta romantiikasta.

Mystiikka innoitti englantilaisiakin, joilla on aina
käytännöllisyydestään huolimatta walesilaisen veriperinnön vuoksi ollut
siihen taipumusta. Alice Meynell (miss Thompson, 1848-1923) oli
esirafaelilaista kauneusmystiikkaa ja uskonnollista tunnetta harrastava
lyyrikko, joka osasi ilmaista mielialansa ja ajatuksensa viehättävän
koruttomasti ja sattuvasti (Alkusoittoja – Preludes, 1875, Runoja –
Poems, 1893). Maalari Laurence Housman (s. 1867) on mystikko, William
Blaken tutkija, joka on kirjoittanut laajan sarjan tämän mystiikasta ja
Rossettin värikylläisestä unelmakauneudesta muistuttavia runoja
(Katumus – Rue, 1899, Rauhan sydän – The Heart of Peace, 1918).

Francis Thompson (1860-1907) oli katolisuuteen kääntyneen lääkärin
poika ja aikoi valita isänsä uran, mutta ei voinut vastustaa runottaren
kiusausta, vaan antautui tälle kokonaan. Seuranneissa elämän
vaikeuksissa, ilman ystäviä ja saavuttamatta aluksi menestystä, hän
joutui sielullisesti yksinäiseksi ja ulkonaisesti hädänalaiseen
asemaan. Vasta 1893 runoilijatar Meynellin huomio kiintyi häneen;
miehensä avulla hän pelasti Thompsonin puutteesta ja toimitti hänen
Runonsa (Poems, 1893) julkisuuteen. Sairaalloisuus rajoitti hänen
tuotantoansa (Sisarlauluja – Sister Songs, 1895, Uusia runoja – New
Poems, 1897); hän kuoli keuhkotautiin. Thompson oli innokas
katolilainen, muistuttaen renessanssin aikaisesta Crashaw-runoilijasta
(III, s. 204) ja "metafyysillisestä" koulusta (III, s. 257),
esirafaelilaisista ja Coventry Patmoresta. Hurmioitunut usko oli hänen
sielunelämänsä polttopiste, jonka valossa hän suhtautui olevaisuuteen
ja koetti ratkaista sen arvoitusta. Katolisuus on lyönyt leimansa hänen
kieleensäkin, jossa on messun sanonnan koristeellisuutta. Thompsonin
näin syntyneessä runoudessa on kohtia, joiden teho on todennäköisesti
pysyväinen.

Thompsonin runot lapsista ilmaisevat hänen kykynsä ehkä korkeimmillaan.
Kuuluisampi kuin hän on tällä alalla kuitenkin Walter de la Mare
(s. 1873), jonka Lapsuuden laulut (Songs of Childhood, 1902), Kuulijat
(The Listeners, 1912) ym. ovat osoittaneet pysyvän iän merkkejä. Hänen
sisin näyttämönsä on pieni, aurinkoinen puutarha, jossa elää ihme mutta
ei kaiku, vieno hymy mutta ei äänekäs nauru, hellyys mutta ei intohimo.
Unelmarunoilija on Harold Monro (1879-1932), joka etsii (Ennen
aamuruskoa – Before Dawn, 1911, Rakkauden lapsia – Children of Love,
1914) elämästä sen hienointa ja korkeinta henkisyyttä.

4

Tultaessa 1900-luvulle runouteen ilmestyy uusi realistinen sävy, jonka
aloitti A. E. Housman (1859-1936) kokoelmalla Shropshiren poika (A
Shropshire Lad, 1896). Siitä runoilijapolvesta, joka sitten 1900-luvun
parina alkukymmenenä piti englantilaisessa maailmassa runouden lippua
liehumassa, mainittakoon ensimmäiseksi John Masefield, ei siksi, että
hän olisi lukuisista runoilijaveljistänsä, samanikäisistä ja
nuoremmista, ehdottomasti etevin, vaan siksi, että hänen
runoilijanimensä on joka tapauksessa kotimaassaan vakiintunut,
virallisestikin tunnustettu: onhan hän Englannin nykyinen
hovirunoilija.

Masefieldin matka tähän asemaan on romanttinen tarina. Hän syntyi
Ledburyssa, Herefordshiressä, 1874 lakimiehen poikana, joutui varhain
orvoksi, sai taipumattoman ja seikkailunhaluisen luonteensa vuoksi
lähteä 14-vuotiaana merelle, palveli maston etupuolella lähes kolme
vuotta purjehtien kaikilla merillä, ja jätti laivansa New Yorkissa
keväällä 1895, omaisuutena merimiehenkirstu ja 5 dollaria.
Yhdysvalloissa hän oleskeli kaksi vuotta, eläen tavallisena työmiehenä.
Tänä aikana hänen lukuhalunsa heräsi ja hän tutustui Englannin
klassilliseen kirjallisuuteen aina renessanssista alkaen. Seurauksena
oli vastustamaton halu kirjoittaa runoja. 1897 Masefield palasi
Lontooseen, tutustui Syngeen, ja sorvaili niitä runojansa, jotka
muodostavat hänen esikoiskokoelmansa Suolaveden ballaadeja (Salt Water
Ballads, 1902); siihen sisältyy mm. hänen huomiota herättänyt runonsa
Lasteja (Cargoes), menneisyyden romantiikan ja nykyisyyden harmauden
lyhyt, vaikuttava rinnastus. Hän pääsi W. B. Yeatsin tuttavuuteen
hyötyen siitä runoilijana. Toinen kokoelma Ballaadeja ilmestyi 1903,
kolmas kokoelma Ballaadeja ja runoja 1910. Jo ensimmäisessä
kokoelmassaan Masefield ilmoitti olevansa "taistelija maan tomun ja
tuhkan" so. syvien rivien, pohjakerroksien, puolesta. Draamallisessa
runoelmassaan Iankaikkinen armo (The Everlasting Mercy, 1911) hän
kertoo juopporentun tarinan, hänen heräämisensä ja kääntymisensä.
Syrjäkadun leski (The Widow in Bye Street, 1912) kuvaa, kuinka leski
Gurney menettää järkensä sen jälkeen, kun hänen poikansa on hirtetty.
Masefieldin kootut runot ilmestyivät 1923. Hän on julkaissut myös
useita romaaneja, mm. lastenkertomuksen Keskiyön kansaa (The Midnight
Folk, 1928, suomennettu), jonka viehättävä saturomantiikka ja hienot
välirunot todistavat korkeasta lahjakkuudesta ja taiteellisuudesta. –
Hovirunoilijaksi hänet valittiin Robert Bridgesin jälkeen 1930 –
toimenpide, joka sisälsi hänelle tunnustuksen runoilijana, mutta oli
samalla hovin kohteliaisuus syviä rivejä kohtaan.

Rupert Brooken (1887-1915) ulkonainen elämänkaari oli tähdenlento:
hän oli hyvää sukua, kaunis, ystävien ympäröimä; kunnostautui
Cambridgessä, matkusteli Saksassa ja Italiassa 1911, jona vuonna
julkaisi Runonsa (Poems), valittiin King's Collegen stipendiaatiksi
1913, oli pitkällä matkalla Amerikassa ja Tyynellämerellä ja kuoli
verenmyrkytykseen Gallipoliin sotaretkellä, Scyros-saarella, johon on
haudattuna. Kuoleman jälkeen julkaistu 1914 ja muita runoja (1914 and
Other Poems) teki hänen nimensä kuuluisaksi varsinkin viidellä
sotasonetillaan, joilla Brooke ilmaisi isänmaallisen tunteen niin
aidosti, että se tuntui uudelta. Wilfrid Wilson Gibson (s. 1878)
saavutti mainetta 1907 julkaisemallaan The Stonefolds-teoksella, jossa
kuuden kuvaelman puitteissa, puhujina enintään neljä henkilöä,
elävöitti silosäkein, realistisesti, Northumbrian paimenten maailman.
Jokapäiväinen leipä (Daily Bread, 1910) oli yritys löytää arjesta
romantiikan välähdyksiä, menettämättä silti todellisuuspohjaa.
Runomitta on vapaata. Tulia (Fires, 1912) kokoelmissa Gibson palasi
loppusointuihin ja loi köyhäin elämästä osuvia, myötämielisiä
tosikuvia, joihin joskus onnistui liittämään mielikuvituksen hienoa
henkäystä. Seuraavissa kokoelmissaan Gibson saattoi runoilla
mieleenpainuvasti esim. pienen talousapulaisen lomapäivästä
(Läpikulkuteitä – Thoroughfares, 1914) ja granaattikuopassa
miettivästä haavoittuneesta sotilaasta (Taistelu – Battle, 1905),
silmäillen kohteitaan säälimättömän, paljastavan humoristisesti, mutta
silti myötätuntoisesti. W. H. Davies syntyi 1871 Newportissa
kapakkaympäristössä, sai raippoja siitä, että oli ruvennut
varasjoukkueen johtajaksi, opetteli kehystyön tekijäksi ja meni opista
päästyään Amerikkaan. Täällä hän eli kulkurina kuusi vuotta eli siihen
saakka, kunnes junaan hypätessään menetti toisen jalkansa. Saatuaan
perinnön, joka takasi hänelle muutamia killinkejä viikossa, hän palasi
Englantiin ja ryhtyi runoilijaksi. Monien vaikeuksien jälkeen tämä
onnistuikin, tärkeässä vaiheessa Shaw'n avulla: vuosina 1905-1930 hän
julkaisi seitsemäntoista runokokoelmaa ja kahdeksan proosateosta
(viimeksimainituista huomattavin Aidon kulkurin omaelämäkerta – The
Autobiography of a Super-Tramp, 1907) sekä sai tunnustukseksi valtiolta
50 punnan vuotuisen apurahan. Davies on puhdas rakkauden ja luonnon
lyyrikko, joka rakastaa vapautta ja halveksii elämän tavallisia
mukavuuksia. Kulkurikokemuksistaan hän ei ole pyrkinyt erikoisemmin
hyötymään. Lascelles Abercrombie (s. 1881) on julkaissut vuosina
1908-1922 neljä runoteosta, muutamia näytelmiä ja kriitillisiä
tutkielmia. Pyhän Tuomaan myynti (The Sale of St. Thomas, 1911) kertoo,
kuinka Herra möi apostoli Tuomaan orjaksi saadakseen hänet siten
voittamaan ne esteet, joita hänen järkensä asetti hänen lähtöänsä
vastaan Indiaan. Ihmisen suurin synti on järki, koska se estää
uskomasta yliluonnollisiin voimiin. Draamakirjailijain joukossa
mainittu John Drinkwater (s. 1882) on myös tuottelias lyyrikko
(Kootut runot – Collected Poems, 1926).

3. Yhdysvallat.

Longfellow kuuluu runoilijatyyppiin, jonka asema ja merkitys ajassa ja
taiteessa on suhteellisen helposti vanhoin taatuin mittapuin
määriteltävissä ja luodattavissa. Mutta sellaisen runoilijan kuin
Walt Whitmanin merkityksestä ei näytä mahdolliselta päästä
yksimielisyyteen: hänessä asunut radikaalinen erikoishenki on
kapinallinen runoilijan kuoltuakin, jakaen edelleen siihen tutustujat
puolesta tai vastaan.

Walt Whitman, "hyvä harmaa runoilija" – "The Good Gray Poet", syntyi
maanviljelijän poikana Huntingtonissa, Long Islandissa, New Yorkissa.
Hänen ollessaan vielä pieni perhe muutti Brooklyniin, jossa Walt kävi
koulua. 13 vanhana hänet pantiin kirjanpainajan oppiin. Nelisen vuotta
myöhemmin hän toimi opettajana ja kirjoitteli sanomalehtiin; 1839-40
hän jo toimitti omaa lehteä Huntingtonissa, syntymäkylässään. 1842 hän
julkaisi epäonnistuneen romaanin, joutuen sen jälkeen kymmenkunnaksi
vuodeksi kirjallisen ja muunkin tilapäistyön varaan, "tutkien elämää"
milloin kotiseutunsa yksinäisyydessä, milloin maailmankaupungin
vilinässä, kaikkialla, missä vain ihminen paljasti syvimmän itsensä.
Rakennustöillä hän lienee ansainnut jonkin verran omaisuutta. 1848 hän
oleskeli New Orleansissa. Tänä pitkänä ajanjaksona kypsyi se runous,
josta 1855 ilmestyi 12 sirpaletta nimellä Ruohon lehtiä (Leaves of
Grass). Emerson tervehti sitä "eriskummallisimpana älyn ja viisauden
näytteenä mitä Amerikka on vielä aikaansaanut", ja löysi siitä
"verrattomia asioita verrattomasti sanottuina". Toisaalla kirja herätti
inhoa ja moitetta, mikä aiheutui pääasiallisesti sen seksuaalisesta
sisällöstä (Adamin lapset – The Children of Adam), ja naurua, johtuen
sen ennennäkemättömistä vapaista säkeistä, jotka eivät ollenkaan
mahtuneet siihenastiseen käsitykseen runouden ulkonaisista laeista.
Seuraavissa painoksissa runojen lukumäärä kasvoi; nykyisen laajuutensa
se saavutti vasta 1892:n painoksessa; mitään erikoisempaa menekkiä ei
teoksella ole Amerikassa milloinkaan ollut. 1862 Whitman muutti
Washingtoniin, työskennellen siellä sotilassairaalassa vapaaehtoisena
sairaanhoitajana uhrautuvaisesti kolmisen vuotta ja käyttäen
hyväntekeväisyyteen kaikki, mitä omisti. Tästä ajasta hän kertoo
runoissaan Rummun pärähdyksiä (Drum-Taps, 1865). Saatuaan toimen
valtion palveluksessa ja tultuaan erotetuksi siitä "siveettömän kirjan
julkaisijana" (hänen esimiehensä, ent. metodistipappi, löysi hänen
pulpetistaan Ruohon lehtien uuden painoksen), hän joutui yleisen
huomion esineeksi sen kautta, että toimittaja W. D. O'Connor julkaisi
hänestä loistavan puolustuksen nimeltä Hyvä harmaa runoilija (1866).
Whitman sai uuden toimen, jota hoiti 1873 saakka. Loppuikänsä hän asui
Camdenissa, New Jerseyssä, komeana, harmaana erakkona, johdonmukaisesti
kieltäytyen poistamasta tuotannostaan mitään, mitä viranomaiset tai
kustantajat sopivaisuuden tai "sovinnaisuuden" nimessä joskus pyysivät.
Hän kuoli 1892.

Samoin kuin Poe, myös Whitman löydettiin Euroopassa, jossa mm.
kriitikko J. A. Symonds, runoilijat Rossetti, Swinburne, Freiligrath,
Holz ja Schlaf tekivät häntä tunnetuksi. Poen rinnalla hänet on
asetettava Baudelairen runouden herättäjäksi. Whitman todennäköisesti
turvautui vapaaseen runomuotoon siksi, ettei kyennyt muuten riittävästi
ilmaisemaan ajatuksiaan ja kaaosmaisia mielikuviaan; hän on ilmeisesti
ollut seksuaalisesti sekaluontoinen (osasto Calamus), luontaisesti
ristiriidassa sen kanssa, mikä ilmenee elämän tavallisina peruslakeina;
lisäksi hän on ollut sielullinen "asenteilija", joka väkisinkin hakee
oman erikoispaikkansa kaikkialla. Tämän perusteella häntä voisi sanoa
loistavaksi dekadentti-ilmiöksi, joka tuotantonsa toisin osin on
päässyt pysyviin tuloksiin. Mutta kun hänen viralliset ihailijansa
esittävät hänet uuden taiteen ja siveyden apostolina, loppuu
mahdollisuus päästä hänen arvioinnissaan yksimielisyyteen. Euroopassa
– Suomessakin – Whitmanin runous on saanut palvojakseen kirjallisten
dekadenttien kerman, ne, joiden täytyy tyydyttää runollisen ravintonsa
kaipuu erikoismakuisilla, väkevillä huumausaineilla. Whitmania voidaan
"laittomuudessaan" pitää myös bolshevistisen runouden perustajana.

4. Saksa.

1

Saksan lyriikkaa seurasimme romantiikan yhteydessä sangen pitkälle,
müncheniläiseen kauniin muodon kouluun, Scheffelin teinilauluihin ja
Meyerin ballaadeihin saakka. Palatessamme siihen realismin linjalla
huomautamme aluksi, että pitäessään itseään varsinaisesti lyyrikkona
Storm (s. 142) epäilemättä eritteli lahjakkuutensa oikein: hänen
kertomuksensakin kumpuavat lyyrillisestä pohjasta.

Stormin lyriikka (Kesätarinoita ja lauluja – Sommergeschichten und
Lieder, 1851, Runoja – Gedichte, 1852) on sielullisten kokemusten,
etenkin rakkauden ja murheen synnyttämää sydämen avautumista ja rauhan
hankkimista runouden kautta. Pienen Lucie-sisaren kuolema 1826 vaikutti
täten herkistävästi; samoin vastarakkautta vaille jäänyt kiihkeä
lemmentunne, jonka poltto aiheutti kauan jälkeenpäin yhä uudistunutta
tuskaa ja resignaatiota; rakkaus puolisoa kohtaan ja suru hänen
poismenonsa johdosta on sointuna eräissä Stormin parhaissa sekä onnea
että murhetta ilmaisevissa runoissa. Samoin kuin novelleissaan Storm
unelmoi joskus runoissaankin menneisyydestä nykyisyyden salaperäisenä,
kaihoa herättävänä vieraana. Luonto, varsinkin sen hämy, ulottaa hänen
runoissaan suggestiivisen vaikutuksensa ihmisen sieluun aikaansaaden
sadunomaisen tunnelman. Vuodenajoista Storm on sepittänyt hienoja
säkeitä. Mutta vaikka Stormin lyriikka on kauttaaltaan hänen sydämensä
säveliä, hän ei silti milloinkaan harhautunut epämiehekkääseen
liikatunteellisuuteen.

Kellerin (s. 135) näkemys on pohjaltaan lyyrillinen, vaikka hän onkin
järeämpi, mielikuvitustaan hillitsevämpi tosioloisuuden kuvaaja kuin
Storm, joka kernaasti antautuu laajojen romanttisten kuvasarjojen
valtaan. Keller on lyyrikkona sama kuin "Viheriänä Heikkinä": samalla
ankara ja hellä, iloinen ja syvällinen, ihmeellisiä mielikuvia
mietiskelevä, luontoa, elämää ja isänmaata palvova; hänen runoistaan
ilmenee hänen kulmikas, jörö olemuksensa ja kultainen sydämensä. Hän
aloitti Heinen muodon ja muunkin vaikutuksen alaisena, viljeli
mielellään sille läheistä kansanlaulun sävyä, ja harhautui maalarina ja
proosan kirjoittajana liiaksi kuvailevaan runouteen, onnistuen tässä
vain silloin, kun kuvaus muuttui näyn luontoiseksi. Kellerin tällaiset
luontoa tulkitsevat runot (Talviyö – Winternacht) ovat hänen
lyriikkansa parhainta. Rakkaudesta hän on laulanut vähemmän, mutta sen
sitä kauniimmin ja mieleenpainuvammin.

Fontanen (s. 145) ballaadit ovat syntyneet vanhassa
skotlantilais-englantilaisessa koulussa ja ovat osoittaneet kestävyyden
merkkejä. Aiheensa hän otti etupäässä Saksan historiasta, mm.
1870-1871:n sodasta, mutta myös ja huomattavalla menestyksellä
Englannin historiallis-romanttisesta tarinastosta. Myöhemmin,
vaelluskautenansa, Fontane viljeli menestyksellä epigrammaattista
pienoisrunoa, anekdoottia, jolla sattuvasti ja humoristisesti valaisi
luonteita ja tilanteita.

Runouden polulla tulee tässä vaiheessa vastaan kaksi itävaltalaista:
Lorm ja Hamerling. Hieronymus Lorm (oikealta nimeltään Heinrich
Landesmann, 1821-1892) oli syntyisin Mähristä, kävi koulunsa Wie-nissä,
tuli 15-vuotiaana kuuroksi ja kärsi lisäksi näön vähitellen
heikentyessä sokeaksitulon pelosta. Hän työskenteli sanomalehtimiehenä
ja kirjailijana Wienissä, Dresdenissä ja Brünnissä, ja kirjoitti suuren
joukon romaaneja ja kertomuksia. Taiteellista merkitystä on kuitenkin
vain hänen runoillaan (Gedichte, 1870 ja kolme myöhempää kokoelmaa),
joista puhuu aito, syvästi tunnettu elämäntuska. Robert Hamerling
(1830-1889) oli köyhän kutojan poika, opiskeli Wienissä klassillisia
kieliä, toimi kimnaasin opettajana eri kaupungeissa 1852-1866, eroten
viimeksimainittuna vuonna virastaan kivulloisuuden vuoksi, ja asui
Grazissa loppuikänsä. Hänen lyriikkansa ja epiikkansa (Mietteitä ja
rakkautta – Sinnen und Minnen, 1860, Romantiikan, joutsenlaulu – Ein
Schwanenlied der Romantik, 1862, ja lisäksi kolme kokoelmaa sekä eepos
Ahasverus Roomassa, 1866, ynnä kaksi muuta; romaani ja näytelmiä)
ilmaisevat pyrkimystä korkeisiin päämääriin, mutta samalla tekijänsä
sairaalloista kiihoittuneisuutta. Hän käsittää Ahasveruksen Kainin
kirouksen edustajaksi, joka saa levon vasta sitten, kun on hankkinut
rauhan koko ihmiskunnalle. Tässä pyrkimyksessään hän joutuu
taistelemaan Neroa vastaan, jonka elämänhalulle hänen kuolemankaipuunsa
on vaikuttava vastakohta. Molemmat kuitenkin harhautuvat liian pitkiin
ja hämäriin filosofisiin vuodatuksiin. Hamerlingia on toisaalta
verrattu Schilleriin, toisaalta vähäksytty; vakavaa runollista
lahjakkuutta ja henkeä häneltä ei voi kieltää.

Viimeisenä tässä kohdassa mainittakoon Wilhelm Busch (1832-1908),
maailmankuulu kuvakirjojen piirtäjä ja niiden runotekstien sepittäjä.

Busch oli syntyisin Hannoverista ja opiskeli maalariksi
Düsseldorfissa ja Antwerpenissä. Samaan aikaan hän harrasti Kantin ja
Schopenhauerin filosofiaa ja Darwinin kehitysoppia. Oleskellessaan
Münchenissä hän alkoi (1859) lähettää piirustuksia Fliegende
Blätteriin, aluksi ilman tekstejä, mutta pian omien sellaisten
valaisemina. Max ja Moritz ilmestyi 1865 aloittaen satiirisesti
kuvitetun ja kerrotun ketjusäesarjan, joka tuli sisältämään
toistakymmentä näköjään lapsille tarkoitettua, mutta silti
aikuisillekin omia opetuksiaan sisältävää kuvakirjaa. Niistä on useita
suomennettu. Nopein, sattuvin vedoin ja tahallisesti naivein, "tylsin"
säkein Busch ikuisti pahankuriset pikkupojat, laihat vanhat piiat ja
lihavat vanhat pojat, juomarit, uuden- ja vanhanaikaiset narrit,
saiturit, juutalaiset, lääkärit ja apteekkarit, sedät ja tädit, linnut,
koirat, kissat, apinat jne. ihmistäen eläimet ja paljastaen kaikkien
naurettavuudet ja heikkoudet sekä maksaen heille ansaitun palkan. Näin
syntyi humoristinen, sattuva, pureva tyyppikokoelma. Buschin kirjat
ovat Saksan lastenkamareissa samalla sijalla kuin taiteilija Edward
Learin (1812-1888) vastaava Hölynpölyn kirja (Book of Nonsense)
Englannissa.

2

Naturalismin 1885-1890 aikaansaamaa kirjallisten ihanteiden kumousta ja
taistelua uuden runouden luomiseksi oli omiaan sekä kiihoittamaan että
särkemään Nietzsche, jonka filosofia ja lyriikka saavutti 1880-luvulla
varsinkin nuorison keskuudessa suurta vastakaikua. Tähän vaikuttivat
hänen yli-ihmisfilosofiansa ja dithyrambinen, yksilöllistä voimanhurmaa
pursuava runoutensa.

Nietzschen lyriikasta ilmenee yksinäisyyden aiheuttama tunne- ja
mielleasteikko: hän tajuaa yksinäiseksi ja ystävättömäksi joutuneen
sielun talvikolkkouden ja kaipaa rakkautta, mutta ymmärtää, että sen,
jolla on paljon sanomista, täytyy valmistautua siihen vaitiololla;
joskus hän tervehtii juuri yksinäisyyttä "kotimaanaan" ja
parhaana ystävänään. Toisena kielenä hänen lyyrassaan soi
Zarathustra-haltioituminen, joka sai hänet tulivuorena syöksemään
"runouden laavaa" mielessä kaikki ihanteet täyttävä yli-ihminen (s.
18). Hän sepitti myrskyisen dithyrambin Tuntemattomalle Jumalalle (Dem
unbekannten Gott), loi hienoja, helliä, iloisia tai surullisia sielun-
ja luonnonkuvia, ja teroitti sattuvia epigrammi- ja mietenuolia,
kohoten niissäkin (Ecce homo) ylpeään itsetuntoon. Kun naturalismin
perussuunta oli sosialismille myönteinen suosien joukkoja, ja
Nietzschen opit taas yksilöllisen voiman ihailijoina vastustivat sitä,
oli niiden yhteentörmäyksestä seurauksena pyörteitä, joihin joutuneiden
oli vaikea pitää suuntaansa selvillä. "Uuden taiteen" tarpeellisuudesta
olivat kuitenkin kaikki yksimielisiä, kuten ennen sanotusta jo
tiedämme.

Naturalistisen lyriikan ohjelmakirja oli 1885 ilmestynyt
näyttelijäkirjailija Wilhelm Arentin (1864-n. 1913) toimittama
kokoelmateos Nykyaikaisia runoilijaluonteita (Moderne
Dichtercharaktere), johon alkulauseen kirjoittivat Hermann Conradi ja
Karl Henckell. Viimeksimainittu arveli, että kirjan edustamasta
runoilijapiiristä oli nouseva "tulevaisuuden runous, huomattava
kirjallisuus, suuri runous", mikä ilmaisee nuorten ryhmien tällaiseen
esiintymiseen kuuluvaa tavallista naivia itsetuntoa. Herman Conradi
(1862-1890) osoitti Syntisen lauluilla (Lieder eines Synders, 1887),
jonka taustalta häämöttävät Baudelairen ja Verlainen kasvot, levotonta,
myrskyisää yksilöllisyyttä; hän vertasi itseään meteoriin ja kului
kuten tällainen oman kuumuutensa kuluttamana pian loppuun, poistuen
oman kätensä kautta. Karl Henckell (1864-1929) muunsi sosialismin
iskusanoja sujuviksi säkeiksi, mutta saavutti taiteellisessa suhteessa
parhaintansa luonnonaiheiden laulajana. Ainoa kokoelman avustajista,
joka kykeni ilmaisemaan ajankohdan aatepohjan ansiokkaana
runoutena, oli itäpreussilainen Arno Holz (1863-1929). Hän aloitti
uransa Geibelin tyylisillä ja hänelle omistetuilla runoilla
(Muistokirja – Gedenkbuch, 1884), mutta kääntyi jo seuraavana vuonna
naturalistiksi, kuten mainitun yhteiskokoelman runot ja Ajan kirja,
erään modernin lauluja (Buch der Zeit. Lieder eines Modernen, 1885)
osoittavat. Koruttoman, onnistuneen ballaadityylin rinnalla siinä on
räikeitä suurkaupunkikuvia, joissa runoilija koettaa ilmaista älyään,
satiirisuuttaan ja tunteellisuuttaan. Ajatuksensa runoudesta hän
ilmaisi Zolan naturalismin varjossa syntyneessä esityksessä Taiteesta,
sen olemuksesta ja laeista (Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze,
1890-1892) ja Lyriikan vallankumouksessa (Die Revolution der Lyrik,
1899) Phantasus-kokoelmissaan (1898, 1916), joiden vapaissa mitoissa
tuntuu Whitmanin vaikutusta, hän runoili "uuden tyylin" mukaisesti.
Tämän innokas kannattaja oli myös magdeburgilainen runoilija Johannes
Schlaf (1862-1941), joka sepitti proosalyyrillisen kokoelmansa Kevät
(Frühling, 1894) nimenomaan Whitmanin mukaisesti. Papa Hamlet-kirjasta
ja Selicken perheestä, Saksan ensimmäisestä tietoisesti
naturalistisesta draamasta, olemme jo maininneet (s. 218).

3

Varsinainen ohjelmallinen naturalismi ei siis saavuttanut Saksassa
lyriikan alalla mainittavampia tuloksia. Esittelemme nyt muutamia
runoilijoita, jotka olivat tämän suunnan aikalaisia ja omistivat siitä
sen, mikä merkitsi lyriikan nuorentumista, mutta jotka silti säilyivät
vapaina, suunnista riippumattomina, itsenäisinä runoilijoina. Heidän
tuotantonsa merkitsee Saksan lyriikassa huomattavaa nousukautta.

Vapaaherra Detlev von Liliencron (1844-1909) oli vanhaa aatelissukua
Kielistä, jossa isä palveli tullivirkamiehenä. Äiti oli amerikatar,
isoäiti oli ollut talonpojan tytär. Niinpä Liliencron oli samalla
aatelinen ja kansanmies, kaupunkilainen ja maalainen. Luutnanttina hän
otti osaa 1866:n ja 1870-1871:n sotiin, riisui asetakin "haavojen ja
velkojen" vuoksi ja lähti koettamaan onneaan Amerikkaan. Palattuaan
sieltä hän hoiti vaatimattomia sivilivirkoja eri paikkakunnilla, kunnes
antautui 1887 kokonaan runoilijaksi.

Liliencronin ensimmäinen runokokoelma Ajutantin ratsulla
(Adjutantenritte, 1883) sisälsi puhtaita lyyrillisiä sointuja, pieniä
silmänräpäyskuvia ja vauhdikkaita ballaadeja, kaikkien tunnusmerkkinä
raikas runollisuus, miehekkyys ja elämänilo. Nuoret "uuden tyylin"
etsijät omistivat teoksen heti itselleen, vaikka heillä ei ollut siihen
oikeutta, koska runot olivat sielullisten elämysten eivätkä minkään
"suunnan" tuloksia. 1889 ilmestyi Runoja (Gedichte), 1890
Nummienkulkija (Heidegänger) ja 1891 Uusia runoja (Neue Gedichte).
Liliencron rakasti Holsteinin nummia, metsiä ja vainioita, luontoa
yleensä, suurkaupunkia ja sen kuohuvaa elämää, suuria ajatuksia,
kauniita runoja ja naisia sekä jaloja viinejä. Nimenomaan naiset ja
viini olivat hänen mieliaiheitaan. Parhaintansa hän saavutti
ballaadimaisen tapahtumarunouden alalla, johon osasi liittää
harvinaisella impressionistisella, lyhyesti, ytimekkäästi maalaavalla
kyvyllä kirkkaasti nähtyjä luonnonkuvia. Tämän taitonsa hän kehitti
korkealle varsinaisissa ballaadeissaan, joita aluksi sepitti Fontanen
tyyliin, mutta joita loi pian itsenäisesti, luontaisena erikoisalanaan.
Aiheita hän otti Tanskan ja Saksan historiasta, muinaistarustosta,
kauhuromantiikasta ja oman aikansa elämästä, ja käsitteli niitä joskus
myös humoristisesti.

Sivuuttaen Liliencronin ansiokkaat proosateokset (Sotakertomuksia –
Kriegsnovellen, 1894 ym.) mainitsemme hänen Poggfred-runoelmansa, joka
kasvoi 12 laulusta (1896) 24:ksi (1904); näihin runoilija liitti vielä
viisi laulua. "Poggfred" on rauhoitettu unelmalinna, jonka tornista
runoilija tähystää ajan merelle merkitäkseen näkemänsä muistiin
ytimekkäin säkein. Näin syntynyt runoilijan päiväkirja on
kokonaisuutena raskas, mutta yksityiskohdin ihastuttava. Liliencron
julistaa siinä iloisuuden merkitystä elämän terveydelle ja suosittaa
naurua kansalaisilleen.

Liliencronin runous merkitsi oman erikoisen suunnan syntyä ja sai
pian samanhenkisiä jatkajia. Schlesialainen Otto Julius Bierbaum
(1865-1910), joka kuvasi Stilpe-romaanissaan (1897) naturalismin
suorittamaa vallankumousta, sepitti vanhanaikaisella kielellä
elämäniloisia säkeitä (Elettyjä runoja – Erlebte Gedichte, 1892,
Ottakaa, naiset, tämä seppele – Nemt Frouwe disen Kranz, 1901 ym.).
Bierbaum oli modernien iloinen soittoniekka, joka unohtaen aatteet
kuunteli kielen kaikua ja iloitsi elämän koruttomasta kauneudesta.
Hänen jumalansa oli vanha huiluniekka Pan. Liliencronin suunnan muita
edustajia emme voi tässä luetella; tilanpuute estää myös edes
mainitsemasta niitä lukuisia, usein ansiokkaita lyyrikkoja, jotka
pitivät vuosisadan vaihteessa ja alkukymmenluvulla Saksan laulurunoutta
huomattavan korkealla tasolla. Siirrymme sensijaan luomaan kuvaa
Spittelerin ja Dehmelin runoudesta.

Carl Spitteler (1845-1925) syntyi Sveitsissä, Liestalissa,
sveitsiläisen valtiomiehen ja poliitikon poikana ja asui siellä neljä
ensimmäistä ikävuottansa. 1849-1856 hän asui Bernissä ja senjälkeen
Baselissa. Suoritettuaan koulunsa hän opiskeli ensin lakitiedettä,
mutta muuttaen suunnitelmiaan sittemmin jumaluusoppia Baselissa,
Zürichissä ja Heidelbergissa. 1870 hän suoritti virkamiestutkinnon.
Toimittuaan 1871-1879 kotiopettajana Venäjällä hän tuli Bernin
naiskoulun historian ja 1881 Neuvevillen opiston klassillisten kielten
ja saksan opettajaksi. 1886 Spitteler ryhtyi Baselissa ilmestyvän
sanomalehden toimittajaksi. Vuodesta 1888 hän eli vapaana kirjailijana,
asuen 1892:sta alkaen Luzernin lähellä olevassa huvilassaan. V. 1920
hänelle annettiin Nobel-palkinto "erikoisesti muistaen hänen mahtavaa
eepostansa Olympon kevättä". Paitsi alempana mainittuja eepoksiaan
Spitteler on julkaissut runoja (Extramundana, 1883, Ballaadeja, 1895,
Kellotauluja – Glockenlieder, 1906) ja novelleja.

Spittelerin proosarunoelma Prometheus ja Epimetheus (1880) on luettava
Zarathustra-kirjoihin, vaikka suoranaista vaikutusta ei voi sanoa
ilmenevänkään. Spitteler oli kuitenkin ensimmäisiä, jotka oivalsivat
Nietzschen runouden arvon; hänen eepoksensa perusaatteena on
persoonallisuuden merkityksen teroittaminen laumaihmisen vastapainoksi.
Lauman edustaja Epimetheus kohoaa ulkonaiseen mahtiin ja kunniaan,
mutta todellinen valtiasluonne Prometheus, joka on tietoinen sielunsa
suuruudesta ja rikkaudesta, pelastaa lopuksi ihmiskunnan laumaihmisen
herruudesta. Vanha Keller kirjoitti siitä: "Kirja on alusta loppuun
täynnä mitä valikoiduimpia kauneuksia. Jo kielen tosieepillinen ja
arvokas virta ympäröi meidät heti omituisella tunnelmalla, ennenkuin
olemme vielä päässeet perille muodon salaisuudesta. Mitä runoilija
oikeastaan tahtoo, siitä en ole luettuani teoksen kahdesti vielä
selvillä. Kaikesta hämäryydestä ja epävarmuudesta huolimatta
tunnestaudun kuitenkin kaikkeen ja tajuan kirjan syvän runouden".

Spittelerin toinen eepos Olympon kevät (Olympische Frühling, 1900-1905)
on sepitetty parittain soinnutetuin aleksandriinein, mutta ilman
kesuuraa. Tämä moderneista eepoksista toistaiseksi huomattavin sisältää
lyhyesti kerrottuna seuraavaa:

Ensimmäisessä osassa (Nousu – Die Auffahrt) Hades herättää synkässä
valtakunnassaan uinuvat jumalat, joille kolme Sibyllaa ilmoittaa heidän
tehtävänään olevan mennä kosimaan Olympon nuorta kuningatarta Heraa.
Hades sitten johtaa jumalat valtakuntansa rajalle, josta he nousevat
sumupolkuja yhä ylöspäin, kunnes tulevat auringon näkyviin. Tätä heidän
sielunsa tervehtii ylistäen kauniisti, syvämietteisesti; värien synnyn
jumalat kuvittelevat naivin sadunomaisesti. Tavattuaan sitten
"rautaisen välttämättömyyden jumalan" Anankeen ja vallasta syöstyn
Kronoksen ja tämän seurueen, saatuaan Alppien rinteillä ja Hebeltä
virvokkeita, joita tähtisikermäin herra Uranus on heille etukäteen
lähettänyt, levähdettyään Hesperidien puun varjossa ja käytyään
"kuoleman ja elämän luolassa", jossa sielut siirtyvät vainajista
eläviin aloittaakseen uuden maisen matkan, he lähtevät siivekkäillä
hevosilla Uranuksen taivaanlinnaan. Renessanssirunoilijan
naivisuudella, mielikuvituksella ja väriloistolla runoilija kuvaa sekä
matkan että Uranuksen valtakunnan. Kauneinta täällä on Uranuksen
seitsemän tytärtä, joiden parissa jumalat unohtavat päämääränsä niin
kokonaan, että Anankee rientää "katkopuutarhaansa" ja kylvää myrkkyä
heidän keskuuteensa. Vihdoin he saapuvat loistavin juhlallisuuksin
Olympoon.

Toisessa osassa (Hera morsiamena – Hera die Braut) jumalat kosivat
Heraa, joka vaatii heitä kilpailemaan taidelaulussa, kestävyysjuoksussa
ja unienselittämisessä. Voittajaksi pääsee Apollo, mutta vastoin
lupaustaan Hera ei annakaan kättänsä hänelle, vaan suosimalleen
Zeukselle: valta kuuluu tosin kauneudelle, mutta kun sitä kuitenkin voi
käyttää vain mahti, se on annettava tälle. Mutta jo kolmantena
hallituspäivänään Zeus toteaa, ettei elämä voi olla ilman kauneutta, ja
tarjoaa Apollolle sovintoa. Tämän jälkeen Zeus hallitsee ja Apollo
kaunistaa olevaisuuden.

Kolmas osa (Juhla-aika – Die hohe Zeit) on runoelman korkein kohta.
Zeuksen ja Apollon liiton johdosta ilo pääsee oikeuksiinsa. Anankeen
tytär Moira saa ankaralta isältään luvan maailmojen juhlan
toimeenpanoon, ja tätä nyt runoilija kuvaa useissa lauluissa. Olympon
jumalien keralla juhlaan ottaa osaa myös Apollo, mutta luonteensa
mukaan hän pyrkii aina vain ylöspäin. Ollessaan Artemiin seurassa
vuoren huipulla hän näkee Helioksen saapuvan aurinkovaunuillaan ja
suorittaa näillä onnistuneen ajonäytteen. Kun Helios ja hänen
tyttärensä ylistävät sitä, Artemis sanoo: "Hänen työnsä on vain osa
hänestä – hän itse on suuri", ja nousee myös vaunuihin. Kuuntelematta
Helioksen varoituksia Apollo nyt suorittaa timanttisäihkyisessä
sädemeressä nousun "autiuteen, jonka puolisona on rajattomuus", ja niin
he saapuvat Metakosmokseen, "onnen värikullassa kylpevään
ylämaailmaan". Siellä he tulevat Eidophaneen laaksoon, jossa jokainen
saa nähdä lihasta irtautuneen tosiolemuksensa. Siellä Apollo ja Artemis
solmivat ikuisen liiton.

Neljännessä ja viimeisessä osassa (Loppu ja käänne – Ende und Wende)
ovat keskushenkilöinä Zeus ja Hera. Jumalhovin kansa astuu Zeuksen
käskystä maahan noutamaan Heralle orvokkeja. Oresteen laaksossa
kaupustelija tarjoaa taivaallisille neidoille voidetta, jonka avulla
voi muuttua miksi tahtoo; voiteen kautta he tulevat huomaamaan
väkivallan aseman luonnossa. Riideltyään Heran kanssa Zeus ryhtyy
harmistuneena hoitamaan valtioasioita, tuntee mentyään huvikävelylle
pahaa hajua, kuin "mädäntyneen syötin" löyhkää, ja toteaa, että
ihmiset, joiden hyväksi hän ei ole tähän saakka tehnyt mitään, siitä
huolimatta nyt jo uhraavat hänelle. Hän tutkii heitä kaukoputkella,
oleskelee sitten seitsemän päivää heidän keskuudessaan ja palattuaan
päättää raivoissaan tuhota moiset hurskastelijat. Mutta jo
vastaansanomisenkin vuoksi Hera asettuu ihmisten puolelle ja tehdäkseen
Zeuksen suopeammaksi lähettää ihmisten joukosta neito Elmosynen hänen
luokseen. Vaikka Zeus osoittaakin tälle ihmisten kaikinpuolisen
kurjuuden ja alhaisuuden, hän silti taipuu säästämään heidät.
Raivottuaan aikansa hän löytää viimein "Genesiin sielunlammikosta"
Herakleen, joka aina pitää uhmailevasti omat käsityksensä. Hänet Zeus
päättää lähettää totuuden julistajaksi ihmisille. Herakles tapaa Heran,
joka on tällä välin joutunut kuolemanpelon valtaan ja saamatta
keneltäkään osanottoa sälyttää puolestaan kärsimyksiä Herakleen
kannettaviksi, tämän kuitenkaan siitä lannistumatta. Zeuksen tutkiessa,
mikä on maailman lopullinen tarkoitus, Aphrodite väittää siksi
itseänsä. Zeus toteaakin, että maailman arvoista korkeimmat ovat
"muoto" (Form) ja "näkö" (Schein).

Katsoessamme vanhemmalla iällä lapsuuteemme keskitämme tuohon
kaukaiseen, ainaiseksi kadonneeseen aikaan suurimman onnemme. Samalla
tavalla runoilija, joka tuntee edustavansa pitkän kehitystaipaleen
suorittanutta nykyajan ihmiskuntaa, katsoo tämän lapsuuteen ja
keskittää sinne kaiken sen kauneuden ja ilon, jonka nykyhetki häneltä
kieltää. Euroopan runous on luonut tästä sadunomaisesta lapsuuskaudesta
helleenien mytologiassa kuvan, joka renessanssin ajoista alkaen aina
Goethen ja Schillerin uushumanismiin saakka on hurmannut runoilijoita
muoto- ja värikauneudellaan. Sen elävöittämisessä oltiin vuosisatoja
harhapoluilla siksi, että sitä katsottiin latinalaisuuden välilasin
läpi, mutta romantiikan avattua silmät ymmärtämään luontaisrunouden
arvoja "Kreikan jumalatkin" ilmestyivät Euroopalle koko kauneudessaan.
Goethen ja Schillerin jälkeen on tämän kuvan etevin elvyttäjä
Spitteler. Pohjana Hesiodos (I, s. 234) ja Aiskhyloksen aate Zeuksen
pojan Herakleen sovitus- ja lunastustyöstä (I, s. 270), esimerkkinä
renessanssin epiikan rehevä sadunomaisuus ja värikäs mielikuvitus hän
omisti helleenien mytologian innoituksensa sekä lähteeksi että
ilmaisijaksi ja kutoi täten kirjokankaan, jonka syvälliseltä,
mystilliseltä aatepohjalta lukemattomat yksityiskohdat loistavat kuin
ihanat kukat. Tekniikan ja aineellisuuden valta-aikana, maailmansodan
himmeä ukonpilvi jo nousemassa taivaanrannalle, kirjallisuuden
kompastellessa "modernien" kokeilun uhrina, tämä kaikkien "suuntien"
ulkopuolella syntynyt, Goethen tavoin muotoa, kauneutta ja syvintä
aatteellisuutta palvova eepos oli hämmästyttävä runoilijateko. Sen
suurin merkitys on siinä kimaltelevassa, kastetuoreessa, värikkäässä,
aisti-iloisessa, usein huumorin värittämässä kauneudessa, joka ilmenee
siitä sellaisenaan, kaiken aatteellisuuden ulkopuolella, kuin Arnold
Böcklinin jostakin taulusta. Onpa nimenomaan runollisuuden kannalta
pidettävä ansiona sitä, ettei Spitteler pyrkinyt ohentamaan
sadunomaista kauneusmaailmaansa verettömäksi vertauskuvaksi, joka
heijastaisi jotakin aatetta; tehden niin hän olisi ilmaissut
vähäksyvänsä sitä sinänsä korkeana ja arvokkaana aihepiirinä.
Spittelerin runoelmaan kätkeytyy kuitenkin yleviä aatteita. Sellainen
on Apollo, aina yhä täydellisempää kirkkautta kohti pyrkivän kauneuden
ja vapaan hengen vertauskuva; sellainen lunastuksen ajatus, jossa
helleenisyys ja kristillisyys yhtyvät ja jonka taakse kätkeytyy
ikivanha tietoisuus ihmissuvun avuttomuudesta ja olemassaolon
arvoituksen aiheuttamasta tragiikasta. Spitteler on optimisti, mutta
hän ei kuvittele liikoja siitä onnesta, minkä ihmissuku voi korkeintaan
saavuttaa.

Huomattava lyyrikko oli Richard Dehmel (1863-1920), metsänhoitajan
poika Mark Brandenburgista, Wendisch-Hermsdorfista. Hän opiskeli
1882-1887 filosofiaa, luonnontieteitä ja kansantaloutta, ja toimitti
sitten reiniläistä maaseutu- ja berliniläistä metsästyslehteä.
1895-1899 hän työskenteli vakuutusvirkamiehenä. Viimeksimainittuna
vuonna hän antautui vapaaksi kirjailijaksi ja oleskeli pari vuotta
ulkomailla, Italiassa, Kreikassa, Hollannissa ja Englannissa. Sitten
hän asui Bodenseessä, Heidelbergissa ja Blankenesessä, Frenssenin
kylässä, Hampurin lähellä. Ilmoittautui 1914 vapaaehtoiseksi ja palasi
sairaana kotiin.

Lunastuksien (Erlösungen, 1891) runoilija ilmoittaa haluavansa vapahtaa
maailman ei pahasta, jotta se tulisi kykeneväksi hyvään, vaan
heikkoudesta, jotta se ymmärtäisi tahdon merkityksen luovana voimana.
Runoilija edustaa Jumalan voimaa. Hänen tulee kehoittaa ihmistä
itsekasvatukseen ja -kuriin. Dehmel astui siis runouteen miehekkäänä,
taistelunhaluisena henkenä. Kokoelmassa Entä rakkaus? (Aber die Liebe?,
1893) vallitsee sama halu heittäytyä elämänkamppailuun. Dehmel ilmaisee
sen useissa runoissa hehkuvaa myötätuntoa valistukseen ja inhimillisiin
olosuhteisiin pyrkiviä syviä rivejä kohtaan, mutta pysyen
objektiivisella tasolla ja säilyen agitatooriselta sävyltä. Näin
syntyivät sosialismin ehkä suurimmat runot Uhkaava näköala (Drohende
Aussicht), Työmies (Der Arbeitsmann) ja Sadonkorjuulaulu (Erntelied).
Nainen ja maailma-kokoelmassa vallitsee rauhallinen ja kirkas henki;
siihen sisältyvät Dehmelin kuuluimmat, herkimmät luonnon- ja
lemmenrunot. Vaikka hänen yksityiset surunsa heittävätkin toisiin
synkkiä varjojansa, hän silti kohoaa yksityisen yläpuolelle ja antautuu
edelleen elämisen riemun valtaan (Harppu – Die Harfe). Kokoelmassa
Venuksen muutokset (Verwandlungen der Venus) Dehmel kuvasi
unikokemuksina rakkauselämän kaikkia muotoja elukkamaisimmasta
maallisuudesta sielullisimpaan taivaallisuuteen saakka. Herättyään hän
inhoten muistelee näkyjään ja vertaa itseään raatokotkaan, jonka on
vaikea irtautua maasta, mutta joka kerran päästyään siivilleen kyllä
liitää vapaasti. Kaksi ihmistä (Zwei Menschen, 1903) on samaa aihetta
jatkuvasti käsittelevien lyyrillisten runojen muodostama eepos.
Runoelman jalona perusaiheena on kuvaus siitä, miten kaksi ihmistä
löytää toisensa ja pysyy toisilleen uskollisina mahdollisimman suurista
esteistä huolimatta; miten he kasvavat sielullisesti samoiksi ja
erottamattomiksi ja ylevöityvät vähitellen vietin ja intohimon asteelta
kykeneviksi käsittämään ikuisuuden kirkasta onnea. Runoilijaa on tässä
elähdyttänyt ajatus, jota ei voi milloinkaan liiaksi teroittaa: että
runous on oleva oppaana ihmisen eläimellisyystasolta henkisyyden
ihanteellisille alppihuipuille, Metakosmokseen, jossa Spittelerin
Apollo suoritti huimaavan aurinkoretkensä. Draamoissaan Lähimmäinen
(Der Mitmensch, 1895) ja Lucifer (1899) ym. Dehmel koetti toteuttaa
Tragiikka ja draamaesseessä asettamiaan korkeita vaatimuksia, kääntäen
tavallisen kysymyksen, minkä arvoista elämä on meille, päinvastaiseksi
eli siis syvälliseksi kehoitukseksi meille itsellemme olemaan jonkin
arvoisia elämälle. Komedia Michel Michael (1911) on poliittinen,
symbolismin sävyinen satiiri. Lastenkirjoissa Fitzebutze (1900) ja
Buntscheck on hänen ensimmäisen puolisonsa Paula Dehmelin osuutta;
niistä ilmenee sattuvaa lasten sielunelämän oivallusta. Selville käy,
että Dehmel oli voimistaan tietoinen runoilijasielu, joka
erikoislahjojensa avulla näki olevaisuuden samalla kertaa aineena ja
henkenä, tämän- ja tuonpuoleisuutena, todellisuutena ja vertauskuvana,
ja koetti löytää runollista synteesiä, joka ilmaisisi tämän
kokonaisnäkemyksen eheästi ja keskitetysti. Hän liikkuu kuten
korppikotka joskus haaskojen vaiheilla, mutta hänellä on aina mielessä
ihanteiden maailma ja nousu väkevin siivin sen korkeaan kirkkauteen.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita Christian Morgenstern
(1871-1914), müncheniläisen taiteilijaperheen jälkeläinen, joka osasi
antaa mielikuvituksen hersyväisyyttä ja hengen syvyyttä ilmaiseville
aatteilleen, huumorilleen ja itseironialleen mitä taiturimaisimman
runoasun. Harvinaisen terävästi hän paljasti sen, mikä oli naurettavaa,
ja yllätti ajatustensa itsenäisyydellä ja nerokkuudella, käytellen
sanoja ja sointuja taidolla, jota voi perustellusti sanoa
mestarilliseksi ja joka jo sellaisenaan tuottaa huvia ja nautintoa.
Tästä ovat parhaina näytteinä Hirtehisen laulut (Galgenlieder, 1905),
Palmström (1910), Palma Kunkel (1916) ja Kaikumylly (Die Schallmühle,
1927). Mutta näistäkin "irvokkaista" runoista, joilla hän saavutti
maineensa, puhuu pohjalta se, joka oli Morgensternin perusominaisuus:
syvällinen, okkultistinen ja panteistinen filosofia.

Sitä hän avomielisesti tulkitsi kokoelmissaan Mielikuvituksen linnassa
(In Phantas Schloss, 1898), Minä ja maailmi (Ich und die Welt, 1898),
Kesä (Ein Sommer, 1900), Majapaikka (Einkehr, 1910) ja Löysimme polun
(Wir fanden einen Pfad, 1914), jotka sisältävät tunnelma- ja
mietelmärunoja, luonnon, elämän ja olevaisuuden syväluotausta samassa
lopullista kauneutta ja ratkaisua etsivässä hengessä, mikä oli Georgen
symbolistiselle suunnalle ominaista. Morgenstern oli vuosisadan
vaihteessa Saksan lyriikan huomattavia nimiä, jolla on yhä laajeneva
ihailijapiiri.

4

Spitteler ja Dehmel olivat liian yksilöllisiä, väkevän, omintakeisen
elämänkäsityksen haltioittamia runoilijoita mahtuakseen mihinkään
kirjalliseen "suuntaan". Mutta jos asetamme heidät esim. naturalismin
rinnalle, niin toteamme heidät tämän vastakohdiksi: sen muodottomuuden
vastapainoksi he kunnioittivat muodon vaatimuksia; sen ajallisuuden,
aineellisuuden ja tarkoitusperäisyyden he tahtoivat korvata
ikuisuudella, henkisyydellä ja yleispätevyydellä; sen arkisen
asiallisuuden he halusivat herkistää suggestiiviseksi väri- ja
kuvarunoudeksi. Väri- ja sointuherkkä, vertauksia rakastava,
laulullisen sointukorvan omaava ja aatesyvä runoilija on usein
luonnostaan "symbolisti" niinkuin huomattavassa määrässä Spitteler ja
Dehmel, häntä silti voimatta pitää tässä suhteessa mihinkään
koulukuntaan kuuluvana. Vasta kun näiden puolien käyttäminen johtuu
tietoisesta, julkisesta ohjelmallisuudesta, tämä on perusteltua.
Käsittelemme seuraavassa runoilijaryhmää, joka tietoisesti edustaa
Saksassa ranskalaisen symbolismin ihanteita ja on siis romantiikan uusi
ilmaus ja naturalismin vastavirtaus.

Ranskalaisen symbolismin ensimmäinen tunnetuksitekijä Saksassa oli
müncheniläinen aikakauskirja Blätter für die Kunst (1892), jota yhtyi
kannattamaan berliniläinen Pan (1894). Ensiksimainittua jaettiin aluksi
yksityisesti vain valituille sieluille. Blätter ilmoitti vastustavansa
"sitä kulunutta ja vähemmänarvoista koulua, joka on syntynyt
todellisuuden väärästä käsittämisestä"; se väitti taidetta-taiteen-
vuoksi siksi suunnaksi, joka parhaiten tyydytti uudenaikaisinta
runouskäsitystä. Se oli toteutettava pelkästään sanataituruudella.

Uuden suunnan johtajaksi tuli Stefan George (1868-1933), Bingenistä
Reinin varrelta syntyisin ollut viinitarhurin poika, joka oli
opiskellut Parisissa, Münchenissä ja Berlinissä, ja oleskellut
Englannissa, Sveitsissä, Italiassa ja Espanjassa. Hän oli perehtynyt
ranskalaisten, englantilaisten ja italialaisten kirjallisiin
virtauksiin ja joutunut eritoten Mallarmén muototaituruuden ja
symbolismin lumoihin, julistaen hänet eräässä ylistyspuheessa
nimenomaan mestarikseen ja kääntäen hänen runojaan. Myös Verlainella,
Maeterlinckilla ja D'Annunziolla on osuutta hänen kehitykseensä ja
käsityksiinsä, joihin ovat lisäksi vaikuttaneet antiikin ja
renessanssin runous, Hölderlin, Goethe ja Nietzsche, vieläpä
kiinalainen lyriikka. Aloitettuaan juhlallisilla Hymneillä (Hymnen,
1890), Toivioretkillä (Pilgerfahrten, 1891), Heliogabaluksella
(Algabal, 1892) ja Paimen- ja ylistyslauluilla (Hirten- und
Preisgesänge, 1895), joissa harrasti nykyisyydestä pakenevaa kauneuden
palvontaa, "puhdasta runoutta" Mallarmén aatteen ja muotovaatimuksen
mukaisesti, George koetti seuraavassa teoksessaan Sielun vuosi (Jahr
der Seele, 1897) tulkita sielumme ja luonnon läheisyyttä ja herättää
uudelleen sitä herkkyyttä, jonka aineellinen aikamme on hävittänyt
suhteestamme luontoon. Elämän matto ja unen ja kuoleman laulut (Der
Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1900) ilmaisee
runoilijakutsumuksen korkeata, ylimmäispapillista arvostamista. Elämän
kauneuden lähettiläänä runoilijan luo saapuu enkeli, jonka kanssa hän
painii kuin Israel Jumalan kanssa uhaten, ettei päästäisi häntä ennen
kuin olisi saanut hänen siunauksensa. Hän voittaa enkelin voittamalla
itsensä, ja on nyt valmis tekemään kaikki, mitä enkeli tahtoo –
purjehtimaan aina yhä kauniimpaa rantaa kohti. Runoilijan pyhä tehtävä
on yksinäisenä henkenä, ihmiskunnan oppaana, noudattaa enkelin aina yhä
kauemmaksi ja korkeammalle viittaavaa käskyä. Seitsemännessä
sormuksessa (Der siebente Ring, 1907) George ilmaisee vakaumuksensa
siitä, että suorittaa runoilijana saarnaajan, kehoittajan ja tuomarin
tehtävää. Liiton tähdessä (Der Stern des Bundes, 1914) hän osoittaa,
että turmeltunut kansa voi syntyä uudelleen vain Jumalan avulla.
Sodassa (Der Krieg, 1917) hän avaa näköaloja tulevaisuuteen.

Sille, joka kuten George käsittää runouden ei vain arkisuudesta
ylevyyteen johtavaksi tieksi vaan itse pyhyydeksi, omaksi korkeaksi
olevaisuuspiiriksensä, täynnä sitä voimaa, joka yksin voi vapahtaa
ihmisen hengen aineellisuudesta ja kohottaa sen jumalallisen lähteensä
yhteyteen, on tietenkin naturalismi kaikissa ilmenemismuodoissaan,
rumine kuvineen ja sanoineen, muodottomuuksineen, agitatoorisine
tarkoituksineen, valheellisine totuusväitteineen, viettimaailmoineen ja
muine mataluuksineen vastenmielinen harhasuunta, jota ei oikeastaan
pitäisi "runoudeksi" sanoakaan. George tuli jo varhain tästä syvästi
vakuutetuksi, sillä runous kuvastui hänelle juuri tuollaisena näkyvän
todellisuuden takana asuvana kantilaisena "tosiolevaisuutena",
esteettisesti sanoen "tosikauneutena", joka ei voinut olla näkyväisen
todellisuuden kanssa muussa yhteydessä kuin siinä, että tämän kautta
voitiin vertauskuvallista ja muuta tietä sitä lähestyä. Näinhän käsitti
runouden olemuksen Platonin mukaan jo renessanssi. Tämä idea "puhtaasta
runoudesta" on yleensä symbolismin, mutta varsinkin Georgen ajattelun
keskeisin kohta. Runoilijan pyhänä tehtävänä on Georgen samoin kuin
renessanssin filosofien mielestä tosikauneuden oivallus, innoittuminen
sen voimasta ja sen tulkitseminen niin, että se kohottaa ihmisen hengen
omaan kirkkauteensa. Mutta kun renessanssi vielä viipyi ajallisuuden
parissa pitäen mm. maallista rakkautta jumalallisuuden ilmauksena ja
sepitti runoutensa näkyvän todellisuuden hersyvimmin, tuoreimmin kuvin,
George noudatti puhtaan runouden periaatetta niin johdonmukaisesti kuin
se yleensä on mahdollista. Aiheensa hän valitsi siten, että niiden
avaamasta perspektiivistä näkyi ikäänkuin omana liikkumattomana,
kimaltelevana, kaikkien maallisten intohimojen, pyyteiden ja
tapahtumien ulkopuolella olevana maailmana tuo unelmoitu "tosikauneus",
ja tätä hän sitten koetti tuoda lähellemme, tajuttavaksemme,
raivaamalla sen tieltä pois kaiken, mikä näytti estävän sen säteilyä,
ja päinvastoin tiivistämällä ja herkistämällä kaiken, millä näytti
olevan sointujen tai värien tai herättämiensä mielteiden kautta
tarpeellista välityskykyä. Vaikka hän tällöin joutuikin vastoin
perustarkoitustansa Mallarmén ja Valéryn tavoin lukitsemaan timanttinsa
läpinäkymättömään teräslippaaseen, jonka voi avata vain siihen
kuuluvalla, harvojen valittujen omistamalla avaimella, ei tämä estänyt
häntä jatkamasta erikoista muodon tiivistys- ja hiomisharrastustansa.
Olihan näet puhdas runous olemukseltaan niin ylevää ja syväaatteista,
ettei sitä voinut ilmaista loogillisesti eikä selvästi kielen köyhillä
sanoilla, että täytyi koettaa tulkita sitä ottamalla huomioon kielen ei
vain ajatus- vaan myös sointu- ja väriteho. Suuret joukot eivät voi
tajuta sitä, vaan muutamien harvojen on omistettava se ja koetettava
runouden pappeina johtaa yhteistä kansaa sen alttarin eteen:

    Sie ist nach willen nicht: ist nicht für jede
    Gewohnte stunde: ist kein schätz der gilde.
    Sie wird den vielen nie und nie durch rede
    Sie wird den seltnen selten im gebilde.

                                 (Der Teppich).

    Ei taivu tahtoos se, ei joka aika
    Se saavu luo: ei elä lauman tautta.
    Ei tajuttava joukon oo sen taika,
    Vaan harvain harvoin vainen kuvan kautta.

Kun George Mallarmén tapaan poisti isot kirjaimet ja välimerkit, on
lopputulos joka suhteessa hämärä, vaikeatajuinen. Luettaessa hänen
runojaan ääneen kuulemme täydellisen metriikka-, sointu- ja
värikokonaisuuden, joka herättää siintävän kauneusmielteen meidän silti
heti tajuamatta varsinaista ajatussisällystä. Runouden olemukseen kyllä
kuuluu keskittyneisyys, mutta tätä ei ole harrastettava niin pitkälle,
että se tekee runon terävällekin älylle vaikeatajuiseksi.

Georgen runoteoria on muunnos ranskalaisen symbolismin omaksumasta
taidetta-taiteen-vuoksi-periaatteesta, käytännössä jokseenkin sama kuin
Stuart Merillin Uskontunnustus: asettamalla runouden päämääräksi
tosikauneuden tulkitsemisen, mutta käsittäen tämän myös siveydeksi eli
siten, ettei sitä voi eikä saa esittää naturalistisin rumuus- eikä
arkikeinoin, hän puhdisti tuon paljon väärinkäsitetyn ja -käytetyn
teorian sen perusajatukseen kuulumattomista harhoista. Hänen mukaansa
ymmärrettynä puhdas kauneus samastuu siveyden kanssa; runous, joka
palvelee edellistä, tyydyttää myös jälkimmäisen vaatimukset; runoilija,
joka työskentelee tällaisen korkean asian palveluksessa, on profeetta
ja pappi, jonka velvollisuus on tehdä oma ruumiinsakin pyhyyden
temppeliksi.

Tämä on kuten sanottu Georgen ohjelma. Mutta sen ylevyyden vuoksi
tuntuukin sitä häiritsevämmältä se, ettei George ihmisenä näytä olleen
ohjelmansa tasalla, vaan luonnonvastaisuuden suosijana, pienen,
etupäässä juutalaisista muodostuneen ryhmän keskushenkilönä, joka
harrasti outoja "antiikkisia juhlamenoja", antoi vastustajilleen aiheen
epäillä henkisen olemuksensa tasapainoisuutta. Hänen ihanteellisuutensa
rinnalla näyttää kulkeneen terveeseen elämään kuulumattomia suonia.

Saksan muista symbolisteista on Hugo von Hofmansthal jo mainittu
draaman yhteydessä (s. 230). Max Dauthendey (1867-1918) oli
valokuvaajan poika Würzburgista ja opiskeli taidemaalariksi. Runous
houkutteli häntä kuitenkin yhä enemmän, niin että hän julkaistuaan
esikoiskokoelmansa Ultraviolettia (1893) antautui 1898 vapaaksi
kirjailijaksi. Hän oleskeli mm. Skandinaviansa, Amerikassa ja
Japanissa. Maailmansota yllätti hänet Javassa, jossa – vankileirissä
– hän kuoli 1918. Esikoisrunot ovat symbolistisia, mutta jo
Pyhäinjäännöksissä (Reliquien, 1899) hänen yksilöllisyytensä voitti,
pääsemättä kuitenkaan säveleestään täysin selville. Laulukirjassa
(Singsangbuch, 1907) ovat vallitsevina kansanlaulun vivahteiset
lemmenrunot, joista ilmenee autuasta rakkaushurmiota. Hänen
luonnontunteensa on mystillistä eläytymistä, hänen maisemansa
itämaisesti reheviä ja väriloistoisia, kuten maalarilta voi odottaakin.
Aasialaisissa novelleissaan (Lingam, 1909) Dauthendey osoitti erikoista
eläytymiskykyä tropiikin maailmaan. Hän oli symbolisti pyrkiessään
pakenemaan nykyisyydestä ja ilmaisemaan kauneutta värien ja
harvinaisten, harkittujen kuvien kautta.

Rainer Maria Rilke (1875-1926) oli syntyisin Prahasta, vanhasta
aatelissuvusta. Hän aikoi sotilaaksi, mutta muuttaen mieltänsä opiskeli
Prahassa, Münchenissä ja Berlinissä. Matkusteltuaan Italiassa ja
Venäjällä Rilke asui Worpsweden taiteilijakylässä Pohjois-Saksassa ja
vuodesta 1902 Parisissa, jossa toimi kuvanveistäjä August Rodinin
sihteerinä. Hän vierautui täällä isänmaastaan, mikä joskus ilmeni hänen
runoistaan. Maailmansodan aikana hän työskenteli Wienissä; asui sen
jälkeen Münchenissä ja Sveitsissä, jossa kuoli.

Rilken lyriikka oli aina Kuvakirjaan (Das Buch der Bilder, 1902) saakka
nuoruus- ja kotiseutumuistojen kuvastelua, vielä etsijän asteella
olevan taiteilijan tunnustelua tiellä varsinaista omaa aluetta kohti.
Menneisyys ja nykyisyys kangastivat hänelle salaperäisinä kuvina,
joihin hän pyrki eläytymään. Hänen nöyrtymisensä Jumalan edessä ja
tämän pienimpiäkin tekoja kohtaan tuntemansa harras kunnioitus
syventyivät. Keskiajan ihmeet avautuivat hänelle: harhailevat ritarit,
rukoilevat munkit, leikkivät ja haaveilevat neidot muuttuivat hänelle
maallisten elämänpiirien ja pyrkimysten vertauskuviksi. Kauhunsa
inhimillisiä kärsimyksiä ja paheita kohtaan hän ilmaisi
vertauskuvallisina hahmoina. Mainitussa teoksessa tämä kehitys saavutti
syvimmän, muotokauneimman ilmaisunsa.

Venäjän-matkojen tuloksena syntyi Rukoushetkien kirja (Das Stundenbuch,
1906), joka – tarkoittaen venäläisiä stundistipietistejä – on täynnä
slaavilaista hurmiota ja raadollisuutta ja jossa runoilija munkin
hahmossa taistelee Jumalan kanssa voittaakseen ja vallatakseen hänet.
Hän käsittelee siinä munkin elämää, toivioretkiä, köyhyyttä ja
kuolemaa, ja saavuttaa mystillisen eläytymisensä aidolla hartaudella
syvällisen, vaikuttavan tuloksen. Parisin-vaikutelmat kuvastuvat
Uusista runoista (Neue Gedichte, 1907). Maailmankaupungin melu
ympäröitsee runoilijan, joka suhtautuu siihen tutkivasti johtaen kaikki
vastaanottamansa mielteet taustalla asuvan tositodellisuuden yhteyteen.
Suuri ja pieni, ihmiset, eläimet, rakennukset ja muut mykät esineet,
muuttuvat hänen runoudessaan puhuviksi.

Jäljelläolevilla runoteoksillaan (Uusien runojen toinen osa, 1919,
Sonetteja Orpheukselle, 1923, Duinesin elegioja, 1923) Rilke siirtyi
symbolistisesta eli impressionistisesta runoudesta ekspressionistiseen.
Tämä koskee kuitenkin vain hänen muotoaan, jonka esteettisen
sopusuhtaisuuden ja pyöreyden hän nyt tahallaan rikkoi: kielioppi
muuttui omintakeiseksi, soinnutus uskalletuksi, rytmi oikulliseksi.
Koko tuotannossaan Rilke näet samoin kuin George eläytyi olevaisuuteen
löytääkseen sen taustalta aavistamansa tositodellisuuden, jonka vain
harvat valitut voivat oivaltaa. Hänen romaaninsa Malte Laurids Briggen
muistiinpanoja (Aufzeichnungen des M. L. Br., 1910) – nimihenkilö on
vanha kamariherra – on Saksan uuden proosan parhainta. Rilken
runoilijapersoonallisuus on niitä, jotka nostivat Spittelerin, Dehmelin
ja Georgen rinnalla Saksan lyriikan puhtaan kauneuden ja syvän
aatteellisuuden korkealle tasolle.

Viimeiseksi mainittakoon Richard von Schaukal (s. 1874),
kauppiaanpoika Berlinistä, joka suoritti opintonsa Wienissä, antautui
hallinnolliselle uralle, aateloitiin ja toimi korkeana virkamiehenä.
Hänen runoutensa (Säkeitä – Verse, 1892-1896, Valittuja runoja –
Ausgewählte Gedichte, 1892-1904) ilmaisee ylimyksellistä, vanhoillista
elämänkäsitystä, joka palvoo taidetta mm. siksi, että se on arkisuuden
ja rahvaanomaisuuden vastakohta. Sanasoinnut ja sirot kielelliset
tulkinnat ovat hänelle erikoisen miellyttäviä ja arvokkaita. Hänen
romaaninsa Isoäiti, kirja kuolemasta ja elämästä (Grossmutter, ein Buch
von Tod und Leben, 1906) on saanut suurta tunnustusta.

5

Viimeksi käsittelemämme runoilijaryhmä oli siis selvästi naturalismia
vastustavan ihanteellisen elämänkäsityksen kannalla, tulkiten
aatepohjaa, joka on kuten sanoimme johdettavissa Platonin
ideafilosofiasta alkaen. Selvää on, ettei Eurooppa voinutkaan luopua
platonilais-kristillis-kantilaisesta henkisyyttä ja tuonpuoleisuutta
arvostavasta maailmankatsomuksestaan, vaikka se aluksi tyrmistyi
darwinilais-tainelaisen naturalismin ja sen taakse ryhmittyvien
luonnontieteiden ja proletäärifalangien itsetietoisesta, olemisen
arvoituksen muka lopullisella ratkaisulla kerskuvasta voimakkaasta
hyökkäyksestä. Hyökyaallon harja humahti odottamattoman nopeasti
vaahdoksi jättäen jälkeensä paljon sekä omien uusien että vastustajansa
vanhojen aatteiden ruumiita, jotka saivatkin hukkua, koska olivat joko
synnynnäisesti näivetystautisia tai vanhuudenheikkoja. Itse rintamat
pysyivät särkymättöminä ja ikäänkuin seisahtuivat vastakkain, hyökkääjä
tarkistamaan kaukotähtäimiään ja ammuksiensa tehoa, puolustaja
vahvistamaan uudella tiedolla niitä ydinmuurejaan, joista äskeinen
rynnäkkö oli kilpistynyt. Näiden vahvuutena oli ollut se, ettei
ihminen voi milloinkaan, sanoipa tiede mitä hyvänsä, tyytyä vain
tämänpuoleisuuteen ja lakata etsimästä selitystä kosmoksen
arvoitukselle; niin tehdessään hänen pitäisi luopua lopullisen tiedon
etsimisestä, mikä on mahdotonta.

Symbolismi oli kuten sanottu ilmaus siitä tunnosta, että naturalismi
oli hylättävä ja että oli koetettava palata sen agitatoorisesta
tarkoitusperäisyydestä ja arkisesta esineellisestä rumuudesta puhtaan
kauneuden etsintään ja palvontaan. Sen lipun johdettavaksi antautui
kuitenkin vain pieni osa, koska se käsitettiin niinkuin olikin paluuksi
vanhoihin ihanteisiin ja vaikeatajuisuudenkin vuoksi oli vain harvojen
omistettavissa. Suurempi osa kulttuuripiireistä joutui etsivään
sieluntilaan, kyselemään, mikä olisi tie, joka naturalismin
luhistumisen jälkeen johtaisi johonkin todella uuteen, nykyhetken
ihmisen keskeisintä henkisyyttä ilmaisevaan runouteen? Ei tahdottu
käyttää enää vanhoja muotoja eikä turvata vanhoihin ihanteisiin, koska
pelättiin uuden hengen siten voivan joutua menneisyyden holhoukseen; ei
liioin symbolismin käyttämä impressioiden eli ulkopuolelta tulevien
vaikutelmien ilmaiseminen tuntunut tyydyttävältä, nimenomaan siksi,
että ne tulivat ulkopuolelta. Mielteinä ne oli käsiteltävä järjellä,
alatajunnallisella hautomisella ja ymmärryksellä, minkä jälkeen vain
niiden oleellisin totuussisällys oli ilmaistava. Merkitsemään tätä
ilmausta sielullisesti ulospäin eli päinvastaiseen suuntaan kuin
impressioiden ollessa kyseessä otettiin sana expressio, jolla
maalaustaiteen alalla oli alettu merkitä ranskalaisen Henri Matissen
(s. 1869) edustamaa, äsken selitetyllä tavalla "ekspressiivistä"
ilmennystä. Useat aikakauslehdet (Der Sturm, Aktion, Charon)
kiiruhtivat selittelemään tämän n. 1910 näkyviin tulevan suunnan
ohjelmaa. Sen esitaistelijana on erikoisen tarmokkaasti esiintynyt
romaanikirjailija Edschmid (s. 159). Strindbergin ja Wedekinden
draamojen "ekspressiivisyyteen" olemme myös viitanneet.

"Ekspressionismi" on samoin kuin "impressionismi" enemmän ulkonaista
ilmaisutapaa kuin maailmankatsomusta tarkoittava, etupäässä
saksalaisten käyttämä nimi. Mutta kun sivistyspiirien konservatiivinen
aines yleensä tyytyy perinteellisiin nimiin ja ilmaisukeinoihin, uudet
tällaiset joutuvat tavallisesti intoilevien hyökkääjäin
erikoisuuksiksi. Se mitä Saksassa sanotaan "ekspressionismiksi" on
enemmältä osalta samaa kuin Ranskan primitivismi ja psykoanalyysi,
Giden ja Proustin suunta, ja Englannin vastaava radikaalinen,
beresfordilais-lawrencelainen pyrkimys. Sen lipun alla ovat rinnakkain
isänmaanystävät ja yhteiskunnan ja kansallisuusaatteen vastustajat eli
kommunistit; metafyysilliset haaveilijat, jotka julistavat ihmiskunnan
uudistumisen riippuvan siitä, kohotetaanko usko näkyihin ja
profeetallinen hurmioituminen jälleen kunniaansa; ne, jotka hyläten
muodon hioutuneen tasasuhtaisuuden ja pyrkimyksen sen ja sisällyksen
sopusointuun vaativat tunteelle ja tahtoimpulssille esteetöntä
ilmentymisoikeutta ja irtautuen mm. tavallisesta lause- ja kieliopista
haluavat kielellisestikin alleviivata aiheensa oleellisuutta; ym.
Toisten mielestä on tärkeintä uskonnollinen uudistus, toisten
poliittinen teko; kolmannet asettavat päämääräkseen "puhtaan hengen",
neljännet oman minuutensa esteettömän, hillittömän ilmaisun.
Hedelmöittävää, uusiin ponnistuksiin johtavaa vaikutusta ei
ekspressionismilta voi kieltää, vaikkakin se on ollut suuntana
lyhytaikainen siitä kaikkia "kouluja" koskevasta tunnetusta syystä,
että niin pian kuin kirjailijan yksilöllinen voimantunne ja
itseluottamus vahvistuvat, hän eroaa omille teilleen. Sen mieluisin ja
luontevin ilmaisutie on ollut draama ja lyriikka.

Romaanin ja draaman yhteydessä on mainittu muutamia ekspressionisteja:
Edschmid, Döblin, Klabund, Johst – Hasenclever, Unruh, Sternheim,
Kaiser, Werfel. Niistä lukuisista lyyrikoista, jotka syystä tai
toisesta tunnustautuvat ekspressionistisen suunnan kannattajiksi,
mainittakoon vain muutama, ensimmäisenä Werfel (s. 233), jota nuoret
ovat pitäneet johtajanaan ponnistellessaan ihanteitaan kohti, mutta
joka ei ole myöhemmin enää vakuuttavasti kannattanut yhteistä ohjelmaa,
vaan on pyrkinyt aatteidensa ja runollisten mielikuviensa vapaaseen,
itsenäiseen tulkintaan. Ensimmäinen runokokoelma Maailman ystävä (Der
Weltfreund, 1911) ilmaisi vaikuttavasti elämän epäsointuisuutta, toinen
(Me olemme – Wir sind, 1913) suhtautui siihen ajattelijan asein, ja
kolmas (Toinen toistansa – Einander, 1915) ilmaisi uuden ihmisyyden
kaipuuta, lähimmäisenrakkautta, joka kaivaten odottaa ihmiskunnan
vapahtumista vaivoistaan ja nousua käsittämään uutta onneansa.
Tuomiopäivässä (Der Gerichtstag, 1919) runoilija on jo päässyt
sota-ajan ankeudesta ja ylentänyt sielunsa maailmankaikkeutta
mietiskelevään syvään hartauteen. Ernst Stadler (1883-1914), sodassa
kaatunut toivorikas runoilija, hahmotteli tuntien aikansa ristiriidan
runoissaan (Preludeja, 1904, Lähtö – Der Aufbruch, 1915) uuden
ihmisen, joka syvän kaipauksen vallassa rukoilee elämän uudistumista ja
vaatii rakkautta kurjimmallekin. Triestiläinen Theodor Däubler
(1876-1934) on mm. sepittänyt laajan eepoksen nimeltä Revontulet (Das
Nordlicht, 1910). Hän tuntee kuuluvansa uuteen sukupolveen ja etsii
uutta muotoa, jonka avulla voisi ilmaista sielun runouden. Eepoksessaan
hän tahtoo johtaa maailman uskon puutteesta palavaan kristilliseen
uskoon. Friedrich Jaksch (s. 1894) kuvaa ihmiskunnan Prometheukseksi,
joka taistelee vapautuakseen alennuksen kahleista ja perinteellisistä
käsityksistä ja noustakseen omistamaan uuden rakkauden ja sen
rakentaman paremman maailman (Eros-valo – Eros-Licht, 1921).

Schiller käsitti runoilijain kutsumuksen seuraavasti:

    Der Menscheit Würde ist in eure Hand gegeben,
    Bewahret sie!
    Sie linkt mit euch! Mit euch wird sie sich heben!
    Der Dichtung heilige Magie
    Dient einem weisen Weltenplane,
    Still lenke sie zum Oceane
    Der grossen Harmonie!

    On ihmiskunnan arvo teillä hallussanne,
    Se varjelkaa!
    Se vaipuu mukananne, kohoo kerallanne!
    On runouden taikamaa
    elämän viisaan merkki menon,
    siis sopusoinnun mereen venon
    te kulku johtakaa!

                         (Die Künstler).

5. Italia ja Espanja.

1

Italian lyriikan esitystä (V, s. 225) jatkettaessa 1800-luvun
jälkipuoliskolle tulee mainittavaksi Giovanni Prati (1815-1884),
Savoijin kuningashuoneen ja Italian yhtymisaatteen innokas kannattaja,
tuottelias runoilija, joka sai myöhemmin parlamentin jäsenenä ja
senaattorina todeta toiveidensa täyttyneen. Pienoiseepos Ermenegarda
(1841) on romanttinen, surullinen lemmentarina. Herkkiä, alakuloisia
sointuja ilmenee Psykesoneteista (1875). Säkeiden musikaalisuus
ja mielikuvituksen voima sekä isänmaallisuus ovat Pratin
runoilijatodistuksen parhaat arvosanat. Vähemmän tuottelias kuin Prati
oli veronalainen kreivi Aleardo Aleardi (1812-1878), hänkin tulinen
isänmaan ystävä, joka joutui 1848:n jälkeen joksikin ajaksi vankilaan.
Hänen eepoksensa Arnaldo da Rocca (1842), Kirjeensä Marialle (Lettere a
Maria, 1848), Oodi Italian merikaupungeille (1856) ym. ilmaisevat
etevää kuvauskykyä ja jaloa isänmaanrakkautta ja aatteellisuutta.
Hänkin sai parlamentinjäsenenä ja senaattorina todeta unelmiensa
toteutuneen. Yhtymisen aattovuosina esiintyi muitakin isänmaallisia
runoilijoita.

1860-luvulla herätti huomiota ryhmä "hulluja runoilijoita" (poeti
scapigliati), jollaisiksi mielellään kuulivat itseään sanottavan.
Heistä mainittakoon milanolainen Emilio Praga (1839-1875),
taidemaalari, Heinen ja Baudelairen hengenheimolainen ja mukailija;
padovalainen Arrigo Boito (1842-1918), oopperoiden Mefistofeleen ja
Neron etevä säveltäjä ja sadun Kuningas karhu (Re Orso) ansiokas
kertoja; ja veronalainen Vittorio Betteloni (1840-1910), joka viljeli
runoudessaan erikoisesti realistista sävyä. Toinen runoilijaryhmä
muodostui Bolognassa Carduccin ympärille. Siihen kuuluneista
mainittakoon Italian "veristisen" l. realistisen lyriikan perustaja
Olindo Guerrini (1845-1916), Ravennasta syntyisin ollut Bolognan
yliopiston kirjastonhoitaja. Muka kolmikymmenvuotiaana keuhkotautiin
kuolleen "Lorenzo Stecchettin" nimellä hän julkaisi 1877
Postumaa- ("Jälkeenjääneitä"-) nimisen kokoelman realistisia eroottisia
runoja. "Olen kirjoittanut paljon sopimattomuuksia", runoilija sanoi,
"mutta en ole milloinkaan itse sellaisia tehnyt". Salanimillä hän tämän
jälkeen julkaisi lyyrilliset teokset Väittelyitä (Polemica, 1878),
Romagnalaisia kansanomaisia lauluja (Canti popolari romagnoli, 1880)
ja Argia Spolenfin säkeitä (Rime di Argia Spolenfi). Väliin
pornografiaksi harhautuvan inhorealisminsa, luistavan säetaitonsa ja
kansanomaisen, terävän satiirinsa vuoksi Guerrinilla oli uteliaisuutta,
suuttumusta ja vastustusta herättävä, mutta myös suosiota saavuttanut
merkitys aikansa runoudessa. Muitakin ansiokkaita lyyrikkoja oli.
Korkeimmalle, eurooppalaisen kuuluisuuden maineeseen, kohosi
toscanalainen Giosue Garducci.

Carducci (1836-1907) oli lääkärin poika Toscanasta,
Val-di-Castellosta, sai hyvän kasvatuksen ja aloitti elämänsä
opettajana. Firenzessä hän tutustui nuoriin kulttuuri-intoilijoihin ja
isänmaan ystäviin, jotka kirjallisuuden alalla vastustivat romantiikkaa
ja harrastivat paluuta klassillisiin ihanteisiin. Jo varhain
saavuttamansa runoilijamaineen perusteella hänet nimitettiin 1860
Italian kirjallisuuden professoriksi Bolognan yliopistoon, jossa
palveli vanhuuteen saakka. 1876 hänet valittiin edustajakamariin ja
1881 kouluhallitukseen. 1890 hänet nimitettiin senaattoriksi.

Carduccin runsas lyyrillinen tuotanto jakautuu hänen kehityskausiensa
mukaisesti. Nuoruuskausi kesti n. 1860:een, tunnuksena kuten
sanottu romantiikan hylkääminen ja klassillisuuden harrastus,
yhteiskunnallisella alalla pappien vastustus, antiklerikaalisuus.
Carduccin nuoruudenrunoista mainittakoon vain eräät lemmensonetit,
joista ilmenevä "klassillisuus" on paluuta varhaisrenessanssiin,
"suloiseen uuteen tyyliin" (II, s. 296). Seuraava kausi kesti n.
1861-1871. Sen ensimmäinen runojulistus oli 1865 salanimen, Enotrio
Romanon, suojassa ilmestynyt Hymni Saatanalle (L'Inno a Satana),
Miltonin traagillisessa hengessä käsitetylle pimeydenvaltiaalle, jolla
oli Italian tämän ajan kirjallisuudessa huomattava sija ja jonka
"elämäkerran" runoilija Arturo Graf kirjoitti. Carducci osoitti
runonsa, joka on asetettava Baudelairen Litania Saatanalle-runon
rinnalle, "hänelle" ylistäen sitä itsenäistä, vapaata henkeä, joka oli
rohjennut kieltää sallimuksen käskyvallan ja siten tullut kaikkien
vapauden vaatijain, "järjen kostavan voiman" lipunkantajaksi. 1868 hän
julkaisi kokoelman Leda gravia ("Kevyttä raskasta"), josta ilmenee
hänen vastenmielisyytensä virallista Italiaa ja hänen myötämielensä
tasavaltalaisuutta ja yhteiskunnan vähäväkisiä kohtaan. Se on
kauneuden, ajatuksen, tieteen, vallankumouksen ja vapauden ylistystä,
ja sisältää kaikua kaikesta tärkeimmästä, mitä runoilija oli tähän
saakka lukenut: vanhasta Roomasta, Ranskan vallankumouksesta,
pakanallisista jumalista, Miltonista jne. Hymni Saatanalle sisältyi
siihen. Enotrio Romanon runoutta (Poesie di E. R., 1871), Uutta
runoutta (Nuove poésie, 1873), Jambeja ja epodeja (Giambi ed Epodi,
1882) ym. edustavat hänen tuotantonsa satiirista linjaa, Arkhilokhoksen
ja Horatiuksen tyyliä, johon viimeksimainitun kokoelman nimi viittaa.
Pääaiheena on hyökkäily Mazzininin ohjelman hengessä Cavourin
politiikkaa ja sen kannattajia vastaan. Sisällys on intomielistä,
joskin retoorista. Mutta runoilija kuitenkin lopuksi karkoittaa
sydämestään vihan, koska se on hedelmätöntä, ja sepittää Rakkauden
laulun (Il canto dell'amore), ylistyshymnin luonnolle, ihmisen
vaivalloiselle ja ylevälle historialle ja paavi Pius IX:lle, jota
vastaan oli niin kiivaasti hyökännyt. Uusia sointuja (Rime nuove, 1887)
on syntynyt puhtaista runollisista mielikuvista ja ilmaisee
romantikkojen, etenkin Hugon lyriikan vaikutusta. Siinä on
lemmenrunoja, menneisyyteen kohdistuvaa kaihoa, ihailua runoilijoita ja
taiteilijoita kohtaan, lentoja unimaailmoihin, draamallisia kuvaelmia
keski- ja nykyajan historiasta, ja kaksitoista vallankumouksellista
sonettia sisältävä Ça ira-sikermä. Loppurunona on Jäähyväiset (Il
congedo), jossa Carducci ilmaisee käsityksensä runoilijan tehtävästä.
Samaan vuoteen kuin puheena ollut sikermä kuuluu runoelma Legnanon
laulu (La canzone di Legnano). Carducoin tarkoituksena oli sepittää
siitä keskiaikaistyylinen sankarilaulu, jossa olisi kuvannut Lombardian
liiton taistelun Fredrik Barbarossaa vastaan, mutta hän sai valmiiksi
vain alun, jossa neuvotellaan tästä taistelusta; sen yhteydessä Alberto
da Giussano kuvaa muuatta vuotta aikaisemmin tapahtunutta Milanon
hävitystä. Tätä kuvausta pidetään huomattavana runollisena
saavutuksena. Ihastus antiikin ja parnassolaisen koulun runouteen sai
Carduccin näinä samoina vuosina yrittämään Horatiuksen oodien kaltaisia
sepitelmiä. Näin syntyivät Barbaari-oodeja (Odi barbare, 1877), Uusia
barbaari-oodeja (1882) ja Kolmas sikermä barbaari-oodeja (Terze odi
barbare, 1889), joissa hän uudisti sekä kreikkalaiset että roomalaiset
runomitat. Nykyään ei niiden ohjelmallinen, ylistyshenkinen puoli tunnu
niin tuoreelta kuin esim. trubaduuri Rudelin (II, s. 281) intohimoinen
romanssi tai Annille osoitetut hienot distikhonit tai Polentan kirkko,
jossa hän näyttää lopultakin sopineen kirkon kanssa.

Carduccin runoilijakehitykseen vaikutti huomattavasti se, että hän
joutui Angelo Sommarugan (s. 163) ja hänen aikakauslehtensä La Cronaca
Bizantinan kautta yhtyneen Italian nuoren nousevan kirjailijapolven,
Seraon, D'Annunzion ym. piiriin. Tästä n. 1880 alkaneesta vaikutuksesta
olivat tuloksena mm. Uudet barbaari-oodit ja Uudet soinnut. Carducci
harjoitti runotuotantonsa ohella ahkeraa kirjallishistoriallista ja
esteettistä tutkimustyötä (Kriitillisiä keskusteluja – Conversazioni
critiche, Italian kirjallisuuden filosofinen historia – Storia
filosofica della letteratura Italiana).

Carduccin ajattelu on kirkasta ja itsetietoista, tervettä ja
voimakasta, ihanteina isänmaallisuus, oikeus ja työn arvo. Edellisten
vuosikymmenien poliittisen taistelun luoman, varsinaisista runollisista
arvoista köyhän, kömpelöhkön runouden hän teki voimakkaaksi, todeksi,
hengeltään vapaaksi ja yleväksi, muodoltaan majesteetilliseksi. Tässä
runouden kohottamistyössä oli mm. antiikin mittojen käyttämisellä
huomattava merkitys. 1907 hänelle annettiin Nobel-palkinto "ei vain
hänen suuren oppineisuutensa ja kriitillisten tutkimustensa vuoksi,
vaan etenkin tunnustukseksi sille muotoja luovalle tarmolle, tyylin
raikkaudelle ja lyyrillisyyden voimalle, mikä on hänen runollisille
mestariteoksilleen ominaista".

Carduccin kuuluisimpia vastustajia oli catanialainen Mario Rapisardi
(1944-1912), vapaan hengen laulaja (Lucifer), viattoman kärsimyksen
filosofi (Job), satiirikko (Atlantide) ja lyyrikko (Muisto –
Ricordanze). Hän oli ylevä, voimakas sielu, mutta joutui usein
innoissaan lausuilemaan enemmän retoorisia kuin runollisia
säkeitä. Arturo Graf (1848-1913) oli ahkera kulttuuri- ja
kirjallisuushistorioitsija, mutta samalla huomattava runoilija.
Sikermissään (Medusa, Häviön jälkeen – Dopo il tramonto, Metsän
sointuja – le rime della selva, ym.) hän lauloi tuskan ikuisuudesta,
onnen etsinnän turhuudesta, kauneimpienkin haaveiden pettäväisyydestä,
olevaisuuden arvoituksen selittämättömyydestä, ihmisen kapinasta
sallimusta vastaan jne., antaen aiheilleen jalon, hiotun, jonkin verran
akateemisen muodon. D'Annunzion lyriikasta (s. 163) huomautamme
vielä; se kummunnee korkeimmilleen Paratiisirunoelmassa. Giovanni
Pascoli (1855-1912) oli sukupolvensa ehkä herkin ja hellin runoilija,
antiikin kirjallisuuteen syvällisesti perehtynyt idyllikko ja
eleegikko, maan hiljaisten ja heidän työnsä harras laulaja
(Pienoisrunoja – Poemetti, Tamariskeja – Miricae, Pöytärunoja –
Poemi conviviali, ym.). Pascolin runollinen herkkyys on
poikkeuksellista, melkein sairaalloista: vähäisestäkin arjen asiasta
hän osaa houkutella näkyviin liikuttavaa tunteellisuutta, minkä taidon
kuten tiedämme Sterne on kirjailijoille opettanut. Giulio Orsini
(oikealta nimeltään Domenico Gnoli, 1838-1915) roomalainen ylimys ja
akateemikko, onnistui myöhemmällä iällään luomaan lyriikkaa, jonka syvä
ja intohimoinen elämänmurhe vaikuttaa aidolta. Maailmansodan
aattovuosien lukuisista muista lyyrikoista mainittakoon "Italian
Sappho", padovalainen Vittoria Aganoor (k. 1910 oman käden kautta
kymmentä tuntia ennen puolisoansa), herkkä, naisellinen runoilijatar,
ja milanolainen Ada Negri (1870-1945), työläisperheestä syntyisin
oleva kansakoulunopettajatar, joka ilmaisi esikoisrunoissaan Myrsky
(Tempeste, 1891) kiihkeän yhteiskunnallisen tunteen vallassa köyhien ja
unohdettujen osattomuuden. Seuraava sikermä Kohtalo (Fatalità, 1893)
vahvisti ensimmäisen tekemää vaikutusta, että näet Negri oli myös
runoilijatar eikä vain yhteiskuntaihminen. Myöhemmät tuotteet taas
ilmaisevat taipumusta entisten aiheiden ja tekotavan toistamiseen.

Viimeiseksi mainittakoon paljon melua ja uteliaisuutta herättänyt
Pilippo Tomaso Marinetti (1876-1944), Aleksandriassa syntynyt ja
Parisissa opiskellut ns. "futurismin" perustaja, joka julkaisi
ensimmäisen asiaa koskevan "manifestinsa" Parisissa, Figarossa, helmik.
20 p. 1909. Hänen pyrkimyksensä on ollut nostaa runouden ja yleensä
taiteen alalla kapina kaikkia perinnäisiä muotoja ja tekotapoja
vastaan, antaa siten ilmentymistilaisuus sille uudelle, jota näilläkin
aloilla on täytynyt nykyisen huimaavan edistyksen johdosta kehittyä, ja
luoda jotakin, joka uusien muotojensa, sisällyksensä ja arvojensa
puolesta tyydyttäisi nykyaikaisen "tekniikan ihmisen" kauneuskaipuuta
paremmin kuin perinteellinen taide. Toimittaen kansainvälistä
Poesia-aikakauslehteä, kirjoittaen futuristisia suorasanaisia teoksia,
näytelmiä ja runoja (Teatro sintetico futuristo, 1916), julkaisten
lukemattomia manifesteja (Manifesti del futurismo, 4 osaa, 1920) jne.
ja lopuksi liittyen joustavasti fascismin edustamaan elämänkäsitykseen,
Marinetti on koettanut suurella voimalla ja pauhulla edistää
taideanarkistisia käsityksiään, saavuttamatta kuitenkaan menestystä
muualla kuin Bolshevikiassa, jossa futurismi aluksi julistettiin
vallankumouksen tarvitsemaksi uudeksi taiteeksi.

2

Espanjan lyriikasta olemme viimeksi (V, s. 226) maininneet sen
romanttisen, byronilaisen vaiheen. 1800-luvulla lyyrikkoja esiintyi
lukuisasti. Ryhmittäen heidät erikoisalojen mukaan ja mainiten heistä
jonkun saamme heidän työstään edes jonkinlaisen käsityksen.

Satiirikkona tuli tunnetuksi Ranskassa, Kuubassa, Meksikossa ja
Argentinassa oleskellut poliittinen, radikaalinen kirjailija Juan
Martinez Villergas (1816-1894), joka saavutti menestystä myös
romaanin, draaman ja kirjallisen esseen alalla. Hänen pääteoksensa on
Iloisia ja satiirisia runoja (Poesias jocosas y satiricas, 1842).
Eklektisenä, valikoivana runoilijana, joka ei ole klassikko eikä
romantikko, vaan aina itsenäinen järkensä ja arvostelukykynsä käyttäjä,
on muistettava José Joaquin de Mora (1783-1864), kauan Amerikassa
asunut Espanjalaisten legendain (Leyendas españolas, 1840) kirjoittaja.
Hän oli myös ansiokas draamakirjailija. Tietoisesta taiteellisuus- ja
moralisoivasta pyrkimyksestä riippumaton runoilija oli Antonio Hurtado
y Valhondo (1825-1878), poliitikko ja korkea virkamies, jonka
runomittaiset historialliset legendat, esim. Hernán Cortés (1847) ovat
jääneet muistiin. Sevillassa vaikutti oma erikoinen lyyrikkoryhmänsä,
joka tunnetaan kotipaikkansa nimellä; samoin Andalusiassa.

Sevillasta oli syntyisin Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), varhain
isästään orvoksi jäänyt maalarin poika, joka kieltäytyi antautumasta
mihinkään ammattiin ja joutui 18-vuotiaana Madridiin, jossa sai pienen
toimen. Menetettyään sen huolimattomuuden vuoksi hän koetti ansaita
elatustaan käännöstyöllä, mutta vajosi vähitellen yhä suurempaan
kurjuuteen ja kuoli ennen aikojaan. Hänen teoksensa julkaistiin vasta
1873. Proosasta ovat arvokkaita legendat ja jännityskertomukset, joista
ilmenee Hoffmannin vaikutusta. Säkeet (Las Rimas) ovat pienoisrunoja,
joita tekijä hioi tarkoin; ne ilmaisevat suurta teknillistä taitoa,
herkkyyttä ja puhtautta; niiden sävy on alakuloinen; erikoisen kauniita
ovat ne, joissa kuvataan runouden kuolemattomuutta. Bécquerin runous
herätti yleistä huomiota ja ihastusta, ja sai useita jäljittelijöitä.
Sen luultiin aikaisemmin saaneen herätteensä Heinelta, mutta niin ei
näytä olleenkaan: Bécquerin innoittaja on ollut etupäässä Byron.

Omalaatuisena filosofisena lyyrikkona tuli tunnetuksi Ramón de
Campoamor (1817-1901), vanhoillinen poliitikko ja korkea virkamies,
jonka runsaasta ja monipuolisesta tuotannosta mainittakoon vain sikermä
Tuskia (Dolores, 1846). Dolora on lähinnä epigrammi, sisältäen vain
4-12 säettä. Nimi älköön johtako ketään harhaan: Campoamor ei ole
pessimisti, vaan päinvastoin aurinkoinen humoristi, joka tahallisesti
tunnestautuu alakuloiseen sävyyn saadakseen ironialleen luontevamman
lähtökohdan ja kaikupohjan. Lyhyeen epigrammiinsa hän on osannut
tiivistää vaikuttavan tunnelman ja syvällisen ajatuksen.

Yhteiskunnallisfilosofisia runoilijoita oli useita. Heistä mainittakoon
Gaspar Nuñez de Arce (1834-1903), poliitikko, korkea virkamies,
ansiokas dramaatikko. Hän tuli tunnetuksi Taisteluhuudoistaan (Gritos
del combate, 1875), isänmaallisista runoista, joissa kehoitti
espanjalaisia lopettamaan kotoiset riidat ja pelastamaan isänmaan
kansalaissodan ja anarkian kirouksilta. Runoilijamainettaan hän
ylläpiti eepillis-eleegisillä runoelmilla, joista mainittakoon Lordi
Byronin viimeinen valitus (La ultima lamentación de lord Byron, 1879).
Se on 76 ottavasäkeistöä sisältävä sarja englantilaisen runoilijan
kuviteltuja mietteitä, jotka ovat syntyneet hänen tarkastellessaan
toiveitaan, pyrkimyksiään ja pettymyksiään.

Yhteiskunnallissatiirisista runoilijoista saavutti kuuluisuutta
monipuolinen draama- ja muiden alojen kirjailija Manuel del Palacio
(1831-1906), Sydämen sävelien (Melodias intimas, 1884) ja Kipinöiden
(Chispas, 1894) sepittäjä. Uusklassillisuudella ja uskonnollisuudella
oli lyriikassa edustajansa.

Nykypäivien espanjalaisen lyriikan vanhempi keskeinen nimi oli
nicaragualainen Ruben Dario (1867-1916), jonka tuotannosta kuvastuu
mailleen menevän romantiikan viimeinen, hellä loisto. Sini (Azul, 1889)
ylistää luontoa panteistisessä hengessä. Maallista proosaa (Prosas
profanas, 1896) osoittaa rytmeillään, sävyllään ja aiheillaan Ranskan
lyriikan ehkä näkyvintä vaikutusta Espanjan runouteen: Gautier, Leconte
de Lisle, Hérédia, Verlaine ja Rostand ilmaisevat siinä läsnäolonsa.
Elämän ja toivon laulut (Cantos de vida y esperanza, 1905) on tekijän
toivorikkauden korkein julistus, jossa hän ylistää henkisyyttä ja
espanjalaista rotua. Saksalaiselta taholta on huomautettu
näistä runoista useiden muistuttavan ei vain aatteiltaan vaan
sanamuodoiltaankin hyvin läheisesti Stefan Georgen runoudesta. Darion
rinnalla ja jälkeen on työskennellyt lukuisa runoilijaparvi.
Erikoisesti huomautettakoon proosan yhteydessä mainitusta "vuoden
1898:n sukupolvesta", joka tahtoi runoudenkin alalla hankkia Espanjalle
suuruutta syventymällä sen omaan kansalliseen henkeen ja menneisyyteen.
Siihen kuuluu nykyisen Espanjan ehkä etevin runoilija Antonio Machado
y Ruiz (1875-1939), jonka Yksinäiset hetket (Soledades, 1903),
Castillan kentät (Los campos de Castilla, 1912), Uudet laulut (Nuevas
canciones, 1924) ilmaisevat syvää, usein alakuloista tunne-elämää.
José Maria Gabriel y Galan (1870-1905) tuli suosituksi maalaisaiheita
käyttävänä, vanhaan kansalliseen tyyliin työskentelevänä runoilijana.
Tunnetuin hänen teoksistaan on Herratar (El ama, 1901), jonka aiheena
ja innoittajana on ollut hänen äitinsä. Viimeiseksi mainittakoon Juan
Ramón Jimenez (s. 1881), joka kuuluu Darion kannattajiin ja on itse
saavuttanut seuraajia. Vielä läheisemmin kuin Dario hän on omaksunut
Ranskan symbolistien periaatteet ja ihanteet. Niiden mukaisesti, mikä
on ollut hänelle andalusialaisena helppoa, hän on ottanut lyriikassaan
huomioon sanojen sävelen ja eläytynyt luontoon niin, että on kyennyt
ilmaisemaan sen tunnelmien hienoimmatkin vivahdukset. Herkkä, hillitty
alakuloisuus väreilee hänen mielialojensa pohjalla. Jo hänen runojensa
nimet: Varjojen sointuja (Rimas de sombria), Melankolia, ilmaisevat
hänen erikoislaatunsa. Jimenezin laajasta tuotannosta mainittakoon
Paimenlauluja (Las Pastorales), jotka perustuvat Beethovenin kuudenteen
sinfoniaan, Aamurusko (Alba), Surumielisiä lauluja (Arias tristas),
Unohduksia ja kevään ballaadeja (Olvidanzas y Baladas de primavera) ym.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1

Hahmottelemme seuraavassa lyhyesti Suomen kirjallisuuden vaiheet siitä
alkaen, mihin niiden kuvauksen viimeksi lopetimme (IV, s. 478).

Porthanin työn selostuksesta (V, s. 45) tiedämme varhaisromanttisen
herätyksen saapuneen maahamme aikaisin ja saavuttaneen tuloksia, jotka
olivat folkloren alalla perustavaa, yleispätevää laatua. Hänen
perintönsä ja uusien ulkomailta tulleiden herätteiden vaikutuksesta
syntyi ns. "Turun romantiikka" (n. 1815-1822), jonka johtava voima oli
viimeksimainittuna vuonna yliopistosta erotettu ja 1823 Ruotsiin
muuttanut suomalaisten valtiollisen ja sivistyksellisen
kansallisuusaatteen herättäjä Adolf Ivar Arwidsson (1791-1858). Näin
alkanut herätystyö, jonka Suomessakin tuntuva Napoleonin jälkeinen
taantumus tukahdutti Turussa, virkosi uuteen liekkiin Helsingissä,
josta oli tullut pääkaupunki 1819 ja jonne yliopisto siirrettiin 1828.
"Helsingin romantiikan" ensimmäinen vaihe voidaan ulottaa vuoden 1863:n
valtiopäiviin, kielimanifestiin ja pian syntyvään painovapauslakiin
saakka, koska nämä merkitsivät kansalliskirjallisuuden alalla uusien
kehittymismahdollisuuksien avautumista. Tämä valtiollisen ja
yhteiskunnallisen elämämme uudistumisvuosi sopii rajakohdaksi hyvin
senkin vuoksi, että Lönnrotin kansanrunoustyö oli siihen mennessä
suoritettu, Runebergin runous oli kokonaan valmis ja Topelius oli jo
julkaissut huomattavimman osan tuotantoaan, mm. alkuosan Välskärin
kertomuksista. Kiven Kullervo ja Nummisuutarit, uuden suomenkielisen
taidekirjallisuuden komeat aloittajat, ilmestyivät heti rajavuoden
jälkeen eli 1864.

Suomenkielisen kirjallisuuden luettelossa on tältä aikakaudelta eli
siis vuosilta 1809-1863 yhteensä n. 870 nimikettä. Niistä on (I)
maallisia kokoelmia ja aikakauskirjoja 16; (II) uskonnollisia
julkaisuja 391; (III) oikeus- ja valtiotiedettä 21; (IV) maa- ja
kansatiedettä sekä tilastoa 28, joista 16 koti- ja 12 ulkomaita
koskevia; (V) historiaa ja muinaistiedettä 43, joista 29 pohjoismaita
ja 14 ulkomaita koskevia; (VI) kielitiedettä 44, joista suomenkieltä
koskevia 18, vieraita kieliä 9, sanakirjoja 12 ja antiikin
kirjallisuutta 5; (VII) kaunokirjallisuutta 127, joista erilaisia
kokoelmia 6, kansanrunoutta 15, taiderunoutta 27, näytelmiä 23,
romaaneja ja kertomuksia 56; (VIII) kirjallisuuden historiaa, runous-
ja kuvaamataidetta 10; (IX) sielutiedettä, kasvatus- ja siveysoppia
sekä raittiutta 25; (X) lasten oppi- ja kuvakirjoja 64; (XI)
matematiikkaa ja luonnontiedettä 38; (XII) taloutta 64. Tärkeimmällä
sijalla on siis ollut uskonto, johon voidaan vielä lisätä siveysoppi,
eli vastaten 416 nimikkeellään koko muuta kirjallisuutta (455
nimikettä, mutta verraten paljon lastenkirjoja). Selvästi siitä näkyy,
kuinka kansaamme silloin, ahtaiden sensuuriolojen vuoksi, kasvatettiin
jokseenkin yksinomaisesti uskonnollisella ja taloudellisella
kirjallisuudella. Ajatellessa tämän kasvatuksen vaikutusta ei voi olla
kysymättä, olisiko se ehkä osaltaan johtanut silloisissa köyhissä,
rauhallisissa, ristiriidattomissa oloissa sen lapsikantaisen
ihannetyypin syntymiseen, jota Runeberg ja Topelius ovat kuvanneet?
Ainakin se on siihen myötävaikuttanut. Kirjallisuuden sato ei muuten
ollut tänä pitkänä aikana vuotta kohden suuri: ehkä n. 15 julkaisua,
joista useimmat senkin ajan oloihin nähden pieniä, vaatimattomia ja
alkeellisia. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura perustettiin 1831. Lyhyt
katsaus mainittuihin ryhmiin:

I kertoo aikakauslehdistömme ja kansantajuistieteellisen kirjallisuuden
synnystä. Työ alkoi K. A. Gottlundin Otavalla 1828 ja jatkui 1834
Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksilla (56 osaa), ensimmäisenä
numerona Zschokken Kultala, toisena – viidentenä Kalevala, Kanteletar,
Suomen kansan sananlaskuja ja Suomen kansan arvoituksia. Suomi-sarja
alkoi 1841. Mainitsemalla Lönnrotin Mehiläisen (1836) olemme luetelleet
kaiken, millä oli tällä alalla merkitystä joko pyrkimyksen ilmaisijana
tai jo kunnollisena työnä. Tässä yhteydessä on sopivaa muistaa
sanomalehdistömme esikoiset, Lizeliuksen Tietosanomien seuraajat:
Reinhold von Beckerin (1788-1858) Turun Viikkosanomat (1820-1831),
Oulun Viikkosanomia (1829-1871), Sanansaattaja Viipurista (1833-1841),
J. V. Snellmanin Maamiehen Ystävä (1844-1855), P. Hannikaisen Kanava
(1845-1847), ja P. Tikkasen, Aug. Ahlqvistin ym. Suometar
(1847-1866).

II:ssa on keskeinen asema Lutherin kirjoituksilla. Henrik Renqvistin
(1789-1866) kirjaset, Pietarissa vaikuttaneen saksalaisen saarnaajan
J. E. Gossnerin kirjoitukset samoin kuin Arndtin ja Scriverin
(IV, s. 265) sekä Bunyanin (IV, s. 172) ja Tuomas Kempiläisen
(II, s. 159) teokset viittaavat herännäisyyteen. Koko tämä ryhmä
sisältää enimmäkseen ruotsinkielestä tehtyjä käännöksiä. Taustalla on
englantilainen ja saksalainen hartauskirjallisuus. Voimakasta
alkuperäistä uskonnollista kirjailijakykyä ei voine sanoa esiintyneen.

III:sta ilmenee suomen lakikielen alkaneen kehittyä etupäässä laamanni
K. F. Forsströmin (1817-1903) herättävän toiminnan ja kirjoittelun
johdosta. J. Ph. Paimenin La'inopillinen käsikirja (1863) oli
aikanaan merkkiteos.

IV sisältää suomenkielisen matkakuvauksen perustavan teoksen: Aug.
Ahlqvistin Muistelmia matkoilta Venäjällä (1859), joka on kieliasunsa
suhteellisen kunnollisuuden ja tekijänsä järeän, särmikkään
persoonallisuuden vuoksi vieläkin huvittavaa lukemista. Alan muu
kirjallisuus on tarkoitettu alkeistietojen opettamiseksi.

V sisältää suomenkielisen historiallisen kirjallisuuden perustavat
teokset, Johan Fredrik Cajanin Suomen historian (1839) ja Yrjö
Sakari Koskisen Nuijasodan (1857). Yleisen historian alalla harrastus
suuntautui alkeistietojen levittämiseen.

VI ilmaisee suomenkielen tieteellisen tutkimuksen alkaneen, sisältäen
tärkeänä teoksena Aug. Ahlqvistin väitöskirjan Suomalainen runousoppi
(1863). Kreikan, latinan, saksan, ranskan ja ruotsin (1852-1863) sekä
englannin ja venäjän kieliopit (1864-1867) ilmaisevat opiskelun ja
koulun tarpeiden laajentumista. Sanakirjatyö saavuttaa ensimmäiset
kunnolliset tuloksensa vasta 1864:n jälkeen. Antiikin kirjallisuuden
suomentaminen alkaa Anakreonin ja Sapphon runoilla 1834.

VII:n ensimmäisestä osastosta ilmaisee Annikka-sarja (I, 1.-4.
1846-1855, II, 5. 1872) kiitettävää harrastusta saada välitetyksi
suomenkieliselle yleisölle pohjoismaiden runouden parhaita tuotteita
(Almqvistin Kappeli, suom. Aug. Ahlqvist; Oehlenschlägerin Eräkäs,
suom. P. Tikkanen; Stagneliuksen Martyrat- ja Nicanderin Taika-miekka-
näytelmät, suom. K. Kiljander, Franzénin Selma-laulut ja viisut,
Runebergin Hauta Perhossa ja Tegnérin Aksel, kaikki kolme suom. A.
Törneroos). Sarja oli Suomettaren ympärillä toimivan ryhmän korkean
runouskäsityksen näyte. Sen ollessa keskeytyneenä ilmestyi
täydennykseksi sarja Mansikoita ja mustikoita (neljä osaa, 1859-1863).
Samanlainen yritys oli Lukemisia Suomen rahvaalle Viipurista (1.–3.,
1849-1853).

Kansanrunouden olemme käsitelleet aikaisemmin keskiajan ja
valtaromantiikan yhteydessä. Tällä kertaa mainitsemme vain Paavo
Korhosen (1775-1840) Viisikymmentä runoa ja kuusi laulua (1848,
julkaissut Lönnrot) ja viittaamme niihin muihin 17 runoniekkaan,
kansanmiehiin, jotka vaikuttivat 1800-luvun molemmin puolin, toiset
kauas sen jälkipuoliskolle saakka, sepittäen kalevalaiseen mittaan
valittavia, leikillisiä, opettavia ja satiirisia runoja talonpoikaisen
kansan tarpeista, vioista ja herroille asettamista vaatimuksista.
(Suomen Runotar, s. 225-336).

Taiderunouden alalta on mainittava Jaakko Juteini (Jac. Judén,
1781-1855), Hattulasta kotoisin ollut, Viipurissa vaikuttanut
pikkuvirkamies, joka suomalaisuushengen ja valistuksen innoittamana,
suuremmalla voimalla ja kyvyllä aatteen kuin runoilijalahjakkuuden
puolesta, vuoden 1810:n jälkeen julkaisi laajan sarjan opettavaista,
enimmäkseen runomittaista kirjallisuutta (kootut teokset I-IX
1856-1858). Arvon mekin ansaitsemme edustaa Juteinin parhaita
saavutuksia. Nimipäivä (1824) on ensimmäinen suomenkielinen novelli.
Todellinen, vieläpä korkeatasoinen runoilijalahjakkuus oli Juvan
kappalainen Abraham Poppius (1793-1866), joka julkaisi tuotteitansa
v:sta 1820 alkaen sanomalehdissä. Koottuina ne ilmestyivät vasta hänen
kuoltuansa (1870). Kalevalaisen runomuodon hän taisi niin tarkoin,
lankeamatta sen kertosäe- ja soinnutuskiusauksiin, että hänen ne
runonsa viittaavat Helkavirsiin. Anakreonilainen hilpeys,
lafontainelainen opettavaisuus ja hieno satiiri luistivat häneltä
luontevasti. Teuvan kirkkoherran, pohjalaisen papinpojan Pietari
Ticklenin (1792-1838) runot (Oulun Viikkosanomissa 1829) ansaitsevat
muistamista. Hänen veljensä, Kärsämäen kappalaisen Eerikki Ticklenin
(1794-1827) ainoa painettu runo, kalevalamittainen Neidon valitus
(1823), ilahdutti Runebergiä, joka käänsi sen, ja ilahduttaa vieläkin
runoudelle avointa sydäntä. Oululainen Samuli Kustaa Kallio (Bergh,
1803-1852), joka kuoli sokeana, omisti huomattavat runoilijan lahjat.
Soidin, Milloin muistelet minua?, Sirkka ja Huolissaan runoileva
(molemmat säveltänyt Armas Järnefelt) sekä Oma maa (kaikki Otavassa
1832) ovat Suomen taidelyriikan helmiä. Alavieskan kappalainen Klaus
Juhana Kemelli (1805-1833), Tuomas Kempiläisen ja Bellmanin etevä
kääntäjä, oli myös sujuvasäkeinen, herkkä, itsenäinen runoilija. Hänen
veljensä, Alakiimingin kappalainen Frans Pietari Kemelli (1817-1857)
on jäänyt muistoon rakastettavasta runostaan Pääskyselle (1840), jonka
tuhannet lapset ovat osanneet ulkoa. Hellä, aitoa kaipausta ja luonnon
kauneuden tajua ilmaiseva, sanonnaltaan täysin nykyaikainen on Pohjan
kesä (1841). Oululaisiin runoilijoihin kuuluu myös Oulun kirkkoherrana
kuollut Juhana Bäckwall (1817-1883), Luonnonkirjan ja Maammekirjan
suomentaja, jonka Maamiehen Ystävässä 1845 julkaisema Lauloi ennen
laululaumat ilmaisee vakavaa, syvällistä kansallista mieltä.
Ticklen- ja Kemelli-veljekset, Kallio ja Bäckwall muodostavat
"ensimmäisen oululaisen runoilijaryhmän" aloittaen perinteen, josta
tämä kaupunki on tullut sittemmin kuuluisaksi. Muiden paitsi Bäckwallin
kohtalo oli traagillinen varhaisen kuoleman ja Kallion sokeuden vuoksi.
Heidän käsityksensä runoudesta oli korkea, lahjakkuutensa aito ja
teknillinen kykynsä aikaan katsoen harvinainen.

Taiderunoudesta puheen ollen sivuutamme Gottlundin eriskummallisena,
epärunollisena harrastelijana. Elias Lönnrot sen sijaan ansaitsee
alkuperäisenä, varsinkin virsirunoilijana (vv. 1865-1883) suurempaa
huomiota kuin hänelle tavallisesti osoitetaan. Runojansa (Suomen synty
ym.) hän julkaisi Mehiläisessä ym. v:sta 1832 alkaen. Valkeasaaren
kirkkoherra Konstantin Schröder (1808-1868) oli näppärä säeseppo,
jonka serenaadi Vait (1845) ilmaisee herkkyyttä ja pyrkimystä vaikean
mitan hallintaan. Huomattava runoilija, uuttera kääntäjä ja kirjallinen
askartelija oli Juhana Fredrik Granlund (1809-1874), Frenckellin
kirjapainon omistaja Turusta, joka teki oivallisilla tulkinnoilla
tunnetuksi Bellmania (1837) ja saavutti monilla runoillaan (Touon aika
lähenee, Kotomaamme ym.) pysyvän, arvostetun sijan varhaislyyrikkojemme
rivissä. Granlundin ylimmäinen ystävä oli Loimaan kirkkoherra,
kansallisista ja kirjallisista harrastuksistaan tunnettu Antero
Warelius (1821-1905), jonka Suomenmaalle (1856) esiintyy
runoantologioissa. Maanmittari Pietari Hannikainen (1813-1899),
näytelmä- ja novellikirjailija, Schillerin ja Goethen suomentaja,
tekaisi joskus runon, joista esim. Mäen lasku (1857) on säilynyt.
Sysmän kappalainen Eerikki Juhana Blom (1817-1887), Emilia Galottin,
Frithiofin sadun ja Hirvenhiihtäjien kääntäjä, sepitti runoja
itsenäisestikin; muistoon on jäänyt herkkä Savonmaalle (1845).
Vaatimaton yrittäjä oli Sortavalassa syntynyt ja Pietarissa koulua
käynyt Antti Räty (1825-1852), muistettu mm. Laulajan kodista (1850).
Hän suomensi ruotsista Dumas vanhemman Kertomuksen Wilhelm Tellistä ja
Sveitsinmaan vapauttamisesta (1849), joka lienee vaikuttanut 1850:n
painoasetuksen syntyyn. Yrjö Koskinen (1830-1903) osoitti kansallisen
innostuksensa kestävyyttä opettelemalla suomenkielen niin hyvin, että
kykeni sepittämään runoja. Suomen salossa (1856) on ikituore maamme
metsä- ja järvikauneuden ylistys; Milloin Pohjolan nähdä saan? (1869)
on miehekkään sydämen polttavan kaipauksen ilmaus. Suonio (Julius
Krohn, 1835-1888) sepitti jo tänä aikakautena, kielellisistä
vaikeuksista huolimatta, helliä, intomielisiä säkeitään.

Asettamallamme aikakauden rajalla on paitsi Suoniota A. Oksanen (Aug.
Ahlqvist, 1826-1889). Ahlqvist oli Castrénin jälkeen ensimmäinen
uudenaikainen suomenkielen tutkija, joka otti käsiteltäväkseen sekä
hänen perintönsä että Lönnrotin sanasaaliin, saavuttaen tuloksia,
joista on lähinnä alkanut kielemme sekä jatkunut tutkimus että
oikeinkirjoitus- ja tyyliharrastus. Pätevän tiedemieskyvyn ohella hän
oli myös miehekäs runoilija, jonka Säkeniä (1860) on ensimmäinen
suomenkielinen varsinainen runokokoelma. Se osoittaa irtautumista
siihen saakka vallinneesta hempeähköstä kalevalaisuudesta, jonka sijaan
on omistanut runebergiläisen runouden ihanteet. Paitsi yksityisillä
tunnetuilla runoillaan (esim. Savolaisten laulu) Oksanen on
kokoelmallaan sellaisenaan ja suomen runo-opin selvittelyllä
vaikuttanut perustavasti lyriikkamme kehittymiseen. Runoilijana hän
ansaitsee suurempaa huomiota kuin hänen osakseen on tullut; hänen
valitettava ankaruutensa Kiveä kohtaan, joka johtui siitä, että tämä
näytti tekevän tyhjäksi sen, mitä Ahlqvist oli taidekielen alalla
rakentanut, ei oikeuta vähäksymään häntä runoilijana eikä yleensä
kantamaan kaunaa häntä kohtaan.

Taidelyriikkamme tie oli siis tänä pitkänä aikana kapea ja katkeileva
kuin metsäpolku. Sen varrelta näkyi kuitenkin saloja ja järviä sekä
muuta luonnonkauneutta ja Oksasen kohdalla se jo nousi varsinaiselle
selvemmälle uralle, joka oli johtava eurooppalaisen runouden
valtatielle.

Suomenkielisen draaman historia (IV, s. 477) on aloitettava majuri
Jaakko Fredrik Lagervallin (1787-1865) eriskummallisista
näytelmäyrityksistä (Macbeth-mukaelma. Ruunulinna, 1834, Tuhkapöperö,
Josephi, Judithi ja Kaini, 1847). Viimeksimainittuna vuonna ilmestyi
P. Hannikaisen Silmänkääntäjä, joka siis on ensimmäinen
suomenkielinen näyttämökelpoinen draama. Wareliuksen Vekkulit ja
kekkulit (1848) on viimeinen tämän aikakauden alkuperäisistä
kotimaisista draamoista. Saavutukset sillä alalla siis tuskin
ansaitsevat mainitsemista. Draamaharrastusta kuitenkin oli enemmän
kuin tästä voisi päättää. Annikka-sarjan näytelmät jo mainittiin.
Granlund mukaili hauskasti ulkomaisesta lähteestä Sisaren sukkeluuden
(1848, sovittaen siihen sievän kesäkuvan ruhon Hei, jopa Ruissalon
kellot ne soi). Aug. Ahlqvist suomensi pari näytelmää: R. Benedixin
Riita-asian (1860) ja Molièren Väkinäisen naimisen (1860, IV, s. 110),
jotka olivat silloisen suurimman kustantajan G. W. Edlundin
"Näytelmä-kirjallisuutta"-sarjan alkunumeroina. S.K.S:n sarja
"Näytelmistö" (1-4, 1861-1867) sisälsi arvokasta draamarunoutta,
kahdessa ensimmäisessä osassaan kaikkiaan yhdeksän näytelmää, mm.
Schillerin Kavaluuden ja rakkauden (suom. Aug. Ahlqvist) ja Holbergin
Jeppe Niilonpojan (suom. K. J. Gummerus). Mutta tässä onkin sitten koko
draamatuotanto 60 vuoden ajalta, mikä merkitsee, ettei ollut päästy
vaatimattominta alkua pitemmälle.

Romaanien ja kertomusten luvun mainitsimme 56:ksi, mutta tosiasiassa
suurin osa niistä on vähäpätöisiä käännöksiä. Huomion kiintymistä
Euroopan johtavaan kirjallisuuteen osoittavat Zschokken Kultala (1834),
Gessnerin (IV, s. 451) Ensimmäinen purjehtija (1835), Almqvistin
Kappeli (1846), Defoen Robinson (1847), Oehlenschlägerin
Luostariveljekset ja Eräkäs (1847, 1848), H. Beecher-Stowen Setä Tuomon
tupa (1856, lyhennetty), Harriet Martineaun Jerusalem (1856), Parooni
Mynkhausin kummalliset matkat ja retket (1856, IV, s. 393), Maapapin
Wakefieldissä elämä (1859, IV, s. 378, suomentanut Agathon Meurman),
Björnsonin Iloinen poika (1862, suomentanut T. J. Dahlberg) ja
Auerbachin Juoseppi lumessa (1863, suomentanut M. Costiander).
Alkuperäinen kertomataide ottaa horjuvia alkuaskeleitansa. Porvoon
tuomiokapitulin notari Niilo Aeimelaeus (1812-1854) sepitti novellin
Haaksirikko (1838). Vasta parinkymmenen vuoden kuluttua seurasi jatko:
K. J. Gummeruksen (1840-1898) Veljekset (1862) ja Alkuperäisiä
suomalaisia uuteloita (3 vihkoa, 1863-1873). Novelli siis varsinaisesti
alkoi Gummeruksen työllä ja kuuluu oikeastaan seuraavaan aikakauteen.
Historiallisen romaanin aloitti ansiokkaasti Yrjö Koskinen
novellillaan Pohjanpiltti (Mansikoita ja mustikoita, 1859).

VIII ilmaisee kirjallisuustutkimuksen olleen verraten virkeätä.
Pääsaavutuksia ovat F. W. Pippingin Luettelo suomeksi präntätyistä
kirjoista (1856), jota on sanottu alansa täydellisimmäksi koko
maailmassa ja jota kirjallisuuden tutkija alituiseen tarvitsee, Julius
Krohnin Suomenkielinen runollisuus Ruotsin-vallan aikana (1862) ja jo
mainittu Ahlqvistin runo-oppi.

IX:stä huomautettakoon vain, että Lönnrot asetti kirjailijakykynsä
raittiuden palvelukseen sepittämällä opettavaisen kuvauksen Kolme
päivää Sairion kylässä (1854).

X:stä kannattaa mainita Eero Salmelaisen Suomen kansan satuja ja
tarinoita (I-IV, 1852-1866) ja Pääskyisen pakinat (1857). Topeliuksen
Luonnonkirja (1860) on vieläkin lasten opettavinta ja mieluisinta
lukemista. Andersenin, Grimm-veljesten ja Topeliuksen satuja alettiin
julkaista suomeksi 1848. Lastenkirjallisuudesta pidettiin verraten
hyvää huolta.

XI sisältää Wareliuksen Enon opetuksia luonnon asioissa (1845) ja
Lönnrotin Suomen kasviston (1860).

XII osoittaa taloudellista kirjallisuutta julkaistun verraten
virkeästi. Vuoroviljelyksen ensimmäinen neuvontateos ilmestyi 1863.

Johtopäätökseksi ylläsanotusta voidaan merkitä, että suomenkielinen
kirjallisuus oli – lukuunottamatta kansanrunoutta – v. 1809-1863
yleensä alkuasteelle kuuluvaa, vaatimatonta. Vain lyriikan alalla se
saavutti tuloksia, joista seuraava aika on voinut hyötyä. Euroopan
vapausliikkeistä, 1830:n ja 1848:n vallankumouksista, siinä ei näy
merkkejä, mikä olisi sensuurin vuoksi ollut mahdotontakin. Kuitenkin
siitä ilmenee lämmin rakkaus isänmaata ja äidinkieltä kohtaan,
kansallistunnon heräämisen ja valoisamman tulevaisuuden toivo.

2

1863:n aikoina alkanut vaihe on työtä vapaammissa oloissa, syvenevän ja
leviävän kansallisen heräämisen hengessä. Luonteeltaan se on edellisen
ajan, ruotsinkielisen kirjallisuuden ja omien päämääriensä mukaisesti
romanttista, kansallis-ihanteellista. Se voidaan ulottaa vuoden 1883:n
paikkeille saakka, Koska silloin syntyvä nuorsuomalaisuus merkitsee
realistisen virtauksen alkamista. Sipolan Aapon kosioretki ilmestyi
1882; nuorsuomalaisen puolueen synty periytyy 1885:n valtiopäiväin
ajalta.

Jo näiden kahdenkymmenen vuoden ajan kirjallisuusmäärä, yhteensä n.
2.000 nimikettä eli n. 100 joka vuotta kohti, ilmaisee käänteen ja
jyrkän nousun tapahtuneen. Vapaampien olojen vaikutus ilmenee vielä
siitä, että vaikka uskonnollisenkin kirjallisuuden alalla tuotto on
ollut noususuuntainen ja vilkas, se (n. 500 nimikettä) on nyt vain
neljäsosa koko määrästä. Seuraava lyhyt esittely noudattaa äskeistä
ryhmäjakoa.

I (47). Julius Krohn julkaisi ensimmäistä suomenkielistä kuvalehteä
Maiden ja merien takaa (1864-1867) ja sille jatkoa, Suomen kuvalehteä
(1873-1879). K. J. Gummerus perusti 1880 Kyläkirjaston Kuvalehden ja
seuraavana vuonna Lasten Kuvalehden. Korkeamman asteen aikakautinen
sivistysjulkaisu Kirjallinen kuukauslehti perustettiin 1866 ja
ilmestyi 1880:een saakka, jolloin sai seuraajakseen Valvojan.
Kansanvalistusseura aloitti julkaisutoimintansa 1877. Virittäjä
perustettiin 1883. Sanomalehdistä mainittakoon, että kolmen vuoden
tauon jälkeen vanha Suometar alkoi 1869 ilmestyä Uutena Suomettarena,
suomalaisen puolueen päälehtenä. Turkuun perustettiin Aura (1881),
Tampereelle Aamulehti (1882), Ouluun Kaiku (1878), Poriin Satakunta
(1873), Jyväskylään Keski-Suomi (1871), joka oli sittemmin huomattava
nuorsuomalaisten aatteiden levittäjä.

II (496). L. L. Laestadiuksen Kirkkopostillan ilmestyminen 1876 toi
kirjallisuuteemme omalaatuisuudessaan harvinaisen tuotteen, joka
ansaitsee kielen ja Pohjois-Suomen kansansielun tutkijoiden huomiota.
Kirkollis-uskonnollinen aikakauslehti Vartija perustettiin 1882.
Dorén Kuvaraamattu ilmestyi 1883, Lutherin täydellinen
Kirkkopostilla 1883. Mitään muuta huomattavaa alkuperäistä tai
käännösteosta ei uskonnon alalta näinä vuosina julkaistu. Virret
mainitsemme runouden yhteydessä.

III (74). Ruotsin valtakunnan laki, uusi suomennos, ilmestyi 1865,
Asetus kirjailijain ja taiteilijain oikeudesta 1880. Lakikielen kehitys
jatkui nopeammin, hyötyen uudesta oikeakielisyydestä.

IV (71 + 51). Topeliuksen ja useiden taiteilijain yhteisesti toimittama
kuvateos Matkustus Suomessa (1873) oli aikanaan ansiokas, viehättävä
esitys isänmaastamme, arvokas myös ulkoasultaan. Samoin olivat
aikoinaan merkkiteoksia K. E. F. Ignatiuksen Suomen maantiede (1880)
ja Antti Jalavan Unkarin maa ja kansa (1876). Harvinaista oli, että
P. B. Du Chaillun Matkustukset Keski-Afrikassa rohjettiin kääntää
suomeksi niin varhain kuin 1876. N. A. E. Nordenskiöldin Vegan matka
(1881) oli oman kansalaisen ja isänmaan ystävän suurtyön kuvauksena
omiaan virkistämään itsetuntoa.

V (111 + 55). Historiallinen arkisto perustettiin 1866, Suomen
Muinaismuisto-yhtiön aikakauskirja 1874. Y. S. Koskisen
kansallishenkinen, tiedoiltaankin perustavaa laatua oleva Oppikirja
Suomen kansan historiassa ilmestyi 1869-1873, ja hänen
historianfilosofiansa Johtavat aatteet ihmiskunnan historiassa 1879.
Biografinen nimikirja alkoi ilmestyä 1879. Yleishistoriallista tietoa
tarjosi viehättävässä muodossa Y. S. Koskisen ja Julius Krohnin A. W.
Gruben mukaan sommittelema laaja sarja Kertomuksia ihmiskunnan
historiasta (I-VII, 1865-1874), teos, jonka laatuista ei 1850-luvulla
olisi saatu julkaista. Se levisi laajalle ja on ollut arvokas
sivistystekijä. Kunnioitusta ansaitsevat Julius Krohnin ensimmäiseen
osaan pysähtynyt yritys suomentaa Macaulayn Englannin historia (1866)
ja hänen Kertomuksensa Suomen historiasta (1869). Vilkas historiallisen
kirjallisuuden harrastus saavutti huippunsa, kun Werner Söderström
julkaisi 1882-1885 Weberin Yleisen ihmiskunnan historian (I-IV, 2.324
s.). Sen silloisissa oloissa saavuttama levikki, parisentuhatta kpl,
ilmaisee kuvaavasti kansan tiedonjanoa.

VI (43 + 37 + 29 + 13). Ahlqvistin Suomalainen murteiskirja (1869) oli
aikoinaan hyödyllinen, arvokas ilmiö; suotavaa on, että se syntyisi
uudelleen ajanmukaisena. Tutkimuksia suomenkielen alalta ja vieraiden
kielien oppikirjoja julkaistiin runsaasti. Sanakirjoista mainittakoon
Lönnrotin Suomalais-ruotsalainen sanakirja (1866-1880).

VII (23 + 10 + 45 + 94 + 287). Kokoelmista mainitsemme vain Kiven
Valitut teokset (1878), joihin E. Aspelin kirjoitti ansiokkaan
elämäkerran. Sivuuttaen kansanrunouden tulemme taiderunouteen. Siitä
mainittakoon ensimmäisenä Ahlqvistin, Lönnrotin ja Krohnin 1865 alkanut
työ Virsikirjan uudistamiseksi, jonka tuloksena oli 1883 väliaikaiseen
ja 1886 vakinaiseen käytäntöön hyväksytty Uusi Virsikirja. (Tuorein
vaihe tämän kirjan historiassa on se, että 1937 ilmestyi kauan
työskennelleen komitean perinpohjainen uudistusehdotus). Lönnrot lienee
kääntänyt ja sepittänyt kaikkiaan kolmisensataa virttä. Maallisen
lyriikan alalta mainittakoon ensimmäiseksi Krohnin toimittama
Helmivyö suomalaista runoutta (1866). Kalevalaisuudesta riippumattoman,
jonkin verran runebergiläisen, mutta yleensä voittopuolisesti
itsenäisen, kaihomielisesti rusottavan ja helkkyvän sävelen helähdytti
Aleksis Kivi (Stenvall, 1834-1872), yksinäisin runoin jo 1860,
Xanerwala-kokoelmassaan 1866. Siinä julkaistu Ikävyys ja Seitsemässä
veljeksessä oleva Sydämeni laulu ovat maailmankirjallisuuden helmiä;
edellinen on Musset'n "vuosisadan lapsen sairauden" ehkä hienoin
ilmaus. Se, miten suuresti runotar suosi Kiveä, näkyy siitäkin, että
hänen virheellinen raamatullis-uusmaalainen, omatekoinen kielensä,
josta Ahlqvist hirmustui, on vanhentuessaan saanut runon kauneutta
lisäävän huurrekimmelteen. Kivi nosti toisissa runoissaan lyriikkamme
omiin korkeuksiinsa, jonne ei ole sen jälkeen kukaan hänen seuraajansa
päässyt. Koska Kivi-tutkimuksen alalta on olemassa laajoja ansiokkaita
esityksiä, rohkenemme pitää hänen elämäntyötänsä niin tunnettuna, että
voimme tyytyä vain viittaamaan siihen. Tuokko (Antti Törneroos,
1835-1896), iittiläinen maanviljelijän poika, fil. maisteri, oli ahkera
ammattikirjailija, mm. suomentaja, ja kohtalainen omintakeinenkin
säeseppo (Leivonen, 1877, murhenäytelmä Saul, 1868). Birger Jaarlin
linnassa (1872) on intohimotonta, puolueetonta aatteellisuutta ja
herkkää kesäyön ja -aamun tunnelmaa, Helmyen laulussa (1878)
rauhattoman epäilijän lohdutonta pessimismiä. Saksankielen opettaja,
kaunotieteilijä ja suomenkielinen kirjailija B. F. Godenhjelm
(1840-1912) sai joskus runoihinsa sekä hellyyttä (Armahan nukkuessa,
1876) että komeasti kalskahtavaa kansallistuntoa (Gezelius, 1883).
Viipurilainen myllärinpoika, ylioppilas Aleksanteri Rahkonen
(1841-1877) oli huomiota ansaitseva lyyrillinen kyky (Sääskiä I-II,
1868-1869). Lukukirjoja somisti aikoinaan hänen vertauskuvallinen
runonsa Kas, lähde virtaa vuoresta. Näiden pienempien säeseppojen
jälkeen nousee näkyviin jykevä hämäläinen runoilijahahmo, Paavo
Cajander (1846-1913), Shakespearen draamojen ja sonettien, Runebergin,
Topeliuksen ym. aikaansa katsoen etevä suomentaja, ytimekäs ja miehekäs
virsiniekka (Kootut runot, 1914). Uhlandin tyylinen vertauskuvallinen
isänmaallinen ballaadi (Vapautettu kuningatar), luonnon kauneus
(Salomaa), aatteellinen sonetti (Aleksis Kiven haudalla), isänmaa
(Maljan esitys isänmaalle) ovat Schillerin-Kantin tahtoihmisen
korkeata, jaloa runoutta, joka näyttää jäävän kallioksi ajan virrassa.
Estetiikan professori Eliel Aspelin-Haapkylä (1847-1917) sepitti
nuoruudessaan runoja, jotka väliin, kuten esim. Pyhäks soitetaan
(1873), kajahtavat hartaan soinnukkailta. Sivuuttaen parven pienempiä
laulajia mainitsemalla vain. pari nimeä – Isa Asp (1853-1872),
Kustaa Killinen (1849-1922) – tulemme opettaja Olli Vuoriseen
(1842-1917), jonka monet runot, mm. Leivolle (1871), ovat hienon
ajattelunsa ja raikkaan, soljuvan säveleellisyytensä vuoksi juurtuneet
yhä uusien sukupolvien muistiin. Uno von Schrowen (1853-1886) Pieni
mierolainen (1877) on niitä runoja, jotka syvästi koskettavat lapsien
sydämeen. Vain nimenmaininnalla taas sivuutamme Oskar Uotilan
(1853-1903), Jooseppi Mustakallion (1857-1923) ja P. J. Hannikaisen
(1854-1924), huomauttaaksemme sitä pontevammin siitä arvoasemasta, joka
kielemme etevällä tutkijalla, professori Arvid Genetzillä (Arvi
Jännes, 1848-1915) on myös lyyrikkona. Herää, Suomi (1881), Väinölän
lapset (1882) ja Karjala (1889) ovat korkean, jonkin verran oppineen,
retoorisen runotaidon päteviä, pysyväarvoisia tuotteita. Samoin kuin
useat edellisistä ovat rajakauden runoilijoita Leimu (professori
Kustavi Grotenfelt, 1861-1928), Väinö (professori Kaarle Krohn,
1863-1935) ja lehtori Konstantin Hämäläinen (1853-1909) ym.
Aatemaailmaltaan he kuitenkin kuuluvat nyt käsiteltävänä olevaan
aikakauteen. Juhana Henrik Erkko (1849-1906) oli aikakauden
tunnetuimpia runoilijoita (Runoelmia I-III, 1870-1876 ym.), jonka
tuotanto jatkui aina 1904:ään saakka. Hänen toivorikas, ihanteellinen,
kanteletarmaisesta luonnon ja laulun herkkyydestä hersyvä runoutensa
saavutti joskus tuloksia, jotka ovat jääneet pysyväisiksi (Hämäläisen
laulu, Kansalaislaulu, lukuisia pienoisrunoja). Viimeksimainittuihin
sisältyvät lyyrilliset arvot todennäköisesti tulevaisuudessa
osoittavat, että se vähäksyminen, jonka kohteeksi Erkko on joutunut, on
ollut aiheetonta. Joka tapauksessa oli kuitenkin oululaisen merimiehen
poika Kaarlo Kramsu (1855-1895) voimakkaampi runoilija kuin hän.
Kramsun nimen kohdalla ei ole ollut puhettakaan unohtumisesta, vaan
hänen runoutensa (Runoelmia, 1878) ovat kohonneet huomaamattomuudesta
yhä korkeampaan kunniaan. Hän oli yleisinhimillisen kohtalopessimismin
ja kansan oikeuksien muotopuhdas, jylhä laulaja.

Suomenkielinen draama syntyi nyt varsinaisessa runollisesti ja
näyttämöllisesti pätevässä, eurooppalaistasoisessa muodossa. Sen loi
Kivi Nummisuutareilla ja Kullervolla (1864) sekä muilla
näytelmillään. Draamakirjailijanakin hän oli erikoinen sikäli, että
pysyen erillään ajankohdan muotidraamasta valitsi korkeisiin päämääriin
pyrkivällä taiteellisella vaistolla ihanteikseen Shakespearen ja
Holbergin. Suomenkielinen draama tuli täten alkuvaiheissaan
liittymään renessanssiin ja klassillisuuteen. Toteamalla vain tämän
perustaja-aseman tyydymme ilmaisemaan Kiven merkityksen
draamakirjailijana. Hänen jälkeensä oli alkuperäisten näytelmien tuotto
hidasta: Tuokon Saul (1868), E. F. Jahnssonin Lalli, Bartholdus
Simonis (1881) ja Raatimiehen tytär (1882), Theodolinda Hahnssonin
Ainoa hetki (1873) ja Savon Jääkäri (1877) ja Wilho Soinin Valoa
kansalle! (1883) ovat ainoat mainitsemisen arvoiset yritykset, ja
osoittavat enemmän innostusta asiaan kuin varsinaista kykyä. Parempaa
tulevaisuutta ennustaa vaihekohdassa oleva Minna Canthin Murtovarkaus
(1883). Käännöksiä tehtiin ahkerasti ja pysyen sekä korkealla
klassillisella tasolla että myös ajan uusien virtausten yhteydessä.
Siitä ovat todistuksina nimet Shakespeare, Holberg, Lessing, Schiller,
Goethe, Beaumarchais, Gogol, Wecksell, Bjørnson ja Ibsen. Virkeätä
Skandinaviaan kohdistunutta huomiota ilmaisee se, että Bjørnsonin Maria
Stuart Skotlannissa suomennettiin 1878 ja Konkurssi 1879, Ibsenin
Helgolannin sankarit 1878 ja Nora 1880.

Tämä draamainnostus johtui osaksi siitä, että Emilie ja Kaarlo
Bergbomin v:sta 1869 alkaen toimeenpanemat seuranäytännöt olivat
vähitellen kypsyneet Suomalaiseksi teatteriksi, joka perustettiin 1872
ja sai seuraavana vuonna rinnallensa Suomalaisen oopperan. Kansallisen
draamataiteen keskuksina nämä innostivat työskentelemään suomenkielisen
näytelmärunouden luomiseksi.

Kertomakirjallisuuden lukumääräkin (287) jo osoittaa suurta
vilkastumista entiseen verrattuna. Pietari Päivärinta (1827-1913)
aloitti kirjailijatyönsä 1867 kertomuksella Seurakunnan kosto, joka oli
alkuna hänen laajaan, aina 1900-luvun alkuun ulottuvaan tuotantoonsa,
suomenkielisen kansankuvauskirjallisuuden syntymiseen. Muistettakoon,
että Bjørnsonin Iloinen poika, jossa köyhän torpparin etevä poika saa
kauan turhaan kosia rikkaan talon tytärtä, mikä aihe oli Päivärinnan
tuotannossa keskeisimpiä, oli ilmestynyt suomeksi 1862, ja että
Auerbachin kyläkertomuksista oli suomeksi julkaistu vaatimaton näyte
1863. Ratkaisevan tärkeä osuus Päivärinnan tuotannosta kuuluu vuosiin
1867-1883; se, mitä hän tämän jälkeen julkaisi, ei muuta sanottavasti
hänen kirjailijakuvaansa. Kansankuvauksella tuli olemaan Suomen
kirjallisuudessa sama tärkeä tehtävä kuin muissakin maissa.
K. J. Gummerus jatkoi tuotantoansa mm. romaanilla Ylhäiset ja
alhaiset (1870). Turkulainen pappi ja lehtori Evald Ferdinand
Jahnsson (1844-1895) julkaisi 1870 esikoisteoksensa, kertomuksen Herra
Niilo. Historiallinen romaani Hatanpään Heikki (1884) on hänen paras
saavutuksensa, mutta ei kohoa silti korkealle. Jahnssonin tyyli on
verkkaista, takeltelevaa, vailla mielikuvituksen elähdyttävää
henkäystä. Hänen näytelmistään jo mainittiin. Emil Fredrik Nervander
(Emlekyl, 1840-1914), ansioitunut kirkkotaiteemme tutkija ja
kulttuurihistorioitsija, julkaisi nuorena Honkain tarinat (1869) ja
Uotilan isännän (1870), viimeksimainitun jo kansankuvauksen alalta.
Theodolinda Hahnsson (o.s. Limon, toisessa avioliitossaan Y. S.
Yrjö-Koskisen puoliso, 1838-1919) saavutti kansanelämää kuvaavilla
kristillishenkisillä kertomuksillaan (Haapakallio, 1869, ym.) laajan
lukijakunnan. Ne eivät kuitenkaan pääse varsinaisen taidekirjallisuuden
asteelle. Vuosi 1870 on merkkikohta suomenkielisen kirjallisuuden
historiassa siksi, että silloin Kivi julkaisi Seitsemän veljestä,
joka on maailmankirjallisuuden tasoinen kansanelämän kuvaus. Samana
vuonna esiintyi suomenkielisenä kirjailijana J. W. Calamnius
(1838-1891), Pohjalaisen osakunnan kuraattori, sittemmin pappi,
julkaisemalla kertomuksen Metelinkirkon haltia. Hänen Kreikkalaiset
satunsa (1875) ilmaisevat hienoa tyyliaistia ja runollisuutta.
Aikoinaan tunnettu nimimerkki Samuli S. (lehtori K. G. S.
Suomalainen, 1850-1907) julkaisi Novelleja (1876), joiden vilkas,
leikillinen tyyli oli siihen aikaan päivän parasta. Sivuuttaen muutamat
vaatimattomat yrittäjät mainitsemme lopuksi J. H. Erkon Kotoisia
tarinoita (1881) ja Juhani Ahon kertomukset Sipolan Aapon kosioretki
ja Siihen aikaan kun isä lampun osti (molemmat 1883), joihin tämä vaihe
päättyy ja joista seuraava alkaa. Alkuperäisen kirjallisuuden joukossa
siis vain kansankuvaus osoittaa ajankohdan yleiseurooppalaisen
kirjallisuusvirtauksen vaikutusta.

Käännöskirjallisuus tietenkin ilmaisee sitä enemmän. Pohjoismaiden
kirjallisuutta edustavat mm. Bjørnson (Kalalyttö, 1869, Synnöve
Päiväkumpu ja Aarne 1879), Ingeman (Waldemar Seier, 1872), Blanche,
Lie, Drachmann, Scharling, Bremer, Kielland; Saksan: Reuter, Hevésy,
Ludwig, Auerbach, Spielhagen, Ebers, Heyse, Hoffmann ja Meyer;
Ranskan: George Sand (Pikku Fadette, 1870), Saint-Pierre (Paul ja
Virginia, 1874), Sandeau, Verne, Deslys, Liefde ja Laboulaye (Abdallah,
1880); Englannin: George Eliot (Silas Marner, 1869 eli 8 vuotta
alkuperäisen jälkeen), Dickens, Collins, Scott (Ivanhoe, 1870), Mrs.
Charles, Defoe, D'Israeli (Alroy, 1875), Irving, Swift ja Bulwer;
muiden maiden: Pushkin (Kapteenin tytär, 1876), Lermontov, Gogol,
Turgenjev, Jókai, Cooper, Harte. Osoituksena siitä, miten tärkeänä
pidettiin Euroopan kirjallisuuden kääntämistä suomeksi, on mm. Waldemar
Churbergin 1880 aloittama Romaanikirjasto, johon useat yllämainituista
romaaneista kuuluivat. Paljon ei siis lukija saanut ulkomaiden
kirjallisuudesta vielä 1883, mutta silti jotakin, mm. selvän käsityksen
Bjørnsonin ja Kiellandin realismista. Kun hän tietenkin oli lukenut
Noran, hän saattoi aavistaa, että niinä vuosina oli tapahtumassa tärkeä
käänne kirjallisuuden alalla.

VIII (50). J. W. Calamniuksen suomennos Aristoteleen Runousopista
(1871) samoin kuin Schillerin kirjoituksen Teatteri siveellisenä
laitoksena (1876) julkaiseminen suomeksi (viipurilaisen
Näytelmiä-sarjan esipuheena) todistaa hyvää ajankohdan esteettisestä
harrastuksesta. Julius Krohnin Suomalaisen virsikirjan historia
(1880), Valfrid Vaseniuksen v. 1878 ja edelleen julkaisema Pippingin
luettelon jatko Suomalainen kirjallisuus, ja Krohnin Suomalaisen
kirjallisuuden historia (1883), edellinen, Kalevalaa käsittelevä osa,
ilmaisevat olosuhteisiin katsoen virkeätä, tulosrikasta
kirjallisuustutkimuksen harrastusta.

IX (108) ja X (162) voidaan sivuuttaa. XI (100) ilmaisee kiitettävää
harrastusta yleistietojen levittämiseksi. A. J. Melan Suomen
luurankoiset (1882) oli aikoinaan merkkiteos. Talouselämän alalta (XII,
132) ei ilmestynyt muuta kuin tavallista neuvokirjallisuutta. Uutta on
asevelvollisia varten toimitettu "sotatiede" (XIII, 12).

3

Seuraavan vaiheen ulottaisimme kernaasti vuoteen 1900 eli sortovuosien
alkuun, sillä sen jälkeen painaa isänmaallinen puolustustaistelu yhä
selvemmän leiman kirjallisuuteemme, joka muutenkin muuttuu, irtautuen
realismin ja naturalismin ihailusta ja palaten kansallisen
ihanteellisuuden ja romanttisen aihepiirin arvostamiseen. Kysymyksessä
olevat seitsemäntoista vuotta (1884-1900) ovat edelleen jyrkästi
nousevan tuotannon aikaa; sen eri alojen nimikkeiden lukumäärää ei ole
enää suunnan eikä paljouden osoittamiseksi tarpeellista luetella, sillä
molemmissa suhteissa kehitys jatkuu jo nähtyyn tapaan.

I. Vilkastuvan ja laajenevan, mm. maalaisnuorison ja työväen piiriin

ulottuvan sivistysharrastuksen johdosta kaikenlainen albumi- ja
aikakauslehtikirjallisuus sekä sanomalehdet lisääntyivät. Päivälehden
perustaminen (1890) merkitsi suomalaisen puolueen lopullista
jakautumista ja eurooppalaisen radikalismin tunkeutumista
suomenkielisiin piireihin. Erikoisuutena mainittakoon, että lehti oli
radikaalinen myös kieliasiassa, minkä vuoksi se sai kannatusta mm.
eräiden muussa suhteessa kyllä suomalaiseen puolueeseen lukeutuvien
lehtien, esim. oululaisen Kaiun taholta. "Nuorsuomalaisuus" on ollut
nousun lippu ei vain yhteiskunnallisella vaan myös taide-elämän aloilla
tämän kaikissa muodoissa. Sortovuosien alkaessa se kuitenkin
yksimielisyyden saavuttamiseksi jätti kieliasian. Vielä syvemmin kuin
Päivälehti tuli Suomen yhteiskunnallisiin oloihin ja sivistyksemme
materialisoitumiseen vaikuttamaan 1895 perustettu sosialistinen
Työmies.

II. Teolooginen aikakauskirja (1896) on ilmaus suomalaisen jumaluusopin

tieteellisestä pyrkimyksestä. Huomattavana uskonnollisena kirjailijana
mainittakoon koulumies Mauno Rosendal (1848-1917), jonka tuotanto
ilmaisee uskonnollisrunollista innoitusta. Aikakauden kirkollisia
kysymyksiä käsittelevä verraten runsas kirjallisuus osoittaa kirkon
oivaltaneen itsekritiikin ja puolustautumisen välttämättömyyden.

III. Huomiota herättää 1899:n jälkeen alkanut valtiotieteellinen

kirjallisuus, jossa käsitellään Suomen asemaa ja oikeuksia. Kokonaan
uutta on uudistuspyrkimysten seurauksena 1896:n seuduissa alkanut
yhteiskunnallinen kirjallisuus, jonka runsaus kuvaavasti ilmaisee
kansamme silloin eläneen tärkeätä murroskautta. Siihen sisältyvä
K. Kautskyn Erfurtin ohjelma (1899) ilmaisee, mille tielle Suomen
työväki oli menossa samana vuonna kuin venäläinen sortokausi alkoi.

IV. _A. W. Ervastin_ teos Suomalaiset Jäämeren rannalla (1884) on

raskaasta tyylistään huolimatta omalla tavallaan pätevä kuvaus, jonka
lukee mielellään. Suomenkielen tutkijain kertomukset matkoistaan
heimokansojen luo lisääntyvät, osoittaen tämän kansallisen tieteen
uutta elpymistä. Nansenin kertomukset Jäämeren-retkistään
suomennettiin.

V. Huomattavana teoksena mainittakoon _Th. Reinin_ V. Snellmanin elämä

(1895), joka esittää valtiollisen ja yhteiskunnallisen elämämme
uudistajan persoonallisuuden ja työn klassillisen selkeästi ja
objektiivisesti. J. R. Danielsonin Suomen sota ja sotilaat 1808-1809
(1896) on myös historiallisen kirjallisuutemme klassillisia
saavutuksia.

VI. Suomalais-ugrilaisen seuran perustaminen 1883 ilmaisee

kielentutkimuksemme kohonneen kansainväliselle uudenaikaiselle
asteelle. Suomen murteiden tutkiminen ja kielen sanavarojen kerääminen
alkaa. Agathon Meurmanin Sanakirja yleiseen sivistykseen kuuluvia
tietoja varten (1886-1890) osoittaa tekijänsä virkeätä
sivistysharrastusta.

Kaikilla yllämainituilla tietokirjallisuuden aloilla on suomenkielinen
kulttuuri osoittanut kuluvana vuosisatana suurta luomisvoimaa
täydentäen kirjallisuuttamme tarmokkaasti. Esimerkkinä mainittakoon
vain Tietosanakirja (1909-1922).

VII. _Taidelyriikan_ alalla _Erkko_ jatkoi vilkasta tuotantoansa, mutta

edustaen enemmän edellisen aikakauden ihanteita kuin uutta aikaa. Tämän
tulkiksi tuli Kasimir Leino (1866-1919), joka oli sekä opintojen että
ulkomaanmatkojen kautta perehtynyt Euroopan 1880-luvun radikalismiin ja
naturalismiin. Aloitettuaan albumirunoilijana 1879 hän julkaisi
Runokokeita (1886) ym., kunnes ilmaisi aatteidensa suunnan ja kykynsä
kantoisuuden ratkaisevasti kokoelmilla Ristiaallokossa (1890) ja
Väljemmillä vesillä (1893). Kasimir Leino ei ollut syväaatteinen eikä
muodonkaan puolesta suuria aikaansaava kyky, mutta raivasi silti
itselleen sijan nuorsuomalaisuuden rintamamiehenä. Kasimir Leinon veli
Eino Leino (1878-1926) nosti v:sta 1896 alkaen (Maaliskuun lauluja,
lukuisia kokoelmia ja runoteoksia aina 1924:ään saakka, Kootut teokset
I-XVI 1926-1930) lyriikan lipun korkealle, valloittaen Suomen
Parnassolta arvosijan kalevalaisen kielensä soinnukkuudella säkeidensä
entuudesta tuntemattomalla, soljuvalla laulullisuudella, aiheidensa
runollisuudella, runokuviensa ja koko lyyrillisen varastonsa
harvinaisella, omalaatuisella rikkaudella, jonka alta joskus kuuluu
tragiikan tumma sävel. Vaikka suuri osa hänen tuotannostaan ilmaisee
helpon luomistyön pintapuolisuutta, on jäljelle jäävä määrä kuitenkin
Suomen taidelyriikan ensimmäinen suurtyö, magnum opus.

Draaman alalla Minna Canth (1844-1897) piti lupauksen, jonka oli
Murtovarkaudella antanut: loi sarjan uudenaikaisia näyttämökelpoisia
draamoja (Roinilan talossa, 1883, Työmiehen vaimo, 1885, Kovan onnen
lapsia, 1888, Papin perhe, 1891, Sylvi, 1893, Anna-Liisa, 1895 ym.).
Niistä kuvastuvat Bjørnsonin maalaisidylli, Ibsenin yhteiskunnallisuus
ja Tolstoin tunnonherääminen, ja ne ovat naturalismin voimakkain ilmaus
Suomessa. Kovan onnen lapsien Topra-Heikki on suomenkielisen
kirjallisuuden ensimmäinen bolsheviikki. Muista näytelmäkirjailijoista
mainittakoon Matti Kurikka (1863-1915, Viimeinen ponnistus, 1884,
ym.), Erkko (Tietäjä, 1887, Aino, 1893, Kullervo, 1894, ym.), Robert
Kiljander (1848-1924, Amalia ystävämme, 1887, ym.), Gustaf v. Numers
(1848-1913, Eerikki Puke, 1888, Tuukkalan tappelu, 1889, Kuopion
takana, 1890, Pastori Jussilainen, Elinan surma, 1891). Näistä Kurikka
edusti yhteiskunnallisuutta, Erkko kalevalaista romantiikkaa, Kiljander
pientä viatonta komediaa ja Numers historiallista romantiikkaa sekä
ajankohtaista satiiria. Leino-veljekset koettivat ansaita laakereita
myös draaman alalla: Kasimir mm. laajalla Jaakko Ilkalla ja Klaus
Flemingillä (1901), Eino lukuisilla eri aiheisilla näytelmillä (Sota
valosta, 1900, Naamioita I-V, 1905-1909, ym.), joissa osoittautui
tyylittelyyn, symbolistiseen esitystapaan pyrkiväksi, persoonallista
ilmaisutapaa tuloksetta etsineeksi romantikoksi. Tottumus lyyrilliseen
ilmaisuun ja hätäilevän nopea luomisinto estivät sen syventymisen, mikä
olisi ollut draamallisten luonteiden ja tilanteiden hahmottelussa
välttämätön. Arvid Järnefelt (1861-1932), tolstoilaisuuden edustaja
kirjallisuudessamme, ajoi aatteitaan myös draamoissa (Samuel Cröell,
1899, Orjan oppi, 1902, myöhemmin muovailtu Titukseksi, Kuolema, 1907,
toinen laitos 1911), joissa pyrki rehellisesti syventymään elämän
kestäviin siveellisiin perusteihin ja saavutti kunnioitettavia, joskin
taiteellisessa suhteessa jonkin verran epävarmoja tuloksia. Suomen ehkä
pitkällisimmän näyttämömenestyksen saavutti Teuvo Pakkala (1862-1925)
Tukkijoella (1899) nimisellä romanttisella laulunäytelmällä siitä
huolimatta, ettei se ole taiteelliselta kannalta tekijänsä
proosatuotannon tasolla. H. S. Ingman (Santeri Ivalo, 1866-1937)
kirjoitti näytelmät Lahjoitusmailla (1900) ja Kustaa Eerikinpoika
(1903), mutta joutui tällöin alalle, joka oli hänelle luontaisena
eepikkona jonkin verran vieras.

Suomenkielinen draama oli siis Minna Canthin jälkeen aina kuluvan
vuosisadan alkukymmenelle saakka heikko, vailla voimakasta kykyä, joka
olisi kohottanut sen korkean runouden asteelle. Kun emme voi arvioida
Canthinkaan työtä taiteellisessa suhteessa mainittavammaksi, on
lausumamme arvostelu sitä ankarampi. Jääköön sanomatta, minkä verran
seuraava, joka tapauksessa kuitenkin määrätietoisesti eteenpäin pyrkivä
aika on saanut tätä valitettavaa heikkoutta parannetuksi. Näyttää siltä
kuin suomalaisten voittopuolisesti eepillinen ja lyyrillinen luonne
joutuisi hämilleen, kun siltä vaaditaan puheen ytimekkyyttä ja
toiminnan draamallista vilkkautta.

Silmäillessä käännösdraamaa voi mielihyvällä todeta, että Goethen
Faustin edellinen osa ilmestyi Kaarlo Forsmanin suomentamana jo 1884.
Ansiokkaaseen suomenkieliseen asuun on koko draaman saattanut Otto
Manninen (1934-1936). Draaman suurnimistä mainittakoon Ibsen, jonka
näytelmistä suomennettiin vv. 1884-1911 kymmenen, viimeiseksi
arvokkaana suorituksena Peer Gynt (Otto Manninen 1911). Bjørnsonin Yli
voimain ilmestyi 1901 A. B. Mäkelän suomentamana. Shakespearen ja
Schillerin draamojen suomentaminen jatkui. Molièreä alettiin
suomentaa uudelleen: Oskar Vilho Lääkäri vastoin tahtoansa (1899) ja
sen jälkeen Manninen (Oppineita naisia, 1905). G. v. Moser ja
L'Arronge (s. 215) löysivät näinä vuosina tiensä Suomeenkin. Maksim
Gorkin Pohjalla esitettiin ja painettiin 1903-1904 ja herätti silloin
suurta huomiota alastomalla, inhimillisellä kulkuritragiikallaan.
Topeliuksen draamat oli näihin aikoihin jo kaikki suomennettu. Kun
monet teatterien esittämistä ulkomaisista draamoista jäivät
julkaisematta, oli yhteytemme vieraaseen dramatiikkaan vilkkaampi kuin
yllä olevasta luettelosta voisi päättää.

Romaanin ja novellin aloitti korkealta tasolta Juhani Aho
(1861-1921), joka julkaisi ensimmäiset laajemmat kertomuksensa
(Kievarin pihalla, Muudan markkinamies, Rautatie) 1884, joista
viimeksimainittu on ihanteellisen, nykyisin jo romanttisvivahteisen
kansankuvausrealismin korkein saavutus Suomen kirjallisuudessa. Hänen
vaikutuksensa tuli olemaan suomenkielisen kirjallisuuden alalla
perustavaa laatua. Hän irtautui 1870-luvun vanhasta ja – Päivärintaa
lukuunottamatta – ruotsinvoittoisesta kirjakielestä ja ryhtyi
rohkeasti käyttämään pohjoissavolaista rikasta kansankieltä. Tälle hän
pysyi uskollisena koko tuotannossaan lukuunottamatta lyyrillisiä osia,
joissa tyylittelypyrkimyksen vaikutuksesta harhautui teennäiseen
sanajärjestykseen (teonsana viimeisenä silloinkin, kun sillä ei ollut
korkoa). Aho ei kehittänyt kieltään kieli- eikä lauseopillisesti
moitteettoman johdonmukaiseksi, vaan luotti luontaiseen kielikorvaansa.
Mutta näistä vasta jälkeenpäin todetuista rajoituksista huolimatta on
merkittävä tosiasiaksi, että Aho uudisti terveellä, normaalilla,
vivahdusrikkaalla ja savolaisesti taipuisalla kansankielellään
kirjakielen, kohottaen ja asettaen sen päivän parhaan elävän kielen
pohjalle, josta sitten on ollut helppo jatkaa. Juhani Aho oli
tekotavaltaan realisti, olipa kysymyksessä kansan tai sivistyneistön
kuvaus (Papin tytär, 1885, Papin rouva, 1894); luontainen hienous
varjeli häntä rumuuksilta silloinkin, kun naturalismin luontoinen aihe
pyrki houkuttelemaan siihen (Helsinkiin, 1889, Yksin, 1890). Hänen
kirjailijapsykessään oli ylinnä rakkaus luontoon (Lastuja I-VII,
1891-1917), jonka runouteen hän osasi eläytyä mitä syvimmin. Vain
Englannin runoudesta tapaa yhtä herkkää luonnontajua. Sitten seurasi
rakkaus luontoa vastaan kamppailevaa köyhää kansaa kohtaan, jonka
traagillisen kohtalon Aho tajusi sijaiskärsimyksen aidolla tuskalla;
puhuessaan sen puolesta hän helposti harhautui tarkoituksellisuuteen.
Rikkaus maalla (Hellmanin herra, 1886) ja kaupungissa sekä kulttuuri
yleensä herätti hänessä vastustuksenhalua, jopa kyynillistä ironiaa;
kulttuurin ja luonnon yhteentörmäys oli hänestä traagillista (Maailman
murjoma, 1896). Tunteellisuuteen Ahossa yhtyi uskonnollisuus, mikä
ilmaisee hänen sielunsa rikkautta; erikoisesti hän oli harrastunut
herännäisyyteen (Heränneitä, 1896). Kansamme kokonaisuudessaan
kuvasteli hänelle romanttisessa valaistuksessa (Panu, 1897, Kevät ja
takatalvi, 1905-1906) ja sen kärsimä valtiollinen sorto sai hänet
luomaan vertauskuvallisen isänmaallisen novellin (Katajainen
kansani I-II, 1900-1901). Hänen runoilijaluonteensa oli kuitenkin –
yllälueteltuun tuotantoon sisältyvästä kritiikistä ja ironiasta
huolimatta – etupäässä lyyrillis-eleeginen, mielellään resignoituva ja
tyytymisen raukeata onnea arvostava, ei traagillinen eikä yhden kortin
varaan koko persoonallisuuttansa heittävä. Hänen elämäntyönsä keskeinen
ohjelma oli kansamme valistaminen liberaalisuuden hengessä, mutta
hylkäämättä sitä, mikä on entuudesta hyvää; yhteiskunnallisten
epäkohtien korjaaminen; suomenkielisen kulttuurin kohottaminen sille
kuuluvaan asemaan ja valtiollinen vapautumisemme. Tätä hän ajoi
taiteellaan ja muulla monipuolisella kulttuurityöllään, ollen ei vain
henkisesti vaan ulkomuodoltaankin suurten päämääriensä vertainen hahmo.

Juho Reijonen (1855-1924), ammatiltaan pappi, aloitti kansanelämää
kuvaavan tuotantonsa yksinäiskertomuksin jo 1880, mutta julkaisi
ensimmäisen teoksensa, kolmiosaisen kertomuskokoelman, vasta 1884-1885.
Laajahko novelli Vaihdokas periytyy v:lta 1884. Tarkka
todellisuusvaisto, huumori, lämmin rakkaus kansaan ja herkkä
luonnontunne ovat hänen vallitsevia kirjailijaominaisuuksiaan.

Oululainen Teuvo Pakkala (1862-1925) oli realistien pätevimpiä
kykyjä, joka omistautui taiteelleen harvinaisen tunnollisesti,
sallimatta "aatteiden" harhauttaa itseään tarkoituksellisuuteen. Hänen
lämmin rakkautensa sekä maaseudun että erittäinkin kaupungin pieneläjiä
kohtaan (Lapsuuteni muistoja, 1885, Oulua soutamassa, 1886, Vaaralla,
1891, Elsa, 1894, Lapsia, 1895) teroitti hänen silmänsä ja kynänsä
näkemään ja piirtämään herkkiä, humoristisia ja pateettisia ulkonaisia
ja sielullisia lähikuvia, jotka näyttävät sietävän ajan haalistavaa
vaikutusta. Lasten sielun- ja muun elämän kuvaajana Pakkala
ansaitsee sijan maailman parhaiden rinnalla. Pakkalan luomaan
pikkukaupunkikuvaukseen liittyivät myöhemmin Hjalmar Nortamon
(1860-1931) hilpeät murrekertomukset Raumlaissi jaarituksi (1906).

Päivärinnan, Ahon ja Pakkalan työ herätti toimimaan joukon
kansankirjailijoita. Santeri Alkio (1862-1930), nuorisoseura- ja
maahengen herätys- ja johtomies, ihanteellinen valistusaatteilija,
hankki kirjailijamaineen realistisilla kuvauksilla Etelä-Pohjanmaan
kansan elämästä sen murrosajoilta (Teerelän perhe, 1887,
Puukkojunkkarit, 1894, Murtavia voimia, 1896), osoittaen niissä
ymmärtävänsä "murtavien voimien", herännäisyyden ja lainkuuliaisuuden,
merkityksen. Novellissa Mennyt (1892) hän kuvasi herkästi tolstoilaisia
uskontokäsityksiä ja uutta valistuneisuutta edustavan opettajan
sielunelämää ja taistelua aatteidensa puolesta. Alkio antautui
myöhemmissä romaaneissaan maahenkeä tehostavaan tarkoituksellisuuteen
harhautuen taiteellisesti. Muista kansankirjailijoista mainittakoon
Eero Sissala (Helin, 1851-1909), Kyösti (Juhana Kokko, 1856-1926),
Heikki Meriläinen (1847-1939) ja Kauppis-Heikki (1862-1920), jotka
olivat viimeksimainittua – savolaista – lukuunottamatta pohjalaisia.
Muistettava on Maiju Lassila (Algoth Untola, 1868-1918), jonka
kansankuvaustaide ei ole vielä saanut sille kuuluvaa tunnustusta,
vaikka on jo toisin kohdin muuttunut klassilliseksi.

Tämän voimakkaan realistisen valtavuon rinnalla kulki moneen suuntaan
aatteellinen, joskus naturalistinen virtaus. Aho käväisi naturalismin
puolella, Alkio samoin sekä varhaisemmissa että myöhemmissä
tuotteissaan. Minna Canth aloitti kirjailijauransa jo 1878
ihanteellishenkisillä novelleilla, mutta muuttui kuten tiedämme
sittemmin tarkoitusperäiseksi naturalistiksi, ajaen aatteitaan Hannassa
ja Köyhässä kansassa (molemmat 1886) sekä Novelleissa (1892). Hän oli
ainoa suomenkielinen kirjailija, joka omisti Brandesin naturalismin
sydämenasiakseen nimenomaan sen vuoksi, että se edusti radikaalista
yhteiskunnallista uudistus-, mm. naisen vapautumispyrkimystä. Arvid
Järnefelt oli huomattavampi proosa- kuin näytelmäkirjailijana.
Esikoisromaani Isänmaa (1893) on kuvaus suomalaisuuden alkutaipaleen
innostuksesta ja vaikeuksista, ja päättyy rakkauden käskyn
teroittamiseen. Tunnustuskirja Heräämiseni (1894), jonka taustana on
sydämen särkyminen ja inhimillistyminen, oli alkuna Järnefeltin
tolstoilaiseen sekä uskonnolliseen että yhteiskunnalliseen filosofiaan
ja tuotantoon (mm. romaanit Veljekset, 1900, ja Helena, 1902,
kertomuskokoelma Maaemon lapsia, 1905, ym.). Järnefeltin tuotannossa
synnynnäinen, hieno taiteellinen vaisto kamppailee ulkoa tulevan
teoreettisen filosofian aiheuttamaa tarkoituksellisuutta vastaan. Se
tahtoisi omaksua sen, sulattaa sen luomukseensa harmooniseksi, siihen
luontaisesti kuuluvaksi osaksi, mutta ei Isänmaan jälkeen yleensä
onnistu. Järnefeltissä on aatteen ihminen tuottanut vahinkoa
taiteilijalle. Osoituksena siitä korkeasta tasosta, minkä hän saavutti
taiteilijana unohdettuaan joskus tarkoituksellisuutensa, on vanhuuden
päivinä kirjoitettu Greeta ja hänen Herransa (1925). Suhteemme
Järnefeltiin on kunnioittava, mutta siihen liittyy säälin vivahdus.

1890-luvulla syntyi tosimielessä suomenkielinen historiallinen romaani.
Alan esitöistä mainittakoon Jahnssonin ja Yrjö Koskisen romaanien
lisäksi Betty Elfvingin (Aura, 1837-1923) Härkmanin pojat (1887).
Pohjoispohjalainen, Oulussa koulunsa käynyt kirjailija oli Santeri
Ivalo (Ingman, 1866-1937), tiede-, sanomalehti- ja yhteiskuntamies,
uuttera kulttuurihenkilö. Hänen tärkein osuutensa kirjallisuudessamme
on historiallisen romaanin luominen (Juho Vesainen, 1894, Anna
Flemming, 1898, Margareeta, 1898, Tuomas piispa, 1991, Erämaan
taistelu, 1909, ym.). Hänen laskemaltaan vankalta realistiselta
perustalta on suomenkielinen historiallinen romaani, jolle Topeliuksen
romantiikka on pysynyt vieraana, lähtenyt kasvamaan. Ivalon seuraajista
mainittakoon nykyaikais- ja historiallinen novellisti Kyösti Wilkuna
(1879-1922).

Viimeksimainittu ryhmä toi 1900-luvulle romantiikan terveiset ja
aiheutti ajan muuttuneen hengen ohella realismia ja naturalismia
vastustavan "uusromantiikan". Tätä suuntaa edustavista kirjailijoista
mainittakoon Joel Lehtonen (1881-1934), jonka asteikko kuitenkin
ulottui, vieläpä hänen tärkeimmissä teoksissaan, kauas inhorealismin
puolelle, ja Johannes Linnankoski (1869-1913), joka voimakkaalla,
miehekkäällä, hiukan retoorisella ja teennäisellä tyylillä käsitteli
syviä aatteellisia ja eetillisiä kysymyksiä. Tämän suunnan rinnalla
ovat entisetkin virtaukset pysyneet sulina, joten kirjallisen elämän
ilmiöt ovat nykyhetkellä monipuoliset. Pääpiirteenä näyttää olevan
ihanteellisen, kansallisisänmaallisen ja yhteiskuntaa puolustavan
suunnan taistelu ulkomailta tullutta psykoanalyyttistä,
bolshevismihenkistä naturalismia vastaan.

Käännöskirjallisuuden tuotto on lisääntynyt ja monipuolistunut.
Suomalaisen kirjallisuuden edistämisrahasto, joka eduskunnan
aloitteesta ja sen vuosittain myöntämin varoin on toiminut vuodesta
1909 alkaen, pitää huolta klassillisen kirjallisuuden kääntämisestä.

4

Suomen ruotsinkielinen kirjallisuus on luetteloitu vasta 1886:sta
alkaen, joten tilastollinen vertailu vanhemmilta ajoilta on
toistaiseksi hankalaa. Vuosina 1886-1895 ilmestyi lyriikkaa 27,
romaaneja ja novelleja 112 ja näytelmiä 11 nimikettä, näihin luettuina
sekä alkuperäiset että käännökset. Vastaavat suomenkielistä
kirjallisuutta koskevat numerot ovat: lyriikkaa 80, romaaneja 485 ja
näytelmiä 49. Suomenkielinen kirjallisuus on tästä päättäen sivuuttanut
ruotsinkielisen jo 1870-luvulla. Nykyisin on ruotsinkielinen
kirjallisuus vain pieni osa suomenkielisestä.

Frans Mikael Franzén (IV, s. 478, 1772-1847), kauppiaanpoika Oulusta,
16-vuotiaan äidin lapsi, herkästi tunteellinen, ihanteellinen mutta
epäitsenäinen luonne, opiskeli Porthanin johdolla Turussa ja
nimitettiin 1792 kaunopuheisuuden dosentiksi. Saksaan, Ranskaan ja
Englantiin saakka ulottuneen ulkomaanmatkan (1795-1796) jälkeen hänet
nimitettiin (1798) professoriksi. 1793 hän ollessaan Tukholmassa
julkaisi Kellgrenin Stockholmsposten-lehdessä. (IV, s. 481) muutamia
runoja, joista sittemmin Maammekirjaan lyhennettynä otettu Vanha soturi
(Den gamle knekten) – romanttisen ballaadin pohjoismainen varhaisilmiö
– tuli erittäin suosituksi. Samoin herättivät huomiota Ihmisen kasvot
(Menniskans anlete), joka ilmaisee saman platonisen ajatuksen kuin
Kellgrenin Uusi luominen (IV, s. 482), ja rakastettava Nuorelle tytölle
(Till en ung flicka). Menestyksen rohkaisemana hän sepitti seuraavina
vuosina helliä lyyrillisiä pienoisrunoja, jotka julkaisi sittemmin
kokoelmana Selma ja Fanny (1824). Niistä ilmenee mm. hänen ihastuksensa
lapsensielun viattomuuden kauneuteen ja lämmin rakkautensa kotia ja
omaisia kohtaan. Mainittakoon myös hänen seuralaulunsa, joissa hän
aikakauden anakreonilaiseen tyyliin (IV, s. 446) ylisti jaloa, puhdasta
elämännautintoa. Yleensä nämä tuotteet muistuttavat rouva Lenngrenin
runoista, mutta ovat herkempiä, innoittuneempia. 1797 Franzén sai
Ruotsin akatemian suuren palkinnon Laulusta Gustav Filip Creutzille,
jonka sisällys, runollinen hurmio ja pindarolainen vapaa oodimitta
ilmaisevat hänen tutustuneen Grayn Runouden retkeen (IV, s. 454).
Suostuessaan akatemian arvostelun johdosta säännöstelemään ja
silottelemaan runoansa aikakauden klassilliseen sovinnaiseen tyyliin
Franzén osoitti runoilijavakaumuksen heikkoutta ja menetti
mahdollisuutensa tulla Ruotsin runouden uudistajaksi. Hänen muuttunut
runouskäsityksensä ja heikontunut kykynsä ilmenee runoista Virta ja
puro (Floden och bäcken, 1798) ja samoihin aikoihin syntyneestä
opettavaisesta aleksandriini-idyllistä Emili eli ilta Lapissa (Emili
eller en afton i Lappland). Entistä kykyä osoittavat muutamat
juomalaulut ja virret. Suomen liityttyä Venäjään Franzén muutti
Ruotsiin, tullen Kumlan kirkkoherraksi Närkeen 1810. Käydessään
viimeisen kerran Suomessa, yliopiston riemujuhlassa 1840, hän sai
osakseen suuria kunnianosoituksia. Franzén kuoli Hernösandin piispana.
Vöyrissä syntynyt, Suomessa ja Ruotsissa vaikuttanut pappi Mikael
Choraeus (1774-1806) oli Franzénin suojatti ja vilkkaasti yrittelevä
runoilija, jonka tuotteet – eräitä pieniä satiirisia ja lapsirunoja
lukuunottamatta – ovat liiaksi klassillistyylisiä ollakseen enää
nautittavia. Kuoli keuhkotautiin ja on haudattuna Solnan kirkkomaahan
Tukholmassa.

Molemmat olivat klassillisuuden viimeisiä edustajia, mutta osaksi jo
uuden, 1809:n jälkeen yhä selvemmästi romanttisen aikakauden puolella.
Turun yliopiston piirissä syntyi suomalaiskansallista innostusta ja sen
tuloksina Aura-niminen seura ja kalenteri (1817 ja 1818). Kansallisen
(suomenkielisen) herätyksen hyväksi vaikuttivat sanomalehdet Mnemosyne
(1819-1822) ja Åbo Morgonblad (1821). Piirin runoilijoina tulivat
tunnetuiksi Axel Gabriel Sjöström (1794-1846), Arwidsson (Nuoruuden
huurretta, kirjoittanut Kotkametsän poika – Ungdoms Rimfrost af Sonen
i Örnskog), ja Gustaf Idman, saavuttamatta kuitenkaan mainittavampia
tuloksia. "Turun romantiikka" oli sen kansallisen hengen vuoksi
vallanpitäjille vastenmielinen ja näytti heidän toimenpiteidensä
johdosta sammuvan. Sen aatteet kuitenkin kytivät tuhan alla ja
puhkesivat kuten tiedämme uuteen paloon "Helsingin romantiikkana",
päämääränä nimenomaan suomenkielisen kansanosamme herättäminen
kansallistuntoon ja tietoisuuteen oikeuksistaan. Ahjona oli ns.
"Lauantaiseura", joka perustettiin 1830 ja johon kuuluivat mm. Johan
Jacob Nervander (1805-1848), sittemmin fysiikan professori,
nuoruudessaan etevä runoilija (Jeftan kirja – Jephtas Rok, 1840),
lakimies Johan Jacob Nordström (1801-1874), historiallinen ja
esteettinen kirjailija, suuri kaunopuhuja, runoilija ja Aleksis Kiven
ensimmäinen ymmärtäjä Fredrik Cygnaeus (1807-1881), Johan Ludvig
Runeberg (1804-1877), Johan Wilhelm Snellman (1806-1881), Zacharias
Topelius (1818-1898), Matthias Alexander Castrén (1813-1852) ja
Elias Lönnrot (1802-1884). Seuran sielu oli ensin Nervander ja
sittemmin Runeberg; sen syvin aatteellinen ja loogillinen kyky oli
Snellman. Voimatta rajoitetun tilan vuoksi ryhtyä selostamaan näiden
Suomen suurmiesten elämäntyötä, jota saanee pitää sivistyneistöllemme
yleispiirteittäin tunnettunakin ja jonka eurooppalaisen kantavuuden
olemme Runebergin (V, s. 291 ja 323) ja Topeliuksen (V, s. 251 ja 361)
osalta jo todenneet, huomautamme vain, että se on nykyisen
sivistyksemme perustus, josta kaikki on kasvanut. Heidän tuottamansa
runollinen ja tieteellinen kirjallisuus, jonka pyrkimyksenä oli kuten
sanottu kansamme herättäminen valtiollisten ja kulttuurioikeuksiensa
tietoisuuteen, muodostaa Suomen kirjallisuuden historian kultaisen
kauden. Suomenkielen ollessa vielä kehittymätön ilmaisemaan sitä, mikä
silloin oli kansamme puolesta lausuttava, tämän kultaisen kauden kieli
oli kansanrunouden osuutta lukuunottamatta ruotsi, mutta silti se
kuuluu suomalaiskansallisen hengenelämän historiaan keskeisenä,
perustavasti luovana aallonnousuna. Tämän tunnustamme pitäessämme
Runebergia kansallisrunoilijanamme.

Runebergin sanomalehti Helsingfors Morgonblad, jolla oli niin suuri
merkitys kansallisen herätyksen aikaansaamisessa, oli Lauantaiseuran
miesten perustama. Monet Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran perustajista
olivat Lauantaiseuran jäseniä.

Aikakauden muista kirjailijoista on ensimmäiseksi mainittava Lars
Stenbäck (1811-1870), rikaslahjainen runoilija, joka tultuaan
herätykseen kuitenkin kokonaan antautui papinkutsumukselleen. Tunnettu
on hänen polemiikkinsa Runebergin Vanhan puutarhurin kirjeitä (Den
gamle trädgårdsmästarens bref, 1837) vastaan, joissa tämä oli
arvostellut herännäisyyttä. Selville kävi, ettei Runebergillä ollut
oikeata käsitystä siitä ehdottomuuden ja täydellisen antaumuksen
vaatimuksesta, jota uskonnollinen herääminen merkitsee. Stenbäckin
Runot (Dikter, 1840) ilmaisevat sepittäjänsä kokeneen tämän aiheuttaman
tuskan tulisen sielun valtavalla perinpohjaisuudella. Radikaalinen
poliittinen kirjailija, maanpakolainen ja Suomen itsenäisyyden
varhaisharrastaja Emil von Qvanten (1827-1903) sepitti 17-vuotiaana
Suomen laulun (Suomis sång) ja myöhemmin pari kokoelmaa Runoja (Dikter,
1851 ja 1880). Huomattava runoilija oli Josef Julius Weckseil
(1838-1907), jonka Valitut nuoruudenrunot (Valda ungdomsdikter, 1860)
ja murhenäytelmä Daniel Hjort (1862) edustavat suuria lahjoja ja
kehittynyttä muotoaistia. Wecksell oli romantikko, jonka runoissa on
henkäys Byronia ja draamassa Hamletia. Hyvän ja pahan ongelma oli
hänelle tuskallinen maailmankatsomusasia. Keskiyön lapsi (Jag
midnattens barn) on kirjallisuutemme kipeimpiä pelon ja tuskan
ilmauksia. Runebergin ja Bjørnsonin tyylinen runoilija oli Theodor
Lindh (1833-1904), Uusmaalaisten laulun kirjoittaja. Varhaisista
naiskirjailijoista mainittakoon Suomessa syntynyt Fredrika Bremer
(1801-1865), jonka romaanit ja matkakuvaukset osoittavat terävää
huomiokykyä ja lämmintä harrastusta naisen aseman parantamiseen; häneen
palaamme myöhemmin, Oululaissyntyinen Sara Elisabeth Wacklin
(1790-1846) kuvaili hauskoin kaskumaisin jutelmin kotikaupunkinsa
elämää teoksessaan Satanen muistelmia Pohjanmaalta (Hundrade minnen
från Österbotten 1844-1845). Runebergin puoliso Fredrika Tengström
(1807-1879), Fredrika Bremerin aateheimolainen, julkaisi Piirrelmiä ja
unelmia (Teckningar och drömmar, 1861) ja historialliset romaanit Rouva
Katariina Boije ja hänen tyttärensä (Fru Katarina Boije och hennes
döttrar, 1858) ja Sigrid Liljeholm (1862).

Runebergiläisen ihanteellisen runouskäsityksen edustaja oli
valtioneuvos, estetiikan professori Carl Gustaf Estlander
(1834-1910), ruotsalaisen puolueen johtaja ja sen piiriin kuuluvan
kulttuurielämän keskushenkilö 1800-luvun loppukymmeninä. Kirjallisen
kuukauslehden esimerkin johdosta hän perusti 1876 Finsk Tidskrift-
nimisen aikakauslehden. Huolenpito maamme ruotsinkielisestä
sivistyksestä sai hänet perustamaan Ruotsalaisen kirjallisuuden seuran
(Scenska Litteratursällskapet i Finland, 1885). Estlander oli uuttera
kirjallisuuden ja taiteen historian sekä Runebergin tutkija. Valikoima
hänen kirjoituksiaan on julkaistu Skrifter-nimisenä kokoelmana.

Estlander vastusti naturalismia, jonka ensimmäinen edustaja
ruotsinkielisessä kirjallisuudessamme oli Karl August Tavaststjerna
(1860-1898). Runoissaan tämä aluksi ilmaisi meren reipasta raikkautta
(Aamutuulessa – För morgonbris, 1883), muuttuen sitten arjen harmauden
kuvaajaksi (Odottavan runoja – Dikter i väntan, 1890). Runoissa
(Dikter, 1896) ja Laureatuksessa (1897) vallitsee meren ulapan
syksytunnelma, yksinäisyyden tragiikka ja hieno rakkauden onni.
Proosateos Lapsuudenystävät (Barndomsvänner, 1886) on tyypillisen
naturalistinen sekä tunnelmiltaan että tapahtumiltaan. Muista
romaaneista mainittakoon katovuosikuvaus Kovia aikoja (Hårda tider,
1891), Naisvaltikka (Kvinnoregemente, 1894, Kapteeni Tärnberg (1894)
ja nuorisonkirja Pikku Kaarlo (Lille Karl, 1897). Ansiokas kertoja oli
Jac Ahrenberg (1847-1914), jonka romaanit (Hihhuleita – Hihuliter,
1889, Haapakosken perhe – Familjen på Haapakoski, 1893) käsittelevät
itäsuomalaisia aiheita ja muistelmat (Tuntemiani ihmisiä – Människor
som jag känt, 6 osaa, 1904-1914) hahmottelevat kiintoisia kuvia monista
kulttuurihenkilöistä. Mikael Lybeck (1864-1925) aloitti lyyrikkona jo
1890-luvun alussa (Lyrik, 1910), mutta varsinaisen maineensa hän
saavutti vasta myöhemmin julkaisemillaan romaaneilla (Tomas Indal,
1911, ja Kirjeet Cecilialle – Breven till Cecilia, 1920) sekä
näytelmillä (Veli ja sisar – Bror och syster, 1915), jotka ovat
huomattavia varsinkin sielunkuvauksina ja ilmaisevat kriitillistä
pyrkimystä puhtaisiin taidearvoihin. Hjalmar Procopé 1868-1927)
esiintyi runoilijana jo vuosisadan vaihteessa, mutta tuli tunnetuksi
vasta kokoelmilla Punaisia pilviä (Röda skyar, 1907), Tähtien alla
(Under stjärnorna, 1913) ja Hiekassa (I sanden, 1915). Hän oli
poliittinen vapauslyyrikko, mutta saavutti enemmän mieterunoilijana.

Nuorempaan polveen kuin viimeksimainitut kuului Runar Schildt
(1888-1925), joka ilmaisi kertomuskokoelmallaan Voittava Eros (Den
segrande Eros, 1912) heti alussa löytäneensä luontaisen
ilmaisumuotonsa, novellin. Hänen seuraavista teoksistaan mainittakoon
Pihlajamorsian (Rönnbruden, 1917) ja Kotiintulo (Hemkomsten, 1919) sekä
draama Suuri osa (Den stora rollen, 1923). Aiheenansa Helsingin
keskiluokan kuvaus Schildt oli aluksi kyynillinen tarkastelija, mutta
syventyi sitten ihmisten tragiikan myötäeläjäksi ja -kärsijäksi.

5

Jatkettaessa Ruotsin kirjallisuuden kuvausta (IV, s. 486) on
mainittava arkkipiispa Johan Olof Wallin (1779-1839), köyhän sotilaan
poika Taalainmaasta, joka ahkeruudellaan, lahjakkuudellaan ja
kunnollisuudellaan raivasi itselleen tien mainittuun korkeaan asemaan.
Tiensä viereen hän siroitti arvokasta runoutta, mm. opettavaista
(Kasvattaja – Uppfostraren), seuralauluja ja vakavaa, syvällistä
elämänkäsitystä ilmaisevaa (Koti-ikävä – Hemsjukan, Kuolon enkeli –
Dödens engel, suomennettu). Viimeksimainittu valmistui vasta
kuolinvuoteella ja on arvokas lisä kuolonrunouteen (IV, s. 451).
Wallinin huomattavin runoilijatyö oli kuitenkin uusi Virsikirja (1819),
johon hän itse sepitti n. 120 ja käänsi parisataa virttä.
Suomalaisessakin virsikirjassa on muutamia Wallinin virsiä. Runoilijana
Wallin kuului 1700-luvun klassilliseen suuntaan.

Romantiikka aiheutti Ruotsissa kaksi eri virtausta: fosforismin ja
goottilaisuuden. Edellinen syntyi Saksan romanttisen filosofian,
etupäässä Schellingin vaikutuksesta, ja oli siis haaveellisesti
metafyysillinen; jälkimmäinen oli ilmaus vanhan montesquieulaisen
virtauksen, "pohjoismaiden renessanssin" (IV, s. 319) uudesta
elpymisestä ja omaksui kansallishistorialliset ihanteet. Romantikkojen
asiaa edustivat aikakauslehdet Polyfem (1809-1812), Phosphoros
(1810-1813), Svensk Litteratur-Tidning (1813-1824) ja "goottilainen"
Iduna (1811-1824), klassikkojen Journal för litteraturen och theatern
(1809-1813) ja Allmänna Journalen. Näiden välinen väittely laantui
1820-luvulla, jolloin Ruotsin romantiikka kukoisti kauneimmillaan.
Lopullisen sovinnon merkkinä voidaan pitää Atterbomin tuloa Ruotsin
akatemiaan (1840). Silloin alkaneella vuosikymmenellä fosforistit,
goottilaiset ja klassikot liittyivät yhteen taistellakseen maahan
tunkeutuvaa realismia vastaan.

Asuinpaikkojen mukaan fosforistit toimivat kahtena ryhmänä:
Tukholmassa Hammarsköldin ja Livijnin, Upsalassa Atterbomin ja
Palmbladin johdolla. Lorenzo Hammarsköld (1785-1827), kirjastomies,
oli kiivas ja terävä poleemikko, Polyfemin paras voima, jonka eräät
satiiriset sepitelmät ovat jääneet älykkyytensä vuoksi muistoon. Hänen
ystävänsä Clas Livijn (1781-1844), sittemmin vankeinhoitohallituksen
päällikkö, oli saksalaisen iroonisen romantiikan edustaja. Romaanissaan
Patarouva (Spader dame, 1824) hän kuvasi E. T. A. Hoffmannin tapaan
köyhän kotiopettajan Zachäus Schenanderin luonnetta, haaveita ja
tunteita. Upsalan ryhmän johtava voima oli Wilhelm Fredrik Palmblad
(1788-1852), kreikankielen professori, maantieteilijä, monipuolinen
kirjailija, Akateemisen kirjapainon omistaja. Mm. hän ehti kirjoittaa
muutamia romaaneja, joista mainittakoon Amala (1817), kuvaus Indiasta.
Fosforistien huomattavin runoilija oli Per Daniel Amadeus Atterbom
(1790-1855), papinpoika Itägötanmaalta. Hän oli ollut haaveileva,
varhaiskypsä lapsi, tuli 15 vanhana Upsalaan, jossa perusti 1807
Aurora-seuran, ja aloitti runoilijauransa 16 vanhana kauhuballaadin,
Kellgrenin, Ossianin ja Lidnerin vaikutuksen alaisena. Phosphoroksessa
ja Runokalenterissa (Poetisk kalender) hän julkaisi nuoruudenrunonsa,
mm. Prologin, jossa hahmotteli runouden olemuksen, sen uuden heräämisen
ja Ruotsin runouden tulevaisuuden, ja Epilogin, jossa vertauskuvana
kolme temppeliä kuvasi runouden kolmea kukoistuskautta: antiikkia,
muinaispohjoismaista vaihetta ja nykyaikaa. Runollisesti arvokkaampia
kuin nämä ovat hänen Kukkansa (Blommorna), joita hän vuosien kuluessa
tuli sepittäneeksi lähes 40 ja joissa Schellingin filosofian mukaisesti
piti kukkia luovan luonnon sielun ilmauksina. Kansanlaulun alaan
kuuluvia ja muinaisskandinaavisia aiheita Atterbom mukaili
onnistuneesti. Valmistumatta jääneen satunäytelmän Lintu sininen (Fågel
blå, IV, s. 152) alku kuuluu tähän aikaan (1814). Oltuaan v. 1818
ulkomailla hän omistautui suuren satunäytelmän, Autuuden saaren
(Lycksalighetens ö, 1824-1827) sepittämiseen. Aihe on saatu
renessanssin runoudesta, jossa Onnellisten saaret olivat välttämätön
tekijä, ja lähinnä Arioston Raivoavasta Rolandista, jonka eräs henkilö
on ruhtinas Astolfo (III, s. 275). Atterbomin runonäytelmässä nuori
ruhtinas Astolf menee käymään Autuuden saarelle. Runo jakautuu viiteen
seikkailuun: Ilmamatkaan, Rakkauteen, Eroon, Kotiintuloon ja Paluuseen.
Mitat ovat vaihtelevaisia ja taiturimaisia, lyyrilliset osat usein
runollisia ja onnistuneita (Ilmojen kautta, tuulien teitä – Upp genom
luften ym.). Huolimatta siitä, että vie lukijan kokonaan tosielämän
ulkopuolelle, mielikuvituksen maailmaan, Autuuden saari kuitenkin on
arvokas ilmaus romantiikan kiihkeästä puhtaan kauneuden kaipuusta ja
fosforistisen suunnan korkein saavutus. Atterbomin runouden filosofinen
hämäryys teki sen vieraaksi yleisölle ja riisti häneltä ansaitun
tunnustuksen. Hän jätti runouden ja omistautui tultuaan 1835 estetiikan
professoriksi Upsalaan kotimaisen kirjallisuuden tutkimiseen. Tuloksena
oli perustava kirjallishistoriallinen teos Ruotsin tietäjiä ja
runoilijoita (Svenska siare och skalder, 1841-1855).

Goottilaisen suunnan keskuksena oli Geijerin ja yhdentoista muun
"kantagoottilaisen" Tukholmassa 1811 perustama "Goottilainen liitto"
(Götiska förbundet), joka velvoitti jäsenensä tutkimaan esi-isäin
runoutta ja historiaa. Erikoisesti suosittu oli Kaarle XII, josta tuli
ruotsalaisen ritarillisuuden ja seikkailuhengen vertauskuva, ajan
nuuskaviisaan pikkuporvarillisuuden vastakohta. Huolimatta siitä, että
oli hengeltään enemmän historiallinen kuin kirjallinen, goottilainen
suunta kuitenkin tuli saavuttamaan varsinaisen merkityksensä
kirjallisena virtauksena. Tämä aiheutui etupäässä Erik Gustaf
Geijerin (1783-1847) työstä. Syntyisin Värmlannista, alkuaan
saksalaisesta suvusta, Geijer tuli ylioppilaaksi 1799, sai Akatemian
palkinnon 1803 Schiller-henkisellä Sten Sture vanhemman muistorunolla,
oli matkalla Englannissa 1809-1810 ja nimitettiin historian
dosentiksi 1810. Filosofisissa kirjoituksissaan hän nyt ryhtyi
taistelemaan tunteen ja mielikuvituksen puolesta klassillisuutta
vastaan ja ilmaisemaan Iduna-lehdessä julkaisemissaan runoissa
historiallis-kansallis-romanttisia ihanteitaan. Runot julkaistiin 1835
Runoja (Skaldestycken) nimisenä kokoelmana, joka sisältää miehekkäintä,
kansallisinta ja kauneinta, mitä goottilainen suunta ylipäätänsä
saavutti. Runous ei kuitenkaan tullut Geijerin pääalaksi, vaan hän
omisti – tultuaan 1817 historian professoriksi – parhaimmat voimansa
isänmaan historian tutkimiseen. Tuloksina olivat perustavaa laatua
olevat teokset Svean valtakunnan historia (Svea Rikes Häfder, 1825) ja
Ruotsin kansan historia (Svenska folkets historia, 1832-1836). Geijerin
kanssa yhteistyössä julkaisi Arvid August Afzelius (1785-1871)
kokoelman Ruotsalaisia kansanlauluja (Svenska folkvisor, 1814-1817),
joka kyllä on sanojen merkinnältä korjailtu, epätieteellinen, mutta on
silti ollut arvokas lisä lyriikan aartehistoon ja taidelyriikan
nuorentaja. Afzelius on tunnettu – paitsi runostaan Ahdin polska
(Näckens polska) – arvokkaasta Ruotsin kansan satuhistoriasta (Svenska
folkets sagohäfder).

Yllämainittujen lisäksi oli romantikkoja, jotka työskentelivät
fosforistisen ja goottilaisen suunnan ulkopuolella. Sellaisia olivat
Tegnér, josta olemme puhuneet aikaisemmin, ja Erik Johan Stagnelius
(1793-1823), ölantilaisen papin, sittemmin Kalmarin piispan poika.
Upsalassa ollessaan – hän suoritti siellä lainopillisen tutkinnon –
hän ei joutunut uuden suunnan yhteyteen, vaan runoili ensimmäiset
kokeensa Oxenstiernan ja Lidnerin tyyliin. Romantiikka – viha
Napoleonia vastaan, hurmioitunut hurskaus – kumpusi omatahtoisesti
hänen synnynnäisesti sensuuntaisesti virittyneestä sielustaan. Vasta
tämän jälkeen hän joutui Geijerin ja Tegnérin vaikutuksen alaiseksi
(1814-1816), sepittäen pari pitempää kertovaa runoa (Blända ja
Gunlög) ja muinaisaiheisia draamoja (Sigurd Ring ja Visbur).
Viimeksimainittujen kuoro ilmaisee helleenien draaman vaikutusta.
Tultuaan 1814 tietoiseksi parantumattomasta sydänviasta Stagnelius
syventyi kristilliseen mystiikkaan, tuskan ja kieltäymyksen henkeen,
asettaen toivonsa vain taivaallisiin. Näitä samoin kuin romanttisia
luonnontunnelmia hän nyt tulkitsi lyriikassaan. Loppuikänsä Stagnelius
eli pikkuvirkamiehenä Tukholmassa, salaperäisen yksinäisenä.
Kirjailijana hän esiintyi julkisuudessa ensimmäisen kerran vasta 1817,
jolloin – tosin ilman nimeään – painatti eepillisen kuusimittarunon
Vladimir Suuri (Vl. den store). Tarkoituksena on kristinuskon ihailu ja
Venäjän ylistäminen Napoleonin voittajana; kristillisen mytologian
käyttäminen on perintöä Tassolta ja Chateaubriandilta. Lyyrillinen
kokoelma Saaronin liljat (Liljor i Saron, 1821-1822) ilmaisee
Schellingin, Böhmen ym. mystillistä vaikutusta. Draaman muotoinen
runoelma Marttyyrit, joka sisältyy Liljojen toiseen vihkoon, ja
murhenäytelmä Bakkantit eli fanatismi (Backanterna eller
fanatismen, 1823), jonka aihe on saatu kreikkalaisten mytologiasta,
Orfeus-tarinasta, ja lähinnä kai Euripideelta (I, s. 280), merkitsevät
Stagneliuksen korkeinta saavutusta. Hän oli Ruotsin omaperäisimpiä
runoilijoita, jonka myöhempi aika on nostanut kunnia-asemaan.
Vitalis, oikealta nimeltään Eric Sjöberg (1794-1828), Geijerin ja
Tegnérin vaikutuksen alaisena toiminut runoilija, joka kesti
köyhyytensä miehekkäästi, oli humoristi ja satiirikko, mutta ilmaisi
syvintänsä eräissä pessimistisissä runoissa.

Erikoisasemassa on myös Carl Jonas Love Almquist (1793-1866),
romantiikan ja realismin välimaille kuuluva kirjailija. Isältään, joka
oli riidanhaluinen sotakomissaari, hän sanoi perineensä kamreerimaisen,
rousseaulaisesti haaveilevalta herrnhutilaiselta äidiltään runollisen
sielunsa. Tultuaan 1815 maisteriksi samalla kertaa kuin Atterbom ja
Palmblad hän pääsi kunink. kanslian virkamieheksi eli Stagneliuksen
toveriksi. Hänen nuoruusaikansa aatteet ja kirjalliset yritykset olivat
eriskummallisia. Huippusaavutus oli 1822 painossa ollut, mutta silloin
ilmestymästä estetty romaani Amorina (1839), kertomus kahdesta samaan
neitoon rakastuneesta veljeksestä, jotka lopuksi saavat tietää neidon
olevan heidän sisarensa. Amorina on uskonnollinen ennustajatar;
keskeisenä kysymyksenä on rikollisen sielunelämän erittely,
perinnöllisyys ja tahdon vapaus. Suuttuneena siitä, ettei romaani
päässyt ilmestymään, Almquist muutti Värmlantiin maanviljelijäksi
(1824) ja meni naimisiin talonpoikaistytön kanssa. Tämä rousseaulainen
yritys epäonnistui ja kahden vuoden kuluttua Almquist muutti takaisin
Tukholmaan, jossa pääsi 1829 Uuden alkeiskoulun rehtoriksi. Nyt hän
alkoi julkaista Orjanruusun kirjaa (Törnrosens bok, 1832-1851, 14
osaa), joka sisältää runoa ja proosaa, kehyksenä se, että ne kaikki
esitetään hovimarsalkka Hugo Löwenstjernalle tämän Närkessä olevassa
linnassa. 1837 Almquist vihittiin papiksi. Hänen romanttinen sävynsä
alkaa näihin aikoihin haalistua ja sijaan ilmestyy radikaalinen
yhteiskunnallisuus. Tarkoitusperäinen novelli Käy laatuun (Det går an,
1839), jossa hän puolusti Nuoren Saksan käsityksiä vapaista
avioliitoista, herätti yleistä suuttumusta; sitä vastaanhan J. V.
Snellman kirjoitti samannimisen kertomuksen (1840). Muillekin tahoille
laajentuva vastustushalu aiheutti sen, että Almquistin oli pakko erota
toimestaan. Hänen kirjallisista työtuloksistaan näiltä vuosilta
mainittakoon vielä sarja yleistajuisia kirjoitelmia (1839-1840),
joukossa mm. Aug. Ahlqvistin suomentama Putkinotkon uudisasukas
(Grimstahamns nybygge), ja useita Suen tyylisiä romaaneja (1840-1843,
mm. Kolme rouvaa Smålannissa – Tre fruar i Småland). Törnrosen-sarjan
hän aloitti uudessa koossa (1839-1850). Huonojen raha-asioiden vuoksi
hän epätoivoissaan koetti varastaa velkojaltaan velkakirjojansa ja
myrkyttää häntä arsenikilla, mutta epäonnistui ja pakeni Amerikkaan
(1851), jossa oleskeli salanimellä 1865:een saakka. Silloin hän palasi
Eurooppaan, Bremeniin, jossa kuoli seuraavana vuonna. Almquist oli
huomattava novelli- ja romaanikirjailija, mielikuvitukselta ja
havaintokyvyltä vilkas ja terävä, luonteiden ja olojen kuvaajana
sattuva. Joskus hänen henkilönsä ovat Hoffmannin tapaan
eriskummallisia, joskus kansanomaisesti selviä ja tosioloisia.
Maalaiselämän realistisena kuvaajana hän aloitti uuden alan Ruotsin
kirjallisuudessa. Huumori ei ollut hänelle tuntematonta. Eepillisen
runoelman sepittäjänä hän on myös osoittanut kykyä (Arturin metsästys
– Arturs jakt). Eräät aiheensa Almquist puki draaman muotoon
(Signora Luna, Ramido Marinesco ym.), näiden kuitenkaan tulematta
näyttämökelpoisiksi. Lyyrikkona hän oli heikoin. Filosofina hän oli
tunteen ja näkemyksen innoittama romantikko, joka tahtoi tuoda
maailmaan autuasta onnea ja luoda uuden ihmissuvun. Ihmisen
siveellisestä vastuunalaisuudesta hänellä ei ollut selvää, velvoittavaa
käsitystä. On kyseenalaista, voidaanko häntä pitää normaalina.

Romantiikan rinnalla Ruotsissa esiintyi proosamuotoista
todellisuuskuvausta, varhaisrealismia, jota voidaan pitää 1700-luvun
proosan jatkona. Fredrik Cederborgh (1784-1835) sepitti
humoristissatiirisessa hengessä romaaneja, joista huomattavin on Kreivi
Jaques Pancrace (1815), sattuva aatelisylpeyden ja alaluokkien
matelevaisuuden paljastus. Upsalan professorin Samuel Ödmannin
(1750-1829) Muistoja kotiseudulta ja koulusta (Hågkomster från
hembygden och skolan, 1830) on Ruotsin kirjallisuuden arvoteoksia.
Vuosina 1830-1850 tulivat poliittiset ja yhteiskunnalliset vapautumis-
ja edistyspyrkimykset yhä kiihkeämmiksi, lyöden kirjallisuuteen
realistista leimaa ja kamppaillen romantiikan ja klassillisuuden
yhtynyttä rintamaa vastaan. Vuoden 1848:n vallankumousliike vaikutti
sekä pettymyksiä tuottavasti että painetta vähentävästi, niin että
1850-luku oli hiljaisempi, vain Viktor Rydbergin edustaessa
vapaamielisyyden vastarintaa. Vuodet 1860-1880 olivat romantiikan
haipumisen ja romanttisesti ylevöitetyn todellisuuskuvauksen aikaa.
Uudet vapaamieliset pyrkimykset heijastuivat vilkkaasti
sanomalehdistöstä, jonka palveluksessa työskenteli useita älykkäitä ja
teräviä henkilöitä (Aftonbladetin perustaja Lars Johan Hierta,
1801-1872, ja Oskar Patrik Sturzen-Becker, nimimerkki Orvar Odd,
1811-1869, yhteisskandinaavisen valtakunnan uneksija).

Varhaisrealismin huomattavin kirjailijatar oli Fredrika Bremer
(1801-1865), jonka olemme jo maininneet Suomen kirjallisuuden
yhteydessä. Piirrelmiä arkielämästä (Teckningar utur vardagslivet,
1828) on vaatimaton tunteen ja huumorin sekainen kuvaussikermä nimen
ilmaisemasta aihepiiristä. Samaa alaa käsittelevät romaanit Presidentin
tyttäret (Presidentens döttrar, 1834), Naapurit (Grannarne, 1837) ja
Koti (Hemmet, 1839), jotka ovat kirjailijattaren korkein saavutus.
Romaanissa Hertha (1856) hän käsitteli naisen asemaa yhteiskunnassa,
omistautuen tämän jälkeen kokonaan naisen vapautumispyrkimysten
edistämiseen. Hän oli tunnettu maansa rajojen ulkopuolellakin sekä
tässä ominaisuudessa että kirjailijana. Naiskirjailijoiden ollessa
puheena mainittakoon Sophie von Knorring (1797-1848), Serkusten
(Cousinerna, 1834) ja kansankuvauksen Torppari ja hänen ympäristönsä
(Torparen och hans omgivning, 1843) kirjoittajatar. Suomessakin tuli
lukuisain käännösten kautta tunnetuksi ahkera romaanikirjailijatar
Emilie Flygare-Carlén (1807-1892), jonka kuvauksilla Ruotsin
länsirannikon kansanelämästä on arvoa muutenkin kuin ajanvietteenä.
Tunnetuimpia hänen romaaneistaan ovat Tistelön ruusu (1842),
Johanneskarin erakko (Enslingen på Johannisskäret, 1846) ja Saariston
kauppias (Ett köpmanshus i skärgården, 1859).

Ajankohdan tuotteliaimpia ja tunnetuimpia kirjailijoita oli lääkäri
K. A. Wetterbergh (1804-1889), suomennoksista tuttu "Onkel Adam",
jonka tarkoitusperäisillä humanitäärisillä kuvauksilla pieneläjäin
piireistä oli aikoinaan runsaasti lukijoita. Yhteiskunnallinen romaani
Rahaa ja työtä (Penningar och arbete, 1847) on varhaisuutensa
vuoksi muistettava aateromaanin historian kannalta. Asessori
M. J. Crusenstolpe (1795-1865), kuningas Kaarle Juhanan katkera
vihollinen, joka oli kolme vuotta vankeudessa majesteettirikoksesta,
julkaisi tarkoitusperäisiä kuvauksia sivistyneistön ja virkamiesten
elämästä. Tunnettu on hänen historiallispoliittinen romaaninsa Murjaani
(Morianen, 1840-1844). Revonlahden pappilassa syntynyt Gustaf Henrik
Mellin (1803-1876), piispa Franzénin sukulainen ja kasvatti, tuli
tunnetuksi mm. historiallisten novellien sepittäjänä (Kinnekullen kukka
– Blomman på Kinnekulle, Paavo Nissinen ym.).

Huomattavampi merkitys kuin viimeksimainituilla oli aikakauden
kirjallisuudessa August Blanchen (1811-1868) tuotannolla. Hän oli
Tukholmassa syntynyt avioton lapsi, opiskeli Upsalassa 1830-luvulla,
julkaisi Freja-nimistä lehteä, mutta epäonnistui, matkusteli ulkomailla
ja peri 1852 oikealta isältänsä Tukholman lähellä olevan maatilan,
jossa vietti vieraanvaraista elämää. Oli valtiopäivämiehenä 1860-1868.
Samoin kuin Dickens Lontoon, Blanche oli Tukholman kuvaaja. Mainittu
kirjailija oli hänen esikuvanansa tyyppien hahmottelussa, huumorissa ja
tunteellisuudessa; juonen rakentamisessa ja jännityksen sekä kauhun
luomisessa hän taas noudatti Dumas'n ja Suen viitteitä. Blanchen näin
syntyneistä jännitysromaaneista mainittakoon Tyttö kaupungin kartanossa
(Flickan i stadsgården, 1848). Arvokkaamman tuloksen hän saavutti Bozin
pakinoiden mukaan sepittämillään Todellisuuskuvilla (Bilder ur
verkligheten, 1863-1865). Mainittava on Blanchen työ myös draaman
alalla. Kustaa III:n jälkeen oli seurannut laskukausi: Kustaa IV:n
Adolfin aikana ooppera lakkautettiin ja oopperatalo määrättiin
revittäväksi, mitä ei onneksi kuitenkaan tehty. Kun kapteeni Anders
Lindeberg (k. 1849) arvosteli hallituksen uuden teatterin perustamista
vastustavaa kantaa, hänet tuomittiin kuolemaan (1834), mutta
armahdettiin, vaikka hän kieltäytyi pyytämästä armoa. Lindeberg perusti
1842 Uuden teatterin, joka liitettiin 1863 Kuninkaalliseen teatteriin.
Siitä alkaen ovat Kuninkaallinen ooppera ja Kuninkaallinen draamallinen
teatteri työskennelleet erikseen. Ensimmäinen kirjailija, joka
1800-luvun alkupuoliskolla sepitti näyttämökelpoisia draamoja, oli
juuri Blanche. Vaikka Löytölapsi (Hittebarnet), Matkustava
teatteriseurue (Ett resande teatersällskap), Maisteri Bläckstadius ym.
olivatkin mukaelmia ja käännöksiä, Blanche kuitenkin osasi antaa niille
kotoista tukholmalaista paikallisväritystä ja vaikutti 1840-luvulla
herättävästi Ruotsin dramatiikkaan. Ajankohdan muista yrittelijöistä
mainittakoon kanslianeuvos F. A. Dahlgrenin (1816-1895)
Värmlantilaisia (Värmlänningarne, 1846), liikuttava ja ihanteellinen
kansannäytelmä, joka on pohjolan näyttämöillä yhä suosittu.

Dahlgren on Ruotsin ensimmäinen murrekirjailija, Värmlannin laulujen
(Viser på värmländske tongmåle, 1875-1876) sepittäjä, jonka hilpeä
sävel jatkui Frödingin runoissa. Vuosisadan alkupuoliskon ja
keskivaiheen lyriikka oli heikkoa. Sen edustajista mainittakoon
Tegnérin vävy Karl Vilhelm Bottiger (1807-1878), jonka eräät
runot elävät yhä (Maan ja taivaan mä – Jord och himmel jag); Upsalan
kirjallisuusprofessori Bernhard Elis Malmström (1816-1865), joka
realismia puolustavasta asenteestaan huolimatta kirjoitti romanttisia
runoja (Miksi metsä niin raskahasti huokaa? – Hvi suckar det så tungt
uti skogen?, suomentanut Paavo Cajander); Johan Nybom (1805-1889,
Lippulaulu – Stå stark, du ljusets riddarvakt); K. V. A. Strandberg
("Talis Qualis", 1818-1877), Herweghin vaikutuksen alaisena syntyneiden
Panssarilaulujen (Sånger i pansar, 1845) runoilija ja Suomen ystävä
(Vaticinium, 1845); Gunnar Wennerberg (1817-1901), Glunttien
(1847-1850) sepittäjä, ja liikatunteellisuuden ja ihmisen hulluuksien
ivaaja Vilhelm von Braun (1813-1860).

Ruotsin säätyeduskunta uudistettiin 1865, mikä merkitsi uuden
kansanvaltaisen ajan alkamista. Skandinavismin ajatus kuoli, koska ei
kestänyt Preussin-Tanskan sodan (1863-1864) koetusta. Vuosisadan
puolivälissä kehitti Upsalan professori Kristoffer Jakob Boström
(1797-1866) ankarasti idealistista filosofiaa tosiolevaisuudesta,
luoden ruotsalaiskansallisen filosofian suunnan, jolla on ollut siellä
syvällinen vaikutus. Mutta vaikka entisyyden aatteiden raukeneminen
teki uudet tarpeellisiksi, ei voi sanoa runouden vielä toistaiseksi
irtautuneen tunnelmaromantiikasta ja ryhtyneen ilmaisemaan ajankohdan
syvintä kaipuuta. Upsalassa 1860 perustettu "Nimetön seura" (Namnlösa
sällskapet) julkaisi kaksi kokoelmaa Lauluja ja kertomuksia (Sånger och
berättelser, 1863 ja 1865), edellisen tekijöinä yhdeksän, jälkimmäisen
seitsemän "signatuuria" (nimimerkkiä). Vaikka signatuurien
tarkoituksena oli runouden uudistaminen, jäi tämä kuitenkin
toistaiseksi aikaansaamatta. Ainoa todellinen runoilija heidän
joukossaan oli kreivi Karl Snoilsky (1841-1903), diplomaatti, jonka
Italialaisia kuvia (Italienska bilder) saavutti suurta suosiota.
Kokoelma Runoja (Dikter, 1869), johon sisältyy valikoima
nuoruussepitelmiä, edustaa jo täyttä runoilijakypsyyttä. Siihen
sisältyy puolalaisille ja tanskalaisille osoitettua kiihkeätä vapauden
ylistystä ja etelän luonnonkauneuden kuvausta, jolla on joskus
aistillinen sävy. Sonetteja-kokoelmassaan (1871), jossa uudisti maansa
kirjallisuudessa tämän runomuodon, Snoilsky esiintyi ylhäisenä,
luoksepääsemättömänä ylimyksenä, suhtautuen elämään viileästi ja
halveksivasti. Tämän jälkeen seurasi hänen yksityiselämässään
ristiriitainen ja vaikea vaihe, jonka johdosta hän lakkasi runoilemasta
ja katkaisten entiset suhteensa poistui ulkomaille 1879. Maanpaossa
kuitenkin runosuoni alkoi taas sykkiä ja niin syntyi Uusia runoja (Nya
dikter, 1881), johon sisältyy tulista isänmaanrakkautta ilmaiseva
sikermä Ruotsalaisia kuvia. Kolmas ja neljäs kokoelma Runoja (Dikter
III, IV, 1883, 1887) ilmaisevat ajan yhteiskunnallisten pyrkimysten
vaikuttaneen runoilijaan (Valkiakosken paperitehtaalla – Vid
Valkiakoski pappersbruk). Ruotsalaiset kuvat (Svenska bilder) jatkuivat
näissä ja ilmestyivät erikoiskokoelmana 1886, saaden seuraavissa
painoksissa yhä uusia lisiä. Viidennellä kokoelmalla (Dikter V, 1897)
Snoilsky lopetti kirjailijatyönsä. Hänen muotonsa oli klassillisesti
kirkas ja sopusuhtainen, aina hieno ja aatelinen, hänen sanontansa
samalla pohjoismaisesti voimakas ja etelän tapaan värikäs ja hehkuva,
Tegnérin sukuinen. Elämänkatsomukseltaan hän oli liberaali, seuraten
valppaasti yhteiskunnallisia aatevirtauksia.

Muista signatuureista mainittakoon vain Ruotsin akatemian pysyvä
sihteeri Karl David av Wirsén (1814-1912), tuottelias, ihanteellinen
ja vakavahenkinen säetaituri, joka kävi leppymätöntä sotaa ajan
luonnontieteellis-materialistisia katsomuksia ja niiden pohjalta
lähteviä uusia kirjallisuusvirtauksia vastaan.

Signatuureihin ei kuulunut se runoilija, Viktor Rydberg (1828-1895),
joka kohoaa korkeimmalle vuosien 1850-1880 nimistä. Hän oli syntyisin
Jönköpingistä köyhistä oloista, kasvoi vieraiden suojassa ja oli
varattomuuden vuoksi pakotettu keskeyttämään yliopistolukunsa. 1848:n
vallankumousaatteet innostuttivat häntä ja tekivät hänestä
vakaumuksellisen liberaalin. Kirjailijatyönsä hän aloitti
"följetonistina" radikaaleilla kauhuromaaneilla, jotka myöhemmin
saavuttivat kirjallistakin arvoa. Siten syntyivät Vaeltavat teinit (De
vandrande djeknarne, 1856), Itämeren risteilijä (Fribrytaren från
Östersjön, 1857), joka on merirosvotarina noitavainojen ajoilta,
mustalaisromanttinen Singoalla (1857) ja Viimeinen ateenalainen (Den
siste atenaren, 1859), kuvaus antiikin pakanuuden ja kristinuskon
välisestä taistelusta. Kaikista ilmenee vapaamielinen joko
yhteiskunnallinen tai uskonnollinen henki. Samansuuntainen on Rydbergin
vanhuuteen kuuluva romaani Aseseppä (Vapensmeden, 1891), jossa
katolisuuden lapsellinen, kulttuurimyönteinen hurskaus asetetaan
vaikuttavasti uskonpuhdistuksen häikäilemättömyyden vastapainoksi.
Saamatta tällä tuotannollaan täyttä menestystä Rydberg omistautui
1860-luvulla uskonto- ja sivistyshistoriallisiin tutkimuksiin, joiden
tulokset (Raamatun oppi Kristuksesta – Bibelns lära om Kristus, 1862;
Roomalaisia tarinoita Paavalista ja Pietarista – Romerska sägner om
Paulus och Petrus, 1874; ja Päiviä Roomassa – Romerska dagar,
1876-1877) herättivät suurta sekä ihastusta että vastustusta.
Arvokkaimman taiteellisen tuloksensa Rydberg saavutti Runoillaan
(Dikter, I 1882, II 1891), joita pidetään Ruotsin kirjallisuuden
parhaimpina. Deksippos (I, s. 239) on nuoruuden innon ja uskalluksen
ylistys vanhojen epäröinnin vastapainoksi; samoin on Snöfrid
"poikaluonnon" ylistys. Lapsuuden runous (Barndomspoesien) on
vastalause elämän harmaata, mielikuvituksetonta arkea vastaan.
Virsikirjan puupiirroksesta (Träsnittet i psalmboken) hengähtää
harrasta uskonnollisuutta. Prometheus ja Ahasverus on dialogin
muotoinen aateruno, jossa edellinen edustaa oikeutta ja
ihanteellisuutta, jälkimmäinen valtaa ja aineellisuutta. Mistä ja minne
(Vadan och varthän) esittää äidinrakkauden Jumalan rakkauden
vertauskuvana. Mietiskelijä (Grubblaren) kuvaa uskon ja tiedon välistä
taistelua. Tontussa (suomentanut Paavo Cajander) on sydämellistä
idyllin tunnelmaa. Uudessa Grottelaulussa Rydberg tuomitsee aikansa
aineellistuvan ja mekanisoituvan elämänsuunnan. Hänet valittiin Ruotsin
akatemiaan 1877 ja nimitettiin Tukholman korkeakoulun professoriksi
1884. Rydberg on aatteen, muodon ja saavutusten puolesta Ruotsin
runouden suurnimi.

Tämän jälkeen seuraa naturalismin aika, jonka aloittajan ja
huomattavimman kirjailijan, August Strindbergin, olemme jo
käsitelleet. Muista naturalisteista mainittakoon Anne Charlotte
Leffler, sittemmin herttuatar Cajanello (1849-1892), ibseniläinen
dramaatikko (Tosinaisia – Sanna kvinnor, 1883), sivistyneen säädyn
novellistinen kuvaaja (Elämästä – Ur livet, 1882), naisen vapautumisen
harrastaja, jonka huomiokyky oli terävä ja jolla oli humoristista
lahjaa. Viktoria Benedictsson, nimimerkki "Ernst Ahlgren",
maanviljelijä Bruzeliuksen tytär Skånesta (1850-1888), kuvasi
sattuvasti kotiseutunsa pientä väkeä parissa kertomuskokoelmassa ja
avioliittoa ja naisen asemaa romaaneissa Rahaa (Pengar, 1885) ja Rouva
Marianne (1887). Hän vaati naisen vapauttamista, mutta puolusti
avioliiton puhtautta ja pyhyyttä. Gustaf af Geijerstam (1858-1909)
kuvasi Erik Granessa (1885) Upsalan elämää, uuden ja vanhan taistelua.
Hänen laajasta tuotannostaan mainittakoon vielä kuvaukset Köyhää kansaa
(Fattigt folk, I-II, 1884, 1889) ja tunteellinen romaani Pikku veli
(Boken om lille bror, 1900). Hänen kirjailijaluonteensa oli raskas,
pessimistinen, sekä yhteiskunnallisen näkemyksen vuoksi että
synnynnäisesti. Dramaattisen teatterin johtaja Tor Hedberg
(1862-1931) oli sielunelämän erittelijä eikä yhteiskunnan parantaja.
Hänen romaaneistaan mainittakoon Judas (1886) ja draamoistaan Johan
Ulfstierna (1907), jonka aiheena on vapaasti käsiteltynä Bobrikovin
murha. Skånelaisia runoilijoita olivat A. U. Bååth (fil. tri,
museomies, 1853-1912), Ruotsin naturalistisen lyriikan aloittaja
(1879), ja Ola Hansson (1860-1925), jonka hermostunut ja
pessimistinen psyke ilmenee selvästi runokokoelmasta Notturno (1885),
novellisikermästä Sensitiva Amorösa (1887) ja omaelämäkerrallisesta
romaanista Matka kotiin (Resan hem, 1894). Erikoismaineen saavutti
lääkäri August Bondeson (1854-1906) satiirisella ja humoristisella
kansakoulunopettajakuvauksellaan John Chrounschoughin muistelmat (J.
Chr. memoarer, 1897), joka on ilahduttanut suomenkielistäkin yleisöä.

1890-luvulla naturalismi menetti merkityksensä omien
yksipuolisuuksiensa ja syntyneen luonnollisen vaihtelunkaipuun vuoksi.
Verner von Heidenstam (1859-1940) oleskeli nuoruudessaan kauan
etelässä ja toi sieltä mukanaan runosikermän Toivioretkiä ja
vaellusvuosia (Vallfart och vandringsår, 1888), jossa epikurolaisesti
ylisti itämaiden huoletonta lepoa ja nautintoelämää lännen levottoman
työn ja menon vastapainoksi. Sama elämänkäsitys ilmenee myös
realistisesta Endymion-romaanista (1889), jossa kirjailija kuvaa
matkaansa Palestiinaan. Mielikuvitus oli tämän tuotannon mukaan ihmisen
tärkein lahja ja kauneusaistin kehittäminen hänen pyhin tehtävänsä.
Romaanissa Hans Alienus (1892) tämä käsitys on kuitenkin jo muuttunut:
koettaessaan elää sen mukaan päähenkilö kokee vain yhä lisääntyvää
tyhjyyttä. Se on kadonnut myös Runoista (Dikter, 1895), joissa on
huomattavalla sijalla rakkaus kotiseutuun. Novellistisissa teoksissa
Pyhä Yrjö ja lohikäärme (S:t Göran och draken, 1900) ja Metsä suhisee
(Skogen susar, 1904) on ihanteena uhrautuvaisuus ja miehekkyys.
Kotiseututunne kehittyi teossarjaksi isänmaan historiasta;
suosituimpana niistä mainittakoon Karoliinit (Karolinerna, 1897-1898),
sikermä hillittyjä kuvia ruotsalaisten rohkeudesta, uhrautuvaisuudesta
ja sankaruudesta kärsimyksissäkin. Useissa tutkielmissa Heidenstam on
tulkinnut hienoja kulttuuri- ja kirjallisuuskäsityksiään. Ruotsin
kulttuurin tunnuksina hän pitää germaanista henkeä ja klassillista
muotoaistia, mikä ilmaisee hänen oman kirjailijapsykensä rakenteen.
Uusissa runoissa (Nya dikter, 1915) on jo vanhuuden resignaatiota.
Heidenstam on lähinnä Tegnérin ja Snoilskyn perinteiden linjaan kuuluva
ylimyksellinen runoilija, kansallistunnon uudistaja, joka jyrkästi
vastusti Strindbergin ym. naturalistien mielikuvituksetonta
"suutarirealismia". Hänelle annettiin 1916 Nobel-palkinto
"tunnustukseksi hänen merkityksestään uuden kauden aikaansaajana
Ruotsin kirjallisuudessa".

Vielä romanttisempi runoilija kuin hän oli hänen ystävänsä,
juutalaissyntyinen kirjallisuuden professori Oskar Levertin
(1862-1906), jonka runosikermissä (Legendoja ja lauluja – Legender och
visor, 1891, Kuningas Salomo ja Morolf, 1905, ym.) hehkuvat sekä värit
että intohimot, muistuttaen joskus Englannin prerafaeliittien
taiteesta. Levertinin proosatuotanto – romaaneja, kirjallisuuden ja
kulttuurihistoriaa – on arvokasta sekä sisällyksen pätevyyden että
muodon taiteellisuuden vuoksi.

Suomessakin rakastettu on Selma Lagerlöf (1858-1940), värmlantilainen
opettajatar, v:sta 1895 yksinomaan kirjailijatar, Ruotsin akatemian
jäsen. Julkaistuaan 1891 värmlantilaisromanttisen Gösta Berlingin
tarinan – kuvauksen Ekebyn rautaruukista, sen miehekkäästä
valtiattaresta ja hänen kavaljeeriparvestaan – Lagerlöf jatkoi
korkeatasoista tuotantoa mm. Antikristuksen ihmeillä (1897), jossa
kertoi sisilialaisia legendoja niin aidon hurskaasti, että kirja kelpaa
katolisille hartauslukemiseksi, ja Jerusalemilla (I-II, 1901-1902),
jossa kuvasi Taalain heränneiden kaipuuta ja muuttoa Jerusalemiin sekä
oloa siellä. Vaikka kokonaisuus onkin hiukan yksitoikkoinen, on
toisissa kohdin silti syvää kauneutta. Ruotsin talonpojan herkintä
sielunelämää on harvoin kuvattu näin hyvin. Viehättävä, mielikuvituksen
suurta voimaa ja elävöittämiskykyä osoittava on maantieteellinen
lukukirja Nils Holgerssonin ihmeellinen matka (N. H:s underbara resa,
1906-1907), jossa kirjailijatar kuvaa kotimaataan eläinsadun
puitteissa. Hänen myöhemmistä romaaneistaan mainittakoon esikoisteoksen
tyyliin palautuva Liljecronan koti (Liljecronas hem, 1911) ja
lapsuudenkuvaus Mårbacka (1922). Selma Lagerlöfin taide on sävyltään
satua ja legendaa: niiden keinoin hän tulkitsee ihanteellista
elämänkäsitystään ja kuvaa ihmisiä ja isänmaatansa. Hänelle annettiin
1910 Nobelpalkinto "sen jalon ihanteellisuuden, mielikuvituksen
hersyväisyyden ja esityksen sielukkuuden vuoksi, joka on hänen
runoutensa leimana".

Per Hallström (s. 1866), alkuaan insinööri, akatemian jäsen v:sta
1908, on tuottanut lyriikkaa, novelleja, romaaneja ja näytelmiä, mutta
saavuttanut vakiintuneen maineensa novellistina. Eksyneitä lintuja
(Vilsna fåglar, 1894) kuvaa harhautuneiden yksilöiden tragiikkaa. Vanha
tarina (En gammal historia, 1895) on surumielinen lemmentarina
1820-luvulta. Täyden taiteensa Hallström saavutti novellikokoelmilla
Jalokivikoriste (Briljantsmycket, 1896) ja Thanatos (1900), joiden
keskeisenä aiheena on kuolema. Hällströmin maailmankatsomus on
muodostunut Schopenhauerin filosofian koulussa.

Suomessakin laajalti tunnettu, rakastettu ja mukailtu runoilija
Gustaf Fröding (1860-1911) oli ruukinpatruunan poika Värmlannista,
jonne palasi opiskeltuaan jonkin aikaa Upsalassa. Työskenneltyään
radikaalisena sanomalehtimiehenä hän oleskeli 1889 Saksassa,
hermosairaalassa, kypsyttäen runouttansa. Esikoissikermä Kitara ja
hanuri (Gitarr och dragharmonika, 1891) sisältää rekilaulun tyylisiä,
hanurimaisesti luistavia, kansanomaisia "viisuja", samalla iloisia ja
syvästi tunteellisia, huolettoman näköisiä mutta silti huollettuja ja
huipputaiteellisia. Toinen kokoelma, Uusia runoja (Nya dikter, 1894),
vahvisti ensimmäisellä saavutettua mestarin mainetta mm. sikermällä
Raamatullisia kuvitelmia (Bibliska fantasier) ja "runoilija
Wennerbomilla", joka on epäonnistunut nero, kunnanhoidokki ja
juopporatti, eräänlainen Bellman-tyyppien uudistuma. Kolmas kokoelma
Vihmettä ja kaistaleita (Stänk och flikar, 1896) aiheutti eräiden
ujostelemattomuuksiensa vuoksi kanteen, joka kuitenkin kumottiin.
Sikermä sisältää Frödingin runouden huippusaavutuksia, mutta ilmaisee
samalla hänen sielunsa epätoivon. Seuraavissa kokoelmissa (Uutta ja
vanhaa. – Nytt och gammalt, 1897; Graalin vihmaa – Gralstänk, 1898)
on jo huomattavissa väsähtämistä. Vuodet 1900-1905 Fröding oli
mielisairaana ja siitä parannuttuaan murtunut mies. Hän liittyy siihen
humorististen mutta samalla syvällisten runoilijain linjaan, jota
Ruotsissa olivat niin etevästi edustaneet Lasse Lucidor ja Johan Runius
(III, s. 217), Bellman (IV, s. 462) ja kaikessa vaatimattomuudessa
viimeksi Dahlgren. Läheisin on Bellman, mutta tämän lapsenomaisen
hurskauden sijassa Frödingillä oli epäilys, kapinamieli ja syvä
alakuloisuus, joka johtui siitä, ettei hän voinut saavuttaa
ihanteidensa päämäärää. Ulkomaisista runoilijoista on Robert Burns
ollut hänen oppi-isänsä.

Frödingin jälkeen on Ruotsin lyriikan laakerin perinyt Erik Axel
Karlfeldt (1864-1931), talonpojan poika Taalainmaasta, kirjastomies,
fil. tri, Ruotsin akatemian jäsen v:sta 1904 ja sen vakinainen sihteeri
v:sta 1912, jolle annettiin Nobel-palkinto 1931, hänen kuoltuaan.
Esikoissikermä Erämaan- ja lemmenlauluja (Vildmarks- och kärleksvisor
1895) ilmaisi runoilijan innoittuneen kotiseutunsa luonnosta ja
esi-isäin työstä ja kykenevän huomioimaan humoristisia kansantyyppejä.
Maineensa huipun Karlfeldt saavutti Fridolinin lauluilla (Fridolins
visor 1898) ja Fridolinin huvitarhalla (Fridolins lustgård, 1901).
Fridolin on maalaisoloissa elävä vanhapoika, talonpoika synnyltään,
herrasmies tavoiltaan, uneksija, joka vaeltelee peltojen pientareilla
ja oluthaarikan ääressä, muistelee nuoruutensa kepposia ja
lemmenkiihkoansa. Hänen suuhunsa runoilija on asettanut laulunsa,
jotka ovat täynnä kansanelämän tuoreinta tuntemusta, huumoria,
luonnonrikkautta, kevättä, nuorta rakkautta ja pysyvien elämänarvojen
kunnioitusta. Jälkimmäisessä herättää huomiota surumielisyyden ja
huumorin sekasävy, sirous ja karuus, rahvaan ja herrasväen tyyli
rinnastettuna. Karlfeldtin seuraavat kokoelmat (Flora ja Pomona 1906,
Flora ja Bellana, 1918) pitivät yllä hänen mainettaan. Karlfeldt sai
innoituksensa kotiseudun luonnosta ja talonpoikaiskulttuurista
raamatullisuudesta ja vanhanaikaisesta lutherilaisuudesta. Tämän
ainepohjan hän ilmaisi mitä hienoimmalla rytmin ja soinnun tajulla,
miehekkäällä luottavaisella elämäntunnolla.

Vuosisadan vaihteen jälkeen vaikuttaneista kirjailijoista mainittakoon
taiteilija Albert Engström (1869-1940), jonka pilalehti Strix
(perustettu 1897) ja kertomukset (I-IX, 1915-1916) ovat olleet
omintakeinen lisä ruotsalaisten huumoriin. Hjalmar Söderberg
(1869-1941) on tullut tunnetuksi enemmän tarkasta, hiotusta
tyylitaiteestaan kuin tunnollansa olevan sanomisen tärkeydestä. Hänen
esikoisteoksensa Harhoja (Förvillelser, 1895) on Tukholma-tunnelmin
edistyvä kuvaus nuoren miehen levottomasta sielunelämästä.
Samanlaatuinen kuvaus on myös Martin Birckin nuoruus (M. B:s ungdom,
1901), jonka lopputuloksena on masennus elämän autiuden ja tyhjyyden
johdosta. Vakava leikki (Den allvarsamma leken, 1912) jatkoi tätä
elämän pessimististä tutkimista. Näissä suhteissa Söderberg on sukua
naturalisteille. Tyyliltään hän on ranskalaisen kärkevän novellitaiteen
oppilas. Sigfrid Siwertz (s. 1882) on julkaissut runoja, romaaneja ja
draamoja. Novellikokoelma Ympyrä (Cirkeln, 1907) oli pessimistinen,
tummasti intohimoinen, jota samaa elämänasennetta edusti myös toinen
novellisikermä Vanhat (De gamla, 1909) Vapautuen tästä sieluntilasta
nuorisokirjassaan Mälarin merirosvoja (Mälarpirater, 1911) Siwertz
lähti uusille urille ja onnistui luomaan laajan perhe- ja
yhteiskuntakuvauksen Selambin perhe (Selambs, 1920), joka on
toistaiseksi hänen huomattavin saavutuksensa. Ludvig Nordström
(s. 1882) aloitti lyyrikkona, mutta kirjoitti v. 1909-1912 useita
romaaneja (Kalastajia – Fiskare, Kaksitoista sunnuntaita – De tolv
söndagarna, Maaseutuboheemia – Landsortsbohème, Tomas Lack), joissa
kuvaili leveänhumoristisesti pikkukaupungin elämää ja tyyppejä. Anders
Österling (s. 1884) on skånelainen lyyrikko (Vuoden lauluja – Årets
visor 1907, Soihtuja myrskyssä – Facklor i stormen, 1913, Idyllien
kirja – Idyllernas bok, 1917), joka sattuvasti kuvaa kotimaakuntansa
lakeustunnelmia ja on miehekäs ja selvälinjainen psyke, soneteissaan ja
muissa säkeistöissään muodon mestari. Lyyrillinen satunäytelmä
Bäckahevonen (Bäckahästen, 1909) on täynnä tasangon juhannusyön ja
pyhäillan mystiikkaa. Skånelainen runoilija Vilhelm Ekelund (s. 1880)
on julkaissut mm. arvostetut runosikermät Hämysäveliä (Melodier i
skymning, 1902) ja In candidum (1905), joissa hän vapain mitoin maalaa
hienoja vivahduksia ja tunnelmia.

6

Tanskan kirjailijoista esittelimme viimeksi (IV, s. 488) Baggesenin.
Hänen nuorempi aikalaisensa Adam Oehlenschläger (1779-1850), Tanskan
romantiikan keskushenkilö, syntyi Köpenhaminassa urkurin poikana,
kasvoi Frederiksbergin linnassa, jonka hoitajana isä oli, tuli
jonkin verran hajanaisen koulunkäynnin, kauppaharjoittelun ja
teatterihaaveilujen jälkeen ylioppilaaksi 1800 ja aikoi ryhtyä
opiskelemaan lakimieheksi. Vastattuaan samana vuonna myöntävästi
yliopiston kilpakysymykseen, oliko suotavaa, että antiikin
mytologian sijaan tuli pohjoismainen, ja ryhdyttyään opiskelemaan
muinais-skandinaavista kirjallisuutta sekä käsittelemään sieltä,
Saxolta, saatuja aiheita, hän joutui 1802 Saksasta palanneen ja siellä
romantiikan virtauksiin ja filosofiaan perehtyneen ja innostuneen
Henrik Steffensin (1773-1845) vaikutuksen alaiseksi. Hänessä syntyi
usko omaan kutsumukseensa ja nerouteensa, ja hän päätti antautua
kokonaan kirjailijaksi. Tuloksena oli Runoja (Digte, 1802),
joka sisältää paitsi romanttisia, muinaisaiheisia runoja
lyyrillisdraamallisen runoelman Juhannusaaton näytelmä (St.
Hansafton-Spil) ja on yleensä valistuksen ajan klassillisuutta vastaan
suunnattu tarkoituksellinen ohjelmajulistus. Sillä saavuttamansa, vielä
pieneen piiriin rajoittuvan runoilijamaineensa Oehlenschläger kohotti
korkealle Runoteoksillaan (Poetische Skrifter, 1805), johon sisältyvät
paitsi pienempiä runoja kertovat runoelmat Retki Langelandissa
(Langelandsrejsen) ja Edda-aiheinen Volundin tarina (Vaulundurs Saga)
sekä vielä aaterunoelma Jeesuksesta, joka syntyy aina uudelleen kevään
mukana ja ihmisen sydämessä joka kerta, kun tämä hänelle avautuu, ja
Aladdin, Tuhannenyhden yön samannimiseen satuun perustuva värikäs,
romanttinen näytelmä, jonka tarkoituksena on mielikuvituksen rikkauden
ja todellisuuden köyhyyden rinnastaminen ja alleviivaaminen. Tämän
jälkeen Oehlenschläger matkusti ulkomaille (1805-1809), ensin Halleen
siellä professorina toimivan Steffensin luo, sitten Berliniin ja
Parisiin, jossa oleskeli puolitoista vuotta, Sveitsiin, Italiaan ja
Roomaan. Palattuaan Saksan kautta kotiin hänet nimitettiin estetiikan
professoriksi. Matkan kirjallista satoa sisältyy Pohjoismaisiin
runoihin (Nordiske Digte, 1807), jonka muodostavat Tanskan ensimmäinen
ja suurin kansallinen murhenäytelmä, Schillerin tyylinen Hakon-jaarli,
kreikkalaisen tragedian tyylinen Baldur Hyvä (Baldur hin Gode) ja
runoelma Thorin matka Jotunheimiin (Thors Rejse til Jotunheim).
Ensiksimainitun aihe perustuu Heimskringlaan, viimeksimainittujen
Eddaan. Kokoelman laajassa esipuheessa Oehlenschläger selitti
esteettisiä käsityksiään. Runoteoksillaan ja Pohjoismaisilla runoillaan
hän saavutti korkeimman taiteellisen tasonsa ja loi etupäässä
Schillerin mukaisen romanttisen ihmisihanteen, jonka tunnuksina olivat
voima ja siveys, naivisuus, uskollisuus ja sydämellisyys. Matkan
muusta myös tärkeästä ja jonkin verran tunteellisemmasta,
kansanlaulun-vivahteisesta tuotannosta mainittakoon murhenäytelmä
Palnatoke, jossa tämänniminen tanskalainen pakana, niinkuin silloin
ilmestyneessä Suhmin Tanskan historiassa kerrottiin, taistelee
voitokkaasti rappeutunutta munkkilaisuutta vastaan ja nostaa Jomsborgin
linnassa pakanuuden vielä kerran kunniaan. Akseli ja Valpuri on
lemmentragedia, jonka aihe on otettu ritari Thordssönin ja kauniin
Valpurin ballaadista (II, s. 322) ja joka parhaiten ilmaisee runoilijan
sankari-ihanteen. Molemmat kirkontornit (De tvende Kirketaarne) on
surulaulu sen johdosta, että englantilaiset pommittivat Köpenhaminaa
1807.

Kotiintulon ja avioliiton jälkeen Oehlenschlägerin runous yleensä pysyi
saavuttamallaan tasolla jaksamatta kohota siitä. Taantumuksen
porvarillisuus kesytti hänet ja kasvatti hänestä opetushenkisen
kirjailijan. Hänen tuotannostaan vuosilta 1810-1825 mainittakoon
tragediat Staerkodder, Hagbarth ja Signe ja Erik ja Abel, runoteokset
Helge (1814) ja Pohjolan jumalat (Nordens Guder, 1819) ja sarja
lyriikkaa, mm. Tanskan kansallislaulu Der er et yndigt Land (1820).
Vuosiin 1813-1819 kuuluu Baggesenin kritiikki häntä vastaan,
lähtökohtana moite, ettei hän ollut kotiintulonsa jälkeen vastannut
ystäväinsä suuria odotuksia ja että hän luottaessaan runolliseen
innoitukseen laiminlöi työn ja tutkimuksen. Sivistyneistö jakautui
puolesta ja vastaan, nuorison yleensä asettuessa Oehlenschlägerin
puolelle. Baggesenin kuoltua Oehlenschläger sai kriitikokseen Johan
Ludvig Heibergin, joka osoitti runoilijan uutta näytelmää, Varjaageja
Miklagaardissa (1827), koskevassa arvostelussaan ja sen johdosta
kirjoittamassaan teoksessa, että hänen pääalansa oli lyyrillinen
epiikka eikä draama. Nuori polvi luopui vähitellen Oehlenschlägeristä,
jonka vanhuuskauden draamoista, Tordenskjoldista, Kuningatar
Margaretesta, Sokrateesta ym. hänen suhteensa nuorisoon heijastuu. 1849
yhtyivät kuitenkin kaikki osoittamaan kunnioitustaan 70-vuotiaalle
"Tanskan Parnassoksen Aadamille", kuten Heiberg silloin juhlarunossaan
sanoi. Kiitosrunossaan Oehlenschläger viittasi erääseen kansansa
ominaisuuteen, jota sanoi parhaiten ymmärtävänsä: tanskalaiseen
iloisuuteen.

Oehlenschläger toi romantiikan Tanskaan, oli sen pääedustaja siellä ja
pysytti sen ylipäätänsä terveenä ja järjellisenä, sallimatta sen
hairahtua esim. Tieckin, Atterbomin tai Almqvistin sadunomaisuuteen.
Tunne, henkevyys, mielikuvitus ja nuoruus ovat hänen aseitaan,
syvällinen, hyötyä hakematon näkemys hänen kauneuskäsityksensä johtava
tunnus; hänen kielensä on tuoretta, kuvansa realistisia ja sattuvia;
hänen ihmiskäsityksensä on ylevä, kiintyen mieluiten tarkastamaan
ihanteellisia hahmoja "heidän elämänsä juhlallisimpina hetkinä". Hän on
Tanskan kirjallisuuden "kultaisen ajan" eli 1800-luvun alkupuoliskon
tunnustettu mestari.

Oehlenschlägerin nimi on Tanskan rajojen ulkopuolella vähän tunnettu.
Sitä ei taas voi sanoa Nikolai Fredrik Severin Grundtvigista
(1783-1872), joka on kansanopistojen luojana pohjoismaiden syvien
rivien erikoisesti omaksuma ja kunnioittama. Grundtvig oli
lutherilaisen papin poika, kävi koulunsa Aarhusissa tullen
ylioppilaaksi 1800, antautui isän toivomuksesta, ilman omaa halua,
lukemaan jumaluusoppia, ja suoritti 1803 kandidaattitutkinnon. Vain
Steffensin luennot olivat erikoisemmin vaikuttaneet häneen.
Ollessaan kotiopettajana 1805-1808 ja taistellessaan talon rouvaa
kohtaan syntynyttä luvatonta tunnettaan vastaan hän heräsi ja alkoi
syventyä Saksan romanttiseen filosofiaan, Oehlenschlägerin ja
muinais-skandinaaviseen runouteen ja Raamattuun, oivaltaen runouden,
filosofian ja uskonnon koettavan jokaisen omalta kannaltaan tuoda
tosiolevaista ihmisen ulottuville. Tuloksena oli Pohjolan mytologia
(Nordens Mytologi, 1808), jossa Grundtvig selitti jumalat siveellisten
käsitysten ilmaisuiksi eikä luonnonvoimien tai historian hahmoutumiksi.
Teoksessaan Kuvauksia sankarielämän loppumisesta Pohjolassa (Optrin af
Kaempelivets Undergång i Nord, 1809) hän esitti omalle ajalleen
esimerkiksi menneisyyden voima- ja tahtoihmisiä. Sisällyksenä ovat
pakanuuden ja kristinuskon puoltajain väliset keskustelut. Näiden
tutkimusten ja syventymisten lopputuloksena oli vakaumus, että koska
Tanskan kansa näytti menestyneen tai taantuneen sikäli kuin se joko
uskoi tai ei korkeampaan johtoon, se oli nytkin herätettävä
tunnustamaan kristinuskon voima. Nämä kunnianhimoiset haaveet johtivat
lopuksi vaikeaan sieluntaisteluun ja omaan uskonnolliseen heräämiseen
sekä siihen, että Grundtvig tyytyi rupeamaan siihen saakka vähäisenä
pitämäänsä tehtävään: isänsä apulaiseksi, jollaisena toimi vuoteen 1813
saakka.

Vuosina 1810-1825 Grundtvig saarnasi parannusta epäuskoon juuttuneelle
kansalleen, ollen useimpien mielestä vain fanaattinen pappi. Mutta
hänen sydämessään asui tuomion rinnalla myös rakkaus. Paitsi
jumalansanasta kansan oli saatava rohkaisua myös menneisyydestään. Näin
ajatellen Grundtvig käänsi sekä Saxon (II, s. 174) että Snorren (II, s.
111), mielessä haave, että Tanskan kansan oli kristinuskon uudistavan
voiman kautta kohottava uuteen sankarikauteen. Taistellessaan H. N.
Clausenin vaatimusta vastaan, että evankeliumeja oli tutkittava
tieteellisesti ja niistä hyväksyttävä vain se, mikä oli järjellistä,
Grundtvig osoitti, että täten vain jouduttiin tieteen paavillisuuteen
ja uusiin epäilyksiin, ja että erikoinen voima ja totuuden todistus
sisältyi apostoliseen uskontunnustukseen, joka oli yhtä vanha kuin
kristinusko ja kaikille kristityille yhteinen. Tämä on ns.
"grundtvigilaisuuden" pääpykälä. Erottuaan seuranneiden riitaisuuksien
vuoksi papinvirasta Grundtvig ryhtyi toteuttamaan aatettaan kansan
uudistamisesta kristinuskon avulla. Oleskellessaan Englannissa 1830
tutkimassa vanhoja käsikirjoituksia hän tuli huomaamaan
kansalaisvapauden merkityksen ja otti tunnuslauseekseen "vapaan
ajatuksen, uskon ja puheen". Mutta jotta kansa osaisi käyttää
vapauttaan, se oli valistettava, mikä taas oli mahdotonta vanhan
latina- ja kirjakoulun avulla. Oli keksittävä uusi koulumuoto, jossa
nuorisoa opetettaisiin äidinkielisen puheen kautta, päämääränä
uskonnollis-kansallisen elämänkäsityksen juurruttaminen. Näin syntyi
kansanopistoaate. Ensimmäinen sen mukainen oppilaitos perustettiin 1851
Ryslingeen.

Grundtvig suoritti tämän rinnalla toisen tärkeän elämäntyön:
runoutensa, joka on hänen pyrkimystensä ja taistelujensa heijastus. Se
on persoonallista, jolloin se kuvastaa hänen yksilöllistä tunne- ja
sielunelämäänsä; historiallista ja sellaisena lyriikan, draaman ja
kertovan runouden muotoista; isänmaallista ja opetusrunoutta; ja
virsiä. Grundtvig on ollut maailman tuotteliain virsirunoilija: hän
sepitti, mukaili ja käänsi niitä 1431 numeroa. "Grundtvigilaisuus" on
pohjoismaiden romantiikan itsenäisin ja samalla tanskalaisin ilmaus.
Sen aikaansaaja oli koko toiminnassaan runoilija ja haaveilija, joka ei
ymmärtänyt luonnontieteiden merkitystä, vaan syrjäyttäen nämä asetti
kolme perusajatustaan: kristillisyyden, kansantajuisuuden ja
kansallistunnon, liian yksipuolisesti kasvatussuunnitelmansa ainoaksi
sisällykseksi. Tämä oli toisaalta hänen vahva puolensa. Runous ei ollut
hänelle päämäärä, vaan keino, jolla hän tahtoi kohottaa ja ravita
kansansa sielua. Siinä hän myös onnistui: Grundtvig on tanskalaisten
suosituimpia ja kansanomaisimpia runoilijoita.

Saksalaistyylisen haaveromantiikan piiristä lähti Bernhard Severin
Ingemann (1789-1862) papinpoika Falsterista, Sorön Akatemian
kotimaisen kirjallisuuden opettaja. Saturomanttisten nuoruudenrunojen
ja näytelmäin jälkeen, jotka saavuttivat Heibergin ankarasta
arvostelusta huolimatta suurta suosiota, hän tämän kritiikin ja
ulkomaanmatkan herättämänä oppi ymmärtämään tosioloisuuden merkityksen
ja kääntyen historiallisen romantiikan alalle julkaisi v. 1824-1836
runosikermän Valdemar Suuri ja hänen miehensä (V. den Store og hans
Maend), romaanit Valdemar Voittaja (V. Sejr), Erik Menvedin lapsuus (E.
M:s Barndom), Kuningas Erik ja lainsuojattomat (Kong E. og de fredløse)
ja Tanskan prinssi Otto (Prins Otto af Danmark) sekä jälleen
runosikermän Kuningatar Margarete (Dronning M.). Näin oli Scottin
perintö saapunut Tanskaan. Sekä romaanikirjailijana että lyyrikkona
Ingemann oli Oehlenschlägerin jälkeen maansa suosituin runoilija.

Vanhempiin romantikkoihin kuului vielä Norjassa syntynyt Carsten
Hauch (1790-1872), eläintieteen tutkija, luonnontieteiden opettaja
Sorön Akatemiassa, Oehlenschlägerin jälkeen estetiikan professori.
Sairaus ja tuskat sekä epäonnistunut itsemurhayritys vaikuttivat
syventävästi hänen elämänkatsomukseensa. Hänen tuotannostaan
mainittakoon draamat (Tiberius, Kinnekullenin sisarukset – Søstrene
paa Kinnekullen ym.), joissa hän pyrki osoittamaan, miten vaikeaa
suurimpienkin henkien on voittaa ennakkoluulojen esteet ja ikäänkuin
saada lupa omalle erikoislaatuiselle toiminnalleen; romaanit (Puolan
vapaussotaa käsittelevä Puolalaisperhe – En polsk Familie, neron
taistelusta kertova Robert Fulton ja kullan demoonista ja traagillista
vaikutusta kuvaava Kullantekijä – Guldmageren); ja lyriikka, joka
edustaa hänen pysyvintä saavutustaan (runosikermä Valdemar Atterdag).
Luonnontunne ja sieluntuska ovat Hauchin lyriikan perussäveliä.

Realismiin kallistuvia runoilijoita olivat Blicher ja Møller. Steen
Steensen Blicher (1782-1848), papinpoika, vietti kymmenen
ylioppilasvuotta, jona aikana kuitenkin ehti kääntää Ossianin; suoritti
1809 teol. kandidaattitutkinnon ja toimi opettajana ja pappina. Hänet
muistetaan erikoisesti lyyrikkona, joka onnistui hyvin runoillessaan
kansanlaulun tyyliin, ja novelliseppona, joka kuvasi sattuvasti
Jyllannin sekä sivistyneistön että kansan elämää ja nummiluontoa.
Elämänkäsitys on pessimistinen: elämä ei pidä lupauksiaan. Blicher on
Tanskan kirjallisuuden ensimmäinen realisti. Poul Martin Møller
(1794-1838), papinpoika, oli v. 1819-1821 pappina Kiinassa saakka
käyneessä laivassa ja kirjoitti pitkän merimatkan aikana mm.
Muistiinpanoja Kiinan-matkalta (Optegnelser paa Rejsen til China) ja
Runoja ulkomaanmatkalta (Digte fra Udenlandsrejsen, 1820).
Ylioppilasyhdistystä (Studentenføreningen, 1820) varten hän sepitti
Runoutta ylioppilaista ja ylioppilaille (Digtning om og for Studenter).
Møller toimi professorina Kristianiassa ja Köpenhaminassa. Hänen
runoutensa oli hänen elämänkokemustensa ilmaisua, realistisin kuvin
rakennettua. Asiallisuus ja vastuunalaisuus olivat hänen
elämänviisautensa päävaatimuksia, mikä ilmaisee hänen taipumustansa
tosioloisuuden arvostamiseen.

Heibergin asiallisuutta vaativasta, realismiin pyrkivästä
kriitikkotoiminnasta on jo mainittu. Johan Ludvig Heiberg (1791-1860)
oli köpenhaminalainen maailmanmies, joka piti taiteessa tärkeimpänä
hyvää aistia ja elämässä hienoa käytöstä. Suoritettuaan fil. trin
tutkinnon Heiberg oleskeli 1819-1821 Parisissa, minkä jälkeen antautui
opettajan uralle, lehtoriksi Kieliin. Näinä aikoina hän perehtyi
Hegelin filosofiaan, jonka omaksui maailmankatsomuksekseen. 1825 hän
muutti Köpenhaminaan, antautuen kriitikoksi ja kirjailijaksi.
Kriitikkotoimintansa, joka oli hänen älyvoittoiselle hengelleen
luontaista, hän oli aloittanut jo 1817 vitsomalla Ingemanin liiallista
sadunomaisuutta ja yleisöä, joka oli harhautunut kannattamaan sitä, ja
polemisoimalla Grundtvigia vastaan, joka piti Heibergiä 1700-luvun
kevytmielisen "valistusälyn" edustajana. Baggesenin-Oehlenschlägerin
riitaan hän ei ottanut osaa, vaan pysytteli molempien ystävänä. Kun
yleisö ei ottanut ymmärtääkseen hänen vaudevillenäytelmäinsä arvoa, hän
julkaisi esteettisen tutkimuksen Vaudevillestä draamataiteena (Om
Vaudevillen som dramatisk Digtart, 1827). Kriitikon työtä Heiberg
harjoitti etupäässä viikkolehdessä Københavns Flyvende Post. Hänen
tarkoituksenaan oli ei virheiden etsiminen vaan runoilijan
pääominaisuuksien sekä myönteisten puolien että rajoitusten toteaminen.
Hienon kieli- ja muotoaistinsa vuoksi hän joutui vastustamaan aikansa
kirjailijoiden pyrkimyksiä kansanomaisuuteen, vaikka olikin realismin
kannattaja. Hänen taidekirjallisesta tuotannostaan mainittakoon
vaudevillet (1825-1836) eli laulunäytelmät, joissa henkilöt puhkeavat
lyyrillisissä tai koomillisissa huippukohtauksissa laulaen ilmaisemaan
sanottavaansa. Sävelet Heiberg lainasi enimmäkseen Bellmanilta.
Pääasioina ovat koomilliset tilanteet ja pilailu yleisten
naurettavuuksien kustannuksella ilman opettavia tai moralisoivia
tarkoituksia. Heibergin varsinaisista draamoista saavutti suuren,
pysyvän menestyksen ja kansallisen näytelmän aseman Elverhaj ("Keijujen
kumpu", 1828), jossa on nerokkaasti ja runollisesti rinnastettu
ritariajan todellisuus ja kansanrunouden keijuromantiikka. Keijut
(Alferne) ja Unikeonpäivä (Syvsoverdag) ovat myös romanttisia
satunäytelmiä. Iän kasvaessa Heibergin kritiikki syveni
yhteiskuntasatiiriksi, joka etevästi ilmenee hänen pääteoksestaan,
Sielusta kuoleman jälkeen (En Sjael efter Döden, 1841), joka on
viisinäytöksinen draamallinen runoelma. Köpenhaminalainen pikkuporvari
joutuu ensin taivaan portille Pyhän Pietarin, sitten Elysiumin portille
Aristophaneen ja lopuksi helvetin portille Mefistofeleen eteen,
ilmaisten keskustellessaan näiden kanssa uskonnolliset, poliittiset,
yhteiskunnalliset ja kirjallistaiteelliset käsityksensä. Perusaatteena
on ajatus, että hengetön, laiska maallinen elämä on kuin helvetti.
Tämän teoksensa Heiberg julkaisi Uusien runojen (Nye Digte, 1841)
yhteydessä. Hänen näytelmiinsä sisältyy paljon lyriikkaa, jonka alalta
mainittakoon vielä Katulaulut (Gadeviser, 1849).

Heibergin äiti Thomasine Buntzen, toisen puolisonsa nimen mukaan
Gyllembourg, kirjoitti salanimellä kertomuksia poikansa viikkolehteen.
Juutalaisen leipurin poika Henrik Hertz (1797-1870) oli tuottelias
draamakirjailija, joka kokeili kaikki vivahdukset, mitä mahtuu farssin
ja tragedian väliin. Kansanromanttiseen tyyliin on sepitetty Svend
Dyringin talo (1837); trubaduuriromanttinen on Kuningas Renén tytär
(1845). Hertz ei ollut Shakespeare eikä Molière, mutta kykeni silti
sommittelemaan vaikuttavia kohtauksia ja luomaan yhtenäisen tyylin,
jonka tarpeellisuutta teroitti Heibergin sommittelua koskevien
vaatimusten täydennykseksi Kummittelukirjeissä (Gengangerbreve, 1830).
Niissä hän ilmaisi myös runollisen realismin ohjelman: todellisuuden
ydin on kohotettava näkyviin puhdistettuna tilapäisestä ja rumasta.
Hertz muistetaan myös miellyttävänä lyyrikkona.

Frederik Paludan-Müllerin (1809-1876) Adam Homo-runoelman olemme jo
maininneet (V, s. 308). Paludan-Müller oli piispan poika Aarhusista,
vanhan suvun jäsen ja hienon kodin kasvatti. Hän suoritti 1835 lakit,
kandidaatin tutkinnon, mutta ei työskennellyt lakimiehenä,
vaan jäi runoilijaksi, jonka kannukset oli jo ansainnut mm.
Tanssijatarrunoelmallaan (1832). Toivuttuaan vaarallisesta sairaudesta
ja mentyään avioliittoon hän vähitellen sai voitetuksi ne sielulliset
ristiriidat, jotka kuvastuvat mainitusta runoelmasta ja Aadamin
nuoruuden historiasta. Hän vietti tämän jälkeen rauhallista ja
säännöllistä elämää, omistautuen kokonaan runoudelle. Hänen
tuotannostaan mainittakoon Adam Homon lisäksi näytelmä Kalanus, kuvaus
indialaisesta filosofista, joka luulee Aleksanteri Suurta jumalaksi,
mutta toteaa erehtyneensä nähdessään, miten kuningas suhtautuu viiniin
ja naisiin. Sovitukseksi hän päättää uhrata itsensä polttouhriksi
jumalille eikä luovu päätöksestään, vaikka kuningas pyytää sitä
polvillaan. Henki on ylevintä kaikesta – sen eteen on maailman
mahtavimmankin polvistuttava. Runoelma Abelin kuolema kuvaa maailman
ensimmäistä, Ahasveruksen kuolema sen viimeistä kuolemaa. Kuoleman
keralla tuli elämään ensimmäinen suru, lohdutus ja taide. Benedictus
Nursialainen kuvaa munkkilaitoksen perustajan jo 14-vuotiaana tekemää
valintaa kieltäymyksen ja maailman ihanuuden välillä. Paludan-Müllerin
runous on aaterunoutta ja ilmentää hänen filosofiaansa katoavaisesta ja
ikuisesta, elämästä ja kuolemasta. Hän rakastaa etenkin kuolemaa, joka
on hänellä elämän arvojen mittana, niiden raskaana vastapunnuksena.

Christian Winther (1796-1876) oli papinpoika ja opintoaikanaan Poul
Møllerin henkiystävä. Hän luki mieluummin runoutta kuin teologiaa,
mutta sai lopuksi (1824) suoritetuksi tutkintonsa. Oltuaan
kotiopettajana ja saamallaan perinnöllä Italiassa hän joutui palattuaan
kotiin toivottoman huonoon taloudelliseen asemaan, joka ei milloinkaan
kohentunut. Hän eli mitenkuten, vuodesta 1851 runoilija-apurahan
turvin, ja kuoli Parisissa. Hänen tuotannostaan mainittakoon
"romanssi"- eli ballaadimaisesti kertova ja muu lyriikka, pari
novellia ja pääteos, kertova runoelma Kauriin pako (Hjortens Flugt,
1855), jonka tarkoituksena on Sjaellandin luonnon ja vanhan
ritari-talonpoikaiselämän kuvaaminen sekä työn että juhlan aikana.
Etupäässä se on kuitenkin rakkausrunoelma, täynnä sekä demoonista
aistihuumaa että puhdasta, antautuvaa palvontaa. Luonto ja rakkaus sekä
niiden kautta tulkittu kauneus ovatkin Wintherin päämäärinä – ei
kansallinen herätys tai muu tarkoitusperäisyys. Winther on Tanskan
runouden ensimmäinen suuri erootikko. Aatteellista ja sielullista
syvyyttä hänellä ei ole.

Sivuuttaen pari pienempää lyyrikkoa – Ludvig Bødtcherin (1793-1874)
ja Emil Aarestrupin (1800-1856) – ja tyytyen siihen vähään, mitä
olemme sanoneet H. C. Andersenista (V, s. 228) ja Søren
Kierkegaardista (V, s. 28), tulemme juutalaiseen Meir Goldschmidtiin
(1819-1887), jonka kunnianhimon päämääränä oli kuuluisan lääkärin ura,
mutta joka sai tyytyä sanomalehtimiehen asemaan. Omistamansa
köpenhaminalaisen viikkolehden Corsarin ("Merirosvon") toimittajana hän
vaikutti v. 1840-1846 häikäilemättömin, henkilökohtaisin hyökkäyksin ja
yleensä häväistyslehden keinoin ajankohdan vapauspyrkimysten hyväksi.
Jouduttuaan taisteluun Kierkegaardia vastaan Goldschmidt möi
lehtensä ja oleskeli ulkomailla perehtymässä sittemmin helmikuun
vallankumoukseen johtaneisiin aatevirtauksiin. Palattuaan kotimaahan
hän levitti niitä sanomalehtien kautta. 1860-luvulla hän antautui
yksinomaan taidekirjailijaksi, jollaisena hänellä oli jo 1840-luvulla
julkaisemiensa juutalaiskuvausten perusteella hyvä nimi. Näihin kuuluva
kertomus Juutalainen (En Jøde, 1845) on hänen onnistunein teoksensa,
vieläkin kiintoisa sen tosioloisuuden vuoksi, jolla siinä esitetään
vanhajuutalaisten elämä sen pienimpiä yksityiskohtia myöten.
Goldschmidtin muusta runsaasta tuotannosta mainittakoon moniosainen
romaani Koditon (Hjemløs, 1852-1857). Goldschmidt kuvasi ensimmäisen
kerran Tanskan kirjallisuudessa juutalaisia vakavasti, – ei
koomillisina henkilöinä. Vaikka kuvauksissaan realisti, hän oli
hengeltään romantikko.

Ylioppilasrunoilija ja jälkiromantikko, skandinaavisen aatteen innokas
kannattaja oli Carl Ploug (1813-1894), sanomalehtimies, joka sepitti
paljon ohjelmalyriikkaa. Jens Christian Hostrup (1818-1892) tuli
suosituksi iloisten ylioppilaskomediojen sepittäjänä; tunnettu on mm
Seikkailu jalkamatkalla (Eventyr paa Fodrejsen). Niihin sisältyy paljon
sujuvaa lyriikkaa. Christian Richardt (1831-1892) kirjoitti
vaudevillen, ylioppilaslauluja ja monipuolista lyriikkaa, ollen aikansa
suosituin juhlarunoilija. Erikoisuutena mainittakoon hänen runonsa
lapsille. Hans Vilhelm Kaalund (1818-1885) aikoi kuvanveistäjäksi
mutta sortui runoilijaksi ja elätti itseään 25 vuotta vankien
opettajana. Hänen runosikermänsä Kevät (Et Foraar, 1858) oli
ajankohtansa virkistävä ilmiö. Kaalundin lastenrunot ovat arvokkaita.

Viitaten Brandesiin (s. 35) siirrymme naturalismin aikaan Jens Peter
Jacobsen (1847-1885) syventyi opintoaikanaan Darwinin teoksiin, käänsi
ne ja omaksui niistä luonnontieteellisen maailmankatsomuksen. Samaan
aikaan hän tutki kasvitiedettä ja kirjoitti runoja kuitenkaan vielä
tavoittamatta omaa yksilöllistä sävyään. Brandesin luennot vaikuttivat
häneen herättävästi, hän alkoi seurustella kirjallisissa piireissä ja
julkaisi eräässä aikakauskirjassa 1872 kertomuksen Mogens. Hän kuvaa
siinä luontoa objektiivisena huomioitsijana romanttisoimatta sitä, ja
ihmisen sen yhteydessä kasvaneena ja siihen kuuluvana ilmiönä. Mogens
on unelmoija, jonka Camillan kuolema herättää tietoiseksi
todellisuudesta, mutta joka Thoran rakkauden kautta saavuttaa uskon,
että onni on mahdollinen tällä uudella todellisuuspohjallakin. Kertomus
on naturalismin ensimmäinen ilmaus Tanskan kirjallisuudessa. Ollessaan
ulkomailla Italiassa, Jacobsen sairastui keuhkotautiin ja palasi
kuolemaan tuomittuna kotikaupunkiinsa Thistediin. Hänen seuraavassa
tuotannossaan on tämän johdosta kuoleman-ajatus keskeisenä ongelmana.
Marie Grubbe (1876) on ulkonaisesti 1600-luvun aihetta käsittelevä
historiallinen mutta sisäisesti Rouva Bovaryn kaltainen sielunelämää
erittelevä romaani, naturalistisesti käsitetty ihmiskohtalo, johon
ulkonaiset olosuhteet määräävästi vaikuttavat. Niels Lyhne (1880) on
kehitysromaani, keskeisenä ongelmana suhde uskontoon. Sankari epäilee
jo poikasena isien uskonnon totuutta ja vaikka onnettomuudet saavatkin
hänet kerran polvistumaan Jumalan eteen, jonka olemassaoloon hän ei
usko, hän silti menee kuolemaan vakaumuksellisena kieltäjänä. Jacobsen
oli vakava etsijä, jonka teoksilla on arvosija Tanskan
kirjallisuudessa.

Holger Drachmann (1846-1908), lääkärinpoika Köpenhaminasta, joutui
aikoessaan maalariksi oleskelemaan Lontoossa v 1870-1871. Innostuen
siellä sosialismiin ja runouteen hän julkaisi sikermän radikaalisia
aaterunoja (Digte, 1872). Seuraavat runovihot (Vaimennettuja
säveliä. Daempede Melodier, 1875, Lauluja meren rannalla – Sange
ved havet, 1877, ym.) ilmaisivat kuitenkin yksilöllisemmällä,
tarkoitusperäisyydestä vapautuneella sisällyksellään, jossa mm. meren
aihepiiri oli tärkeällä sijalla, että Drachmann oli sittenkin enemmän
taiteilija kuin aatteiden esitaistelija. Hänestä paljastui romantikko,
joka kuvitteli olevansa vaeltava ritari ja tahtoi runoudellaan innostaa
ja kohottaa, mutta ei syyttää. 1880-luvun lyriikka (mm. Vanhoja jumalia
ja uusia – Gamle Guder og nye, 1881) ilmaisee romanttista nuoruuden ja
uskon kaipuutta, ja tekee lopputilin naturalismin kanssa. 1890-luvulla
Drachmann syvän rakastumisen johdosta palautui jonkin verran
nuoruutensa radikalismiin, puhuen kernaasti persoonallisesta
vapaudesta, kauneusinnoituksesta ja intohimojen oikeutuksesta (Nuoria
lauluja – Unge viser, 1892). Hänen runsaan ja korkeatasoisen
lyyrillisen tuotantonsa lisäksi (toistakymmentä sikermää) on
muistettava hänen novellinsa ja romaaninsa, joita on lähes parikymmentä
(mm. Varjokuvia – Skyggebilleder, 1883, Pyhä tuli – Den hellige ild,
1899, Venetsian yö – Venezias nat, 1909, ym.) ja näytelmänsä, joita on
lähes kolmekymmentä, persoonallinen taiteilijadraama Völund-seppä
(Vølund Smed, 1894). Drachmannin elämä oli levotonta: hän oli kolme
kertaa naimisissa, oli sanomalehtien kirjeenvaihtajana paljon
matkoilla, asui kauan Hampurissa, kuoli hermosairaalassa. Hänen
tyylinsä on impressionistista, so. eloisaa ja värikästä, mutta samalla
pintapuolista. Ajattelu on myös pinnallista, usein naivia. Aitoa ja
syvällistä on hänen tunne-elämänsä ja vaikuttavaa sen lyyrillinen
ilmaisu.

Pienemmistä nimistä mainittakoon miellyttävä, sujuvatyylinen,
humoristinen kansanelämän kuvaaja, novellisti Sophus Schandorph
(1836-1901); etevä ja tarkkasilmäinen naisten sielunelämän tuntija
Vilhelm Topsoe (1840-1881); ja Saksan kirjallisuuden vaikutuksen
alaisena kehittynyt Karl Gjellerup (1857-1919), joka oli aluksi
Brandesin ystävä, mutta muuttui sittemmin hänen ja modernismin jyrkäksi
vastustajaksi. Hänen tuotannostaan (näytelmä Brynhild, romaaneja, mm.
Minna, lyriikkaa) ilmenee ylhäinen, ihanteellinen henki. Hänelle (ja
Pontoppidanille) annettiin 1917:n Nobel-palkinto tunnustukseksi "hänen
monipuolisesti rikkaasta, korkeiden ihanteiden kannattamasta
runoudestaan".

Henrik Pontoppidan (1857-1943) oli papinpoika Fredericiasta, opiskeli
insinööriksi jättäen kuitenkin tutkintonsa kesken, vaelteli jalan
Sveitsissä saakka, toimi kansanopiston opettajana, meni avioliittoon
talonpoikaistytön kanssa ja asettuen maaseudulle ryhtyi kirjailijaksi.
Aloitettuaan 1880-luvulla naturalistisesti armottomilla kuvauksilla
talonpoikain elämästä hän julkaisi romaanitrilogian Luvattu maa (Det
forjaettede Land: I Muld – Multaa, 1891, II Luvattu maa, 1892, ja III
Tuomiopäivä – Dommens Dag, 1895). Se on kuvaus talonpoikien
historiasta 1870-1880-luvulta, keskeisinä asioina grundtvigilaisuus ja
kansanvallan herääminen. Toinen suurromaani Onnenpekka (Lykkeper), joka
ilmestyi 1898-1904, kuvaa pääkaupungin elämää ja Brandesin liikkeelle
laskemia radikaalisia virtauksia. Kolmas suurromaani Kuolleiden
valtakunta (De dødes Rige, 1912-1916) lukee lakia kaupungeille ja
maaseudulle, poliitikoille ja yhteiskuntaihmisille, nykyajan koko
kulttuurille, joka leimataan kuolleiden valtakunnaksi. Kaikissa on
tunnettujen henkilöiden muotokuvia, Onnenpekassa mm. Georg Brandesista
hahmoteltu tri Nathan. Pontoppidanin tyyli on leveää, selittelevää,
kylmähköä, joskus kuivaa, usein iroonista. Vertaukset voivat olla
arkipäiväisiä. Nobel-palkinto tuli hänen osakseen "hänen pätevän
tanskalaisen elämänkuvauksensa vuoksi".

Papinpoika Herman Bang (1857-1912) oli vanhan suvun viimeinen
sairaalloinen vesa, joka halusi ryhtyä näyttelijäksi, mutta päätyi
sanomalehtimieheksi ja kirjailijaksi. Kriitikkotoiminnallaan (mm.
Realismia ja realisteja, 1872) hän saavutti menestystä, samoin
naturalistisella romaanillaan Toivottomia sukuja (Haabløse Slaegter,
1880), jolla aloitti pitkän sarjan tämänsuuntaisia teoksia. Todellisuus
ja elämä on tyhjää, julmaa ja toivotonta; vain hiljainen resignaatio
voi auttaa meitä kantamaan olemisen taakkaa. Bang onnistuikin parhaiten
tällaisen alistumisen kuvaajana (Hiljaisia henkilöitä – Stille
Existenser, 1886), maalatessaan "harmaata harmaalle". Naturalismin
toivottomuus sekä maailmankatsomuksena että kirjallisuussuuntana
ilmenee vakuuttavasti Bangin tuotannosta.

1890-luvulla alkoi Tanskassakin kapina naturalismia vastaan. Viggo
Stuckenberg (1863-1905), vaatimaton yksityiskoulun opettaja, kokosi
ympärilleen kirjailijoita, jotka kohottivat lipukseen uuden
ihanteellisuuden. Hän itse kirjoitti muotovalmiita realistisia
romaaneja ja kertomuksia (Murroksessa – I Gennernbrud, 1888, ym.),
näytelmiä (Hurja metsästäjä – Den vilde Jaeger, 1894) ja lyriikkaa
(Runoja – Digte, 1886, Häipyvä kesä – Flyvende Sommer, 1898, Lunta –
Sne, 1901). Viimeksimainitulla alalla hän saavutti arvoaseman. Hänen
piiriinsä kuului hengenheimolaisena Johannes Jørgensen (s. 1866),
jonka 1887 alkanut runotuotanto ilmaisi aluksi osattoman nuorukaisen
onnenkaipuuta. Torni- (Taarnet-) lehdessä (1893-1894) hän julkaisi
kirjallisuusohjelman, jonka mukaan oli noustava harmaan arjen
yläpuolelle ja kohotettava katse ikuisiin tähtiin – jälleen alettava
luoda mielikuvituksen ja tunteen runoutta siitä, mikä oli
tosiolevaista; symbolismi oli otettava ohjeeksi naturalismin sijaan.
Tämän jälkeen Jørgensen aloitti romantiikkansa mukaiset toivioretket
etelään, loppuseurauksena se, että hän kääntyi katolisuuteen. Hänen
tuotantonsa muuttui sen jälkeen uskonnollisfilosofiseksi, sisältäen
arvokasta runoutta, kertomuksia ja suuria sieluntutkielmia (Franciscus
Assisilainen, 1907, Katarina Sienalainen, 1915 ym.). Kolmas osakas
tässä runouden uudistamistyössä oli runoilija Sophus Claussen.

1890-luvun muista kirjailijoista mainittakoon Köpenhaminan kuvaaja
Karl Larsen (1860-1931) ja radikaalisen Politikenin päätoimittaja
Edvard Brandes (1847-1931), joka sepitti naturalistisia,
"brandesianismin" nimellä tunnetun pessimismin sävyisiä näytelmiä.
Tämän köpenhaminalaisen runouden vastapainona ansaitsee erikoista
huomiota vilkkaasti versova talonpoikaiskuvaus. Johan Skjoldborg
(1861-1936) on husmandi- eli pienviljelijäin osuus- ja
yhteistoimintaliikkeen runoilija, joka ylistää työn ja käytännöllisen
edistyksen sankareita (Taistelija – En Stridsmand, 1896, Gyldholm,
1902, Uusi sukupolvi – Nye Maend, 1917). Jeppe Aakjaer (1866-1930)
oli samanhenkinen kirjailija: hänen teoksissaan on yhteiskunnallisella
kapinahengellä sävyä antava sijansa. Parhaimpansa hän kuitenkin
saavutti Jyllannin talonpoikien, nummien ja niittyjen puolueettomana,
myös runomuotoa käyttävänä kuvaajana (romaanit Vihan lapsia – Vredens
Barn, 1904, Kuohuvia voimia – Hvor der er gjaerende Krafter, 1916,
runosikermä Rukiin lauluja – Rügens Sänge, 1906). Ansiokas kotiseudun
ja maalaiselämän kuvaaja on Marie Bregendahl (1867-1940), jonka
seitsemän romaania käsittävä sarja Södalin asukkaiden elämästä
(1914-1923) on saavuttanut suurta tunnustusta. Jakob Knudsen
(1858-1917) kirjoitti Jyllannin talonpojista, mutta enemmän henkisestä
kuin aineellisesta puolesta eikä aina ilman arvostelevaa sävyä. Hän oli
kansanopistomies, pappi ja suosittu esitelmöitsijä. Hän kuvaa milloin
humoristisesti milloin satiirisesti sitä "vapaamielisyyttä", joka
tosiasiassa on vain muotia ja lauseparsia, mutta suopeasti sitä
sukupolvesta toiseen periytyvää kokemusta, joka on luotettava elämän
opas. Vahvat, itsenäiset luonteet hän asettaa kernaasti niiden
vastapainoksi, jotka koettavat peitellä tylsyyttään ja heikkouttaan
"vapaamielisyydellä" ja "humaniteetilla". (Vanha pappi – Den gamle
Praest, 1899; Lutherromaanit Ahdistusta – Angst, 1912, ja Uskallusta,
1914, suomennettuja). Martin Andersen-Nexø (s. 1869) on proletaarien
elämän kuvaaja. Hänen huomattavin teoksensa on neliosainen romaani
Pelle Valloittaja (Pelle Erobreren, 1906-1910), jossa hän kertoo Pellen
vaiheet paimenpojasta suutarinsälliksi ja työläisten johtajaksi saakka.
Viisiosainen romaani Ditte ihmislapsi (Ditte Menneskebarn, 1917-1921)
on Pellen naispuolinen rinnastus.

Myös Johannes Vilhelm Jensen (s. 1873) on kirjoittanut talonpoikain
elämästä (Kertomuksia Himmerlandista – Himmerlandshistorier, 1898,
1904, 1910). Samoin kuin Knudsen hän etsii itsenäistä alkuperäistä
voimaa ja ihailee toimintakykyä. Aloitettuaan 1890-lukuun kohdistuvalla
kriitillisellä tilinteolla (Ejnar Elkaer) hän kuvasi historiallisessa
romaanissaan Kuninkaan kukistuminen (Kongens Fald, 1899) Mikkel
Thogerseniä, epäilijää ja hautojaa, sanoutuen samalla irti
dekadenttiajan velttoudesta ja ihanteettomuudesta. Kansa on
uudistettava palautumalla muinaiseen rotuterveyteen, voimaan ja
toimintahaluun. Aatteenansa siis "grundtvigilaisuus ilman
kristillisyyttä" Jensen on julkaissut v. 1909-1922 sarjan romaaneja
(Braeen, 1909, suomennettu nimellä Jäätikön poika, Laiva – Skibet,
1912, Nornegast, 1919, Menetetty maa – Det tabte Land, 1919,
Kristoffer Columbus, 1921 ja Kimbrien retki – Cimbrernes Tog, 1922),
joissa kuvaa pohjoisen, germaanisen rodun vaellusta jääkaudelta
historialliseen aikaan saakka.

7

Norjan kansallisessa elämässä (IV, s. 488) on perustava merkitys
Henrik Wergelandilla (1808-1845). Hän oli mainitsemamme Nicolai
Wergelandin eli siis kansallismielisen ja toimitarmoisen, politiikkaan
vaikuttavasti osaa ottaneen papin poika, joka jo kodissaan,
vapautumisvaltiopäivistä kuuluisassa Eidsvollin pappilassa, sai syvän
kansallisen herätyksen. Isä kasvatti hänet 1700-luvun ratsionalistiksi,
jollainen itsekin oli, Norjan vapauden vaatijaksi ja Tanskan
vihaajaksi. Suoritettuaan ylioppilastutkinnon 1825 hän antautui
iloiseen elämään, sepitti runoja ja näytelmiä, opiskeli jumaluusoppia,
harrasti innokkaasti politiikkaa ja oli nuorison tunnustettu johtaja.
Suoritettuaan papintutkinnon hän julkaisi (1830) nuoruudenrunoutensa
pääteoksen, runoelman Luominen, ihminen ja Messias (Skabelsen,
Mennesket og Messias), jossa ilmaisee sen optimistisen
elämänkäsityksen, että ihmiskunnan kehitys on valon ja pimeyden
taistelua ja että valo, jonka puolelle hän itse tahtoo lukeutua, on
lopuksi voittava. Runoilijana hänellä oli oleva tässä taistelussa
keskeinen, johtava asema. Runoelma on niiden aatteiden heijastusta,
jotka tuskin kuukautta sen ilmestymisen jälkeen johtivat heinäkuun
vallankumoukseen. Tätä Wergeland tervehti innostuneena ja matkusti
1831 Englannin kautta Parisiin tutustumaan sen seurauksiin.
Vallankumousinnostus heijastuu erikoisesti hänen näinä vuosina
syntyneestä runoudestaan (Vapautettu Eurooppa – Det befriede E.,
Caesaris). Tultuaan sitten huomaamaan, ettei kansaa voi tehdä
onnelliseksi vallankumouksilla, vaan että siihen tarvitaan sitkeätä,
pitkällistä kasvatusta ja monipuolista, järkevää edistyspyrkimystä,
hän ryhtyi, kun häntä ei hänen vallankumouksellisuutensa ja
ratsionalisminsa vuoksi vihitty papiksi, Eidsvollissa omin päin
opettamaan kansaa, pitäen sille jonkinlaista vapaata koulua, perustaen
lainakirjaston, antaen neuvoja maanviljelyksessä, julkaisten
kansantajuisia kirjoituksia jne. Tämä työ laajeni Norjan kansalliseksi
politiikaksi, jossa Wergelandilla oli 1830-luvun levottomina vuosina
johtava asema. Siihen liittyi taistelu kirjallisella areenalla, jossa
kuten poliittisellakin Wergelandilla oli sisukkaita vastustajia.
Esitettäessä hänen Campbellit-näytelmäänsä nämä toimeenpanivat
vihellyskonsertin, mutta heitettiin ulos. Pitkällisten
toimeentulovaikeuksien jälkeen hänen asemansa vakaantui, kun hän
vallankumouksellisuudestaan huolimatta otti vastaan kuninkaan
yksityiskassastaan tarjoaman eläkkeen ja välittämättä
pätemättömyydestään valtioarkistonhoitajan toimen. Mutta kun nämä
tapahtumat käsitettiin vapaamielisten leirissä vakaumuksen myymiseksi,
johon vastattiin julistamalla entinen johtaja ja ystävä täydellisesti
saartoon, ei taloudellinen huojennus lopuksi tuottanut Wergelandille
paljoakaan iloa. Tästä aiheutunut katkeruus heijastuu tämän ajan
runoista. Hän kirjoitti Norjan perustuslakien historian ja ryhtyi
palavasti ajamaan juutalaisten vapauttamisen asiaa, sepittäen sen
edistämiseksi runosikermät Juutalainen (Jøden, 1842) ja Juutalaisnainen
(Jødinden, 1844), jotka kypsyttivät yleistä mielipidettä toivottuun
suuntaan. Hän julkaisi sanomalehteä nimeltä Työväenluokan puolesta (For
arbeidsklassen), jossa koetti herättää työväestöä ymmärtämään, että sen
ahkeruus ja kunnollisuus yleensä olivat parhaat keinot sen aseman
auttamiseksi. 1844 hän sairastui keuhkotautiin, joka vei hänet hautaan
seuraavana vuonna. Sairaana ollessaan hän sepitti runoelman
Englantilainen luotsi (Den engelske lods), raikkaan omaelämäkerrallisen
kuvauksen Pähkinöitä (Hasselnødder) ja sarjan lyriikkaa. Saarto loppui
hänen kuolinvuoteensa äärellä, johon kansan kunnioitus ja ystävien
uudistunut rakkaus löysi tiensä. Wergeland oli runoilija ei vain
herkissä, kuvarikkaissa säkeissään ja yleisinhimillisten
vapausaatteidensa lennossa, vaan myös koko käytännöllisessä
politiikassaan ja kansallisessa näkemyksessään. Suurmies hän oli siksi,
että tämä hänen näkemyksensä oli oikea.

Wergelandin vastustaja, sivistyspuolueen johtaja Johan Welhaven
(1807-1873) oli pitalisairaalan lääkärin poika Bergenistä, äidin
puolelta J. L. Heibergin sukulainen. Hän halusi maalariksi ja sitä
varten Köpenhaminaan, mutta taipuen isän tahtoon opiskeli
Kristianiassa, jossa tuli ylioppilaaksi samana vuonna kuin Wergeland
(1825). Opiskellen kirjallisuutta Heibergin hengessä, silmämääränään
enemmän "miten" kuin "mitä", hän joutui 1830 taistelemaan Wergelandin
kuohuvaa, muodoista välittämätöntä runosuuntaa vastaan ja kirjoitti
kuten Heiberg Oehlenschlägeristä vastustajastaan esteettisen tutkielman
Henrik Wergelandin runotaide (H. W:s digtekunst, 1832), jossa
harhaanmenevästi ja väärin tuomitsi sekä runoilijan että ihmisen. Tästä
hän johtui puolustamaan vanhaa kulttuuriyhteyttä Tanskaan ja
vastustamaan kansallisnorjalaisuuden usein onttoa, asiatonta
tunnekuohua, kirjoittaen siinä mielessä mm. runosikermän Norjan
aamuhämärä (Norges Daemring, 1834), jonka kansallismieliset
juhlallisesti polttivat roviolla ja joka tuotti tekijälleen
vihellyskonsertin. Runot (Digte, 1893) osoittavat sitten Welhavenin
taisteluasenteen kansallisnorjalaisia pyrkimyksiä vastaan lieventyneen
ja hänen henkensä muutenkin lauhtuneen, mikä oli mm. ulkomaanmatkan
aiheuttaman kypsymisen ja näköalojen laajentumisen seurausta. Sikermän
sisällys, jonka aiheet on usein otettu kreikkalaisesta mytologiasta ja
Raamatusta, osoitti Welhavenin lisäksi nyt todella onnistuneen hienossa
muotopyrkimyksessään ja luoneen siltäkin kannalta aitoa runoutta. Kun
sitten Norjan kansallinen romantiikka alkoi 1840-luvulla mm.
kansanrunouden keräämisellä, Welhaven muutti suuntaa ja liittyi ajan
virtaukseen, sepittäen runosikermänsä vuosilta 1845 ja 1848 täysin sen
henkeen. Hänen aate-elämänsä syveni näinä vuosina morsiamen kuoleman
aiheuttaman surun vuoksi. Tämä ei kuitenkaan koskenut hänen poliittisia
mielipiteitään: hän oli halveksinut heinäkuun vallankumousta "fraasina"
eikä pitänyt helmikuun vallankumousta sen tärkeämpänä. "Vapahda itsesi,
ole vapaa ja hurskas ajatustesi valtakunnassa!" – se käsky oli
toteutettava ensin, minkä jälkeen muu seuraisi itsestään. Tämä
syventyminen hengen vapauttamiseen johti Welhavenin uskonnollisen
kaipuun tielle, mikä ilmenee hänen vanhemman iän runoudestaan
(viimeinen sikermä 1860). Vuodesta 1840 hän toimi filosofian lehtorina
yliopistossa, mutta harrasti etupäässä kirjallishistoriallista
tutkimusta.

Vuosia 1842-1857 on totuttu sanomaan Norjan kansallisromantiikan ja
myös renessanssin ajaksi. Se alkoi mainitsemallamme Asbjørnsenin ja
Moen kansansatujulkaisulla (V, s. 149) ja jatkui yhä laajenevalla
folkloren keräyksellä (Norjan kansanlaulut – Norske folkeviser, 1853)
ja monipuolisella tieteellisellä ja taiteellisella harrastuksella. Sen
herätteitä ovat paitsi uuden hengen runoutta kansallinen maalaus-
(Tidemand ja Gude) ja musiikkitaide (Halfdan, Kierulf ja Grieg).
Norrøne-kirjallisuuden ja Norjan muinaisuuden tutkiminen alkoi
(R. Keyser ja P. A. Munch), vaikuttaen kansallisen itsetunnon
heräämiseen yhä useammilla aloilla. Ivar Aasen (1813-1896) tutki
kansankieltä ja sen sanavarastoa, sommitellen norrønen ja
länsimurteiden nojalla varsinaisen uuden norjalaisen yleiskielen, jonka
oli määrä syrjäyttää tanska kirjallisuudesta ja sanomalehdistä. Näin
alkoi kuuluisa landsmål-taistelu, jota jatkuu vielä tänään.

Sikäli kuin kansanelämän tutkiminen siirtyi innostuksen piiristä
tieteen tehtäviin, sen kuvaamisessa pääsi yhä enemmän vallalle
ihannoivasta, yksipuolisesta romantiikasta vapautuva tosioloisempi
pyrkimys. Tältä pohjalta 1850-luvulla nouseva realistinen virtaus
vahvistui sen yhteiskunnallisen heräämisen eli Marcus Thranen
aloittaman työväenliikkeen johdosta, jonka helmikuun vallankumous
aiheutti Norjassa ja josta nuori kirjailijapolvi, mm. Ibsen, sai kuten
olemme nähneet voimakkaita vaikutelmia. Liikkeen tukahtuminen merkitsi
kyllä 1850-luvun muodostumista poliittisesti taantumukselliseksi, mutta
romanttiset ihanteet olivat silti särkyneet ja epäilys voitti alaa.
Uuden realistisen näkemyksen rohkein esitaistelija oli Wergelandin
sisar Camilla Collett (1813-1895), joka katsomustensa ja puolisonsa
vuoksi kuului Welhavenin leiriin. Hänen kertomuksensa Amtmannin
tyttäret (Amtmandens døtre, 1855) on Norjan ensimmäinen realistinen ja
samalla naisen asemaa puolustava, taloudellisia etuja silmälläpitäen
solmittuja avioliittoja vastustava romaani. Hänen muutkin kirjansa
(Kertomuksia – Fortaellinger, 1861, Viimeisiä lehtiä – Sidste blad,
1868-1873, Vasten virtaa – Mod strømmen, 1879-1885, ym.) ovat
lausuntoja naiskysymyksessä; vain Pitkinä öinä (I de lange naetter,
1863) on puolueeton. Hän oli 1800-luvun etevin norjalainen
kirjailijatar. Uuden epäilyksen ja yhteiskuntakritiikin terävimpiä
edustajia oli Paul Botten-Hansen (1824-1869), sanomalehtimies ja
Kristianian yliopiston kirjastonhoitaja, jonka ympärille kertyneen
ryhmän jäsenistä ja Andhrimmer-lehden toimittajista olemme ennen
maininneet Ibsenin. Paremman ilmauksen ajan pyrkimykselle kuin sekä hän
että Ibsen antoi Aasmund Vinje (1818-1870), telemarkilainen
talonpoika, opettaja, ylioppilas, kirjailija, laki- ja sanomalehtimies.
Hänen kaunokirjallisesta tuotannostaan mainittakoon "maan kielellä"
kirjoitettu runoelma Aikamies (Storegut, 1866). Vinje oli itsenäinen,
arvostelukykyinen, filosofinen totuuden etsijä, jolla oli aikaansa
syvällinen vaikutus. Tämän epäilevän ja etsivän vaiheen Norjan kansan
sielussa muutti optimistiseksi uskoksi kansallisiin voimiin ja
tulevaisuuteen Bjørnson.

Brandesin vaikutus ulottui Norjaankin ja aiheutti siellä realismin sekä
kypsymisen että sittemmin muuttumisen naturalismiksi. Näihin seikkoihin
on viitattu puhuttaessa Ibsenistä ja Bjørnsonista. Viimeksimainitun
aloittamaa kansankuvauksen suuntaa viljelivät ansiokkaasti Kristofer
Janson (1841-1917) ja Magdalene Thoresen (1819-1903). Norjan rajojen
ulkopuolellekin ulottuvat pätevät tulokset saavutti realistisen
romaanin alalla Jonas Lie (1833-1908).

Lie oli kaupunginvoudin poika Tromsasta ja kasvoi siis Pohjois-Norjan
meren, tunturien, talven pimeyden ja kesän keskeytymättömän päivän
lumoissa, mikä monella tavalla ilmenee hänen tuotannostaan.
Suoritettuaan ylioppilas- (1851) ja lakitutkinnon hän ryhtyi
asianajajaksi ja liikemieheksi, mutta ei menestynyt, vaan teki
vararikon. 1868 hän muutti köyhänä miehenä Kristianiaan ja antautui
kirjailijan uralle, joka oli nuoresta saakka houkutellut häntä.
Esikoisteos, Ruijan-kuvaus Kaukonäkijä (Den fremsynte, 1870) herätti
huomiota ja raivasi tien kuuluisuuteen. Norrlannista, sen luonnosta ja
mystiikasta, tuli toistaiseksi hänen romanttisrealistisen taiteensa
luvattu maa (Kolmimasto Tulevaisuus – Tremasteren Fremtiden, 1872,
Luotsi ja hänen vaimonsa – Lodsen og hans hustru, 1874, Rutland, 1880,
ym.). Mutta vaikka hän aluksi vastusti yhä voimistuvampaa
naturalistista virtausta, hänen täytyi lopuksi "palata pois mereltä" ja
ryhtyä sen vaatimusten mukaisesti käsittelemään yhteiskunnallisia
pulmakysymyksiä. Tämä suunnan tarkistus aiheutui välittömimmin niistä
vaikutelmista, joita Lie sai oleskellessaan Parisissa v:n 1882:n
jälkeen eli naturalismin huippuvuosina. Älä hellitä (Gå på) ilmestyi
1882 ja on jo uuden sävyinen. Täysin naturalismin ohjelman mukainen on
Elämän orja (Livsslaven, 1883), kuvaus pimennossa ja tylyissä oloissa
kasvaneesta äpärästä, joka hyvistä taipumuksistaan huolimatta päätyy
murhaajaksi. Tarkoitusperäinen on myös Lien kuuluisin kirja Giljen
perhe (Familien på Gilje, 1883), joka käsittelee naisen asemaa
avioliitossa ja muistuttaa Collettin romaaneista. Tyttäret naitetaan
"edullisesti" vain yhden rohjetessa noudattaa omaa tahtoaan; äiti on
olemassa vain orjamaisesti palvellakseen itsevaltaista miestänsä. Mutta
teos ei saavuttanut kuuluisuuttaan tällä sisällyksellään, vaan
mestarillisella kuvauksellaan 1840-luvun virkamieskodeista kaukana
tuntureilla. Tarkoitusperäisyys ei pääse Lien teoksissa milloinkaan
niin voimakkaaksi, että se tukahduttaisi taiteellisuuden.
Naturalistinen suunta koitui hänelle hyödyksi sikäli, että se teroitti
hänen katseensa näkemään arkielämän taiteelliset arvot ja johdatti
hänet luomaan sarjan teoksia (Kurimus – En malstrøm, 1884, Komendantin
tyttäret – Kommandorens døtre, 1886, Yhteiselämää – Et samliv, 1887,
Maisa Jons, ym.), jotka ovat pysyväarvoisia sattuvan, rauhallisen,
mauttomuuksista välttyvän, tahdikkaan sekä sielullisen että ulkonaisen
realisminsa vuoksi. Saatuaan kyllikseen tästä suunnasta Lie palasi
nuoruutensa aihepiiriin, sen romantiikkaan ja mystiikkaan. Hän
kirjoitti ihmisissä vaikuttavista salaisista voimista, jotka saattoivat
särkeä elämän ja onnen (Pahoja voimia – Onde magter, 1890, satusikermä
Peikkoja – Trold, 1891-1892, Niobe, 1893, Kun aurinko laskee – Når
sol går ned, 1895, Dyre Rein, 1896, ym.), ja koetti paljastaa niitä
positiivisia puolia, joiden avulla he taistelevat näitä "peikkoja"
vastaan.

Kristian Elster (1841-1881) oli nuoruudessaan romantiikan sävyinen
grundtvigilainen, mutta päätyi realistiksi. Hän aloitti Bjørnsonin
tyylisillä kansankuvauksilla, joiden ihmisissä on kuitenkin enemmän
tragiikkaa, innostuksen hehkua ja armottoman kohtalon synkkyyttä, ja
kohosi varsinaisen taiteensa tasolle romaanilla Tora Trondal (1879),
tutkimuksella kaupunkilais- ja maalaisihmisen vastakohtaisuudesta,
persoonallisuuden kapinasta ulkosivistyksen sovinnaisuuksia vastaan.
Kuoleman jälkeen julkaistuissa teoksissa Vaarallista väkeä (Farlige
folk, 1881) ja Vieras lintu (En fremmed fugl, 1883) Elster kohdistaa
kritiikkinsä niitä voimia, mm. pietismiä vastaan, jotka estävät ihmisiä
luottamasta itseensä ja vaatimasta elämältä täyttä osuutta.
"Vaarallisia" ovat uusien ihanteiden edustajat. Viimeksimainittu kertoo
meren saarelle tulevasta ja majakanvartijan tyttäreen rakastuvasta
esteettisestä uneksijasta, joka ajatellen liiaksi yksilöllistä
vapauttaan menettää todellisen onnensa. Tämä aihe on sen jälkeen usein
houkutellut kirjailijoita.

Alexander Kjelland (1849-1906) oli kokonaan naturalismin mies,
salaamatta milloinkaan nimenomaan hyökkäävänsä epäkohtia vastaan. "Olen
ylpeä siitä, että olen hyötyrunouden rehellinen kannattaja", hän sanoi.
Hän oli rikkaan kauppiaan poika Stavangerista, paikkakunnan johtavan
suvun jälkeläinen, ylimys, tottunut elämän päivänpuoleen, älykäs ja
loogillinen. Esikoisteos Novelletteja (1879) ilmaisi jo kypsyneen
taiteilijan, toinen teos, romaani Garman ja Worse (1880), on selvästi
tarkoitusperäinen. Kjelland ahdistaa siinä haugelaisia, joita syyttää
elämän sekä vihaamisesta että sen tarjoamien maallisten etujen
viekkaasta hyväkseen käyttämisestä. Samoin ovat tarkoitusperäisiä
seuraavat teokset: Työläiskansaa (Arbeidsfolk, 1881) syytellessään
virkamiehistöä, Else (1881) kuvatessaan köyhän tytön onnetonta
kohtaloa, jonka torjumiseksi rikkaat eivät tee mitään, Myrkkyä (Gift,
1883) leimatessaan latinanluvun ja rippikoulun nuorison tahalliseksi
turmelemiseksi, Fortuna (1884) moittiessaan liikemoraalia,
Juhannusjuhla (Sankt Hans Fest, 1887) hyökätessään kansanomaisen, mutta
vallanhimoisen kristillisyyden kimppuun, ja Jakob (1891) luodessaan
terävän kuvan epärehellisestä nousukkaasta. Kjelland käytti räikeitä
värejä – "raskaasti nukkuvaa kansaa ei voi herättää kuiskauksilla" –,
mutta hän oli liian lahjakas taiteilija joutuakseen suorittamaan vain
aatteen julistajan osaa. Hänen teoksensa ovat myös tosielämän
kuvauksia ja sellaisina riippumattomia ajamiensa päivän aatteiden
vanhentumisesta. Julkaistuaan (1891) vielä kertomussikermän Kjelland
lopetti kirjailijatyön ja antautuen virkamiesuralle toimi
kotikaupunkinsa pormestarina ja Molden amtmannina.

Intohimoisempi, tummempisävyinen psyke oli naturalistien huomattavin
kirjailijatar Amalie Skram (1846-1905), köyhyyden ja miehen ja naisen
suhteen kuvaaja. Ihmisen täytyy totella luonnonlakeja eli siis myös
perinnöllisyyttä ja ympäristön vaikutusta; vastustuksesta ei ole
hyötyä, vaan ken on määrätty tuhoutumaan, tuhoutuu. Tämä on Skramin
huomattavimman saavutuksen, romaanisarjan Hellemyrin väkeä
(Hellemyrsfolket, I-IV, 1887-1898) perusaatteena. Äärimmäinen
naturalisti oli myös Arne Garborg (1851-1924), ahdasmielisen
kotiuskonnollisuuden piirissä kasvanut ja sitä vastaan kapinaan
noussut, ajan virtauksia herkästi vaistoava psyke. Hänen
esikoisromaaninsa Vapaa-ajattelija (Ein fritenkjar, 1881, Garborg
kirjoitti "maan kielellä") kuvaa nimen mukaisesti ajattelevaa nuorta
miestä, joka rakastuu papin tyttäreen ja saa hänet omakseen
ympäristön vastustuksesta huolimatta. Mutta seurauksena on molempien
onnettomuus, sillä puolisoiden maailmankäsityksiä ei voi sovittaa.
Talonpoikaisylioppilaita (Bondestudentar, 1886) kuvaa nimen ilmaisemaa
elämänpiiriä ja uraa, jonka tuloksena on leipäpalasta itseänsä myyvä
periaatteeton raukka. Kirjassa on tämän pessimistisen näkemyksen
vastapainona paljon huumoria. Yhä syvempään naturalismiin Garborg
vaipui seuraavilla teoksillaan, sukupuoliasiaa käsittelevällä
Kristiania-romaanillaan Miesväkeä (Mannfolk, 1886) ja nuoren naisen
kehitystarinalla Hjaa ho mor (1890). Menetettyään kirjojensa herättämän
suuttumuksen vuoksi toimensa valtion tilintarkastajana Garborg muutti
maaseudulle ja meni avioliittoon. Irtautuminen Kristianiasta ja tulo
uuteen positiivisia arvoja sisältävään elämänpiiriin aiheutti käänteen
hänen käsitystavoissaan. Hän teki naturalismin kanssa lopputilin
kirjassaan Väsyneitä miehiä (Traette maend, 1891), joka jäänee hänen
parhaimmaksensa ja jossa hän päiväkirjan muodossa kriitillisessä
hengessä kuvaa toivottomuuteen vaipuneen, kielteisen maailmankäsityksen
tyhjyydestä selville päässeen "väsyneen miehen" levonkaipuuta. Tämän
jälkeen alkoi Garborgin "paluu kotiin": talonpoikaisromaanissa Rauhaa
(Fred, 1892) hän kuvasi kunnioittavassa hengessä sitä uskonnollisuutta,
jota kerran oli paennut; runokokoelmissa Haugtussa (1895) ja I Helheim
(1901) hän koetti osoittaa, että oli olemassa syvempi uskonnollisuus,
kykenevämpi voittamaan sielun pimeät voimat. Vielä selvemmin kuin
näissä hän julisti uutta näkemystänsä näytelmässä Opettaja (Laeraren,
1896) ja viimeisissä romaaneissaan (Kotiin palaava poika – Heimkomin
son). Garborg siis lopetti siihen, mistä oli alkanut – palasi isäinsä
uskoon ja maahenkeen harhailtuaan kauan vieraiden aatepiirien
hämärissä, epäterveellisissä sokkeloissa. Tuo etsiminen ei kuitenkaan
ollut mennyt hukkaan: hän oli nyt kykenevä sekä ymmärtämään isäin
perinnön syvemmin kuin ennen että johtamaan sitä uuden kehityskauden
uralle.

Huippunaturalismin laskupuolella tunnetuiksi tulleista kirjailijoista
mainittakoon Gunnar Heiberg (1857-1929), dramaatikko, joka herätti
Parveke- (Balkonen-) näytelmällään (1894) suurta huomiota ja kiihkeätä
vastustusta. Nainen on sukupuolieläin, joka etsii miesten joukosta
voimakkainta ja kokee suurimman riemunsa joutuessaan tämän saaliiksi.
Rakkautta ylevänä tunteena ei voi juuri kyynillisemmin herjata.

Runsaassa draamatuotannossaan Heiberg käsitteli vielä sosialismin
aatteita (Täti Ulrikke – Tante U., 1884), maailmanparantajia, jotka
hyvästä tahdostaan huolimatta aikaansaavat vain onnettomuuksia
(Kuningas Midas, 1889, tarkoitti Ibseniä ja Bjørnsonia), ja politiikkaa
satiiriseen henkeen (Kansanneuvosto – Folkeraadet, 1897, ym.). Jens
Tvedt (1857-1935) kirjoitti "maan kielellä" ansiokkaita
kansankuvauksia Hardangerin seuduilta.

1890-Iuku muodostui Norjassakin naturalismin haipumisen ja uuden
romantiikan elpymisen vuosikymmeneksi. Uuden suunnan vanhin ja
huomattavin kirjailija on Knut Hamsun (s. 1859), itseoppinut, jolle
annettiin v:n 1920:n Nobel-palkinto "hänen monumentaalisesta
teoksestaan Maan siunaus". Knud Pedersen – se on hänen oikea nimensä
– on syntynyt Lomissa, Gudbrandsdalissa, muutti kolmivuotiaana
pohjoiseen, Lofotein seudulla olevaan Hamsundin taloon, jossa kasvoi
rippikouluikään, ja ryhtyi vastustamattoman halun pakottamana pyrkimään
kirjailijaksi. 1877-1879 hän jo julkaisi ensimmäiset teoksensa. Mutta
kun Bjørnson piti niitä kypsymättöminä, Hamsun lakkasi kirjoittamasta
kymmeneksi vuodeksi ja lähti maailmalle, käyden Amerikassa kaksi
kertaa. Saavuttamatta menestystä millään yrittämällään uralla –
suutarina, ulkotyöläisenä, kulkurina, sanomalehtimiehenä ja
esitelmöitsijänä – hän ryhtyi uudelleen ponnistelemaan kirjailijaksi
ja sai Köpenhaminassa julkaistuksi kypsyyskautensa ensimmäisen teoksen
Nälkä (Sult, 1890). Tämä realistinen kuvaus nuoren sanomalehtimiehen
nälkäkokemuksista herätti, vaikka ei olekaan miellyttävää lukemista,
suurta huomiota. Tyylistään huolimatta se ei ole naturalistinen, vaan
yksilöllinen, ympäristövaikutelmista riippumaton sielunkuvaus.
Menetettyään saavuttamansa suosion harkitsemattomilla hyökkäyksillä ei
vain naturalismia vaan Norjan kirjailijoita, varsinkin Ibseniä vastaan,
jota on aina johdonmukaisesti vihannut – Bjørnsonia hän on suosinut
–, hän päätyi huonoihin tuloksiin julkaistessaan toisen romaaninsa
Mysterioita (1892), johon välillä tapahtunut tutustuminen Dostojevskiin
on huomattavasti vaikuttanut. Sen samoin kuin Nälän päähenkilö on
elämästä irtautunut yksilö, joka sattumalta saapuen pieneen
rantakaupunkiin saattaa sen hämminkiin. Parin Strindberg-henkisen
väliteoksen jälkeen seurasi romaani Pan (1894), jossa hän ensimmäisen
kerran kuvasi lapsuutensa maailmaa, kaukaista pohjolaa, sen pientä
kauppayhteiskuntaa ja asukkaita. Luonnontunne, sielullisestikin
yksinäisen luonnonihmisen ja yhteiskunnan vastakohtaisuus, on siinä
päätekijänä, erikoisemmin ja voimakkaammin kuin Norjan kirjallisuudessa
tähän saakka. Kaikissa Hamsunin teoksissa Nälästä alkaen Paniin asti on
keskeisenä henkilönä romanttinen tyyppi, voisi ehkä vihjata:
byronilaisen sankarin melkein tuntemattomaksi muuttunut norjalainen
jälkeläinen, kulkuriluonne, joka ei viihdy porvarillisissa
olosuhteissa, vaan elää vapaana noudattaen vain omia mielijohteitansa,
ja on kyynillissävyinen varsinkin erotiikassa. Panin jälkeen Hamsun
vaelteli rauhattomana oleskellen Suomessa, Venäjällä, Kaukaasiassa ja
Persiassa. 1906 hän erosi puolisostaan ja meni uuteen avioliittoon.
Oltuaan maanviljelijänä Pohjois-Norjassa hän asettui 1918 Nörholmin
maatilalle Etelä-Norjaan.

Julkaistuaan sarjan näytelmiä, kuvauksia ja kertomuksia Hamsun palasi
kirjailijaluonnettansa ja elämänkokemuksiansa parhaiten edustavalle
kulkurisankarin linjalle, kirjoittaen Viktorian (1898), kertomuksen
hienon säätyläistytön rakkaudesta romanttiseen "sälliin". Viktoria on
naispuolinen Werther ja hänen kirjeensä rakastetulleen kauneinta ja
herkintä, mitä pohjoismaiden kirjallisuudessa onkaan. Aina uudet nuoret
sukupolvet tulevat itkemään sen ääressä. Pan on Hamsunin taiteellisin,
Viktoria hänen luetuin teoksensa. Sepitettyään taas näytelmiä ja
luotuaan laulurunoutta (Villi kuoro – Det vilde kor, 1904), jolla
saavutti huomattavan aseman lyyrikkonakin, Hamsun taas palasi
varsinaisen sankarinsa pariin kirjoittaen mm. melankoolisvivahteiset
tunnelmaromaanit Syystähden alla (Under hoststjernen, 1906) ja Kulkija
soittaa hillitysti (En vandrer spiller med sordin, 1909). Vaeltaja on
niissä jo vanhentunut. Hän on elänyt suurissa kaupungeissa, joiden
kulttuurin tuntee, mutta ei viihdy niissä, vaan lähtee maantielle,
jossa tietää olevansa vapaa ja luonnon yhteydessä. Ajan lapsissa (Barn
av tiden, 1913) ja Segelfossin kaupungissa (Segelfoss by, 1915) hän
kuvaa satiirisesti kaupunkien pintapuolista kulttuuria ja sen
leviämistä maaseudulle. Hamsun on maaseudun arvoja tuottavan elämän
ihailija ja antoi tälle näkemykselleen Maan siunauksessa (Markens
grode, 1917) taiteellisesti pätevän ilmaisun. Siinä kerrotaan
uutisraivaajasta, joka tekee talon metsään. Hänen työllään on
siunausta, sillä se on peruselinkeinon harjoittamista ja hän tekee sitä
eläen vaatimattomasti ja luonnollisesti. Ollaksemme onnellisia meidän
on pysyttävä maan yhteydessä.

Hamsunin tuotanto on jatkunut runsaana aina 1936:een saakka. Hänen
kulkurisankarinsa ei tee kaikkiin miellyttävää vaikutusta. Suomalaiset
lukijat esim. eivät ole suosineet häntä – Hamsunin teoksille ei
Viktoriaa lukuunottamatta ole voitu saada Suomessa menekkiä –, kun
taas venäläiset ovat olleet hänen innostuneimpia ihailijoitansa. Syynä
tähän on kansanluonteiden erilaisuus: suomalaisesta Hamsunin
kulkuriromantiikka on jonkin verran helppohintaista ja tehtyä ja hänen
sankarinsa yhtä paljon – kyynillisyytensä ja viettielämänsä vuoksi –
vasten- kuin myötämielisyyttä herättävä. Hänen filosofiansa kaupunkien
elämän hylättävyydestä ja maan yhteyden siunauksesta on tuttua
rousseaulaisuutta, totta vain tietyissä rajoissa, syvemmältä katsoen
ihmisen kulttuurivaistojen väärää asettelemista vastakkain. "Maahengen"
kelpoisuutta taiteen aiheeksi oli muuten jo ennen Hamsunin teosta
pohjoismaissa vakavasti ohentanut sen yksipuolinen käyttäminen
agraaripoliittisena lippulauseena ja kirjailija Rösiön tavoin
suoranaisena viljelyskiihoittimena. Se oli kulunut Hamsunin ottaessa
sen romaaninsa aiheeksi ja sikäli vaikea, että sen onnistuneinkin
käsittely merkitsee jossakin määrin antautumista ohjelmakirjallisuuden
alalle. Hamsun on kyllä etsijä, mutta on vaikea torjua sitä ajatusta,
että hän on kaikesta huolimatta jäänyt pinnalle: hänen sankarinsa ei
ole minkään uuden totuuden tulkki eikä hänen aatteensa maan
siunauksesta, alkuperäisen, turmeltumattoman luonnon terveellisyydestä,
omintakeisesta työstä, sen tärkeämpi kuin mitä se oli ollut jo ammoin
Rousseaun ja Tolstoin tulkitsemana.

Syvällisempi luonne kuin Hamsun oli Finnmarkenista syntyisin ollut
Hans Ernst Kinck (1865-1926), kansankulttuuristaan kuuluisassa
Säterdalissa kasvanut, Bergenissä koulunsa käynyt ja Oslossa opiskellut
kirjailija. Aloitettuaan uransa (1892) parilla naturalistisella
kansankuvauksella hän löysi erikoisalansa novellikokoelmassa
Yökönsiipiä (Flaggermusvinger, 1895), jonka henkilöiden tunteet,
ajatukset ja teot ovat mitä läheisimmässä yhteydessä luonnon ja sen
mystiikan kanssa. Suhinassa (Sus, 1896) ja Kyykäärmeessä (Hugormen,
1898), joista muodosti 1923 Herman Ek-romaanin, Siirtolaisissa
(Emigranter, 1904) ja Maalaispastorissa (1905) Kinck kuvaa
kaupunkilaiskulttuurin – teollisuuden, matkailun, kansanopistojen,
"taiteellisen" kristillisyyden – turmiollista vaikutusta maaseudun
väestöön. Mutta tällä on myös omat vikansa, jotka Kinck esittää
säälimättä. Probleema ei ole siis niin yksinkertainen kuin Hamsun
oletti – että näet parantuisimme rupeamalla maalaisiksi –, vaan vika
on sekä kaupunkilaisissa että maalaisissa, joiden molempain on
ryhdyttävä itsetutkisteluun. Sepitettyään draamoja mm. Aretinosta,
Machiavellista ja norjalaisesta aiheesta (Ajomies – Driftekaren, 1908)
perusajatuksena ymmärtämystä vaille jääneen nerouden tragiikka, Kinck
julkaisi kolmiosaisen romaanin Lumikatto murtui (Sneskavlen brast,
1918-1919), jossa jälleen käsitteli kahden sivistysmuodon, virkamies-
ja talonpoikaiskulttuurin yhteentörmäystä. Kinck on siis varjeltunut
Hamsunin pintapuolisesta romantiikasta ja onnistunut syvemmin kuin
hän luotaamaan ihmisen ja luonnon yhteenkuuluvaisuutta ja eri
kulttuurimuotojen ristiriitaisuutta. Norjalaisen kansanluonteen
tutkijana ja kuvaajana hän oli maansa terävimpiä kykyjä – arvostetumpi
kuin Hamsun.

Nämä molemmat olivat varsinkin uransa alussa vielä naturalismin
vaikutuksen alaisia. Siitä oli kokonaan vapautunut Sigbjørn
Obstfølder (1866-1900), mystillinen psyke, johon Kierkegaard on
vaikuttanut. Hänen Runonsa (Digte, 1893), Kaksi novelliansa (To
noveller, 1895), ja romaaninsa Risti (Korset, 1896) ja Papin päiväkirja
(En praests dagbog, 1898) ovat yliherkän, sairaalloisen sielun
tuotteita. Hän tunsi olevansa vieras maan päällä; elämä oli
sairautta, kuolema oli parantaja; eroottinenkin rakkaus on tie
ikuisuuteen. Hänen tyylinsä on mimosamaisesti herkkää, symbolistisesti
vihjailevaa, näkyihin unohtuvaa. Nils Kjaer (1870-1924),
kirjallisuushistorioitsija ja sanomalehtimies, oli kokonaan vapautunut
siitä naturalismin aikakauden uskonkappaleesta, että ihmiskunnan voisi
tehdä onnelliseksi politiikalla ja uudistuksilla. Hänen tuotannossaan
(Kirjeitä – Epistler, 1908, näytelmä Tilinteon päivä – Regnskabets
dag, 1902, ym.) vallitsee se pessimistinen näkemys, että taistelu
sisäisestä ja ulkonaisesta vapaudestamme on itsepetosta ja ettei
"tilinteon päivä" tuota tyydytystä, vaan paljastaa entistä enemmän
elämämme onttoutta. Kjaer ihaili romanttisesti "kirottuja",
yhteiskunnasta irtautuneita runoilijoita, sellaisia kuin Villon ja
Wessel. Tryggve Andersenin (1866-1920) Kanslianeuvosten päivinä (I
Cancelliraadens dage, 1897) on arvokas kulttuurikuvaus Hedemarkista
1800-luvun alusta. Hänen puhtaasti kaunokirjallisessa tuotannossaan
(romaani Iltaa kohti – Mot kveld, 1900) vallitsee toivoton "väsyneen
miehen" tunnelma. Thomas P. Krag (1868-1913) kirjoitti romanttisia,
mystillisiä romaaneja (Ada Wilde, 1896, Ulf Ran, 1897, Gunvor Kjeld,
1904, ym.), mielinäyttämönä vanha herraskartano, jossa suvun viimeinen
vesa odottaa kuolemaa. Hänen veljensä Wilhelm Krag (1871-1933)
sepitti romanttista lyriikkaa (Lauluja saareltani – Sange fra min ø,
1918) ja romaaneja (Marianne, 1899), joissa viljeli romanttisia
tunnelmia. Miellyttävä kotiseudun kuvaaja ja lapsiaiheisten kertomusten
kirjoittaja on Hans Aanrud (s. 1863).

1900-luvun alkukymmenen lopussa romanttinen virtaus elpyi uudelleen sen
kautta, että esiintyi muutamia sen henkeä kannattavia voimakkaita
kirjailijoita. Sigrid Undset (s. 1882) syntyi Tanskassa,
Kalundborgissa, äitinsä kotikaupungissa, mutta muutti jo pienenä isänsä
kanssa, joka oli tunnettu norjalainen arkeologi, Osloon, jossa sai
varsinaiset nuoruusvaikutelmansa. Hän kasvoi sivistyneessä kodissa ja
harrasti erikoisesti maalaustaidetta ja isänsä tieteitä. Oltuaan
valtion apurahalla opintomatkalla Italiassa hän meni 1912 avioliittoon,
joka purkautui 1925. Sen jälkeen hän on asunut Lillehammerissa. Hänelle
annettiin – naisista kolmantena, edellisten ollessa Lagerlöf ja
Deledda – v:n 1928:n Nobel-palkinto "etenkin hänen pohjolan keskiaikaa
koskevien mahtavien kuvaustensa vuoksi". Hänen tuotantonsa keskeisenä
kysymyksenä on nainen vaimona ja äitinä, valaistuna kaikilta
mahdollisilta puolilta ja tyytymättä puolinaisiin ratkaisuihin. Jenny
(1911), jolla kirjailijatar monen yrityksen jälkeen vihdoinkin onnistui
avaamaan tien maineeseen, kertoo naturalistisen säälimättömästi ilman
rakkautta avioliittoon joutuneen nuoren naisen ponnistuksista oppia
rakastamaan miestänsä ja hänen joutumisestaan tappiolle. Kevät (Vaaren,
1914) ei ole enää naturalistinen, vaan kuvaa hienosti ja toivorikkaasti
kahden nuoruudenystävän avioliittoa, sen ristiriitaisuuksia ja
lopullista onnea. Rose on kirjailijattaren miellyttävimpiä naishahmoja.
Novellikokoelmat Taikapeilin särkyminen (Splinten av Troldspeilet,
1917) ja Viisaat neitsyet (De kloke Jomfruer, 1918) ilmaisevat
kirjailijattaren ruvenneen ajattelemaan avioliittoa uskonnolliselta
kannalta. Vain uskonnon pyhittämä rakkaus voi tehdä avioliiton
täydelliseksi. Tästä alkoi se uskonnollisuus, joka lopuksi sai
kirjailijattaren kääntymään katolisuuteen ja syventymään tämän
valtakauteen: keskiaikaan. V. 1920-1922 ilmestyi Kristiina
Lauritsantytär (Kristin Lavransdotter) kolmena osana: Seppele
(Kransen), Emäntä (Husfruen) ja Risti (Korset). Teos käsittelee Norjan
oloja 1300-luvun alkupuolella ja kertoo nimihenkilön taistelusta
saadakseen omakseen rakastamansa miehen, Erlend Nikolainpojan,
eräänlaisen Gösta Berlingin. Petoksien ja rikosten kautta tämä
onnistuu. Toisessa osassa kuvataan hänen avioliittoaan Erlendin kanssa
ja kuinka puolisoista tulee syvemmän pyhän rakkauden puuttuessa "kuin
kaksi toisiaan hännästä purevaa käärmettä". Kolmannessa osassa
avioliitto joutuu yhä raskaampien koettelemusten alaiseksi, kunnes
Erlend kuolee. Kristiinalle alkaa sielullisen puhdistumisen aika ja hän
menee luostariin. Rutto tempaa hänet lopuksi pois. Hän kuolee köyhänä,
yksinäisenä, mutta rikkaana sydämessään. Tämän suurromaanin
uskonnollinen tunne-elämä puhkesi seuraavassa keskiajan-kuvauksessa
Olav Audunssonissa (1925-1927) suoranaiseksi julistukseksi Jumalan ja
synnin välillä aikain alusta vallinneesta taistelusta, jossa jokaisen
on valittava puolueensa. Päähenkilönä on mies, kehyksenä avioliitto.
Seuraavat romaanit: Gymnadenia (1929) ja Palava pensas (Den braendende
busk, 1930), kertovat, miksi uskonnollisesti välinpitämätön Paul Selmer
herää ja kääntyy katolisuuteen. Tarkoitusperäisyys häiritsee
taiteellisuutta. Terävästi ja armottomasti kirjailija kuvaa Paulin
rinnalle asettamiansa tyhjiä ja sieluttomia naisia. Ida Elisabeth
(1932) on kertomus äidinrakkaudesta, sen riemusta ja uhraavaisuudesta,
asetettu niin jokapäiväiseen ympäristöön, että se muodostuu
elämänkuvista tutuimmaksi ja tavallisimmaksi. Mutta juuri siksi sen
äiti-madonna vaikuttaa niin väkevästi. Hamsunin ja Undsetin rinnalla on
nyky-Norjan huomattavin kirjailija Olav Duun (s. 1876), jonka laajan,
1907 alkaneen tuotannon huipuksi on tullut Juvikilaisten (Juvikingar)
nimellä tunnettu romaanisarja (1918-1923), yhteensä 6 teosta. Sen
perusajatuksena on yksilön taistelu joukkoa vastaan sekä hiljaisuudessa
että avoimesti. Tämä ilmenee Per Andersin suvun historiasta, joka
ulottuu 1800-luvun alusta maailmansotaan. Suvun jokainen jäsen on
perinteiden hallitsema, mutta samalla aina seikkailukiusauksen
ahdistama; päämäärä pakottaa nämä ristiriitaisuudet yhtymään, jolloin
syntyy toimitarmoinen luonne. Duunin sukuhistoriassa on kieltämättä
Buddenbrookien ja Forsytein kaikua.

8

Islannin kirjallisuudesta puhuimme viimeksi keskiajan (II, s.
109-112, 253-254, 320-321) ja pohjoismaiden renessanssin yhteydessä
(IV, s. 319). Uskonpuhdistus aiheutti henkisen elämän vilkastumista,
mutta tuloksena oli etupäässä vain uskonnollista kirjallisuutta.
Hallgrimur Pétursson sepitti 1600-luvulla virsiä, Eggert Olafsson
(1726-1768) isänmaallisia runoja, joilla koetti herättää
kansallistuntoa, ja Matkan isänmaan läpi (Iter per patriam, 1772),
jolla on vieläkin arvonsa. Kansallistunnon puutetta osoitti, että
kaikki vanhat pergamentti- ja paperikirjat, jotka olivat hyvässä
kunnossa, luovutettiin 1600- ja 1700-luvuilla tanskalaisille. Vaikka
tulipalo pääsikin hävittämään niitä Köpenhaminassa 1728, niitä
kuitenkin säilyi Tanskassa ja Ruotsissa enemmän kuin olisi ehkä
säilynyt Islannissa, jossa kiinnostus niihin oli 1700-luvulla vähäinen.
Siellähän näet mietittiin 1700-luvun lopulla vakavasti Islannin sekä
maan että kielen hylkäämistä. Rasmus Raskin kielitiede ja romantiikka
pelastivat Islannin kansan kulttuurin: käräjäin (Althing) pito
aloitettiin taas (1843), Tanskan kauppamonopoli lakkautettiin (1854),
maantieteilijät tekivät maan tunnetuksi, Jón Arnason kokosi vanhan
kirjallisuuden jäännökset ja kansantiedon. Näin luotiin tausta uuden
kansalliskirjallisuuden syntymiselle. Tätä olivat aloitelleet jo
vuosisadan alussa lyyrikko Jón Thorláksson (k. 1819), Islannin
ensimmäinen draamakirjailija Sigurdur Pétursson (k. 1827) ja
kansallishenkiset runoilijat Bjárne Thorarensen (k. 1841) ja Jónas
Hallgrimsson (k. 1845). Viimeksimainitun romanttisen runosuunnan
jatkajana tuli tunnetuksi Steingrimur Thorsteinsson (1831-1913),
maisemien kuvaaja, lemmenrunouden ja purevien epigrammien sepittäjä,
ulkomaisen kirjallisuuden kääntäjä. Matthias Jóchumsson (1835-1920)
otti uudelleen käytäntöön Islannin vanhan runouden muodot.
Luettelematta enempää 1850:n molemmin puolin vaikuttaneita runoilijoita
huomautamme, että Brandesin kuuluisa luentosarja tuli uuden suunnan
aloittajaksi Islanninkin kirjallisuudessa. Köpenhaminan islantilainen
ylioppilassiirtola omaksui näet hänen naturalistiset käsityksensä.
Suunnan varhaisimmista kirjailijoista olivat ansiokkaimpia novellistit
Gestur Pálsson (1852-1891) ja Jónas Jónasson (1856-1918) sekä
lyyrikko Hannes Hafstein (1861-1922). Siitä alkaen Islannin
kirjallisuus on ollut elinvoimainen ja noususuuntainen saavuttaen
tuloksia, jotka ovat herättäneet huomiota manner-Euroopassa. Sen
edustajista mainittakoon nuorena kuollut Johann Sigurjónsson
(1880-1919), Ibsenin vaikutuksen alaisena aloittanut, mutta pian
itsenäistynyt ja "islantilaistunut" draamakirjailija, jonka näytelmä
Berg Eyvind ja hänen vaimonsa on tunnettu Euroopan näyttämöiltä. Jonas
Gudlaugsson (1887-1916) oli ansiokas draamaseppo ja novellisti.
Gudmundur Kamban (s. 1888) aloitti draamoilla (Hadda Padda, 1914
ym.), mutta siirtyi sitten romaanin alalle, saavuttaen suurta
menestystä. Ragnar Finsson (1922) on romaani uneksijasta, joka ei voi
löytää sijaansa maailmassa ja lopuksi lamautuu niin, että hänen
alunperin hyvä tahtonsa muuttuu pahaksi. Kamban asuu Köpenhaminassa.
Tunnetumpi kuin hän on Islannin ulkopuolella Gunnar Gunnarsson
(s. 1889), talonpojan poika, joka lapsena ja nuorukaisena teki työtä
isänsä maatilalla. Julkaistuaan kaksi runosikermää hän muutti
18-vuotiaana Köpenhaminaan, jossa on sen jälkeen asunut. Hänen
tuotannostaan mainittakoon Borg-suvun historiasta (Af Borg-slaegtens
Historie, 1912-1914), jonka kolmas osa on suomennettu nimellä
Silmäpuoli vaeltaja; Elämän ranta (Livets Strand, 1915), Valaveljet
(Edbrødre, 1918), Autuaat ovat yksinkertaiset (Salige er de enfoldige,
1920), Jon Arason (1930) ym. Ensiksimainittu on nimensä mukainen kuvaus
suvusta, jonka jäsenissä kaksi ristiriitaista pyrkimystä taistelee; se
on asetettava Buddenbrookien jälkeen muotiin tulleelle linjalle. Sen
opetus, että on varjeltava itseään sydämen ristiriidalta, uudistuu
romaanissa Autuaat ovat yksinkertaiset, jota lienee pidettävä
Gunnarssonin pääteoksena. Se on seitsemän päivän aikakehyksiin
rajoittuva sieluntutkimus siitä, voiko aivan terve ihminen tulla
mielisairaaksi niin lyhyessä ajassa. Gunnarssonin ihmiskuvaus toimii
kahdella linjalla, tuottaen toisaalta kireästi sommiteltuja, ankaran
"tieteellisiä", lohduttomia sielunelämän esityksiä (Elämän ranta),
toisaalta hänen kokemuspiiriinsä kuuluvia aurinkoisia elämänkuvia
(elämäkerrallinen sarja Kirkko vuorella – Kirken paa Bjerget,
1923-1928, 5 osaa).

9

Hollannin kirjallisuuden vaiheita olemme seuranneet 1800-luvun alkuun
saakka (IV, s. 490).

1700-luvun klassillisuuden ja samalla hollantilaiskansallisten
kirjallisuuskäsitysten piintynyt noudattaja ja ihailija oli Willem
Bilderdijk (1756-1831), didaktinen runoilija, Shakespearen, Goethen ja
uuden saksalaisen runouden vihaaja, Samuel Johnsonin vastine maansa
kirjallisessa elämässä. Romantiikka tunkeutui kuitenkin maahan, jossa
pian sepitettiin sen tyylistä kirjallisuutta, mm. Zwollen pormestari
Rhijnvis Feith (1753-1824) Werther-romaanin Julia (1783).
Haarlemilainen kirjakauppias Adriaan Loosjes (1761-1818) kirjoitti
sarjan historiallisia romaaneja, jotka ansaitsevat huomiota siksi, että
ovat osalta varhaisempia kuin Scottin. Hendrik Tollens (1780-1856)
sepitti maansa historian suurista tapahtumista lyyrillisiä
pienoiseepoksia, joista monet ovat jääneet muistoon. Paitsi lyriikkaa
hän sepitti laajan kuvailevan runoelman Talvehtiminen Novaja Zemljalla
(Overwintering op Nova Zembla, 1819). Hollannin kansallislaulu (Kellä
alankomaalainen veri – Wien Neerlandsch Bloed) on hänen sepittämänsä.
Huomattavin runoilija on Adrianus Bogaers (1795-1870), jonka
runoelmat (Jochebed 1835), romanssit ja ballaadit ilmaisevat Byronin ja
Heinen vaikutusta ja edustavat Hollannin romantiikan parhaita
saavutuksia. Jakobus van Lennep (1802-1868) oli ahkera kääntäjä ja
historiallisten romaanien sepittäjä, ansaiten Hollannin romantiikan
johtajan nimen. Historiallinen romaani oli muuten Hollannissa erikoisen
suosittu. Sen kirjoittajista mainittakoon J. van der Hage (1806-1854,
romaanit Loevenstemin linna, 1834, ja Paimen); Johannes Kneppelhout
(1814-1885, Ylioppilastyyppejä, 1841, ja Ylioppilaselämää, 1844); ja
Anna L. G. Bosboom-Toussaint (1812-1886, Kreivi Devonshire, 1838
ym.). Nicolaas Beets (1814-1903) oli nuoruudessaan byronilainen
runoilija, mutta pelastui sitten tämän tyylin synkkyydestä aurinkoisen
proosan puolelle. Camera obscura (1839) on sikermä kertomuksia ja
kuvauksia maalaiselämästä, täynnä valoa ja huumoria. Se on
hollantilaisten mielikirja, ilmestynyt lukemattomina painoksina.
Myöhemmällä iällään Beets julkaisi runoja, joista henkii syvä
uskonnollisuus. Keskeinen asema kirjallisessa elämässä oli romantiikan
pääkriitikolla Bakhuizen van den Brinkillä (1810-1865) ja hänen
ystävällään, filosofilla ja lyyrikolla E. J. Potgieterillä
(1808-1875). Heidän aikakauskirjansa De Gids (Opas, 1837) tuli henkisen
elämän lipuksi, jonka ympärille maan parhaat voimat kokoontuivat.
Näistä mainittakoon kriitikko Conrad Busken-Huet (1826-1886), jonka
arvosteluissa (Kirjallisia fantasioja) puolueettomuus, rehellisyys ja
halu vaikuttaa myötämielisesti ovat ilmeisiä piirteitä, ja Hollannin
kirjallisuuden historiankirjoittaja Jan ten Brink (1834-1901). Vaikka
kirjallinen elämä oli 1880:een mentäessä verraten vilkasta, sen leimana
oli kuitenkin sekä henkeen että muotoon nähden sileä sovinnaisuus, joka
esti voimakkaita, itsenäisiä kirjailijapersoonallisuuksia kehittymästä.

1880-luvun alussa Hollannin kirjallinen elämä elpyi ja sai uuden
suunnan ranskalaisen naturalismin, parnassolaisuuden ja symbolismin
vaikutuksesta. Tämän käänteen aiheuttaja ja uuden suunnan aloittaja oli
Eduard Douwes Dekker (1820-1887), nimimerkki Multatuli (= "Olen
paljon kärsinyt"), joka palveli virkamiehenä Javassa 1838-1858 ja
paljasti romaanissa Max Havelaar (1860) Hollannin siirtomaapolitiikan
epäkohdat, tuoden kotimaansa kirjallisuuteen yhteiskunnallisen
siveellisen suuttumuksen. Se vaino, jonka uhriksi hän tämän johdosta
maanmiestensä taholta joutui, on Hollannin kirjallisuuden historian
masentavimpia sivuja. Herättävästi vaikutti myös kriitikko Carel
Vosmaer (1826-1888) kirjoituksillaan Nederlandsche Spectator-lehdessä.
1882 julkaistut runoilija Jacques Perkin (1860-1881) jälkeenjättämät
sonetit herättivät huomiota mm. siksi, että Hollannin runouden vanhat
perinteet oli niissä jätetty noudattamatta. Perkinin runouden
ihailijain kehoituksesta runoilija Marcellus Emants (1848-1923)
julkaisi novellin muotoisen tutkielman Nuori Hollanti (1881), jossa
vanhaa suuntaa häikäilemättä kritikoitiin. Kapinallisten johtoon ryhtyi
nyt Perkinin ystävä Willem Kloos (1859-1938), Keatsin sukuinen
runoilija, jonka hyökkäily johti siihen, että 1884 perustettiin
aikakauslehti De Nieuwe Gids ("Uusi opas"). Tämän kautta vasta
ranskalainen naturalismi alkoi etsiä kannatusta Hollannissa, jonka
nuoret kapinoitsijat olivat tähän saakka vedonneet enemmän Englannin
radikaalisiin romantikkoihin, Shelleyhin, Keatsiin, Mrs. Browningiin ja
Rossettiin. Näin syntyneen taustan kirjailijoista mainittakoon vielä
Stefan Georgen ystävä Albert Verwey (1865-1937), jonka runous (mm.
Persephone, 1885) on muotovalmista, ylhäisen kaunista, sielukasta,
ajatussisällykseltään syvällistä ja vaikeatajuista. Hélène Swarth
(1859-1941) kirjoitti tuskantäyteisiä uskonnollisia sonetteja (Kuvia ja
ääniä, 1887), jotka vaikuttivat herättävästi nuoreen flaamilaiseen
kirjallisuuteen. Herman Gorter (1864-1927) aloitti tunteellisena
nuoruuden ja kauneuden palvojana (Toukokuu – Mei, 1889), kirjoitti
uuden kirjallisen suunnan historian ja muuttui sosialistiseksi
runoilijaksi (Säkeitä – Verzen, 1899, Pieni sankariruno – Een klein
Heldendicht, 1916). Frederik van Eeden (1860-1932), lääkäri ja
sosialisti, perusti kommunististolstoilaisen siirtolan, johon menetti
omaisuutensa, työskenteli agitaattorina ja kääntyi maailmansodan
säikähdyttämänä katoliseen uskoon sekä meni luostariin. Hänen
tuotantonsa käsittää lyriikkaa, romaaneja (Sirius ja Siderius, 1912) ja
draamoja. Jacobus van Looy (1855-1933) on kirjoittanut mm.
miellyttävän kauneudenpalvontakirjan Juhlia (Feesten, 1902). Viimeisenä
"Uuden oppaan" piiristä mainittakoon Lodewijk van Deyssel (s. 1864,
oikea nimi Thijm), jonka ensimmäiset romaanit (Rakkaus – Een liefde,
1881-1885) syntyivät Zolan vaikutuksen alaisina. Hyläten naturalismin
hän sitten omaksui symbolismin (Uimakoulussa – In de Zwemschool, 1891,
Nuoruutta – Jeugd, 1892, ym.).

Hollannin "suurimmaksi nykyajan romaanikirjailijaksi" sanottu Louis
Couperus (1863-1923) aloitti runoilla, mutta saavutettuaan
naturalistisella Haag-romaanilla Eline Vere (1889) harvinaisen
menestyksen jäi proosan alalle ja toimi sitten tuotteliaana
romaanikirjailijana (Majesteetti, 1893, Maailmanrauha – Wereldvrede,
1894, Suuria valtteja – Hooge Troeven, 1896, ym.). Hän sijoitti
kirjansa mielellään kuviteltuihin itämaihin, antaen kuitenkin
henkilöidensä puhua ja tuntea nykyis-eurooppalaisen tavoin. Tätä
"modernisointia" Couperus harjoitti myös kirjoittaessaan
menneisyydestä, esim. antiikin aiheista. Näin syntyneet
"tapainkuvaukset" eivät herätä luottamusta tieteellisyydellään
ja ovat taiteena verrattavissa esim. Makartin värikkäisiin
jättiläismaalauksiin. Sanomalehtimies Johan de Meesterin (1860-1931)
runsaasta tuotannosta on ansiokkaana mainittava romaani Geertje (1906),
jonka nimihenkilö on hollantilaisen naisen ihannekuva. Meesterille
ominaisesta alakuloisuudesta ja ironiasta huolimatta kirjasta säteilee
sydämellistä ihmisrakkautta ja lämpöä. Israel Querido (s. 1872)
aloitti tuotantonsa 1901 (Elämä – Levensgang) ja on tullut varsinkin
romaaniensa Jordani (1912-1914), Kuninkaat (1918), Auringonnousu
(Zonsopgang, 1920) ja Mielisairas Simson (Simson Ontreddering, 1929)
kiistan alaiseksi. Koruttomilla, kotoisesti tunnelmallisilla
romaaneillaan (Lapsia – Hinderen, 1905, Köyhyyttä – Armoede, 1909,
Kuvastin – Het spiegeltje, 1917) on Ina Boudier-Bakker saavuttanut
yleisön suosion. Tätä hän lisäsi ja vahvisti romaanillaan Ovelle
koputetaan (De Hop op de deur, 1930), jossa kuvaa uuden ajan tuloa
1860-1920:n olosuhteisiin. Kirjailijatar Top Naeff (A. van
Rhijn-Naeff, s. 1878) onnistui saavuttamaan romaanillaan Portilla
(Voor de poort, 1912) merkittävän taiteellisen tuloksen. Jo van
Ammers-Küller (s. 1884) on kirjoittanut sarjan Suomessakin tunnettuja
naisasia-, sukupolvi- ja perheromaaneja, mm. Kapinalliset naiset (De
opstandigen) ja Naisten ristiretki (Vrouwenkruistocht), jossa kuvaa
Englannin suffragettien taistelua. Ankarampia taiteellisia vaatimuksia
ei kritiikki näytä myöntävän tämän sujuvan kirjailijattaren vielä
tuotannossaan täyttäneen. Arthur van Schendelin (s. 1874) proosa
on runollista, rytmillissäveleellistä. Hänen fantastinen,
vertauskuvallinen runoelmansa Drogon (1896) ilmaisi hänet romantikoksi
ja tuotti hänelle kriitikkojen suosion. Hänen kypsin ja syvällisin
teoksensa on Vaeltaja (Een zwerver, 1906-1907), josta huokuu hienoa,
runollista rakkauden ja kauneuden kaipuuta. Muista teoksista
mainittakoon Kaunis metsästys (De schoone jacht, 1908) ja Nasaretin
ihminen (De mensch van Nazareth, 1916). Lukuisista lasten maailman
kuvaajista mainittakoon A. M. de Jong, jonka Mereyntje Geysen on
miellyttävä kuvaus nimihenkilönä olevasta pienestä pojasta ja hänen
viattomuudestaan, jolla hän pehmittää aikuisten paatuneet sydämet.

Hollannin lyyrikoista on mainittava Henriette Roland Holst van der
Schalk (s. 1869), jonka sonettisikermä (1895) ja kokoelma Uusi
syntyminen (De nieuwe geboort, 1903) ilmaisevat syvällistä
yhteiskunnallista tuskaa ja ihmisrakkautta. Aitoja sosiaalissävyisiä
lyyrikkoja olivat myös P. C. Boutens (s. 1870) ja C. S. Adama van
Seheltema (1877-1924).

Draamakirjailijoista saavutti eurooppalaisen kuuluisuuden Hermann
Heyermans (1864-1924), jonka tuotanto sisältää räikeästi
naturalistisia romaaneja – Trinelten (1893) ja Timanttikaupungin
(Diamantstadt, 1904) – ja samoin naturalistisia draamoja. Heyermansia
voidaan pitää tämän suunnan tuojana Hollannin näytelmärunouteen.
Seitsemäs käsky (Het zevende Gebot, 1890) ja Ghetto (1898) ilmaisevat
aiheillaan tekijänsä kansallisuuden; Panssari (Het pantser, 1901)
käsittelee armeijassa, Rukoile ja tee työtä (Ora et labora, 1902)
maataloustyöväen oloissa vallitsevia epäkohtia. Naturalismin mukaisesti
Heyermans tahtoi aikaansaada yhteiskunnallisia parannuksia, minkä
johdosta harhautui tarkoitusperäisyyteen ja sitoi draamansa ohimeneviin
yhteiskunnallisiin ilmiöihin. Onnistuneita näytelmiä on sepittänyt Jan
Fabricius (s. 1871, Inske, Pääsiäissaatto – Het Szederavond ym.),
joka usein sijoittaa näyttämönsä Hollannin-Indiaan. Hän on saavuttanut
mainetta myös romaanikirjailijana (Marietta).

Nykypäivän Hollannissa työskentelee roomalaiskatolisten nuorten liike
(Roomsche Jongeren) innokkaasti kirjallisuuden puhdistamiseksi ja
uudistamiseksi, aseenaan mm. aikakauskirja De Gemeenschap
("Yhteisyys"). Sen riveissä toimii useita huomattavia kirjailijoita.
Samojen päämäärien hyväksi työskentelee omalla tahollaan kalvinilaisten
nuorten liike, aikakauslehtenä De vrije bladen ("Vapaita lehtiä").
Perinteistä kokonaan irrallaan ovat monisävyiset modernistit.

10

Belgian kirjallisuus on senkin puolesta erikoista ja rikasta, että
sitä kirjoitetaan kolmella kielellä: flaamiksi, vallooniksi ja
ranskaksi. Muutama sana näistä mainitussa järjestyksessä.

Flaamilaisen kirjallisuuden alkuhistoria on sama kuin hollantilaisen.
Belgian erottua 1830 Alankomaista itsenäiseksi valtakunnakseen ja
otettua ranskan ainoaksi viralliseksi kielekseen flaami joutui tuskin
suvaitun murteen asemaan. Senkielisen kirjallisuuden hyväksi alkoi
työskennellä Jan Frans Willems (1793-1846), kooten ympärilleen joukon
innokkaita flaamin ystäviä. 1834 perustettiin tätä tarkoitusta varten
aikakauslehti, jonka avuksi pian syntyi vilkas sanomalehdistö. 1851
perustettiin flaaminkielisen kulttuurin keskusseura Willemsfonds. Yhtä
vaikuttava kuin se oli katolilaisten flaamien 1874 perustama
Davidsfonds, joka omistettiin Flanderin ansiokkaan historioitsijan,
professori J. B. Davidin (1801-1866) muistolle. Tuloksena oli flaamin
pääsy tasa-arvoiseksi ranskan rinnalle vv. 1873-1883 ja flaamilaisen
yliopiston perustaminen Gentiin. Tämän poliittisen taistelun ohella
varttui varsinainen kirjallisuus nopeasti. Hendrik Conscience
(1812-1883) innostui flaaminkieleen, vaikka sivistyneen ei muka sopinut
puhuakaan sitä, ja kirjoitti historiallisen kuvauksen Sinä ihmevuonna
1566 (In't Wonderjaar 1566, 1837). Hänen isänsä ajoi hänet tämän
johdosta pois kotoa. Saavuttaen kuitenkin suosijoita, mahtavimpana itse
kuningas Leopold I, hän kirjoitti historiallisen romaanin Flanderin
leijona (1838, suomennettu) ja sen jälkeen sarjan arvokkaita romaaneja
ja tutkimuksia, joilla perusti flaamilaiskansallisen kirjallisuuden ja
tuli itse sen ensimmäiseksi klassikoksi. Uuden kirjallisuuden
ensimmäinen runoilija oli Karel Ledeganck (1805-1847), runoelman
Kolme sisarkaupunkia (Die drie zustersteden, tarkoittaa Brysseliä,
Gentiä ja Antwerpeniä) innoittunut sepittäjä. Jan van Rijswijck
(1811-1849) taisteli äidinkielensä puolesta poliittissatiirisilla
säkeillä, Prudens van Duyse (1804-1859) Artavelde-eepoksellaan
(1859). Lukuisista muista tienraivaajista mainittakoon vielä Anton
Bergmann (1835-1874), jonka Asianajaja Ernest Staas (1874) ilmaisi
klassillisen tyhjentävästi ja taiteellisesti sen pikkuporvarillisen
idyllinsävyn, joka on flanderilaisten elämälle tunnusmerkillistä.

Etevä lyyrillinen runoilija oli Guido Gezelle (1830-1899), katolinen
pappi ja Roeselaren seminaarin kielenopettaja, rauhan, nöyryyden ja
sielunsyvyyden saavuttanut henki. Hänen nuoruustuotantoonsa kuuluvat
mm. kokoelmat Runoharjoitelmia (Dichtoefeningen, 1858) ja
Kalmistokukkia (Kerkhofblommen, 1858) ja väliajan jälkeen alkaneeseen
vanhuustuotantoonsa Ajanseppele (Tijdkrans, 1893), Sointulankaa
(Rijmsnaer, 1897) ja Viimeisiä säkeitä (Laatste verzen, 1899). Gezellen
runous on korutonta, luonnonpuhdasta, elävästi rytmillistä; siitä
huokuu alakuloinen yksinäisyys, joka masentuu pessimismiin saakka,
mutta myös kiihkeä Jumalan etsintä ja luonnon palvonta. Flanderin
luonnon jokainen sävy elää siinä. Nuorena kuollut lyyrikko Albrecht
Rodenbach (1856-1880) oli Gezellen oppilas. Hänen ystävänsä Pol de
Mont (1857-1931) sai vaikutuksia parnassolaisilta ja symbolisteilta ja
välitti heidän runoteoriojansa flaamilaiseen kirjallisuuteen.
Symbolistisen suunnan hyväksi toimi Prosper van Langendonck
(1862-1919) aikakauskirjassa Van Nu en straks (1893); hänen oma
runoutensa oli prerafaelilaisten ja Verlainen vaikutuksen alaista.
Tähän flaamilaisen kirjallisuuden uudistamisesta haaveilevaan ryhmään
kuuluneista lukuisista kirjailijoista muistettakoon Gezellen oppilas,
talonpojan poika René de Clercq (s. 1877) Lauluja kansalle (Liederen
voor't Volk, 1903) luonnonraikas tekijä, ja hänen vastakohtansa,
harkitusti taiteellinen, impressionistinen ja aistillinen Karel van de
Woestijne (s. 1878). Muistamista ansaitsee myös August Vermeylen
(s. 1872), jonka vertauskuvallinen proosarunoelma Vaeltava Juutalainen
(De wandelnde Jood, 1906) ilmentää vaikuttavasti ihmisen ikuista ja
sammumatonta rakkauden ja totuuden kaipuuta. Samaan piiriin kuuluvista
kertojista mainittakoon Cyriel Buysse (s. 1859), realisti ja
naturalisti, "tervehenkinen Maupassant", köyhän kansan kuvaaja
(Väkevimmän oikeus – Het Recht van den Sterkste, 1893; Laakson ruusu
– Het Leven van Rozeke van Dalen, 1906). Tervehenkinen ja tosioloinen
kansanelämänkuvaaja on myös Stijn Streuvels (Frank Lateur, s. 1871),
Gezellen sisarenpoika, talonpoika ja leipuri, joka on saanut
vaikutuksia Gorkilta ja pohjoismaisilta kirjailijoilta. Hän aloitti
tuotantonsa nuoren tytön tarinalla Kevään elämää (Lente-Leven, 1899) ja
on jatkanut sitä kuvaamalla lukuisissa romaaneissa maanviljelijää ja
hänen raskasta leivänkasvattaja-ammattiaan (Tietä pitkin – Langs de
Wegen, 1902; Lemmenkauppaa – Minnehandel, 1903; Työmies – De
Werkmann, 1914, ym.). Hänen pääteoksenaan pidetään Pellavapeltoa (De
Vlaschaard, 1907), joka tuo mieleen Gotthelfin ja Reymontin
talonpoikaisromaanit. Maalaiselämän kuvaus, jonka lukuisia edustajia ei
voida tässä luetella, on flaamilaisen kirjallisuuden erikoisala ja
arvokas, vankka saavutus. Viimeiseksi muistettakoon Felix Timmermans
(s. 1886), kauniin Lier-kaupungin kasvatti, kiertävän pitsikauppiaan
poika, kolmastoista neljästätoista lapsesta, etevä piirtäjä ja maalari.
Hänen runsas tuotantonsa – kovan sairauden johdosta syntynyt
Piirrelmiä kuolemasta (Schemeringen van den dood, 1910), Jeesus-lapsi
Flanderissa (Het Kindeken Jesus in Viaanderen, 1917), repolaisrunoelma
Roudewijn (1919) ym. – ilmaisee aitoa luonnon- ja väri-iloa, lapsellisen
herkkää katolista hurskautta.

Valloonien murretta on pidettävä itsenäisenä romaanisena kielenä,
johon on sekoittunut alasaksan ja flaamin aineksia. Sen vanhin
kirjallinen muistomerkki on Oodi Liègen ylistykseksi v:lta 1620.
1700-luvulta on säilynyt farsseja, joita esitettiin Liègen teatterissa.
Lukuunottamatta kansanomaisia lauluja (pasquêyes) ei valloonia käytetty
tämän jälkeen kirjallisuudessa ennen kuin Charles Nicolas Simonon
(1774-1847) ja Henri Joseph Forir (1784-1862) alkoivat julkaista
senkielisiä runoja ja tutkimuksia. Ansiokas runoilija oli Nicolas
Defrecheux (1825-1874), jonka Anna minun itkeä (Leyîzm' plorer, 1854)
ja Valloonilaiset laulut (Chansons wallones, 1860) ovat valloonien
kansalliskirjallisuuden perusteoksia. 1872 perustettu kirjallinen kerho
Liègen kellari (Caveau Liégeois) ja näytelmäkerho Valloonit (Les
Vallons) ovat vaikuttaneet kirjallisuuden kehittämiseksi. Henri Simon
(s. 1856) on kirjoittanut humoristisia kertomuksia, Julien Delaite
(s. 1868) humoristista lyriikkaa ja Zephir Henin (s. 1866) proosaa.
Kansanomainen, Béranger'n tyylistä muistuttava kertova, humoristinen
"viisu" ja farssi ovat valloonien kirjallisuuden keskeisiä lajeja.

Belgian ranskankielinen kirjallisuus kuuluu varhaisosiltaan Ranskan
kirjallisuuden historiaan: Froissart esim. oli alankomaalainen.
Maakunnallinen ja kansallinen erikoisuus ja itsenäisyys alkoi käydä
kieltämättömän selväksi vasta 1831:n jälkeen, jolloin nimenomaan
belgialaishenkinen romanttinen virtaus puhkesi näkyviin. Sen etevin
edustaja oli Brysselin kadettikoulun ranskalaisen kirjallisuuden
professori, flaamilainen kansallisuudeltaan ja hengeltään, mutta
ranskaksi kirjoittava Charles de Coster (1827-1879). Hänen
pääteoksensa on Alankomaiden vapaussotaa, Filip II:sta ja 1500-luvun
kansanelämää kuvaava Uylenspiegel (1867, suomennettu), jota on verrattu
päähenkilöidensä, Uylenspiegelin ja tämän palvelijan Goedzakin vuoksi
Don Quijoteen ja Rabelais'n romaaniin. Sankarin ja hänen seuralaisensa
seikkailut ovat tämän pikareskiromaaneista muistuttavan, humoristisen
ja samalla katkeran, laajuutensa vuoksi muodoltaan jossain määrin
vaillinaiseksi jääneen teoksen juonena. Häämatka (suomennettu) on
Costerin toinen, iloisempi, nykyaikaisaiheinen romaani. Belgian
naturalismin perustaja Camille Lemonnier (1844-1911) aloitti
kirjailijatyönsä jo 1860-luvulla saavuttaen kuuluisuutta mm. teoksilla
Me flaamilaiset (Nos flamands, 1869) ja Syksypiirrelmiä (Croquis
d'automne, 1870). Mies (Un mâle, 1881) ja Kuolema (Le Mort, 1882) ovat
naturalistisia kuvauksia maalaisrakkaudesta ja kahdesta talonpojasta,
jotka katuvat tekemäänsä murhaa. Ne ovat ilmauksia siitä, että
Lemonnier oli ryhtynyt aikakauslehden La jeune Belgique ("Nuori
Belgia") johtoon. Hänen jatkuva laaja romaanituotantonsa on Zolan
tyylistä tarkoitusperäistä yhteiskuntakritiikkiä (tehdasromaani
Rautaistuin – Happe-chair 1886, Porvarien loppu – La Fin des
bourgeois, 1892, ym.). Huomattavimmat "nuorista belgialaisista" olivat
ennen mainittujen Verhaerenin ja Maeterlinckin ohella Georges Eekhoud
(1854-1927) ja Georges Rodenbach (1855-1898). Edellinen kuvasi
rohkean realistisesti flaamilaista sekä maalais- että kaupunkielämää
(Hirsipuusikermä – Le Cycle patibulaire, 1892; Uusi Karthago –
Nouvelle Carthago, 1888, ym.). Rodenbach asui enimmäkseen Parisissa ja
oli Edmond de Goncourtin läheinen ystävä. Vanhat rauhalliset
flaamilaiset kaupungit, joissa hän oli viettänyt lapsuutensa,
olivat hänellä rakkaassa muistossa. Romaanissaan Kuollut Brygge
(Bruges la Morte, 1892) hän kuvasi mainitun kaupungin kuin se olisi
ollut muistoihinsa vaipunut elävä olento. Belgian uusimmassa
kirjallisuudessa vaikuttavat rinnan Lemonnier'n naturalistinen ja
Maeterlinckin-Verhaerenin symbolistinen virtaus, molemmilla lukuisia
edustajia.

11

Virolaisten (IV, s. 493) yhteiskunnallisessa ja henkisessä elämässä
alkoi noususuunta viime vuosisadan alussa, maaorjuuden päättyessä
(1819). Sivistystarpeesta tietämätön, raskaan orjuuden näännyttämä
kansa ei kuitenkaan päässyt omin voimin alkuun. Yksityisissä
sivistyneistön jäsenissä heräsi silloin harrastusta kansan asemaa ja
sivistystä kohtaan. Estofiilien liike, jonka kannattajat olivat
aluksi kaikki muukalaisia, muodostaa portaan aikakauteen, jolloin
virolaisilla lopulta itsellään oli mahdollisuutta ja voimia henkisen
elämänsä kehittämiseen. Estofiilien keskeisin henkilö oli pärnulainen
pastori Johann Heinrinh Rosenplänter (1782-1846), jonka suurtyö on
hänen vv. L813-32 toisten estofiilien kanssa toimittamansa
aikakauskirja Lisiä vironkielen tarkempaan tuntemiseen (Beiträge zur
genauem Kenntniss der ehstnischen Sprache). Se sisälsi viroa koskevia
kielitieteellisiä ja oikeakielisyysartikkeleja, kielennäytteitä,
kansanrunoutta, runoja ja kirjallisuusarvosteluja. Viron kirjallisuuden
historiassa tällä julkaisulla on merkkiteoksen asema. Työssä oli mukana
myös pappi Otto Wilhelm Masing (1763-1832), joka julkaisi
kaunokirjallisia ja kansantietoutta sisältäviä teoksia ja toimitti vv.
1812-25 opettavaista rahvaan viikkolehteä Marahva Näddala-Leht.
Estofiili oli myös Johann Wilhelm Ludwig v. Luce (1750-1842),
Saksasta Saarenmaalle muuttanut pastori, lääkäri ja moisionomistaja.
Hän julkaisi hengellisiä ja käytännöllisiä kansankirjoja, mm. suuren
kansansuosion saavuttaneen Saarenmaan kertomuskirjan (Sarema Jutto
ramat, 1807-1812), ja perusti Kuresaareen virolaisen kirjallisuusseuran
aikana, jolloin sellaista ei vielä ollut Itämeren maissa eikä Suomessa.
Ensimmäinen virolaissyntyinen tiedemies ja runoilija oli Kristjan Jaak
Peterson (1801-1822). Hän julkaisi kielitieteellisiä kirjoituksia ja
käänsi saksaksi Gananderin Mylhologia fennican. Petersonin runot,
varsinkin niiden tärkein osa, oodit, kohottavat hänet virolaisen
kirjallisuuden ensimmäiseksi taidelyyrikoksi. Ne osoittavat antiikin
runouden ja senaikaisen Saksan lyriikan vaikutusta.

Estofiilien aikana sai alkunsa myös Viron teatteri ja
näytelmäkirjallisuus. Ensimmäinen vironkielinen teatteriesitys
toimeenpantiin Pärnussa v. 1816, jolloin näytettiin v. Kotzebuen ja v.
Knorringin kappale Der Talkus. V. 1824 siellä esitettiin P. A. J.
Steinbergin huvinäytelmämukaelma Permin Jaakon unennäkö (Permi Jago
unnenäggu). Molemmat olivat Rosenplänterin aloitteita.

Ensimmäisen kansallisen herätyksen ajan tehtäväksi muodostui ennen
muuta kansanrunouden tallentaminen, josta aikaisemmin on ollut puhe.
Kansallisten tieteiden tueksi perustettiin Viron Oppinut Seura v. 1839.
Tähän kauteen kuuluu myös kansan suuren herättäjän Johann Woldemar
Jannsenin (1819-1890) laaja kirjallinen tuotanto. Hän oli ammatiltaan
lukkari ja opettaja, kansankirjailija ja myöhemmin ensimmäinen
virolainen ammattisanomalehtimies. V. 1857 Jannsen perusti Perno
Postimees- ja v. 1863 Eesti Postimees-hhden. Hän on virontanut suuret
määrät historiallisia ja maalaisaiheisia kertomuksia, runoja ja
hengellisiä lauluja ja mukaellen kirjoittanut isänmaallisia runoja,
esim. Viron kansallishymnin Mu isamaa, mu ônn ja rôôm. Jannsenilla ei
ollut varsinaisia poliittisia päämääriä, vaan hän tahtoi vain hälventää
kansan henkistä pimeyttä ja taloudellista kurjuutta. Kuitenkin hän
rauhallisesta ohjelmastaan huolimatta joutui ohjaamaan kansansa
heräämisajan myrskyihin. Alkavan aikakauden kirjallista toimintaa
helpotti mm. se, että murteiden taistelu alkoi laimentua ja Tallinnan
murteeseen pohjautuva kirjakieli päästä vakiintumaan. Toinen tärkeä
edistysaskel oli Eduard Ahrensin v. 1843 alkuunpanema
oikeinkirjoituksen uudistus. Ja v. 1869 julkaisi Ferdinand Johann
Wiedemann puolitoistatuhatsivuisen virolais-saksalaisen sanakirjan,
joka vielä nykyäänkin on suurin virolaisten sanojen kokoelma.

Heräämisajan tyypillinen edustaja on Viron suurin isänmaallinen
runoilija Lydia Koidula (1843-1886), J. W. Jannsenin tytär. Koidulan
runotuotanto sisältää 275 runoa, joista vain osa ilmestyi hänen
eläessään kahtena kokoelmana, Nurmikukkia (1866) ja Emajoen satakieli
(1867) sekä antologiassa Viron Runot I (1881). Hänen lyriikkansa
onnistuneinta saavutusta edustavat ehkä vieraalla maalla kirjoitetut
isänmaalliset hymnit ja elegiat, jotka ilmestyivät ensimmäisen kerran
vasta v. 1925 hänen muiden runojensa yhteydessä. Myös kertoma- ja
näytelmäkirjallisuuden alalla Koidulan tuotanto on ollut aikakaudelle
tärkeä. Koidulan runollista vuolautta ja rytmin keveyttä eivät kyenneet
saavuttamaan hänen aikalaisensa miesrunoilijat, joista mainittavimmat
ovat Friedrich Kuhlbars (1841-1924) ja Mihkel Weske (1843-1890).

Heräämisajan suurin poliitikko oli Carl Robert Jakobson (1841-1882).
Hän perusti v. 1868 Viron Kirjamiesten Seuran, josta tuli kieltä,
kirjallisuutta ja kansanrunoutta vaaliva laitos. V. 1878 hän alkoi
julkaista radikaalis-kansallismielisen liikkeen äänenkannattajaa,
Sakalalehteä. Jakobson on kirjoittanut oppikirjoja, kaunokirjallisia
teoksia ja isänmaallisia runoja.

Tämän innostuneen ajan saavutukset uhkasi pian hävittää ankara
venäläistämispolitiikka. Perustettiin venäläisiä kouluja, Viron
Kirjamiesten Seura lakkautettiin jne. Venäläistämisajan kirjallisuus
ei pystynyt antamaan varsinaista uutta, vaan kertaili vain edellisen
aikakauden mielialoja. Parhaansa aikakausi on luonut historiallisen
kertomuksen alalla, josta esimerkiksi mainittakoon Eduard Brunberg-
Bornhöhen (1862-1923) ja Andres Saalin (1861-1931) tuotanto.

Viime vuosisadan viimeisellä vuosikymmenellä yhteiskunnallinen ja
kirjallinen elämä alkoi toipua. Länsieurooppalaisten virtausten
vaikutuksesta syntyi Virossakin realismi, jonka ensimmäiset edustajat
kuitenkin vielä liittyivät lujin sitein edellisen aikakauden
romantiikkaan. Tällainen oli varsinkin Juhan Liiv (1864-1913),
opettaja, sanomalehtimies ja vapaa kirjailija – parikymmentä
viimeistä elinvuottaan mielisairas. Hänen parhaimmat teoksensa ovat
novellikokoelma Kymmenen juttua (1893) ja pitemmät novellit
Varjo (1894) ja Noidan tytär (1895), jotka ovat virolaisen
romanttis-realistisen maalaiselämänkuvauksen klassillisimpia
saavutuksia. August Kitzberg (1856-1927) oli toinen romantiikkaan
taipuva realisti ja samalla virolaisen kirjallisuuden ensimmäinen
varsinainen dramaatikko. Hänen maalaisnovellinsa Kyläkertomuksia I-V
(1915-21) jäävät varjoon draamojen rinnalla, joista tragedia Tuulten
pyörteessä (1906) kuvaa maalaiselämän yhteiskunnallisia ja sielullisia
ristiriitoja v:n 1905 vallankumouksen aikana; Ihmissusi (1912) on
symbolistinen draama. Ensimmäinen tietoinen realismin viljelijä oli
Eduard Vilde (1865-1933). Vaihtelevasta ja seikkailurikkaasta
elämästään huolimatta, johon sisältyy pitkiä ulkomaanmatkoja, 12 vuotta
maanpakolaisuutta, vuosikymmeniä sanomalehtiahertelua, hänen osuutensa
virolaisessa kirjallisuudessa on suurempi kuin kenenkään toisen: Hänen
kootut teoksensa käsittävät 33 osaa ja tuotannon sisällys vetää vertoja
sen laajuudelle. Jouduttuaan välittömään kosketukseen Länsi-Euroopan
yhteiskuntaelämän ja aatevirtausten kanssa hän koteutti realismin
Viroon teoksellaan Kylmälle maalle (1896). Romaanit Mantran sota,
(1902), Kun Anijan miehet kävivät Tallinnassa (1903) ja Profeetta
Maltsvet (1906) antavat läpileikkauksen Pohjois-Viron
talonpoikaisliikkeistä ja -levottomuuksista viime vuosisadan
puolivälissä. Vuosisadan lopun moisiomiljöötä edustaa Mäenkylän
maitomies (1916). Viides kolmesta näytelmästä on salonkikomedia
Vihtahousu (1913) Viron parhaita saavutuksia. Ernst Peterson
(s. 1868) kallistuu parhaissa teoksissaan Paiseita (1899-1901) ja
Kansanvalistaja (1904) naturalismiin. Realismin aikakauden runoilijat
Anna Haava (s. 1864), Karl Eduard Sööt (s. 1862) ja edellä mainittu
Juhan Liiv saivat tuulta purjeisiinsa vain sikäli, mikäli antoivat
vallan mielikuvitukselleen.

Realismin valtakausi kesti vain kymmenkunnan vuotta, minkä jälkeen
alkoi romanttisvivahteinen vastavirtaus. V. 1905:n vallankumouksen
aiheutettua sorron hetkellistä lieventymistä syntyi jälleen kansallisia
järjestöjä, mm. Viron Kirjallisuuden Seura v. 1907. Vuosisadan alussa
alkoi toimintansa myös uusi kirjailijapolvi "Noor-Eesti"-nimisenä
ryhmänä. Se julkaisi Noor-Eesti-albumeja I-V (1905-1915), joista
ensimmäisessä esitettiin ryhmän perusvaatimukset: "Enemmän kulttuuria!
Enemmän eurooppalaista kulttuuria! Olkaamme eestiläisiä, mutta
tulkaamme myöskin eurooppalaisiksi!" "Noor-Eesti" ei teoriassa
suosinut erikoisesti mitään kirjallista suuntaa, mutta sen jäsenten
kaunokirjallinen tuotanto kallistui kuitenkin uusromantiikkaan ja
symbolismiin. Aikakauden romanttinen olemus sai ilmaisunsa ennen muuta
lyriikassa. Gustav Suits (s. 1883), Tarton yliopiston kirjallisuuden
professori, on "Noor-Eesti"-liikkeen huomatuimpia henkilöitä. Hänen
ensimmäinen runokokoelmansa Elon tuli (1905) vaati ensimmäisen kerran
Koidulan jälkeen, että isänmaallinen paatos oli muutettava sanoista
teoiksi. Seuraava, Suomessa vapaaehtoisessa maanpakolaisuudessa
kirjoitettu kokoelma Tuulenmaa (1913) on täynnä raskasta
traagillisuuden tunnetta. Runokokoelmassa Kaikki on lopulta unta vain
(1922) on tunne vaihtunut satiiriseksi älyvoittoisuudeksi ja säe
muuttunut realistisemmaksi. Aikakauden tunnelmia Suits on ilmentänyt
myöskin monikymmenvuotisessa esseistin ja arvostelijan työssä. Toinen
lyyrikko, Villem Grünthal-Ridala (s. 1885), Helsingin yliopiston
lehtori, on rauhallinen mietiskelijä, luonnon ja menneiden aikojen
kuvaaja. Kokoelmissaan Lauluja (1908) ja Kaukaiset rannat (1914) hän
laulaa kotisaarestaan Muhusta, ja vanhan kansanlaulun tyylisissä
runoelmissaan Merenneidot (1918) ja Toomas ja Mai (1925)
muinaisaiheista. Kolmas vuosisadan alkupuolen huomattava runoilija on
Ernst Enno (s. 1875). Hänen impressionistis-symbolistisen runoutensa
parhain kokoelma on Harmaita lauluja (1910). Proosan etevä edustaja
on Friedebert Tuglas (s. 1886). V. 1905 ilmestyi hänen
fantastis-symbolistinen novellinsa Jumalan saari ja myöhemmin
impressionistis-fantastisia novelleja kokoelmissa Kohtalo (1917),
Painostuksen henki (1920) ja Sielujen vaellus (1925). Kirjailijaromaani
Felix Ormusson (1915) kuvailee estetisoivan kirjailijan sielunelämää.
Tuglas on julkaissut useita muita novellikokoelmia ja matkakuvauksia
sekä virontanut Seitsemän veljestä, Aino Kallaksen teokset ja Juhani
Ahoa. Erittäin merkittävä on hänen työnsä esseistinä ja kirjallisuuden
arvostelijana. Aleksander Tassan (s. 1882) novellit Noidansormus ja
Hopealiina (1921) ilmaisevat voimakasta, rohkeata mielikuvitusta.
Omalaatuinen oli ekspressionisti Jaan Oks (1884-1918), olemukseltaan
romantikko, tyyliltään naturalisti. Hänen novellituotantonsa parhain,
Tumma ihmislapsi (1918), lienee virolaisen kirjallisuuden liikuttavin
proosateos. Näiden tyypillisimpien "Noor-Eestin" romantikkojen ohella
on mainittava kaksi tuotteliasta kirjailijaa, jotka tuntuvasti
kallistuvat realismiin, mutta ovat kuitenkin olemukseltaan
romantikkoja. Karl Ast-Rumor (s. 1886), puoluemies, poliittinen vanki
ja maanpakolainen, kallistui novellikokoelmissaan Sääsket myrskyssä
(1911) ja Askeleet katoavaisuuteen (1928) sekä proosarunoelmassaan
Lumisia korkeuksia kohti (1913) vuoroin äärimmäiseen sensualismiin ja
naturalismiin, vuoroin taas romantiikkaan. Oskar Luts (s 1887) on
julkaissut koulumuistoja käsittelevän realistisen romaanisarjan Kevät
I, II (1912, 1913), Kesä I, II (1918, 1919) ja Tootsin häät (1921),
joka on saavuttanut harvinaisen kansansuosion. Mutta hän on
kirjoittanut myös uusromanttisen, puoleksi fantastisen novellin Suo
(Kirjoitettu on..., 1914). Uusromanttiset pyrkimykset olivat
leimaa-antavia koko kahden vallankumouksen välisen ajan
kirjallisuudelle. Realistinen virtaus ei tosin kokonaan kadonnut, mutta
sulatti itseensä uusromanttisia aineksia. "Noor-Eestin" aloitteesta
vasta syntyi suurempia vaatimuksia asettava esseistinen ja
arvostelukirjallisuus. Sen piiristä sai alkunsa myöskin Johannes
Aavikin (s. 1880) johtama kielenuudistus.

"Noor-Eestin" toiminnan katkaisi maailmansota, jonka alkuvuosina koko
kirjallinen elämä taukosi jatkuakseen jälleen vapaamman ajan koittaessa
v. 1917. Tämän vuoden keväänä syntyi nuorten kirjailijoiden ryhmä
"Siuru", joka oikeastaan oli "Noor-Eestin" työn jatkaja. Tämä
uusromantikkojen nuorempi polvi julkaisi Siuru-albumeia I-III
(1917-1919). Se kehitti edelleen vanhemman polven aatteita ja sai
romanttiseen tyyliin hiukan futuristisia ja ekspressionistisia
lisäaineksia. Mutta eräällä suunnalla se kehittyi äärimmäisyyteen:
Tunteet ja intohimot kirposivat kahleista ja kirjallisuuteen tulvasi
ennen näkemätön sensualismin laine. Tämä ilmiö herätti ankaraa
polemiikkia. – "Siurun" kymmenkunnasta lahjakkaasta lyyrikosta on
ennen muita mainittava Marie Under (s. 1883), Viron kirjallisuuden
toinen huomattava naisrunoilija. V. 1917 ilmestyi hänen ensimmäinen
runokokeiluansa Sonetteja, jonka sensualismia vastaan kohdistettiin
kiivaita syytöksiä, mutta toisaalta annettiin sen muodolle ja
värikkyydelle tunnustusta. Hän on julkaissut vielä kahdeksan muuta
kokoelmaa ja valikoiman modernia saksalaista lyriikkaa. Kokoelma Veri
valtoimenaan (1920) osoittaa siirtymistä subjektiivisesta aihepiiristä
yhteiskunnalliseen. Underin kauneimpia ovat lyyrilliset kokoelmat
Ääni varjosta (1927) ja Erään kauniin päivän riemu (1928) sekä
ballaadikokoelma Onnen varjo (1929). Henrik Visnapuu (s. 1889) on
julkaissut kymmenen runokokoelmaa, muutamia novelleja ja näytelmiä sekä
runsaasti teoreettisia kirjoitelmia. Amores (1917) herätti ehkä vielä
enemmän vastustusta kuin Underin esikoiskokoelma. Siinä esitettiin
peittelemättömästi koko eroottinen tunneasteikko, jonka vastapainona
kuitenkin kaikuvat puhdistavat kärsimyksen sävelet. Myöhemmissä
kokoelmissaan hän on siirtynyt subjektiivisista elämyksistä laajempaan
aihepiiriin. Johannes Semper (s. 1892) on runoilija, novellisti ja
esseisti. Hänen monipuolisia kirjallisia harrastuksiaan osoittavat mm.
hänen Danten runoudesta, modernista italialaisesta lyriikasta sekä
venäläisestä ja saksalaisesta runoudesta suorittamansa käännökset.
Johannes Barbaras (s. 1890), ammatiltaan lääkäri, osoittaa
runoudessaan mielenkiintoa kubismia ja konstruktivismia kohtaan:
Geometrinen ihminen (1924), Kerrottu ihminen (1927). August Alle
(s. 1890), Jaan Kärner (s. 1891), Arthur Adson (s. 1889) ja
Hendrik Adamson (s. 1891) kuuluvat myös tämän ryhmän runoilijoihin.
Lyriikan rehevän kukoistuksen rinnalla ovat proosan saavutukset jääneet
rajoitetummiksi. Prosaisteista huomattavin on August Gailit (s.
1891). Hän on kirjoittanut fantastis-naturalistisia novellikokoelmia
sekä romaanit Muinaismaa (1918) ja Toomas Nipernaadi (1928). Edellinen
kuvaa kahden boheemin kesäisiä seikkailuja, jälkimmäinen sisältää
seitsemän novellia, joiden yhteinen päähenkilö kiertelee kesän kylästä
kylään joutuen monenlaisiin oloihin. Kirja on täynnä vaelluksen iloa ja
tilannekomiikkaa. Toinen saman polven prosaisti Richard Roht (s.
1891) aloitti kirjoittamalla fantastisromanttisia novelleja (Siluetteja
ja dekoratsioneja, 1918), mutta kallistui myöhemmin realismiin päin
romaanissaan Kurkisuo (1924) ja novellikokoelmassaan Neljä kertomusta
(1925).

Uusromantikkojen vanhemman ja nuoremman polven toiminta on jatkunut
nykypäiviin saakka, mutta kirjallisuuden yleinen suunta on kuitenkin
muuttunut. Itsenäistyneessä Virossa muodostui aluksi jyrkkä ristiriita
itsenäisyysunelmien ja todellisuuden välille. Tätä levottomuuden tilaa
ilmentää uusromantikoista muodostunut kirjailijaryhmä "Tarapita"
samannimisine aikakauskirjoineen (1921-22). Pian alettiin kuitenkin
tottua oloihin, ja kohta yllättänyt taloudellinen kriisi käänsi katseet
yhä enemmän arkipäiväiseen elämään. Kirjalliselle luomistyölle
ilmaantui uusia näköaloja. Oli tutustuttava murrosten luomiin uusiin
oloihin ja niissä elävään ihmiseen. Näin syntyi täydellinen reaktio
"Noor-Eestin" perinteitä vastaan. Ihanteiksi tuli realismi ja
yhteiskunnallisuus. Uusi kirjailijapolvi ryhmittyi aikakauslehden
Kirjallinen piiri (1929-30) ympärille. Syntyvän uusrealismin
sopivimmaksi ilmaisumuodoksi osoittautui romaani. Albert Kivlkas
(s. 1898) on realistisen romaanin henkiinherättäjä.
Maalaiskertomustensa Suopursuja (1919) jälkeen hän innostui
ohimenevästi futuristisiin yrittelyihin, joiden huippu oli surullisen
kuuluisa Lentävät siat. Romaanitrilogia Yrjönpäivä (1921), Juhannus
(1924) ja Mikkelinpäivä (1924) esittää läpileikkauksen
itsenäisyydenaikaisesta kyläyhteiskunnasta. Todelliseen voittoonsa on
realistisen romaanin vienyt kaksi vanhemman polven kirjailijaa, joiden
toiminnan alku sattuu jo varhaisempaan aikakauteen. Anton
Hansen-Tammsaare (s. 1878) julkaisi jo vuosisadan alussa
naturalistisia kertomuksia. Opiskeltuaan myöhemmin Tartossa
lakitiedettä ja oltuaan mukana "Noor-Eesti"-liikkeessa hän julkaisi
impressionististyylisiä kuvauksia kaupunkilaissivistyneistön elämästä:
Pitkät askeleet (1908), Yli rajan (1910). Nyt sairaus katkaisi
moniksi vuosiksi kirjailijan työn. Myöhemmin ilmestyivät novellit
Vivahduksia (1917), Kärpänen (1917) ja Korpiojan isäntä (1922) sekä
raamatunaiheinen näytelmä Juudit (1921). Tunnesisällöltään hiukan
sairaalloinen Korpiojan isäntä käsitteli pitkän ajan kuluttua jälleen
maalaiselämää ja oli kuin johdantona seuraavalle suurromaanille Totuus
ja oikeus I-V (1926-33). Se on laaja maalaiskuvaus, jonka yksityiset
tyypit ja episoodit perustuvat lapsuudenmuistoihin, mutta juoni on
kirjailijan mielikuvituksen tuotetta. Jo romaanin ensimmäinen osa sai
osakseen kiittävät arvostelut ja herätti innostusta realististen
maalaisromaanien kirjoittamiseen. Kokonaisuudessaan Totuus ja oikeus
muodostaa Viron kirjallisuuden huomattavimman kansallisen romaanin.
Toinen realistisen romaanin alalla erittäin ansioitunut kirjailija on
Mait Metsanurk (Eduard Hubel, s. 1879). Hänenkin varhaisempi
kirjallinen toimintansa sattuu vuosisadan alkuun: romaanit Vahesaaren
Villem (1909) ja Toho-ojan Anton (1916), ym. Tärkeämmät ovat hänen
myöhemmät teoksensa Jäljetön hauta (1926) ja Punainen tuuli (1928).
Edellinen, päiväkirjan muotoon kirjoitettu teos kuvaa erään kommunistin
maanalaista toimintaa ja hänen tuomitsemistaan kuolemaan. Aiheensa
vuoksi tämä suurta eläytymiskykyä osoittava teos sai kylmän
vastaanoton. Jälkimmäisen, puhtaasti realistisen ja eepillisen
romaanin päähenkilö on maalaisnainen, joka hoippuu porvarillisen ja
proletaarisen näkemyksen välillä. Metsanurk on vielä kirjoittanut
näytelmiä, joissa hän käsittelee yhteiskunnallisia päivänkysymyksiä.
Uusrealismin edustajaksi on katsottava myös nuoremman polven kirjailija
August Jakobson (s. 1904), jonka esikoisteos Kurjien syntisten
kaupunki sai v. 1927 romaanikilpailuissa ensimmäisen palkinnon. Se on
naturalistinen kuvaus työläisperheen kohtalosta.

Viron nykyhetken näytelmäkirjallisuuden etevin edustaja on Hugo
Raudsepp (s. 1883), joka on kirjoittanut kaksi raamatunaiheista draamaa
ja kymmenisen komediaa. Jälkimmäisistä ovat useat saavuttaneet
harvinaisen menestyksen, esim. Amerikan Kristus (1926), Sinimandria
(1927) ja Mikumärdi (1929). Raudsepp on tunnettu myös henkevänä
pakinoitsijana.

12

Lättiläisten kirjallisuus (IV, s. 494) jatkui 1800-luvun alussa sekä
käännöksin että alkuperäisin teoksin. Pastori Elverfeld (k. 1819)
julkaisi ensimmäiset alkuperäiset lätinkieliset draamat: mm. idyllin
Pekka ja Maija (Bertuls un Maija, 1804). Sokea runoilija, talonpojan
poika Indrikis (1783-1829) herätti huomiota sepitelmillään.
Kääntäjinä tekivät ansiokasta työtä pastorit Hugenberger (1784-1860)
ja Dünsbergis (1816-1902), jotka eivät kuitenkaan saksalaisina
voineet täysin perehtyä lätinkieleen. Lättiläisen sivistyksen
elpymiseen muuten vaikuttivat – paitsi Herderiä, joka oleskeli Riiassa
1762-1769 ja suhtautui heidän kieleensä ja maanomistustaisteluunsa
myötämielisesti, kuten näkyy hänen historianfilosofiaa koskevasta
teoksestaan – Garlieb Merkel (1769-1850), jonka saksankielinen teos
Lättiläiset (1796) ensimmäisen kerran pätevästi ja tyhjentävästi esitti
tämän kansan Euroopalle, ja August Bielenstein (1826-1907). Merkelin
teos oli kielletty kotimaassaan 1905:een saakka.

1800-luvun jälkipuolisko oli lättiläisen kulttuurin vilkkaampaa nousun
aikaa. Riian "Lättiläinen seura" perustettiin 1868. Krishjanis
Valdemars (1825-1891) työskenteli sanomalehtimiehenä taloudellisen
elämän elvyttämiseksi mm. osuustoiminnan avulla. Samalla linjalla,
mutta lisäksi erikoispäämääränä kansalliskielisen koulusivistyksen
kehittäminen, toimi Atis Kronvaldis (1837-1875). Juris Allunas
(1832-1864) käänsi lätiksi arvokirjallisuutta, mm. Horatiusta, Goetheä,
Schilleriä ja Pushkinia, samalla hioen ja rikastuttaen kieltä. Juris
Maters (1845-1885) edisti sanomalehtimiehenä innokkaasti Valdemarsin
ja Kronvaldisin aatteita, käänsi lätiksi Liivin- ja Kuurinmaan lain
luoden lainopillisen sanaston, ja kirjoitti romaanin. Riian yliopiston
professori J. Lautenbachs-Jusmins (s. 1847) koetti luoda
kansallisrunoelmaa antamalla lättiläisten vanhoille tarinoille ja
legendoille yhtenäisen kertomuksen ja runoelman muodon. Krishjanis
Barons (1835-1923) omistautui kokonaan kansanrunouden keräämiseen ja
julkaisi saaliinsa seitsenosaisessa suurteoksessa, josta folkloren
tutkimuksen on oltava hänelle erikoisen kiitollinen; teos on Latvian
kansallisen kulttuurin ylpeydenaiheita.

Varsinaisista taidekirjailijoista mainittakoon Andrejs Pumpurs
(1841-1902), joka osasi runoissaan elvyttää lättien vanhat legendat, ja
Auseklis (M. Krogzems, 1850-1879), joka ilmaisi isänmaanrakkauttansa
lätin vanhoin kansallisin runomuodoin ja jonka säkeet vieläkin elävät
mm. sotilaiden marssilauluina. Juris Neikens (1826-1866) ja veljekset
Reinis ja Matiss Kaudzits kirjoittivat realistisia kansankuvauksia
siltä ajankohdalta, jolloin maaorjuuden lakkauttamisen jälkeen kansa
alkoi siirtyä uusiin olosuhteisiin.

1880-luvulla alkanut kiihkeä venäläistyttämistyö pyrki tukahduttamaan
myös kansallisen kirjallisuuden. Vastarintaa johti runoilija Rainis
(Janis Pliekshans, 1865-1929), joka samoin kuin enemmistö hänen
ympärilleen kertyneestä ryhmästä karkotettiin Venäjän sisäosiin ja
pääsi palaamaan vasta 1903. Paettuaan ulkomaille 1905 hän palasi
lopullisesti kotiin vasta itsenäisyyden koittaessa. Hänen tuotantonsa
sisältää lyriikkaa ja draamoja (Tuli ja yö – Uguns un nakts, 1905;
Kultainen hevonen – Seita sirgs, 1910; Joosef ja hänen veljensä –
Jahseps un win' a brahli, 1919 ym.) Rainis toimi Latvian
kansallisteatterin johtajana ja opetusministerinä. Runoilijatar
Aspazija oli hänen puolisonsa Elza Pliekshan. Hänenkin runo- ja
draamatuotantonsa, jossa yhteiskunnallisella herkkyydellä ja
intohimolla on yleissävyä antava sija, on runsas ja monipuolinen.
Rainis-puolisoiden kirjallinen työ on kuin kuvastin, josta heijastuvat
lättiläisten poliittiset, yhteiskunnalliset ja taiteelliset
pyrkimykset.

1890-luvulla lättiläisten henkisestä elämästä kuvastuu paitsi tätä
vielä taistelu vanhemman kansallisromanttisen ja nuorten edustaman
sosialistisen naturalismin välillä. Nuorten johtaja oli kriitikko
Janis Jansons (1871-1917). Eduards Veidenbaums (1867-1892) erosi jo
opiskeluaikanaan Tartossa kansallisesta suunnasta ja kirjoitti
yhteiskunnallisesti kapinahenkistä runoutta, joka painettiin
Lontoossa ja salakuljetettiin Latviaan. Andrejs Niedra (s. 1871)
edusti romaaneissaan sovinnollisempaa, porvarillisempaa kantaa
(Uutuusraivaajan savua – Liduma dumos). Rudolfs Blaumanis
(1861-1908) oli huomattava novellisti, dramaatikko ja lyyrikko, joka
ollen itse talonpojan poika on kuvannut asiantuntemuksella talonpoikain
elämää, heidän työtänsä, tunteitansa ja uskonnollisuuttansa.
Yhteiskunnallisiin ristiriitoihin hän ei kajonnut. Maalaiselämää on
kuvannut etevästi myös Jekabs Janshevskis (s. 1865, romaani Isänmaa),
jotavastoin Augusts Deglavs on Riika-teoksessaan omistanut huomionsa
maan vanhalle historialliselle pääkaupungille. Ajankohdan muista
kirjailijoista mainittakoon runoilijatar Anna Brigader, joka on
saavuttanut mainetta onnistuneiden symbolististen näytelmien
sepittäjänä, ja dramaatikot ja novellistit Janis Jaunsudrabinsh ja A.
Saulietis, jotka ovat ansioituneet realistisina kansankuvaajina.

Naturalismin väistyessä uuden romanttisen virtauksen tieltä
jälkimmäisen ensimmäisenä edustajana herätti huomiota Janis Poruks
(1871-1911), filosofinen, uskonnollinen henki, joka kohdisti runollisen
unelmointinsa luontoon ja tuonpuoliseen kauneuteen jonkin verran
Georgen tapaan, välittämättä yhteiskunnallisuudesta tai muusta
maallisuudesta. Runoilija Pludons on taas kansallisesti ja
humanitäärisesti ajatteleva edistykseen uskova psyke, jonka
erikoispiirteenä on herkkä, impressionistisesti ilmaistu luonnontunne.
Muista tämän suunnan runoilijoista mainittakoon Fricis Barda
(1889-1919), Janis Akuraters (s. 1875) ja Karlis Skalbe (s. 1879).
Niitä lukuisia runoilijoita, jotka tämän jälkeen ovat ilmaisseet
lättiläisten kirjallisuuden olevan vilkkaan ja monipuolisen kehityksen
tiellä, emme tilasyistäkään voi luetella.

Liettualaisten kirjallisuus (IV, s. 495) kuten olemme kertoneet
melkein tukahtui ylimystön ja sivistyneistön puolalaistuttua; sitä oli
toisin ajoin olemassa vain puolankielisten teosten liettualaisina
aiheina. Lukuisilla käännöksillään liettualaiset ovat osoittaneet
pitäneensä esim. Mickiewiczin teoksia kansalliskirjallisuutenaan.
Kansallinen kieli alkoi nousta taidekirjallisuuteen eräiden Alaliettuan
eli Zemaitijan sivistyneiden harrastelijain toimesta 1800-luvun
alkukymmeninä, jolloin syntyi sekä käännöksiä että alkuperäistä
runoutta, kuvauksen aiheina luonto ja maaorjan raskas elämä.
Königsbergin yliopiston professori Ludvig Rhesa (1777-1841), joka
oli syntyään lättiläinen, toimi monella tavalla liettualaisen
kirjallisuuden edistämiseksi. Mm. hän keräsi kansanrunoutta ja julkaisi
1825 85 Dainaa, vieläpä tarkoin alkuperäisessä asussa. Hänen
seuraajansa Friedrich Kurschat (1806-1884) ansioitui erikoisesti
liettuankielen tutkijana ja julkaisi Rhesan Dainoista uuden painoksen.
Kansanrunoutta alettiin nyt innokkaasti kerätä. Ansiokkain tämän alan
monista harrastajista oli opettaja Edvard Gisevius (1798-1880), jonka
kokoelma käsittää 246 numeroa. Muista mainittakoon professorit August
Schleicher ja G. H. F. Nesselmann, jonka 1853 ilmestynyt kokoelma on
siihen saakka julkaistuista laajin. Suurliettuan puolella keräystä
harjoitti mm. historioitsija Simon Daukantas (1793-1864).

V. 1801-1832 ilmestyi 157, v. 1833-1855 303 ja v. 1856-1864 365

liettualaista kirjaa. 1800-luvun keskivaiheilla vaikuttivat
kansankielisen kirjallisuuden kehittämiseksi erikoisesti mainittu
historioitsija Daukantas, opettaja Lauri Ivinskis ja piispat
Matias Valancauskas ja Anton Baranauskas, joita liettualaiset
pitävät henkisen kulttuurinsa varsinaisina perustajina. Heidän
aloittamansa kansanvalistustyö kuitenkin tukahtui 1864, jolloin Puolan
kapinan johdosta venäläiset päättivät hävittää liettuankielen ja
venäläistyttää kansan. Liettuankielistä kirjallisuutta oli luvallista
painaa vain venäläisillä kirjaimilla, mikä merkitsi sen julkaisemisen
kieltämistä. Määräys oli voimassa 40 vuotta. Pappien toimesta
kansalliskielen lukutaito kuitenkin säilyi ja kirjoja tuotiin salaa
Preussista. Amerikkaan muuttaneiden liettualaisten yhdistys toimi myös
tarmokkaasti kansallisen kulttuurin hyväksi. Kansantietoa alettiin
uudelleen kerätä ja nyt suuremmin tuloksin kuin aikaisemmin.
Erikoisesti kunnostautuivat veljekset Anton ja Juhana Jushevicius,
joiden keräyksien tulokset julkaistiin 1880-1883, käsittäen n. 2.600
numeroa. Kansainvälinen tiede, kielentutkimus, kohdisti huomiota
liettuaan ja ilmaisi Euroopalle sen sorretun aseman.

Kansallinen nousu alkoi 1870-luvulla Suvalkin piirin varakkaiden
talonpoikain keskuudesta, tiedontielle päässeiden nuorten miesten
alkuunpanosta, jotka opiskellessaan Moskovassa ja Pietarissa
innostuivat toimimaan oman kansan ja kielen hyväksi. Heistä ansioitui
erikoisesti lääkäriksi valmistunut Juhana Basanavicius (s. 1851),
joka asui 1880-1905 Bulgariassa, koska ei saanut oleskella
kotimaassaan. Ulkomailta pitäen hän toimitti sanomalehteä Aushra
("Aamurusko", 1883-1886), toimeenpani uuden laajan folkloren keräyksen,
ja tuli vähitellen kansansa johtajaksi, jonka usko piti sitä yllä.
Sallimus soi hänelle suuren palkinnon: hän sai nähdä kansansa
itsenäisenä. Aushran ympärille liittyneistä lukuisista ansiokkaista
miehistä mainittakoon vain Vincas Kudirha (1858-1899), Varpas-lehden
toimittaja, runoilija, Liettuan kansallislaulun sepittäjä. Kiellosta
huolimatta kirjallisuus kehittyi yhä virkeämmin, saavuttaen
painatuskiellon peruutuksen jälkeen (1904) pian tason, joka yleensä
kestää vertailun muiden "reunakansojen" kirjallisuuden kanssa.
1904-1914 painettiin n. 2.550 kirjaa, yhteensä n. 5 milj. kpl.
Kolmisenkymmentä kaunokirjailijaa uurastaa nykyisin kansallisen
taidekirjallisuuden luomiseksi.

13

Venäläisten kirjallisuudessa (IV, s. 498) alkoi viimeksi kuvatun
aikakauden jälkeen hidas kääntyminen romantiikkaan päin, minkä aiheutti
tutustuminen länsimaiden kirjallisuuteen. Välittäjänä toimi Nikolai
Mihailovitsh Karamzin (1766-1826), vapaamuurari, vanhoillinen ja
ylimysmielinen historioitsija, tunteellinen rousseaulainen kirjailija,
joka matkusteli Englannissa saakka, mutta näyttää olleen kykenemätön
tajuamaan, mikä oli hänen aikansa syvin pyrkimys. Hänen tuotannostaan
mainittakoon rajoittunutta huomiokykyä osoittava Venäläisen matkailijan
kirjeitä (1791); kertomukset Natalia, pajarin tytär, ja Liisa-parka
(1792), joissa Sternen tunteellisuus on saanut venäläisesti
sukulaissieluisen ilmauksen; ja hänen pääteoksensa Venäjän valtakunnan
historia (1816-1824). Se on tsaarien historia eikä kansan, jonka
erikoisominaisuudeksi hän ensimmäistä kertaa sanoi sittemmin niin
kuuluisaksi tulleen "kärsivällisyyden". Sen kielenkäytöllä ja tyylillä
oli uudistava vaikutus. Karamzinin kirjallisia perillisiä olivat Ivan
Ivanovitsh Dmitrijev (1760-1837), La Fontainen kääntäjä, runoilija,
josta lopuksi tuli vanhoillinen oikeusministeri, ja Ladislas
Aleksandrovitsh Ozerov (1770-1816), ranskalaisklassillinen,
epäonnistunut draamojen kyhäilijä. Vasili Andrejevitsh Shukovski
(1783-1852), maalaispajarin ja turkkilaisen orjattaren poika,
Aleksanteri II:n opettaja 1817-1820, on vaikuttanut Venäjän romantiikan
syntyyn laajalla ja ensiluokkaisella käännöstyöllään, siirtäen venäjään
paljon romanttista runoutta. Odysseia on hänen kääntämänsä. Hänen
alkuperäinen tuotantonsa oli vähäistä ja vähemmän arvoista.
Runoudessaan hän mielellään vetosi naisten helliin tunteisiin.
Konstantin Nikolajevitsh Batjushkov (1787-1855) oli tunteiltaan ja
mielikuviltaan viileämpi ja klassillisempi kuin Shukovski, kohtaloltaan
Tasson kaltainen, johon itseään vertasi. Ivan Andrejevitsh Krylov
(1768-1844), aliupseerin poika, pääsi opintielle, aloitti
kirjailijauransa epäonnistuneilla draamoilla, ansaitsi –
sanotaan – pelissä 30.000 ruplaa, julkaisi 1806 ensimmäiset La
Fontaine-mukaelmansa, tuli kuuluisaksi ja kuoli kuin sybariitti
ainakin. Tarinoitaan hän kirjoitti 200, lainaten 46 suoraan
Aisopokselta, Phaedrukselta, La Fontainelta, Gellertiltä ja
Diderot'lta. Venäläiset väittävät Krylovin osanneen muuntaa
lainauksensa sävyltään aitovenäläisiksi ja pitävät häntä ensimmäisenä
varsinaisesti kansallisena runoilijanaan.

Pushkin ja Lermontov, joista olemme puhuneet Euroopan kirjallisuuden
yhteydessä, olivat Venäjän ensimmäisiä varsinaisia ja samalla suurimpia
romantikkoja. Muista mainittakoon Antonii Antonovitsh Delwig
(1798-1831), keuhkotautiin kuollut lahjakas klassillisaiheinen
kalenterirunoilija ja kääntäjä; byronilainen lyyrikko Eugène
Abramovitsh Baratinski (1800-1844), Pushkinin sanaan Venäjän
"ensimmäinen eleegikko"; ja Aleksander Sergejevitsh Gribojedov
(1795-1829), Molièren Ihmisvihaajasta mukaillun Liian älyn haitat
(1823) sepittäjä, joka esitti näytelmässään moskovalaisen salongin
vuodelta 1820 ja sijoitti siihen Tshatski-henkilönsä ilmaisemaan, mitä
venäläinen isänmaanystävä silloin ajatteli. Romantikkojen ryhmään
kuului tietenkin Kondratij Fedorovitsh Rylev (1795-1826), yksi niistä
viidestä dekabristiupseerista, jotka Nikolai I antoi hirttää, Kaarle
XII:n ja Mazeppan historiaa käsittelevän Voinarovsky-eepoksen ja
vapausballaadien sepittäjä.

Romantiikan filosofeista mainittakoon Pjotr Jakovlevitsh Tshadajev
(1793-1855), Schellingin ja Lamennais'n ystävä, Le Maistren, Bonaldin
ja Chateaubriandin ihailija, romanttisesti katolisuuteen taipuvainen
psyke. Hänen mielestään Venäjä ei ollut siihen saakka ollut juuri
enempää kuin Eurooppa-puuhun oksastettu lisä, joka oli mädäntynyt ja
jäänyt vieraaksi länsimaiselle sivistykselle siksi, että oli lähtöisin
bysanttilaisuudesta. Mutta aitovenäläisen omahyväisesti Tshadajev
paransi tämän pessimisminsä sen vastakohdalla, romanttisella
optimismilla, jolla ei ollut vähintäkään todellisuusperustetta: "Kerran
Venäjä on ratkaiseva kaikki ne älylliset, yhteiskunnalliset ja
siveelliset pulmat, joita se nyt pohtii". Nämä ovat slavofilismin
syntysanat, jotka ovat omalta taholtansa johtaneet Venäjän sen
nykyiseen tilaan. Tshadajevin valtiollinen filosofia on saatu Le
Maistrelta: hän unelmoi paavista koko kristikunnan hallitsijana.
Slavofiilisistä kirjailijoista mainittakoon vielä vanhavenäläisen
patriarkallisuuden ihailija Sergei Timofejevitsh Aksakov (1793-1859,
Perhekronikka) sekä hänen poikansa Konstantin ja Ivan. Kriitikoista
tuli kuuluisaksi Vissarion Grigorjevitsh Belinski (1810-1848),
sotilaslääkärin poika Viaporista, Fichten ja Hegelin filosofian
"oppilas", joka aloitti tunnuslauseella "kaikki olemassaoleva on
järjellistä" ja päätyi kaiken hyväksymiseen ja siis toimettomuuteen,
mikä oli Nikolai I:n aikana viisas kanta, mutta muuttui pian
"realistiksi" järkevämmässä eli totuuden ja todellisuuden etsimisen
hengessä. Miten nämä molemmat käsitykset soveltuvat Hegelin
filosofiaan, on selitettävissä vain ottamalla huomioon venäläinen
mielikuvitus ja "logiikka". Belinskistä tuli lyhyesti sanottuna
"naturalisti ennen naturalismia" eli sen vaatimuksen edustaja, että
taidekirjallisuuden tulee olla yhteiskunnallisesti paljastavaa ja
parannuksia vaativaa. Hän oli tyylissään vuolassuinen venäläinen ja
vaikutti ratkaisevasti Gogolin ym. realistien nousuun sekä yleensä
aikansa kirjallisiin käsityksiin.

Virkistävän, nuorentavan aineksen toi taiderunouteen "Venäjän Burns"
Aleksis Vasiljevitsh Koltsov (1809-1842), itseoppinut arojen
kasvatti, kansanlauluihin perustuvalla runoudellaan. Nikolai
Vasiljevitsh Gogol (1809-1852) oli ukrainalaisen tilanomistajan poika
Pultavasta, jossa tutustui kasakkaromantiikkaan. 19 vanhana hän saapui
Pietariin, jossa pian antautui ammattikirjailijaksi. Aloitettuaan
1831-1832 parilla novellikokoelmalla, joissa toi Venäjän
kirjallisuuteen ukrainalaisen aihepiirin, hän saavutti mainetta ja
Pushkinin ja Shukovskin ystävyyden. Kasakkaromantiikka kypsyi Taras
Bulba-romaaniksi (1834). Kuvaavaa Venäjän silloisille oloille on, että
Gogol nimitettiin, ilmaistuaan aikovansa kirjoittaa pari historiallista
teosta, Pietarin yliopiston historian professoriksi. Tyhjennettyään
vähäiset tietonsa yhdessä ainoassa venäläisesti vuolaassa luennossa
Gogol ymmärsi asemansa kestämättömyyden ja erosi. Kirjoitettuaan
muutamia Hoffmannin tyylisiä ukrainalaisaiheisia kauhunovelleja hän
siirtyi realistisempaan pietarilaiseen aihepiiriin ja sepitti mm.
onnistuneen humoristissatiirisen tutkielman nimeltä Sinelli (1835),
joka on Venäjän novellistiikan klassillisia saavutuksia. Seuraavana
vuonna Gogol julkaisi Reviisorin, joka perustuu Pushkinilta kuultuun
tositapahtumaan: muuan tarkastaja oli vanginnut hänet hänen ollessaan
keräämässä tietoja Pugatshevin historiaa varten. Nikolai I piti
näytelmästä ymmärtäen sen terveellisyyden. Sen viimeinen kohtaus on
jäljitelty Ihmisvihaajasta. Oltuaan ulkomailla, Espanjassa ja Roomassa
saakka, Gogol, joka nyt alkoi luulla olevansa ainakin julistaja ellei
profeetta, julkaisi Kuolleiden sielujen edellisen osan (1842).
"Kuolleita sieluja" olivat ne todellisuudessa kuolleet maaorjat, jotka
olivat valtion verokirjoissa elävinä seuraavaan henkikirjoitukseen
saakka. Heidät aikoi kuvauksen keskushenkilö, huijari Tshitshikov ostaa
halvalla ja sitten myydä tai pantata kalliilla. Kulkiessaan näillä
asioilla hän joutuu tekemisiin kaikkien säätyjen kanssa, mikä suo
kirjailijalle tilaisuuden satiiriseen elämän- ja ihmiskuvaukseen.
Sobakievitsh sanoo prokuraattorista: "Hän on kaupungin ainoa
sivistyneesti käyttäytyvä mies – ja silti sika". Gogol valokuvasi
teoksessaan koko Venäjän osoittaen hämmästyttävää huomiokykyä.
Retkeilyherätteen hän sai Don Quijotesta, kuvaustapansa monessa
kohdassa Dickensiltä, jonka vaikutus häneen (ja Dostojevskiin) on ollut
melkoinen. Tutkittaessa esim. humanitäärisen tunteen esiintymistä
venäläisessä kirjallisuudessa on muistettava tarkastaa, mikä osuus sen
heräämiseen on ollut Dickensillä. Kuolleiden sielujen toisen osan,
jossa kuvasi ihanteellisesti hallittua rehellistä yhteiskuntaa, hän
jätti julkaisematta ja hävitti. Valittuja kohtia kirjeistä ystäville
(1847) oli hänen viimeinen julkaisunsa. Tähän Gogolin kirjailijaura
päättyi. Käytyään 1848 toivioretkellä Jerusalemissa hän vaipui yhä
syvemmälle uskonnolliseen mystiikkaan, vietti yönsä pyhimysten kuvien
edessä ja kuoli loppumattomien paastojen näännyttämänä. Ajattelijana
Gogolia ei voida ottaa vakavalta kannalta, mutta realistisena kuvaajana
hän on kirjallisuuden parhaita. Hänen luonteessaan asuivat rinnakkain
slaavilainen askeetti ja taiteilija. Hän on venäläisen romaanin
perustaja.

Gogolin aloittama realismi kohosi Venäjän kirjallisuuden uudeksi
aallonnousuksi.

Ivan Aleksandrovitsh Gontsharov (1814-1891) julkaisi 1847 Tavallisen
tarinan, jonka johdosta Belinski sanoi häntä "vain runoilijaksi ja
taiteilijaksi". Se riittääkin: Oblomovin (1857) nimihenkilö,
mestarillinen kuvaus kaikesta siitä, mikä venäläisen sielussa on
saamatonta, vain aikomuksiin pysähtyvää velttoutta, on parempi
herätyshuuto ja rangaistussaarna kuin paraskaan tarkoitusperäinen
julistus. Dmitri Vasiljevitsh Grigorovitsh (1822-1900) kirjoitti
George Sandin maalaiskuvausten herättämänä realistisia romaaneja
köyhien talonpoikain elämästä (Kylä, 1846; Anton onneton, 1848).
Aleksander Nikolajevitsh Ostrovski (1824-1886), moskovalaisen
kauppiaan poika, opiskeli ominpäin, toimi pikkuvirkamiehenä ja
kirjoitti ympäristönsä tyypeistä eräänlaisen Lear-draaman nimeltä Me
sovimme omiemme kanssa (1850): pettääkseen saamamiehensä kauppias
siirtää omaisuutensa vävylleen ja tulee itse petetyksi. Moskovalaisen
kauppiasvanhoillisuuden kuvaus oli seuraavakin näytelmä: Jokainen
pysyköön paikallaan (1853), jossa kauppiaan karannut tytär
joutuu isän tehtyä hänet perinnöttömäksi viettelijänsä hylkäämäksi ja
palaamaan katuvaisena kotiinsa. Kuuluisin Ostrovskin näytelmistä on
Ukonilma (1860), jossa aviorikoksen tehnyt nuori vaimo tunnustaa
harha-askeleensa julkisesti ukonilman synkän tunnelman peloittamana.
Vaimo, jota hänen miehensä ei ymmärrä ja jota anoppi kohtelee tylysti,
mistä on seurauksena antautuminen vieraalle rakastajalle, esiintyy
tämän jälkeen kirjallisuudessa usein, Suomessa esim. Juhani Ahon
Juhassa. Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi (1817-1875) sepitti
shakespearelaisen historiallisen trilogian Iivana Julman kuolema,
Tsaari Feodor Ivanovitsh ja Tsaari Boris, joka on pysynyt näyttämöillä
ja esittää vaikuttavasti aikakauden ajattelutavan ja uskomukset.

Nousevan venäläisen realismin suurnimi on Ivan Sergejevitsh Turgenjev
(1818-1883), aatelismies Orelin piiristä, Jasnaja Poljanan
naapuristosta. Opiskellessaan Pietarin yliopistossa hän mm. sepitti
Stenio-nimisen Manfred-mukaelman (1837). Hän jatkoi lukujaan
Berlinissä, oppi Moskovassa 1841 tuntemaan slavofiilien aatteita, joita
tämän jälkeen johdonmukaisesti vihasi ja vastusti, yritti vasten
luontoansa tshinovnikaksi ja antautui 1843 vapaaksi kirjailijaksi. 1847
hän julkaisi ensimmäiset Metsästäjän muistelmat, joita jatkoi Parisissa
muutettuaan sinne 1848. Niiden synty kuuluu Maria Edgeworthin,
Bitziuksen, Auerbachin, Sandin ym. linjalle, joten ne ovat
aihepiiriltään uutta vain Venäjän kirjallisuudessa (sielläkin
kilpailijoina Grigorovitsh ja Nekrassov). Yleiseltä kannalta oli uutta
niiden korkea taiteellisuus, mm. äärimmäisen herkkä ja runollinen
luonnontunne, ja se, että niissä ensimmäisen kerran käsiteltiin
venäläistä talonpoikaa muunakin kuin säälin kohteena: älykkäänä,
tunteellisena olentona, johon orjuus vaikutti eri tavoin, riippuen
yksilöistä. Turgenjev on siis kohottanut venäläisen talonpojan
kirjallisuuteen uudessa antoisassa mielessä. Oltuaan 1852 käymässä
Venäjällä ja nautittuaan siellä Gogolin kuoleman johdosta
kirjoittamansa artikkelin palkkioksi kuukauden verran vankeutta
Turgenjev asettui Baden-Badeniin laulajatar Viardot-Garcian
elämäntoveriksi. Hänen nyt alkaneessa 1850-luvun tuotannossaan voi
eroittaa kaksi päälinjaa: puhtaasti tyylitaidon ja kertomisen ilosta
syntyneet pessimistiset elämänkuvaukset, ja "tarpeettoman miehen"
(Tarpeettoman miehen päiväkirja, 1850) psykologiaa ja eri tyyppejä
selvittelevät ajankohtaiset ja tarkoitusperäiset romaanit. Näiden
sankari on Turgenjevin itsensä kaltainen, ulkomailla sivistyksensä
saanut venäläinen aatelismies, joka oikeastaan kelpaa vain –
rakastajaksi ja täksikin sillä ehdolla, ettei asia kehity
traagilliseksi, missä tapauksessa hän pakenee. Rudinin (1855)
nimihenkilö, Bakuninin mallin mukaan luotu sosialistinen haaveilija, on
halpamainen ja pelkuri viettelijä, mutta sittemmin tyyppi kohoaa
aatteellisesti ja siveellisesti korkealle, ihanteelliselle tasolle.
Aateliskodin (1859) Lavretski on kaikin puolin kunnonmies, mutta ei
menesty siksi, ettei jaksa toimia ratkaisevasti. 1860:n jälkeen
koittanut suhteellisesti vapaampi aika sai kirjailijan yrittämään
venäläisen sivistyneistön hengenelämän kuvaamista. Näistä romaaneista
mainittakoon Isiä ja poikia (1862), jossa kirjailija mestarillisesti
asettaa vastakkain naivin, ahtaan ja tietämättömän, mutta rakkaudessaan
ja hurskaudessaan inhimillisesti korkeatasoisen vanhan ja uuden
luonnontieteellis-aineellisen maailmankatsomuksen kyynillistämän nuoren
sukupolven. Kumman puolella kirjailijan myötämieli oikeastaan on,
lienee vaikea sanoa. Varmaa on, että hän kuvasi nuoren Bazarovin
armottomasti, koettamatta tehdä häntä – kirjallisuuden ensimmäistä
"nihilistiä" – sympaattisemmaksi kuin mitä hän silloisen filosofian
kannalta saattoi olla. Romaanissa Savua (1867) Turgenjev kuvasi
satiirisesti vallankumouksellisten haihattelua ja vanhoillisten
mahdottomuutta. Hänen viimeinen suuri romaaninsa Neitseellinen maa
(1877) kuvaa samoin kuin edellisetkin kirjailijan pyrkimystä
osoittamaan, minkälainen oli oleva mies, jota uusi Venäjä tarvitsi.
Täten asettamaansa kysymykseen hän ei kyennyt antamaan selkeätä,
perusteltua vastausta. Muutettuaan 1871:n jälkeen Parisiin Turgenjev
sairastui selkäydintautiin ja vaipui odottaessaan kuolemaa
tuonpuoleisuuden mystilliseen harkintaan, minkä ilmaisi nyt syntyneissä
tuotteissaan. Kirjailijana hänet on liitettävä Sandin, Thackerayn ja
Dickensin seuraan, jopa heidän oppilaakseen; apuopettajana on toiminut
myös Hugo. Filosofina hän oli pessimisti, etenkin Schöpenhauerin
oppilas. Itsenäisin hän oli harvinaisen hienona muototaiturina.

Venäjän historiallisen romaanin aloitti kuten tiedämme Pushkin
Kapteenin tyttärellä 1836. Arvokkaita lisiä tähän linjaan olivat
Aleksei Tolstoin Ruhtinas Serebrjanyi (1861) ja Leo Tolstoin jo
mainitsemamme Sota ja rauha (V, s. 362).

Vallankumouksellisista kirjailijoista mainittakoon Aleksander
Ivanovitsh Herzen (1812-1870), joka oltuaan jo nuorena Siperiassa
omisti länsimaiden sosialistiset ihanteet ja muutettuaan 1847
ulkomaille vaikutti sieltäpäin koko elämänsä näiden levittämiseksi
Venäjälle. Levottomampi ja väkivaltaisempi sielu kuin hän oli Mikael
Bakunin (1814-1876), josta sanottiin, että hän oli "vallankumouksen
ensimmäisenä päivänä aarre, mutta toisena päivänä jo välttämättä
ammuttava".

Mikael Jevgrafovitsh Saltykov (1826-1889, salanimi "Shtshedrin") ehti
olla sekä karkoitettuna että kuvernöörinä – hän oli ylhäistä sukua –,
ennenkuin ryhtyi ammattikirjailijaksi. Uupumattomasti ja paljastavan
satiirisesti hän sitten kuvasi lukuisissa novellistisissa
piirrelmäkokoelmissa Venäjän maaseudun elämää ja epäkohtia. Aleksei
Feofilaktovitsh Pissemski (1820-1881) sepitti järkyttäviä kuvia
orjuuden aikaisista oloista (mm. romaanin Tuhat sielua ja näytelmän
Julma kohtalo). Kiihkeä olevien olojen arvostelija oli Nikolai
Aleksejevitsh Nekrassov (1821-1876), köyhistä oloista lähtenyt
satiirikko, joka sanoi siveellistä suuttumusta runoutensa varsinaiseksi
lähteeksi ja kohdisti pilkkansa ja katkeruutensa yhteiskunnan kaikkia
piirejä vastaan. Keskeisenä aatteena hänellä oli maaorjuuden
lakkauttaminen. Vallankumouksellisuuden jyrkkä vastustaja, omintakeinen
ja etevä kirjailija oli N. S. Ljeskov (1831-1895), jonka Noiduttu
kulkuri on nykyaikainen pikareskiromaani ja samalla mitä sattuvin kuva
venäläisestä yhteiskunnasta ja sen eri kerroksista.

Näin on saavuttu Toistoihin ja Dostojevskiin, jotka on kuvattu
päätekstin yhteydessä. Heitä seuraava kirjailijapolvi ilmensi usein
sitä pessimismiä, joka vähitellen valtasi Venäjän kansan sen todetessa
unelmoidun uudenaikaisen vapauden ja yhteiskunnallisen oikeuden yhä
vain viipyvän. Vapaaehtoisesti elämästä poistunut sielukas novellisti
Vsevolod Garshin (1855-1888) kuvasi vapauden kaipuuta ja
pessimismiään kertoessaan palmusta, joka kasvaa kasvihuoneeseen liian
pitkäksi ja sahataan poikki (Attallea princeps). Anton Tshehov
(1860-1904), keuhkotautiin kuollut lääkäri, oli viisas ja
myötämielinen, hienosti irooninen elämän tarkkaaja, joka sielullisen
realismin keinoin elävöitti kaikkien säätyjen ihmiset ja sepitti
runsaan novellituotantonsa niin ehytsävyisesti, että siitä tuli hänen
aikansa ihmisten kokonaiskuva. Hän on Maupassantin hengenheimolainen,
mutta elävämpi tunnevivahduksiltaan. Paitsi novelleja Tshehov kirjoitti
myös draamoja (Eno Vanja, Kirsikkapuutarha, Kalalokki ym.).
Draamallista toimintaa niissä ei ole, mutta sitä enemmän lyyrillistä
tunnelmaa, jolla pyritään aikaansaamaan päävaikutus. Tämä on jo
Ostrovskin Ukonilmasta alkanut venäläisen draaman erikoispiirre, jonka
tapaa varhemmin Ranskasta, esim. Daudet'n Arlesittaresta, ja
symbolistisesta draamasta. Epätoivoinen pessimismi vallitsi Fedor
Sologubin (oikea nimi Teternikov, 1863-1927) tuotannossa, joka on
syntynyt Baudelairen ja Verlainen vaikutuksen alaisena ja sisältää
lyriikkaa, dramatiikkaa ja kertomataidetta. Hän oli Venäjän
tyypillisimpiä symbolisteja. Muista maailmansodan aattokymmenluvun
pessimismin edustajista mainittakoon Osip Dymov (s. 1878), Tuulen
tavoittelua nimisen, nuorison haaveita tulkitsevan romaanin sepittäjä.

Tämän pessimistisen virtauksen rinnalla esiintyi venäläisille,
varsinkin slavofiileille tyypillinen uskonnollis-mystillinen virtaus,
jonka isä on tässä vaiheessa lähinnä Dostojevski. Sen edustajista
mainittakoon Aljosha Karamazovin mallina ollut Wladimir Solovjov
(1853-1900), mystillinen filosofi, jonka mielestä tositieto
oli samaa kuin usko, ja Dmitri Mereshkovski (1865-1941), suurten
maailmanhistoriallisten romaanimaalausten luoja, joka pitää historiaa
Kristuksen ja Antikristuksen taisteluna ja toivoo Ibsenin tavoin
"kolmannen valtakunnan", tiedon ja ristin sovintoa. Tarpeetonta on
huomauttaakaan hänen olevan vahvasti vakuutettu siitä, että tämän
ikuisen pulman ratkaiseminen on Venäjän kansan erikoisena kutsumuksena.
Kun bolshevismin valtaanpääsy Venäjällä näyttää merkitsevän
Antikristuksen voittoa, on kirjailijan näkemys sen johdosta muuttunut
mielikuvaksi lännen taistelusta itää ja sen vaarallista vaikutusta
vastaan. Mereshkovskin puoliso Sinaida Hippius on mystillinen
lyyrikko, jolle runous on "rukousta". Andrej Belyi (Bugajev,
1880-1929), muusikko ja filosofi, syventyi Mereshkovskin tapaan idän ja
lännen arvoitukseen kirjoittaen siitä laajan romaanitrilogian, jossa
venäläisellä lahkomystiikalla on tärkeä sija.

Ranskalaisten symbolismi ja sen englantilaiset, saksalaiset ja
belgialaiset muunnokset herättivät Venäjällä vilkasta vastakaikua ja
rintaman kääntymistä tarkoitusperäistä yhteiskunnallista kirjallisuutta
vastaan. Sologub jo mainittiin. Huomattavia "dekadentteja", joiksi
venäläiset mieluiten itsensä määrittelevät, ovat Konstantin Balmont
(k. 1867) ja Valerij Brjusov (1873-1924). Heidän rinnallaan on
mainittava pari nuorempaa: romaanikirjailijat Mikael Kusmin (k. 1876)
ja Aleksei Remisov (k. 1877). Edellinen ei ole päässyt Dostojevskin
varjon ulkopuolelle, vaan toistelee varsinkin tämän nuoria miehiä,
Aljoshaa ja ruhtinas Myshkiniä; jälkimmäinen viihtyy parhaiten
maakylien naivin alkuhurskauden ilmanalassa.

Symbolistit kuten tiedämme pyrkivät erikoisesti ilmentämään "puhdasta
runoutta", mikä onnistui useimmiten huonosti sen tekemällä tehdyn
muodon vuoksi, johon he harhautuivat. Tämä herätti vastavirtauksen,
jota voidaan sanoa uudeksi realismiksi eli todellisuuskuvaukseksi ilman
naturalistista tai muuta tarkoitusperäisyyttä. Tämän suunnan
kirjailijoita on v:n 1933:n Nobel-palkinnon saaja Ivan Bunin (s. 1870),
tunnelmallinen, selvänäköinen, puolueeton ja rauhallinen maalaisaatelin
ja talonpoikain elämän kuvaaja (mm. romaani Kylä), jolle sanottu
palkinto annettiin "siitä ankarasta taiteellisuudesta, jolla hän on
edustanut proosarunouden klassillista venäläistä linjaa". Taiteessaan
Bunin on lähinnä Kellerin heimolainen. Aleksei Nikolajevitsh Tolstoi
(s. 1882) on samanlaatuinen kansanelämän kuvaaja, lisänä vain leveä
huumori (romaani Terentij Generalov). Ivan Shmeljov (s. 1873) on
tämän uusrealistisen suunnan kolmas etevä kirjailija, vanhan
moskovalaisen kauppiaselämän kuvaaja (Ihminen). Kaikki kolme ovat
bolshevismin vannoutuneita vastustajia.

Pessimistien, mystikkojen, dekadenttien ja realistien rinnalla toimi
ryhmä kirjailijoita, jotka pyrkivät Venäjän uudistamiseen
yhteiskunnallisen radikalismin kautta ja uskoivat toivorikkaasti tämän
olevan mahdollista. Wladimir Korolenko (1853-1921) oli sivistynyttä
sukua, radikaali, mutta ei marxilainen. Hänen Ukrainaa ja Siperiaa
kuvaavat romaaninsa ovat täynnä rakkautta ihmisiä ja maata kohtaan,
tehtyjä hienolla, hillityllä realismilla. Sokeassa soittajassa hän mm.
osoittaa symbolisteille ominaisella tavalla ääni- ja väriskaalojen
rinnakkaisuuden. Tunnetumpi Euroopassa kuin hän oli Maksim Gorki
(Aleksei Maksimiovitsh Peshkov, 1868-1936), pikkueläjän poika
Nizhni-Novgorodista, kulkuri ja koulua käymätön itseoppinut. 1878 hän
teki maailmantuskan vallassa itsemurhayrityksen, mutta parantui
haavastaan; seurauksena oli kuitenkin keuhkotauti. Hänen kehitykseensä
vaikutti Korolenkon suopea ohjaus, kirjailijakutsumuksen heräämiseen
mm. Balzac. Gorkin tuotanto, joka alkoi 1892 julkaistulla kertomuksella
Makarin uni, sisältää painavimpana osanaan hänen kulkurinovellinsa,
joissa hän kauniisti, hillityn realistisesti, kuvaa Venäjälle
tyypillistä kulkurielämää. Novellit ovat vaikuttavia varsinkin silloin,
kun kirjailija osaa paljastaa ryysyläisestä jalon voimakkaan ihmisen
(Tshelkash). Venäjän tasankojen ja elämän rannattomuus sekä molempien
yllä väräjävä kaukaisuuden kaipaus on tulkittu runollisesti. Vähemmän
onnistuneita ovat Gorkin romaanit. Kulkuriromantiikan, elämän tragiikan
ja inhorealismin omituinen vaikuttava synteesi on näytelmä Pohjalla
(1902). Gorki oli bolsheviikkien erikoisesti suosima kirjailija ja
puolusti heitä Euroopan syytöksiä vastaan. Novelliensa antamaa suuren
taiteen lupausta hänen tuskin voi sanoa täyttäneen. Hänen
"oppilaistaan" mainittakoon Leonid Andrejev (1871-1919), sosialisti,
mutta bolsheviikkien vastustaja, symbolististen draamojen ja romaanien
sepittäjä, jonka venäläis-japanilaisen sodan jälkeen ilmestynyt
Punaista naurua (1905) oli aikanaan kuuluisa. Hänen taiteellisesti
huomattavin teoksensa on Seitsemän hirtetyn historia, kuvaus
hirttokuolemaa odottavien sielunelämästä ja samalla julistus
kuolemanrangaistusta vastaan. Aleksander Kuprin (1870-1938) kuului
myös Gorkin ryhmään. Hänen naturalistiset romaaninsa (Kaksintaistelu
ym.) upseerien, puoli- ja alamaailman elämästä sisälsivät
yhteiskunnallista syyttelyä ja ennustivat vallankumouksen tuloa. Ne
eivät ole taiteellisesti korkeata luokkaa, vaan kuuluvat
kaupustelukirjallisuuden lähimaille. Gorkin vakava eetillinen sekä
pyrkimys että vaatimus joutui vielä enemmän harhateille Mikael
Artzybashevin (1878-1927) romaaneissa (Sanin, Viimeiseen pisteeseen,
ym.), joissa yhteiskunnallisten uudistusvaatimusten varjolla
syvennyttiin mitä räikeimpään sukupuolisuuden kuvaukseen. Niillä ei
ollut oikeutta syyttää yhteiskuntaa turmeltuneisuudesta, sillä ne
olivat itse sekä sen tuloksia että turmelijoita.

Marrask. 7 p. 1917 voitolle päässyt bolsheviikkien kumous merkitsi
uuden aikakauden alkua myös kirjallisuudessa: sen oli nyt tulkittava
uusien vallanpitäjien kommunistista ideologiaa. Entisten kirjailijoiden
joko paettua ulkomaille tai vaipuessa hiljaisuuteen, unelmoimaan
menneisyyden kauneudesta ja pian koittavasta pelastuksesta, aluksi
esiintyivät suuriäänisimpinä futuristit, jotka tahtoivat luoda ei vain
sisällykseltään vaan muodoiltaankin kokonaan uuden kirjallisen taiteen.
Heidän johtavia runoilijoitaan olivat Wladimir Majakovski
(1891-1930), koneiden ylistäjä, uutuuksiinsa kompastunut kieltämätön
kyky, joka kuitenkin poistui onnelastaan vapaaehtoisesti, ja
Aleksander Block (1880-1921), jo ennen sotaa esiintynyt huomattava
romanttinen runoilija, jonka vallankumousrunoelma Kaksitoista jäänee
järkyttävimmäksi ilmaukseksi Pietarin elämästä talvella 1917-1918. Pian
kuitenkin Bolshevikian köyhälistökulttuurin keskushallitus "proletkult"
järjesti kirjallisuuden aatteidensa palvelijaksi. Näin syntyneen
tuotannon aihepiireistä ovat mainittavia (1) "sankarikausi" eli
proletaarien taistelu vanhaa järjestelmää vastaan; (2) talonpoikain
olot ja muutokset niissä; (3) tehtaiden rakentaminen; (4) kaupunki ja
valtio; (5) uudet elämänmuodot ja nuoriso. Ensimmäisen ryhmän
lukuisista kirjailijoista on saavuttanut eurooppalaisen maineen kasakka
Mikael Sholokov (s. 1904) romaanillaan Hiljaa virtaa Don, joka on
kuvaus vallankumouksen kaikista vaiheista katsottuna kasakkain ja
talonpoikain kannalta ja kerrottuna nuoren kasakan seikkailujen
kehyksissä. Uuden kyläkirjallisuuden edustajana on saavuttanut mainetta
Fedor Panferov romaanillaan Pieniä puita (Brusski) eli kuvauksellaan
tyhjätaskujen kommunistisesta yhteiskunnasta. Panferov, joka on itse
talonpoika, kertoo asiantuntevasti ja puolueettomasti. Teollisuuden
erikoisrunoilija on Fedor Gladkov (s. 1883), Gorkin oppilas,
Sementti-romaanin eli kommunistisen työn ja työmiehen eepoksen
ja ylistyksen kirjoittaja. Boris Pilnjak, joka aloitti
vallankumousromaanilla Alaston vuosi, on siirtynyt ylistämään
viisivuotissuunnitelmaa romaanissaan Volga laskee Kaspianmereen, joka
on laaja utopia tulevasta teollistetusta Venäjästä. Konstantin Fedin
(s. 1892), sotilas, muusikko, sanomalehtimies, on bolshevistisen
kaupunkielämän kuvaaja, jonka romaani Veljekset liittyy Dostojevskin
Karamazovin veljesten rinnalle sen uudenaikaiseksi vastineeksi. Ilja
Ehrenburg (s. 1891) on levoton satiirinen psyke, joka ei ole laajassa
tuotannossaan saavuttanut taiteellista eikä eetillistä tasapainoa.
Mikael Lykovin nimihenkilö ei voi vallankumoustaistelujen jälkeen
löytää sijaansa elämässä, vaan rappeutuu ja muuttuu keinottelijaksi.
Uutta elämänmuotoa käsittelevästä kirjallisuudesta mainittakoon
Tarassov-Rodinovin romaani Suklaatia, jossa kuvataan bolsheviikkien
sankarityyppiä, miestä, joka syyttömänäkin alistuu kuolemaan, koska
ymmärtää tämän koituvan aatteelle hyödyksi.

Venäjän uusi kirjallisuus on liian läheinen, jotta siitä voisi saada
selvää kuvaa ja sitä oikein arvioida. Se vain voidaan sanoa, että se on
perinpohjaisemmin politisoitua kuin mikään aikaisempi kirjallisuus.

14

Puolan kirjallisuuden kuvausta (IV, s. 500) jatkamme mainitsemalla
Julian Ursin Niemcewiczin (1758-1841), valtiomiehen, maanpakolaisen
ja runoilijan, jonka tuotannosta on tullut pysyväiseksi kokoelma
Puolalaisten historiallisia lauluja (1816). Näiden aiheina ovat
puolalaisten kansallissankarit alkaen Sigismund I:stä. Draaman alalla
kunnostautuivat Aloysius Felinski (1771-1820), joka sepitti
historiallisen tragedian Barbara Radziwill, ja Molièreltä oppia ottanut
komediain kirjoittaja Aleksander Fredro (1793-1876), joka vietti
nuoruutensa Parisissa. Mutta vaikka tyyli oli ranskalainen, olivat
henkilöt silti aitoja puolalaisia. Fredroa voidaan hyvällä syyllä pitää
Puolan kansallisen draaman perustajana.

Kaikki aikaisemmat runoilijat joutuivat sitten Adam Mickiewiczin
varjoon; viittaamme siihen, mitä hänestä on ennen sanottu. Toinen
huomattava romanttinen runoilija oli Juliusz Slowacki (1809-1849),
joka asui v:sta 1831 Parisissa. Hänen tuotannossaan, jossa voi todeta
Englannin ja Ranskan romantikkojen sekä Danten, Shakespearen ja
Calderonin vaikutusta, ovat tärkeimmällä sijalla ajankohdan tyyliset
romanttiset pienoiseepokset, esim. Munkki, Don Juanista saatu
merirosvorunoelma Lambro, dantemainen Puolan kärsimysnäky Anhelli,
ottava rimalla sepitetty byronilaisesti hirtehissatiirinen Beniowski,
manfredilainen Kordyan ym. Vielä syvemmälle haaveisiinsa vajonnut
romantikko ja mystikko oli Parisissa syntynyt ja kuollut Zygmunt
Krasinski (1812-1859), jonka vertauskuvallinen draama Ei-jumalainen
komedia (suomennettu) esittää Puolan kärsimyksien historiaa. Sen
johdosta, että Krasinskin isä oli mennyt venäläisten palvelukseen, hän
joutui aiheettomasti epäillyksi samanlaisista sympatioista, mikä
katkeroitti hänen elämäänsä. Hänen runoutensa on haudan reunalla
lausuttua valitusta; hauta on Puola.

Kaikki nämä Puolan suuren kansalliskirjallisuuden luojat olivat
emigrantteja, joiden kirjat olivat kotimaassa kiellettyjä. Täälläkin
sentään oli kirjailijoita, jotka vaikka mukautuivat uusiin oloihin
silti tuottivat muistamisen arvoisia teoksia. Monipuolinen, miellyttävä
romaani-, novelli- ja draamaseppo sekä lyyrikko oli Josef Ignacy
Kraszevski (1812-1887), liberaali, joka tuotantonsa keveydestä
huolimatta aina valvoi edistyksen asiaa. Lukuisista muista
kirjailijoista mainittakoon vain ansiokas runoilija Adam Asnuk
(1838-1894), romantiikasta realismiin siirtyvä lyyrikko ja dramaatikko.

1800-luvun jälkipuoliskon kirjailijoista saavutti Euroopan-maineen ja
Nobel-palkinnon (1905) Henryk Sienkiewicz (1846-1916),
viimeksimainitun "suurenmoisista ansioistaan eepillisenä kirjailijana".
Eepikon-uransa Sienkiewicz aloitti nykyaikaiskertomuksilla (1872),
jotka sepitti silloisen realistisen suunnan mukaisesti terävällä
huomiokyvyllä ja huolitellulla sanonnalla, mutta ilman syvempää
sielullisen eläytymisen kykyä. Innostuneemmin kuin nämä puolalaiset
ottivat vastaan hänen kansallista historiaa esittävät romaaninsa
Tulella ja miekalla (1884), Vedenpaisumus (1886) ja Pan Wolodyjowski
(1890), jotka kuvaavat puolalaisten taisteluja 1600-luvulla kasakoita,
turkkilaisia ja ruotsalaisia vastaan. Kun kirjailija esitti puolalaiset
kaikkien sankarihyveiden lipunkantajiksi ja osoitti etevää kuvaustaitoa
sekä yksityisten henkilöiden hahmottelussa (Falstaff-tyyppi Zagloba)
että suurien taistelujen maalarina hänet julistettiin kansalliseksi
suurkirjailijaksi. Parin nykyaikaisromaanin jälkeen (Ilman dogmia,
suomeksi Anielka, ja Polanieckien perhe), jotka työnsä hienoudesta
huolimatta jäivät puolinaisiksi saavutuksiksi, Sienkiewicz turvautui
taas vahvimpaan aseeseensa, historialliseen romantiikkaan ja sepitti
Chateaubriandin Marttyyrien linjaan kuuluvan Quo vadis-romaaninsa
(1896), joka tuli suosituksi kaikissa maissa. Tämän jälkeen hän
kirjoitti kaksi Puolan keskiaikaa kuvaavaa romaania: saksalaista
ritarikuntaa ja taistelua sitä vastaan käsittelevät Saksalaisritarit
(1900) ja Kunnian kentällä (1906). Sienkiewicz virkisti teoksillaan
sorron alla huokailevaa kansaansa ja on sikäli puolalaisten kannalta
arvosteltuna erikoisasemassa. Ulkopuolisetkin oivaltavat tämän olevan
suuri ansio, vaikka huomauttavatkin, että se olisi vielä suurempi, jos
kirjailija olisi välttänyt liian karkeata oman kansan kehua ja
vihollisten halventamista sekä pyrkinyt päämääriinsä lähtien siltä
tasolta, johon Vänrikki Stoolin tarinat kuuluvat. Maalatessaan esim.
vastoin historiallista totuutta Arvid Wittenbergin kurjaksi julmuriksi
ja pelkuriksi – seikka, jota Ruotsin akatemia tuskin lienee palkintoa
perustellessaan huomannut – Sienkiewicz harhautui puolueellisuuteen,
jota eivät parhaatkaan kansalliset näkökannat tee oikeutetuksi. Tämä
vaikeasti torjuttavissa oleva moite estää Sienkiewicziä nousemasta
puolueettoman, inhimillisen runoilijatuomarin tasolle ja vähentää hänen
taiteellisia ansioitaan. Hänen taiteellista tahdikkuuttaan saattaa
lisäksi epäilemään se, että hän – ehkä realistisen tunnontarkkuuden
vaatimuksesta – kuvaa yksityiskohtaisesti äärimmäistä sielullista ja
ruumiillista kärsimystä, varsinkin barbaarimaista kidutusta, tyydyttäen
siten kansallista raadollisuuden tunnetta ja alkeellista kostonjanoa
tavalla, joka sivuuttaa kauneuden rajan ja tyrmistyttää. Kenen silmät
ovat auenneet huomaamaan Sienkiewiczin romaaneissa nämä kaksi
perusvirhettä hän kieltäytyy yhtymästä siihen liioiteltuun kiitokseen,
jota tämä jännittävä ajanvietekirjailija on saanut.

Realisteista mainittakoon vielä Eliza Orzeskowa (1842-1907), jonka
Grodnon juutalaisten elämää yksityiskohtaisen tarkasti kuvaava Meir
Ezofowicz ja Liettuan talonpoikain elämästä ja heidän maansa ryöstöstä
kertova Niemenin rannoilla ovat syystä arvostettuja. Puolan
ansiokkaimpia kertojia oli Boleslaw Prus (Aleksander Glowacki,
1847-1912), harkitseva, syvällinen, hitaasti etenevä eepikko,
jonka Nukke (Lalka) on vaikuttava kuva silloisten puolalaisten
valtiollis-yhteiskunnallisista haaveista. He asettivat itselleen ensin
päämäärän ja uskoivat omistavansa sen saavuttamiseen tarpeelliset
voimat, sen sijaan että olisivat laskeneet voimansa ja asettaneet
päämääränsä sen mukaan. Prus ei kuitenkaan ollut pessimisti, vaan uskoi
uuden polven saavuttavan sen, mihin hänen oma aikansa ei kyennyt.

Nuoren Puolan kirjailijoista on muistettava ensimmäisenä Stanislaw
Przybyszewski (1868-1927), strindbergiläisen naturalismin ja
symbolismin sekä Krakovassa ilmestyneen Elämä-lehden (Zycie) ympärille
kokoontuneen ryhmän johtaja. Hän oli kuulunut Berlinissä Strindbergin
piiriin ja julisti älyn voimattomuutta ja "alastoman sielun"
ratkaisevaa merkitystä, viettien, eritoten sukupuolivietin, ja
alatajunnallisuuden valtaa. Moraalia ei ole, taide on oma
tarkoituksensa. Draamoissaan hän taas kuvasi tekojemme seurauksia ja
rangaistuksia, tullen siis takaisin moraalin piiriin. Strindberg
on hahmotellut hänet Infernossa. Wladislaw Reymontille
(1868-1926) annettiin v:n 1924:n Nobel-palkinto "hänen suuresta
Talonpojat-kansalliseepoksestaan". Tämä teos, Chlopi (1904-1909), vie
lukijan Puolan talonpoikien keskuuteen ja kuvaa heidän elämänsä eri
vuodenaikoina sekä aineelliselta että henkiseltä puolelta. Reymont oli
tarkka huomioitsija ja osasi kohottaa näkyviin sen, mikä oli
talonpoikain elämän perusrakenteelle kuvaavaa. Hänen eepoksensa etenee
leveänä, hitaana virtana, mutta avautuu kauniiksi sille, joka eläytyy
siihen. Korkeammalle kuin aina maahan tuijottava Reymont kohotti
katseensa Stefan Zeromski (1864-1925), kansansa sieluntuskien
mukanakärsijä, poliittinen julistaja ja runoilija. Hänen tuotantonsa
parhainta ovat Uskollinen virta (Wierna rzeka), joka esittää 1863:n
murhenäytelmän runollisen pätevästi, Kodittomat, jonka sisällyksenä on
tutkimus tekijän oman ajan henkisestä ja aineellisesta tilasta, ja
Tuhkaa, joka kuvaa Napoleonin ajan toiveita ja pettymyksiä. Zeromski on
ollut kansansa omatunto. Muista maailmansodan aattona maineeseen
päässeistä kirjailijoista muistettakoon Waclaw Berent (1878-1940),
objektiivinen kuvaaja ja terävä ihmistuntija, joka on osoittanut
romaaneissaan (Äiti – Prochno, Talvikylvöä – Ozimina), kuinka
elämälle vierasta ja tyhjänpäiväistä silloinen hienostunut
ylimyskulttuuri oli.

Maailmansodan jälkeinen uusi Puola ei ole vielä, monipuolisen ja
valtavan rakennustyönsä vuoksi, ehtinyt kirjallisuuden alalla
toteuttamaan niitä lupauksia, joita se oli antanut, eikä niitä
haaveita, jotka näyttivät tarvitsevan vain vapautta muuttuakseen
loistavaksi todellisuudeksi. Lukuisista kirjailijoista on herättänyt
erikoista huomiota Juljusz Kaden Bandrowski (s. 1885), joka on
Kenraali Barcz-romaanissaan kuvannut Pilsudskin kaltaisen
kansanjohtajan ja valtakunnanrakentajan sielunhistorian: kansan edun
tieltä on oman onnen empimättä väistyttävä; mahtavana ja yksinäisenä
tällainen johtaja on lopuksi yli-inhimillinen vapauden ja vallan
vertauskuva. Bandrowski on vielä kuvannut porvarillisuuden ja
bolshevismin välillä horjuvaa puolalaista työväkeä (Lenora, Tadeusz) ja
nuoruusaikaansa (Äitini kaupunki, Unohdetun leppälehdon varjossa).

15

Tshekkiläisten kirjallisuus (IV, s. 500) pääsi kehittymään
varsinaisella kansallisella pohjalla vasta Dobrovskyn ja muiden
herätystyön jälkeen, Itävallan itsevaltiuden loputtua ja demokraattisen
parlamenttaarisen valtioelämän alettua 1859. Uranuurtajia olivat
professori Josef Jungmann (1773-1847), Laulun kellosta, Kadotetun
Paratiisin ja Hermannin ja Dorotean kääntäjä; Jenassa opiskellut
kansallistietoisen sonettisikermän Slawan tyttären runoilija,
innostunut panslavisti Johann Kollar (1793-1852); Franz Ladislav
Celakovsky (1799-1852), kansanrunouden kokooja, joka osasi siirtää sen
tuoreuden omaan lyriikkaansa; Böhmin historian kirjoittaja, esteetikko
Franz Palacky (1798-1876); ja poliitikko ja sanomalehtimies Karl
Havlicek (1821-1856), maansa "vapaan ajatuksen isä". Näiden työn
pohjalta alkaneen uudemman kirjallisen elämän keskushenkilö oli
Svatopluk Cech (1846-1908), byronilaisen romantiikan varjosta
lähtenyt, panslavismiin innostunut runoilija, jonka eepokset
(Aadamilaiset, 1874, ym.), lyriikka (Slaavin lauluja, ym.) ja muu
runsas tuotanto ilmaisevat lauhtumatonta ihastusta slaavilaista
renessanssia toivovaan aatteeseen. Slaavilainen hegemonia oli oleva
ihmiskunnalle siunauksellinen mm. siksi, että humaanisuus ja
demokraattisuus olivat muka ottaneet slaavilaisen sydämen
mieliasunnokseen. Hänen runolliset lahjansa pyrkivät usein häipymään
retoorisuuden alle. Etevämpiä runoilijoita kuin hän olivat Jan Neruda
(1834-1891), Hautausmaan kukkien romanttisesti herkkä ja heinemäisesti
särkynyt sepittäjä, ja Josef Vaclav Sládek (1845-1912), kansanlaulun
parhaiden ominaisuuksien siirtäjä taidelyriikkaan (Kylälauluja ja
tshekkiläisiä sonetteja). Näiden kolmen erikoisesti kansallisen
runoilijan rinnalla on muistettava Julius Zeyer (1841-1901), jonka
levoton sielu lopuksi löysi rauhan katolisuudessa ja ilmaisi tämän
kauniisti Marian puutarhassa ja Ristin legendoissa, ja Jaroslav
Vrchlicky (Emil Frida, 1853-1912), Elämän ja kuoleman ja
Toivioretkeläisen laulujen runoilija. Molemmat olivat filosofisia,
kosmopoliittisia sieluja, nykyajan tshekkiläisen kirjallisuuden
välittömistä edeltäjistä tärkeimpiä. Historiallisen romaanin luojana
ansioitui Alois Jirasek (1851-1930), jonka Valkeanvuoren taistelun
jälkeisestä vaikeasta ajasta kertova Pimeys (Temno) oli maailmansodan
aikana itsenäisyyshenkeä lietsova kansallisteos. Tshekkiläisen
talonpoikaiselämän etevä ja väsymätön kuvaaja oli Josef Holececk
(1853-1929), jonka laaja, keskeneräiseksi jäänyt romaani
Meikäläiset (Nasi) on kaikkea länsieurooppalaisuutta torjuva ja
patriarkallis-kansalliseen vanhoillisuuteen pitäytyvä uskontunnustus,
alkukristillisyyden ja talonpoikaisuuden synteesi, aitotshekkiläinen
luomus.

1887 perustivat Thomas Garrigue Masaryk (1850-1937) sekä eräät muut
aikakauslehden Hetki (Cas) ja alkoivat kehittää Nuoren Tshekin eli
"realistien" ohjelmaa päämääränä isänmaan itsenäistyminen ja
kirjallisuuden suuntaaminen työskentelemään sen saavuttamiseksi.
Hedelmät kypsyivät 1918 ja kohtalo salli Masarykin itsensä korjata ne
vaivainsa palkinnoksi. Nuorten runoilija oli Josef Svatopluk Machar
(1864-1942), sanomalehtimies ja satiirikko, jonka paras lyriikka on
löydettävissä sikermistä Tristum Vindobona ja Missä ruusujen tulisi
kukkia. Dekadenttinen lyyrikko Anton Sova (1864-1928) ei ollut
pessimisti, vaan nousi raadollisuudestaan aina uudistuvan toivon
tunnelmiin. Hänen sotarunonsa Kotimaan lauluja on tshekkiläisen
lyriikan arvosaavutuksia. Syvästi aatteellinen Ottokar Brezina
(1868-1929) piti esikuvanansa Angelus Silesiusta, joka oli hänestä
viisauden kaivo. Dehmel, Rilke ym. ovat kunnioittaneet häntä mestarina.
Tila kieltää luettelemasta niitä monia lyyrikkoja, jotka ovat nyt
mainittujen rinnalla kaiuttaneet koko sävelasteikkoa alkaen Brezinan
hurskaudesta aina dekadenttien ja kommunistityrtaioksien
kumoukselliseen räikeyteen saakka. Proosan alalla ei tshekkiläinen
kirjallisuus jaksanut nousta vielä maailmansotaan mentäessä
arvokkaammalle tasolle. Mainitun suurtapahtuman aikana julkaisi
Jaroslav Hasek (1880-1920) romaanin Kunnon sotilas Svejk (lopun
kirjoitti tekijän kuoltua Karel Vanek), jonka lähtökohtana on
tshekkiläisesti silmitön, kansalliskiihkoinen viha Itävaltaa ja
varsinkin sen armeijaa, saksalaisia ja katolista papistoa vastaan,
tarkoituksena näiden halventaminen niin suuressa määrässä kuin suinkin,
ja sisällyksenä uskomaton "elokuva" yksinkertaisen, vilpittömän, aina
yhtä kirkkaasti ja lapsellisesti katselevan, ylipäätänsä sympaattisen
pikku sotilas Svejkin kokemuksista ja seikkailuista. Tämä alkuaan
vihottain ilmestynyt rabelaismaisen irvokas kaupusteluromaani on
yksipuolisesta tarkoitusperäisyydestään ja rakenteensa päättömyydestä
huolimatta toisin kohdin aidosti humoristinen. Sen lähimmäksi
vertauskohdaksi sopii Simplicissimus (III, s. 262). Lukuisista muista
kirjailijoista mainittakoon vain Jaroslav Durych (s. 1886), katolinen
mutta siitä huolimatta tunnustusta saavuttanut Novaliin henkinen
lyyrikko ja romaanikirjailija, jonka Wallenstein-aiheinen
historiallinen romaani Hairahdus on vapautunut kiihkokansallisesta
yksipuolisuudesta. Durych on runoillut vaikuttavasti köyhän ja
vaatimattoman elämän kauneudesta. Dostojevskin vaikutuksen alaisena
työskennellyt K. M. Capek-Chod (1860-1927) kirjoitti naturalistisia,
juoneltaan mutkallisia ongelmaromaaneja (Molemmat Henrikit). Karel
Capek (s. 1890) on tullut tunnetuksi mm. Suomessakin esitetystä
bolshevistisutopistisesta "robottinäytelmästään" R.U.R. (1921).
Taiteellisesti kypsintänsä hän lienee aikaansaanut novelleissaan.

Bulgarialaisten kirjallisuus (IV, s. 501) kehittyi kansan
sorronalaisuuden vuoksi perin hitaasti, varsinkin kun sen hyväksi
voitiin vuosisadan alkupuoliskolla työskennellä vain ulkomailla.
Esitaistelijoista muistettakoon Ivan Andrejev Bogorov (1818-1892),
joka julkaisi Leipzigissä bulgariankielistä sanomalehteä ja perusti
Konstantinopoliin bulgarialaisen kirjapainon. Bulgarialaisen tieteen
perustaja on kielentutkija Konstantin Fotinov (1800-1849). Munkki
Neofit Petrov Bozveli (n. 1785-1848), joka haaveili Konstantinopolin
saamisesta slaavilaisuuden pääkaupungiksi, kirjoitti Äiti Bulgarian,
äidin ja pojan keskustelun bulgariankielen alennustilasta. Valtiollisen
vapauden hyväksi työskenteli uupumattomasti Georg Stoikov Rakovski
(1818-1867). Petko Raco Slavejko (1827-1895) julkaisi 1845
ensimmäisen bulgarialaisen taideballaadin ja koetti syrjäyttää
kansallissävyisellä lyriikallaan kreikkalaisia ja turkkilaisia lauluja,
missä onnistuikin. Ensimmäinen bulgarialainen kertoja oli Ljuben
Karavelov (1837-1879), joka kuvaili novelleissaan kansansa
kärsimyshistoriaa. Körnertyyppinen vapauslyyrikko oli Christo Botev
(1847-1876). Dobro Vojnikov (1833-1878) loi bulgarialaisen teatterin.
Kirkollinen (1860) ja valtiollinen itsenäistyminen (1879) avasivat tien
kansalliskirjallisuuden vapaalle kehittymiselle, joka kuitenkin
tapahtui aluksi odotettua hitaammin siksi, että kaikki voimat
tarvittiin valtiollis-yhteiskunnalliseen uudisrakennustyöhön.
Ivan Mincov Vazov (1850-1921), itsenäisyysmies ja sittemmin
opetusministeri, on kuvannut ansiokkaasti kansansa vapaustaistelua
romaanissa Ikeen alla (suomennettu), joka on käännetty monille
kielille. Vazov oli myös herkkä, romanttinen vapaus- ja
luonnonlyyrikko. Taipuisan ja sointuisan kielen käyttäjänä ja
länsimaisten kirjallisuusmuotojen viljelijänä hänellä on Bulgarian
uudessa kirjallisuudessa perustajan asema. Hänen ystävänsä Konstantin
Velickov (1856-1907), joka sai kärsiä paljon turkkilaisten
aikana, mutta kohosi sitten korkeisiin arvoihin, osoittautui
Konstantinopolilaisissa soneteissaan eteväksi sekä runoilijaksi että
muototaituriksi. Hän rakenteli myös draamoja. Professori Stojan
Mihailovski (1856-1927) tuli tunnetuksi filosofisena runoilijana,
jonka Laulu pahasta asettuu Carduccin vastaavan hymnin rinnalle.
Ansiokas humoristi oli Aleko Konstantinov (1863-1897), jonka Serkku
Ganju kuvaa bulgarialaisen nousukkaan seikkailuja hänen ollessaan
matkalla lännessä myymässä ruusuöljyjään. Länsieurooppalaisia
kirjallisuusihanteita edustavan Mysl- ("Ajatus") lehden ryhmästä
mainittakoon Penco P. Slavejkov (1866-1912) museomies, eepillinen
runoilija, joka käytti kansanrunousaiheita, ja myös lyyrikko. Erikoista
hänen filosofiassaan on vakaumus aatteen kuolemattomuudesta (Hymnejä
yli-ihmisen kuolemalle) ja kaukaisen onnen kaipuu (Autuaiden saarilla).
P. K. Javorov (1877-1915) oli sosialisti, joka luuli Heräämisessään
löytäneensä tien sopusointuun ja onneen, mutta pettyneenä poistui
vapaaehtoisesti elämästä. Petko J. Todorov (1879-1916) saavutti
parhaimpansa draaman alalla, kuvaten kansantarustoa (Muurarit,
Samovile, Käärmehäät) ja yhteiskunnallisia aiheita. Kiril Christov
(s. 1875) on dionyysinen aistihurmiolyyrikko, dekadentti, joka on
saavuttanut menestystä Töllien lauluilla ja runodraamalla Bojan
lumoaja. Yhteiskunnallista romaania on koettanut luoda Anton T.
Strasimirov (s. 1870), tarkoituksenaan velton sivistyneistön
herättäminen ymmärtämään työn merkitystä. Tolstoilla on ollut
Bulgariassa ihailijansa (St. Andrejcin ja N. A. Venetov). Nuorista on
lyyrikkona etevin  Nikolai Liliev, kertojana Nikolai Rajnov
(s. 1889), joka on hakenut aiheita Bulgarian suuresta menneisyydestä ja
kuvannut ne inhorealistisesti. Naisensa hän on luonut Otto Weiningerin
filosofian mukaisesti eli kuvaamalla heidät voittopuolisesti
sukupuoliolennoiksi.

Serbialaisten kirjallisuudesta olemme tähän saakka (IV, s. 501)
puhuneet kuin yhdestä eheästä kansalliskirjallisuudesta. Tämän jälkeen
on kuitenkin asiallisinta erottaa serbokroaattilainen kirjallisuus
sloveenilaisesta. Ennen mainitsemamme kirjailijat (III, s. 539) ovat
edellisen esitaistelijoita; sloveenien kirjallisuus on syntynyt vasta
1800-luvulla. Serbokroatiaa kirjoitetaan sekä slaavilaisin
(kr.-katoliset serbialaiset) että latinalaisin (room.-katoliset
kroaatit), sloveenia latinalaisin kirjaimin.

Kroaattilaisista kirjailijoista on mainittava Stanko Vraz (1810-
1851), jolla oli suuret ansiot ns. illyyrialaisen liikkeen eli
kroaattilaisslaavilaisen kansallistunnon ja yhtymispyrkimyksen
herättäjänä, ja joka sepitti onnettomasta rakkaudesta riutuvaa
lyriikkaa, isänmaallisia ballaadeja (Viulu ja rumpu, 1845) ja
sonetteja. Kroaattien viehättävin lemmenlyriikka sisältyy hänen
tuotantoonsa. Ensimmäisen kroaatinkielisen draaman (Juran ja Sofie)
kirjoitti runoilijana ja kirjallisuuden tutkijana ansioitunut upseeri
Ivan Kukuljevic-Sakcinski (1816-1889), mutta serbokroaattilaisen
draaman ja teatterin varsinainen perustaja on makedonialainen lääkäri
Dimitri Demeter (1811-1872), jonka kroaattien taistelua roomalaisia
vastaan kuvaava tragedia Tenta (1844) voimakkaasti kehoittaa
yksimielisyyteen. Hän toimi sittemmin Zagrebin teatterin johtajana.
Dalmatialainen Ivan Mazuranic (1814-1896) tuli kuuluisaksi
eepoksellaan Cengic-Agan kuolema (1846), joka perustuu bosnialaiseen ja
montenegrolaiseen verikostotarinastoon. Korkeimpansa serbokroaattien
romantiikka saavutti kenraali Petar Preradovicin (1818-1872)
tuotannossa (lyriikkaa, slaavilaisesti innoittunutta julistusrunoutta,
lyyrillinen draama Kraljevic Marko). Hän oli puolalaisten Mickiewiczin
ja Krasinskin vaikutuksen alainen mystikko ja slavofiili. Unkarin
nousun jälkeen seurannut ankara taantumus tukahdutti kroaattien
kirjallisuuden, kunnes Mirko Bogovis (1816-1893) osasi elvyttää sen
aikakauskirjallaan Neven ("Kehäkukkia", 1852), isänmaallisella ja
muulla lyriikallaan, novelleillaan ja draamoillaan.

Serbialaisista kirjailijoista ansaitsee muistamista Montenegron
viimeinen hengellinen ruhtinas Petar II (1813-1851) ja hänen
lyyrillinen eepoksensa Vuoren seppele, joka jo voitiin painaakin omassa
maassa. (Kirjakkeet täytyi tosin pian valaa kiväärinkuuliksi). Hän
tunsi Miltonin eepoksen ja sepitti sen mukaan runoelman enkelien
lankeemuksesta. Serbialainen romantikko oli Branko Radicevic
(1824-1853), viinin, naisen ja lemmen laulaja, "heitukkain" ja "mustien
vuorten haukkain" ylistäjä, Schillerin runouden ihailija. Ivan
Popovic (1806-1856), myöhemmin ministeri, sepitti mm. isänmaallisia
draamoja (Skanderbeg, Heitukat) ja satiirisia komedioja ja tuli
serbialaisen näytelmärunouden perustajaksi.

Runoilija Iovan Iovanovic (1833-1904) oli ensimmäinen kirjailija,
joka ryhtymällä Bogovicin Nevenin avustajaksi aloitti serbialaisten ja
kroaattien kirjallisuuden yhdistämistyön. Hän vaikutti humorististen
aikakauslehtien julkaisijana, miete-, epigrammaattisena, isänmaallisena
ia lemmenlyyrikkona, ja oli aikansa suosituimpia kirjailijoita.
Lyyrikkoina ovat jääneet muistiin professori Ivan Ilijc (1824-1901)
ja maalari Djuro Iaksic (1832-1878), edellinen kansanomaisen muotonsa
ja itämaisen värikkyytensä, jälkimmäinen hurjan kapinallisuutensa ja
intohimoisuutensa vuoksi. Erikoisesti viljeltiin kansanrunouden
aiheistoon – sotaan puolikuuta vastaan, rakkauteen, neidonryöstöön ja
verikostoon – ja filosofiaan perustuvaa eepillistä runoutta.
Ensiksimainitusta aihepiiristä loi ehkä huomattavimman runoelman munkki
Grga Martic (Kostajat), jälkimmäisestä Milorad Popovic-Sapcanin
(1842-1895, Munkki). Kertomakirjallisuuden alalla vaikuttaneista
kirjailijoista mainittakoon novellisti Ivan Jurkovic (1827-1889)
kyläromaanin Paul Cuturic humoristinen, idylliä rakastava kirjoittaja
ja Unkarin serbialaisten elämän kuvaaja Jaksa Ignjatovic (1824-1889).

1870-luvulla serbokroaattien kirjallisuus joutui zagrebilaisen
professorin August Senoan (1838-1881) kriitillisen ohjauksen
alaiseksi Vaikka alleviivasi puolueettoman realismin tarpeellisuutta,
hän oli silti runoilijaluonteeltaan romantikko, löytäen
historiallisesta romaanista mielikuviensa ja kauneuskäsitystensä
parhaan ilmaisukeinon. Hänestä voidaan kuitenkin serbokroaattien
kirjallisuuden realistisen ja naturalistisen kauden katsoa alkaneen.
Nimiä mainitsematta huomautettakoon hänen saaneen lukuisasti seuraajia,
jotka puuttumatta elämän ongelmiin kuvasivat menneisyyttä ja omaa
aikaansa, harrastaen erikoisesti kyläkertomusta. Ranskalaisen
naturalismin pääsyn serbokroaattien kirjallisuuteen esti venäläinen
realismi. Lazar K. Lazarevic (1851-1891) saavutti vaikka sepitti vain
kahdeksan kertomusta, "serbialaisten Turgenjevin" maineen: hänen
talonpoikaiskuvauksensa ovatkin oivallisia. Naturalismia edusti Eugen
Kumicic (1850-1904), joka oli opiskellut Parisissa romaanissaan Olga
ja Lina, jossa kuvasi rakkauskohtaukset inhorealistisesti ja koetti
osoittaa turmeluksen virtaavan kaupungista maaseudulle. Ljubomir
Babicin (s. 1854) romaaneissa taas oli sielullinen syventyminen
tärkeimpänä silmämääränä. Vanhojen kattojen alla ja Kotoisella pohjalla
ovat serbokroaattien kirjallisuuden arvoteoksia. Runoelmassaan Janko
Bonslavic Babic käsitteli Faust-aihetta. Talonpoikain elämää kuvasi
etevästi Ante Kovacic (1854-1889), joka lisäksi osoitti
terävän satiirikon ja hoffmanmlaisen kauhumystikon lahjoja
(Reistraattorinvirastossa). Dostojevskin oppilaana on mainittava
muusikko Vjenceslav Novak (1859-1905), jota on pidettävä
serbokroaattien yhteiskunnallisen romaanin luojana. Schopenhauerilainen
pessimisti oli kansankuvaaja Janko Leskovar (s. 1861).

Viimeksi kyseessä olleena aikakautena (1870-1900) esiintyi myös draaman
ja lyriikan alalla runsaasti kirjailijoita. Draamataiteella on
Jugoslaviassa tyyssijansa Zagrebissa, Novi Sadissa (Neusatz) ja
Belgradissa. Draaman kehittymiseen on sekä kriitikkona että
kirjailijana vaikuttanut huomattavasti professori Franz
Markovic (s. 1845), idyllirunoilija, eepikko, slavofiili ja
byronilais-pushkinilainen romantikko, jonka murhenäytelmä Zvonimir,
Kroaatian kuningas on kansallisdraaman asemassa. Lukuisista lyyrikoista
mainittakoon veljekset Dragutin ja Vojislav Ilijé, joista edellinen
oli byronilais-pushkinilainen romantikko, jälkimmäinen antiikin
mittojen käyttäjä.

Vuoden 1900:n jälkeen syntynyt "modernistien" eli nuorten suunta on
tietoisesti vastustanut ylläkuvattua vanhempaa kirjailijapolvea
vaatien, että oli luovuttava sekä kansalliskiihkosta että
hedelmättömästä skeptillisyydestä ja koetettava löytää ohjelma, joka
serbokroaattein oli suoritettava yleiseurooppalaisen sivistyksen
osakkaana. Nuorten lyriikka saavutti korkeimpansa Silvio Kranjcevicin
(1865-1908) tuotannossa, joka on liitettävä ranskalaisten dekadenttien
linjaan ja muodosti tyypillisen "taidetta-taiteen-vuoksi"-koulun.
Samoin kuin Verlaine serbokroaattienkin dekadenttilyyrikot löysivät
katolisuuden hartaudesta runoutta. Romaanin alalla toimivia lukuisia
kirjailijoita, joiden tuotannosta heijastuvat yleiseurooppalaisen
kirjallisuuden kaikki suunnat, emme voi ryhtyä luettelemaan.
Draamakirjailijoista saavutti suuren maineen Ivo Vojnovic
(1857-1929), joka oli tekotavaltaan D'Annunzion ja Hauptmannin tyylinen
symbolisti (Ragusan trilogia). Serbokroaattien kirjallisuus on
kirjailijain lukuisuudesta ja heidän aihepiirinsä vaativaisuudesta
päättäen elinvoimaisesti ja määrätietoisesti kehittyvää.

Sloveenien kielen muistomerkki on olemassa jo n. v:lta 1000; sitten
syntyy aukko aina 1400-luvulle, jolta on säilynyt muutamia hengellisiä
tekstejä. 1500-luvulla Primos Trubar käänsi katkismuksen ja Uuden
Testamentin ja A. Dalmatin Raamatun (1584). Sloveenin kielioppi
periytyy myös jo 1500-luvulta. Protestanttisuuden tukahduttamiseksi
jesuiitat ryhtyivät hävittämään sloveenien kirjoja, onnistuenkin siinä
niin, että nämä kävivät ylen harvinaisiksi; politiikka oli samaa kuin
tshekkiläisten keskuudessa. Kansallinen pyrkimys alkoi herätä
1700-luvun loppupuolella ja pian ilmestyi eteviä runoilijoita –
France Preseren (1800-1849) ja Matthias Cop (1797-1835) –, jotka
tuotannollaan todistivat sloveenin kelpoisuuden kirjallisuuteen.
Johann Bleiweiss (1808-1881) alkoi julkaista 1843 sloveeninkielistä
sanomalehteä Novice ("Uutisia"). 1848:n vallankumouksien aiheuttamat
vapaamman ajan toiveet eivät toteutuneet, mutta kansallinen
kirjallisuus kuitenkin edelleen elpyi. Huomattava lyyrikko France
Levstik (1831-1887), kansankuvaaja Josef Jurcic (1844-1881) ja
romantikko Josef Stritar (1836-1887). Uudemmista kirjailijoista on
mainittava lyyrikko Otto Zupancic (s. 1868) ja kertoja ja dramaatikko
Ivan Cankar (1876-1918), joiden tuotanto on saavuttanut
eurooppalaisen tason.

Romanialaisten kirjallisuuden (IV, s. 503) olemme sanoneet päässeen
selville kansallisesta tehtävästään n. 1830:n vaiheilla. Tässä mielessä
työskenteli n. 1860:een asti useita kirjailijoita, joilla on
perustavain viljelijäin merkitys. 1860-luvulla alkoi romanialaisen
kansalliskirjallisuuden ensimmäinen kukoistuskausi, jota kesti
vuosisadan vaihteeseen saakka. Tästä aikakaudesta (1863-1904)
seuraavassa muutama sana.

1863 syntyi Jassyssa Ranskan ja Saksan valtaromanttista kirjallisuutta
harrastava nuorten piiri (Junimea), joka alkoi 1867 julkaista
aikakauslehteä Convorbiri literare. Tästä tuli nyt kysymyksessä olevien
vuosikymmenien kirjallisen elämän eli sen taistelun kuvastin, jonka
tuloksena oli Romanian kirjallisuuden täydellinen uudenaikaistuminen ja
eurooppalaistuminen sekä elävään kansankieleen perustuvan kirjakielen
vakiintuminen. Lehden sieluna oli Titu Maiorescu (1840-1917),
länsimaissa opiskellut tiedemies, professori, opetusministeri, filosofi
ja kriitikko, ja sen ohjelmana lyhyesti sanottuna realismi,
tarkoitettuna merkitsemään tosiasioiden tunnustamista sekä
kirjallisuudessa että elämässä. Nuorten keskeisimpiä ja vaikuttavimpia
kirjailijoita olivat aikakauden suurin lyyrikko, Romanian
kansallisrunoilija Mihail Eminescu (1850-1889), joka elämänsä
lyhyydestä huolimatta ehti olla romantikko, melankoolikko, satiirikko
ja pessimisti; kansanomainen humoristi Joan Creanga (1837-1889) ja
novellisti ja komediain sepittäjä J. Caragiale. Näiden ja lukuisain
muiden kirjailijain työ on kuluvan vuosisadan runouden perustuksena ja
lähtökohtana. Voimatta syventyä tämän esittelemiseen huomautamme
vain, että Romain Rollandin "löytämä" Panait Istrati (1884-1935),
joka kirjoitti ranskaksi, oli romanialainen ja käytti
romanialais-balkanilaista aihepiiriä. Istratin korkealla ollut maine
laski nopeasti, mutta siitä huolimatta täytyy myöntää hänen onnistuneen
avaamaan Euroopalle romanialaista romanttista maailmaa ehkäpä
vaikuttavammin kuin Carmen Sylva (kuningatar Elisabet, 1843-1916),
joka oli Maiorescun ihanteiden innokas kannattaja ja kirjoitti saksaksi
romanialaisista aiheista.

Kreikkalaisten kirjallisuudesta viimeksi puhuessamme viittasimme (IV,
s. 504) uuskreikan kirjakielen vakiintumiseen n. 1830:een mentäessä.
Tämä oli kuitenkin niin klassillisesti vanhastavaa, että monet ajan
parhaista runoilijoista käyttivät mieluummin kansan elävää kieltä.
Huomattavin 1800-luvun alkupuoliskon lyyrikoista oli Dionysos Solomos
(1798-1857), Venetsialle kuuluneella Zakyntos-saarella kasvanut ja
siellä italialaisen kirjallisuuden vaikutuksen alaiseksi joutunut
runoilija, joka sepitti mm. Kreikan kansallishymnin, Oodin vapaudelle.
Hänen työstään on uuskreikan taidelyriikan synty lähinnä johdettavissa.
Joukko lyyrikoita seurasi hänen esimerkkiänsä joonialaisen kansankielen
käyttämisessä ja niin syntyi ns. "joonialainen koulu". Toiset taas, mm.
etevä lyyrikko Aristotelis Valaroitis (1824-1879), käyttivät
epeirolaista murretta. Molempia murteita viljeleviä runoilijoita
esiintyi.

Koraisin mukaista kirjakieltä käytti Ateenaan asettunut fanarioottien
lukuisa kirjailijaryhmä, jonka etevin edustaja oli Aleksander Rizos
Rangabé (1810-1892), professori ja diplomaatti, ahkera kääntäjä,
lyyrikko ja dramaatikko.

Kreikkalaisten draama ei ottanut aluksi syntyäkseen niin
näyttämökelpoisena ja voimakkaana, että se olisi tyydyttänyt näytelmäin
tarvetta. Siitäkin syystä draamoja paljon käännettiin. Taistelu
Koraisin kirjakieltä vastaan jatkui yhä menestyvämmin sen jälkeen, kun
todettiin lyriikan melkein kauttaaltaan joutuneen kansankielen valtaan.
Tässä suhteessa on erikoisesti ansioitunut Parisissa työskennellyt
uuskreikkalaisen kirjallisuuden professori Jean Psichari. Asian
tärkeys ja kreikkalaisten tulisuus näkyy siitä, että kansankielisen
Raamatun (kääntänyt A. Pallis) julkaiseminen (1900) aiheutti
Ateenassa mellakoita; samoin 1903 Aiskhyloksen Oresteian kansankielisen
käännöksen esittäminen.

Kertomakirjallisuus ei ole versonut läheskään niin runsaasti kuin
lyriikka. Demetrios Bikelas (1835-1908) oli alan huomattavimpia
kykyjä; hänen kuvauksensa Lukis Laras (1879) on suomennettu. Kuluneen
vuosisadan levottomat olot ovat vaikuttaneet häiritsevästi
kirjallisuuden kehitykseen; sen keskuksina ovatkin viime vuosina olleet
Aleksandria ja Kairo. Nykyisen kirjailijapolven äänenkannattaja on
Revue Grammata.

16

Unkarilaisten kirjallisuuden renessanssin luojista olemme viimeiseksi
(IV, s. 509) maininneet Kölcseyn. Tämän jälkeen alkaneen
kansallisromanttisen kauden (1800-1849) runoilijoista on ensimmäiseksi
esitettävä Mihály Vörösmarty (1800-1855), magyarien uuden runokielen
luoja, jonka ensimmäinen eepos, kuusimitalla sepitetty, Arpádin
muinaisia taisteluja kuvaava Zalánin pako (Zalán futása, 1825), herätti
suurta huomiota sekä loistavan kielellisen asunsa että runollisuutensa
puolesta. Jatkaen eepikkona hän julkaisi muitakin historiallisia
runoelmia, joista mainittakoon yksilauluinen Etelka-neidosta kertova
Cserhalom (1825) ja turkkilaisten aikaa kuvaava Eger (1827). Lyyrikkona
Vörösmarty lauloi isänmaasta ja rakkaudesta, ja osasi käyttää
humoristista ja satiirista sävyä; luonnontunne hänellä oli heikko.
Vallitsevana on isänmaallinen sävel: Szózat ("Herätys", 1835) on tullut
unkarilaisten kansallisrukoukseksi. Vörösmarty ansioitui myös
draamakirjailijana. 1848:n nousun kääntyminen kansallisonnettomuudeksi
mursi runoilijan. Hän on Unkarin kirjallisuuden suurnimiä.

Vörösmartyn luoma ja muotiin saattama romanttinen epiikka sai
innostuneita kannattajia. Näistä voidaan hänen rinnallaan mainita vain
Gergely Czuczor (1800-1866), munkki, vankeudessa kärsinyt
isänmaanystävä, sanakirjantekijä ja runoilija. Vörösmartyn ystävä
Jószef Bajza (1804-1858) vaikutti lyyrikkona ja kriitikkona Saksan
romantiikan ihanteiden hyväksi mm. julkaisemalla aikakauslehteä
Athenaeum. Kisfaludy-seuran toimeenpaneman kansanrunouskeräyksen
tulokset toimitti ensimmäisen kerran julkisuuteen (1846) Janos
Erdélyi.

Tämän jälkeen seuraa Petöfin runoilijatyö, johon olemme jo
tutustuneet (V, s. 232, 291).

Ensimmäinen unkarilainen vakinainen teatteri alkoi työskennellä 1821
Siebenbürgenissä, Kolozsvárissa, toinen 1836 Pestissä. Sitä ennen oli
ollut vain kiertäviä seurueita, jotka esittivät käännösdraamoja,
suosituimpina Kotzebuen sepustukset. Ensimmäinen, joka sommitteli
kunnollisia unkarinkielisiä – joskin mukailtuja – näytelmiä, oli
Károly Kisfaludy (1788-1830). Hänen aikalaisensa Jószef Katona
(1792-1830) sepitti 1814 Bánk bán-tragedian (1821), jota vieläkin
pidetään kansallisen dramatiikan perusteoksena. Se on kuvaus
unkarilaisen kaikki koettelemukset kestävästä uskollisuudesta
kuningasta kohtaan – sama aihe, jota Grillparzer muuatta vuotta
myöhemmin käsitteli näytelmässään Herransa uskollinen palvelija (V, s.
441). Kisfaludyn ja Katonan työ sai pian useita tuotteliaita jatkajia,
jotka pitivät esimerkkinään mm. Ranskan romantiikan draamaa. Heistä oli
huomattavin kansanomaisen komedian luoja Ede Szigligeti (1814-1878),
Karkurisotilaan (1843) kirjoittaja. Alaa jatkoivat onnistuneesti Kylän
heittiön sepittäjä Ede Toth (1844-1876) ja Hevospaimenen kirjoittaja
Ferencz Csepreghy.

Romaanin alalta on Kármánin jälkeen mainittava talonpoikaissyntyinen
Peter Vajda (1808-1846), Englannissa saakka vaellellut
lääkärinalokas, joka sijoitti kertomuksensa itämaiseen ympäristöön.
Romaanin nousun aloitti siebenbürgiläinen upseeri ja suurtilanomistaja
Miklós Jósika (1794-1864), joka tahtoi herättää isänmaanrakkautta ja
sepitti siinä tarkoituksessa historiallisia romaaneja; hänestä tuli
Unkarin Walter Scott. Kauhuromanttinen novellisti oli Lajos Kuthy
(1813-1864). Jószef Eötvös (1813-1871) saavutti huomatun nimen sekä
poliitikkona että kirjailijana. Viimeksimainitussa ominaisuudessa hän
ansioitui lyyrikkona, dramaatikkona, romaanien ja kyläkertomusten
kirjoittajana. Romaaneja Karthausilainen (1839), Kylänotaari (1845) ja
Unkari 1514 (1847) pidetään eurooppalaistasoisina. Ensiksimainittu
kuuluu Werther-linjaan.

1849 alkanut taantumus ja sitä sittemmin seurannut unkarilaisten
kansallisten ja valtiollisten oikeuksien palauttaminen löivät henkiseen
elämään erikoisleimansa. Runouden alalla loi suurtyön János Arany
(1817-1882), joka saavutti 1846 julkaisemallaan Toldi-eepoksella
"Unkarin Homeroksen" nimen. Toldi on trilogia – toinen osa valmistui
viimeiseksi eli vasta 1879, kolmas 1854 –, jossa kuvataan magyarien
elämää heti maahantulon jälkeen. Toldi on jättivoimainen nuorukainen,
joka on aatelisesta synnystään huolimatta kasvatettu talonpoikana ja
joutuu ritariston pariin ja hoviin puolustamaan magyarien kansallista
kunniaa muukalaista ylimielisyyttä vastaan. Arany suunnitteli mm.
suurta hunnieeposta, mutta sai kirjoitetuksi siitä vain Budan kuoleman
(1863); siinä esiintyvät Nibelungien sankarihahmot. Lyyrikkona Arany
käytti mieluiten ballaadimuotoa, koska ei harrastanut subjektiivista
tunne- eikä tunnustusrunoutta; hänen tuotannossaan ei ole ainoatakaan
lemmenrunoa. Ballaadiseppona hän aloitti oman, aidon, kansallisen
tyylin. Muista runoilijoista mainittakoon huomattavimpina Mihály
Tompa (1817-1868), Kansansatujen ja -tarinoiden (1846) ja
Kukkatarinoiden (1854) sepittäjä ja humoristinen kertoja; professori
Pál Gyulai (1826-1909), Unkarin estetiikan Nestor, lyyrikko ja
novellisti; hänen taistelutoverinsa Károly Szász (1829-1905); ja
Koloman Tóth (1831-1881), syvien rivien rakastama kansanomainen
lyyrikko. 1867 alkaneen perustuslaillisen valtioelämän aikana useat
lyyrikot pitivät edelleen Vörösmartyn, Petöfin ja Aranyn lippua
korkealla: Laszló Arany (1844-1898), Sándor Endrödi, Jószef Kiss,
Lajos Tolnai ym.

Aikakauden draamakirjailijoista olemme jo maininneet suurimman:
Madáchin (V, s. 232, 469). Lukuisista pienemmistä nimistä ovat
erikoisemmin ansioituneet Lajos Kövér (1825-1863) ja Lajos Dobsa
(1824-1902), ensiksimainittu sanottu "Unkarin Scribeksi", toinen
tunnettu Dumas nuoremman porvarillisen draamatyylin harrastajana.
Draaman mentyä liian kauaksi tälle suunnalle sen palauttivat
terveempään ja todempaan ilmapiiriin Jenö Rákosi, Lajos Dóczi ym.
Uuden kauden draaman historiassa aloitti Gergely Csiky (1842-1891),
jota voidaan pitää Unkarin yhteiskunnallisen draaman luojana
(Proletaarit, 1880, Koreilevaa kurjuutta ym.). Hänen jälkeensä ovat
komedian alalla erikoisesti ansioituneet Ferencz Herczeg (s. 1863) ja
Ferencz Molnár (s. 1878), jotka ovat omaksuneet keveän ranskalaisen
tyylin.

Jósikan ja Eötvösin jälkeen romaani kehittyi voimakkaasti
noususuuntaan. Zsigmond Kemény (1814-1875), suurtilanomistaja,
poliitikko ja sanomalehtimies, kirjoitti viisi romaania, jotka kaikki
kuuluvat arvoluokkaan ja joista Fanaatikot (1858) lienee onnistunein.
Hänen näkemyksensä on traagillinen, kuvaustapansa sielullinen ja
tyylinsä hillitty. Kansanomaisempi kuin hän oli Mór Jókai
(1825-1904), eurooppalaisen maineen saavuttanut suurkertoja, jonka
romaanit ovat olleet sivistyskansojen mielilukemista. Hän oli vanhaa
sivistyssukua, opiskeli Pápán kalvinilaisessa opistossa, jossa tutustui
Petöfiin, opiskeli lakimieheksi ja antautui asianajajaksi. Mutta kun
hänen ensimmäinen näytelmänsä Juutalaispoika saavutti menestystä, hän
läksi Pestiin, päättäen antautua kirjailijaksi, ja tultuaan siellä
Petöfin avulla tunnetuksi kirjallisissa piireissä sai julkaistuksi
romaaninsa Työpäiviä (Hetköznapok, 1846). Tästä alkoi hänen
ennenkuulumaton sekä tuotteliaisuutensa että menestyksensä
romaanikirjailijana. Jókai on kirjoittanut 202 romaania ja laajempaa
kertomusta, viimeisen samana vuonna kuin kuoli. Suomessa niistä ovat
tulleet tunnetuiksi ja rakastetuiksi mm. Unkarilainen Nabob (Egy Magyar
Nábob) ja tämän jatko Zoltan Karpathy, Uusi kartanonherra (As uj
földesur) ja Onnen kultapoika (Az arany ember). Jókain tyyli on
eloisaa, vilkkaasti rientävää. Hänen mielikuvituksensa on itämaisesti
värikäs ja voimakas, rakastaen romanttisia aiheita ja hugolaista
irvokkuutta. Niinpä hän on esim. eräässä romaanissa muuntanut Byronin
Laran siebenbürgeniläiseksi aatelismieheksi, joka salassa toimii väärän
rahan valmistajana; romanttista kaksoiselämää viettää myös Onnen
kultapojan Timar. Unkarin magnaattien värikästä elämää hän on kuvannut
mitä iloisimmin. Jókain aihepiiri sisältää yleensä kaiken, mitä
Unkariin ja Balkanille mahtuu sivistyneistön ja kansan elämää sekä
menneisyydessä että hänen omana aikanaan. Kirjallisille vaikutuksille
Jókai oli herkkä. Esimerkiksi mainittakoon, että Uuden kartanonherran
kunnon pehtori Kampos on Pickwickin ja Setä Bräsigin perillinen, ja
roisto Straff jokseenkin selvä jäljennös Mr. Alfred Jinglestä. Jókain
huumori, joka on hänen kirjailijapsykensä keskeisin voima, on
laadultaan dickensiläistä, so. sydämellistä, ihmisrakasta ja
lämmittävää. Dickensin tavoin hän myös suhtautuu peittelemättömän
satiirisesti niihin henkilöihinsä, joita kohtaan tuntee
vastenmielisyyttä. Hänen luonnonkäsityksensä on herkkä ja
ihmiskuvaustaitonsa sattuva ja syvällinen. Jókai otti osaa
kansannousuun 1848, pelasti henkensä vaimonsa neuvokkuuden kautta, ja
eli 14 vuotta poliittisesti epäiltynä henkilönä. Parlamentaarisen
kauden alkaessa 1867 hän jälleen antautui valtiolliseen elämään ja
sanomalehtimieheksi.

Jókain varjossa toimi useita kertomakirjailijoita, jotka hänen
kouluunsa kuuluvina jääkööt tässä mainitsematta. Yleisenä niin mestarin
kuin oppilaidenkin puutteellisuutena oli se, etteivät he jaksaneet
syventyä hymyilevää romanttista pintaa syvemmälle, sinne, jossa asuvat
elämän vakava totuus ja sen ankarat pulmat. Jókain nuorempi aikalainen
Koloman Mikszáth (1849-1910), Taikaviitan (suomennettu),
Slovakilaisten maanmiesten ja Kunnon Paloczien kirjoittaja, oli hieno
psykologi, terävä huomioitsija, lämmin humoristi ja muodon ja tyylin
puolesta hillitympi ja tasapainoisempi kuin mestarinsa. Géza Gárdonyi
(1863-1922) oli hänen tasoisensa taitava novellisti ja historiallisten
romaanien kirjoittaja. Näistä on Näkymätön ihminen (1902), hunnien
elämää ja Attilaa elävästi kuvaileva esitys, Suomessakin tunnettu.
Mainittu Herczeg on psykologinen romaanikirjailija, aihepiirinä
kaupunkilainen sivistyneistö; Unkarin Akatemian suuren palkinnon hän
kuitenkin sai historiallisella romaanilla Pakanat.

Sodan aaton Unkarin taistelevan kirjallisen elämän johtava
aikakauslehti oli 1908 perustettu Nyugat ("Länsi"). Sen piiriin kuului
lyyrikko Andreas Ady (1877-1919), radikaalinen taistelija kaikkea
vastaan, mitä piti vanhana ja sovinnaisena, traagillinen siksi, ettei
kyennyt selvästi määrittelemään positiivisia päämääriään. Nuorten
johtaja on romaanikirjailija Mihály Babits (s. 1883), ja heidän
falanginsa jäseniä Desider Kostolányi (s. 1885), Zsigmond Móricz
(s. 1879), Margit Kaffka (1880-1918) ym., joiden teoksissa ovat
päätekijöinä radikaalit yhteiskunnalliset katsomukset ja joskus inhoon
saakka ulotettu realismi. Jókain ajan ihanteellinen käsitys Unkarin
kansasta ja varsinkin sen talonpojista on niiden toimesta kokonaan
kumoutunut.

17

Jatkaen Yhdysvaltain kirjallisuuden (IV, s. 511) kuvausta siitä, mitä
kerroimme sen kultaisesta ajasta valtaromantiikan yhteydessä (V, s.
160-168, 367-369), mainitsemme Herman Melvillen (1819-91), Tyynen
valtameren eksotiikan löytäjän ja ensimmäisen huomattavan edustajan.
Hän oli syntyisin New Yorkista. Koulusta päästyään hän lähti 1836
merille, josta palasi seuraavana vuonna ryhtyen toimimaan opettajana.
Kolmen vuoden kuluttua, 1841, hän lähti merille uudestaan, tällä
kertaa valaanpyytäjälaivalla Tyynelle valtamerelle. Nukahivassa,
Marquesas-saarilla, hän karkasi toverinsa kanssa 1842 ja joutui
Typee-laakson ihmissyöjäin vangiksi. Neljän kuukauden kuluttua
australialainen valaanpyytäjä pelasti heidät. Palveltuaan merimiehenä
tässäkin laivassa ja oltuaan jonkin aikaa konttoristina Honolulussa
Melville palasi 1844 kotimaahan. Hänen ulkonaisista elämänvaiheistaan
tämän jälkeen mainittakoon vain, että hän kävi Euroopassa 1849 ja 1856,
toimi luennoitsijana ja parikymmentä vuotta New Yorkin tullipiirin
tarkastajana. Kirjailijauransa hän aloitti heti meriltä kotiuduttuaan
kuvauksilla Typee (1846), jossa hän kertoo seikkailuistaan
Marquesas-saarilla, ja Omoo (1847), joka on sen jatkoa. Näiden jälkeen
seurasi 12 muuta romaania, joista erikoisesti kuuluisaksi tuli Moby
Dick, eli valas (M. D., or the Whale, 1851), todellinen suuri
meriseikkailu kaikkia aikoja varten. Tuotannollaan Melville valloitti
kirjallisuudelle Tyynen valtameren eksoottisen, väririkkaan maailman ja
rajattoman mahtavuuden. Hän oli myös aikoinaan onnistuneena pidetty
runoilija, joka erikoisesti innostui laulamaan sisällissodan
sankariteoista.

Lääkäri, humoristi, runoilija Oliver Wendell Holmes (1809-94), jonka
nimi nousee ylipääsemättömänä lukijan eteen hänen retkeillessään
Yhdysvaltain 1800-luvun kirjallisuudessa, syntyi Cambridgessä, Mass.,
papin poikana. 16 vanhana hän tuli Harvardin yliopistoon, suoritti
siellä tutkintonsa 1829, ja aikoi ensin lakimieheksi, mutta muuttikin
lääkärin alalle. Opiskeltuaan mm. pari vuotta Parisissa ja
matkusteltuaan muuallakin Euroopassa hän palasi Cambridgeen, ruveten
toimimaan lääkärinä ensin siellä ja sitten Bostonissa. 1838 hänet
nimitettiin fysiologian ja anatomian professoriksi Dartmouthin
yliopistoon ja 1847 Harvardiin samanlaiseen toimeen, jota hoiti 1882
saakka. Hänen toimintansa anatomian opettajana on kuitenkin vähemmän
tunnettu puoli hänen elämänurastansa; tunnetumpi on hänen työnsä
kirjailijana, Bostonin Lauantaiseuran jäsenenä, jonka koti oli
sivistyselämän parhaiden voimien kohtauspaikkana. Kun aikakauskirja The
Atlantic Monthly perustettiin 1857, tuli Holmes, joka oli siihen
mennessä tullut tunnetuksi esseiden kirjoittajana ja runoilijana
(ensimmäinen runokokoelma 1836, joukossa mm. tunnettu runo vanhuksesta:
Viimeinen lehti – The Last Leaf), sen "kronikoitsijaksi". Silloin hän
kirjoitti ne kolme teosta, jotka ovat tuoneet hänen nimensä
kirjallisuuden historiaan, nim. Aamiaispöydän itsevaltias (The Autocrat
of the Breakfast Table, 1851), Professori (1858-59) ja Runoilija (1872)
aamiaispöydässä. Harvoin ovat aikakauslehden kirjoitukset herättäneet
niin suurta huomiota kuin varsinkin ensimmäinen sarja näistä; niistä
ilmeni mitä terävin psykologinen silmä, laaja tietomäärä, lämmin
inhimillisyys, hieno huumori ja terävä äly, ja oli niillä suuri
vaikutus sivistyneistön mielipiteiden muodostumiseen. Joukossa on
paljon hienoa runoutta. Holmes oli innokas orjien vapauttamisen ystävä
ja kirjoitti huomattavimmat runonsa sisällissodan aikana. Hänenkin
elämäntyönsä on osoituksena Yhdysvaltain kirjallisuuden kultaisen
aikakauden voimasta ja korkeista ihanteista.

Harriet Beecher-Stowe, Tuomo sedän tuvan (Uncle Tom's Cabin)
kirjoittajatar, syntyi Litchfieldissä, Connect., 1811. Hänen isänsä oli
pappi, tunnettu saarnaaja Lyman Beecher, joka kutsuttiin 1826 Bostoniin
taistelemaan siellä transcendentaalisen liikkeen yhteydessä
voimakkaasti leviävää unitaarista kristinopin suuntaa vastaan.
12 vanhana hän jo pohti niin vaikeita asioita kuin sielun
kuolemattomuutta, itkien Byronin kuoltua hänen muka kadotetun sielunsa
vuoksi. Kun isä muutti 1832 Bostonista Cincinnatiin, Ohioon, oli
Harriet jo yksilöllisesti tietoinen, kehittynyt nainen. Cincinnatissa
hän asui 18 vuotta isänsä kodin hoitajana, opettajana, v:sta 1836
isänsä apulaisen Calvin E. Stowen puolisona, väliin sairauden ja
huolien ahdistamana, kuuden lapsen äitinä. Kirjailijattaren uran hän
aloitti 1843 julkaisemalla kertomuskokoelman, joka ei saavuttanut
menestystä. 1850 hän muutti Brunswickiin, Maineen, jonne, Bowdoinin
yliopistoon, hänen miehensä oli nimitetty professoriksi. Muuttopuuhien
aikana syntyi hänen seitsemäs lapsensa, jota hoitaessaan, keskellä
kaikkia niitä tehtäviä ja huolia, joita varattoman suuren perheen
äidillä on runsaasti, hän veljensä, tunnetun saarnaajan ja orjuuden
vastustajan Henry Ward Beecherin kehoituksesta ryhtyi kirjoittamaan
teosta orjuutta vastaan niiden kokemusten perusteella, joita oli saanut
Ohiossa asuessaan. Näin valmistui 1851-52 Tuomo sedän tupa, ilmestyen
ensin aikakauslehdessä The National Era, jota orjuutta vastustavat
piirit julkaisivat Washingtonissa, ja sitten vasta kirjana.
Aloittaessaan julkaisemisen ei kirjailijattarella ollut valmiina
jatkoa, vaan hän kirjoitti sitä numero numerolta sikäli kuin ura
mielessä selveni. Tunnettua myös on, ettei kirjailijatar ollut ennen
tätä veljensä aiheuttamaa heräämistä erikoisemmin harrastunut orjien
vapauttamisasiaan, vaan että tämä tapahtui varsinaisimmin työn
kestäessä. Mitään taiteellista suunnitelmaa ei liioin ollut, vaan hän
kirjoitti niin kuin muisti ja silmissään näki tosiasioiden olevan. Tämä
koitui tässä kipeässä asiassa juuri kirjan suurimmaksi ansioksi: se
nosti mätähaavan koko maailman näkyviin ja aiheutti orjien
vapauttamissodan. Teos lienee Raamatun jälkeen maailman laajimmalle
levinneitä. Päästyään rahahuolista Beecher-Stowe ryhtyi jatkamaan
kirjailijana, julkaisten useita romaaneja; huolimatta suuremmasta
taiteellisuudestaan ne kuitenkin ovat unohtuneet. Tunnettu on hänen
harkitsematon osuutensa Byronin syyllisyyttä koskevan kiistan
heräämiseen (kirjoitus v:lta 1869), jolla ruohottuneet haudat revittiin
uudelleen auki vain maailman häväistysjanon tyydyttämiseksi. – Harriet
Beecher-Stowe kuoli 1896.

Tähän "kultaiseen aikaan" kuuluu vielä useita huomattavia runoilijoita.
William Cullen Bryant (1794-1878), "Yhdysvaltain runouden isä", on
mm. antanut arvokkaan urkusointuisen lisän romantiikan kuolonrunouteen.
Kveekari- ja farmarirunoilija, orjuuden vastustaja John Greenleaf
Whittier (1807-92) saavutti varsinkin uskonnollisissa ja orjuutta
koskevissa runoissaan vakuuttavaa tehoa. James Russell Lowell
(1819-91), joka kuuluu transcendentalisteihin, oppinut, terävä
kriitikko, oli myös etevä runoilija, joka menestyksellä käytti jenkkien
murretta. Longfellow'n ja Whitmanin olemme maininneet aikaisemmin.

Myös historiankirjoitus kohosi kultaisella aikakaudella korkealle
asteelle. William Hicking Prescott (1796-1859), joka oli melkein
sokea, julkaisi perustavaa laatua olevia esityksiä mm. Keski- ja
Etelä-Amerikan valloituksen historiasta. George Bancroft (1800-91) on
kirjoittanut mm. Yhdysvaltain historian vapaussotaan saakka 1782.
Huomattavia nimiä ovat myös John Lothrop Mothley (1814-77) ja
Francis Parkman (1823-93), edellinen etupäässä Hollannin,
jälkimmäinen Yhdysvaltain ja Kanadan historian tutkija. Historiallisena
esseistinä on tullut tunnetuksi Henry Adams (1838-1918) ja filosofina
William James (1840-1910), kokeellisen psykologian uranuurtaja.

"Bostonin bramiinit", joiksi transcendentalisteja joskus leikillisesti
sanottiin, olivat ajaneet orjuuden poistamista ohjelmansa päänumerona.
Tämä kysymys ratkaistiin sisällissodassa 1861-65. Sen jälkeen
Yhdysvalloissa alkoi ennenkuulumaton taloudellisen elämän nousu,
yritteliäisyys, joka tempasi pyörteisiinsä koko kansakunnan, suoden
kirjallisuudelle varsin vähän huomiota. Yhdysvallat laajenivat merien
väliseksi jättiläistasavallaksi, jossa ennenpitkää syntyi useampia
kirjallisia alueita: kaukainen länsi, etelä, keskilänsi ja itä eli
entinen Uusi Englanti. Alituinen eri kansallisuuksista lähtöisin oleva
siirtolaisvirta joutui yhdysvaltalaisen valtiollisen kansallistunnon
sulatuskattilaan, kypsymään vanhojen puritaanisten ennakkoluulojen
ahtaudessa. Seurauksena oli Euroopassa tuntematon maun ja ajattelutavan
standardisoituminen, joka pyrkii lyömään leimansa kaikkeen, jopa
Euroopankin kirjalliseen tuotantoon. Transcendentalismin yksilöllinen
vapauspyrkimys tukahtui. Uudemman ajan huomattavammat kirjallisen
elämän ilmaukset onkin käsitettävä nousuksi tätä sovinnaisesti
säätelevää ja madaltavaa hengenahtautta vastaan.

Bostonin bramiinien kirjallisuus oli ylimyksellistä, hienostunutta.
Uusilla alueilla se demokratisoitui, valiten aiheensa karjanpaimenien,
kullankaivajien ja siirtolaisten keskuudesta. Eurooppalaisuuden sijaan
tuli amerikkalainen itseoppineisuus; kova todellisuus muutti käsitykset
ja käsittelyn realistisiksi. Tämän suunnan luonnollinen ilmaus oli
suorasanainen kuvaus, romaani, jonka kaukaisessa lännessä aloitti Mark
Twain. Etelän oli tavallaan tuonut kirjallisuuteen jo Harriet
Beecher-Stowe, mutta sen ensimmäinen taidekirjailija oli kuitenkin
George Washington Cable (1844-1925), kreolien ja ranskalaisten herkkä
kuvaaja. Thomas Nelson Page (1853-1922) ja Joel Chandler Harris
(1848-1908) ovat molemmat esittäneet etelän, erittäinkin neekerien
elämää. (Viimeksimainittu on Suomessakin tunnettu "Jänis Vemmelsäären
seikkailuista".) Keskilännen suunnattoman laaja tasanko, Yhdysvaltain
ja koko maailman vilja-aitta, on tullut Yhdysvaltain nykyisin ehkä
huomattavimmaksi kirjallisuusalueeksi, jossa realistinen kuvaus on
päässyt korkeimpiin, eurooppalaisella tasolla oleviin saavutuksiin.
Keskilännen realismin aloitti Edward Eggleston (1837-1902),
tuottelias, terävästi huomioitseva, totuudessa pysyvä kuvaaja, ja sitä
jatkoivat mm. Joseph Kirkland (1830-94) ja Hamlin Garland
(1860-1940), jotka kaikki esittivät realistisia, jopa naturalistisiakin
kuvia preeriakaupunkien, farmarien ja siirtolaisten ikävästä,
tukahduttavasta elämästä. Viimeksimainittu on erikoistunut preerioiden
traagillisten naiskohtaloiden kuvaajaksi. Idän kirjailijoista on tältä
aikakaudelta mainittava William Dean Howells (1837-1920), joka kertoi
mm. Bostonin nousukasporvarien elämästä ja jonka teoksissa realismi jo
rupesi väistymään hienomman aihepiirin tieltä. Kirjailijattaret Mary
Eleanor Wilkins (1862-1930), Sarah Orme Jewett (1849-1909) ja Alice
Brown (1857-1948) ovat onnistuneesti kuvanneet idän sivistyneitten
elämää tänä aikakautena. Erikoisasemassa on Henry James (1843-1916),
puoleksi englantilainen kirjailija, Flaubertin tyylinen ulkokohtainen
luonteiden ja vaikutteiden kylmä erittelijä. Suuren maineen saavutti
lyhyen kertomuksen alalla O'Henry (William Sidney Porter, 1862-1910).

Realismin rinnalla kukoisti myös koko ajan romantiikka, mm.
kauhukertomuksina, joiden kirjoittajana tuli kuuluisaksi Ambrose
Bierce (1838-1914), ja lukuisina historiallisina romaaneina, joista
Suomessakin on tunnettu Lewis Wallacen (1827-1905) kirjoittama Ben
Hur (1880).

Ylläkuvatun vaiheen saattaa sanoa ulottuvan noin vuoteen 1900, jolloin
romaaniin ilmestyi yhteiskunnallinen, paljastushenkinen kärkevyys, mikä
on käsitettävä Zola'n tuotannon vaikutukseksi. Stephen Crane
(1871-1900) esitti katutytön ja sotilaan sielunelämää. Frank Norris
(1870-1902) oli voimakas paljastusrealisti, jonka suunnan jatkajaksi on
noussut Upton Sinclair (s. 1898), rahavallan ja trustien säälimätön
ahdistelija. Niitä lukemattomia mies- ja naiskirjailijoita, jotka
ryhmittyvät eri suuntien ja vivahdusten varaan, koettaen kuka mistäkin
saada teokseensa jännitystä ja sisältöä, ei voi tässä mainita.
Realistisesti kuvailevan seikkailupuolen otti erikoisalakseen Jack
London (1876-1916), elvyttäen uudelleen erämaa-, kullankaivaja- ja
eksoottisen meriromaanin. Tämä voimaa, urhoutta ja seikkailuja
rakastava suunta on saanut lukuisasti jatkajia, joiden kaikkien
tunnusmerkkinä on "erämaan kutsu", luonnon parissa vietetyn
yksinkertaisen elämän ylistys. Rakkauden eläimiin ja niiden maailmaan
on kirjallisuuteen tuonut Suomessakin tunnettu Ernest Thompson Seton
(s. 1860), aloittaen siten suositun alan ja saaden paljon
jäljittelijöitä.

Huomattavimman aseman Yhdysvaltain nykyisessä romaanikirjallisuudessa
on saavuttanut keskilännen jo kuvatun realismin jatkoilmiö, sellaisena
kuin sitä edustavat Dreiser, Anderson ja Lewis, jotka olemme
kuvanneet aikaisemmin.

Kultaisen aikakauden jälkeen ei runous päässyt pitkään aikaan elpymään;
taloudellisen nousun voimakas aineellisuus ei ollut sille edullinen.
Emily Dickinson (1830-86) ja William Vaughan Moody (1869-1910) ovat
kuitenkin runoilijanimiä, joiden tuotanto on saavuttanut myöhemmin
arvonantoa. Poen ja Whitmanin herättävä vaikutus alkoi vasta kuluvalla
vuosisadalla, sen jälkeen kun Eurooppa, etupäässä ranskalainen
kritiikki, joka erikoisesti on harrastanut E. T. A. Hoffmannia ja
Poe'ta, oli nostanut heidät arvosijoille. Runouden uuden nousun aloitti
Edwin Arlington Robinson (1869-1935), sielullisten elämysten kertoja,
eräänlainen U.S.A:n Browning. Richard Hovey (1864-1900) ja Bliss
Carman (1861-1929) julkaisivat Kulkurilauluja (Songs from Vagabondia,
1894-1900), huolettomia mustalaissäveliä. Robert Frost (s. 1875),
farmari, opettaja, on Uuden Englannin nuoren runouden johtavia nimiä,
realisti, mutta samalla kauhuvaikutelmia tutkiva psykologi. Edgar Lee
Masters (s. 1868) on satiirikko, jonka säkeet syntyvät siveellisestä
suuttumuksesta, oppositiosta puritaanista tekopyhyyttä vastaan. Hän on
keskilännen runoilija samoin kuin Carl Sandburg (s. 1878),
ruotsalaislähtöinen, monivaiheinen runoilija, joka Whitmanin vapain
säkein ja kuvin runoilee suurteollisuuden näyistä ja tunnelmista sekä
sen varassa elävistä ihmisistä.

Kaikki yllämainitut runoilijat ovat enemmän satiirikkoja, moralisteja,
yhteiskunnallisia mielenosoittajia, kuin esteetikkoja. Ranskalaisen
vaikutuksen edustaja, puhtaasti esteettinen kuva- ja väritaiteilija,
"imagisti", oli Amy Lowell (1874-1925), jonka päämääränä oli löytää
mielikuville sattuva sanallinen ilmaisu ja asettaa ne rivistöön,
säerakenteen laeista huolimatta. "Imagisteihin" kuuluu Vachel Lindsay
(s. 1879), kuljeksiva, kauneuden evankeliumia saarnaava runoilijasielu.
Tässä piirissä palvotaan kaiken entisyyden ulkopuolelle astuvaa,
viiltävän räikeätä, värikästä ja siveellisesti järkyttävää
aihemaailmaa. Uusi runoilijakoulu valitsee mielellään aiheensa mm.
äärimmäisestä lännestä, salamyhkäisestä indiaanimenneisyydestä,
juutalaisten ja neekerien piiristä, jotka viimeksimainitut ovat muuten
saavuttaneet suuren, nyt jo tosin vähenemässä olevan merkityksen
Amerikan ja Euroopankin keveämmässä taiteessa.

Draama on vasta viime aikoina kohonnut korkeammalle tasolle, huolimatta
siitä, että teatteriharrastus on aina ollut Yhdysvalloissa vilkasta.
Sen päävaiheet ja -kirjailijat olemme esittäneet varsinaisen tekstin
yhteydessä.

Suuren yleisön kirjallisuutena ovat Yhdysvalloissa enemmän kuin missään
muussa maassa sanoma- ja aikakauslehdet. Niiden sovinnainen sisältö ja
vanhat sopivaisuuskäsitteet standardisoivat kuten sanottu
amerikkalaisen sielua samojen kaavojen mukaiseksi. Viimeksi kosketeltu
keskilännen realismi ja uusi runous on tietoista oppositiota tätä
tasoittavaa ja madaltavaa henkeä vastaan. Opposition johtajana on
tullut kuuluksi The American Mercury ja sen toimittaja Henry Mencken,
"aatteiden santarmi", jossa itsessään ilmenee vanhojen puritaanien
kiivautta ja ahtautta hänen salamoidessaan – puritaanisuutta vastaan.
Se mahtava kansa, joka oikeastaan on Yhdysvalloissa vasta syntymässä,
varmaan luo itselleen voimiensa ja kykyjensä mukaisen kirjallisuuden.

Saarnaaja koki löytää kelvollisia sanoja, oikeassa mielessä
kirjoitettuja, totuuden sanoja.

Viisaitten sanat ovat kuin tutkaimet ja kootut lauseet kuin isketyt
naulat; ne ovat saman Paimenen antamia.

Ja vielä näiden lisäksi:

Poikani, ota varoituksesta vaari; paljolla kirjaintekemisellä ei ole
loppua, ja paljo tutkistelu väsyttää ruumiin.

Loppusana kaikesta, mitä on kuultu, on tämä:

Pelkää Jumalaa ja pidä hänen käskynsä, sillä niin tulee jokaisen
ihmisen tehdä.

Sillä Jumala tuo kaikki teot tuomiolle, joka kohtaa kaikkea salassa
olevaa, olkoon se hyvää tai pahaa.

(Saarnaaja, 12, 10-14).

(6.5.1937).