Yleisen kirjallisuuden historia VI

YLEISEN KIRJALLISUUDEN HISTORIA VI

Realismi ja naturalismi, uusin aika

Kirj.

EINO RAILO

Porvoo * Helsinki, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1937.

SISÄLLYS.

JOHDANTO.

REALISMI JA NATURALISMI.

I. FILOSOFINEN JA YHTEISKUNNALLINEN TAUSTA. REALISMIN KEHITTYMINEN.

1. Hartmann. Nietzsche. Bergson. Freud. 2. Darwin. Spencer. 3. Mill.

Proudhon. Marx. 4. Feuerbach. Strauss. Renan. 5. Taine. Brunetière. Faguet. Gosse. Brandes. 6. "Realismin" varhaishistoria. Champfleury. Le Realisme.

II. ROMAANI.

1. Ranska. 1. Balzac. 2. Flaubert. 3. Daudet. 4. Maupassant. 5.

Naturalismi. 6. Edmond ja Jules Goncourt. 7. Zola. 8. Huysmans. Renard. 9. Naturalismin vastavirtaus. Ihanteellinen suunta. Feuillet. Villiers de l'Isle-Adam. Maindron. Gobineau. Regnier. Adam. Erckmann-Chatrian. Paul ja Victor Margueritte. 10. Amiel. Psykologinen romaani. Bourget. Bloy. Mauriac. Noailles. Barres. 11. Maakunnallisuus ja eksotismi. Fabre. Bazin. Jammes. Bordeaux. Loti. 12. Rolland. Peguy. Romains. Duhamel. 13. Libertiiniläis-kyynillinen suunta. France. Gourmont. Schwob. Louys. 14. Primitivismi ja psykoanalyysi. 15. Gide. Proust.

2. Englanti. 1. Austen. Mitford. Galt. Ferrier. Edgeworth. Carleton.

2. Thackeray. 3. Dickens. 4. Reade. Trollope. Charlotte ja Emily

Brontë. Gaskell. George Eliot. Meredith. 5. Butler. Hardy. Conrad. 6. Gissing. Wells. Galsworthy. 7. Barrie. Bennett. Kotiseututaide ja viertotiekirjallisuus. Quiller-Couch. Kaye-Smith. Priestley. Anglo-katolinen virtaus. Chesterton. T. S. Eliot. Vastustushenkisiä kirjailijoita. Beresford. Walpole. Sinclair. West. Woolf. Lawrence. Joyce. Huxley.

3. Yhdysvallat. Mark Twain. Harte. London. Dreiser. Anderson. Lewis.

4. Saksa. 1. Maalais- ja kansanelämän kuvaus. Sukupuu. Gotthelf.

Auerbach. Stifter. 2. Ludwig. 3. Keller. 4. Reuter. Anzengruber. Rosegger. Ebner-Eschenbach. 5. Porvari- ja sivistynyt sääty. Freytag. Storm. Fontane. Spielhagen. Raabe. Seidel. 6. Saksan naturalismi. Conrad. Bleibtreu. Heinrich ja Julius Hart. Kretzer. 7. Maailmansodan jälkeinen kirjallisuus. Avenarius: Der Kunstwart. 1890-luvun kirjailijoita. Kotiseututaide. Lienhard. Bartels. Frenssen. Sivistynyt porvaristo. Thomas Mann. Wassermann. Stehr. Kolbenheyer. Hesse. Bonsels. Ricarda Huch. Ernst. Schäfer. Meyrink. Ewers. Edschmid. Döblin. Klabund. Johst.

5. Italia ja Espanja. 1. Kansankuvaus. Capuana. Verga. Fucini. Deledda.

Serao. Giacomo. Sivistyneistön kuvaus. Fogazzaro. Neera. Amicis. D'Annunzio. Svevo. Papini. Borgese. Panzini. Moretti. Ojetti. Bontempelli. Alvaro. 2. Kansan- ja köyhälistökuvaus. Calderon. Caballero. Pereda. Alarcón. Kaupunkilaiskuvaus. Romanos. Sivistyneistön kuvaus. Valera. Galdós. Emilia Bazan. Valdes. Alas. Coloman. Uusimpia kertojia. Blasco-Ibafiez. Valle-Inclán. Azorin. Baroja. Serna. Ayala. Ors. Unamuno. Ortega y Gasset.

6. Tolstoi ja Dostojevski.

III. DRAAMA.

1. Ranska. 1. Draama realismin ja naturalismin ilmaisumuotona.

Realistisen draaman sukupuu. Scriben tuotannon merkitys. Dumas'n hyödyllisyysohjelma ja näin syntyneen draaman erikoislaatu. Dumas nuorempi. Augier. 2. Becque ja Ranskan naturalistinen draama. Antoinen "Vapaa teatteri". Ibsen Parisissa. Mirabeau. 3. Ranskalainen komedia. Labiche. Meilhac ja Halévy. Sardou. Pailleron. 4. Ihanteellinen runodraama. Bornier. Coppée. Richepin. Rostand. 5. Muita dramaatikkoja. Hervieu. Porto-Riche. Donnaye. Lemaître. Bataille. Bernstein. Curel. Brieux. Fabre. Capus. Lavedan. Gourteline. Flers-Caillavet. Claudel. Fort. Rolland. Romains. Vildrac. Duhamel.

2. Englanti. 1. Draaman asema Sheridanin jälkeen. Näyttelemistaide.

Lontoon teatteriolot n. 1843-1870. Uuden kansallisen tyylin aloittaja Pinero. Lontoon yleisö ja teatterit 1865-1890. Prince of Wales-teatteri ja Bancroftit. Beerbohm Tree. "Riippumaton teatteri". Ibsen Lontoossa. Pineron Toinen Mrs. Tanqueray. Jones. 2. Wilde. Shaw. "Irlantilainen liike" ja Yeats. Synge. Galsworthy. Barrie. Hardy. 3. Moskovan taiteellinen teatteri ja sen vaikutus. Maailmansodan vaikutus. Maugham. Cannan. Bennett. Masefield. Hankin. Houghton. Brighouse. Sowerby. Barker. Davies. Phillips. Abercrombie. Bottomley. Drinkwater. Milne. St. John Ervine.

3. Yhdysvallat. Draaman alku. Howard. Thompson. Herne. Thomas. Mackaye.

"New Yorkin teatterikilta" ja sen ohjelmisto. O'Neill.

4. Saksa. 1. Draama Schillerin kuoltua. Schiller- ja

Grillparzer-palkinnot sekä niiden ensimmäiset saajat. Draama 1860-1885. Lindau. Moser. Schönthan. L'Arronge. Blumenthal ja Kadelburg. Meiningenin teatteri. Wildenbruch. Anzengruber. 2. "Vapaa näyttämö". Gerhard Hauptmann. Sudermann. 3. Halbe. Carl Hauptmann. Wolzogen. Hartleben. Thoma. Strindbergin ja Shaw'n merkitys Saksan naturalismille. Wedekind. Schnitzler. Bahr. Hofmannsthal. 4. Schönherr. Schmidtbonn. Eulenburg. Lilienfein. König. Stucken. Hardt. Ernst. Lublinski. Scholz. Hasenclever. Unruh. Sternheim. Kaiser. Werfel.

5. Italia ja Espanja. 1. Giacometti. Marengo. Cossa. Ferrari. Giacosa.

Cavallotti. Gallina. D'Annunzio. Pirandello. 2. Echegaray. Benavente.

6. Ibsen, Bjørnson, Strindberg ja Maeterlinck.

IV. LYRIIKKA JA EPIIKKA.

1. Ranska. 1. Romantiikasta realismiin. Baudelaire. Banville. 2.

Parnassolainen koulu. Leconte de Lisle. Hérédia. Sully-Prudhomme. Coppée. 3. Symbolistinen eli dekadenttinen suunta. Rimbaud. Verlaine. Maflarmé. Verhaeren. 4. Richepin. Claudel. Regnier. Samain. Viélé-Griffin. Jammes. Guérin. Fort. Moréas. Uuskreikkalainen koulu. Noailles. Peguy. Valery.

2. Englanti. 1. Thomson. Blunt. Dobson. O'Shaugnessy. Bridges. Henley.

Davidson. Watson. Newbolt. Phillips. Binyon. Noyes. Flecker. 2. Wilde ja impressionismi. Manet. Monet. Whistler. Englannin impressionismin laatu ja merkitys. Beardsley. Beerbohm. Johnson. Douglas. Symons. Le Gallienne. 3. Yeats. Russell. Sharp. Moore. Meynell. L. Housman. Thompson. Mare. Monro. A. E. Housman. 4. Masefield. Brooke. Gibson. Davies. Abercrombie. Drinkwater.

3. Yhdysvallat. Whitman.

4. Saksa. 1. Storm. Keller. Fontane. Lorm. Hamerling. Busch. 2.

Nietzsche. Arent ja naturalismin ohjelmakirja. Conradi. Henckell. Holz. Schlaf. 3. Liliencron. Birnbaum. Spitteler. Dehmel. Morgenstern. 4. Saksan symbolismi. Blätter für die Kunst. George. Hofmannsthal. Dauthendey. Rilke. Schaukal. 5. Ekspressionismi. Matisse. Aikakauslehdet Der Sturm, Aktion ja Charon. Ekspressionisteja: Edschmid, Döblin, Klabund, Johst, Hasenclever. Unruh. Sternheim, Kaiser, Werfel, Stadier, Däubler, Jaksch.

5. Italia ja Espanja. 1. Prati. Aleardi. "Hullut runoilijat". Praga.

Betteloni. Guerrini. Carducci. Rapisardi. D'Annunzio. Pascoli. Aganoor. Negri. Marinetti. 2. Villergas. Mora. Hurtado y Valhondo. Bécquer. Campoamor. Nuñez de Arce. Palacio. Dario. Machado y Ruiz. Gabriel y Galan. Jimenez.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1-4. Suomi. 5. Ruotsi. 6. Tanska. 7. Norja. 8. Islanti. 9. Hollanti. 10. Belgia. 11. Viro. 12. Latvia ja Liettua. 13. Venäjä. 14. Puola. 15. Tshekkoslovakia, Bulgaria, Serbia, Romania ja Kreikka. 16. Unkari. 17. Yhdysvallat.

JOHDANTO.

Kirjallisuuden tutkiminen osoittaa, ettei ole mitään uutta auringon alla. Se selittämätön sävy, jota sanomme "romanttiseksi", on ollut olemassa alusta saakka, milloin vaisummin, milloin rohkeammin. Samoin on yhtä vanhaa kuin kirjallisuus se, mitä sanomme realismiksi. Romantiikka ei suinkaan vieronut realismia, vaan käytti sitä esim. pyrkiessään kauhun herättämiseen. Kuten tekstistämme on näkynyt, olivat monet romantiikan johtavat kirjailijat tekotavaltaan realisteja. Tällaisena tekotapana, saavuttamatta erikoisuuden itsetietoisuutta, realismia esiintyi valtaromantiikan rinnalla jo sangen varhain. Tekstimme tulee osoittamaan esim. kansankuvauksen, joka on realismin keskeisiä aloja, vaikka onkin saanut syntynsä romantiikalle ominaisesta "kansan" ihailusta, alkaneen Skotlannissa, Irlannissa ja Saksassa, "kaalikoulun", "pensaskoulun" ja idyllin piirissä, jo romantiikan nousu- ja kukoistusvuosina. Se kirjailija, jonka tulemme mainitsemaan Ranskan realistisen romaanin aloittajana, nimittäin Balzac, työskenteli valtaromantiikan aikana ja oli tuotteliain sen huippuvuosikymmeninä. Vasta 1850-luvulla Flaubert huomasi sen, että realistinen kuvaustapa avasi järjestelmällisesti, tarkasti ja objektiivisesti harjoitettuna omat taiteelliset, romantiikasta irtautuvat päämääränsä. Silloinhan myös ns. "parnassolainen koulu" asettui vastustamaan romantiikan subjektiivista tunnustustaidetta, vaatien, että oli koetettava ilmentää sitä kauneutta, joka asui olevaisuudessa yksilöiden ulkopuolella objektiivisena, yleispätevänä arvona. Tämä merkitsi romantiikkaa vastustavaa asennetta, sen provosoimaa uutta teesiä: subjektin sijaan oli huomio kohdistettava objektiin, yksilön sijaan siihen, mikä oli hänen ulkopuolellaan. Tässä mielessä, realismin pysyessä tekotapana ja vaihdellessa voimakkuutensa mukaisesti läpi koko asteikon tosioloisuuden hienosta ylevöittämisestä aina räikeään inhorealismiin saakka, sekä objektiivisuuspyrkimyksensä vuoksi yleensä välttyessä tarkoitusperäisyydestä, luotiin suunnaton paljous kirjallisuutta, jonka voi romaanin alalla lajitella muutamiin pääluokkiin. Kansankuvaus, jota Ranskaa ajatellen voisi ehkä sattuvammin sanoa "maakunnallisuudeksi", Englantia ja Saksaa muistaen "kotiseututaiteeksi", on otsake, jonka alle joutuu tämän kirjallisuuden ei vain runsain määrä vaan myös ajan uutta, syvällistä taidevirtausta edustava laji. Tekstimme tulee sisältämään näytteitä siitä, että kansankuvaus todella merkitsee neljännen säädyn, etupäässä talonpoikaiskansan astumista kirjallisuuteen, mukanansa uusi, tuore, harvinaisen hedelmällinen ja taiteellinen aihevarasto. Toinen tärkeä otsake on Ranskan realismin ihanteellis-psykologinen suunta, jota vastaavat Englannissa Thackeraysta ja Dickensistä aina Galsworthy'in ulottuva romaani ja anglokatolinen virtaus, ja Saksassa porvari- ja sivistyneen säädyn kuvaus. Syventymättä kuitenkaan tässä realismin enempää kuin myöhemmän naturalisminkaan eri aloihin viittaamme vain varsinaiseen tekstiin. Realismin ja naturalismin kuvauksessa ei esiinny tarvetta erottaa elämäkerrallista puolta tuotannon arvioinnista, koska kirjailijain tuotanto enimmäkseen pysyy samoilla aloilla.

Mutta tämä objektiivinen, yleensä normaali ja terve taidesuunta ei saanut työskennellä ilman niin sanoaksemme "häiriötä". Teollisuuden vallankumous (IV, s. 301) oli jatkunut järkähtämättä, kasvattaen yhä lisää tehdastyöväkeä ja aiheuttaen vaikeita yhteiskunnallisia pulmia, joiden ratkaisuun kohdistuneesta ajattelusta oli tuloksena positivismi ja sosialismi. Saint-Hilairen biologia, Comten positivismi ja Darwinin 1859 ilmestynyt Lajien synty ja sen oppi olemassaolon taistelun vaikutuksesta kehityksen kulkuun saivat yhteiskuntafilosofit näkemään taistelevan yksilön, perheen, yhteiskuntaluokan, luonnontieteen uuden toteamuksen valossa. Tulokset tästä olivat mullistavia. Yksilö, perhe, koko yhteiskuntaluokka olivat nyt olemassaolon taistelun tuloksia, yhteisestä ruhjemyllystä eheinä selvinneitä vain siksi, että olivat muita voimakkaampia. Mitään muuta voimaa kuin se, mikä kehittyi taisteltaessa leipäpalasta, ei ollut, vaan ihminen oli ympäristönsä tulos. Yksilö ei jaksanut selviytyä tästä taistelusta omin voimin, vaan oli tuomittu häviämään, ellei liittynyt saman edun tarpeessa oleviin. Näin syntyneessä maailmankäsityksessä ei loogillisesti voinut olla mitään tehtävää tuonpuoleisilla voimilla eikä siis myöskään romantiikan Pyhällä Yrjöllä, Kantin-Schillerin siveellisellä tahtoihmisellä. Yksilöt katosivat ja niiden sijaan astui laji ja sen muodostama tasapäinen, yhteisvoimin etujensa puolesta taisteleva joukko. Taiteen alalla tämä maailmankäsitys ilmenee Tainen miljööteoriasta, Zolan ohjelmakirjoituksista ja romaaneista, suunnasta, joka tunnetaan naturalismin nimellä.

Tietoinen realismihan oli merkinnyt kuten sanoimme romantiikan antiteesiä, mutta tämä ei ollut kuitenkaan käytännössä erikoisemman jyrkkä; sen keinoin luotiin paljon romanttissävyistäkin kirjallisuutta. Ottaen aseekseen realismin tekotavan naturalismi vasta jyrkensi tuon vastakohtaisuuden niin, ettei mikään kompromissi ollut enää mahdollinen; siitä, että se omaksui realistisen ja varsinkin inhorealistisen tekotavan, tätäkin on ruvettu yleisesti, joskin väärin, pitämään vain naturalismin säädyllisempänä, hienommin esiintyvänä sisarena, mistä aiheutuu alituiseen käsitteiden sekaannusta. Naturalismin luonne ja tehtävä oli jo sen synnyn vuoksi edeltäpäin määrätty: ollen olemassaolon taistelun biologisluonteista kirjallisuutta se joutui käsittelemään etupäässä yhteiskunnallisia, varsinkin työväen eli viidennen säädyn pyrkimyksiä, esittäen kernaasti vanhat säädyt rappeutuneina ja uuden niiden kaikin puolin terveenä vastakohtana. Naturalismi oli luonnontieteellis-materialistisen elämänkäsityksen, sosialismin ja porvarillisen radikalismin ilmaus kirjallisuuden alalla, taisteluhuuto ja hyökkäys sen mielestä mädäntynyttä yhteiskuntaa vastaan, jo luonteeltaan henkisyyden eli siis runouden kieltämistä. Käytännössä se joutui tämän ohjelmansa mukaan olemaan leimaa antavassa määrässä suurkaupunkien köyhäinkorttelien ja puolimaailman piirien sekä tehdasyhteiskuntien kuvausta, "kaupunkikirjallisuutta" päinvastoin kuin realismi, joka on aiheiltaan voittopuolisesti maaseutua ja luontoa suosivaa.

Naturalismia voidaan näin ollen pitää 1700-luvun agitatoorisen valistuskirjallisuuden ja materialistisen filosofian uudistumisena uuden tiedon valossa: aatelisesta valistusajan ihmisestä oli tullut tekniikan palveluksessa työskentelevä radikaali ja proletaari. Erikoista huomiota herättää se, että uusi tyyppi, joka nousi aivan viljeltymättömistä piireistä, oli sivistymättömämpi kuin rokokoon gentlemanni, ja aineellisuudessaan, kielteisyydessään ja käsitystensä ilmaisemisessa epäilemättä raaempi kuin hän. Naturalismin taakse ryhmittyneet laumat olivat barbaareja ja heidän hyökkäyksensä uuden kansainvaelluksen hyökyaalto, joka uhkasi hävittää vanhan sivistyksen.

Mutta se hyökyaalto oli kuitenkin tuleva historiaan kuuluvana välttämättömyytenä, sillä muuten ei liberaalisen talousfilosofian harhaanviemä yhteiskunta olisi ehkä niin nopeasti herännyt tuntemaan sairauksiaan ja velvollisuuttaan viidennen säädyn edustamaa kovaosaisten joukkoa kohtaan. Naturalistisella kirjallisuudella oli sydämellänsä totuus, jonka kuulemisesta yhteiskunta on hyötynyt. Mutta tämä sen yhteiskuntapoliittinen sisällys ja agitatoorinen sävy oli samalla sen taiteellinen rajoitus ja heikkous. "Yhteiskunnallinen ja poliittinen totuus" on säännöllisesti lyhytikäinen; siihen sidottu kirjallisuus kuolee sen mukana; seuraava sukupolvi näkee sen toisenlaisena kuin edellinen. Lisäksi tarkoitusperäisyys on taiteen vihollinen. Luonnon tasapainolain välttämättömyydellä naturalismia seurasi heilahdus toisaalle päin, sinne, jossa romanttinen, ihanteellinen, pysyvää kauneutta ja totuutta aavisteleva ja sen yhteyteen pyrkivä henki asuu. Tämä uusi romanttinen käsitystapa tunnetaan symholismin nimellä.

Saavuttaessa näin pitkälle on muistettava, etteivät vanhat suunnat, ei klassillisuus eikä romantiikka, olleet kuolleet, vaan elivät edelleen, joskin toisensävyisinä. Ranskalaisen klassillisuuden periaatteet olivat parnassolaisten perustuslakina; Goethen ja Schillerin uushumanismi sai yhä uudelleen kannattajia ja elää meidän päivinämmekin; romantiikka kukoistaa yhä kaikilla aloilla; samoin realismi ja naturalismi. Sama kirjailija voi eri tuotteidensa kautta kuulua kaikkiin mainittuihin tyylisuuntiin. Ibsen esimerkiksi on Peer Gyntin ja Rosmersholmin kirjoittajana romantikko ja symbolisti, Kummittelijoiden kirjoittajana naturalisti. Symbolismi asettui nyt entisten rinnalle, merkiten kuten sanottu henkisyyden kaipuun kapinaa naturalismin matalaa, epärunollista materialismia vastaan eli romantiikan uutta, joskin vaisunpuoleiseksi jäänyttä leimahdusta. Viitaten varsinaiseen tekstiin huomautamme vain lyhyesti sen ranskalaisperäisestä, "dekadenttien" piiriin kuuluvasta synnystä ja vaikutuksesta siellä realismin koko asteikon kautta, "taidetta-taiteen-vuoksi"-teorian mukaisesti, äänten, värien, koko olevaisuuden vertauskuvallisuuden eli symbolismin tähdentäjänä, kuinka se kaikella tällä pyrki tavoittamaan "puhdasta runoutta" eli sitä samaa "tositodellisuutta", josta filosofia on haaveillut Platonista alkaen. Kiintoisaa on nähdä, kuinka se harhautuen alkuperäisestä filosofis-eetillisestä pohjastaan muuttui Englannissa rappeutuneen hienostoryhmän värisointuiseksi, pinnalliseksi "kaunosieluisuudeksi", tyylilliseksi "estetismiksi", joka maalaustaiteen mukaan tunnetaan myös impressionismin nimellä. Päämääränä oli olevaisuudesta vastaanotettujen "impressioiden", mielteiden, vaikutelmien, ilmaiseminen mitä herkimmällä sana- ja tyylitaiteella mahdollisimman sattuvasti, käsittelemättä niitä kriitillisen tarkastelun tai alitajunnan sulattimoissa. Samoin on kiintoisaa nähdä, kuinka Stefan George ilmaisee saksalaisten gemyyttiä syventämällä symbolismin jalosti henkiseksi runoudeksi, joka irtautuen kaikesta kuonasta pyrkii kristallisoimaan perimmäisen totuuden. Georgen tyylissä on jo samaa suppeutta kuin Saksassa maalaustaiteen mukaan ekspressionismin nimellä tunnetussa ilmaisutavassa: impressiota ei pidä esittää sellaisenaan, vaan se on käsiteltävä ja puhdistettava, minkä jälkeen on ilmaistava vain se, mikä siinä on kuvaavinta ja oleellisinta.

Symbolismille on yleensä, johtuen sen vertauskuvallisuuteen pyrkivästä hengestä ja huolimatta sen joskus inhorealistisesta asusta, tunnusmerkillistä vihjaaminen siihen, mikä aatteellisesti asuu kerrotun, kuvatun ja esitetyn taustalla. Se on siis joka tapauksessa henkisyyden virittämiseen tähtäävä suunta ja onkin vaikuttanut kohottavasti ja jalostavasti naturalismin mataloittamaan taiteeseen. Mutta naturalismi ei ole suinkaan peräytynyt eikä lannistunut, vaan on lepoajan jälkeen rynnännyt kirjallisuuden areenalle uusin virkein voimin. Nämä se on saanut ottamalla aseikseen Lévy-Bruhlin primitivismin ja Freudin psykoanalyysin, joiden avulla se "kääntää ihmisen sielun nurin" ja pudistaa nähtäväksi kaiken sen, mitä siellä on, vakuutettuna siitä, että siten löydetään "totuus" ja saavutetaan korkeimman taiteen aste. Psykoanalyysin olematta siihen syypää, sillä sehän on vain sielun tutkimiskeino eikä maailmankatsomus, on tällaisen inventaarion tekeminen kuitenkin vienyt sitä harrastavat kirjailijat naturalismiin, jonka tulokset ovat yleensä matalia, lohduttoman materialistisia ja eroottisella alalla tyrmistyttäviä. Samoin kuin varhaisnaturalismi muuttui käytännössä sosialismin ja radikalismin aseeksi yhteiskuntaa vastaan, on psykoanalyysi tahtomattaan tullut keinoksi, jonka avulla bolshevismi koettaa paljastaa porvarillisen yhteiskunnan mätää ja siten herättää vastenmielisyyttä ja kapinanhenkeä sitä vastaan. Nykyhetken kirjallisessa elämässä onkin pääpiirteenä ihanteellisen maailmankatsomuksen taistelu bolshevistista, psykoanalyyttistä naturalismia ja materialismia vastaan. Tulevaisuus näyttää, onko viimeksimainitulla sydämellään mitään "totuutta" yli sen, mitä merkitsee hyökkäilyn ja kritiikin sellaisenaan aiheuttama valveutuminen, vai onko, niinkuin vuoro olisi, kehityksen pitkällisessä ja hitaassa askelmistossa syntymässä naturalismille sen kauan odotettu vastustaja, antiteesi, ihanteellisen runouden, siveellisen tahtoihmisen uusi ylevä valtakausi.

REALISMI JA NATURALISMI.

I. FILOSOFINEN JA YHTEISKUNNALLINEN TAUSTA. REALISMIN KEHITTYMINEN.

1

Romanttinen filosofia saavutti vaikuttavimman asteensa Hegelin suurissa näkemyksissä, jotka vieläkin runollisella voimallaan innoittavat yksilöitä jaloihin pyrkimyksiin sekä tekojen että taiteen aloilla. Schopenhauerin väite, että koska meissä itsessämmekin täytyi olla jotakin heijastusta kantilaisesta "perusolevaisesta" (Das Ding an sich), meidän oli pyrittävä saamaan tietoa tästä tutkimalla itseämme, oli jo omiaan palauttamaan filosofian mielikuvituksen piiristä tosiasioiden ja niiden loogillisen käsittelyn asteelle. Myös Schleiermacher oli tieteen tiellä vaatiessaan, että uskonnon olemusta oli tutkittava sieltä, mikä oli sen varsinainen ilmentymäalue, nim. tunne-elämämme piiristä. Eduard v. Hartmann (1842-1906) palautti ajattelun täydelleen tosioloisuuteen osoittaen, että aistimin havaitsemamme olevaisuus on reaalista, todella olevaista, eikä vain tietoisuuteemme kuuluvaa mielikuvasarjaa. On tutkittava ei vain aistimuksien saapumista, järjestäytymistä ja kypsymistä tietoisuudessamme, vaan myös niiden lähtökohtaa, jolloin esim. toteamme taivaankappaleiden kulkevan ratojansa aina samoin, huomioitsimmepa niitä tai ei. Elämää hallitsee ei vain tietoinen vaan myös itsetiedoton toiminta niin aineellisella (fysiologisella) kuin henkiselläkin alalla (Itsetiedottomuuden filosofia – Philosophie des Unbewussten, 1869).

Schopenhauer ja Hartmann olivat pessimistejä: edellisen ainoa nautinto oli tuskan tuimuusasteen väheneminen, jälkimmäisen mielestä olevaisuus saavutti täydellisyytensä silloin, kun se suoritettuaan kaikki kehitysasteet oli valmis katoamaan olemattomuuteen. Voi sanoa heidän filosofiansa ilmaisseen Saksassa vielä 1800-luvun keskivaiheilla vallinnutta resignoitunutta mielialaa. Mutta kun sitten vähitellen alkoi taloudellinen ja henkinen nousu, kun perintövihollinen voitettiin ja syntyi Saksan keisarikunta, ei tämä pessimistinen filosofia enää vastannut voimistaan ylpeän uuden Saksan itsetietoisuutta. Tämä tarvitsi elämänhalun, rohkeuden, voiman ja vallanhimon filosofiaa, joka järjestäisi sen ajatukset ja perustelisi sen haaveet ja pyrkimykset, kun se nyt ensimmäistä kertaa valtasi itselleen arvonsa mukaisen sijan auringossa. Tällaisen filosofian loi Nietzsche.

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) oli papinpoika Röckenistä, Leipzigin läheltä, menetti isänsä nelivuotiaana, kävi koulunsa Schulpfortassa, opiskeli Bonnissa ja Leipzigissä kielitiedettä ja nimitettiin 1869 klassillisten kielten professoriksi Baselin yliopistoon. Täällä hän antautui siihen filosofis-esteettiseen kirjailijatyöhön, jolla saavutti maailmanmaineen. Voimakas henkinen ponnistelu lienee osaltaan aiheuttanut silmien (ja aivojen) rasittumisen, minkä vuoksi hän sai 1876 sairaslomaa ja 1879 eron. Kymmenisen vuotta hän nyt eli terveydenhoitoloissa, sairaalloisuudestaan huolimatta yhä kirjoittaen. 1888 hän tuli lopullisesti mielisairaaksi, jollaisena oli kuolemaansa saakka.

Oli luonnollista, että terve ruumis, elämänhalu ja toimitarmo, tahdonvoima ja valta olivat aina sairaasta Nietzschestä erikoisia ihanteita. Hän ihaili renessanssin voimayksilöitä ja alkumetsissä vaeltavaa, kulttuurin turmelevalta vaikutukselta säilynyttä "vaaleata petoa". Tällaisiksi oli ihmiset hänen mielestään kasvatettava. Tämän voimankaipuunsa Nietzsche ilmaisi usein räikeästi ja liioitellen, mikä johtui myös siitä, että hän esitti ajatuksensa enimmäkseen lyhyinä, ytimekkäinä mietelminä, aforismeina, joiden sepitsemisessä oli mestari ja joiden mallin oli saanut Rochefoucauldilta ja Bruyèreltä. Aforismilla on kuitenkin se vika, että se on yksipuolinen, lausuen vain asian toisen puolen; vastaväitteelle ei jää tilaa. Se on siis vähemmän sopiva objektiivisen ja kaikki puolet huomioon ottavan filosofisen järjestelmän esittämiseen, mutta ensiluokkainen yksilöllisten ja hetkellisten, runollisesti innoittuneiden neronvälähdysten ilmaisemiseen. Aforismiensa runollisuudella Nietzsche onkin saavuttanut paljon ihailijoita kirjallisuutta harrastavista piireistä; hänen varsinainen filosofiansa on paljastettava niiden alta, sillä itse hän ei ehtinyt muodostaa sitä loogilliseksi järjestelmäksi. Tähän hänellä ei ollut kaikkia edellytyksiäkään, sillä hän halveksi oppineisuutta ja kärsivällistä, johdonmukaista ajattelua, saaden itse aatteensa kuin profeetallisina ilmoituksina.

Nietzschen filosofian johtavana aatteena on vakaumus uuden kulttuurin luomisen välttämättömyydestä, jonka voimana ja ylläpitäjänä on persoonallisuus. Goethen oppi persoonallisuuden kehittämisen tärkeydestä elpyi täten hänen ajattelussaan. Nietzschen persoonallisuusfilosofiassa on kolme vaihetta: kehittyminen taiteen, tiedon ja yli-ihmisen kautta.

Ensimmäiseen vaiheeseen kuuluvat teokset Tragedian synty musiikin hengestä (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872) ja Epäajanmukaisia mietelmiä (Unzeitgemässe Betrachtungen, 1873-1876), joissa Nietzsche astui Richard Wagnerin rinnalle tämän pyrkiessä luomaan uutta taidetta lähtien muinaissaksalaisen jylhän runouden ja mytologian pohjalta. Ihmiskunta oli opetettava ymmärtämään, ettei olemisen arvoitusta voinut ratkaista ajattelulla eikä oppineisuudella; nämä johtivat Faustin vain epätoivoon. Tuosta kaikesta oli vapauduttava ja antauduttava kokonaan tämänpuoleiselle elämälle, kulkemaan sen halki ihmisenä, joka kärsimysten ja maailman onnettomuuksien keskellä, jopa oman tuhonkin hetkellä, tuntee olemassaolon riemua. Siitä korkeasta jännityksestä, jossa tuollainen ihminen on, hänet aina hetkeksi vapauttaa uusi tragedia, joka kuten kreikkalainen synnyttää hänessä pelkoa ja sääliä, mutta myös korkeata ihastusta ja rauhoittumista. Hämärästi Nietzsche näissä teoksissaan siis yhdisti Schopenhauerin pessimismin, Wagnerin taiteen ja kreikkalaisen tragedian. On tarpeetonta sanoakaan, ettei tämä ollut filosofiaa eikä yleensä realiteettien oivaltamista; se oli vain runollista kuvittelua.

Seuraavan vaiheen (1876-1882) aatesisällyksen ilmaisee parhaiten teos Inhimillistä, liian inhimillistä (Menschliches, Allzu menschliches, 1876-1880), jonka ensimmäinen osa on omistettu Voltairelle. Kaikki äskeiset ihanteet ovat romahtaneet: musiikki veltostuttaa; taiteilijat ja filosofit ovat vanhojen ennakkoluulojen hautojia; Wagnerin työ ei merkitse mitään. Ylistystä saa vain ihmisen vapaa henki, joka kuitenkin on kadottanut päämääränsä: persoonallisuudeksi kasvaneen tulevaisuuden ihmisen.

Tätä ihanteettomuutta ei Nietzschen runoilijahenki voinut kauan kestää. Kolmannen vaiheen (1880-1888) ajatukset ilmaisee kuuluisa aforistisrunollinen teos Näin puhui Zarathustra (Also sprach Zarathustra, 1883?-1884). [Suomentanut Aarni Kouta.] Ihmiskunnan päämäärä ei voi olla kehityksen lopussa, sillä elämähän on ikuista kiertokulkua, vaan sen omassa keskuudessa, sen itsensä jalostumisessa korkean asteen saavuttaneiden yksilöiden kautta. Uuden kulttuurin on asetettava tehtäväkseen tällaisten "valtias-" eli "yli-ihmisten" kasvattaminen, mikä tapahtuu siten, että ihmisluonnon aidoimpia vaistoja ja taipumuksia erikoisesti viljellään. Näitä ovat vallan- ja nautinnonhimo sekä julmuus, joita peto ja alkutilassa oleva ihminen harjoittavat heille luonnollisesti kuuluvina "hyvinä" ominaisuuksina, mutta jotka niiden kohteina olleiden "orjakapinan" kautta on leimattu "huonoiksi". "Hyvän" leima on samalla annettu ihmiskunnan heikkouksille: lempeydelle, säälille ja naisellisuudelle. Tämä arvojen kääntäminen päinvastaisiksi on tapahtunut erikoisesti kristinuskon kautta, jonka vaikutuksesta on muka alkanut ihmiskunnan rappeutuminen. Tästä selviää, miksi Nietzsche vihasi erikoisesti kristinuskoa. Yli-ihmisten tehtävänä on vapaina kaikista rajoituksista, hyvän ja pahan ulkopuolella, harjoittaa noita alkuperäisiä "hyviä" ominaisuuksia siten, että ihmiskunta pysyy virkeänä ja purkaa silloin tällöin tuskansa neroudeksi, uusiksi yli-ihmisiksi.

Voimatta syventyä Nietzschen filosofiaan tämän laajemmin rohkenemme vihjata siihen, että hänen persoonallisuus-ihanteensa on alkuaan renessanssin yli-ihminen, jonka kulkua olemme seuranneet vuosisatojen läpi ja johon olemme viimeksi koskettaneet puhuessamme Schillerin Wallensteinista. Nietzsche lisäsi häneen hämärää, Hegelin suurista persoonallisuuksista periytyvää aatekuvittelua ja liioittelevalla tavalla, oman sairaalloisen itsetuntonsa pakosta, alleviivasi hänen asemaansa "tavallisen moraalin" kahleista vapautuneena nerona. Mitään erikoisemman uutta tässä ei ole, lukuunottamatta aforistista muotoa, joka enemmän kuin itse filosofia selittää Zarathustra-teoksen mainetta ja menekkiä. Vielä ei voi olla ajattelematta, että Nietzschen filosofian kolme vaihetta vastaa jotakuinkin historian aikakausia: ensin antiikki, keskiaika ja renessanssi (kreikkalainen tragedia ja Wagner), jolloin taide todellakin oli ihmisten suuri kasvattaja; sitten valistuksen aika, jolloin ihanteena oli ihmisen vapaa henki; ja lopuksi romantiikan, suurien, lujatahtoisten yksilöiden, "yli-ihmisten" aika. Tältä kannalta Nietzschen teokset ovat eräänlaisia synteesejä ja hän itse romanttinen, runollisin kuvin ajatteleva filosofi. Epäilemättä yleisempi selkeä tieto yli-ihmis-idean kulusta läpi aikojen ja Nietzschen kykenemättömyydestä todelliseen tieteelliseen ajatteluun olisi pitänyt hänen ihailijoidensa parvea harvalukuisempana kuin se on ollut ja lienee vieläkin. Lopuksi on muistettava, että huomattava osa Nietzschen jälkeen esiintyneiden runoilijain yli-ihmis- ja itsetunnosta sekä uhmasta "kaikkia perinteellisiä arvoja vastaan" on johdettavissa hänen aforismeistaan, joilla hän välitti renessanssin kapinahengen omalle ajallensa.

Nietzschen vastakohta ajattelunsa loogillisessa tieteellisyydessä ja esityksen selkeydessä on 15 vuotta häntä nuorempi College de Francen entinen professori Henri Bergson (s. 1859), jonka otamme tähän filosofien suuresta parvesta edustamaan erästä nykypäivinä suosituksi tullutta teoreettisen filosofian astetta. Hänelle annettiin Nobelin v:n 1927:n palkinto "tunnustukseksi rikkaista ja elähdyttävistä aatteista sekä siitä loistavasta taiteesta, jolla ne on esitetty".

Nuoruudessaan Bergson oli Spencerin filosofian kannattaja, mekanisti, melkein materialisti. Mutta miettiessään Spencerin teorioja hän tuli ajatelleeksi, ettei tämä enempää kuin muutkaan filosofit ottanut huomioon aikaa muussa kuin sen tavallisessa "kellontaulusta katsotussa" merkityksessä eli ilmoituksina, missä kulkumme kohdassa milloinkin olimme. Aika tuli täten sidotuksi paikkaan. Mutta Bergson käsitti "ajan" itsenäisesti olevaiseksi, "kestoksi", joka ei suinkaan ole sidottu paikkaan, vaan on päinvastoin sen vastakohta niinkuin henki aineen. Jos tarkastamme tapahtumia ulkonaisesti, vanhan tavanmukaisen "ajan" kannalta, niin huomaamme niiden kadonneen olemasta heti, kun niiden "toiminta" on lakannut, mutta jos tarkastamme niitä todellisen ajan eli sen valossa, jota ihmisessä edustaa henki, sielullisuus, muisti, toteammekin, ettei tuo tapahtuma lakkaakaan vaikuttamasta, vaan on mukana nykyhetkessä. Menneisyys kuohuu täten saapuville, saaden päähineekseen aina uuden nykyisyyden; täten syntyy alituinen hengen virtaaminen menneisyydestä nykyisyyteen, vyöryvä lumipallo, johon tarttuva uusi lumi on jo seuraavassa silmänräpäyksessä kadonnut pallon sisään, mutta pysyy kuitenkin aina mukana. (Aine ja muisti – Matière et mémoire, 1896).

Tutkiessaan tätä hengen virtaa Bergson kohdisti huomionsa siihen, mitkä ovat ne sielulliset tekijät, jotka valmistavat menneisyydelle – käyttääksemme äskeistä vertausta – "aina uuden päähineen". Ne ovat äly ja intuitio. Alituisena virtana etenevästä olevaisuudesta äly havaitsee yksityiskohtia kuin kuvia, joita se sitten järjestelee, yhdistelee ja hallitsee; Bergson tarkoittanee "älyllä" samaa kuin Kant aistimuksilla, havaitsemuksella, käsitteillä ja järjellä yhteensä. Tärkeämpänä kuin ulkonaista älyä Bergson pitää intuitiota eli sisäistä näkemystä. Samoin kuin Kantilla ymmärrys selittää sen, mitä järki sanoo, Bergsonilla näkemys on sisäistä tunkeutumista älytiedon ytimeen. Tällöin oivallamme siinä asuvan tosiolevaisen, kaikessa sisimpänä käyttövoimana toimivan "elämäninnon" (élan vital), joka on puhdasta aikaa, paikasta ja ulottuvaisuudesta vapautunutta hengenpyrkimystä yhä täydellisempiä elämänmuotoja kohti. (Luova kehitys – Evolution créatrice, 1907).

Hengen virta on omatahtoinen, vapaa; vain vapaana toimiva äly ja intuitio voivat tuoda siihen totuuden lisää. Näin ajatellen Bergson joutuu erikoisesti alleviivaamaan vapaan tahdon välttämättömyyttä hengen virran rikastuttamisessa.

Tämä vain viittaukseksi Bergsonin filosofiaan. Sen ajatus hengen virrasta, jota nykyisyys rikastuttaa totuussisällyksellään ja joka rientää järkähtämättä eteenpäin voittaakseen lopulta ehkä kuolemankin – kehityksen luovasta rintamasta, joka ryntää tulevaisuutta kohti kuin sotajoukko, sisällyttäen riveihinsä koko olevaisuuden, on runollinen ja ylevä.

Näkyvämmän aseman kuin Bergsonin filosofia on taidekirjallisuudessa saanut Sigmund Freudin psykoanalyysi. Käytännössä ne ovat vaikuttaneet samalla tavalla: yleisesti sanoen Bergson on osoittanut menneisyyden elävän nykyisyydessä; Freud on neuvonut, miten se on sieltä paljastettava; tuloksena on ollut proustilais-gideläis- svevolais-joycelais-lawrencelainen "psykoanalyyttinen" romaani.

Freud on Itävallan juutalaisia, syntynyt 1856 Freibergissä, Mährissä, mutta jo nelivuotiaasta kasvanut Wienissä, jossa on siitä saakka asunut ja vaikuttanut. Darwinismin harrastajana hän kiinnostui tutkimaan luonnontieteitä ja luki lääkäriksi, erikoisalana hermotaudit. Pitkällisten havaintojen jälkeen Freud luuli voivansa todeta hysterian taustalla aina olevan kätkössä varhaisemmin syntyneitä sielullisia tekijöitä, joista sairas ei itse ole tietoinen, mutta jotka siitä huolimatta vaikuttavat. Hypnotisoimalla sairas hänet saatiin muistamaan nämä ja siten vähitellen hallitsemaan niitä ja parantumaan. Koska sen, mikä paljastuu hypnoottisessa tilassa, täytyy olla sairaan sielussa valveillakin ollessa, oli keksittävä keino, miten se saataisiin tietoon ilman usein hankalaa ja epävarmaa hypnoosia. Tämä keino on psykoanalyysi eli sairaan sielun tajuttomuussisällyksen selvittäminen. Kehoittamalla sairasta ilmaisemaan kaikki kutsumattomat ja vastenmielisimmätkin ajatusvälähdykset hänet voidaan vähitellen assosioimisen kautta johtaa muistamaan sellaista, joka näytti ainaiseksi kadonneen tajunnasta, ja siten hahmotella häiriöilmiöiden varsinainen alku ja esihistoria. Tajuttomuuden sisällys syntyy mm. varhaislapsuuden seksuaalikehityksestä, libidon eli viettienergian toiminnasta, jonka tulokset myöhemmin alkava minän kehitys tunkee tajunnasta syrjään, niin että ne hautautuvat tajuttomuuteen kuin olemattomiksi. Tärkeänä libidoilmiönä psykoanalyytikot pitävät ns. oidipus-kompleksia eli tyttären kiintymystä isään ja pojan kiintymystä äitiin, minkä avulla on mm. pyritty selittämään Hamletin tragiikkaa. Kohdistuessaan omaan minään libido muuttuu narkistiseksi ja kadottaa silloin seksuaalisuutensa. Psykoanalyysin tarkoituksena on nimenomaan neuroosien parantaminen auttamalla sairas selviämään tajuttomuuteen sisältyvän sielullisen latautuneisuuden vallasta ja sijoittumaan minän osoittamaan järjelliseen todellisuuteen. Freud on esittänyt teoriojansa useissa teoksissa (Unien selityksestä – Traumdeutung, 1900; Arkielämän psykopatologiaa – Zur Psychopathologie des Alltagslebens, 1901; Psykoanalyysistä – Über Psychoanalyse, 1910). Viimeksimainitun teoksen ilmestyttyä psykoanalyysi alkoi herättää tiedemies- ja kirjailijapiirien huomiota. Sen vaikutus uusimpaan romaaniin on ollut melkoinen.

2

Jo ennen Hartmannia oli filosofiaan ilmestynyt tekijä, joka tuli vaikuttamaan Euroopan ajatteluun mullistavammin kuin ehkä mikään tieteellinen toteamus sitä ennen: Darwinin oppi lajien synnystä (1859).

Charles Robert Darwin, kehitysopin kuuluisa perustaja, syntyi Shrewsburyssa helmik. 12 p. 1809 – samana vuonna kuin Tennyson, Gladstone ja Lincoln – lääkärin poikana. Hänen isoisänsäkin oli lääkäri, luonnontieteilijä ja runoilija Erasmus Darwin (1731-1802), jolle luonnon kehityksen laki jo jossakin muodossa häämötti; hänen isänsä oli tunnettu terävästä huomiokyvystään ja kriitillisestä luonteestaan. Perheessä oli näin ollen selvä ja huomattava luonnontieteellinen traditio. Koululaisena Darwin oli innostuneempi urheiluun ja kokoilemiseen kuin lukuihinsa. Lääketieteen ylioppilaana Edinburghissa hän harrasti merifaunan tutkimista ja yleensä luonnonhistoriaa enemmän kuin laillisia lukujaan. Vv. 1828-31 hän opiskeli Cambridgessä, sielläkin omistautuen enemmän urheiluun ja hyönteisten kokoiluun kuin opintotyöhönsä, joka nyt kuitenkin päättyi tutkinnolla. Näihin aikoihin hän oli jo kehittynyt teräväksi luonnontieteilijäksi, jolle uskottiin tämän alan edustajan toimi valtion varustamassa Beagle-laivassa sen lähtiessä 1831 tieteelliselle purjehdukselle Etelä-Amerikan merille. Tällä viisi vuotta (1831-36) kestäneellä retkellä oli ratkaiseva vaikutus Darwinin elämään: se oli hänen Columbus-matkansa biologian uuteen maailmaan. Vv. 1836-42 Darwin asui Lontoossa järjestellen kokoelmiansa, kehittäen ajatuksiansa, tehden ensimmäisiä muistiinpanojansa lajien syntyä koskevaa teostansa varten, ja toimittaen matkaselostusta nimeltä Beaglen matkan eläintiede (Zoology of the Voyage of the Beagle, 1840). 1842 hän muutti erääseen Down nimiseen, Kentissä olevaan hiljaiseen kylään, jossa sitten asui koko ikänsä, vapaana taloudellisista huolista, hoitaen merimatkalla ainaiseksi murtunutta terveyttänsä, puutarhaansa, kyyhkysiänsä ja kanojansa, ystäviensä rakastamana ja rauhassa tungettelijoilta, mitä suurimmalla ahkeruudella omistautuen mieltänsä askarruttavien tieteellisten kysymysten ratkaisuun. Julkaistuaan tutkimuksia koralleista, tuliperäisten saarien ja Etelä-Amerikan geologiasta, hän vuosikausia kestäneen harkinnan jälkeen tiivisti lajien syntyä koskevat ajatuksensa johtopäätösluonnostelmaksi (1844), tarkistaen tätä sitten hätäilemättä aina vuoteen 1858 saakka, jolloin tapahtui yllättävä seikka: kesäkuun 18 p. Darwin sai luonnontieteilijä Alfred Russel Wallacelta (1823-1913), joka oli silloin pitkällä tutkimusretkellä Itä-Indian saaristossa ja joka oli saanut luonnollista valintaa koskevia ajatusherätyksiä juuri Darwinin matkakertomuksesta, kehitysopillisen esseen, joka sisälsi samat johtopäätökset kuin mihin Darwin itse oli tullut. Neuvoteltuaan eräiden ystäviensä kanssa Darwin nyt luki Linné-seuran kokouksessa heinäk. 1 p. 1858 hänen ja Wallacen tutkimukset: Lajien taipumuksesta muodostaa muunnoksia; ja muunnoksien ja lajien jatkumisesta valinnan luonnollisen keinon kautta (On the Tendency of Species to form Varieties; and on the Perpetuation of Varieties and Species by Natural Means of Selection), mikä merkitsi lujan ystävyyden alkamista kahden suurmiehen välillä, ja oli ennen kaikkea käänteentekevä tapaus elämänkäsityksemme historiassa. 1859 Darwin sitten lopullisesti julkaisi "elämänsä pääteoksen", kuten hän itse sanoi: Lajien synnystä luonnollisen valinnan kautta, eli suosittujen rotujen säilymisestä elämäntaistelussa (On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life). Sen jälkeen seuranneessa laajassa julkaisusarjassa, joista kuuluisin on Ihmisen polveutuminen ja valinta sukupuolen kannalta (The Descent of Man and Selection in Relation to Sex, 1871), ja joista viimeinen ilmestyi 1881, Darwin monipuolisesti kehitti ja esitti ajatuksiaan. Suuri totuudenetsijä Charles Robert Darwin kuoli äkkiä huhtik. 19 p. 1882. Hänet haudattiin Westminster Abbeyhin, Isaac Newtonin viereen.

Huolellisella, perinpohjaisella ja rehellisellä sen todistusaineiston käyttämisellä, joka johdattaa mieleen polveutumisopin eli kehitysopillisen tulkinnan orgaanisen maailman synnystä, hän vähitellen saavutti ajattelevien henkilöiden yhä kasvavan enemmistön hyväksymisen, tehden Wallacen, Thomas Henry Huxleyn ja saksalaisen Ernst Haeckelin avulla opistansa koko nykyaikaisen ajattelun perustan ja lähtökohdan. Hän sovitti kehitysoppinsa moniin eri asioihin, kuten esim. tunteiden ja vaistojen kehitykseen. Wallacen kanssa hän rakensi teorian luonnollisesta valinnasta kehityskulun johtavana tekijänä. Ja lopuksi hän osoitti, että luonnossa vallitsee sisäinen riippuvaisuussuhde, että sen osat ja ilmiöt ovat sidotut toisiinsa mukautumisen ja keskinäisen riippuvaisuuden laeilla. Darwinin oppi on aiheuttanut suunnattoman kirjallisuuden puolesta ja vastaan. Väärin ymmärrettynä ja selitettynä se on leimattu kristinuskon vastaiseksi ja on tullut siten yksinkertaisten ja tietämättömien sielujen loukkauskiveksi. Tämä väärinkäsitys on kuitenkin häipymässä.

Darwin päätyi kehitysoppiinsa uupumattomasti huomioitsemalla luontoa ja etsimällä sitä lakia, jonka alaisina hänen toteamansa tosiasiat näyttivät tehtäviinsä ja olotiloihinsa järjestyvän. Hän ei ollut filosofi, vaan käytti ajattelua vain tosiasioista lähtevien johtopäätösten tekoon, puuttumatta siihen, millä ei tällaista todettavaa lähtökohtaa ollut. Kehityksen ajatuksen, joka oli 1850:n vaiheilla kuin ilmassa, otti kaikinpuolisen teoreettisen ja loogillisen pohdinnan alaiseksi Herbert Spencer, evolution suuri filosofi, jonka järjestelmä on Darwinin opin rinnalla syvästi vaikuttanut nykyaikaiseen maailmankatsomukseen.

Spencer syntyi 1820 maaseutuopettajan poikana, sai alkutiedot etupäässä yksityisopetuksen kautta, ja osoitti jo varhain harrastusta luonnontieteisiin ja loogilliseen järkeilyyn. Hänen vanhempansa olivat hyvin uskonnollisia, isä kveekari, äiti metodisti, mutta silti suosien ja sallien vapaata mielipiteiden kehittelyä ja vaihtoa; 13 vanhasta Spencerin kasvatuksesta huolehti hänen setänsä, joka oli pappi, mutta samalla yhteiskunnallinen radikaali. Lapsuuden uskonnollisesta ympäristöstä huolimatta ei uskonnollinen sielunelämä ollut myöhemmin Spencerille ominaista. Voimatta tehdä ratkaisua elämänuransa valinnassa hän joutui 1837 insinööriksi Lontoon-Birminghamin rautatierakennukselle, toimien tällä alalla 1846:een saakka, jolloin tapahtui suuri seisaus ja hän joutui toimettomaksi. Jo 1842 hän oli julkaissut The Nonconformist-lehdessä kirjoituksia yhteiskuntafilosofian alalta ja tuli nyt (1848) The Economist-lehden avustajaksi. 1850 ilmestyi hänen Yhteiskunnallinen statiikkansa (Social Statics), jonka perusajatuksen mukaan yhteiskunta on lakipohjaisen kehityksen alainen organismi: kehitys tapahtuu yksinkertaisesta moninaiseen, hajanaisesta eheään, epämääräisestä määrättyyn, so., suuntana on aina eheytyminen, integratio. 1855 ilmestyi Sielutieteen perusteet (Principles of Psychology), johon hän myös sovitti ajatuksensa kehityksestä ja sen suunnasta. Hänen mielikuvansa evolution ideasta on syventynyt: yksityisissä ilmiöissä todettu laki vallitsee myös kokonaisuudessa, so. kosmoksessa. Näin kasvaneen kehitysteoriansa Spencer julkaisi 1862 teoksessaan Ensimmäiset perusteet (First Principles), joka on hänen filosofisen järjesteillänsä ensimmäinen osa. Sitä kirjoittaessaan Spencer näet oli päättänyt luoda synteettisen filosofisen järjestelmän, jossa ankarasti tieteellisiä teitä myöten pyrittäisiin ilmiöiden yhteiseen perustaan, so., ymmärtämään olevaisuus yhden ainoan peruslain ohjaamana kokonaisuutena. Ihmisen rakenteesta johtuu, ettei hänen ole mahdollista saada todellista tietoa absoluuttisesti olevaisesta; tämän vuoksi Spencer hylkäsi metafyysillisen ajattelun, luovuttaen tuntemattomuuden alueen uskonnolliselle sielunelämälle. 36 vuoden kuluessa, mitä suurimmalla ahkeruudella ja tarmolla, enimmäkseen vaikeissa taloudellisissa oloissa, Spencer sitten kirjoitti Biologian (1864-67), Psykologian (1870-72), Sosiologian (1876-96) ja Etiikan (1879, 1891-93) perusteet (Principles), pukien lopuksi peruslakinsa seuraavaan muotoon:

Kehitys on aineen eheytymistä ja rinnakkain tapahtuvaa liikunnon hajaantumista, jolloin aine muuttuu epämääräisestä hajanaisuudesta ja tasarakenteisuudesta määrätyksi yhtenäiseksi sekarakenteisuudeksi, ja jolloin käytetty liikunto vastaavasti muuttuu. Tämän mukaisesti kosmos on aineen ja liikunnon jakautumisen tulos. Tämä laki on kaikkien ilmiöiden perustana, annettiinpa niille mukavuuden vuoksi mikä nimi tahansa. Kehityksen aatteen mukaisesti Spencer esim. siveysopissaan edellyttää ihmisten saavuttavan joskus sellaisen asteen, jolloin siveellisyys ei ole enää velvollisuus, vaan ilmaus luontaiseksi tulleesta elämänkäsityksestä. Yhteiskuntaopissaan hän myös johdonmukaisesti päätyy liberaalisuuteen, so. kehitystä ei saa esim. valtion puolelta pyrkiä holhoovasti ohjailemaan. Tämän mukaisesti hän oli jyrkkä sosialismin vastustaja. Työskenneltyään suuremman osan elämäänsä huomaamattomana ja vaatimattomissa oloissa Spencer vähitellen saavutti Euroopan tunnustuksen. Hän kuoli 1903.

3

Tällä välin oli yhteiskunnallinen ajattelu pyrkinyt eteenpäin siltä asteelta, jolle sen olivat saattaneet Fourier, Saint-Simon, Comte, Owen ja Bentham. Viimeksimainitun hyödyn-filosofiaa harrastavana oppilaana tuli tunnetuksi John Stuart Mill; ranskalainen Pierre Joseph Proudhon ja saksalais-juutalainen Karl Marx työskentelivät neljän ensiksimainitun sosialistisella linjalla.

Mill (1806-1875) oli filosofi James Millin poika Lontoosta, niin varhain kehittynyt, että oli jo 13-vuotiaana "oppinut mies". Vuodesta 1823 hän työskenteli Itä-Indian kauppayhtiön palveluksessa, joutuen eläkkeelle, kun valtio otti yhtiön haltuunsa. 1866-1868 hän oli alahuoneen jäsenenä. Hän kuoli Avignonissa. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat logiikan järjestelmä (A System of Logic, 1843) ja Utilitarismista (1863). Viimeksimainitussa Hill väittää, että tekojen arvo tai arvottomuus riippuu niiden seurauksista, siitä hyödystä tai vahingosta, jonka ne aiheuttavat. Suurin hyöty suurimman lukumäärän hyväksi on se lopullinen mitta, jonka mukaan teot on arvosteltava, so. ne teot ovat hyviä, jotka edistävät tämän päämäärän saavuttamista. Millillä on erikoisia ansioita naisen vapauttamisen edistämisessä.

Proudhon (1809-1865), joka oli köyhistä oloista lähtenyt, mutta jonkin verran koulusivistystä saanut latoja ja korjauslukija, julkaisi 1840 teoksen Mitä on omaisuus (Qu'est-ce que la propriété?) Asettamaansa kysymykseen hän vastasi: "Omaisuus on varkautta". Hänen huomattavin teoksensa on Taloudellisten vastakohtien järjestelmä eli kurjuuden filosofia (Système des contradictions économiques ou philosophie de la misère). Kirjassaan Oikeudesta vallankumouksessa ja kirkossa (De la Justice dans la révolution et dans l'église, 1858) hän hyökkäsi ankarasti kirkon ja muidenkin laitosten kimppuun. Proudhonin mukaan palkkauksen oli oltava saman muurarille ja Pheidiaalle, so. se oli maksettava työhön käytetyn ajan eikä taidon perusteella. Samoin kuin kuningas peri aubain- eli löytäjän oikeudella – siis kokonaan omatta ansiottaan – valtakunnassaan kuolleen, kansalaisoikeuksia vaille jääneen ulkomaalaisen omaisuuden, pääomakin anastaa sille kuulumatonta omaisuutta korkojen, vuokrien ja alipalkkaisen työn muodossa. Yhteiskunta on siis muutettava sellaiseksi, ettei omaisuutta ole, mikä saavutetaan vähitellen mm. pienentämällä korkoja. Se on järjestettävä kollektiiviseksi, keskuksena työn jakoa hoitava pankkilaitos, jonka antamilla maksuosoituksilla voidaan ostaa pankin tuottajilta haltuunsa ottamia hyödykkeitä. Tätä Proudhon sanoi "mutualismiksi" eli "molemminpuolisuudeksi". Yksilöllistä vapautta oli pidettävä arvossa. Mutualismi kehittäisi ihmiset lopuksi niin sopuisiksi, ettei mitään hallitusta tarvittaisi. Silloin alkaisi anarkian aika – tätä kuuluisaa sanaa on Proudhon ensimmäiseksi käyttänyt, mutta ei siis siinä merkityksessä, minkä se sittemmin on saanut.

Marx (1818-1883) oli juutalaisen lakimiehen poika Trieristä. Hänet kastettiin maallisista etusyistä 1824 muun perheen mukana lutherilaiseksi. Opiskeltuaan Bonnissa ja Berlinissä lakia, historiaa ja filosofiaa hän suoritti fil. trin tutkinnon 1841. Hegelin filosofia oli hänen erikoisharrastuksenaan. 1842-1843 Marx toimitti radikaalin reiniläisen sivistyneistön äänenkannattajaa Rheinische Zeitungia. Sitten hän matkusti Parisiin tutustuakseen sosialismiin ja toimittaakseen Deutsch-französische Jahrbücher-nimistä aikakauskirjaa. Sen ainoassa ilmestyneessä numerossa on kaksi Marxin kirjoitusta, joissa hän vaati sosialismia ja sosialisteja toimimaan aatteidensa hyväksi käytännöllisesti, so. ottamalla osaa politiikkaan. Syyskuussa 1844 hän tutustui Friedrich Engelsiin (1820-1895), rikkaan saksalais-englantilaisen pumpulitehtailijan poikaan, joka oli omalla tahollaan perehtynyt ja innostunut sosialistisiin teorioihin. Heidän ajatuksensa olivat yleensä samansuuntaisia ja heistä tulikin elämänikäiset aate- ja työtoverit. Marx oli myös Heinen läheinen ystävä. Parisissa toimitettu radikaalinen aikakauslehti Vorwärts herätti niin suurta pahennusta, että sen toimittajat, mm. Marx, karkoitettiin. Hän asettui Brysseliin, jossa julkaisi mm. kritiikin Proudhonin sosialismista (Filosofian kurjuus – La Misère de la philosophie, 1845). Liittyen siellä työskentelevään salaiseen saksalaiseen kommunistiseen seuraan, jolla oli haaraosastoja Lontoossa, Parisissa ja Sveitsissä, Marx ja Engels kirjoittivat tätä varten kuuluisan Kommunistisen manifestin (1847). Tuskin se oli saatu julkaistuksi, kun "gallialainen kukko" antoi helmikuun vallankumouksella 1848 merkin yleiseen rynnäkköön vallassa olevia vastaan. Marx ja Engels perustivat Kölnissä Neue rheinische Zeitungin, päätoimittajana Marx. Vallankumouksellisuutensa vuoksi lehti lakkautettiin ja Marx karkoitettiin 1849 Preussin alueelta. Hän matkusti ensin Parisiin ja sieltä Lontooseen, jossa asui loppuikänsä kirjoitellen sanomalehtiin ja valmistellen suurta Pääoma (Das Kapital) nimistä teostansa. Sen ensimmäinen osa (suomennettu) ilmestyi 1867; toisen ja kolmannen osan Engels sommitteli Marxin jälkeenjääneistä papereista. 1864 perustettiin Lontoossa Kansainvälinen työväen liitto, todellisena, joskaan ei nimettynä johtajana Marx.

Pääoman esittämä sosialistinen teoria on kuten tunnettua aiheuttanut yhteiskunnissa suurimmat mullistukset mitä historia tuntee. Sen jyrkästi materialistinen historiankäsitys (V, s. 36), jonka mukaan yhteiskunnallinen elämä perustuu vain taloudellisiin oloihin, tuotanto- ja vaihtosuhteisiin, saavutti innokasta vastakaikua teollisuuden vallankumouksen seurauksena syntyneen ja samalla mitä kurjimpaan asemaan joutuneen tehdastyöväen keskuudessa, herättäen sen oivaltamaan asemansa parantamisen olevan mahdollista vain järjestetyn yhteiskunnallispoliittisen ja valtiollisen toiminnan avulla. Teoria siitä, kuinka työläinen luo ei vain palkkaansa vastaavia, vaan myös lisäarvoja, jotka pääoma siis saa ikäänkuin lahjaksi, oli omiaan vahvistamaan Proudhonin väitettä, että omaisuus on varkautta, ja kohottamaan työväestön itsetuntoa ja tietoisuutta merkityksestään sekä aiheuttamaan mietiskelyjä, miten tämä ansaitsematon arvonnousu olisi estettävissä. Ns. "kurjistumisteoria", jonka mukaan kapitaali ja työ ovat kaksi toisilleen dualistisesti vastakkaista, sovittamatonta maailmaa, tuotannon, so. pääoman, keskittyessä yhä harvempiin käsiin ja työväen aseman yhä huonontuessa, kunnes on tullut romahduksen, vallankumouksen hetki, jolloin työ ottaa haltuunsa pääoman ja muuttaa yhteiskunnan oikeudenmukaiseksi kaikille, oli omiaan herättämään syvää traagillisuuden ja samalla, näkynä nähdyn tulevaisen voiton kautta, ylevöitynyttä, riemuitsevaa tunnetta.

Marxin teoria ei ole vain taloudellis-yhteiskunnallisen, teollisuuden vallankumouksen luomaan työväestöön kohdistuneen ajattelun tulos, vaan siihen ovat huomattavassa määrässä vaikuttaneet kehitysoppi, Hegelin ja Feuerbachin filosofia ja tekijänsä omat, hänen juutalaisuudestaan johtuneet alatajunnalliset perinteet, joista hän ei ole voinut täysin vapautua.

Kehitysopin valossa Marx näki yhteiskunnan taistelukenttänä, jossa omistavat luokat, Prosperot, olivat suosittuna rotuna anastaneet aurinkoisimman sijan. Alakynteen jääneiden Calibanien oli koottava voimiaan ja varustauduttava aikanaan voittamaan vihollisensa. Marx siirsi darwinismin ihmisten yhteiskunnalliseen elämään, väittäen, ettei siinäkään ollut kysymystä muusta kuin olemassaolon taistelusta ja väkevämmän oikeudesta. Darwinismi oli Marxin mielestä samaa kuin hänen materialistinen historiakäsityksensä, ilmaistu vain toisin sanoin. Hän unohti tällöin, että ihminen on eläin vain olemuksensa toiselta, alemmalta puolelta, toisen, johtavan puolen totellessa henkisyyden käskyjä. Materialisminsa Marx oli perinyt lähinnä Feuerbachilta.

Hegeliltä Marx ei ottanut hänen aatettaan suurista persoonallisuuksista, "ajan hengistä", sillä yksilöllisyys ei sopinut hänen kollektiiviseen näkemykseensä. Tämän puolen omisti kuten tiedämme hänen vanhempi aikalaisensa, parhaillaan voimansa ja vaikutuksensa huipulla oleva Carlyle. Mutta Marx sai Hegeliltä erään toisen tämän filosofiassa keskeisenä olevan piirteen: mielikuvan kehityksen etenemisestä dialektisen metodin mukaan, suurina teeseinä, antiteeseinä ja synteeseinä, joista jälkimmäinen on edellisen vastakohta ja lapsi, kantaen kohdussaan tulevaa teesiä, omaa surmaansa. Marx vain jyrkensi tätä vastakohtaisuutta ja ennusti kehityksen viimeisen, lopullisen synteesin: työväen vallankumouksen, joka ei merkinnyt enää uutta teesiä, vaan oli lopputulos.

Nyt on huomattava, että lähtiessään ennustamaan pääoman ja työn välisen taistelun kehittymistä Marx joutui alueelle, jossa hän ei enää voinut työskennellä olemassaolevia, riidattomia tosiasioita käsittelevänä tiedemiehenä, vaan jossa hänen täytyi muuttua tulevaisuuteen tuijottavaksi näkijäksi, profeetaksi, joka hurmioituneena ilmaisee olemuksensa syvyydestä kumpuavat aatteet. Marxin kurjistumisteorian leppymättömässä dualismissa kuvastuu vuosituhansia vanha itämainen, mazdaolainen dualismi (I, s. 62-63, 118-119), jonka juutalaisuus ja kristinusko ovat uskollisesti säilyttäneet. Siihen kuuluva tunnettu mielikuva viimeisestä tuomiosta ja tämän jälkeen alkavasta onnen ajasta, jolloin saamme lypsää milloinkaan ehtymätöntä lehmää, uudistuu Marxin teoriassa työväen vallankumouksena ja sitä seuraavana "tuhatvuotisena valtakuntana". On aivan ilmeistä, että poistuttuaan lisäarvojen ja muiden sellaisten kansantaloudellisten tosiasiain parista, joiden tutkijana oli nerokas, itsenäinen kyky, ja ruvettuaan ennustamaan, miten lopuksi kävisi, Marxin näkemykset ohjautuivat hänen huomaamattaan tähän ikivanhaan dualismiin, vankeuden kansan (= työväen) kosto- ja autuusnäkyihin. Näin hän antoi yhteiskunnalliselle teorialleen runollis-uskonnollisen, visionäärisen, kiliastisen eli tuhatvuotisen valtakunnan odotusta täynnä olevan tehon, jolla se paljoa enemmän kuin kansantaloudellisilla tosiasioillaan lumosi työväen. Tältä kannalta marxilaisuutta voidaan perustellusti sanoa "uskonnoksi".

4

Darwinismi ei ollut puhtaana kokemusperäisenä tieteenä hyökkäyshenkinen minnekään päin, mutta joutui silti ankaraan taisteluun virallisen teologian kanssa. Tämä aiheutui siitä, että sen oli pakko tieteellisillä tuloksillaan oikaista mm. teologian omistamia maailmansynty- ym. luonnontieteen alalle kuuluvia käsityksiä. Taistelu laajeni ja kiihtyi sitten, kun sosialismi omisti kehitysopin ja liitti sen yhteiskunnalliseen, uskonnolle, papistolle ja kirkolle vihamieliseen ohjelmaansa. Kristinuskon puolustajat eivät yleensä olleet ajan tiedon tasalla eivätkä kykeneviä erottamaan kristinuskon kannalta katsoen oleellista epäoleellisesta.

Jo ennen darwinismia ja sosialismia oli filosofian alalla ilmennyt virtaus, jota voi pitää valistuksen ajan materialismin elpymisenä. Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872), joka oli aloittanut Hegelin oppilaana, mutta luopunut hänestä, väitti teoksissaan Pierre Bayle (1838) ja Filosofia ja kristinusko (1839) kristinuskon jo aikoja sitten tosiasiallisesti hävinneen ihmiskunnan elämästä ja olevan enää vain sovinnaisuus. Hänen pääteoksensa Kristinuskon olemus (Das Wesen des Christentums, 1841) tahtoo inhimillistää teologian, so. löytää Jumalan ihmisestä ja ihmisen Jumalasta, tarkoittaen tällä sitä, että "Jumala" on kaikkien henkisten kaipuidemme kuva. Hänellä ei siis ole tosiolevaisuutta ihmisen ulkopuolella. Erikoisesti Feuerbach piti tärkeänä ihmisen ruumiillista puolta: "Ihminen on sitä, mitä hän syö" ("Der Mensch ist was er isst").

Feuerbachilla oli huomattava vaikutus mm. Straussiin ja siihen berliniläisten radikaalien piiriin, johon Marx oli opintoaikanaan kuulunut. Marxin materialistinen historiankäsitys olikin, kuten olemme sanoneet, Feuerbachilta perittyä materialisoitunutta hegeliläisyyttä.

David Friedrich Strauss (1808-1874), Hegelin ja Schleiermacherin oppilas, julkaisi 1835 teoksen Jeesuksen elämä (Das Leben Jesu), joka herätti mitä suurinta huomiota ja aiheutti kiivaita väittelyjä. Sen kritiikki kohdistuu ei vain evankeliumien perinteellistä käsittämis- vaan myös sitä selittämistapaa vastaan, jota oli käyttänyt Paavali. Evankeliumit ovat vain tulos alkuseurakuntien keskuudessa kehittyneestä messiasaatteesta. Huolimatta teoksen epäilyttävyydestä kristillisen teologian kannalta Strauss nimitettiin 1839 Zürichin yliopiston jumaluusopin professoriksi, mikä herätti niin suurta suuttumusta, että hänet toimitettiin eläkkeelle jo ennen kuin aloitti opettajatoimintansa. Silloin Strauss julkaisi teoksen Kristillinen uskonoppi (Die Christliche Glaubenslehre, 1840-1841), jossa kuvasi kristillisten dogmien historiaa ja luhistumista. Strauss kirjoitti sittemmin sarjan ansiokkaita elämäkertoja, joista Reimarusta (IV, s. 262) kosketteleva saattoi hänet jälleen, parinkymmenen vuoden perästä, palaamaan kristinuskoa koskevien kysymysten käsittelyyn.

Positiivisella mutta silti teologiasta vapautuneella kannalla kristinuskoon nähden oli Ernest Renan (1823-1892), itämaisten kielten tutkija, filosofi ja etevä kirjailija. Hän oli kalastajan pojanpoika Tréguier'stä, Bretagnen pohjoisrannikolla olevasta pienestä satamakaupungista; isä oli laivuri ja tasavaltalainen, äiti gascognelaissukuinen rojalisti. Renan väitti keltin ja gascognelaisen aina riitelevän sielussaan. Hänellä oli sisar, Henriette, joka osasi olla hänen henkisenä tukenaan ja oikeana kätenään. Käytyään katolisia seminaareja päämääränä papin ura Renan totesi uskonsa alkavan horjua ja alkoi etsiä henkensä tyydytystä Kantin, Herderin ja Hegelin filosofiasta. Päästyään sitten hebreanluvuissaan huomaamaan todeksi sen, mitä jo Cappel, Morin ja Spinoza (IV, s. 14) olivat väittäneet, Renan luopui aikeistaan ryhtyä papiksi ja meni maallikkokouluun apulaisopettajaksi (1845). Suoritettuaan tutkintonsa itämaisissa kielissä hän sai opettajantoimen Versaillesin lyseossa 1848. Helmikuun vallankumous innostutti hänet kirjoittamaan laajan teoksen Tieteen tulevaisuudesta (L'Avenir de la science), jonka kuitenkin julkaisi vasta 1890. Siinä hän koetti osoittaa, miten demokraattiseen, utilitaristiseen periaatteeseen, että yhteiskunnassa oli pyrittävä saattamaan korkein hyvä suurimman joukon omaksi, oli yhdistettävissä Renanin mielestä välttämätön, etuoikeutetussa asemassa oleva valioiden ryhmä, henkinen ylimystö. 1849 hän oleskeli Italiassa tutkimassa taidetta. Saaden toimeentulonsa Kansalliskirjaston virkamiehenä Renan jatkoi opintojansa saavuttaen 1852 fil. trin arvon tutkimuksellaan Averroes-filosofista (I, s. 171). Suurta huomiota herättivät aikakauslehtikirjoitukset Tutkimuksia uskonnon historiasta (Études d'histoire religieuse, kirjana 1857) ja Tutkielmia moraalista ja kritiikistä (Essais de morale et de critique, kirjana 1859). 1860-1861 Renan oli tutkimassa foinikialaisia muistokirjoituksia. Hänen urhoollinen, jalo sisarensa kuoli Syriassa kuumeeseen, joka oli vähällä murtaa myös Renanin terveyden. 1862 Renan nimitettiin hebrean professoriksi, mutta erotettiin virasta jo ensimmäisen luennon jälkeen, koska oli käyttänyt Jeesuksesta sanoja "verraton ihminen". Korvaukseksi hänet nimitettiin 1864 Kansalliskirjaston hoitajan apulaiseksi, mutta ei ottanut tointa vastaan, vaan kirjoitti opetusministerille: Pecunia tua tecum sit! ("Pidä rahasi!")

Syriassa ollessaan Renan oli alkanut kirjoittaa Jeesuksen elämää (Vie de Jésus), jonka nyt saattoi loppuun ja julkaisi (1863). Puolessa vuodessa sitä myytiin yli 60.000 kpl. Se oli alku teossarjaan (Apostolit – Les Apôtres, 1866; Pyhä Paavali – Saint-Paul, 1869; Antikristus, 1873; Evankeliumit, 1877; Kristillinen kirkko – L'Église chrétienne, 1879; Marcus Aurelius, 1881), joka tunnetaan yhteisnimellä Kristinuskon synty (Les Origines du Christianisme). Apostoli Paavalin lähetysmatkojen kuvausta varten hän kävi Vähässä-Aasiassa.

Renanin nuoruuden ajan kansanvaltaisuus oli pian muuttunut ylimysmielisyydeksi, johon hänellä aina oli ollut lahjoistaan tietoisena yksilönä taipumusta. Vähitellen tämä sitten tasautui liberalismiksi. Saksalais-ranskalainen sota oli hänelle suuri aatteellinen vastoinkäyminen, sillä hän oli aina ihaillut Saksaa filosofian ja objektiivisen tieteen kotimaana. Kuitenkin hän suositti kansalleen saksalaista järjestystä ja monarkkista hallitusmuotoa. Nämä kokemukset ovat jättäneet häivähdyksen katkeruutta hänen Filosofisiin dialogeihinsa (1876) ja Filosofisiin draamoihinsa (1878-1886).

Renanin laajasta tuotannosta mainittakoon vielä Lapsuuden- ja nuoruudenmuistelmia (Souvenirs d'enfance et de jeunesse, 1883), joka kuuluu yhä elävään kirjallisuuteen, Israelin kansan historia (Histoire du peuple d'Israël, 1888-1894) ja suuri tieteellinen julkaisu: Seemiläiset muistokirjoitukset (Corpus Inscriptionum Semiticarum, 1881-1892).

Lapsuudenmuistoissaan Renan sanoi olleensa luotu toimimaan romantiikan romanttisena vastustajana, reaalipolitiikkaa saarnaavana utopistina, ihanteilijana, joka laskeutuu maahan miellyttääkseen porvareita, eli siis olemaan aina ristiriitaisuuksien uhrina. Mutta hän ei valita tätä, sillä täten hän sai yhä uusia sielun ja älyn kokemuksia. Hänen maailmankatsomuksensa säilyi ihanteellisena; menetettyään uskonsa kristillisiin dogmeihin hän kuitenkin kunnioitti uskontoa ihmiskunnan ihanteenkaipuun ilmauksena. Uskonkykynsä Renan kohdisti kokonaan tieteeseen, jota suorastaan jumaloi.

Historioitsijana Renan haaveili tyylistä, jossa tosi ja kaunis yhtyisivät. Menneisyys oli tehtävä eläväksi, ja tämän tarkoitusperän saavuttamiseksi historioitsijalla oli oikeus täydentää mielikuvituksellaan asiakirjojen antamaa kuvaa. Tämän itselleen vaatimansa vapauden ohella Renan noudatti tarkoin eräitä tieteellisiä periaatteita: hän kieltäytyi uskomasta ihmeisiin ja käsitteli pyhiä kirjoja sen mukaisesti; hän vaati mitä kärsivällisintä yksityiskohtien tutkimista ennenkuin salli tehdä yleisluontoisia johtopäätöksiä ja käyttää mielikuvituksen täydentävää apua.

Ollen katolisten seminaarien kasvatti ja hebrean sekä saksalaisen filosofian tuntija hän oli erikoisesti sopiva uskonnon historian kirjoittajaksi. Periaatteensa mukaisesti hän kieltäytyi näkemästä israelilaisten historiassa ja kristinuskon synnyssä ja vaiheissa mitään jumalallista ja kirjoitti siis niitä koskevat teoksensa vain järjellisiin tosiasioihin nojautuvana historioitsijana: Israelin kansan historia on Vanha, Kristinuskon synty Uusi Testamentti käännettyinä maallisiksi historioiksi. Asiantuntijat ovat nykyään sitä mieltä, että niin arvokkaita kuin Renanin uskontohistorialliset esitykset ovatkin, niissä kuitenkin taide ja mielikuvitus pyrkivät anastamaan sijaa tieteeltä.

Renanin hengen vapaus ja monipuolisuus ilmenee hänen filosofisista dialogeistaan ja draamoistaan, joissa hän hyökkäilee moniin suuntiin: Jouarren abbedissassa hän näyttää ivaavan siveellisyyttä; Nuoruuden vesi (L'Eau de Jouvence) on kirjoitettu siinä hengessä kuin olisi ihanteellisuus kadonnut maailmasta; Nemin papin (Le Prêtre de Némi) mukaan Renan olisi ollut pessimisti, joka uskoi pahan katoamattomuuteen; Calibanin nimihenkilö edustaa demokratiaa, järjetöntä elukkaa, joka kuitenkin vähitellen oppii ymmärtämään vastuunalaisuutensa ja kehittyy siedettäväksi vallanpitäjäksi; Prospero (ylimysluonne) suostuu hänen syöksemiseensä vallasta, koska hän on poliisimaisuudellaan rajoittanut älymystön vapautta; Ariel (uskonto) viihtyy Prosperon palveluksessa ja juurtuu elämään lujemmin kuin ennen; uskonto ja tieto ovat yhtä katoamattomia kuin olevaisuus.

Taiteilijana Renan vaikuttaa koruttomuudellaan, sattuvilla, tuoreilla paikalliskuvauksillaan ja maalauksellisuudellaan, horjahtamatta kuten romantikot liioitteluihin ja räikeyteen. Historiallisten henkilöiden ulkomuotoa hän koetti ilmaista elävästi, huomioon ottaen mahdolliset säilyneet tiedot. Hänen tyylinsä oli tämän mukaisesti korutonta mutta herkkää, tulkiten vaikeudetta hienoimmatkin tunne- ja ajatusvivahdukset. Renamlla oli aikaansa suuri vaikutus. Pätevämmin tieteellisin eväin kuin Voltaire, hartaan persoonallisen vakaumuksen tukemana, suvaitsevaisena ja täynnä kunnioitusta uskonnon ydinasiaa kohtaan hän irroitti miljoonia varsinkin katolisessa kirkossa vallitsevan perinteellisen taikauskon lumoista.

5

Renan yhdisti historian ja taiteen; hänen etevä aikalaisensa Hippolyte Adolphe Taine yhdisti historian, uuden luonnontieteellis-yhteiskunnallisen näkemyksen ja kirjallisuuskritiikin.

Taine (1828-1893) oli asianajajan poika Vouziers'stä, muutti isänsä kuoltua 1841 Parisiin, suoritti loistavasti opintonsa ja baccalauréat-tutkintonsa (1848), ja jatkoi monipuolista järjestelmällistä, erittelevää ja luokittelevaa tiedon alojen omistamista, tullen tunnetuksi tieteellisissä piireissä. Kun hän ollessaan sijaisopettajana Neversin yliopistossa 1852 kieltäytyi allekirjoittamasta yliopiston kiitosadressia Napoleonille tämän vallankaappauksen johdosta, hänet leimattiin vallankumoukselliseksi, mikä tuotti hänelle vaikeuksia. 1853 Taine suoritti fil. trin tutkinnon, aloittaen sen jälkeen työnsä vapaana kirjailijana. Vuosina 1855-1856 hän kirjoitti sarjan aikakauslehtiartikkeleita, joissa osoitti saavuttaneensa ajattelun ja tyylin kypsyyden. 1858 hän oleskeli Englannissa. 1864 hänet nimitettiin Kaunotaiteiden koulun (L'École des Beaux Arts) professoriksi. V:sta 1871 alkaen hän työskenteli elämänsä loppuun suurteoksensa, Nykyisen Ranskan synnyn (Origines de la France Contemporaine, 1876-1894) valmistamisessa, ehtimättä kuitenkaan saada sitä loppuun. Tainen huomattavimmat teokset ovat paitsi sitä Kriitillis-historialliset tutkielmat (Essais de Critique et d'Histoire, 1858-1865-1894), Englannin kirjallisuuden historia (Histoire de la littérature anglaise, 1863) ja Taiteen filosofia (Philosophie de l'art, 1865-1869). Samoin kuin ystävänsä Sainte-Beuve ja Renan, Taine omisti koko elämänsä tieteelle.

Käsittelipä historiaa, taidetta tai runoutta, Taine noudatti aina samaa tutkimus- ja esittämismenetelmää. Hän uskoi ihmisten tekojen olevan tuloksia niistä laeista, joita heidän oli eläintieteellisenä lajina pakko totella ja jotka luonnontutkimus oli paljastanut mm. osoittamalla luonnollisen valinnan merkityksen. Historian tehtävänä oli näiden tekoja määränneiden lakien osoittaminen. Ryhtyessään tämän mukaisesti esittämään esim. vanhan Ranskan siirtymistä uuteen aikaan Taine sanoi seurailevansa tämän suuren vaiheen kehittymistä kuin "hyönteisen muodonmuutoksia". Ja juuri sen vuoksi, että historian kulku on tällä tavalla peruslaeista johtuvaa välttämättömyyden pakkoa, determinististä elämää, siitä on saatavissa tärkeä opetus: sen valossa voidaan päätellä, minne nykyhetki on menossa. Ajatellessaan näin Taine siis kielsi henkisyyden ja metafyysillisyyden merkityksen ja asettui materialistisen historiankäsityksen kannalle. Tosiasiassa hän palautui 1700-luvulle, jonka filosofeista Diderot (IV, s. 238) on häntä lähellä tärkeissä kohdissa ja samoin Condillac (IV, s. 240) opettaessaan, että aistimukset ovat henkisenkin toiminnan lähtökohtina.

Runoudenkin alalla kaikki on tiettyjen yleislakien alaisena suoritetun toiminnan tulosta. Ihminen on korkeimman luokan eläin, joka tuottaa filosofiansa ja runoutensa melkein kuin silkkimato kotelonsa ja mehiläiset pesänsä. Kirjallisuustieteen on otettava selvää, miten tuo pesä syntyy. Runoteoksen selittämiseksi on ensin tutkittava itse runoilija ja koetettava päästä perille, mikä on hänen varsinainen vallitseva ja johtava kykynsä. Ihmisen kyvyt ovat näet kuin kasvin elimet riippuvaisia toisistaan ja niitä hallitsee yksi muita korkeampi: meissä oleva "vallitseva kyky" (faculté maîtresse), joka vaikuttaa eri ratkaistoihimme olemuksemme järjestelmän edellyttämällä tavalla. Etsittäessä tätä vallitsevaa kykyä tulee kuitenkin ottaa huomioon, ettei todella itsenäistä ihmistä ole. Niinkuin aallot virran pinnalla mekin liikumme omintakeisesti ja kuohahtelemme hiukan, mutta tosiasiassa kiidämme kaikki eteenpäin itse virran vieminä. Yhteistä meille on "alkeellinen moraalinen tila", jonka muodostavat rotu, ympäristö ja ajankohta. "Roduksi" (la race) Taine sanoi kaikkia perittyjä ja synnynnäisiä taipumuksia; "ympäristöksi" (le milieu) elämän pysyvää alkupohjaa ja siihen kerrostuneita satunnaisia ja toissijaisia, fyysillisiä ja yhteiskunnallisia tekijöitä; "ajankohdaksi" (le moment) sitä mielikuvaa, joka kunkin aikakauden ihanteena, luovana ja yleisenä voimana, on vaikuttanut kaikilla toiminnan ja ajattelun aloilla.

Deterministisen, luomisen vapauteen nähden kieltävän kantansa vuoksi Tainen olisi tullut pidättyä arvostelemasta runoutta, koskapa tämä oli muka syntynyt kohtalomaisesti ulkonaisten tekijöiden pakosta. Kuitenkin hän ryhtyi Taiteen filosofiassaan määrittelemään täsmällisiä sääntöjä, joiden perusteella taideteokset voitaisiin luokitella niiden arvon mukaisesti. Ensiksi on otettava huomioon aihe eli se, jota Taine sanoo teoksen yleisluonteen tärkeysasteeksi. Teos, joka erittelee ja esittää syvää ja yleistä tunnevirtausta, on arvokkaampi kuin se, joka erittelee poikkeuksellista ja haihtuvaa; edellinen jää eläväksi kirjallisuudeksi, jälkimmäinen voi olla korkeintaan päivän muotiuutuus. Toiseksi sellainen teos, jonka yleisluonne vaikuttaa kehoittavasti hyvään, on arvokkaampi kuin se, joka kiihoittaa pahaan; sankarin tarina on aina pelkurin tarinaa parempi. Kolmanneksi teoksen arvo riippuu paljon siitä, kuinka taitavasti kirjailija osaa yhdistää aikaansaamansa vaikutelmat tehoisaksi, eheäksi lopputulokseksi. Lyhyesti sanottuna teoksen arvo riippuu sen aiheen yleispätevyydestä, sen moraalista ja sen vaikutelmien lopullisesta huipentumisesta.

Taine oli oikealla, Sainte-Beuven avaamalla tiellä pyrkiessään selittämään runoteoksen syntyä ja sävyä sen tekijän vallitsevan kyvyn, rodun, ympäristön ja ajankohdan mukaan; hän meni vain liian pitkälle tehdessään näistä yleispätevän säännön, jonka mukaan kaikki runous voitiin erehtymättä tutkia. Selvittämättä näet tällöin jää se, mikä ei näihin sääntöihin mahdu, nimittäin runoilijan nerollisuus, se hänen henkisyytensä, joka kohottaa hänet rodun, ympäristön ja ajankohdan yläpuolelle, usein juuri niiden jyrkäksi vastustajaksi ja tulevaisuuden myrskylinnuksi, ja nimenomaan tekee hänestä "runoilijan".

Taine tahtoi olla ja oli uskollinen tieteelliselle menettelytavalleen, suomatta tunteilleen sanansijaa. Hän ei ilmaise innostusta eikä katkeruutta, ei toivoa eikä epätoivoa, vaan tyytyy siihen, minkä hänen tieteensä muka osoittaa todeksi. Ihmistä hän piti alkukantaisena villinä, gorillana, paheellisena lihansyöjä-eläimenä tai mielipuolena, jonka ruumis ja sielu ovat sairaat, ja joka on molempien puolesta vain satunnaisesti terve. Tainen vaikutus oli suuri: realismista yhtyneenä hänen oppeihinsa syntyi naturalismi.

Tainen jälkeen saavutti Ranskassa huomatun ja pelätyn kriitikon aseman Ferdinand Brunetière (1849-1906), v:sta 1886 École Normalen ranskan kielen ja kirjallisuuden professori siitä huolimatta, ettei ollut suorittanut yliopistotutkintoja, ja lisäksi v:sta 1893 Revue des Deux Mondesin päätoimittaja ja Akatemian jäsen. Hänen julkaisunsa ovat enimmäkseen luentojen ja sanomalehtiartikkelien uusintapainoksia. Elämänsä loppupuolen hän omisti kirkon ja perinteellisten arvojen lämpimään puolustamiseen. Brunetière oli samoin kuin Taine dogmaattinen kriitikko. Kirjallisuuden lajien synty, kasvu ja kuoleminen tai muuttuminen oli hänestä darwinistinen elämänilmiö. Hänen mielestään taidetta ei voinut riistää irti moraalista, ja siksi hän vastusti "taidetta taiteen vuoksi"-teoriaa, koska se teki näin, naturalismia, koska se harhautui pornograafisiin kuvauksiin, ja liiallista itsetuntoa, joka voi johtaa vääriin kannanottoihin suurissa moraalisissa kysymyksissä.

Emile Faguet (1847-1916), Parisin yliopiston kirjallisuuden professori, kriitikko, suoritti tutkimuksensa Sainte-Beuven hengessä, vapaana ainakin kaikesta muusta dogmatismista paitsi ehkä ahtaasta ranskalaisuudesta; kriitikon tehtävänä oli hänen mielestään koettaa ymmärtää ja selittää. 1500-luvulta aina viime vuosisataan ulottuvissa esityksissään hän valaisee terävästi ja sattuvasti aikakausien keskeisiä aatevirtauksia. Samoin kuin Brunetière hän arvosti 1600-, mutta "vihasi" 1700-lukua.

Englannin kirjallisuuskritiikin keskeinen henkilö viime vuosisadan lopulla ja vielä kuluvan alussa oli Edmund Gosse (1849-1928). Hän palveli Br. Museumin kirjastossa vuoteen 1875, perehtyi erikoisesti mm. pitkäaikaisella oleskelulla pohjoismaiden kirjallisuuteen, josta, mm. Ibsenin ja Bjørnsonin teoksista, julkaisi tutkielmia ja käännöksiä, ja esiintyi lyyrikkona. Hänen lukuisat kirjallishistorialliset ja kriitilliset julkaisunsa käsittelevät paitsi pohjoismaiden ja Englannin – erikoisesti sen 1600- ja 1700-luvun – myös Ranskan kirjallisuutta. Gosse tajusi herkästi runouden kauneudet ja ilmaisi ne hienon harkitusti ja sivistyneesti. Häntä ei voine pitää jyrkästi dogmaattisena kriitikkona, vaikka hän lukeutuikin lähinnä Swinburnen radikaaliseen piiriin. Hänen suureksi ansiokseen on luettava sillan rakentaminen pohjoismaista Englantiin, millä tuli olemaan mm. draaman uudistumisen kannalta tärkeä merkitys.

Tunnetuin ja vaikutusvaltaisin pohjoismaiden kriitikko viime vuosisadan lopulla ja kuluvan alussa oli Georg Brandes (1842-1927). Hän oli juutalaisten vanhempain lapsi Köpenhaminasta, jossa sai koulu- ja yliopistosivistyksensä; aikoi lakimieheksi, mutta kääntyi pian filosofian ja kirjallisuuden alalle, oppi-isinään Kierkegaard ja Heiberg. Väiteltyään tohtoriksi Tainen filosofiasta hän oleskeli 1870:n vaiheilla pitkän ajan ulkomailla, etenkin Ranskassa ja Englannissa, päästen henkilökohtaisesti tutustumaan ajankohdan aatteellisiin johtajiin. Haluten tulla Tanskan kansan herättäjäksi ymmärtämään uuden ajan radikaalisia uudistusvaatimuksia hän aloitti 1871 kuuluisan luentosarjansa Päävirtauksia 19. vuosisadan kirjallisuudessa (Hovedslromninger i det 19. Aarhundredes Litteratur, 1872-1875), joka herätti tavatonta huomiota ja jakoi pohjoismaiden sivistyneistön kahteen vastakkaiseen leiriin. Dogmaattisena Taine-kriitikkona ja radikaalisena yhteiskuntaihmisenä Brandes ei tyytynyt vain sanomaan kovia tuomioita kirjallisuudesta, jota piti vanhentuneena, vaan vaati koko maailmankatsomuksen muutosta. Mm. kristinusko oli muka voitettu kanta ja hylättävä monen muun vanhentuneen ajatustavan ohella. Tämän aiheuttaman kiivaan vastarinnan vuoksi unohdettiin aluksi Brandesin puhtaat kriitikkoansiot, kunnes hänen ympärilleen ryhmittyneet nuoret perustivat niitä arvostavan ja noudattavan "Kirjallisuusseuran" ("Litteraturselskabet") ja aikakauskirjan Yhdeksästoista vuosisata (Det 19. Aarhundrede). Oli odotettu, että hänestä tulisi Köpenhaminan yliopiston kirjallisuusprofessori paikan tultua 1872 avoimeksi, mutta hallitus ei tahtonut nimittää häntä. 1877 Brandes muutti Berliniin, josta palasi Köpenhaminaan vasta 1883. Täällä hänet otettiin vastaan innostuneesti, sillä hän oli nyt eurooppalainen kuuluisuus. Holger Drachmannin johtama, pari vuotta myöhemmin alkanut, realismiin kohdistunut vastavirtaus ei voinut enää hänen asemaansa järkyttää. Hänet nimitettiin lopuksi professoriksi ilman luennoimisvelvollisuutta. Uutteraa, harvinaisen tulosrikasta kirjailijan ja tutkijan työtä Brandes jatkoi vanhuuteen saakka, erikoisesti harrastaen elämäkerrallisen esityksen muotoa. Brandesin kritiikki on levittänyt radikalismia pohjoismaihin tehokkaammin kuin mikään suoranainen agitaatio; se on myös ollut ja on vieläkin vasemmistopiireissä laintauluna kirjallisuuden alalla. Muistettava on kuitenkin, ettei Brandes ollut puolueeton Sainte-Beuve-, vaan dogmaattinen, ennakkoasenteinen Tainekriitikko.

6

"Realismi" on uuslatinaa ja johdettu sanasta res = asia, tarkoittaen abstraktista olevaista. Se syntyi kuten tiedämme (II, s. 141) keskiaikana, jolloin skolastikot käyttivät sitä ns. "nominalismin" vastakohtana, merkitsemään "nimien" eli "lajien" takana olevaa "perusideaa" eli "sukua". Keskiajan "realismi" oli näin ollen suunnilleen samaa kuin platonilainen oppi ideoista. Tällaisella "realismilla" on ollut kuten tiedämme renessanssin historiasta huomattava vaikutus runouteen.

Mutta "realismin" käyttö tässä merkityksessä unohtui samalla kuin skolastiikka. Tavatessamme sen uuden ajan filosofiasta voimme todeta sen merkityksen muuttuneen jotakuinkin päinvastaiseksi kuin ennen: "realismista" on tullut "idealismin" vastakohta. Platonilaisuus on nyt saanut nimen "ideainsa" mukaan ja "realismi" on työnnetty alas entisestä korkeudestaan merkitsemään nyt enemmän res-sanan esineellisempää, konkreettista puolta. Filosofian "realisti" tyytyy yleisesti sanottuna olevaisuuteen sellaisenaan, joksi tiedonhankkimisvälineemme sen ilmoittavat, ja toimii sen mukaan, ottaen pyrkimyksissään huomioon vain "reaaliset tosiasiat"; "idealisti" taas ei tyydy siihen, vaan näkee sen taustalla paremman, ihanteellisen olevaisuuden, ja pyrkii muuttamaan maailmaa tämän viitteiden mukaan.

Lainatessaan "realismi"-sanan filosofiasta omalle alalleen kirjallisuustutkimus tarvitsi "tosioloisuutta" merkitsevää nimeä ilmaistakseen, että romantiikan vastapainoksi oli ilmestynyt uusi suunta, joka tahtoi esittää asiat niinkuin ne olivat, horjahtamatta liioitteluihin tai epätodellisuuksiin missään kohdassa, ja vielä täysin ulkokohtaisesti, sallimatta oman persoonan pistäytyä pienimmälläkään tavalla näkyviin. Kysymyksessä ei suinkaan tällöin ollut entuudesta kokonaan tuntematon ja nyt ensimmäistä kertaa kirjallisuuteen ilmestyvä suhtautumis- ja kuvaustapa, vaan oli "tosioloisuutta" harrastettu jo kirjallisuuden aamusta alkaen. Raamatulle ja koko antiikin kirjallisuudelle, keskiajalle, kansanrunoudelle ja renessanssille on lyhyesti sanottuna juuri realismi luonteenomainen tekotapa. Se on kuitenkin vain itsetiedotonta "luontoa", tulematta tietoiseksi laadustaan ja kiteytymättä säännöiksi, mikä näkyy siitäkin, ettei vaadita objektiivista sävyä eikä kertojan persoonan painamista näkymättömiin.

Sikäli kuin tavat ja puheet sivistyivät, renessanssin mehevä, kursailematon realismi alkoi tuntua vastenmieliseltä ja sopimattomalta. Ensimmäistä kertaa koko kirjallisuuden historiassa huomattiin, että oli olemassa ei vain puhe- vaan kirjallinenkin ilmaisutapa, joka ei soveltunut käytettäväksi hienoston salongeissa. Näin syntyi kuten tiedämme 1500-luvun loppu- ja 1600-luvun alkupuolen hienostelusuuntien taistelu realistisia ilmaisukeinoja vastaan, taistelu, jota käytiin keskellä barokin fantastisen realistisesti leventelevää aistillisuuskulttuuria ja joka lopuksi johti Boileaun estetiikkaan eli ranskalaiseen klassillisuuteen.

Boileaun estetiikkahan oli "realismia". Mutta monet seikat, etupäässä väärinkäsitetyn antiikin jäljittely, yksilöllisyyden tukahtuminen, kirjallisuuden keskittyminen ylimystön ja porvariston sekä kaupunkilaisuuden kuvaamiseen ja todellisen tuoreen luonnonkuvauksen välttäminen aiheuttivat sen, että Boileaun "realismi" muuttui käytännössä elämästä, yksilöllisyydestä ja luonnosta vierautuneeksi teennäiseksi "klassillisuudeksi", jonka "realismi" rajoittui siihen totuuteen, minkä se mahdollisesti sai aatteen aloilla ilmaistuksi. Muutenhan se oli kauttaaltaan kaavamaista, sovinnaista kiiltokuorta ilman todellisen elämän sisällystä.

Tämä tunnettiin jo varhain 1700-luvulla, keskellä ranskalaisen klassillisuuden valta-aikaa. Syntyi kuten tiedämme varhaisromanttinen virtaus, jota voi yleisesti sanoen pitää subjektiivisuuden kapinana objektiivisuutta vastaan ja joka oli renessanssin ihmisen heräämistä pitkällisestä turtumuksesta uuteen voimantuntoon. Renessanssin "hieno hulluus" virkosi eloon ja määriteltiin nyt runoilijayksilön profeetallisuudeksi, hänen jumalallisen kutsumuksensa tunnukseksi. Samalla kuin tämä merkitsi realismille vieraan tuonpuoleisuuden ilmestymistä runouteen, se osoitti myös esim. luonnonkuvauksiensa ja yleensä luontoon hakeutuvan aihepiirinsä kautta tosioloisen aineksen elpymistä ja astumista runouteen uutena voimakkaana tekijänä. Realismin elpymistä olivat myös omiaan lietsomaan Englannin porvarillinen kulttuurikirjoittelu, 1700-luvun humoristinen romaani ja porvarillinen murhenäytelmä, mannermaan vastaavat ilmiöt, Lesagen sekä Prévost'n romaanit ja melodraama.

Romantiikan aikaansaama yksilöllisyyden voitto oli samalla myös kaavamaisuuteen ja sovinnaisuuteen alistetun huomiopiirin ja ilmaisutavan vapautumista, tunne-elämän, intohimojen ja luonnon kuvauksessa palaamista tosioloiseen, realistiseen esitykseen. Tästä klassillisuutta vastustavat kirjailijat olivatkin täysin tietoisia ja käyttivät uutta vapauttaan erikoisella tavalla: luodakseen realistisin kuvauskeinoin tunnelmaa, joka oli sävyltään romanttista. Tästä romantiikan aina inhorealismiin saakka ulottuvasta räikeydestä on esityksemme varrella ollut puhetta.

"Realismi"-sanaa nyt puheena olevassa merkityksessä käytti ensimmäisen kerran kirjailija Champfleury (Jules Husson, 1821-1889) syysk. 21 p. 1850; 1856-1857 eräs hänen aatetoverinsa julkaisi aikakauslehteä Le Réalisme. Kun realismin varsinainen lipunnostoteos, Flaubertin Rouva Bovary, ilmestyi 1857, oli siis uuden valtavirtauksen hautumisaika ollut tässä viime asteessaan pitkä, jos laskemme sen v:sta 1829, jolloin Balzac aloitti yhteiskunnallisen kirjailijatyönsä. Mutta se on vielä pitempi, alkaen jo Constantin Adolphe-romaanista (1816) ja viimeistään 1820-luvun alusta, jolloin ilmestyivät Nodier'n ja Hugon kauhuromaanit. Saman vuosikymmenen lopussa Mérimée jo viljeli objektiivista paikalliskuvausta erikoisesti harkittuna taiteena. 1830 luvulla Hugo kehitti realisminsa groteskin aikaansaamiseksi tarpeelliseen räikeyteen, Vigny nuhteettomaan objektiivisuuteen, Musset koristelemattoman ripittäytymisen välineeksi, Gautier maalarin silmällä nähtyjen yksityiskohtien ja värien kuvauskeinoksi, Stendhal sielunelämän erittelyksi ja George Sand yksilöllisen elämänkuvauksen aseeksi. Puhuessamme mainituista kirjailijoista olemme siis samalla kuvanneet Ranskan realismin varhaisilmenemistä ja kasvua. Tätä jatkamme seuraavassa palaten ensimmäiseksi luomaan kuvaa romantiikan aikakauden suurrealistista, Balzacista, jonka taide on realismin historiassa keskeisesti perustavaa laatua.

II. ROMAANI.

1. Ranska.

1

Kirjallisuussuuntien varsinaiset puhtaat valtakaudet ovat verraten lyhyitä, mutta niiden hautumiskaudet sen sijaan, kuten olemme jo ehtineet useasti nähdä, pitkiä. Kirjalliset virtaukset kantavat aina kohdussaan perillistä, josta on tuleva niiden surma. Voisi sanoa kirjallisuuden linjalla Hegelin dialektisen "kehityskolmion" – mikäli kirjallisuus "kehittyy" – ilmenevän sangen selvästi teesin vaihtuessa antiteesiksi ja täten syntyneen synteesin tullessa uudeksi teesiksi. Näin joudumme keskellä romantiikan valtakautta tutkimaan kirjailijaa, joka tuotannollaan surmasi "emonsa", joutuakseen aikanaan itse hylätyksi.

Honoré de Balzac (1799-1850) oli sotilasvirkamiehen poika Toursista. Isä ei käyttänyt "de"-partikkelia, vaan lisäsi sen nimeensä poika 1830:n jälkeen. Nimen oikea muoto oli muuten "Bassa", jollaisena isä vielä kastettiin; suku oli työläissäätyä. Perhe muutti 1814 Parisiin, jossa pojan hajanainen koulunkäynti päättyi 1816. Koulunero hän ei ollut. Tämän jälkeen hän valmistui asianajajaksi, mutta kieltäytyikin 1820, kun hänen olisi pitänyt ryhtyä harjoittamaan ammattia käytännössä, noudattamasta vanhempainsa tahtoa. Nämä, jotka olivat muuttaneet pois Parisista, koettivat nujertaa häntä nälällä ja jättämällä hänet rahattomaksi, mutta hän ei lannistunut, vaan alkoi sepittää draamoja ja romaaneja. Tätä jatkui vuoteen 1825 saakka, tuloksena viitisentoista kauhu- ja jännitysromaania, kaikki romantiikan tunnettuun tyyliin ja kirjoitettuja erikoisesti englantilaisen kauhuromaanin, Radcliffen, Lewisin ja Maturinin (IV, s. 390) vaikutuksen alaisena. Tekijäksi hän merkitsi milloin minkin salanimen. Vuosina 1825-1828 Balzac toimi kirjapainonomistajana ja kirjasinten valajana, epäonnistuen tietenkin liikemiehenä täydelleen, mutta hyötyen kirjailijana suuresti saamastaan käytännöllisestä kokemuksesta. Viimeksimainittuna vuonna hän pakeni velkojiensa kynsistä Bretagneen, jossa kirjoitti Scottin tyylisen historiallisen romaanin Chouanit (Les Chouans – tarkoittaa johtajansa Jean Chouanin mukaan näin nimitettyjä vallankumouksen aikaisia Vendéen kuningasmielisiä) ja realistisen avioliittosatiirin Avioliiton fysiologia (Physiologie du mariage, molemmat 1829). Nämä kirjat edustavat jo puutteistaan huolimatta tulevaa Balzacia.

Balzacin elämä tämän jälkeen jakautuu kolmeen rinnakkaiseen päälinjaan: ensimmäinen kertoo hänen liiketoimistaan, jotka aina päättyivät huonosti, johtamatta kuitenkaan sellaiseen hirmuromahdukseen kuin Scottin vastaavat puuhat; toinen hänen ystävistään ja rakastetuistaan; ja kolmas hänen kirjailijatyöstään. Ensimmäisestä riittäköön se, mikä sanottiin – vika oli aina hänen. Toisesta mainittakoon, että Balzac oli neroksi harvinaisen sopuisana luonteena hyvissä väleissä kirjailijatoveriensa kanssa Hugosta alkaen; hänen ainoa vihollisensa oli hänen kirjanpainajansa, sillä hän kirjoitti teoksensa uudelleen korjausarkkien reunoihin. Hänen ystävättäristään oli rouva de Berny vanhan hallituksen ylimysnainen, paljoa vanhempi kuin hän, vieläpä yhdeksän lapsen äiti; hänen vaikutuksensa Balzaciin on ollut hyvä. Markiisitar de Castries oli ohimenevä tuttavuus, mutta puolatar Evelina Hanska sitä pitempiaikainen: suhde kesti kirjeellisesti ja henkilökohtaisesti 18 vuotta päättyen avioliittoon muutamia kuukausia ennen runoilijan kuolemaa. Keskeisin Balzacin elämässä oli kuitenkin kolmas linja. Ottaen vertauskohdaksi Scottin ahkeruuden ja tuotannon voimme todeta, että ne jäävät jälkeen Balzacin sekä työvimmasta että saavutusten uskomattomasta laajuudesta. Balzac kirjoitti tavallisimmin yöllä, alkaen puoliyöstä ja jatkaen kauas seuraavaan päivään. Viikkokausia hän suoritti tällaisia 16-tuntisiakin työpäiviä. Yön yksinäisyydessä hän eläytyi henkilöidensä luonteeseen ja sielunelämään niin, että saattoi kuvata heitä kuin todellakin tuntemiansa eläviä ihmisiä. Tuloksena oli parinkymmenen vuoden kuluessa satakunta romaania, joista useimmat laajoja. Balzac ehti kuitenkin matkustelemaan paljon: Ranskassa, Sveitsissä, Sardiniassa (sulattamaan hopeaa roomalaisten malmijätteistä), Italiassa, Wienissä, Pietarissa ja monissa paikoissa Saksassa. Rouva Hanskan maatilalla Ukrainassa hän oleskeli pari vuotta. Hän kuoli Parisissa elok. 17 p. 1850 äitinsä ja Hugon, mutta ei puolisonsa läsnä ollessa. Père La Chaisen hautausmaalle häntä saattoivat Hugo, Dumas ja Sainte-Beuve. Hugo määritteli puheessaan hänen kirjailijaominaisuudekseen "huomiokyvyn ja mielikuvituksen".

Balzacille elämä kuvastui "inhimillisenä komediana" (comédie humaine), ja tämän eri tekijät hän tahtoi kuvata romaaneissaan. Näin syntyi: –

1. _Kuvauksia yksityiselämästä_: Gobseck (1830); Pieksävän kissan talo

(La Maison du Chat-qui-pelote, 1830); Kolmikymmenvuotias nainen (La Femme de Trente ans, 1831); Eversti Chabert (Le Colonel Chabert, 1832). [Useita Balzacin teoksia on suomennettu.]

2. _Kuvauksia maaseutuelämästä_: Eugénie Grandet (1833); Laakson lilja

(Le Lys dans la Vallée, 1835); Menetetyt ihanteet (Les Illusions perdues, 1837-1843); Ursule Mirouet (1841); Poikamiehen talous (Un Ménage de garçon, 1842).

3. _Kuvauksia Parisin elämästä_: Ukko Goriot (Le Père Goriot, 1834);

César Birotteaun suuruus ja luhistuminen (Grandeur et décadence de C. B., 1837); Bette-serkku (La Cousine Bette, 1846); Pons-serkku (Le Cousin Pons, 1847).

4. _Kuvauksia poliittisesta elämästä_: Hämärä juttu (Une ténébreuse

affaire, 1841).

5. _Kuvauksia sotilaselämästä_: Chouanit.

6. _Kuvauksia maalaiselämästä_: Maaseutulääkäri (Le Médecin de

campagne, 1833); Kylän pappi (Le Curé de village, 1839); Talonpojat (Les Paysans, 1844).

Hugon muistopuheen sanat olivat sattuvia, sillä harvinaisen terävä huomiokyky ja sen kohteita käsittelevä elävöittävä mielikuvitus olivat Balzacin kirjailijaolemuksen keskeisimmät, johtavat tekijät. Havaitsemus oli hänessä synnynnäinen, intuitiivinen erikoiskyky, jonka avulla hän pääsi tunkemaan pinnalta ytimeen; sen avulla hän, jouduttuaan mm. mielikuvituksensa harhaannuttamana kaikenlaisiin liikeyrityksiin, kokosi ehtymättömän varaston elämänkuvia, asioita ja ihmisiä, joita sitten käytti taiteessaan. Ellei tässä varastossa sattunut olemaan piirrettä, joka esim. jostakin paikkakunnasta puheen ollen olisi tyydyttänyt hänen todellisuusvaistoaan, hän matkusti tuolle seudulle tai pyysi kirjeellisesti yksityiskohtia koskevia tietoja. Huomioitaan Balzac ei järjestänyt paikoilleen kuin mosaiikintekijä hengettömiä muruja, vaan elävöitti ja suurensi ne mielikuvituksellaan, niin että ne pian olivat uudelleen havaittua, kysymyksessä olevan aiheen maailmaan kuuluvaa, todennäköisyydellään lumoavaa fantastista todellisuutta. Tästä johtuu, ettei Balzacia voi pitää pöytäkirjurin tai pesäluettelon tekijän tapaisena esineitä luettelevana realistina, joka toivoo täten vähitellen rakentavansa lukijalle kirkastuvan todellisuusnäyn, vaan näkijänä, joka menettelee päinvastoin tekemällä jo valmiin hallusinationsa muillekin eläväksi sekä yksityiskohtien että tunnelman puolesta. Balzac on tämän vuoksi usein lähellä romanttista sävyä, liukuen helposti kokonaankin tämän puolelle.

Balzacin työ oli tällaisten tekijäin tuloksena lähteen tavoin pulppuavaa, omaehtoista, spontaanista, teoriain ulkopuolella tapahtuvaa. Teoriansa hän loikin jälkeenpäin. Geoffroy Saint-Hilairen (V, s. 38) vaikutuksen alaisena hän kuvitteli, että ihmisiä on kuten eläimiäkin lukuisia eri lajeja, ja että yhteiskunta saa eri piirteensä siitä, miten nämä sosiaaliset lajit toimivat. Tästä syntyi n. 1842:n vaiheilla ajatus luoda "inhimillinen komedia", jättiläisteos, jonka muodostaisi sarja yhteiskunnan eri aloja kuvaavia romaaneja. Tähän kehykseen Balzac sijoitti entisestä tuotannostaan siihen sopivat ja kirjoitti aukkopaikkoihin uusia. Siihen kuuluvat romaanit eivät ole henkilöiden tai juonen kautta toistensa yhteydessä. Seuraavassa vilahdus eri alojen aihe- ja juonisisällyksestä.

1. Kysymys on etupäässä moraalisista ristiriidoista: nuoren tytön

rakkaudesta kirjuriin, jota ei lähemmin tunne (Vaatimaton Mignon – Modeste M.); vaikeudesta päästä aloittamaan elämää (Ensimmäinen askel elämän tiellä – Un début dans la vie); ja koronkiskurin ahneudesta (Gobseck). Eversti Chabert, jonka on luultu kaatuneen taistelukentällä, toteaa vaimonsa menneen uusiin naimisiin, päättää pysyä edelleen "kuolleena" ja päättää päivänsä mielisairaana.

2. Maaseudun elämässä ilmenee paitsi huvittavia myös pelättäviä

henkilöitä, kuten puolella palkalla elävä Philippe Bridau, joka pahoin keinoin anastaa enonsa omaisuuden (Poikamiehen talous). Siellä syntyy myös liikuttavia kohtaloita, kuten rouva de Mortsaufin, joka taistelee rikollista rakkautta vastaan (Laakson lilja), ja etenkin Eugénie Grandet'n. Tämän isä, joka on saastaisen ahne, pettää itsemurhan tehneen veljensä velkojat ja lähettää hänen poikansa Charlesin Indiaan. Mutta Eugénie on rakastunut Charlesiin ensi näkemältä ja odottaa häntä takaisin mennäkseen hänen kanssaan naimisiin. Viiden vuoden kuluttua Charles kuitenkin ilmoittaa valinneensa toisen. Eugénie, joka nyt on perinyt isänsä suuren omaisuuden, maksaa Charlesin isän velat, menee avioliittoon ja jouduttuaan pian leskeksi omistautuu hyväntekeväisyydelle.

3. Ukko Goriot on niin kiintynyt tyttäriinsä, että alentuu palvelemaan

heitä lemmenasioissakin, ja kuolee jätettynä oman onnensa nojaan, koettaen viimeiseen saakka puolustella heitä. César Birotteau on kunnollinen hajuvesikauppias, joka epäterveen kunnianhimon kiihoittamana sekaantuu onnettomiin keinotteluihin ja menettää kaikki. Bette-serkku on ilkeä nainen, joka vähitellen osaa johtaa parooni Hulot'n yhä syvemmälle paheisiin. Pons-serkku on kokoilija ja kuokkavieras, jota torjutaan ja kiusataan, koska häntä luullaan köyhäksi, siihen asti, kunnes hänen kokoelmansa arvo on tullut tunnetuksi.

4. Hämärä juttu kertoo kuningasmielisten ja Bonaparten, maatilanhoitaja

Michun ja poliisien Peyraden ja Corentinin taistelusta. Michu koettaa puolustaa isäntiään, jotka ovat sekaantuneet salaliittoon, ja onnistuukin ensin pettämään heidät, mutta joutuu kuitenkin lopuksi mestauslavalle.

5. Chouaneissa kerrotaan, kuinka neiti de Verneuil, jolle siniset eli

vallankumoukselliset olivat antaneet tehtäväksi valkoisten päällikön viettelemisen ja toimittamisen vangituksi, rakastuukin tähän ja koettaa turhaan pelastaa häntä.

6. Balzac ei suhtautunut talonpoikain elämään yhtä ihannoivasti

kuin Sand, vaan piti heitä rikkauden luontaisina vihollisina, joiden taistelua maatilanomistaja Montcorneta vastaan kuvasi Talonpojat-romaanissaan. Talonpoikain hyväksi työskentelevä tohtori Bénassis on kaunis luonne, joka korvaa hartautensa aiheuttamat vahingot. Samoin kirkkoherra Bonnet ilmaisee toiminnallaan pienessä seurakunnassaan kaikkia suuren sielun ominaisuuksia.

Jo tästä pikasilmäyksestä näkyy, ettei Balzac milloinkaan kokonaan irtautunut nuoruutensa ja aikansa romanttisesta aihepiiristä, ja että hänen mielikuvituksensa meni mielellään kuten sanoimme rajan yli romantiikan puolelle. Poliittiset vehkeilyt, salaseurat, spiritismi, maagilliset talismaanit, suuret finanssikeinottelut – kaikki tällaiset aiheet olivat Balzacille mieluisia. Hänen henkilönsä ja heidän ominaisuutensa ovat luonnollista kokoa suurempia sekä hyvässä että pahassa. Philippe Bridau ja vanha pakkotyöläinen Vautrin – "todellinen lievetakkiin puettu Lucifer" – ovat ylpeitä rikollisuudestaan. Grandet'n ahneus ja Hulot'n paheellisuus ovat mielisairautta. Isänrakkaus saa ukko Goriot'n toimimaan epämoraalisesti. Keksimisen intohimo hävittää isän rakkauden perhettä kohtaan. Kaikissa heissä on luonteen terve tasapainoisuus häiriytynyt ja paha päässyt niin mahtavaan asemaan, että se melkein herättää pelkäävää ihmettelyä. Tässä ominaisuuksien kehittelemisessä luonnottomiin mittoihin, räikeäksi vastakohdaksi sille, mikä on tervettä ja normaalia, on epäilemättä vivahdus Hugon irvokkuus-taiteesta.

Balzac uskoi, että ympäristö tekee ihmisen, ja kuvasi sen siksi mitä tarkimmin; samoin hän "maalasi" pienimpiä yksityiskohtia myöten henkilönsä, heidän kasvonsa, näiden hermonykähdykset, heidän pukunsa, rotumerkkinsä jne. Varmaa onkin, että se, joka jaksaa lukea nämä varsinkin romaanien alkuun kasatut esittelyt, tuntee tarkoin Balzacin henkilöt. Kuten sanottu, nämä kehittävät hallitsevan ominaisuutensa luonnottomuuteen saakka ja ilmaisevat sen kuten Molièren tyypit tietämättänsä omin sanoin. "Elämä on afääriä", sanoi Grandet houkutellessaan Eugénieta luovuttamaan hänelle äitinsä perinnön. Luonteiden kuvaus vaati myös tapojen kuvausta, varsinkin kun Balzacin eläintieteellisen teorian mukaan tavat ovat luonteiden ilmaus. Balzacin kuvaamassa yhteiskunnassa on raha ensimmäisellä sijalla. Koetetaan keksiä kuten Balzac itse omassa elämässään ihmeellisiä rahalähteitä, kiusataan vanhempia perinnön tähden, hankitaan pelin avulla nopeasti omaisuuksia, ja ylläpidetään ainakin rikkauden leimaa, jos ei muuta, ja kieltäydytään velkojien tullessa röyhkeästi maksamasta. Taistelu olemassaolosta on katkeraa. Balzacin romaaneissa on tosin muutamia kunnollisia ihmisiä, mutta etupäässä hänen henkilönsä ovat suuria roistoja. Hän on tuntenut tarkoin ja esittänyt ilmielävänä Parisin alamaailman ja saattoi täydellä syyllä sanoa "Inhimillisen komedian" esipuheessa: "Eläinten keskuudessa on draamoja vain vähän, siellä ei helposti synny sekasortoa; ne hyökkäävät toistensa kimppuun – siinä kaikki. Ihmisetkin ahdistavat toisiaan, mutta heidän suurempi älynsä tekee taistelun mutkalliseksi". Balzac on pessimisti ja hänen "Inhimillinen komediansa" murheellinen tragedia, jonka lukeminen aikaansaa rauhattoman, lohduttoman tunnelman.

Balzacin tyyli on – hänen lukemattomista paikkailuistaan huolimatta tai ehkä juuri niiden vuoksi – epätasaista. Pyrkiessään tietoisesti "hyvään tyyliin" hän harhautuikin väärään loisteliaisuuteen, mm. käyttämään haettuja, naurettavia vertauksia. Mutta kun kirjailija antaa puheenvuoron henkilöilleen, teennäisyys katoaa ja sanat tulevat aitoina ja luontevina, juuri sellaisina kuin kultakin puhujalta voi hänen säätyynsä ja persoonallisuuteensa katsoen odottaa.

Suuresta kuonamäärästään huolimatta Balzac on jäänyt eloon. "Inhimillinen komedia" on muutamia kunnonihmisiä lukuunottamatta sarja hirviömäisiä henkilöhahmoja, jotka viettävät intohimoista, oudostuttavan erikoislaatuista elämää. Tutustuessamme heihin opimme tuntemaan omat paheemme, oman halpamaisuutemme. Lukuisat myöhemmät romaani- ja draamakirjailijat ovat käyttäneet hänen tuotantoaan aarnionaan, toiset oppien häneltä havaitsemisen vaikeata taitoa, toiset irvokasta realismia. Kolmannet vetoavat häneen kohdistaessaan koko harrastuksensa asiasisällyksen tehon huipentamiseen ja sen vuoksi joutuessaan laiminlyömään taiteellisia puolia.

2

Balzac ja Mérimée loivat realistisen romaanin. Ei tarvittu enää muuta kuin että edellisen huomioinnin osuvaisuuteen yhdistettiin jälkimmäisen taiteellinen tunnontarkkuus, niin tulos oli lopullinen. Tämän yhdistämisen suoritti Flaubert.

Gustave Flaubert (1821-1880) oli kirurgin poika Rouenista. Hän tuli Parisiin vasta 1840, opiskelemaan lakia, tutustui mm. Hugohon ja teki matkan Pyreneille ja Korsikaan. Kun opiskelut eivät edistyneet ja Parisi pysyi hänelle yhtä vastenmielisenä kuin ensimmäistä kertaa sinne tullessa, hän muutti mielellään leskeksi jääneen äitinsä luo Croisset'hen, Rouenin läheisyyteen, jossa sitten asui kuolemaansa saakka. 1846-1854 hän oli ystävyyssuhteessa runoilijatar Louise Colet'hen, mikä on hänen elämänsä ainoa tunteellinen vaihe. 1846 hän matkusteli Bretagnessa ja 1849 Levantin maissa. 1858 hän kävi tutkimassa Karthagon raunioita. Parisissa-käyntejä lukuunottamatta hän ei tämän jälkeen poistunut kotipaikkakunnaltaan. Hänen parisilaisista ystävistään mainittakoon George Sand, jonka kanssa oli kirjeenvaihdossa, Zola, Daudet, Turgenjev ja Goncourt-veljekset. Flaubert oli ujo, mutta silti arkatuntoinen ja arvostaan tietoinen; hän oli vaitelias, mutta saattoi yhtäkkiä puhua suuttuneesti ja äänekkäästi. Vartaloltaan hän oli kuin kaartilainen ja hänen päänsä oli komea kuin viikingillä, mutta silti hän oli kivulloinen ja äärimmäisen hermostunut. Hän vihasi ihmisiä ja heidän poroporvarillisuuttansa, eli ja työskenteli yksinäisyydessä, eikä milloinkaan ollut tyytyväinen työhönsä, Tultuaan Levantista hän alkoi kirjoittaa Rouva Bovaryta (Madame Bovary) [suomennettu], joka on hänen ensimmäinen julkaistu työnsä (1857). Hallituksen nostama kanne siveettömyydestä hylättiin. Karthagossa-käynnin ja muinaistieteellisten harrastusten tuloksena oli Salammbô [suomennettu] (1862), palaten sitten lapsuutensa muistoihin hän kirjoitti Tunteellisen kasvatuksen (L'Éducation sentimentale, 1869). Pyhän Antoniuksen kiusaus (La Tentation de Saint-Antoine) ilmestyi 1874, samana vuonna, jolloin hänen draamansa Ehdokas (Le Candidat) kärsi tappion. Julkaistuaan 1877 Kolme kertomusta (Trois contes) Flaubert ryhtyi sepittämään kuten luuli elämänsä mestariteosta, jossa tahtoi osoittaa ihmistiedon vähäpätöisyyden ja kuinka elämässä keskinkertaisuus kaikkialla voittaa. Näin syntynyt sekava ja masentava satiiri Bouvard ja Pécuchet julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen (1881) eikä ole hänen mestariteoksensa.

Jo Flaubertin teosten nimet ilmaisevat, että hänessä asui kaksi kirjailijaa: romantikko ja realisti. Hän sanoikin itse: "Minussa on kaksi selvästi erilaista ihmistä: toinen avosuinen räyhääjä, lyyrikko, kotkan korkean lennon, sointuvien lauseparsien ja syvällisten aatteiden rakastaja, toinen totuuden kaivaja ja tutkija, joka panee pienelle seikalle yhtä paljon painoa kuin suurellekin ja tahtoisi, että tuntisitte hänen esittämänsä asiat melkein aineellisesti". Mutta lähemmin katsoen kuitenkin realisti oli hänessä määräävässä asemassa. Flaubert noudatti suunnilleen seuraavia periaatteita, jotka muodostavat realismin ohjelman:

Romanttinen, subjektiivinen lyyrillisyys on hylättävä ja pyrittävä poikkeuksettomaan, eheään objektiivisuuteen. "Laulaminen omasta itsestään on säälittävää. Se voi onnistua kerran, mutta olkoonpa Byronin lyriikka miten arvokasta tahansa, hänet kuitenkin sysää syrjään Shakespeare yli-inhimillisellä persoonattomuudellaan. Tiedetäänkö edes, oliko hän surullinen vai iloinen? Taiteilijan tulee menetellä niin, ettei jälkimaailma usko hänen eläneenkään". (Kirje helmikuussa 1842).

Flaubert käsitti taiteen samoin kuin Gautier ja parnassolaiset, nimittäin sinänsä omaksi riittäväksi tarkoituksekseen, ja ponnisteli enemmän saavuttaakseen kauneutta kuin ulkonaista menestystä. "Se (Salammbô), johon olen ryhtynyt, on järjetön yritys eikä tule saavuttamaan menestystä julkisuudessa. Mutta tämä ei merkitse mitään: ennen kaikkea pitää kirjoittaa itseänsä varten. Vain siten voi aikaansaada kaunista". (Kirje heinäkuussa 1858). Hän valmistelikin teoksiaan kärsivällisesti ja huolellisesti, tarkistaen kuvien osuvaisuutta ja lauseiden sointua ja kieltä.

Olipa Flaubertin aihe mikä hyvänsä, menneisyyteen kuuluvana romanttinen, nykyisyydestä otettuna arkinen ja tosioloinen, hän käsitteli sitä aina samalla tunnollisella realismilla. Salammbôta varten hän suoritti laajoja tutkimuksia ja kykeni siten luomaan tarkkoja, yksityiskohtaisia, arkeologisesti ja historiallisesti oikeita lähikuvia karthagolaisten elämästä. Nykyaikaa, esineitä ja ihmisiä kuvatessaan hän huomioi erikoisen tarkasti pienimmätkin yksityiskohdat voidakseen luoda elävän, maalauksellisen kokonaisuuden. Tämä tarkastelu ei koskenut vain ulkopuolta: myös luonteet ja sielunelämän Flaubert eritteli ja tutki piirre piirteeltä, seuraten niiden kehittymistä tapahtumien vaikutusten alaisina. Häntä ohjasi tässä tuo jo mainittu periaate, että taiteilijan lahjakkuuden suuruus ilmenee sitä selvemmin kuta täydellisemmin hän jaksaa uhrautua kohteensa hyväksi, kokonaan unohtaen itsensä, vaipuen sen tarkasteluun ja ilmaisten huomiointinsa tulokset uskollisesti sellaisinaan. Hän saattoi päiväkausia etsiä sopivaa sanaa ja sattuvaa, sointuvaa, tasapainoista lausetta, tehden siinä suhteessa tinkivän sopimuksen luonnollisen todenmukaisuuden ja yksilöllisen tyylitaiteellisen käsityksensä välillä.

Romantiikasta Flaubert peri mieltymyksen sellaisiin aiheisiin kuin Pyhän Antoniuksen kiusaus, joka on käsitettävä vertauskuvaksi kaikkien haaveiden hurmaamasta ihmisestä, Pyhä Julianus sairaanhoitaja (Légende de Saint Julien l'Hospitalier, Kolme kertomusta), joka on murhannut vanhempansa, sovittanut rikoksensa ja jonka ihme pelastaa, ja Salammbô, joka on kertomus karthagolaisten palkkasoturien kapinasta isäntiään vastaan ensimmäisen puunilaissodan jälkeen. He luulevat jo voittaneensa, koska heidän päällikkönsä Mathon on onnistunut saada haltuunsa Kamilkarin tyttären Salammbôn, Tanitin papittaren huostaan uskottu pyhä talismaani. Ylimmäisen papin käskystä Salammbô menee Mathon luo tämän telttaan hankkimaan talismaania takaisin. Hamilkar tuhoaa kapinalliset saartaen heidät vuorten keskellä olevaan laaksoon, jossa he kuolevat nälkään. Mathon kohtalon johdosta Salammbô menehtyy surusta, sillä hän oli rakastunut barbaaripäällikköön tuona yönä, jolloin hänen teltassaan uhrautui kansallisen asian hyväksi. Romanttistahan oli myös se halveksinta, jota Flaubert osoitti porvarillisuutta kohtaan, mutta samalla se teroitti hänen huomiokykyään sinne päin. Tunteellisessa kasvatuksessa hän kertoo aivan tavallisen, arkipäiväisen ja keskinkertaisen miehen, Frédéric Moreaun, lemmentarinan. Yksinkertainen sydän (Un Coeur simple, Kolme kertomusta) on palvelustytön tarina. Rouva Bovaryssa on aiheena maaseudun pikkuporvaristo. Emma Bovary on lukenut romanttisia kertomuksia ja hurmautunut. Hän rupeaa haaveilemaan elämästä, joka olisi vaihtelevampaa, korkeampaa ja kauniimpaa kuin se, jota hän nyt vietti miehensä, kömpelön maaseutulääkärin rinnalla ja itseensä tyytyväisen, typerän perhetuttavan, apteekkari Homaisin seurassa. Ensin hänet viettelee eräs lähiseudun keikari ja sitten notaarin apulainen, kunnes hän vähitellen luisuu täydellisesti rappiolle ja tekee itsemurhan.

Flaubert on opettanut realistista kuvaustaitoa vielä enemmän kuin Balzac siksi, ettei hän sulattanut todellisuutta mielikuvituksellaan, vaan kiinnitti sen rakennelmaansa yhtä kalseana kuin se oli ollut huomioidessakin. Hän oli enemmän tieteellinen laborantti kuin runoilija. Kun esitys on ehdottomasti objektiivista, niin ettei vihjauskaan ilmaise kirjailijan sydämen kylmyyttä tai lämpöä, ja kun hän oman pessimistisen luonteensa ja mahdollisesti Mériméen ja Hugon kyynillisyys- ja irvokkuus-ohjelman vaikutuksesta huipensi henkilöidensä kohtalot armottomasti vastakkaisiksi sille, mitä heidän usein herättämänsä myötätunto oli saattanut toivomaan, hänen romaaniensa henki on kylmä ja kyynillinen, tehden masentavan, alakuloisen vaikutuksen. Niissä on "taidetta taiteen vuoksi"-ohjelma kehitetty mahdollisimman pitkälle ja saatettu koetukselle, jota se tuskin on kestänyt.

3

Alphonse Daudet'n sijoitamme realistien joukkoon, sillä hänen erikoisuutensahan oli tosioloisuuden kuvaaminen. Realismin objektiivisuusvaatimusta hän rikkoi tunteellisuudellaan, jota ei voinut estää osallistumasta henkilöidensä elämään.

Daudet (1840-1897) oli huono-onnisen silkkitehtailijan poika Nimesistä, jossa vietti alakuloisen lapsuuden. Suoritettuaan koulunkäyntinsä Lyonissa hän yritti hankkia elatustaan apulaisopettajana (1856), epäonnistuen niin täydellisesti, että myöhemmin suoranaisella kauhulla muisteli tätä aikaa. 1857 hän matkusti sanomalehtimiehenä toimivan veljensä luo Parisiin ja ryhtyi kirjailijaksi. Esikoisrunot Rakastuneet (Les Amoureuses, 1858) herättivät huomiota, hän pääsi Figaron toimitukseen ja opetusministeri Mornyn suosioon, ja oli pian kestävällä pohjalla. 1866 ilmestyi Kirjeitä myllyltäni [suomennettu] (Lettres de mon moulin), 1868 Pikku mies (Le petit chose), jotka ilmaisevat hänen runoilijaluonteensa humoristista ja idyllistä puolta. Viimeksimainittu on tunteellinen, siro kuvaus hänen omasta varhaisesta lapsuudestaan. 1872 Daudet julkaisi leikillis-satiirisen kertomuksen Tarasconin Tartarinin ilmiömäiset seikkailut (Les Aventures prodigieuses de T. de T.), jossa tekee pilaa provençelaisten maanmiestensä kerskailuhalusta, ja näytelmän Arlesitar (L'Artésienne) [suomennettu], jossa kuvataan maalaiselämän ympäristössä tapahtuvaa lemmentragiikkaa. Erikoisen suosituiksi tulivat romaanit Fromont nuorempi ja Risler vanhempi (Fromont jeune et Risler aine, 1874) [suomennettu] ja Jack (1876), edellisessä aiheena esikaupunkilais-käsityöläisten, jälkimmäisessä aviottoman lapsen elämä. Tämän jälkeen hän oli kuuluisa kirjailija, jonka romaaneilla oli varma menekkinsä. Nabob (Le Nabob, 1877) kuvaa keinottelijoita; Numa Roumestanin (1881) päähenkilöllä on Gambettan piirteet; Evankelistassa (L'Évangéliste, 1883) on aiheena mystiikka; Sapphossa (1884) käsitellään hylätyn lemmityn tarinaa. Kuninkaita maanpaossa (Les Rois en exil, 1879) [suomennettu] kuvaa satiiriseen sävyyn balkanilaisten hallitsijoiden kohtaloita. Seinevirran laivuri (La Belle Nivernaise) [suomennettu] on viehättävä kertomus lapsille.

Fromont nuorempi ja Risler vanhempi aloitti suunnan, joka oli Englannin romaanissa vanhastaan tuttu, mutta Ranskassa viljelty vain porvarillisen "draaman" (IV, s. 422) piirissä: tunteellisuuden. Tässä kirjassa elämä näkyi hymyn ja kyynelten läpi, täynnä surua ja siveellistä kauneutta. Sen ihmiset olivat tosia, mutta samalla edustamillensa aloille ja oloille tyypillisiä – henkilöitä, jotka olivat joutuneet tappiolle elämäntaistelussa, mutta ansaitsivat jalojen ominaisuuksiensa vuoksi erikoisesti kunnioitusta. Omien lapsuusmuistojensa liikuttamana Daudet kuvasi erikoisalanaan kovaosaisten lasten elämää ja kirjoitti lapsia varten muutamia mestarillisia kertomuksia, jotka samalla vertauskuvallisuutensa kautta avaavat vanhemmille lukijoille syvällisiä näköaloja tosielämään. Mutta tämä tunteellinen, osanottoinen, valittava ominaisuus ei ollut Daudet'n kirjailijapsyken ainoa ilmaus; toisin vuoroin – esim. Tartarin-kirjoissa – siinä sai vallan aurinkoinen, iloinen, humoristinen satiirisuus, gallialainen henkevyys sen miellyttävimmässä muodossa: pirteänä purevuutena ilman ilkeyttä. Tartarin metsästäjänä, vuortennousijana (1885) ja uudisasukkaana (1890) on satiirisen kirjallisuuden kuolemattomia henkilöitä.

Vaikka Daudet itse kielsi saaneensa vaikutuksia Dickensiltä, on hänen tuotantonsa kuitenkin tunteelliselta puoleltaan ja tyyppitaiteensa vuoksi liitettävä tämän humanitääriseen linjaan. Siihen sen yhdistää vielä hänen kiintymyksensä kovaosaisiin lapsiin ja myös hänen satiirinsa, joka Dickensillä kulkee tunteellisuuden rinnalla, siitä juuri eroamatta. Tyylinsä Daudet kehitti itsenäisesti: se ei ole kertovasti kuvaavaa kuten realisteilla tähän saakka, vaan pyrkii valaisemaan näyttämönsä impressionistisesti, asettamalla rinnakkain sanoja, jotka aikaansaavat valo- ja värivaikutelmia. Hänen tyylinsä ei ole vaivan tulosta, kuten Goncourteilla, vaan helposti syntynyttä, siroa, keveätä, täynnä ranskalaista lumoa, charme'ia, josta Zola nimenomaan sitä kiitti.

Naturalisteihin Daudet lukeutui ensinnäkin ystäväpiirinsä vuoksi, johon kuuluivat mm. Edmond de Goncourt (kuoli hänen luonansa), ja Zola, ja sitten sikäli, että hän jäljensi tuotannossaan todellisuushuomionsa ja henkilötkin, jotka olivat herättäneet hänessä taiteilijan-uteliaisuutta. Mutta Daudet'n kirjailijapsykessä oli johtajana taiteilija eikä yhteiskuntaihminen, minkä jo hänen hienostunut tyylinsäkin osoittaa.

4

Flaubertin realismin rintaperillinen ja kehittäjä äärimmäistenkin inhorealististen todellisuuskuvien käyttöön joskus myös naturalistisessa mielessä oli Maupassant.

Guy de Maupassant (1850-1893) oli parisilaisen pörssikauppiaan poika, kasvoi isänsä maatilalla Rouenin lähellä ja sai koulukasvatuksensa mainitussa kaupungissa. Flaubert oli perheen ystävä, mutta ei edes hänen kumminsa, saati sitten isänsä, niinkuin on tahdottu väittää. Hän palveli virkamiehenä ensin meri- ja sitten opetusministeriössä, saaden täältä sen todistuksen, ettei kyennyt kirjoittamaan ministeriön vaatimuksia tyydyttävää tyyliä. Enemmän kuin virkansa hoitoon hän käyttikin aikaansa souturetkiin Seinellä ja muuhun ulkoiluun sekä osanottoon – vaiteliaana kuuntelijana – Flaubertin, Turgenjevin, Daudet'n, Heredian, Zolan ym. kirjallisuus-iltoihin. Todettuaan hänen poikkeukselliset lahjansa Flaubert alkoi opettaa häntä kirjailijaksi. Nuoruudenharjoitelmia lukuunottamatta Säkeitä (Des Vers, 1880) on Maupassantin esikoisteos, jota vaadittiin kuten Rouva Rovaryta takavarikoitavaksi. Maupassantin osuus Zolan ym. julkaisemaan naturalistien yhteisteokseen Médanin iltoja (Soirées de Médan, 1880): laaja novelli Rasvapallo (Roule de Suif), ilmaisi hänen saavuttaneen realistisen tarinoitsemistaiteen huipun ja luoneen uudenaikaisen fabliaun eli conten, jonka kertojana, conteurina, oli todellinen mestari. Tämän jälkeen hänen elämäkertansa on luettelo novellikokoelmia ja romaaneja. Tellier'n talo (La Maison Tellier, 1881) kuvaa kirjailijalle lapsuudesta tuttua normandilaista talonpoikaiselämää eli aihepiiriä, johon hän usein palasi. Nein Fiji (Mademoiselle Fiji, 1883) [suomennettu] on tarinoitsemistaiteen uusi näyte. Elämässä (Une Vie, 1883) [suomennettu] hän kuvaa julman puolueettomasti ja kyynillisen alastomasti siveän, puhtaan nuoren tytön ja naisen pettymyksiä rakkaudessaan, avioliitossaan, poikaansa kohdistuneissa toiveissaan – kaikessa, mitä joutui kokemaan. Aavistamme hänen tulevan pettymään vielä siinäkin haaveessaan, jonka kirjailija jättää hänelle kirjan lopussa: että näet hänen pojanpoikansa tuottaisi hänelle iloa. Masentavampaa, surullisempaa elämänkuvaa ei juuri voi ajatella. Eräiden inhorealististen kohtien vuoksi teoksen myyminen rautateillä kiellettiin. Vuosina 1883-1885 Maupassant julkaisi yhdeksän kertomus- ja matkakuvauskokoelmaa, jotka osoittivat hänen kirjailijakykynsä yhä pysyneen alkuperäisellä korkealla tasollaan. Romaanissa Kaunis ystävä (Bel-ami, 1885) hän kuvaa inhoittavan kyynillistä, halpamaista keikaria, joka kasvojensa kauneudella (mallina oli siinä suhteessa Maupassantin veli) viettelee naisen toisensa jälkeen ja häikäilemättä raivaa tiensä. Maupassantin vuosina 1886-1890 ilmestynyt lopputuotanto sisältää normandilaisnovelleja, ihanteellisempaa ajatustapaa edustavan lemmentarinan Mont-Oriol (1887), alkavan mielisairauden, paralysian, aiheuttamien kauhunäkyjen kuvauksen Le Horla (1887), psykologiset romaanit Pierre ja Jean (1888), Tuima kuin kuolema (Fort comme la mort, 1889) ja Sydämemme (Notre coeur, 1890), ja sarjan kertomuksia, joista ilmenee kuvattavia kohtaan suurempaa myötämieltä kuin siihen saakka. Maupassant kuoli mielisairaana 1893.

Maupassantin taiteen perustana on realistinen todellisuushuomio, jonka hän osasi ilmaista harvinaisen osuvasti, Flaubertin koulussa teroittuneella, läpitunkevalla, puolueettomalla asiallisuusvaistolla. Tämä puolueeton kylmyys oli realismin periaatteisiin kuuluvana opittua, ohjelmallista, tahallista, mutta johdonmukaisesti noudatettua myös siksi, että se oli ominaista Maupassantin henkiselle olemukselle. Mikään ei saanut rikkoa sitä, ei sanakaan, joka olisi ilmaissut osanottoa tai innostusta, vaan elämä oli merkittävä paperille sellaisenaan, niin todenmukaisena kuin se kielivaroin kuvattuna oli mahdollista. Maupassant siis lähestyi aihemaailmaansa ei niin paljon mielikuvituksen kuin muistin avulla; hän ei eläytynyt siihen sijaiskärsimyksen tuntein, pyrkien omistamaan sitä omaksi siveelliseksi kohtalokseen, vaan valokuvaajana, joka liittää kokoelmaansa toisen kiintoisan maiseman ja tilanteen toisensa jälkeen. Työskennellen näin realistisena toteamustaiteilijana Maupassant joutui kertomaan elämänkokemuksensa ja huomionsa varhaisesta nuoruudesta alkaen järjellisyytensä viimeisiin pilkahduksiin saakka. Huomioimisen tottumus ja pakko sai traagillisen sävyn silloin, kun hän tietäen tulevansa mielisairaaksi valoisina hetkinään eritteli ja kuvasi hulluuden aiheuttamia näkyjä ja mielteitä (Hän – Lui, 1884; Le Horla; Kuka tietää – Qui sait, 1890) niin järkyttävän todesti, että lukijassa syntyy vastustamaton kauhuntunne.

Mutta kuvaushan ei suinkaan tule kiintoisaksi vain todellisuuspitoisuutensa vuoksi; vähintään yhtä tärkeä on aihe. Tämän tietenkin Maupassant ymmärsi ja valitsi siksi elämänpiiristään ne vaiheet, joiden hänen mielestään piti jo sellaisinaan herättää lukijain uteliaisuutta. Tällä aihevalinnallaan hän ilmaisi kirjailijapsykensä todellisen luonteen. Jos hän olisi ollut niinkuin tahtoi ja luuli puolueeton elämän tarkastelija, hän ei olisi voinut olla huomaamatta siinä olevan vaikuttamassa myös ihanteellisia voimia, jotka ovat yhtä kiitollisia huomioinnin kohteita ja taiteellisesti antoisia kuin varjopuoletkin. Mutta sellainen hän ei ollut, vaan huomioitsi ja muisti tietenkin sitä, mihin hänen luonteensa veti. Hänen romaaneihinsa ja yli kahteensataan novelliinsa mahtuu lukematon määrä inhimillisiä kohtaloita, mutta ainoakaan niistä ei kerro elämän rakentavista, positiivisista puolista. Lukuunottamatta joskus hilpeähenkisiä eroottisia kuvauksia, joissa kuitenkin kyynillisyys värjyy ovella, ne ovat elämän särkymisen armottomia, julmia kuvauksia. Pettymys – se on Maupassantille elämän keskeisin ja yleisin tulos, se "vaatimaton totuus", joka oli Elämä-romaanin alaotsakkeena, ja sitä, miten ihmiset eri teitä kulkien päätyvät tähän tulokseen, hän kuvaa. Tällaisena hän oli naturalisti.

Maupassantin asenteesta ulkonaisena huomioitsijana johtuu, ettei psykologinen eläytyminen kuulu hänen ohjelmaansa. Hän ei yleensä johtele tekoja tarkoin tutkituista psykologisista vaikuttimista, vaan menettelee päinvastoin: kuvaa teot ja antaa lukijan arvata niiden takana olleet psykologiset tekijät. Menettelytapa on joskus vaikuttava. Hänen tyylinsä on ohjelman mukaisesti asiallista, äärimmäisen korutonta, mutta juuri siksi usein erittäin tehoavaa; hän välttää "hienoja" ja harvinaisia sanoja ja tyytyy arkipäiväisimpäänkin ilmaisukeinoon, kunhan se vain on sattuva.

Tähän luonnekuvaan sisältyvin rajoituksin Maupassant on lyhyen kertomuksen mestari. Realismin hän kehitti "taidetta taiteen vuoksi"-linjalla äärimmäisiin johtopäätöksiin saakka, niin pitkälle, että ihmisten silmät avautuivat huomaamaan tuon ohjelman henkisen tyhjyyden. Itse Taine varoitti häntä jo varhain (1882): "Pyydän teitä liittämään huomioihinne vielä toisen sarjan. Kuvaatte talonpoikia, pikkuporvareita, työmiehiä, ylioppilaita ja ilotyttöjä. Kerran tulette epäilemättä kuvaamaan sivistynyttä luokkaa, ylempää porvaristoa. Mielestäni sivistys on mahti". Taine vihjasi tällä hienosti, että mainittuihin kansanluokkiin perustuva elämänkuvaus oli yksipuolista, ja että sivistyneistön kuvaus oli arvokkaampaa, koska sen pyrkimyksistä heijastui jotakin, joka edustaa henkistä mahtia.

5

Flaubert siis saattoi romaanissa realistisen havaitsemussisällyksen ja taiteellisen rakenteen ja tyylin sopusointuun. Tämä sopusointu – tasapaino – rikkoutui kuitenkin pian sen johdosta, että eräät seuraavat kirjailijat asettivat päämääräkseen romaanien kirjoittamisen niin, että ne ennenkaikkea tekisivät vaikutuksensa kokemusperäisten tieteiden kannalta pätevällä sisällyksellään. Niinkuin Balzac oli Saint-Hilairen mukaan käsittänyt ihmiset muurahaisiksi, jotka kukin oman yksilöllisyytensä mukaisesti, erikoisena eläintieteellisenä lajina, vaikuttavat yhteiskuntaansa, alettiin nyt tutkia elämää Tainen rodun, ympäristön ja ajankohdan valossa, tuloksena olemassaolon taistelusta ja kaikista niistä tekijöistä, joiden uusi kokemusperäinen luonnontiede ja taloudellis-yhteiskunnallinen ajattelu olivat osoittaneet siinä vaikuttavan. Tämän uuden suunnan miehet – Goncourt-veljekset, Zola ym. – sanoivat taidettansa "naturalismiksi" ja käsittivät ohjelmansa suunnilleen seuraavasti:

Kirjallisuus on perustettava tieteeseen ja psykologia fysiologiaan. Zolan Rougon-Macquart-sikermän samannimisessä keskusperheessä on lukuisasti heikkohermoisia siksi, että polvesta toiseen periytyvä sukurasitus aiheuttaa sen. Sikermän esipuheessa Zola lausuu: "Fysiologisesti he ovat ensimmäisten suvussa sattuneiden, hermoja ja verta kohdanneiden tapaturmien myöhäisseurauksia". Zolalle romaani oli koe: oli otettava selkoa, miten tietty luonne selviäisi tietyissä olosuhteissa. "Romaanikirjailija on", hän sanoi teoksessaan Kokeellinen romaani (Le Roman experimental, 1880), "huomioitsija ja kokeilija. Edellisessä ominaisuudessaan hän esittää tosiasiat sellaisina kuin on ne havainnut, kuvaa lähtökohdan ja sen lujan maaperän, jota myöten hänen henkilöidensä on määrä marssia ja jossa tapahtumien pitää kehittyä. Kokeilijana hän asettaa henkilönsä toimimaan erikoisissa olosuhteissa ja toteaa tuloksien olevan juuri sellaisia kuin niiden pitääkin olla tutkittavina olevien ilmiöiden deterministisen vaikutuksen kannalta". Tosiasiain kokoileminen oli heistä romaanikirjailijan ensimmäinen velvollisuus ja muistikirja välttämätön apuneuvo. "Ajankohtainen romaani on rakennettava luonnonmukaisten tosiasioiden samoin kuin historia kirjoitetaan asiakirjain perusteelle; historioitsija kertoo menneisyyden, romaanikirjailija nykyisyyden tapahtumia", lausuivat Goncourt-veljekset. Naturalistit koettivatkin ennen kirjoittamistaan perehtyä siihen ympäristöön, johon he sijoittivat romaaniensa toiminnan, ja ajankohdan yleisen virtauksen mukaan erikoisesti kansan syvien rivien, varsinkin uuden tehdastyöväestön ja suurkaupunkien köyhäinkorttelien elämään, joka oli ollut taiteessa syrjäytetty. "Eläessämme XIX:llä vuosisadalla, yleisen äänioikeuden, demokratian ja liberalismin aikakaudella, olemme kysyneet itseltämme, eikö niillä, joita sanotaan 'alaluokiksi', ole oikeutta romaaniin", kirjoittivat Goncourt-veljekset.

Tämän mukaisesti romaanitaiteessa oli edelleen säilytettävä realismin puolueettomuus, objektiivisuus, sillä sehän on tutkijan ensimmäinen ehto. Realismin tärkeintä keinoa, todellisuuden havaitsemista, oli viljeltävä vielä syvemmässä merkityksessä: tieteellisesti pätevän todellisuuden paljastajana. Se matka, joka oli realistin ja hänen havaitsemuksensa kohteen välillä, oli hävitettävä ja luonnon itsensä sallittava alastomana nousta kirjan lehdille. Käytännössä tämä ohjelma muuttui seuraavaksi:

Kirjailija ei voinut säilyttää puolueettomuuttaan, sillä hänen yhteiskunnallinen kantansa teki sen mahdottomaksi. Hänhän ei näet ollut vain taiteilija, joka toimii vakaumuksen ja julistamisen innon pakosta, vaan lisäksi yhteiskuntaihminen, joka haki aiheensa ympäristöstään selvittääkseen kaunokirjallisessa muodossa päivän polttavia kysymyksiä. Taide ei ollut hänelle sijaiskärsimystä, vaan keino, jolla hän voi osoittaa, miten tietyt ihmiset elävät ja toimivat tietyissä olosuhteissa. Alistaessaan näin romaanin päivän aatteiden ja pyrkimysten sekä puhetorveksi että koelasiksi naturalismi sitoi sen ohimeneviin ilmiöihin ja antoi sille realismin objektiivisuuspyrkimykselle vastakkaisen agitatoorisen luonteen, mikä väkisinkin siirsi sen taiteen ulkopuolelle.

Valittuaan sen ympäristön, johon aikoi henkilönsä sijoittaa, naturalisti ryhtyi ohjelmansa mukaisesti elävöittämään sitä todellisuushuomioillaan. Tällöin hän, pitäen "luontoa" yhtä arvokkaana ja oikeutettuna taiteen tekijänä oli siitä näkyvissä mikä puoli tahansa, katsoi velvollisuudekseen empimättä kertoa ja kuvata mm. raa'at puheet, sukupuolielämän ja vatsan toiminnat, synnytykset, parittelun, tunkiot, juopottelun, murhat, raiskaukset jne. Omistipa hän tällaisten puolien kuvaamiseen aivan erikoista huomiota silloin, kun ne hänen mielestään olivat tuloksia sukupolvesta toiseen siirtyneestä, tieteellisesti todettavissa olevasta turmeluksen juonesta, ja koska (minkä vain naturalismin arvostelijat sanoivat) hän salassa toivoi tällaisilla aineksilla saavuttavansa laajan lukijapiirin. Koska psykologia oli vain fysiologisten olotilojen ilmaus, se yksinkertaistui yleispiirteiseksi ja kaikille jokseenkin samaksi, niinkuin fysiologisetkin toiminnat ovat. Realistinen todellisuushuomio menetti näin ollen naturalismin palveluksessa suuressa määrässä alkuperäistä luonnettaan. Silloin se tunkeutui itse, voi sanoa, realistin huomiopiiriin omilla taiteellisilla mahdollisuuksillaan; se ei tullut läheskään aina tietoisesti vastaanotetuksi, vaan painuen alatajuntaan säilyi siellä noustakseen ehkä joskus näkyviin taiteilijan omatoimisen luomistyön kutsumana, suoritettuaan salaperäisen kypsymis- ja ylevöitymisprosessin. Nyt se sen sijaan oli paikanpäällä tehty ja muistikirjaan merkitty naturalistis-tieteellinen toteamus, huomioitu tarkoitusperäisesti erikoisesti valitulta alalta. Kun puolueeton realistinen elämänkuvaaja ei yleensä voi käyttää muita todellisuushuomioita kuin niitä, jotka omatahtoisesti kumpuavat hänen alatajuntansa varastosta, on pöytäkirjamaisesti "luonnossa" tehty kalustoluettelo, jonka sisällystä hän ei ole olemuksensa taiteellisella puolella kypsyttänyt, hänelle arvoton ja käyttökelvoton. Sellainen se on naturalistillekin, mikäli tämä tahtoo olla taiteilija, mutta pätee kyllä tarkoitusperäisen ympäristömaalauksen väriaineeksi. Voidaan siis sanoa, että realistinen huomio saavuttaa varsinaisen toden vasta kypsyttyään, puhdistuttuaan ja ylevöidyttyään alatajunnassa, ja että se on pelkkänä ulkoisena naturalistisena toteamuksena vain taiteen alkeellista raaka-ainetta. Ylläsanotusta johtuu, että naturalismi oli alunalkuaan harhasuunta, itse oman taiteellisen päämääränsä tuhooja, yhteiskunnallisen kiihoituksen ilmaus kaunokirjallisessa asussa. Sen sijaan, että se olisi löytänyt kätketyn totuuden, se loi yhteiskunnasta kieron kuvan esittämällä yleispiirteenä sen, mikä oli poikkeuksellista, puhumalla vain sairauksista, vaikka enemmistö sittenkin oli terve. Sitä voidaan lisäksi pätevillä syillä moittia "luonnon" nimessä harjoitetusta pornografiasta ja vetoamisesta eläimellisiin vietteihin. Kielensä ja kuvaustensa raakuudella se on enemmän kuin mikään kirjallinen suunta siihen saakka alentanut suuren yleisön aistia. Ei ole siis ihmettelemistä siinä, että porvarillisia yhteiskuntia vastaan hyökkäävä bolshevismi on valinnut naturalismin aseekseen: sen avullahan näet voidaan antaa niistä pöyristyttävä, porvareihin itseensä yllyttävästi vaikuttava kuva. Enemmän täytyy ihmetellä sitä, että bolshevismi on saanut tässä pyrkimyksessään porvarien keskuudesta uskollisia auttajia, jotka innostuneina koettavat julistaa "totuutta" naturalistisen inhoromaanin välityksellä. Ferdinand Brunetière lopetti kirjoituksensa Naturalismin vararikko (La Banqueroute du Naturalism, 1887) sanomalla, että Zolan teoksista puuttui "luonto ja totuus, elämä ja vaihtelevaisuus".

6

Naturalismin aloittivat Goncourt-veljekset: Edmond (1822-1896) ja Jules (1830-1870).

Heidän tarkoituksenaan oli ruveta taidemaalareiksi ja he tekivät sitä varten matkoja mm. Italiaan ja Algeriaan; maalaustaidetta, varsinkin 1700-luvun ranskalaista ja japanilaista, he harrastivat sittenkin, kun olivat luopuneet maalari-aikeistaan, julkaisten Watteauta ja tämän seuraajia käsittelevän kolmiosaisen teoksen. Tämän ohella he tutkivat 1700-luvun sivistys- ja henkilöhistoriaa, kirjoittaen useita teoksia siltä alalta. Kaiken työn he tekivät yhdessä, rakentaen esityksensä oman erikoisen menettelytavan mukaan, so. ilmaisten mahdollisimman pitkälle joka seikan asiakirjoilla tai otteilla niistä. Erikoisesti heitä viehätti kulttuurielämän jokapäiväinen pienoispuoli, johon tutkimus harvemmin kohdistaa huomiota, mutta joka oikein havaittuna saattaa edustaa aikakauden luonteenomaisimpia piirteitä. Tämän melkeinpä sairaalloisen uteliaisuutensa siihen, mikä ei ollut julkisuudessa näkyvissä, he siirsivät romaaneihinsa, ryhdyttyään 1860:n jälkeen kirjoittamaan niitä. "Historia on menneisyyden romaani, romaani on sen historia, mikä olisi voinut olla; romaani on lopultakin ainoa tosi historia". Nämä lauseet ilmaisevat heidän periaatteensa: niinkuin historia oli perustettava asiakirjoihin ja todistuskappaleisiin, romaanikin oli rakennettava ehdottomasti tarkkojen todellisuushuomioiden varaan. Kun romaani kerran ei ollut muuta kuin historiaa, oli pidettävä huolta, että se silloin oli myös tosipohjainen. Näin Goncourt-veljekset esittivät kirjailijain (Charles Demailly, 1860), sairaanhoitajattarien (Sisar Philomène – Soeur Ph., 1861), nuoren säätyläistytön (Renée Mauperin 1864, suomennettu), palvelijattaren (Germinie Lacerteux, 1865) ja taiteilijain (Manette Salomon, 1867) ym. maailmaa. Kohtalot ovat surullisia, ympäristökuvaukset joskus tympäisevän inhorealistisia. Mutta taustalta tuntuvat kirjailijain tuskallisesti, sairaalloisesti värisevät hermot, joilla he oikeastaan huomionsa tekivät. Romaanit on rakennettu lukemattomista rinnakkain asetetuista pienistä todellisuuskuvista; niiden tunnusmerkkinä ei ole kuten esim. Flaubertin teoksissa kokonaisuuden eheys eikä sopusuhtaisuus, vaan sirpalemaisuus, lyhyiden lukujen aikaansaama elokuvamainen peräkkäisyys. Elämä oli muka tällaista. Goncourtit olivat 1700-luvun kannalla sikäli, etteivät he pitäneet tarpeellisena etsiä elämälle muuta perustusta kuin minkä sen fyysillinen puoli muodosti. "Sielu" oli heille vain sarja vaihtuvia mielialoja. Heidän tyylinsä oli hiottua ja harkittua, erikoisesti muovailtua taipuisaksi ilmaisemaan hienoja huomioita.

Suuren omaisuutensa he lahjoittivat rahastoksi, jota kymmenen kirjailijan, "Goncourtin akademian", oli hoidettava ja josta oli annettava 5.000 frangin palkinto vuoden parhaan romaanin kirjoittajalle.

7

Naturalismin varsinainen teoreetikko ja toteuttaja jättimäisessä tuotannossa oli Émile Zola (1840-1902), 1870-luvulta alkaen vuosisadan loppuun saakka Länsi-Euroopan ehkä kuuluisin ja eniten riidan aiheena ollut kirjailija.

Zola syntyi Parisissa; isä oli insinööri, suvultaan osaksi italialainen, osaksi kreikkalainen, ja kuoli varhain; äiti oli ranskatar. Koulukasvatuksensa Zola sai Aixissä, josta muutti 1858 Parisiin. Luvuissaan hän ei menestynyt, koskapa ei kyennyt suorittamaan ylioppilastutkintoa. Elettyään kurjuudessa muutaman vuoden hän sai 1862 konttoripaikan Hachetten kustannusliikkeessä ja alkoi harjoitella kirjailijaksi, julkaisten ensimmäisen teoksensa, Tarinoita Ninonille (Contes à Ninon), 1864. Kahden vuoden kuluttua hän antautui kokonaan kirjailijaksi, hankkien pian mainetta tunnetulla Balzacin tyylisellä, realistisella rikosromaanilla, Thérèse Raquinilla (1867). Balzacin "Inhimillinen komedia" johdatti hänen mieleensä ajatuksen luoda jotakin vastaavaa, josta toisen keisariuden aikakausi kuvastuisi, ja niin syntyi Rougon-Macquart-sikermä, sarja romaaneja, joissa Zola kertoi tämännimisen perheen "luonnollisen ja yhteiskunnallisen historian", käsiteltynä sekä sielullisen että fyysillisen – mm. tautien aiheuttaman – perinnöllisyyden kannalta. Sarjan ensimmäinen romaani: Rougonien myötäkäyminen (La Fortune des Rougon) ilmestyi 1871, sen viimeinen, Tohtori Pascal (Docteur Pascal), 1893. Siihen kuuluvissa parissakymmenessä teoksessa kirjailija käsittelee mm. politiikkaa (Hänen ylhäisyytensä Eugène Rougon – Son Excellence E. R., 1876), rahan valtaa (Raha – L'Argent, 1891), kauppaa (Naisten aarreaitta [suomennettu] – Au Bonheur des Dames, 1883), armeijaa (Hajaannus – La Débacle, 1892), pappeja ja hurmiokatolisuutta (Apotti Mouret'n erehdys – La Faute de l'abbé Mouret, 1875, Lourdes, 1894), juoppoutta (Ansa – L'Assommoir [suomennettu], 1877), mekaanisen työn koneellistuttavaa vaikutusta (Ihmiseläin – La Bête humaine, 1890), kaivostyötä (Germinal, 1885), palvelijattaria (Pot-Rouille, 1882) ja talonpoikia (Maa – La Terre, 1888). Toiset suvun jäsenistä ovat neroja, toiset rikollisia tai eläimellisiä, kaikki jollakin tavalla sairaalloisia. 1888 Zola poikkesi tavallisesta aihepiiristään kirjoittaen puhtaan, ihanteellisen romaanin nimeltä Unelma (La Rêve) [suomennettu]. Hänen viimeiset teoksensa Hedelmällisyys (La Fécondité, 1889) [suomennettu], Työ (Le Travail, 1901), Totuus (La Vérité, 1902) ja suunnitelmaksi jäänyt Oikeus (La Justice) tarkoittivat olla neljä evankeliumia eli "iloista sanomaa" ihmiskunnan rakentavista voimista ja suurista siveellisistä laeista. Tunnettu on Zolan osuus Dreyfus-jutun saamisessa uudelleen tutkittavaksi. Zola kuoli tapaturmaisesti häkämyrkytykseen. Hänet haudattiin valtion kustannuksella, saattajana mm. kapteeni Dreyfus ja hautauspuheen pitäjänä Anatole France. Ranskan Akatemiaan häntä oli ehdotettu, mutta turhaan.

Aikaisemmin naturalismiin kohdistamamme kritiikki on syntynyt ajatellessa etupäässä Zolan tuotantoa, jonka heikkouksiin ei siis ole syytä enää kajota. Sitä taiteellisuuden puutetta, josta se mainituista ohjelmallisista syistä joutui kärsimään, Zola koetti korvata niillä kirjailijan lahjoilla, jotka olivat hänessä synnynnäisiä ja voimakkaita: mielikuvituksella ja eepillisyydellä. Mielikuvituksella on hänen kerronnassaan tärkeä sija, sillä se järjestää ja elävöittää todellisuushuomiot silloinkin, kun ovat kysymyksessä konkreettiset, hengettömät esineet, ja sijoittaa ne eepillisyyden virtaan, jonka osaa panna juoksemaan mahtavana kyminä. Vain Hugo ja Dickens ovat hänen vertaisiaan suurien joukkoliikkeiden kuvaamisessa (lakko Germinalissa ja myymälän hälinä Naisten aarreaitassa). Samoin kuin Hugo hän kykenee fantastisesti elävöittämään ympäristön ja kuolleet esineet, kuten esim. apotti Mouret'n puutarhan, kaivoksen Germinalissa, tislauslaitoksen Ansassa ja Lison-veturin Ihmiseläimessä. Zolan kirjailijaluonnetta ei voi käsittää pessimistiseksi, vaikka hän erikoistuikin ihmisen huonojen puolien kuvaajaksi. Päinvastoin hän oli tarmokas positivisti ja idealisti, jonka tarkoituksena oli paljastamalla pöyristyttävä todellisuus säikähdyttää ihmiskunta hereille hoitaman mätähaavojaan ja valmistamaan uutta parempaa olotilaa. Mutta kuten sanottu: tämä on yhteiskunnallista pyrkimystä, joka aikaansaadakseen tehokkaamman vaikutuksen pukeutuu kaunokirjalliseen asuun. Vaikka tekijällä olisi miten paljon tahansa taiteellista lahjakkuutta, tämä ei kykene kohottamaan tarkoitusperäisyyttä taiteeksi. Tietoisuus siitä on hiipinyt Zolan teosten vaiheilla niiden syntymästä saakka ja saanut ne lyhyen kukoistuksen jälkeen unohtumaan.

8

Ranskan naturalistisen romaanin viimeiset huomattavat edustajat olivat Huysmans ja Renard.

Joris Karl Huysmans (1848-1907) oli syntyisin ranskalaistuneesta hollantilaisesta taiteilijasuvusta, valmistui virkamieheksi ja palveli kolmekymmentä vuotta opetusministeriössä, viimeksi sen toimistopäällikkönä. Hänen nuhteettoman virkamiesuransa ja kirjojensa elämänkuvien välillä on tietenkin jyrkkä ero. Hänen esikoisteoksensa, novelli- ja proosarunokokoelma Mausterasia (Le Drageoir à épices, 1874), on syntynyt Baudelairen vaikutuksen alaisena. Romaani Marthe (1876) kuvaa ilonaisen elämää. Zolan kokoelmaan Médanin iltoja hän osallistui kertomuksella Säkki selässä (Sac au dos). Hänen romaaninsa Vatardin sisarukset (Les Seurs Vatard, 1879), Kotielämää (En Ménage, 1881) ja Myötävirtaan (À vau-l'eau, 1882) herättivät huomiota Zolatakin pitemmälle menevällä tosioloisuudellaan. Huysmans huomaa aina sen, mikä on naurettavaa ja epänormaalia, ja tajuaa varsinkin tarkasti vanhojen, saastaisten, toiseen aikakauteen kuuluvien kaupunginosien, ajuriravintoloiden jne. erikoisuuden. Vastahankaan (À Rebours, 1884) ilmaisee hänen mieltyneen ns. dekadenttien taiteeseen. Romaanin päähenkilö, henkisesti rappiolle joutunut aatelismies Des Essaints, ei tyydy enää siihenastiseen realismiin, joka on hänestä vain todellisuudesta nähtyä unta, vaan tahtoo päästä vertauskuvien avulla käsiksi itse "varsinaiseen todellisuuteen". Täten tunti viinituvassa korvaa matkan Lontooseen; akvaario herättää tosi mielikuvan valtamerestä; ranskankieli elävöittää Villonin jne. Tästä vertauskuvallisuudesta on vain askel Tuolla alhaalla- (Là-bas) romaanin magiaan. Tässä kirjassa esiintyvä keskushenkilö Durtal, joka on Huysmans itse ja esiintyy seuraavissakin romaaneissa, kirjoittaa Gilles de Raisin (1404-1440, Ranskan marsalkka, alkemisti, lasten murhaaja, ritari Siniparta) elämäkertaa ja perehtyy satanismiin, johon Durtalin oman ajan parisilaiset tietävät antaa lisiä. Tätä mystiikan alatietä Huysmans saapui katolisuuteen, jonka ihailijana kirjoitti useita romaaneja. Tunnetuin niistä on Katedraali (La Cathédrale, 1898), jonka vertauskuvallisena, mystillisenä "keskushenkilönä" on Hugon Notre Damen tapaan Chartresin tuomiokirkko. Huysmansin ajatukset olivat usein lyhyitä ja lapsellisia, mutta hänen tyylinsä oli hyvää. Goncourt-veljeksiä, Verlainea ja Mallarméta hän piti siinä suhteessa esikuvinaan.

Jules Renard (1864-1909) oli enemmän Goncourtien kuin Zolan oppilas. Hän oli syntyisin työväen piiristä ja sai kestää vaikeuksia radanvartijana ja katukauppiaana ennenkuin tuli tunnetuksi kirjailijana. Hän on kirjoittanut mm. satiirisen taiteilijaromaanin (Loinen – L'Écornifleur, 1893) ja eläinkertomuksia, mutta on saavuttanut varsinaiset voittonsa maalaiselämänkuvauksillaan. Etevin niistä on Porkkanakarva (Poil de carotte, 1894). Sen päähenkilönä oleva pieni punatukkainen normandilaispoika on kuvattu naturalismin mukaan luonnontarkasti ja puolueettomasti, mutta herättää kuitenkin kärsimyksillään ja koko persoonallisuudellaan syvää osanottoamme. Renard oli myös tunnettu huomattavana naturalistisena draamakirjailijana.

9

Naturalismin valta-aika oli lyhyt eikä milloinkaan niin ehdoton, että se olisi kokonaan tukahduttanut ihanteellista kerrontaa. Luonnonlain mukaan sen rinnalla kulki jo alusta saakka vastustava virtaus, mm. Barbey d'Aurevillyn (V, s. 386) edustaman kritiikin muodossa, joka vahvistui sikäli kuin yleisö kyllästyi naturalismin kyynillisyyteen, kunnes lopuksi valloitti hallitsevan aseman. Täten valtaan päässeessä yleissuunnassa oli paljon synteesiä: merkkejä romantiikasta (uskonnollisuuden ja eksotismin ihailu), realismista (sielullisuuden vaarinotto) ja naturalismistakin (tarkka asiallisuus). Voi siis sanoa, että käydyistä taisteluista oli vihdoinkin osattu ottaa tärkeä opetus: naturalismin edustamasta äärimmäisyydestä ei heilahdettukaan yhtä kauas vastakkaiselle puolelle, esim. jonkinlaiseen uuteen romantiikkaan, kuten oli tapahtunut irtauduttaessa klassillisuudesta, vaan pysähdyttiin kohtuusasemaan, josta oli puolueeton näköala molemmille puolille ja eteenpäin. Tekotapana säilytettiin yleensä realismi, jonka tarkoituksenmukaisuus oli kiistämätön käsiteltäessä mitä aiheita hyvänsä, ja jonka saattoi kehittää, kuten psykoanalyytikot lopuksi tekivät, uusnaturalismiksi. Aihepiiriä ei rajoitettu, vaan se jäi kirjailijain vapaaseen valintaan, mistä oli seurauksena monipuolisuus ja vivahdusrikkaus, asteikon ulottuessa pystysuorasti menneisyydestä nykyisyyteen tai vaakasuorasti eksotismista eurooppalaisuuden hienoimpiin huippuihin. Tarkoituksellisuus hylättiin ja päämääräksi asetettiin objektiivisuus, puolueeton suhtautuminen elämään, josta tahdottiin löytää puhdasta, ylevää kauneutta. Poikkeukseksi tästä voidaan merkitä vain myöhemmin ilmautuva uusnaturalismi, joka perusluonteensa mukaisesti kuten edeltäjänsäkin joutui palvelemaan sille itsessään vieraita tarkoitusperiä. Siitä suuresta kertojamäärästä, joka työskenteli tämän väljän ja vapaan "ohjelman" mukaan, kukin noudattaen yksilöllisyyttänsä ja kulkien ajan virran mukana siitä itse oikeastaan tietämättä, voimme tilanpuutteen vuoksi mainita vain muutaman edustavimman nimen.

Realismin ensimmäisenä, samanaikaisena vastustajana on Barbey d'Aurevillyn jälkeen muistettava normandilaissyntyinen Octave Feuillet (1821-1890), hyvän kasvatuksen saanut, hienosti sivistynyt, herkkätunteinen sielu, jonka isä jätti kolmeksi vuodeksi oman onnensa nojaan, kun hän 1840 ilmoitti valitsevansa kirjailijan eikä niinkuin isä tahtoi diplomaatin uraa. Yriteltyään näytelmä- ja romaanikirjailijana hän muutti isän tahdosta tämän luo Normandiaan, Saint-Lôhon, jossa vietetty yksinäinen elämä ja rakastuminen vasta kypsyttivät hänet kirjailijaksi. Tuloksena olleista näytelmistä ja romaaneista mainittakoon suosittu ja yhä luettu Köyhän nuoren miehen romaani (Le Roman d'un jeune homme pauvre, 1858), josta tehty näytelmä on suomennettu (1880). Romaanin ilmestymisvuonna isä kuoli ja Feuillet pääsi muuttamaan Parisiin, jossa tuli hienoston, jopa hovin suosikiksi. Esiintyipä itse keisarinna Eugénie eräässä hänen näytelmässään. Sibylla-romaani (1862, suomennettu 1884), saavutti menestyksen, mutta väsyneenä Feuillet nyt hautautui 15 vuodeksi Normandiaan. Siellä hän kirjoitti näytelmän Herra de Camors (Monsieur de Camors, 1867) ja romaanin (Julia de Trècoeur, 1872). Loppuvuotensa Feuillet oli levottomuutensa ajamana alituiseen matkoilla. Kirjailijana hän saavutti parhaimpansa romaaneilla, joista mainitsemamme ovat tunnetuimmat ja ehkä pelastuvat unohdukselta. Hän on sijoitettavissa romantiikan ja realismin välimaille, ollen ihanteellinen, romanttinen ja tekotavassaan realistinen, tarkasti ja asiallisesti huomioitseva. Hänen sankarittarensa ovat romanttisesti haaveilevia kuin George Sandin Indiana ja Valentine, ja samalla siveellisiä. Kiusaus vaikuttaa heihin kuin rokotusaine: aiheuttaa kuumeen, minkä haihduttua potilas on palovakuutettu intohimoa vastaan. Goncourtit sanoivat Feuilleta "perhe-Musset'ksi".

Feuillet'n ihanteellisuus oli siis rauhallista laatua, käymättä hyökkäykseen. Sotaisempaa ja ylpeämpää oli kreivi Philippe Villiers de l'Isle-Adamin (1838-1889) ihanteellisuus. Maltan ritarien suurmestarin jälkeläisenä ja Don Quijote-luonteena hän vihasi keskinkertaisuutta, luonnontieteitä, edistystä, nykyaikaa ja rahaa, hyökkäillen näiden nimikkeiden alle kuuluvia kulttuurielämän ilmiöitä vastaan. Hän on oikeastaan myöhäsyntyinen romantikko, jonka näytelmät (mm. Kapina – La Révolte, 1870, aihe sama kuin sittemmin Nukkekodissa, ja ensimmäiseksi symbolistiseksi draamaksi sanottu Axel, julkaistu kuoleman jälkeen), romaanit (yliluonnollista aihetta käsittelevä Isis, 1862) ja Kauhukertomukset (Contes cruels, 1883, 1889) todistavat huomattavasta, mutta arvoisiinsa tuloksiin pääsemättä jääneestä kyvystä.

Ihanteellisen suunnan rinnalla herättää siihen kuuluvana huomiota historiallisen romaanin elpyminen. Maurice Maindron (1857-1911) on kuvannut etevästi 1500-lukua, uskonsotia (Pyhä tuhka – Saint-Cendre, 1902); kreivi de Gobineau (1816-1882) renessanssia (La Renaissance, 1877, suomennettu); Henri de Régnier (s. 1864) 1600-lukua (Luvallanne – Le Bon Plaisir, 1902); Paul Adam (1862-1920) vallankumouksen aikoja (Voima – La Force, 1899); Emile Erckmann (1822-1899) ja Alexandre Chatrian (1826-1890) yhteistyönä Napoleonin aikaa (Waterloo, 1866, suomennettu); ja Paul (1860-1918) sekä Victor (s. 1867) Margueritte 1870:n sotaa (Tappio – Le Désastre, 1898). Näissä on entisistä historiallisista romaaneista tunnettu romanttinen käsitys saanut väistyä tieteellisesti tarkan kuvauksen tieltä, joka pyrkii elävöittämään menneisyyden niin tuoreeksi ja maalauksellisesti näkyväksi kuin se on yleensä mahdollista.

10

Naturalismihan ei oikeastaan tunnustanut yksilöllisen psykologian olemassaoloa, ihminen kun oli muka siinäkin suhteessa kaikilla yleensä samanlaisen fysiologisen toiminnan ja ympäristönsä rajoittavan ja säätävän vaikutuksen alainen. Niinpä esim. Zolan romaanit ovat tältä puolelta kaavamaisia ja pinnallisia, perustaen tehonsa etupäässä naturalistiseen ulkomaalaukseen. Selvää on, että näin tapahtunut yksilöllisen sielunelämän syrjäyttäminen saattoi olla vain tilapäistä, että sivistyneen ihmisen olemukseen kuuluva oman itsensä vartiointi, sielunelämän tarkastelu ja välttämätön persoonallisuuden ilmaiseminen ja tehostus oli pian saava puheenvuoron. Romaanikirjailijain huomiota on voinut kuten eräs Paul Bourget'n essee osoittaa ohjailla tähän suuntaan sveitsiläisen filosofin Henri Frédéric Amielin (1821-1881) Intiimi päiväkirja (Journal intime, 1883-1884, suomennettu), johon sen pitäjä on merkinnyt tekonsa, tunteensa ja mietteensä, vaikuttimena halu ilmaista, miltä elämä näyttää heijastuneena hänen persoonallisuutensa kuvastimesta. Samaan suuntaan vaikutti Stendhalin taide, joka yhtäkkiä huomattiin muka erikoisen arvokkaaksi. Tämän herätteen ja kirjallisen virtauksen yleisen kääntymisen johdosta persoonallisuuden unohtamisesta sen tehostamiseen syntyi romaani, jota voi sanoa psykologiseksi, sielunelämää eritteleväksi. Sen ohjelma oli laaja, ulottuen subjektiivisesta sielunripistä objektiiviseen analyysiin saakka, ja sen tekotapa realistinen ja naturalistinen aina psykoanalyysin äärimmäisiin sielunonkaloiden luotauksiin saakka. Tämähän ei ollut muuta kuin paluuta Constantin, Stendhalin, Mériméen, Flaubertin kuvaustapaan, yleensä ranskalaiseen realismiin, joka on aina ollut etupäässä sielunelämän erittelyä.

Uuden sielullisen romaanin aloittaja Paul Bourget (1852-1935) oli matematiikan professorin poika Amiensista. Suoritettuaan opintonsa hän aloitti kirjailijatyönsä runoilijana (useita kokoelmia 1872-1882) ja tainelaisena kriitikkona (psykologisia kirjailijakuvia 1884). Viimeksimainittuna vuonna hän teki opintomatkan Englantiin, jossa kirjoitti ensimmäisen romaaninsa (Korjaamaton – L'Irréparable, 1884). Seuraavat romaanit (Julma arvoitus – Cruelle énigme, 1885; Lemmenrikos – Un crime d'amour, 1886; ja Valheita – Mensonges, 1887) ilmaisevat tekijänsä sekä psykologista että taiteellista kykyä. Ne olivat ilmestymisvuosinaan erikoisuuksia siksikin, että kuvauksen kohteena oli sivistyneistö ja sen suljettu elämä, jota naturalistit halveksivat, koska se ei muka ollut pätevää taiteen ainesta. Bourget taas tutki ja esitti sitä juuri sen vuoksi, että se oli ylhäisöä ja sellaisena riippumatonta tainelaisista ympäristövaikutteista, esim. rahahuolista jne., eli siis sielunelämältään vapaata ja sikäli kirjallisessa suhteessa kiitollista. Romaanin Oppilas (Le Disciple, 1889) esipuhe ilmaisi selvemmin kuin edelliset teokset Bourget'n henkisen asenteen, moraalisen vakaumuksellisuuden, joka tuli tämän jälkeen olemaan hänen tuotantonsa aatepohjana. Hän tahtoi tutkia ne siveelliset, uskonnolliset ja yhteiskunnalliset ristiriidat, joihin nykyajan ihminen joutuu, ja antaa hänen kysymyksiinsä tyydyttävät vastaukset. Se peruste, jolta lähtien hän kehittelee vastauksensa, on roomalaiskatolinen kristillisyys ja vanhoilliset yhteiskunnalliset käsitykset. Oppilaan päähenkilö, joka on sangen läheinen Punaisen ja mustan Julien Sorelille, on levoton metafyysillisten pulmien vuoksi, koska tiedonhalu ja filosofia ovat myrkyttäneet hänen sielunsa. Etappi (L'Étape, 1903) on kuvaus nousukasperheestä, jonka on vaikeaa sopeutua uuteen ympäristöönsä. Avioero (Un Divorce, 1904) puolustaa sitä katolista käsitystä, että avioero on luonnonlain loukkaus, josta on välttämättömänä seurauksena onnettomuus. Lukuisat aate- ja sielulliset romaaninsa, joissa useimmiten on keskushenkilönä nainen, Bourget julkaisi mielessään Balzacin "Inhimillinen komedia" so. aikoen niistä suurta filosofista sikermää, joka eheänä renkaana kuvastaisi tekijän elämänkäsitystä. Tämä ei ole pessimistinen, vaikka romaanien sävy onkin raskas, niissä kun enimmäkseen tutkitaan siveellistä epäröintiä, sielullisia ristiriitoja, ystävyyden ironiaa jne. Uskottavuus on Bourget'n realismissa tärkeä puoli, mutta hän saavuttaa sen enemmän ulkonaisella terävällä harkinnalla kuin Balzacin tapaisella mielikuvitusrikkaalla eläytymisellä. Vaikka onkin epäiltävää, jääkö Bourget'n tuotanto elämään taiteena, on silti todettava, että sillä oli 1880-luvun puolivälistä aina maailmansotaan saakka Ranskan henkiseen elämään huomattava, yksilöllisten eetillisten ratkaisujen tärkeyttä alleviivaava vaikutus.

Bourget'n hienoa salonkikatolisuutta vastusti syvällisen, uskonintoisen katolisuuden nimessä uskonnollisuuden psykologi, omituinen kirjailijatyyppi Léon Bloy (1846-1917, Epätoivoinen – Le Désespéré, Köyhä nainen – La Femme pauvre). Uuskatolisella kirjallisuussuunnalla on useita edustajia: François Mauriac (s. 1885) kuvaa nuoren kristityn miehen kiusauksia (Toga pretexta – La Robe prétexte) ja vaimon taistelua puolisonsa voittamiseksi kristillisyydelle (Génetrix). Rakkauden aiheuttamat ristiriidat hän aina ratkaisee kieltäymyksen ja uhrautumisen tietä.

Psykologisen taiteen piiriin lienee luettava myös naisten kirjoittama romaani: Kreivitär Anne de Noailles (1876-1933), joka oli syntyään romanialainen, herätti huomiota erittelyltään terävällä, lyyrillisellä, muodoltaan rohkealla romaanillaan Uusi toivo (La Nouvelle Espérance, 1903), jonka edullista vaikutusta toinen romaani Hurmaavat kasvot (Le Visage émerveillé, 1904) yhä lisäsi. Ranskan romaanikirjallisuuteen oli tullut jotakin uutta: naisen avointa tunnustusta, jota ei siinä ollut aikaisemmin tässä merkityksessä ollut.

Maurice Barrés (1862-1923) on katolilainen, mutta ei sielullisessa merkityksessä kuten Bourget, vaan poliittisessa, silmämääränä kuri ja absolutismi eli katolisuuden vanhat valtaihanteet. Yhtä voimakasta on hänen natsionalisminsa, jonka oli perinyt lothringilaisena rajaseudun lapsena, muistona saksalaisten maahantulosta. Nämä aatteet tekivät hänestä demokratian vastustajan ja kehittivät aluksi yksilöllisyyden filosofiaa, minkä hän ilmaisi Italian-matkallaan aloittamassaan romaanitrilogiassa yhteisnimeltä Minän palvonta (Le Culte du moi), johon kuuluvat romaanit Barbaarien silmäin alla (Sous l'oeil des Barbares, 1888), Vapaa ihminen (Un homme libre, 1889) ja Berenicen puutarha (Le Jardin de Berenice, 1891). Niihin liittyy romaani Lakien vihollinen (L'Ennemi des lois, 1892), jossa Barrés selvitti välinsä sosialismiin päin. Näissä teoksissaan Barrés kuvaa "minän" so. persoonallisuuden kehitystä ja ratkaisevan tärkeää tehtävää elämän johtamisessa. Minä-yksilöllisyyttänsä ja natsionalismiansa Barrés koetti toteuttaa politiikassa kannattamalla kenraali Boulanger'ta, mikä ei todista hyvää hänen arvostelukyvystään. Boulanger'n humbugin luhistumisesta huolimatta Barrés yhä syventyi kansallisuustietoisuuden filosofiaan ja aloitti 1897 uuden trilogian, Kansallisen tarmon romaanin (Le Roman de l'énergie nationale). Ensimmäinen osa, Juuriltaan irtautuneet (Les Déracinés), kertoo seitsemästä nuoresta lothringilaisesta, jotka jättäen kotimaakuntansa lähtevät valloittamaan Parisia. Kirjailija pitää tällaista kotiseudun hylkäämistä ja antautumista suurkaupungin yhdenmukaistuttavaan demokraattiseen myllyyn vahingollisena ja rotua huonontavana. Toinen osa, Vetoomus sotilaaseen (L'Appel au soldat, 1900), kuvaa satiirisesti boulangismia, kolmas, Heidän hahmonsa (Leurs figures, 1902) samoin Panaman häväistysjuttua. Siinä Barrés suosittaa paluuta katolisen absolutismin kannalle. Hänen myöhemmistä romaaneistaan mainittakoon elsassilaisesta sotilaasta kertova Saksan palveluksessa (Au service de l'Allemagne, 1905) ja vastaava lothringilaisromaani (Colette Baudoche, 1909), jotka ovat kansallis-isänmaallisia – kansalliskiihkoisia – teoksia. Romaani Innoituksen kukkula (La Colline inspirée, 1913) on puhtaasti taiteellinen ja Barrès'n ehkä pysyväarvoisin saavutus.

11

Edellämainittujen kirjailijoiden tuotantoon liittyy luontevasti saman henkisyyden edustajana ns. maakunnallisuus, joka on jo Barrès'n tuotannossa erikoispiirteenä, ja tämän laajentuminen eksotismiksi eli ihanteen etsimiseksi Euroopan ulkopuolelta, värikkäistä itämaista ja tropiikeista. Tämä kaikki on enemmän romantiikkaa kuin realismia, mutta pysyttäytyy silti joskus kansatiedettä sivuavan tosioloisen aineksensa vuoksi jälkimmäisen piirissä. Maakuntakirjallisuutena se sisältää paljon sitä, jonka tunnemme Saksasta kansankuvauksena; eksoottiselta puoleltaan se usein samastuu romantiikan meri- ja metsäromaanin kanssa.

Aloittajan asema kuuluu Ferdinand Fabrelle (1830-1898), jonka aihepiirinä olivat Cévennien vuoristoseudut ja niiden asukkaat: alkuperäinen luonto ja paimenten elämä (Julien Savignac, 1863); synkät uskonnolliset, sielulliset taistelut (Apotti Tigrane, 1874, ja Lucifer, 1884). Fabrella on jotakuinkin sama asema Ranskan kuin Hardylla Englannin kirjallisuudessa. Sielullisten ristiriitojen uhreina kamppailevat cevenniläispapit – hän oli itse aikonut papiksi – ovat hänen keskeisimpiä henkilöitään.

René Bazinin (1853-1932) horisontti on laajempi kuin Fabren, ulottuen Elsassiin ja Vendéehen. Bazin, joka oli Angers'n katolisen yliopiston lainopin professori, aloitti tuotantonsa Akatemian palkitsemalla romaanilla Mustetahra (Une Tache d'encre, 1888), jatkoi sitä uutterasti ja saavutti parhaimpansa vendéeläiskuvauksella Kuoleva maa (La Terre qui meurt, 1899) ja isänmaallisella elsassilaiskuvauksella Oberlén perhe (Les Oberlé, 1901, molemmat suomennettuja). Valittiin Akatemiaan 1904. Bazin on herkkä katolinen sielu, jolla on tunnollaan niin hyvin yksilöiden kuin yhteisöjen moraalinen puhtaus. Hän rakastaa syrjäisten seutujen vaikeissa oloissa elävää kansaa ja on koettanut kohdistaa yleistä huomiota sen olojen parantamisen välttämättömyyteen. Taiteilijana hänellä on terävä silmä havaitsemaan maisemien ja raunioiden tunnelmallista, romanttista kauneutta.

Francis Jammes (1868-1938) on harras katolinen maalaiselämän kuvaaja, sujuva kertoja, jonka teoksissa (Claire d'Ellebeuse eli entisen nuoren tytön tarina, 1899, Almaïde d'Etremont eli intohimoisen nuoren tytön tarina, 1901) on viehättävä viattomuuden ja naivisuuden leima. Myöhemmissä romaaneissaan hän on vain lisännyt mainettaan ei vain maalaiselämän vaan myös maaseudun luonnon herkkänä kuvaajana (Ozeronin kirkkoherra – Monsieur le curé d'Ozeron, 1918, Maalaisrunoilija – Le Poète rustique, 1920).

Henry Bordeaux (s. 1870) on kohdistanut huomionsa moniin elämän aloihin, mutta on saavuttanut parhaimpansa synnyinseutunsa Savoijin kuvaajana. Sieltä saamansa aiheet hän on eritellyt ja tutkinut roomalaiskatolisessa hengessä, löytäen tämän avulla kuten Bourget ratkaisun kaikkiin pulmiin. Hän on tuottelias, teeskentelemätön, sujuva ja helppotajuinen kirjailija, jonka vankka moraali ja terve järki on huomattava voima. Hän ei pelkää totuutta, vaan osoittaa esim. Lumen peittämissä jäljissä (La Neige sur les pas, 1911), että perhe-elämä eheytyy paitsi avionrikkojan katumuksen myös ja etupäässä sen vuoksi, että molemmat ovat vielä nuoria ja kaikesta huolimatta pitävät toisistaan ja että heillä on lapsi ja muitakin yhteisiä etuja huollettavina. Hänen romaaneistaan on useita suomennettu (Elämän pelko – Le peur de vivre, 1902; Kun silmät aukenevat – Les yeux qui s'ouvrent, 1908; Pikku neiti – La petite mademoiselle ym.). Bordeaux on oppinut mies, lainopin, kielitieteen ja antiikin tutkija, kirjallisuus-esseisti. Akatemiaan hänet valittiin 1909.

Eksoottisen kuvauksen valtanimi oli Pierre Loti (1850-1923), oikealta nimeltään Louis Marie Julien Viaud. Hän oli syntyisin Rochefortista, vanhasta protestanttisesta suvusta, meni merisotakouluun 17 vanhana ja palveli laivastossa 1910:een saakka, jolloin kapteenin arvolla siirtyi reserviin. Lapsuutensa hän on kuvannut herkästi Lapsen romaanissa (Le Roman d'un enfant, 1890). Le Loti, toverien hänen ujoutensa ja arkuutensa vuoksi antama liikanimi, tarkoittaa erästä indialaista kukkaa, joka punastuu ollessaan yksin. Vasta 1876 hän julkaisi ensimmäisen teoksensa Aziyadèn (suomennettu), joka on puoleksi omaelämäkerrallinen kuvitelma Konstantinopolista. Etelämeren ja Tahitin vaikutelmista oli tuloksena polyneesialainen idylli Rarahu (1880), sittemmin tunnettu nimellä Lotin avioliitto (Le Mariage de Loti, suomennettu), jolla tekijä saavutti eurooppalaisen kuuluisuuden. Seuraavat teokset olivat Spahin romaani (Le Roman d'un spahi, 1881), alakuloinen kuvaus spahisotilaan kohtalosta Senegambiassa, ja novellikokoelma Ikävän kukkia (Fleurs d'ennui, 1882). Julkaistuaan Figarossa kuvauksia Taka-Indiassa tapahtuneista julmuuksista hänet erotettiin palveluksesta yli vuoden ajaksi. 1883 ilmestyi hänen bretagnelainen merimieskuvauksensa Veljeni Yves (Mon frère Yves, suomennettu). 1886 hän julkaisi kuuluisimman ja suosituimman kaikista teoksistaan, Islannin kalastajan (Le Pêcheur d'Islande), jossa kuvasi bretagnelaisten kalastajain kovaa elämää. 1891 hänet valittiin Akatemiaan. Fantastinen japanilaisnovelli Madame Chrysanthème ilmestyi 1887. Lotin tuotanto jatkui tämän jälkeen laajuudeltaan ja laadultaan heikentymättömänä kuluvalle vuosisadalle saakka, erikoisen arvokkaana sisällyksenä hänen matkakuvauksensa.

Pierre Loti oli viime vuosisadan loppukymmenien hienostuneimpia ja herkimpiä taiteilijoita, elävä vastalause naturalismin inhomaalauksia vastaan. Hänen aihepiirinsä on romantikon; kaukaisuus, alkuperäisyys, maalauksellisuus; hänen tyylinsä herkkä koruttomuus itse; hänen tunne-elämänsä keskeisin tekijä kaipaus. Lotin koko tuotanto on kaipauksen ilmausta, käsien epätoivoista ojentumista kadonnutta onnea kohti, milloinkaan lohtua saamatonta melankoliaa, olematta silti pessimismiä. Siihen sekoittuu paljon sääliä, jota kirjailija tuntee tarkastellessaan elämää, ja kauneuden oivallusta sekä tuskaa tämän katoavaisuuden vuoksi. Omituisella tavalla, joka johtaa mieleen Shelleyn taiteen, Loti osaa yhdistää eteerisiin ikuisuustunnelmiin maisen mutta puhtaan aistillisuuden. Lotin tuotanto sisältää todennäköisesti, eräistä kuvauksen maneerimaisista puolista huolimatta, teoksia ja kohtia, jotka ovat tulemassa klassillisiksi. Jokainen Lotin lukija ymmärtää tämän: on vaikea mainita toista kirjailijaa, joka yhtä herkästi olisi tulkinnut elämän traagillista perustunnelmaa, milloinkaan kohdettansa saavuttamatonta kaipausta, olipa kysymyksessä maallinen onni tai ikuisuus.

12

Seuratessamme edelleen ihanteellisen elämänkatsomuksen linjaa tulemme Romain Rollandiin ja hänen ympärilleen muodostuneeseen ryhmään, jonka voi sanoa arvostavan suurten persoonallisuuksien siveellistä taistelua ylevien humaanisten päämäärien saavuttamiseksi.

Rolland (s. 1866) on syntynyt Clamecyssa, Nievressä, saanut koulu- ja yliopistokasvatuksensa siellä ja Parisissa, ja oleskellut Italiassa opettajana ja taidehistorian tutkijana 1889-1892. Vuodesta 1895 hän toimi taide- ja musiikin historian opettajana Parisissa, viimeksi Sorbonnessa. Hänen lukuisista tieteellisistä julkaisuistaan mainittakoon vain Millet'n (1902), Reethovenin (1903) ja Michel-Angelon (1906, suomennettu) elämäkerrat. Eurooppalaisen maineen Rolland saavutti Jean-Christophe-romaanillaan (1904-1912, suomennettu), joka ilmestyi kymmenenä osana ja jakaantuu kolmeen sikermään: Jean-Christophe, Jean-Christophe Parisissa, ja Matkan pää (La Fin du Voyage). Maailmansodan syttyessä hän oli Sveitsissä ja joutui rauhanystävänä maanmiestensä epäsuosioon. Hänen tuotantonsa on jatkunut runsaana, käsittäen paitsi tieteellisiä ja aatteellisesti agitatoorisia teoksia – Tolstoin ja Gandhin elämäkerrat – myös kaunokirjallisuutta, mm. näytelmiä.

Elämä ja ihmiset ovat Rollandin mielestä kuvaamisen arvoisia vain silloin, kun ne nousevat ihanteellisen, korkean, epäitsekkään päämäärän elähdyttäminä kamppailuun arkisuutta, välinpitämättömyyttä, laskelmallisuutta vastaan. Rolland kiinnostuu täten erikoisesti niihin taiteilijoihin, joiden työ on samalla taistelevan persoonallisuuden ilmausta ja siten ymmärrettävissä osana kokonaisuudesta. Näin hänestä on tullut julistaja, joka suosittelee enemmän rousseaulaisen tunteen ja hugolaisen retoriikan kuin reaalisten tosiasioiden perusteella demokraattisia hyveitä, kansainvälisyyttä ja yleistä ihmisrakkautta – hengen ylentymistä itsekkyyden tasolta altruistiseen elämänkäsitykseen ja toimintaan. Tätä yleisnäkemystä hän teroitti jo Jean Chrislophessa, säveltäjä Krafftin persoonallisuuden kehityshistoriassa, jonka kirjoittajana on tunnetuin. Teoksen heikkoutena on kokonaisrakenteen epäsuhtaisuus: ensimmäinen sikermä, jossa kuvataan tulevan säveltäjäneron vaikeita nuoruusvuosia pienessä reiniläiskaupungissa, on tasoltaan niin korkealla, ettei seuraava sikermä, kuvaus Parisin seurapiireistä, jaksa nousta sen rinnalle. Jatko on epätasaista: voimakkaat kohtaukset ja heikot kuvaukset, elävät ihmiset ja varjot vaihtelevat; melodramaattisuus ja liikatunteellisuus saavat joskus sijan. Kirjailija antaa yleensä parhaintaan kuvatessaan kiihkeitä tunnenousuja. Mutta Jean-Christoph itse on hahmoteltu eheästi loppuun saakka ja antaa nimeänsä kantavalle teokselle arvosijan ranskankielisen ihmiskuvaustaiteen alalla.

Romaanin teki Ranskassa tunnetuksi Charles Peguy (1873-1914) aikakauslehdessä Viidentoista päivän vihkoja (Cahiers de la quinzaine), jolla oli suuri vaikutus sodanedelliseen nuorisoon. Peguy oli talonpoika, jonka näkemyksissä oli samalla kertaa mystillistä katolisuutta, kansalliskiihkoa ja sosialismia. Hänen filosofiansa oli näin ollen hämärää ja romanttista, ehtimättä varhaisen kuoleman vuoksi (hän kaatui Marnen taistelussa) päästä selkenemään.

Rollandin altruistinen, ihmisrakas ajattelu johtaa ei vain kansojen vaan yksilöidenkin keskinäiseen solidaarisuuteen ja yhteistoimintaan. Tämä on eetillinen käsky, jota ihmiskunnan on opeteltava tottelemaan. Filosofiselta kannalta omaksui samansuuntaisen näkemyksen Jules Romains.

Romains (Louis Farigoule) on syntynyt 1885 Saint-Julien-Chapteuilissa, Ardèchessa, mutta muutti jo lapsena Parisiin, kasvaen Montmartren ilmapiirissä. Väiteltyään 1909 filosofiassa hän toimi kymmenkunnan vuotta filosofian luennoitsijana eri opistoissa. Jo Tainen ympäristöteoriasta johtuu, että suurkaupunkien ja yleensä ryhmien ja keskuksien ihmiset tietämättänsä noudattavat samansuuntaista tuntemis- ja ajatustapaa, unanimismia eli "samasieluisuutta". He ovat kyllä yksilöitä, mutta vain samalla tavalla kuin laji, joka tietyillä, sisarlajiensa kanssa yhteisillä ominaisuuksilla viittaa takana, ryhmässä, yhteisössä, heimossa, asuvaan varsinaiseen perustotuuteen, hengen virtaukseen, jonka Romains käsittää yhteiseksi hyväksi tahdoksi. Kuta lähemmäksi tätä yksilö voi päästä, sitä paremmin hän täyttää kutsumuksensa. Tienä siihen on siis alistuminen ryhmiä, yhteisöjä innoittavaan syvimpään, unanimistiseen perusvirtaukseen. Tätä Romains teroittaa lyriikassaan (Samasieluinen elämä – La vie unanime, 1908), Jumaloitumisen käsikirjassa (Manuel de déification), romaaneissaan (Toverit – Les Copains, Donogoo Tonka, Joku on kuollut – Mort de quelqu'un ym.) ja näytelmissään. Parhaillaan hän julkaisee "elämänsä pääteosta", moniosaista parisilaisromaania Hyvän tahdon ihmisiä (Les Hommes de bonne volonté). Voisi sanoa, että unanimismissa on vanha ranskalainen skolastinen realismi (II, s. 141) sukkelasti sovitettu yhteiskuntaan: ryhmän yhteinen perusajatus on varsinainen totuus, platonilainen idea, genus; yksilö on vain laji, species, perustotuuden vaillinainen heijastaja, jonka puhdistuminen ja ylevöityminen tapahtuu siten, että hän liittyy perusideaan.

Unanimistisen, vastoin filosofista katsomustansa hajanaisen ryhmän toinen huomattava nimi on Georges Duhamel. Duhamel (s. 1884) on lääkäri, joka on ilmaissut kokemuksensa sodasta parissa järkyttävässä romaanissa (Marttyyrien elämä – La Vie des martyrs, 1917, ja Sivistys – Civilisation, 1918), vaikuttaen niillä voimakkaasti sodanvastaisen mielialan vahvistumiseen. Romaaneissa Keskiyön tunnustus (Confession de minuit, 1922), Maailman omistus (La possession du monde, 1922, suomennettu) ym. on unanimistista joukkopsykologiaa; viimeksimainitussa Duhamel esittää tämänpuoleisen tuskattoman ja vapaan nautintoelämän ainoana tavoittelemisen arvoisena päämääränä, julistautuen siis avoimesti materialistiksi. Romaanissa Ukkosyö (La nuit d'orage, 1928) hän kuvaa, kuinka nuoren, oppineen, valistuneen miehen sielussa vähitellen herää ja voimistuu siellä uinunut, viettiensä vallassa oleva "alkuihminen", Papua. Tällä jo Stevensonin toteamalla Jekyll-Hyde- vastakohtaisuudella hän tahtoo osoittaa, että näöltään järkevän toimintamme takana, ratsionalistisimmankin ihmisen rinnalla, toimii salainen vietti-ihminen, joka tosiasiassa, enemmän kuin huomaammekaan, vaikuttaa johtavasti elämäämme. Nämä käsitykset perustuvat sosiologi Lucien Lévy-Bruhlin (1857-1939) teoksiin, joissa koetetaan päästä moraalin synnyn perille tutkimalla primitiivisten kansojen siveellisiä pitämyksiä, ja myös Freudin psykoanalyysiin, joka pyrkii paljastamaan ja erittelemään sielussamme asuvan alatajunnallisuuden vaikutusta. Duhamel ei oikeastaan poikkea tässä unanimistisesta ajattelusta, sillä ryhmän perusvirtaus voi olla yhtä hyvin Lévy-Bruhlin ja Freudin primitiivinen viettimaailma, libido, kuin Romainsin hyvä tahto. Eri asia on, ettei Duhamel voi suositella antautumista sen valtaan, sillä tämähän ei suinkaan merkitsisi ihmisen "jumaloitumista". Duhamelin tuotanto on edellisen lisäksi voimakasta eurooppalaisen kulttuurin arvopuolien suositusta ja varoitusta valvomaan, etteivät bolshevismi ja amerikkalaisuus pääsisi sitä turmelemaan.

13

Se romaanilinja, jonka muutamia edustajia olemme käsitelleet kappaleissa 9-12, oli kuten olemme sanoneet maailmankatsomukseltaan ihanteellista, vieläpä silloinkin, kun se Duhamelin tuotannossa tuli tunnustukseltaan avoimesti materialistiseksi ja kaivautui alatajunnallisen viettielämän tutkimiseen. Silloinkin näet sen innoittajana oli positiivinen vakaumus siitä, että elämä kaikesta huolimatta on kehittymistä ja kulkua korkeita, siveellisesti arvokkaita päämääriä kohti. Mutta kuten aina elämässä väitteen rinnalla kulkee vastaväite, nytkin puheena olleella linjalla on alusta saakka ollut antiteesinsä, montaignelais-libertiininen, voltairelais-kyynillinen vastustajansa, joka on pitänyt juuri koskettelemiamme kansalliskatolisia ym. ihanteita taantumuksen ja ahdasmielisyyden naamioina ja linnoituksina. Tämän ranskalaisen psyken milloinkaan sammumattoman älyllisen valppauden varhaisena edustajana nyt kysymyksessä olevassa vaiheessa on tullut tunnetuksi Anatole France (1844-1924).

Jacques Anatole Thibault oli parisilaisen kirjakauppiaan poika, joka joutui isänsä myymälässä pienestä saakka kirjojen pariin ja kuuntelemaan ostajien keskusteluja. Kun hänen taipumuksensa viittasivat kirjallisuuden alalle, oli itsestään selvää, minkä uran hän valitsisi. Tiensä hän aloitti tarmokkailla opinnoilla, Vigny-tutkielmalla (1868) ja parnassolaisilla, Leconte de Lislelle omistetuilla runoilla (1873 ja 1876); kuuluisuuden hän saavutti romaanilla Sylvestre Bonnardin rikos (Le Crime de S. B., 1881, suomennettu), kertomuksella nuoren viattoman neidon pelastumisesta kiusanhenkensä kynsistä. Yli neljänkymmenen vuoden ajan France – se on hänen kirjailijanimensä – sitten julkaisi uupumattomasti romaaneja, joita käännettiin kaikille sivistyskielille ja joiden valossa hän oli kuin uusi Voltaire, viehättävä, mielellään luettu, mutta sittenkin enemmän huvittava ajanvietetoveri kuin todella pätevän elämänfilosofian edustaja. France saavutti eteviä tuloksia mm. historiallissävyisen ja samalla filosofis-psykologisen romaanin alalla. Thaïs (1890) – Flaubertin Pyhän Antoniuksen rinnakkaistaulu – elävöittää Kristuksen kuoleman jälkeisen Aleksandrian, jossa pyhä erakko Paphnucius kääntää tanssijatar Thaïsin, luullen tekevänsä sen Jumalan käskystä, vaikka aiheuttajana onkin aistillisuus, joka saattaa hänet syleilemään Jumalassa kuolleen neidon ruumista. Epikuroksen puutarhassa (Le Jardin d'Épicure, 1895) filosofi voittaa taiteilijan, sillä teos on sarja antiikin kehyksiin sijoitettuja aforismeja. Valkoisella kivellä (Sur la pierre blanche, 1905) elävöittää varhaiskristillisen maailman, mm. apostoli Paavalin, luodakseen lopuksi kuvan vuoden 2270:n kollektiivisesta tulevaisuuden yhteiskunnasta. Vaikuttava historiallinen romaani on Jumalat janoavat (Les Dieux ont soif, 1912, suomennettu), jossa kirjailija irvokkaasti rinnastaa vallankumouksen vapaudenaatteet ja niiden kannattajain suvaitsemattomuuden ja verenhimon, pyrkien osoittamaan, ettei väkivallalla voida mitään rakentaa. Romaaneista, joissa Francelle aina ominainen satiiri saa ylimmän puheenvuoron, mainittakoon neliosainen Aikalaishistoria (L'Histoire contemporaine, 1896-1901), jonka keskushenkilönä on herra Bergeret, kaikki ajatelleen, lukeneen ja kokeneen filosofin samalla sekä satiirinen että juhlallinen edustaja, joka mm. tekee pilkkaa Dreyfusin vainoojista. Tähän ryhmään kuuluvat myös: Pingviinien saari (L'Ile des Pingouins, 1908); Enkelien kapina (La Révolte des Anges, 1914), jossa langenneet enkelit saapuvat Parisiin todetakseen hyvät parisilaiset sangen rajoitetusti henkeviksi; ja Crainquebille (1902), jossa hän kuvaa, kuinka viranomaiset kiusaavat nimihenkilöä, pientä, arkaa miestä, teoreettisella ja muodollisella "oikeudellaan". Tunnetuin Francen teoksista lienee kuitenkin Kuningatar Hanhenjalan ravintola (La Rôtisserie de la Reine Pédauque, 1893), johon liittyy Jérôme Coignardin mielipiteet (Les Opinions de J. C, 1893, molemmat suomennettuja). Näiden filosofis-satiiristen teosten päähenkilönä on apotti Coignard, 1700-luvun Parisin, regentin ajan, edustaja, jolla on Francen koko tietomäärä, milloinkaan häkeltymätön kylmäverisyys, erikoinen filosofinen taito kääntää kaikki vanhat totuudet päälaelleen, hyvä ruoka- ja juomahalu, ja vastustamaton mieltymys tosin kyllä pakolliseksi tulleeseen vapaaseen boheemielämään. Tämän kerjäläisfilosofin "viisaus", Jacques Paistinkääntäjän oppivaisuus, osuvasti kuvattu ympäristö, ajankohtaan kuuluva okkultismi, ja kaikkialta alituiseen näkyvä alaston aistillisuus muodostavat harvinaisen satiiris-humoristis-irvokkaan kokonaisuuden.

Anatole Francen kirjailijapsykessä ovat huomattavimpina seuraavat tekijät: syvällinen kulttuurihistoriallinen oppineisuus, joka erikoisesti on mieltynyt sielullisesti kuvaavaan pikkutietoon, ja sitä hankkiessa kehittynyt klassillinen eli siis koruton, loogillinen ja ehdottomasti selvä ja hallittu tyyli; kaikkea tätä vallitseva terävä äly, jonka yksinomaisella avulla France rakensi romaaninsa, ilmeisesti milloinkaan kokematta taiteilijan varsinaista tunneperäistä näkemyshurmiota ja ripittäytymisen pakkoa; kaikkeen, jopa häneen itseensäkin kohdistuva epäilys, joka on hänen "filosofiansa", mikäli hänellä yleistä vasemmistolaisuutta lukuunottamatta sellaista oli, sattuvin nimi ja teki mahdottomaksi vakavan, arvostavan suhtautumisen elämään; johdonmukainen materialismi ja voimakas eroottisuus. Näiden tosiasioiden valossa voidaan ymmärtää, miksi Francen romaanit ovat kulttuurihistoriallisia ja älyllisiä mutta eivät runollisia eivätkä tunnepohjaisia; miksi hän on kykenemätön rakkauden kuvaamiseen, käsitellen vain sukupuolisuutta, vieläpä pornograafisella tavalla; ja miksi hän jättää lukijoihinsa tyhjyydentunteen, herättämättä heissä lohdullista, positiivista elämänkäsitystä. Ei voine välttää sitä ajatusta, että Anatole Francen kuuluisilla kirjoilla on tosiasiassa ollut vain repivä, kielteinen vaikutus, että ne ovat positiivisesti tehottomia. Hänen tyylinsä on muuten vähemmän itsenäistä kuin ensimmäisellä silmäyksellä luulisi, sillä se on opittua La Bruyèreltä, Rochefoucauldilta ja ennen muita Voltairelta, varsinkin tämän pienistä romaaneista. Viimeksimainitulta mutta tuskin Renanilta, kuten myös on sanottu, on kotoisin Francen "epäilys", joka ei ole milloinkaan hänelle itselleen vaarallista, koska hänellä ei ole mitään vakaumusta eikä hän pyri hankkimaan sellaista, Se, että hän vanhuksena liittyi kommunisteihin, on kyllä loogillista hänen repivän vaikutuksensa kannalta, mutta tapahtunut hyvässä luulossa, tuntematta bolshevismin todellista olemusta.

Ns. dekadenttiset kriitikot ja romaanikirjailijat olivat tosiasiassa Anatole Francen henkisiä ja tyylillisiä sukulaisia. Mercure de Francen päätoimittaja Remy de Gourmont (1858-1915), maalariperheen ja Malherben sukuun kuuluvan äidin poika, julkaisi romaaneja ja novellikokoelmia (Sixtine, "avioelämän romaani", 1890, ym.), joissa samoin kuin kriitillisissä teoksissaan esiintyi kielteisyyden ja aistillisuuden apostolina, ylimpänä aiheenaan sukupuolisuus sekä normaaleissa että epänormaaleissa ilmenemismuodoissaan. Hän oli saanut henkisen kasvatuksensa sekä Voltairelta että Francelta. Aistillisuuden palvojana, tunteellisuuden vähäksyjänä, taidetta-taiteen-vuoksi harjoittajana, kiinnostuneena enemmän vieteistä ja intohimoista kuin järjellisyydestä, Gourmont edusti ylihienostunutta nykyajan ihmistä, joka on pohjaltaan pessimisti, mutta jaksaa kuitenkin vielä nauttia kauneudesta. Hänen rinnallaan on mainittava Marcel Schwob (1867-1905), François Villonin, Poen, Stevensonin, Meredithin, Dostojevskin ym. tutkija, francemainen varhaiskristillisyyden esittäjä – harvinainen yleisoppinut ja eriskummallisuuksien harrastaja –, joka ilmensi tämän kaiken lukuisissa teoksissa alkaen kertomuskokoelmasta Kuningas kultanaamiossa (Le Roi au masque d'or, 1892) aina Psyken lamppuun (La Lampe de Psyché, 1903) saakka. Francen skeptillistä suuntaa jatkoivat mm. historiallisen romaanin yhteydessä jo mainitsemamme Henri de Régnier (1864-1936) ja Pierre Louys (1870-1925), jonka Afrodite-romaani (suomennettu) ilmaisee todella antiikkista ujostelemattomuutta.

14

Anatole Francen ryhmä oli huomattava oppineisuudestaan, jonka oli saavuttanut syventymällä kulttuurihistoriaan. Se oli opiskellut erikoisesti 1700-luvun libertiinisyyden koulussa, omistanut tämän materialistisen epäilysfilosofian ja julisti tätä Voltairen tyylisissä irvokkaissa, joskus fantastisissa, "symbolistisissa" romaaneissa, keskeisimpänä aiheena sukupuolisuus eri ilmenemismuodoissaan. Ihminen käsitettiin – päinvastoin kuin Bourget'n suunnan ihanteellisen näkemyksen mukaan – taiteen kannalta kiintoisaksi oikeastaan vasta silloin, kun hän eli ja toimi erotiikkansa alaisena ja valaistuksessa. Tämä usein kyynillinen sielun- ja tapojenkuvaus saavutti tieteellisyyden vivahdusta ja ainakin väitettyä keskeistä totuusarvoa sen kautta, että se omisti vakaumuksekseen Lévy-Bruhlin ajatukset primitiivisyyden merkityksestä moraalikäsitteidemme synnylle ja aseekseen alatajunnallisen viettielämämme tutkimisessa Freudin psykoanalyysin, niinkuin jo olemme nähneet Duhamelin esimerkistä. Käytännössä molemmat kuten tiedämme yhtyvät: psykoanalyysin avulla löydämme alatajunnasta ei vain lapsuuden libidovaiheita, jotka auttavat ymmärtämään myöhemmän iän harhojen syntyä, vaan myös alkukantaisuutta, primitiivisyyttä yleensä, sitä "papualaisuutta", joka tietämättämme vaikuttaa ajatuksiimme ja tekoihimme. Laskiessamme esim. leikkiä siitä, että ottamalla mukaan sateenvarjon säästymme sateelta, annamme puheenvuoron sielumme "papualaiselle". Psykoanalyysistä kirjailijan välineenä pätevän sielullisen syventymisen ja perustelujen aikaansaamiseksi ei ole sanottavana muuta kuin hyvää, sillä erikoisesti sielunkuvauksen vaikealla alalla kirjallisuus on aseiden ja avun tarpeessa. Psykoanalyysi, joka on tutkimiskeino eikä maailmankatsomus, opettaa luotaamaan syvemmältä kuin mihin tähän saakka on päästy, joten siitä oikein käytettynä on kirjallisuuden sielunkuvaukselle hyötyä. Mutta tällöin on alleviivattava sanat "oikein käytettynä". Sitä varten kirjailijan tulee tietysti olla ensinnäkin selvillä siitä, mitä psykoanalyysi on: että se on lääketieteen alaan kuuluvaa sielullisten ja viettielollisten häiriötilojen alatajunnallisten juurien tutkimista ja paljastamista siinä tarkoituksessa, että totuuden oivallus vaikuttaisi parantavasti. Muuhun ei lääketiede psykoanalyysiä tarvitse ja toteaa yleensä sairauden alkujohteet vasta pitkällisen, mitä tarkimman tutkimuksen kautta. Tällaiseen psykoanalyysiin kykenee vain alan ammattimies – ylen harvoin jos milloinkaan siihen valmistautumaton kirjailija. Jos hän tahtoo kirjoittaa psykoanalyyttisesti pätevän kuvauksen, hänen on valittava jokin tieteen selvittämä tapaus ja eläydyttävä siihen. Epäiltävää kuitenkin on, syntyisikö siitä taidetta, sillä kysymyksessähän olisi poikkeuksellinen neuroositila.

Lääketieteellinen psykoanalyysi ei poikkeuksia käsittelevänä sovikaan sellaisenaan kirjailijan aseeksi, vaan kirjailijat ovat omalla luvallaan muuntaneet sen tarkoituksiinsa kelvolliseksi. Sielunkuvaus, joka oli ollut vielä Stendhalilla ja Flaubertilla kylmää, puolueetonta, ulkoista, mahdollisimman loogillista tarkastelua; tekojen toteamista ja vasta sen jälkeen seuraavaa sielullisten juurien johtelemista deduktiivisen, takautuvan menettelyn kautta, muuttuu psykoanalyysin vaikutuksesta sisäiseksi eläytymiseksi, jonka avulla koetetaan muistelun, oman itsensä huomioinnin ja itsesuggestion tietä syventyä kokemaan ja toteamaan ne pohjimmaiset sielunliikkeet, jotka ovat tekosarjojen alkupäässä. Nämä ovat alatajunnasta kutsumatta näkyviin nousevia mielikuvia, eräänlaisia omatahtoisia sielumme kalevantulia, joiden hallitsemisessa järjellä on täysi työ ja jotka aiheuttavat harhatiloja, ellei järki tässä työssä onnistu. Kuvaamalla yksityiskohtaisesti ja totuudenmukaisesti tämän omatahtoisen välähdyssarjan, sielunfilmimme – sekä kiinniottamattomat ja kontrolloimattomat ajatusyökkömme että joskus, vaikka valitettavasti huomaamattomammin ja harvemmin salaiset kauneusvarastomme – ja sen, miten niistä siirrytään elämän alueelle, saamme luoduksi psykoanalyyttisen kirjallisen esityksen.

Kun nyt psykoanalyyttisen tieteen väitteen mukaan nämä kontrolloimattomat mielikuvamme ovat ratkaisevan tärkeältä osalta varhaislapsuuden seksuaalisen kehityksen alatajuntaamme jättämää "varastoa" ja kun tietoisessakin sielunelämässämme sukupuolisuus muka pyrkii olemaan keskeisessä, hallitsevassa asemassa, on ymmärrettävää, miksi psykoanalyyttiset kirjailijat ovat tähän saakka yleensä joutuneet kuvaamaan melkein yksinomaan eroottista sielunelämää. Kun jo analyyttinen tunnollisuus vaatii tarkempaa yksityiskohtaisuutta kuin mikä siveyden kannalta on näistä asioista puheen ollen suositeltavaa, ei muka ole mahdollista välttää alastonta räikeyttä. Rinnalla hiipii myös kiusaus salakuljettaa analyysin nimellä esitykseen kuvauksia, jotka lankeavat pornografian piiriin. Tähän on huomautettava, että psykoanalyysi on jo ennen tätä nimeään ollut kirjailijain aseena (Kellerin Viheriässä Heikissä esimerkiksi) ja löytänyt sielusta muutakin kuin erotiikkaa. Todennäköistä on, että psykoanalyysi ennenpitkää tulee tehokkaaksi aseeksi myös sielunelämän ihanteellisten pyrkimysten esittämisessä.

Psykoanalyyttinen romaani on toistaiseksi saanut enimmäkseen taantuvan muistelun ja tunnustuksen muodon. Tästä johtuu sen uppoutuminen raskaaseen, jonottavaan kerrontaan, johon on vaikea sovittaa juonen kaarta ja keventävää keskustelua. Rakenne onkin usein olematon tai muodoton. Se merkitsee sielullisen realismin uutta nousukautta, mutta ilman sitä kuvauksen selkeätä, säästeliästä kireyttä, josta vanhempi realismi tunnettiin. Se on osoittautunut myös uudeksi naturalistiseksi kuvauskeinoksi, jolla vanha yhteiskunnallinen naturalismi on saatu entisestään sielullistetuksi ja sikäli tehokkaammaksi. Se on yksipuolista, materialistista, aatteellisesti ja runollisesti matalaa, koska se on sulkenut piiristään pois ihmisen libidoalueelle kuulumattoman henkisyyden. Hyödyksi kirjallisuudelle siitä näyttäisi jäävän yhä herkemmän ja tarkemman sielullisen totuuden velvoitus. Muistettava kuitenkin on, että juuri oma sielunelämä on se, jota kirjailijan on vaikeinta kuvata oikein ja objektiivisesti, minkä vuoksi psykoanalyysin "totuus" usein herättää vakavia epäilyksiä.

15

Psykoanalyytikkojen huomattavimpia, johtavia nimiä on parisilainen André Gide.

Gide on vanhaa kalvinilaista sukua, syntynyt Parisissa 1869. Paitsi kirjoillaan hän on saavuttanut mainetta vaikutusvaltaisen aikakauslehden Nouvelle Revue françaisen perustajana ja toimittajana. Kirjailijauransa hän aloitti mietteliään nuorukaisen rauhattomuutta ilmaisevilla André Walterin muistikirjoilla (Les Cahiers d'A. W., 1891) ja André Walterin runoilla (Les Poésies d'A. W., 1892). Näin alkaneesta laajasta tuotannosta, joka on kauttaaltaan tunnustusta ja oman sielun erittelyä, voimme mainita vain tärkeimmät. Suot (Paludes, 1895) on satiirinen kuvaus niistä "soista", joihin tavallisen ihmisen suunnitelmat ja hyvät päätökset useimmiten juuttuvat. Sen naamioasu on kuvaava tekijänsä levottoman hengen irooniselle arvoituksellisuudelle. Maallinen ravinto (Les nourritures terrestres, 1897) on syntynyt samanlaisesta sielunvaiheesta kuin Zarathustra, vieläpä sen välittömästä vaikutuksesta, kuten eräät rakenteelliset ja sanalliset samanlaisuudet osoittavat. Gidenkin teos on vaeltavan mestarin oppilaalleen lausumia opetussanoja, jotka haltioitumisen hetkinä muuttuvat hymneiksi ja lauluiksi. Samoin kuin Zarathustra Giden mestari lausuu: "Kun olet lukenut minut, heitä tämä kirja pois – ja lähde. Toivoisin sen herättävän sinussa lähdön kaipuuta". Ja vielä: "Niin paljon inhimillisyyden omistamista kuin suinkin mahdollista – se on paras sääntö"; "Nathanael, opetan sinua elämään palavasti". Gide on kieltänyt saaneensa herätteitä Nietzschen kirjasta. Hänen julistuksensa pontena on "kaikkien sääntöjen kieltäminen, aistillisen haltioitumisen ylistäminen ja sen tuhoaminen, mikä ei ole aistimusta eikä hehkua". Moraalittoman (Immoralist, 1902) päähenkilö Michel on kasvanut puritaanisessa tapain puhtaudessa ja vihaten tätä kylmää siveellisyyttä pakenee Pohjois-Afrikan loistoisaan hekumaan. Mutta hänen sielussaan asuva moralisti estää häntä suurimmankin nautinnon hetkellä unohtamasta sitä, jota oli paennut. Tuhlaajapojan paluu (Le Retour de l'Enfant prodigue, 1907) on Maallisen ravinnon vastakohta, selvitys syistä, jotka saavat tuhlaajapojan palaamaan äsken ylpeästi hylkäämäänsä isän huoneeseen. Ahtaassa portissa (La Porte étroite, 1909, suomennettu) kuvataan sielua, jonka on vallannut "taivaallinen kunnia" ja joka suuren kieltäymyksen kautta pääsee osalliseksi mystillisestä ilosta. Alissa Bucolin rakastaa serkkuaan kuten tämä häntä, mutta saamatta maallista ja taivaallista rakkauttaan sopusointuun – hän huomaa yhden ainoan lihallisen ajatusvilahduksen voivan karkoittaa Jumalan hänen sielustaan minuuteiksi – luopuu sulhostaan ja kuolee. Sen yleissävy on hienostuneesti kirjallinen, uskonnon aiheuttamaa kirkasta pyhittymispyrkimystä arvostava, herkkä ja kaunis. Chateaubriandin Amélie ja René (V, s. 299) näyttävät olleen Alissan ja hänen serkkunsa kummeina. Vatikaanin onkalot (Les Caves du Vatican, 1914) on seikkailuromaani, jossa on kaksi juonta, toisen johtajana nuori salaperäinen "immoralisti" Lafcadio, toisen poroporvari Amadeus Fleurissoire, jonka Lafcadio surmaa. Fleurissoire on matkustanut Roomaan palauttamaan valtaan oikeata paavia, jonka vapaamuurarit ovat muka syrjäyttäneet. Paimensymfoniassa (La Symphonie pastorale, 1919) kerrotaan alppiseudun pastorista, joka ottaa hoitoonsa sokean tytön Gertrudin ja lopuksi rakastuu häneen. Pastorin itsekkään rakkauden vaikutuksesta Gertrud hylkää pastorin pojan kosinnan. Hän ei aavista onnen ympäriltään sammuneen, vaan asuu omassa valoisassa ihannemaailmassaan. Leikkauksen avulla palautunut näkö tuhoaa tämän onnenkuvan ja samalla myös Gertrudin elämän. Romaanissa Ellei siemen kuole (Si le grain ne meurt, 1921) Gide taas palaa oman elämäkertansa yhteydessä protestanttis-uskonnolliseen moraalifilosofiaan. Väärän rahan tekijät (Les faux monnayeurs, 1926) on kiintoisa perinteellisen romaanimuodon murtamiskoe: koulupojat ovat oppineet tekemään väärää rahaa; kirjan tekijä nimittää yhden heistä toisten huomioitsijaksi ja velvoittaa hänet kirjoittamaan siitä romaanin; mietiskely, miten tämä olisi taiteellisimmin suoritettavissa, on osana kirjan sisällyksestä. Teoria on sama, jolla Unamuno oli kokeillut 1914 ilmestyneessä Sumu-romaanissaan. Romaanissa Corydon (1925) Gide avomielisesti kannattaa saman sukupuolen välistä rakkautta, jota oli julistanut jo Saul-draamassaan (1898) selittämällä Saulin juuri tällä tavalla kiintyneen Daavid-nuorukaiseen. Gide on tunnettu vielä näytelmäkirjailijana, esseistinä ja kriitikkona, Oscar Wilden (1904) ja Dostojevskin (1923) kirjailijaluonteen tutkijana. Edellisen estetismi, jälkimmäisen itsepaljastushalu, Nietzschen tämänpuoleisuuspalvonta, Goethen ajattelu – niillä kaikilla on osuutensa Giden moraalifilosofiassa. Tämä ei ole mikäli voi ymmärtää päässyt etsimisen asteelta synteesiksi, vaan on vaihdellut kalvinilaisen perinteen ja jokseenkin täydellisen amoraalisuuden välillä. Siitä on osoituksena se helppous, jolla hän ensin omaksui bolshevismin aatteet, julistaakseen ne jo vuoden kuluttua vähemmän kelvollisiksi. Hänen etsivä, epävarma, iroonisen-särkynyt, mutta silti aina agitatoorinen henkensä, todella eheän ja lujan elämänymmärryksen puute, on estänyt häntä luomasta taidetta, joka vakuuttaisi lopullisen pätevyyden ilmeellä. Hänellä näyttää olleen ja olevan huomattava vaikutus radikaalisiin nuorisopiireihin, mutta tämä ei suinkaan merkitse sitä, että tuo vaikutus ulottuisi syvälle ja laajalle. Niinkuin hänen kirjoissaan moralisti taistelee immoralistia vastaan, hänen repivän vaikutuksensa rinnalla kulkee kaikkialla yhä voimakkaampi vastavaikutus, Euroopan kulttuurin heräävä, terveyttä vaativa puolustustahto.

Parisilaissyntyinen, äidin puolelta juutalainen Marcel Proust (1873-1922) oli maailmansodan aattovuosiin saakka tunnettu vain ahtaammassa seurapiirissä terävänä huomioitsijana ja henkevänä pakinoitsijana.

Hentona, mimosamaisesti herkkänä, astmaattisesti sairaalloisena Proust oli kulttuurin rappeuttaman ylihienostuneen älymystön "huippusaavutus", "snobbi", joka näytti parhaiten täyttävän elämäntehtävänsä seurapiirien nerona. Ei Anatole Francen hänen esikoisteokseensa, novellikokoelmaan Huvit ja päivät (Les plaisirs et les jours, 1896), sepittämä suosituskaan kyennyt antamaan hänen nimelleen maineen siipiä. Vasta astman vuoksi pakollisen huonevankeuden aikana syntynyt 7-osainen, v. 1913-1927 ilmestynyt romaani Mennyttä aikaa etsimässä (À la Recherche du temps perdu) teki sen. Proust esiintyy siinä seurapiirien huippukerroksen kronikoitsijana, esikuvanansa ihailemansa Saint-Simonin herttua (IV, s. 47). Ensimmäisessä osassa (Tie Swannin luo) minä-kertoja kuvaa kodissaan Combrayssa tapaamaansa rikkaan pörssikauppiaan poikaa Swannia, jonka eriskummallisesta olemuksesta ei voinut päätellä, että hän oli Parisissa ylimyssalonkien suosikki, jokkeyklubin hienoin jäsen, Parisin kreivin ja Walesin prinssin ylin ystävä. Swannin ja seurapiireihin kelpaamattoman puolimaailman naisen avioliitosta syntyy ihmeneito Gilberte, jonka tarina kerrotaan toisessa osassa (Nuorten neitojen varjossa), näyttämönä Balbecin hienostokylpylä. Kolmas osa (Guermantesin herttuatar) kuvaa Dreyfus-jutun aikaista parisilaishienostoa, nimenomaan sen seuraelämää, tapoja ja keskustelutyyliä. Kirjailijan asenne ei ole satiirinen, kuten kohteen mitättömyydestä ja tyhjänpäiväisyydestä voisi luulla, vaan ihastuneesti suhtautuva, koko tätä elämänlaatua arvostava. Neljäs osa (Sodoma ja Gomorrha) esittää nuorinta ylimystöä, samaa kuin toinen, ja osoittaa, kuinka sen keskuudessa suvaitaan vaikka mitä, kunhan vain pysytään ulkonaisten sovinnaisuuksien rajoissa eikä herätetä huomiota. Viidennen osan (Vangittu) sisällyksenä on kuvaus masokistisen neuroosin vallassa kituvan mustasukkaisen naisen sielunelämästä eli siis tyypillinen psykoanalyyttinen tutkielma. Kuudes osa (Albertine on kadonnut) kertoo juuri rakkauselämään heränneen neidon kohtalon. Viimeinen osa (Jälleenlöydetty aika) sisältää Proustin taideteorian, jonka perustuksena on bergsonilainen käsitys kaiken koetun varastoutumisesta tajuntaamme ja muistiimme, "kestoon", ja välttämättömyys, mikäli tahdotaan luoda taidetta, nostaa mennyt aika sieltä taas näkyviin takautuvalla muistelulla ja eläytymisellä entisiin sielullisiin tilanteisiin. Tällöin kirjailija luo psykoanalyyttistä sielunkuvausta. Näin Proust loi raskaan, muodottoman muistelu- ja eläytymisromaaninsa, joka on todellinen "inhimillinen komedia" vuosisadan vaihteesta, asiantuntijan ehkä tahtomattansa antama todistus siitä, kuinka rappeutunutta, sairaalloista ja tarkoituksetonta Parisin ja yleensä Euroopan ylimystön elämä oli uuden vedenpaisumuksen eli maailmansodan aattovuosina.

2. Englanti.

1

Englannissa realismi on vanha kunniakas perinne, jonka linja alkaa renessanssista ja jatkuu katkeamatta 1800-luvulle ja meidän aikaamme saakka. Sen elinvoimasta on todistuksena mm. se, että sillä oli korkea nousun aalto 1700-luvulla eli klassillisuuden valtakautena – Swiftin, Defoen, Fieldingin, Smollettin, Sternen ja Goldsmithin tuotannossa. Mainitun sataluvun loppupuolella se sitten palveli puolueettomana tekotapana yhieiskunnallis-radikaalisia ja kauhuromanttisia kirjailijoita (IV, s. 389). Walter Scottin realismista on ollut puhetta. Se terve ja järkevä elämänkäsitys, joka ilmeni esim. Fieldingin romaaneista, sai ilmaisunsa romantiikan huippuvuosinakin. Se oli osaksi satiiria tämän liioitteluja vastaan, mutta enimmäkseen kuitenkin itsenäistä elämänkerrontaa, jolla on kauttaaltaan asiallinen, tosioloinen leima, ja joka eräissä tapauksissa on uudenaikaista, realistista kansanelämänkuvausta. Tällä kirjallisuudella, joka on säilynyt tuoreempana ja elävämpänä kuin suurin osa romantiikan munkki-, haamu- ja tikariliioitteluista, oli edustajansa Englannissa, Skotlannissa ja Irlannissa.

Ensiksimainitussa ovat tällä alalla pysyvälle arvosijalle nousseet Jane Austen (1775-1817) ja Mary Russell Mitford (1787-1855). Jane Austen oli maaseutupapin tytär, joka sai isältään huolellisemman tietopuolisen kasvatuksen kuin siihen aikaan oli tavallista, ja ryhtyi jo varhain yrittelemään kirjailijaksi. Keskellä kodin jokapäiväistä elämää tämä tervejärkinen ja teräväsilmäinen nuori nainen sai kirjoitetuksi sarjan teoksia, joita nykyisin pidetään huomattavina. Northanger Abbey, joka itsenäisen arvonsa rinnalla on myös murhaavaa satiiria Mrs. Radcliffeä ja päivän muita kauhuromantikkoja vastaan, oli valmis jo 1797, mutta unohtui kustantajan kätköihin ja pääsi ilmestymään vasta 1817. Silloin oli kirjailijattaren elämäntyö jo suoritettu ja hän itse keuhkotaudin murtamana mennyt pois. Järki ja tunteellisuus (Sense and Sensibility) oli ilmestynyt 1811, Ylpeys ja ennakkoluulo (Pride and Prejudice, suomennettu) 1813, Mansfield Park 1814, Emma 1816 ja Vakaumus (Persuasion) 1817. Austenin kirjailijaominaisuus on eräänlainen kirkas ja aurinkoinen keveys, johon kätkeytyy aina paikalleen osuva terve järki. Hienosti ja keveästi kosketellen hän loihtii eteemme erehtymättömällä siveltimen käytöllä kuvia oman aikansa ja ympäristönsä henkilöistä, varsinkin niistä, joiden menossa on jotakin humoristista ja naurettavaa. – Austen kuvaili sivistyneistön elämää, näyttämönä maaseutu tai heidän keskuspaikkansa, mm. hienoston kylpylä Bath, jossa hän asui muutamia vuosia. Mary Mitford on muistettava etupäässä maaseudun luonnon ja vaatimattomien ihmisten, idyllisen kyläelämän herkkänä, hillitysti ja hienosti humoristisena kuvaajana. Voitettuaan 10-vuotiaana arpajaisista 20.000 puntaa, joilla hänen uskomattoman tuhlaavainen isänsä rakensi komean asunnon, hän pääsi kouluun ja ryhtyi sitten, 1802, yrittelemään kirjailijaksi. 1820 oli perhe jo joutunut köyhyyteen, ainoana turvanaan Maryn kirjallinen työ, jolla hän siitä alkaen elättikin itsekkään isänsä. Hänen näytelmillään, mm. Rienzillä (1828), oli kohtalainen menestys, mutta pysyvän nimen hän on saavuttanut Kylämme (Our Village) nimisellä piirrelmäsarjalla, joka alkoi ilmestyä 1819 eräässä aikakauskirjassa, ja josta hänen mainitut ominaisuutensa ilmentyvät. Grabben pessimistinen kyläelämän kuvaus on siinä saanut vastapainokseen saman pienoismaailman ihanteelliset puolet. Mary Mitford aloitti piirrelmillään sen proosan uuden alan, jota tarkoitamme sanalla "lastu".

Romantiikan valtavuosina toimineista Skotlannin realisteista ovat huomattavimmat John Galt (1779-1839) ja Susan Edmonstoune-Ferrier (1782-1854), joiden teoksissa on vielä nytkin tervettä ja raikasta elämän tuntua. John Galtin vaiheet ovat seikkailurikkaita. Hän oli merikapteenin poika ja palveli aluksi tullissa, kunnes kirjailijahaaveiden vaivaamana lähti 1804 Lontooseen, taskussa "eepillinen runoelma". Epäonnistuneen liikeyrityksen jälkeen hän aikoi lakimieheksi, mutta jätti ne puuhat saatuaan Oxfordissa päähänsä kirjoittaa kardinaali Wolseyn elämäkerran. Kesken työtä terveys kuitenkin petti, jolloin hän matkusti (1809) Välimeren maihin tutkimaan, miten Napoleonin toimeenpanema mannermaan sulkeminen voitaisiin sieltä päin murtaa. Matkallaan hän joutui Byronin toveriksi ja kävi Mustallamerellä ja Vähässä Aasiassa saakka. Kirjallisena tuloksena oli Matkoja ja matkustuksia (Voyages and Travels) sekä Kirjeitä Levantista (Letters from the Levant), joilla on vieläkin arvonsa harvinaisina kuvauksina silloisesta Välimeren maailmasta. Galtin tuotanto käsittää tämän jälkeen epäonnistuneita näytelmäyrityksiä ym., kunnes hän kirjeromaanillaan Ayrshiren perilliset (The Ayrshire Legatees, 1820) vihdoin sai lukijakunnan. Se oli kirjoitettu samaan äänilajiin kuin kaksitoista vuotta aikaisemmin valmistunut Pitäjän aikakirjat (The Annals of the Parish, 1821), jota hän silloin oli turhaan tarjonnut kustantajille, mutta joka nyt kelpasi ja sai heti innostuneen lukijapiirin. Näissä hän kuvaa koruttomasti, luonnollisen arkisesti, hillityn, hiljaisen humoristisesti, Skotlannin ihmisten tavallista elämää, romanttisoimatta sitä minnekään päin, ja saavuttaa eheän, miellyttävän tuloksen. Hän luo sarjan yksilökuvia, jotka ilmeisesti ovat jossakin määrin avanneet Dickensin silmiä ymmärtämään tällaisen "tyyppitaiteen" suuria mahdollisuuksia, ja perustaa ns. "kaalitarhakoulun" (the kailyard school), jolla on niin huomattavia ja myöhäisiä edustajia kuin James Barrie. Galtin laajasta tuotannosta, joka käsittää kaikkiaan noin 60 teosta, mm. useita historiallisia romaaneja, kuuluvat tähän "kaalitarha-alaan" vielä Sir Andrew Wylie (1822), Sukutila. (The Entail, 1824) ja Provosti. Näiden lisäksi mainittakoon Byronin elämäkerta (The Life of Byron, 1830). 1826 Galt matkusti Kanadaan perustamaan suurta siirtokuntaa, mutta joutui vaikeuksiin ja palasi 1834 kotimaahan, taas antautuen kirjailijaksi. Hän oli tarmokas, yritteliäs ja rehellinen mies, jota huono onni vainosi. – Susan Ferrier oli sivistynyt nainen, Walter Scottin virkatoverin tytär, suuren romaanikirjailijan suosikki, jonka hänen päiväkirjansa kiittävästi mainitsee. Kirjailijattarena, vilkkaan, satiirisen luonteensa, terävän huomiokykynsä, nasevan vuoropuhelunsa ja terveen järkensä vuoksi, hän on lähinnä verrattavissa Jane Austeniin. Hän julkaisi vain kolme teosta: Avioliiton (The Marriage, 1818), Perinnön (The Inheritance, 1824) ja Kohtalon, eli päällikön tyttären (Destiny, or the Chief's Daughter, 1831). Enimmäkseen Ferrier käsittelee ympäristönsä erikoisuuksia, maalaten ne näkyviksi keveällä huumorilla ja luoden täten hänkin oman tyyppikokoelmansa.

Irlannissa tätä romantiikan ajan realismia edustavat Maria Edgeworth (1767-1849) ja William Carleton (1794-1869). Edgeworth kuului yhdeksäntoista lasta käsittävän sarjan alkupäähän ja oli huikentelevaisuudestaan ja neljästä avioliitostaan mainitun isänsä suosikki, työtoveri ja auttaja. Saatuaan Englannissa hyvän kasvatuksen hän oleskeli vuodesta 1782 alkaen enimmäkseen Irlannissa. 1802 hän Parisissa ollessaan isänsä vuoksi hylkäsi suomalaissyntyisen kreivi Clewberg-Edelcrantzin kosinnan. Hänen teoksistaan, joita on kaikkiaan parikymmentä, on jäänyt eloon kolme, nimittäin romaanit Castle Rackrent (1800), Poissaoleva (The Absentee, 1812) ja Ormond (1817). Näissä hän terävällä huomiokyvyllä, osanotolla ja huumorilla kuvaa irlantilaisia oloja ja ihmisiä, ylimysten elämää poissa Englannissa, ja köyhien alustalaisten rääsyistä kurjuutta kotona Irlannissa. Kuvaukset vaikuttivat herättävästi Walter Scottiin: "Tunsin, että minun oli yritettävä tahollani jotakin samanlaatuista kuin minkä Miss Edgeworth oli jo toteuttanut omallansa". Myöhemmin vielä esim. Turgenjev mainitsee tulleensa Miss Edgeworthin kuvauksista ajatelleeksi, että Venäjän talonpoikien elämä saattoi olla kirjallisena kohteena erikoisesti antoisa. Siinä irlantilaisaiheisten kirjojen tulvassa, joka Miss Edgeworthin aloittamana pian pitkiksi ajoiksi valtasi lukijakunnan huomion, ovat omassa erikoisasemassaan Carletonin, maanviljelijän pojan, kuvaukset Piirteitä ja tarinoita Irlannin talonpojista (Traits and Stories of the Irish Peasantry, 1830-33), jotka ovat uudenaikaista, realistista kansanelämänkuvausta, kohteenansa Irlannin todella iiriläinen, köyhä rahvas. Carleton oli syntyisin kodista, jossa puhuttiin sekä englantia että iiriä, kasvoi iiriläiseksi, ja oli kuin luotu heitä sekä ymmärtämään että kuvaamaan. Hankittuaan omin neuvoin sivistystä Carleton toimi koti- ja koulunopettajana, sanomalehden avustajana, ja myöhemmin vapaana kirjailijana. Hänen laajasta tuotannostansa näyttävät jääneen eloon etupäässä mainitut kansanelämänkuvaukset, joilla hän perusti oman alansa, ns. "pensaskoulun", eli juuri hänen edustamansa köyhän iiriläisen rahvaan realistisen elämänkuvauksen.

2

Bulwer ja Disraeli – Dickens ja Thackeray, nämä nimet järjestyvät luontevasti kahdeksi kirjallisuuden eri suuntia edustavaksi pariksi. Ei tarvitse sanoa, että edellinen kulkee pinnalla, romanttisten keikarien sileää tietä yhteiskunnan ylängöllä, ja jälkimmäinen pinnan alla, Dickens pikkuporvarien, Thackeray ylemmän keskisäädyn parissa. Thackeray ei tempaa mukaansa tunteellisen huumorin myrskyllä kuin Dickens, mutta hän riisuu aseettomaksi hienolla satiirisella äänenpainolla ja lämmittää tasaisesti palavalla nuotiohymyllä. William Makepeace Thackeray syntyi Kalkuttassa 1811 India-yhtiön varakkaan virkamiehen ainoana poikana, lähetettiin isän kuoltua 1816 Englantiin tätinsä luo kasvatettavaksi, kävi 1822-28 ns. Charterhousen (hänen romaaneissaan "Slaughterhousen" ja "Greyfriars"-) koulua, saaden siitä huonoja kokemuksia, kasvoi jättimäiseksi, harteikkaaksi, sinisilmäiseksi, urheilua ja nyrkkeilyä (nenä lyötiin kouluaikana luttuun) rakastavaksi nuoreksi mieheksi, jolla oli vastustamaton halu kirjoitteluun ja pilakuvien piirtelyyn. Cambridgessä Thackeray oli vain vuoden (1829), vaivaamatta itseään opinnoilla, mutta saavuttaen arvokkaita ystäviä, joista mainittakoon Alfred Tennyson, ja kehittäen kirjallisia taipumuksiaan. Talven 1830-31 hän oleskeli Weimarissa, perehtyen ja ihastuen Saksan kirjallisuuteen ja saaden tavata Goethen. (Indiasta tultaessa hänet oli St. Helenassa pysähdyttäessä viety näkemään Napoleonia.) Harjoitettuaan keveähkösti taideopintoja Parisissa hän meni 1831 lakimiehen oppiin, mutta joutuikin älyniekkojen, mm. ent. irlantilaisen jesuiitan F. M. Mahonyn, irlantilaisen William Maginnin ym. nerojen hauskaan piiriin. Tultuaan 1832 täysikäiseksi Thackeray peri niin suuren omaisuuden, että se tuotti hänelle noin 500 puntaa vuodessa. Ryhtymällä isäpuolensa kanssa kahteenkin sanomalehtiyritykseen, kärsimällä tappioita erään indialaisen pankin vararikossa, ja pelaamalla ja muuten "tutkimalla elämää" Parisissa Thackeray onnistui kahdessa vuodessa niin tarkoin hävittämään perintönsä, että saattoi 1834 rehellisesti sanoa olevansa tyhjä mies. Hän rupesi elättämään itseään ja (mentyään 1836 naimisiin) perhettään aluksi sanomalehtityöllä, kuuluen 1837 Fraser's Magazinen vakinaiseen avustajistoon. Siinä julkaistut romaanit, mm. Iso Hoggartyn timantti (The Great Hoggarty Diamond, 1841, suomennettu), eivät kuitenkaan tuottaneet hänelle sanottavampaa mainetta, enempää kuin toisetkaan tähän aikaan kuuluvat kirjat ja piirrelmäsarjat, huolimatta kieltämättömästä arvostaan. Niistä ilmenee vanhan veijariromaanin rakenne, tekijänsä satiirinen tarkoitusperä ja kokemukset. Mainetta ja menestystä tuottivat vasta kuuluksi tulleeseen Punch-pilalehteen (1846) kirjoitetut Keikaripaperit (Snob Papers), joissa hän hakkasi paloiksi, eritteli ja asetti mikroskoopin alle inhimillisen "keikariuden" kaikki mahdolliset ilmiöt, tehden ne naurunalaisiksi. Julkaistuaan lisäksi mm. teräviä pilkkamukaelmia Bulwerista, Disraelista ym., Thackeray oli nyt kohonnut Dickensin rinnalle päivän kuuluisuudeksi ja valmistunut tuottamaan pääteoksensa. Turhuuden markkinat (Vanity Fair) ilmestyi vihkoina 1847. Uhmaillen tekijä ilmoitti sen "kertomukseksi ilman sankaria", sanoutuen siten irti aikansa keksityistä romaanihenkilöistä ja -aineksista, ja pyrkien esittämään todellisia ihmisiä ja romanttisoimatonta elämää. Fieldingin tavoin, puolueettomassa mutta kyynillisessä hengessä, hän asettaa yhteiskunnallisen komediansa maailman suurelle näyttämölle, mieleenpainuvasti kertoen Becky Sharpin häikäilemättömän historian. Romaani Pendennis, joka alkoi ilmestyä 1848, on Fieldingin Tom Jonesin uudenaikainen vastine, kertoen vilpittömästi nuoren Pendenniin elämästä valoineen ja varjoineen. Henry Esmondin historian olemme jo maininneet historiallisen romaanin yhteydessä (V, s. 356). Newcomet (The Newcomes, 1854) kertoo hienolla ihmistuntemuksella eversti Newcomen elämän, surumielisesti huipentuen alleviivaamaan tekijänsä elämänviisauden ydinlausetta: Vanitas vanitatum – "Turhuuksien turhuus". Virginialaiset (The Virginians, 1857-79) on Esmondin jatkoteos. – Näiden suurromaanien valmistumisvuosina Thackeray ehti kirjoittaa paljon muutakin ja Dickensin tavoin tehdä laajoja esitelmämatkoja, mm. Amerikkaan (1855). Sydänhalvaus lopetti hänen elämänsä 1863.

Thackeray on keskeisimmässä tuotannossaan hieno satiirikko, tyyntynyt elämänfilosofi, suuri ihmistuntija, sivistynyt tyyliniekka ja taitava sommittelija. Rauhallisessa laajuudessaan ja tasaisessa pätevyydessään hänen romaaninsa kohoavat korkealle. Mutta kuitenkin täytyy sanoa, ettei Thackeray milloinkaan täyttänyt eheimmässä eikä korkeimmassa määrässä sitä, mitä hänen neroutensa lupasi – ei ottanut täysin vakavalta ja perinpohjaiselta kannalta elämäänsä eikä työtänsä, vaan oli aina jonkin verran boheemi. Hänen tuotannossaan ei ole ainoatakaan teosta, jota voisi pitää moitteettomana, ja vaikka hän nimenomaan oli sekä piirtimen että siveltimen taiteilija, hänen muoto- ja rakennekykynsä oli heikohko. Katsausta häneen ei silti sovi lopettaa moitteella, vaan se on päätettävä kiitoksella: yhtyneinä hänen satiirinen, humoristinen ja novellistinen kykynsä muodostavat rikaslahjaisen ja viehättävän persoonallisuuden. Kun hän ryhtyi kuvaamaan sielunelämää, hän osasi tehdä sen niin lahjomattoman todesti, realistisesti, että se oli uutta Englannin kirjallisuudessa.

3

Ben Jonsonin satiirisesti nähdyt ominaisuushenkilöt, Steelen ja Addisonin kerhotyypit, Fieldingin pastori Adams, Goldsmithin pastori Primrose, Smollettin merikarhut – kaikki nämä tyypit olivat jääneet piiloon romantiikan tumman sankarin taa. Vain Jane Austenin, John Galtin ym. realistisissa kuvauksissa tapaamme henkilöitä, jotka asettuvat samaan valaistukseen kuin he. Mutta 1700-luvun suuren humoristisen romaanin traditiot eivät voineet kuolla, ne vain odottivat herättäjäänsä. Tämä herättäjä ja uudistaja omaan yksilölliseen tyyliinsä oli Charles Dickens, vielä ihmeellisempi tähdenlento kuin Disraeli, koko sivistyneen maailman valloittaja, juutalaisen lordin valloittaessa vain Englannin.

Dickens syntyi 1812 Landportissa, Portsmouthin lähellä, laivaston palkkauskonttorin virkamiehen poikana, toisena kahdeksasta sisaruksesta. Hänen ollessaan nelivuotias perhe muutti Chattamiin ja sieltä 1823 Lontooseen. Alkuopetuksen Dickens sai äidiltään. Kivulloisena lapsena hän joutui etsimään huvitusta kirjoista, päätyen sattumalta jo Chattamissa Fieldingin, Smollettin ym. pariin ja täyttäen mielikuvituksensa heidän tyypeillään. Lontoossa perhe joutui isän mukana velkavankilaan, Charlesin kuitenkin asuessa enimmäkseen muualla ja elättäessä itseään kenkämustetehtaassa liimaamalla nimilappuja pulloihin. Häntä ei suinkaan kohdeltu huonosti, mutta siitä huolimatta hän muisteli tätä aikaa katkeruudella. Päästyään vankilasta (1824) John Dickens toimitti Charlesin kouluun, jossa tämä nyt opiskeli pari vuotta. Chattamissa hän oli käynyt pikkukoulua, ja näihin noin neljään vuoteen hänen koulunkäyntinsä rajoittuikin. Neljäntoista vanhana hän tuli oppilaaksi asianajajan konttoriin, kehittyi näinä aikoina voimakkaaksi nuorukaiseksi, ja rupesi lahjakkuutensa tunnossa tarmokkaasti sivistämään itseään perinpohjaisella lukemisella. Tämän ohessa hän tarkoin tutustui Lontoon yhteisen kansan elämään, sen teatteriin ja sirkukseen, farssiin ja muuhun kansanomaiseen huvitteluun, painaen mieleensä suuren joukon erilaisten ihmisten kuvia. Opeteltuaan taitavaksi pikakirjoittajaksi hän pääsi 1828 sanomalehtireportteriksi, työskennellen tällaisena 1836:teen asti. Reportterina hän joutui matkustelemaan koko Englannin ristiin rastiin, perehtyen tarkoin postivaunujen aikakauteen ja ihmisiin. Kirjailijauransa Dickens aloitti pienillä lontoolaisia kuvailevilla piirrelmillä Monthly Magazinessa 1833; ne ilmestyivät kirjana 1836 nimellä Bozin piirrelmiä (Sketches by Boz; viimeksimainittu oli hänen pikkuveljensä lempinimi). Samana vuonna alkoi vihkoina ilmestyä Pickwick-kerhon jälkeenjääneet paperit (The Posthumous Papers of Pickwick Club, suomennettu), jotka neljännestä vihkosta alkaen saavuttivat niin suuren menestyksen, että Dickensin asema kirjailijana oli luotu sekä maineen että talouden puolesta. Ja nyt alkoi runsaudessaan tavaton romaanituotanto, joka edellyttää jättimäisiä sekä mielikuvituksen että ajatuksen, tunne-elämän ja käytännöllisen suorituksen voimia: Oliver Twist (1837-39, suomennettu), Nicholas Nickleby (1838-39), Mestari Humphreyn kello (Master H:s Clock, 1840), Vanhojen tavarain kauppa (The Old Curiosity Shop, 1841), Barnaby Rudge (1841). Seuraavan vuoden alussa Dickens matkusti Amerikkaan, jossa hänen (luvattomasti painetut) teoksensa myös olivat herättäneet suurta ihastusta ja jossa hän koetti edistää kansainvälistä kirjailijain omistusoikeuden asiaa. 26-vuotias, soreamuotoinen ja -kasvuinen, tummakiharainen, iloinen ja älykäs kirjailija, joka lisäksi oli verraton pöytäpuheiden pitäjä, saavutti vierailullaan myrskyisen menestyksen. Innostus kuitenkin jäähtyi Dickensin julkaistua Merkintöjä Amerikasta (American Notes, 1842) ja romaanin Martin Chuzzlewit (1843-44), joissa hän myrkyllisesti ivaili amerikkalaisten sivistymättömyyttä ja aineellisuutta. 1843 ilmestyi hänen ensimmäinen joulukirjansa Joululaulu (A Christmas Carol, suomennettu), saavuttaen suunnattoman menestyksen. Sitä seurasi kaikkiaan neljä samanlaista. Romaanituotanto jatkui hidastumatta: Dombey ja poika (suomennettu) ilmestyi 1848, David Copperfield (suomennettu) 1849-50, Synkkä talo (The Bleak House) 1852-53, Kovia aikoja (Hard Times) 1854, Pikku Dorrit (Little Dorrit) 1856-57, Kaksi kaupunkia (A Tale of Two Cities, suomennettu) 1859, Suuria odotuksia (Great Expectations) 1860-61, Yhteinen ystävämme (Our Mutual Friend) 1864-65, ja Edwin Drood'in mysterio (The Mystery of Edwin Dr.) 1870. Tänä aikana Dickens lisäksi ehti julkaista kahta viikkolehteä, tehdä uuden matkan Amerikkaan (1867-68), jossa vanhat vihat oli unohdettu, ja matkustella laajalti omassa maassa esittämässä teoksiaan. Ylenmääräinen henkisten voimain ponnistelu tuhosi hänen terveytensä: hän kuoli 1870 aivohalvaukseen.

Valaistaksemme Dickensin kirjailijaluonnetta tarkastelemme erikoisesti Pickwick-kerhon.

Dickensin nuoruudenteoksen henkilöthän ovat kaikille hänen lukijoilleen tuttuja. Voipa lisäksi sanoa, että sekin, joka ehkä ei ole tuota teosta lukenut, todennäköisesti on joskus joutunut kuulemaan Pickwickistä, Tupmanista, Snodgrassista, Winklestä, Jinglestä, ja ennen muita Wellereistä, isästä ja pojasta. Ovathan näet nämä henkilöt, varsinkin Pickwick ja Wellerit, Englannin sanomalehdistössä ja kaikessa pakinakirjallisuudessa usein käytettyjä ryytiaineksia, samaan tapaan kuin meillä Jukolan veljekset ja Nummisuutarien Esko. Saattaisipa melkein sanoa, että Englannissa on kaksi todella kuuluisaa henkilöä, nimittäin Samuel Johnson ja Samuel Weller, joita ehdottomasti tulee edes jossakin määrin tuntea, jos mieli päästä "sivistyneiden" kirjoihin. Pickwick-kirja on näin ollen tärkeä osa englantilaisesta sivistyksestä – onpa sen tunteminen Englannin ulkopuolellakin kirjalliseen kulttuuriin kuuluva asia.

Moni lienee luettuaan tämän teoksen kummastellen kysynyt, miten on mahdollista, että 24-vuotias kirjailija on kyennyt sen luomaan. Ajatellessamme oman aikamme ja yleensäkin samanikäisiä kirjailijoita ymmärrämme, että tämä kysymys on oikeutettu, sillä harvoin – joskus kyllä – tapaamme sillä iällä tällaiseen suursaavutukseen riittävästi kypsynyttä kykyä, elämänkokemuksesta puhumattakaan. Kirjan syntyhistoria auttaa tietenkin jonkin verran ymmärtämään tätä ongelmaa, jonka lopullisena riittävänä ratkaisuna tosin on Dickensin nuori, varhain kypsynyt kirjailijanerokkuus.

Dickensin nuoruus sattui juuri siihen ajanjaksoon, jolloin mitä tärkeimmät yhteiskuntapoliittiset tapahtumat järkyttivät Englantia: vuosien 1815-1837:n välille kuuluvat mm. roomalaiskatolisten kansalaisoikeuksien palauttaminen, parlamentin vaalilain uudistus, ns. Reform Bill, (josta alkaa Englannin koko valtiollisen ja yhteiskunnallisen elämän nykyaikaistuminen), orjuuden lakkauttaminen, lasten tehdastyön rajoittaminen, köyhiä koskevan lainsäädännön parantaminen jne. Sinä aikana teollisuuden vallankumous edistyi nopeasti ja Englanti muuttui lopullisesti maan viljelysmaasta teollisuusmaaksi, so. 1700-luvun Squire Western, jonka muistamme Henry Fieldingin Tom Jones-romaanista, astui syrjään, antaen tilaa uudelle pönäkälle kauppias- ja tehtailijasäädylle, Dombey-luokalle. Nuoren Dickensin kokemukset Marshalsean velkavankilassa, Jonathan Warrenin kenkämustepakkaamossa ja lopuksi yötä päivää liikkeellä olevana reportterina, joka oli läsnä lukemattomissa poliittisissa kokouksissa, saivat hänet kiinteästi seuraamaan kaikkea tätä yhteiskunnallista kuohuntaa ja tekivät hänestä kovaosaisten ystävän, humanitäärisen henkilön. Hänen teoksiensa kohdalla on siis aina ensin muistettava niiden yhteiskunnallinen tausta, samalla kuitenkin varoen tekemästä siinä suhteessa liian pitkälle meneviä johtopäätöksiä. Dickens nimittäin on oikeastaan vähemmän yhteiskunnallinen kirjailija kuin luulisi – enemmänkin vain yleensä tunteellinen sielu, joka hehkuu täsmällisesti loppuun ajateltujen ohjelmien ulkopuolella. Vaikka Pickwick-kirjassa, sen velkavankilakuvauksissa, voikin sanoa jonkin verran ilmenevän tällaista yhteiskuntakriitillistä tunteellisuutta, on kuitenkin aluksi sen kohdalla todettava, ettei Dickensin nuoruudenaikaisella eikä yleensä millään yhteiskunnallisuudella ole osuutta sen syntyyn. Pickwick-kirja on päinvastoin kaikkien ohjelmien ja tarkoitusperien ulkopuolella syntynyt elämänilon ilmaus, jonka ainekset mieluumminkin viittaavat taaksepäin, sinne, mikä oli jo ollut ja mennyt, kuin hänen omaan aikaympäristöönsä tai tulevaisuuteen.

Yhteiskunnallisen puolen voi siis Pickwick-kirjan kohdalla sivuuttaa merkityksettömänä. Toisin on asia siirryttäessä tarkastamaan sen takana olevia kirjallisia perinteitä ja sen kirjallista ympäristöä. Jo kirjan nimi viittaa Dick Steelen kerhoon, Torvi-ravintolan piiriin, jonka leppoisa tarina- ja takkavalkeatunnelma on viehättänyt niin monia kirjailijoita. Toteamme Addisonin suurhenkilön, Sir Roger de Coverleyn, ja hänen pelkäämänsä lesken läsnäolon, johdamme mieleen vanhemman kirjallisuuden monet muut muistettavat henkilöt: Fieldingin kunnon pastori Adamsin ja palvelija Partridgen, Smollettin palvelijat Strapin ja Humphry Clinkerin, Sternen Toby-sedän ja Trim-korpraalin, koko sen henkilökokoelman, johon Dickens pienenä kivuliaana poikana tutustui Chattamissa, yksinäisessä ullakkokamarissa, koettaessaan lukemalla kuluttaa aikaansa, kun ei voinut ottaa osaa toisten poikien reippaisiin leikkeihin. Hänelle tällöin auennut ihmeellinen maailma: Englannin 1700-luvun humoristien valtakunta, jossa Don Quijoten tähden alla syntyneet ihmisyyden jalot mutta naiivit sankarit matkailevat Englannin viertoteillä saaden sen palkan, minkä maailma säännöllisesti heidänlaisilleen maksaa, painui ainaiseksi hänen sieluunsa, ratkaisevalla tavalla vaikuttaen hänen erikoislaatuunsa kirjailijana ja lietsoen syvää pohjalämpöään, kyynelten läpi kimaltelevaa hymyä, hänen koko tuotantoonsa.

Täten lyhyesti todeten näiden perinteiden merkityksen Pickwick-kirjalle siirrymme niistä Dickensin nuoruuden kirjalliseen ympäristöön. Huomautamme heti, että se suuri romantiikka, joka täyttää kirjallisuuden historian 1800-luvun kolmen alkukymmenen kohdalla, menee nuoren Dickensin ohi ilmeisesti melkein huomaamatta, häntä sanottavasti koskettamatta. Olisi oikeastaan ollut luonnollista, jos tämä herkimpinä vastaanottovuosinaan Lontooseen joutunut, siellä perin köyhissä oloissa kasvanut ja koulusivistykseltään sangen vähäosaiseksi jäänyt poika ja nuorukainen olisi hakenut romantiikasta häntä alituisesti ympäröivän harmaan ja lohduttoman arjen vastapainoa, uneksinut itsensä loppumattomilla vaelluksillaan pitkin Lontoon katuja kokonaan toisenlaiseen, ihanaan maailmaan. Mutta niin ei käynyt, ei ainakaan "romantiikan" tavallisessa, ensimmäisessä merkityksessä. Dickens uneksi kyllä itsensä toiseen maailmaan – sitäkin voisi sanoa romanttiseksi –, mutta hänen saattajinaan sinne olivat ensinnäkin nuo äsken mainitut vanhat perinteet, sitten se Lontoon erikoinen kirjallinen ympäristö, josta kirjallisuuden historia ei juuri puhu, ja lopuksi ja ennen kaikkea hänen oma, samalla kertaa terävästi todellisuustietoinen ja todellisuutta eriskummallisesti, hoffmannmaisesti, sadullistuttava mielikuvituksensa, se, joka Scroogena katsoessaan portinkolkutinta näkikin sen muuttuvan vanhan Marleyn kasvoiksi.

Tuo lontoolainen kirjallisuus oli silloin oma erikoinen ilmiönsä. 1800-luvun alussahan esiintyi Englannissa, Skotlannissa ja Irlannissa kuten äsken olemme nähneet suuren romantiikan rinnalla miellyttävää, tyyntä, rauhallista realismia, joka on osoittautunut elinvoimaiseksi. Tämän realismin yhtenä, joskin varsin erillisenä ja itsenäisenä ilmiönä on pidettävä sitä tosioloista, humoristista kuvaustyyliä, juttukirjaliisuutta, jota julkaistiin Lontoossa ja jonka aiheina ylipäänsä olivat vain Lontoo ja lontoolaiset sekä erittäinkin näiden huvittelu- ja urheiluelämä. Tämä ns. cockney-kirjallisuus oli hyvin kansanomaista, päivän lauseparsiin, kaskuihin, urheilutapahtumiin ym. perustuvaa, ja kuuluivat siihen luonteenomaisina myös kuvat.

Cockney-kirjallisuus on oikeastaan hyvin vanhaa – saattaapa sanoa, että se on edustettuna jo Elisabethin ajan ensimmäisissä Lontoo-kuvauksissa, että Dafoe jos kukaan on tyypillinen cockney lontoolaisine rikos- ja pikareskijuttuineen, ja että John Gayn Kerjäläisooppera on kuvaavasti lontoolainen erikoistuote. Mutta tässä ei ole asiallista painua niin kauas – cockney-kirjallisuus uusimmassa mielessä voitaneen aloittaa William Combesta (1741-1823), jonka elämä on kirjava ja tuotanto käsittää 86 teosta. Näistä ei ole jäänyt muistoon sanottavia, mutta silti kuitenkin yksi: kertova, satiirinen runoelma nimeltä Tri Syntaxin kolme retkeä (Three Tours of Dr Syntax), joka ilmestyi vv. 1812-21 eräässä aikakauskirjassa, Ackermannin Poetical Magazinessa, suurelta osalta selityksinä taiteilija Rowlandsonin kuviin. Tri Syntax on maailmalle kokonaan vieras olento, joka lähdettyään retkeilemään elämän viertoteille joutuu tottumattomuutensa ja naivisuutensa vuoksi mitä hullunkurisimpiin kommelluksiin. Hänen esi-isinään on pidettävä Fieldingin pastori Adamsia ja Samuel Butlerin Hudibrasia. Ajan väriin tällaisissa kirjoissa ja tilanteissa kuului, että tuontuostakin juotiin ja syötiin runsaasti.

Tätä alaa jatkoi urheilukirjailija Pierce Egan (1772-1849), joka 1821 rupesi julkaisemaan vihkoteosta nimeltä Lontoon elämää (Life in London). Sen päähenkilöinä ovat seikkailevat vanhatpojat Jerry Hawthorne, Corinthian Tom ja Bob Logic, joiden toveriksi myöhemmin ilmestyneessä toisessa osassa tulee lihava gentlemanni John Blubber. Vihkot ilmestyivät kuukausittain ja olivat kuvitettuja, jopa tavallaan kirjailijan ja kuvittajan yhteistyötä; kuvittajana oli Cruikshank. Tämä teos on nyt ensimmäinen, joka julkaistiin kuukausittain, kuvitettuina vihkoina, eli juuri samaan tapaan kuin Dickensin ja Thackerayn teokset myöhemmin. Se toi myös kirjallisuuteen tuon mainitun cockneyn, hänen elämän- ja puhetapansa, joka oli silloista Lontoon "slangia", ja ne kaskut, jotka silloin ihmisiä huvittivat. Teos oli aikoinaan hyvin suosittu ja saa siitä todellakin elävän käsityksen Lontoon silloisesta alamaailman elämästä.

Alan kirjailijoita olivat vielä Ch. M. Westmacott (Englantilainen vakooja – English Spy, 1825) ja R. S. S u r t e e s (1803-64), urheilusanomalehtimies, vuodesta 1831 Sporting Magazinen päätoimittaja. Tämän palstoilla hän julkaisi juttuja John Jorrocksista, lontoolaisesta nousukaskauppiaasta, joka lopetettuaan liikkeensä heittäytyi ajokoirain ja ketunajon tuntijaksi. Nämä kirjoitukset hän julkaisi 1838 nimellä Jorrocksin huviretket (Jorrocks's Jaunts). Tästä retkeilevästä ulkoilmaelämästä Jorrocks hakee korvausta siihen, että hänen on täytynyt viettää koko aikaisempi elämänsä myymäpöydän takana. Myös Jorrocks on tyypillinen cockney sekä tavoiltaan että puheenparreltaan, täyttäen monet sadat sivut häikäilemättömyydellään ja usein hyvin räikeillä seikkailuillaan. Hänen nimensä esiintyy joskus kirjallisuudessa vieläkin, onpa Surteesin teoksia julkaistu aivan viime vuosina, joskin siistittyinä ja lyhennettyinä.

Tämä cockneykirjallisuus oli, kuten jo mainitsimme, kuvitettua. Oli kehittynyt oma erikoinen kuvittajaluokkansa, kuin sen rinnalla ja sitä varten. Kuuluisin oli George Cruikshank, ja tunnettuja olivat myös Robert Seymour, Robert W. Buss ja Hablot K. Browne, joiden kaikkien tekniikka ja realistiseen tarkkuuteen pyrkivä tyyli oli samanlaista. Samantyylinen piirustaja oli nuoruudessaan myös Thackeray.

Omana erikoisena realistinaan, erillään yllämainituista ja heidän yläpuolellaan, esiintyy Theodore Edward Hook (1788-1841), näytelmäkirjailija, sanaleikkiseppo – punster –, harvinainen allround-kyky sekä proosan, runon että musiikin alalla. Hän oli tavallaan 18:nnen vuosisadan viimeisiä edustajia, älyniekkoja, 19:nnen vuosisadan salongissa, jonka kynttilät sammuivat sitä aikaisemmin, kuta lähemmäksi nuhteeton Viktorian aikakausi saapui. Hook, jonka kirjavaan tuotantoon ja elämään ei tässä voi tarkemmin syventyä, julkaisi 1824-28 yhdeksän osaa Sanoja ja tekoja (Sayings and Doings), joihin sisältyy eräitä hänen parhaita kertomuksiansa; hänen tuotantonsa käsittää kaikkiaan 38 nidettä ja lasketaan hänen keskimäärin ansainneen noin 3.000 puntaa vuodessa, mikä ei kuitenkaan hänelle riittänyt.

Sanoihin ja tekoihin sisältyy kertomus Gervase Skinner, jonka samanniminen päähenkilö on ankara periaatteenmies. Erehdyksestä hänet viedään mielisairaalaan, keritään, pestään ja puetaan pakkoliiveihin. Lopuksi seikkailijatar Mrs. Fuggleston ja hänen mustasukkainen miehensä saavat kiristetyksi Skinneriltä 200 puntaa ja 150 punnan vuotuisen eläkkeen. Tapahtuu sellaistakin, että Mrs. Fuggleston päästää läpitunkevan kirkaisun ja vaipuu Mr. Skinnerin syliin, josta hänet samalla yllätetään. Uusi cockneykeksintö on teatterinjohtaja Kekewich, jonka katkonainen sähkösanomakieli on hyvin tuttua Pickwickin lukijoille, kaikille Mr. Alfred Jinglen ystäville.

Sama henkilö esiintyy vielä kahdessa muussakin Hookin kertomuksessa, joista toisen nimi on Gilbert Gurney (1836) ja toisen Jack Brag (1837). Kaikissa Hookin teoksissa on huomattavissa sama ilmiö kuin cockney-kirjallisuudessa yleensä: dialogin ja repliikkien vuolaus ja nokkeluus, sukkeluuksien runsaus, silloisissa Lontoon piireissä käytetyt lauseparret jne.

Dickens oli Hookin Sanojen ja tekojen viimeisen osan ilmestyessä 16-vuotias. Voimme olla vakuutettuja siitä, että tämä avosilmäinen nuori kirjailija oli tutustunut perinpohjin siihen kirjallisuuteen, jota ylempänä selostimme, joka oli hänen kehitysvuosiensa ja piiriensä yleisintä huvilukemista, ja johon hänen omatkin Piirrelmänsä kuuluvat. Näin olemme saapuneet siihen ajankohtaan, jolloin Pickwick-kerhon jälkeenjääneet paperit syntyivät.

Kun kustantaja Chapmanin yhtiötoveri Hall pyysi Dickensiltä tekstejä taiteilija Seymourin suunnittelemiin satiirisiin cockneykuviin, jotka esittäisivät Nimrod-klubin jäsenten noloja kommelluksia heidän retkillään Lontoon ympäristössä, suostui Dickens mielellään. Kuvittelemme, että hänelle sinä samana hetkenä avautui kuin näkynä kaikki se, mitä hän tulisi kirjoittamaan. Mutta se ei mahtuisi Seymourin kuvien allekirjoituksiin – se olisi oleva itse pääasia, jota päinvastoin kuvat valaisisivat. Urheiluaihe saisi väistyä syrjemmäksi – jäljelle jäisi vain naurettava Nathaniel Winkle – kerho voisi jäädä, mutta nimi oli liiaksi urheilusta muistuttava – sopivampi olisi esim. Pickwick. Moses Pickwick oli Bathin postivaunulinjan pitäjä – nimethän tulevat usein sattumalta, mutta kuvastavat terävästi kirjailijain syvintä sattuvaisuusvaistoa. Näin sovittiinkin. Maaliskuun 26 p. 1836 Chapman and Hall ilmoitti The Timesissä, että tällainen teos rupeaisi ilmestymään; ensimmäinen vihko julkaistiin huhtikuussa ja viimeinen, 20:s, marraskuussa seuraavana vuonna. Maailmankirjallisuus oli yhtä merkkiteosta rikkaampi.

Pickwick-konseptio on siis todistettavasti huomattavalta osalta itsetiedotonta sekä lapsena sieluun painuneiden kirjallisten että nuorena ympäristöstä saatujen kirjallisten ja muidenkin mielikuvien syttymistä. Selvyyden vuoksi toteamme siis vielä, että lukiessaan lapsena Fieldingiä, Josef Andrewsin historiaa, Dickens oli tutustunut pastori Adamsiin, tuohon sydämellisen hyvään ja kaikissa suhteissa viattomana pysyneeseen, mutta samalla rautarohkeaan ja miehekkääseen maalaispappiin, jota kaikki elämän viertotiellä vähän pitemmälle ehtineet tervehtivät rakkaana veljenään. Hän tunsi pastori Primrosen, Wakefieldin sankarin, jonka riemastuttavan aito naivisuus ja viattomuus, yhtyneenä luonteen korkeaan aateluuteen ja oppineisuutta usein seuraavaan lapselliseen turhamaisuuteen, vaikuttaa elämän kohlujen keskellä sekä sankarilliselta että liikuttavalta. Ja oman aikansa kirjallisista henkilöistä hän varmaan tunsi tri Syntaxin, hyväntahtoisen, hienon, maailmanmenosta vieraantuneen ihmisen, joka on ylpeä oppineisuudestaan ja joutuu kiivaan luonteensa vuoksi maailmanturulla kiusallisiin seikkailuihin. Pickwickin eräästä kohdasta näkyy, että hän tunsi Walter Scottin Muinaistutkijan (The Antiquary), Mr. Oldbuckin, joka oli maailman hyväntuulisimpia ihmisiä, mutta perin herkkä kiivastumaan, jos hänen muka tieteelliset johtopäätöksensä joutuivat vähintäkään epäillyiksi. Eganin lihava John Blubber oli hänelle esimerkkinä siitä, kuinka tulinen luonne, jos sen tomumaja on sattunut kasvamaan mittasuhteiltaan arveluttavan tilavaksi, voi viedä miehensä mitä koomillisimpiin tilanteisiin. Eganin teoksesta kävi myös ilmi, kuinka edullista humoristisen vaikutuksen kannalta oli tehdä tällaisesta sankarista vanhapoika, vieläpä antaa hänelle klubitovereiksi kolme muuta vanhaapoikaa, joiden seikkailuilla ei tietenkään ollut erikoisempaa ikävyyden leimaa ja jotka siis olisivat omiaan lisäämään kokonaisuuden humoristista tuntua. Osoittipa vihdoin Surteesin Jorrocks hänelle esimerkillään, kuinka edullista oli antaa sankarin suorittaa varsinainen elämäntyönsä jo ennen, kuin kirjan tapahtumat alkavatkaan, ja omistautua sitten kokonaan sille. Ja Hookin Gervase Skinner oli esimerkkinä siitä, mihin pulmalliseen tilanteeseen tällainen sankari voi joutua naisen kavaluuden kautta.

Kun tällainen ihanteellinen viattomuus nyt rupeaa retkeilemään vanhoissa postivaunuissa Englannin viertoteillä, eli, sanokaamme, kokemaan niitä seikkailuja, joiden uhriksi naivi ihanne elämän arkena joutuu, esiintyy siinä siis, yleisesti sanottuna, sama vastakkaisuusasenne kuin maailmankirjallisuuden suurissa humoristisissa romaaneissa. Don Quijote on juuri tällainen naivi "ihanteilija", jonka vastakohtaisuus ympäröivän elämän arkeen on saatu vielä poikkeuksellisen jyrkäksi sillä, että hänen ihanteellisuutensa on viety ohi terveyden rajan. Täten siis Pickwick liittyy yleisinhimillisen, ajasta ja paikasta riippumattoman pohja-aatteensa kautta maailmankirjallisuuden suurten humorististen romaanien riviin, kuolemattomaksi kertomukseksi jokaisen ihmisen elämän pääkohtaloista. Toteamme siis Pickwick-kirjan kuuluvan Lontoo-realismiin, cockney-kirjallisuuteen, jonka tyypillisenä ilmiönä sitä voidaan pitää. Mutta erona entisyyteen verraten on nyt se, että samalla kuin Dickens kokosi Pickwickiin pääpiirteet ja ainekset yllämainituista realismin lajeista, hän ensi kerran kohotti cockney-kirjallisuuden taiteen piiriin. Vasta sitten kun sen ainekset joutuivat suuren taiteilijan mielikuvituksen ahjoon, joka intuitiivisesti, noudattaen taiteilijakohtalonsa käskyä, tuli löytäneeksi sen syvimmän, ikivanhan pohja-ajatuksen, ja tulkinneeksi tämän siten, että pieninkin yksityiskohta leimahtaa palamaan omalla valollaan, se kohosi taiteeksi ja huipentui synteesiksi. Näin tulee jälleen todetuksi se ei aivan harvinainen ilmiö, että kansanomaisesta kirjallisuudesta lopuksi saattaa kristallisoitua jotakin, joka kohottaa sen parhaat ainekset onnistuneena luomana taidekirjallisuuden piiriin. Sen välittäjä, kohottaja ja uudestaan luoja saattaa olla nuorikin henkilö, kun hän vain on kyennyt kuuntelemaan kaiken, mitä entisyydellä ja nykyisyydellä on ollut tässä suhteessa annettavaa, on ollut nero, joka on sulattanut sen oman henkensä ahjossa.

Pickwickin seuralaisina ovat aluksi hänen kolme kerhotuttavaansa, jotka Dickens liitti mukaan alkuperäisen kerhoajatuksen johdosta. Mutta Tupman, Winkle ja Snodgrass siirtyvät ensimmäisen käynnin jälkeen Dingley Dellissä, Manor Farmilla, syrjemmäksi, sillä nyt anastaa etualan Pickwickin rinnalla, vieläpä lähempänäkin kuin hän, se henkilö, jonka Dickensin oma vapaa runoilijavaali asetti hänen palvelijakseen: Sam Weller. Jos Pickwick-vihkot olisivat saaneet jo ensimmäisestä alkaen huomattavan menekin, olisi Sam Weilerin ilmestyminen niihin saattanut myöhästyä tai kokonaan muuttua, mutta kun ne eivät aluksi näyttäneetkään erikoisemmin menestyvän ja kustantaja sen johdosta oli jo neljännen vihkon ilmestyttyä aikeissa keskeyttää koko sarjan, täytyi Dickensin keksiä jotakin, joka tepsisi. Ruvetessaan ajattelemaan tällaista uutta henkilöä Dickens oli, voimme otaksua, saman runoilijanäkemyksen ohjattavana, joka oli saanut hänet ymmärtämään Pickwickin yleisinhimillisen huumorin valossa. Pickwickin naivi ihanteellisuus on yksipuolisuutta; elämän tasapainolaki vaatii sen rinnalle vastapainoa, joka aina tarpeen tullen osoittaa sen epäkäytännöllisyyden, tervettä järkeä, jonka kokemusperäiset huomautukset ovat omiaan virkistämään naivin ihanteellisuuden muuten yksitoikkoisiksi käyviä sivuja. Don Quijoten rinnalla edustaa tätä talonpoikaisjärkeä Sancho Panza. Tom Jonesin palvelija Partridge oli samalla itsekkäin, nokkelin ja uskollisista uskollisin. Smollettin palvelijat – esim. Strap ja Pipes sekä Humphry Clinker – muodostavat suoranaisen mallikokoelman, olipa sitten kysymyksessä elämänilo tai uskollisuus herraansa kohtaan. Sam Weller on jonkinlainen yhteisprojektio näistä vanhoista palvelijatyypeistä ja kaikesta siitä katuelämä-, viertotie- ja postivaunusukkeluudesta, mikä oli synnynnäisessä cockneytyypissä miellyttävää ja huvittavaa.

Sam Weller on ilmeisesti ollut kirjan henkilöistä Dickensille mieluisin ja tutuin. Ajatellessaan häntä hän näki mielikuvituksessaan koko hänen entisyytensä, hänen lapsuutensa Lontoon kaduilla ja kujilla, joilla hän oli oppinut pitämään silmänsä auki, hänen isänsä ja tämän tragikoomilliset kohtalot, äitipuolen ja "punanenäisen lurjuksen", tekopyhän ja juopon maallikkosaarnaaja Stigginsin, joka oli turmellut Weller vanhemman kotielämän. Tämä maailma oli niin alkuperäinen, niin rikas huumorista, ettei sitä voinut jättää ottamatta huomioon, ja niin Sam toi sen kokonaisuudessaan mukanaan.

Luodessaan sitten Samin isää, Tony Welleriä, Dickensin salaperäinen taiteilijahenki rakensi todella valtavan olennon. Pastorit Adams ja Primrose sekä Pickwick on määriteltävä sankariluonteiksi, sillä muu sana ei riitä tulkitsemaan lukijan myötämielisyyttä ja kunnioitusta heitä kohtaan eikä heidän korkeata tehtäväänsä protestina elämän alhaisuutta vastaan. Laskekaamme heidät yhteen ja antakaamme tälle täten syntyneelle suunnattoman suurelle, groteskille sankarille sekä henkisesti että aineellisesti hänen mittaisensa palvelija: tämä saattaisi olla Tony Weller – tuo verraton tohvelisankari, elämänfilosofi, järkevän hätäilemättömyyden juurikuva, ruumiillistunut rehellisyys, erikoistunut omintakeisuus, turhan puheen säästäjä, sisällisen naurun viljelijä – myytiilinen olento, joka ei mahdu köyhiin sanoihin. Sir Roger de Coverley pelkää tavattomasti leskiä; Tristram Shandyssa esiintyy naimahaluinen leski Wadman; Rochesterin ja Lontoon välistä postivaunua ajoi erikoisuuksistaan tunnettu ukko "Old Chumley" – tällaisia apuaineksia Tony Wellerin kuvan luomiseen saattaa kyllä löytää aikaisemmasta kirjallisuudesta ja ympäröivistä henkilöistä, mutta kirjailijan omintakeisuus ja luomisen riemu on niin suuri ja vakuuttava, ettei näille saaduille ja käytetyille vaikutelmille tee mieli antaa juuri mitään merkitystä.

Palvelija-aiheenkin tarkastelusta siis käy selville, että Dickens oli ulkonaisiin kehyksiin nähden entisyyden ja oman aikansa perillinen. Mutta sisäisesti, taiteilijana, hän oli siinäkin suhteessa huippusaavutuksen edustaja, itsenäinen luoja, jonka ansiot eivät tästä historiallisesta yhteydestä vähene. Tämä Dickensin liittyminen entisyyteen käy erittäin ilmeiseksi tarkasteltaessa vielä erästä henkilöä, Mr. Alfred Jingleä.

Tämä Mr. Pickwickin viekas vastapelaaja sijoittuu pikareskiromaanin vanhan sankarin sukupuuhun, jonka alkumaaperä on kansansatujen kepposromantiikka ja jonka alimmat nimet ovat Lazarillo de Tormes, Simplicissimus, Eulenspiegel, Gil Blas ja useat Smollettin romaanien henkilöt, esim. Ferdinand Fathom. Näistä hän siirtyy cockneyrealismiin, esiintyen mm. Hookin Guilbert Gurney-romaanissa huijari Dalyna. Tämän puhetapa on samaa katkonaista sähkösanomakieltä kuin Hookin jo mainitun toisen henkilön, teatterinjohtaja Kekewichin. Tällainen puhe oli luonteenomaista juuri Mr. Alfred Jinglelle, jonka teot ovat muutenkin kuvaavia kuljeksivalle, kepposia ja petoksia tekevälle lurjukselle. Näin saavutaan selvää historiallista viittatietä vuosisatain takaa Dickensin oman ajan cockneylurjukseen, rappiolle joutuneeseen näyttelijään, jolla sukupuustaan huolimatta on nykyhetken täyden toden leima. Ja kaikki, mihin Dickensin taikakynä koskettaa, kohoaa taiteen piiriin, korkeammalle kuin entisyytensä. Niin halveksittava kuin Jingle onkin, lukija huomaa pian hänessä erään kunnioitusta herättävän piirteen, nimittäin ystävyyden hänen toveriansa Job Trotteria kohtaan. Sellaiseen jalouteen eivät pikareskikanaljat muistaneet erehtyä ja sen kautta Jingle kohoaakin heidän alhaiselta tasoltaan inhimillisten olentojen piiriin.

Kirjan noin kuuttakymmentä selvästi yksilöllistä henkilökuvaa on mahdoton tässä luetella ja selvittää. Vanhaa Fieldingin ja Smollettin romaanien tuttua aineistoa esiintyy runsaasti vielä muuallakin kuin yllämainittujen henkilöiden yhteydessä. Rahanahneet asianajajat, hävyttömät palvelijat, naimahaluiset vanhatpiiat, typerät tuomarit, vankilakohtaukset, joissa romaanin henkilöt ällistyen tapaavat toisensa, ovat pikareskikertomusten lukijalle tuttuja asioita. Mr. Bardellin pyörtyminen Pickwickin syliin, josta hänet yllätetään, on tuttu vastaavasta tilanteesta Gervase Skinnerissä sekä yllätyskohtauksena yleensäkin vanhaa perua. Oikeusjuttu Bardell – Pickwick on sommiteltu kahdesta Hookin romaanista, Guilbert Gurneystä ja Mertonista, joista myös on kotoisin syytettyjen korkea ihanteellisuus ja syyttäjien tekopyhä vanhurskaus ja typeryys. Näin pitkin linjaa, aina Manor Farmiin ja sen rehevään isäntään, Wardleen, saakka, joka on Tom Jonesin suloisen Sofian isän, Squire Westernin, suoranainen jälkeläinen, Dickens käyttää vanhoja tuttuja aiheita, mutta siten, että hän nerouden vastaansanomattomalla oikeudella ja voimalla runoilee kaikki uudelleen omaksi erikoisomaisuudekseen.

Jos rupeamme sovittelemaan Pickwick-kirjaa niihin kehyksiin, joihin olemme tottuneet sijoittamaan tavallisen "romaaniksi" nimittämämme tuotteen, huomaamme helposti, ettei se niihin sovi. Emme voi todeta siinä johdonmukaisesti läpikäyvää, ylläpitävää ja kehittyvää juonta, jonka ympärille henkilöt ja tapahtumat ryhmittyisivät luontevaksi elämänkuvaksi. Emme liioin voi väittää, että sen henkilöissä tapahtuisi mitään sellaista luonteen kehitystä, joka romaaneissa kuvastaa elämänilmiöiden kasvattavaa ja ohjaavaa vaikutusta. Ja aivan mielellämme myönnämme, ettei kirjassa näy jälkeäkään mistään artistisesta, taiteellisesta muotopyrkimyksestä, hiomisesta ja harkinnasta, joilla niin usein taiteelliset aallonharjat saadaan valaistuiksi ja kohotetuiksi erikoisesti näkyviin. Kaiken kaikkiaan eivät ne yleiset ja positiiviset tunnusmerkit, joiden nojalla ehkä liiankin herkästi olemme valmiit taputtamaan käsiämme "romaaniuutuuksille", ole näkyvissä Pickwick-kirjassa, jonka tehon siis täytyy johtua salatummista ominaisuuksista.

Kirjan pintarakenne on siinä "luonnontilassa", niin sanoaksemme, jossa näin kiireesti kirjoitetun ja palasittain julkaistun teoksen täytyy ollakin, sillä eihän vihkon aina ilmestyttyä sitä enää voinut korjata. Tämä nopea työskentely, tuloksen harvinainen laajuus valmistukseen käytettyyn aikaan verraten, sulkee pois perinpohjaisemman harkinnan sekä taiteellisessa suhteessa että muutenkin. (Kirjan tapahtumat ilmoitetaan sattuneiksi 1827, mutta toisessa luvussa Jingle kertoo heinäkuun vallankumouksesta.) On ollut Dickensin sielussa, siellä, jonne mielikuvat lukemattomine eri vivahduksineen varastoutuvat asianomaisen henkilön sitä itsekään huomaamatta, yhä lisääntyvä ainesten ja aiheiden paine, joka niin pian kuin esteet sen tieltä poistuivat, so. niin pian kuin D:lle tarjoutui siinä suhteessa sopiva kertomisen tilaisuus, pursusi kuin tulivuoresta omana erikoisena kirjallisena laavavirtanaan, "Dickens-magmana", joka eteni leveänä, mistään piittaamattomana virtana. Tuntuu väliin siltä kuin Dickens olisi ollut vain meedio, jota kirjoitusvälineenään käytti eräänlainen juuri hänen taakseen patoutunut aihemaailma, pursuten ilmoille kaaosmaisessa alkutilassaan, joskin tietysti tämän meedion yksilöllisyyden värittämänä. Selväähän on, että tällainen työn tulos on omaa erikoista luokkaansa, jota ei voi arvostella sen romaanikuvan mukaisesti, mikä meillä nyt, tärkeiltä osiltaan myöhemmän kehityksen ansiosta, on tästä kirjallisuuden lajista.

Pickwick-kirjan kuolemattomuus perustuu sen huumoriin. Tämän tajuamme joka hetki kirjaa lukiessamme. Mutta samalla ymmärrämme, ettei tämä huumori ole luonnehdittavissa luettelemalla vaikkapa kaikkikin ne koomilliset ja tragikoomilliset kepposet, joihin Mr. Pickwick matkoillaan joutuu. Kepponen, kommellus, olipa se vaikka kuinka hullunkurinen, on luonteeltaan ulkoisen koomillista, tilanteeseen rajoittuvaa, pinnallista, jossa eivät ole osallisina ihmissielun syvemmät, elämää laajemmin hallitsevat voimat. Ne kepposet ja tilanteet, joiden uhriksi Pickwick joutuu, ovat sitäpaitsi usein sellaisia, että monet pitävät niitä jopa lapsellisina. Teoksen huumori on siis etsittävä niiden takaa, syvemmältä, sieltä, jossa teoksen pohjavirta kulkee.

Se huumorin tunne, joka lukijan valtaa, suggeroituu jo aivan teoksen alusta, ei kepposten eikä kommellusten kuvauksista, vaan siitä hyväntahtoisesta, riemullisen nauravasta ilmeestä, joka on jo ensi sanojen leimana. Rivien välistä näemme kirjailijan kasvot, joilla leikkii mitä inhimillisin ja elämää ymmärtävin hymy; niistä kuvastuu sitä paitsi mitä voimakkain elämänhalu, joka ei kuitenkaan vaadi mitään outoja eikä suurenmoisia tilaisuuksia, vaan päinvastoin saavuttaa tyydytyksensä siitä onnesta, joka koituu tavallisten yksinkertaisten ja hyvien ihmisten osaksi. Kirjailija kutsuu meidät mukaansa seikkailuille tähän hänen ihanaan maailmaansa ja kuljettaa meidät suuren kertojan vauhdilla vanhoissa postivaunuissa aina uudesta kodikkaasta ravintolasta, tilanteesta ja paikasta toiseen, niin että elämä ja ihmiset aivan vilisten vaihtuvat silmissämme. Samalla hän herkeämättä jutellen huvittaa meitä kaikella mahdollisella mitä matkan varrella näkyy, osoitellen niitä ja unohtuen kertomaan niiden johdosta. Väliin hän heltyen pyyhkii kyyneleen silmänurkastaan, jouduttuaan kuvaamaan ihmiselämän onnettomuuksia, tai kiihdyttää hevoset hurjaan juoksuun, jolloin kiidämme vaiti ollen synkässä yössä, myrskyn raivotessa ja sateen virratessa. Emme ehdi emmekä tahdokaan sanoa mitään; kuuntelemme vain viehättyen kertojan tarinaa, koko olemuksessa tuollainen lämmin ja kotoinen tunne, joka herää varsinkin silloin, kun itse rauhansatamassa ollen kuuntelemme myrskyn pauhua. Ja kun sitten vanhat postivaunut pysähtyvät ja rupeamme muistelemaan äskeistä pitkää matkaamme, me yhtäkkiä tunnemmekin olleemme mukana koko elämän vertauskuvassa, jonka suuri lumooja oli eteemme loitsinut.

Tämän vaistoamme ja tunnemme koko ajan Pickivick-kirjaa lukiessamme; lämpimänä ja inhimillisenä pohjavirtana, jonka pinnalla lukemattomat kepposet karehtivat, se hehkuu rivien välistä, raviten sieluamme sillä ilolla, jonka rinnalla asuu aavistus elämän murheistakin. Tämähän on todellisen huumorin tunnusmerkki, se, että elämä on kaikkine ilmiöineen lähellä. Ja erikoisen lämmittäväksi Pickwick-kirjan huumori tulee vielä erään toisen, huumorin käsitteeseen myös läheisesti kuuluvan ominaisuuden, sen hyvyyden kautta, joka on kirjan väkevin saarna lukijalleen. Huumori viihtyy ja syntyy – sanotaan – vain hyvyyden ryydittämänä; ilkeä ja pahansuopa ihminen voi tuskin olla humoristinen. Kansansatujemme karhu on humoristinen koko olemukseltaan ja elämältään etupäässä kai siksi, että se on piirteiltään pyöreä, älyltään tyhmä, luonteeltaan rehellinen, rauhallinen ja hyväntahtoinen; susi ei ole niin hyväntahtoinen eikä sikäli niin humoristinenkaan; kettu on täysin itsekäs ja kavala olento, valmis jos mihin kepposiin, mutta huumori ei asu hänen vaiheillaan. Jukolan Juhani on tulinen ja tyhmä, mutta hyväntahtoinen, ja kaikessa menossaan ehdottomasti humoristinen; Eero on viisas ja ilkeä, mutta ei erikoisemman humoristinen. Mr. Pickwickin ja kaikkien hänen ystäviensä inhimillinen ja altis hyvyys lähimmäisiänsä kohtaan, heidän suuri sydämensä, on esitetty niin huomattavalla painolla, että sitä täytyy pitää kirjassa aivan erikoisesti näkyvänä piirteenä, joka suuresti tehostaa humoristisen pohja-aatteen vaikuttavaisuutta.

Kirjan dickensiläinen erikoisominaisuus olisi siis syvästi inhimillinen, elämän oman pohja-ajatuksen tajuamisesta kumpuava huumori, jonka tärkeänä puolena on hyvyys. Tämä suuri sydän, joka sykkii läpi koko kirjan, onkin jo riittävä tekemään siitä sen, mikä se on.

4

Aikoinaan kuuluisa ja vieläkin sitkeästi hengissä pysyvä romaanikirjailija Charles Reade (1814-84) valmistui alkuaan lakimieheksi. Kirjailijauransa hän aloitti näytelmillä, joita kirjoitti toistakymmentä, saavuttamatta niillä kuitenkaan erikoisempaa menestystä. Väkijuomia (Drink, 1879) on muodostelma Zolan Ansasta. Romaaneja hän kirjoitti kahdeksantoista. Huomattavin ja tunnetuin on Luostari ja kotiliesi (The Cloister and the Hearth, 1861), jossa hän kuvaa harvinaisen eloisasti viidettätoista vuosisataa, renessanssin aamua, keskiajan ahtauden väistymistä uuden ajan koittavan inhimillisyyden tieltä, voimakkaita intohimoja, suurta henkilöjoukkoa, kaikkia yhtä huolellisesti. Sen lukijat varmaan mielellään yhtyvät Swinburnen lausuntoon, että "Reade oli ollessaan parhaillaan, jota hän oli sangen usein, todella suuri kirjailija ja jalo henki". Muista mainittakoon Rumaa peliä (Foul Play, 1869), joka samoin kuin Ibsenin Yhteiskunnan pylväät perustuu Samuel Plimsollin syytöksiin englantilaisia laivanvarustajia kohtaan siitä, että nämä vakuuttivat vanhat laivansa korkeasta ja toimittivat ne miehistöä säälimättä haaksirikkoon. Reade oli uudenaikainen realisti: perehtyi tarkoin aiheeseensa ja esitti sen puolueettomasti ja asiallisesti. Ihmisenä Reade oli omalaatuisensa: matkusteli mielellään, kauppaili viuluja, riiteli ja käräjöi loppumattomasti. Muuten hän vietti elämänsä Lontoossa, puhtaassa, kauniissa ystävyydessä näyttelijätär Mrs. Seymourin kanssa, joka hoiti häntä ja hänen talouttaan sekä oli hänen uskollinen neuvonantajansa.

Anthony Trollope (1815-82) oli amerikanmuistelmistaan ja lukuisista romaaneistaan kuuluisan kirjailijattaren Frances Trollopen kolmas poika. Oltuaan 11 vuotta koulukodin kasvattina ja joutumaisillaan – perheen asuessa Brysselissä – Itävallan ratsuväkeen, hän pääsikin postivirkamieheksi Lontooseen, palvellen siellä 1834-41. Hän oli, sanotaan, tunnetusti huono viranhoitaja, jonka elämä pyrki olemaan niin ja näin, mutta hänellä oli sensijaan kirjallisia harrastuksia. 1841 hän matkusti maanmittarin apulaisena (postin palveluksessa) Länsi-Irlantiin, jossa osoitti odottamatonta toimitarmoa, muutti elämäntapansa, meni avioliittoon 1844, ja pääsi kirjailijahaaveensa perille 1847 julkaisemalla ensimmäisen romaaninsa. Kolme ensimmäistä teosta syntyi kuolleena, mutta neljäs, Esimies (The Warder, 1855), herätti melkoista huomiota. Sillä hän aloitti ns. "katedraalikertomukset" tai "Barsetshiren kronikat", joihin kuuluu lisäksi viisi muuta Barset-romaania. Koko sarjan näyttämönä on Barchesterin pieni katedraalikaupunki ja sen lähikylät, henkilöinä papit ja muu maaseutuherrasväki perheineen. Trollope on jo täysin puolueeton realisti. Dickens, Thackeray, Borrow, Reade – kaikki he näkyvät tekstin takaa ohjaillen asioita ja ajatuksia oman voimakkaan tahtonsa mukaan; Trollope sen sijaan jättäytyy kokonaan asiain ulkopuolelle antaen niiden liukua lukijan ohi omassa tapahtuma- ja muussa luonnollisessa järjestyksessään, osoittamatta sormellaan minnekään päin, vain kertoen ja kuvaillen leikilliseen tarinoimistyyliin. Keskeisin henkilö on piispatar Proudie, jonka kukistuminen aiheuttaa helpotuksen huokauksen laajoissa piireissä. Trollopen oma arvostelu eräästä hänen romaanistaan on seuraava: "Kertomus on läpeensä englantilainen. Siinä on hiukan ketunajoa ja liehittelyä, vähän kristillistä hyveellisyyttä ja kristillistä tekopyhyyttä. Ei sankaruutta eikä roistomaisuutta. Paljon kirkollisuutta, mutta vielä enemmän rakkautta. Vieläpä erittäin kunniallista rakkautta". Trollope julkaisi n. 50 teosta, ansaiten niillä n. 70.000 puntaa. Hän kirjoitti kello vieressään määrätunnit joka päivä. Oli parhaiden vuosiensa luetuimpia kirjailijoita.

Samoin kuin vuosisadan vaihteessa, romantiikan kohotessa aallonhuippuunsa, Jane Austen, Maria Edgeworth ym. naiskirjailijat ylläpitivät tervettä tosioloisuutta, kohosi Viktorian kauden suuren romaanituotannon lähestyessä korkeimpia saavutuksiaan näkyviin muutamia naiskirjailijoita, joiden tuotanto joskus tuntuu kumpuavan todella oman sydämen hetteistä, jopa itsenäisemmin, läpieletymmin, kuin usein ajan tunnustetuilla suurnimillä. Ja samoin kuin nuo aikaisemmat, lähtevät viimeksimainitutkin kirjailijattaret niin vaatimattomista, yksinkertaisista, "epäkirjallisista" oloista, ettei heidän saavutuksilleen ole löydettävissä mitään muuta perustelua eikä selitystä kuin todellinen luontainen lahjakkuus.

Charlotte ja Emily Brontë syntyivät 1816 ja 1818 Thorntonissa, Bradfordissa, irlantilaissukuisen papin kolmantena ja neljäntenä tyttärenä, kasvoivat Yorkshiressä, suuren kutojakylän, Haworthin, pappilassa, aution nummi- ja suomaaston rannalla, varhain orpoina äidistään ja kouluiässä kuolleista kahdesta vanhemmasta sisarestaan, hiukan erikoisen isän seuralaisina, nuoremman Anne-siskon ja kuopuksen, veli Branwellin, hoitajina. Opetusta heille antoi heidän tätinsä, miss Branwell, ja isä; koulua he saivat käydä jonkin verran. 1842 he matkustivat Brysseliin valmistuakseen opettajattariksi, ja tulivat oppilaiksi erään hra Hégerin kouluun. Yhdeksän kuukauden kuluttua he palasivat tädin kuoleman johdosta Haworthiin, jonne Emily jäi hoitamaan kotia, Charlotten matkustaessa uudelleen Brysseliin, jossa hän nyt viipyi tammikuuhun 1844. Herra Héger oli tehnyt häneen syvän vaikutuksen, minkä johdosta hänen siihenastiset uutterat kirjalliset harjoitelmansa syvenivät ja kypsyivät taiteeksi. Kodissa olivat olosuhteet huonontuneet sen kautta, että veli Branwell oli joutunut kokonaan rappiolle ja oli siskojensa taakkana kuolemaansa saakka. Ensimmäinen julkisuuteen tullut ilmaus sisarusten kirjallisista harrastuksista oli omalla kustannuksella 1846 ilmestynyt runokokoelma, kirjoittajina "Currer, Ellis ja Acton Bell"; sitä myytiin vain kaksi kappaletta. Sen jälkeen Charlotte etsi turhaan kustantajaa romaanilleen Professori, joka ilmestyikin vasta hänen kuoltuaan. Sen sijaan romaani Jane Eyre (suomennettu nimellä Kotiopettajattaren romaani) sai heti kustantajan (1846) ja suuren menestyksen, huolimatta siihen kohdistuneista tekopyhistä, sen ajan naisille sopimatonta ja liikavapaata ujostelemattomuutta kauhistelevista arvosteluista; olihan muka outoa kirjoittaa rakkaudesta naisen eikä miehen kannalta, tulkita niitä kärsimyksiä, joihin nainen on usein hiljaisuudessa tuomittu. 1849 ilmestyi Shirley, tekijättärensä onnellisimpien tunnelmien tuote, kuvaus yorkshireläisistä ystävistä, 1853 Villette (suomennettu nimellä Syrjästäkatsojan tarina), kuvaus hänen olostaan Brysselissä, tarkoin omaelämäkerrallinen. Sen romanttinen lemmentarina, runollisuus, satiiri ja leikillisyys valloitti sekä yleisön että arvostelijat. Tällävälin oli pienen, aran, hiljaisen kirjailijattaren kotielämä ollut täynnä murheita ja koettelemuksia: Branwell kuoli syyskuussa, Emily joulukuussa 1848, Anne toukokuussa 1849. Kirjojen tuottama menestys ei jaksanut voimistuttaa hänen henkeänsä, jota kodin yksitoikkoinen hiljaisuus ja murheelliset muistot painostivat. Suostuen lopuksi isänsä apulaisen Mr. A. B. Nichollsin uskollisesti uudistuvaan kosintaan hän meni naimisiin kesäkuussa 1854, mutta poistui elämästä jo maaliskuussa 1855, vihdoinkin oltuaan lyhyen ajan onnellinen. Hänen kirjansa, jotka naisen syvimmän sielunelämän, intohimojen tulkkeina aloittavat uuden totuudessa pysyvän ihmiskuvauksen, ovat vieläkin yhtä tuoreita ja tosia kuin kerran ilmestyessään.

Shirley Keeldar on sisar Emilyn kuva: hänen taipumuksensa mukavaan elämään, rakkautensa koiriin, ihastuksensa nummimaisemien autiuteen, vapisevat huulensa, tummina salamoivat silmänsä, ivallinen naurunsa, suuttuessa ikäänkuin kasvava olemuksensa, unelmien hetkinä harvinainen, villi kauneutensa – kaikki on muistettu. Emily Brontë oli 1836 jonkin aikaa Halifaxissa opettajattarena ja sittemmin, kuten mainittu, sisarensa kanssa Brysselissä; sen jälkeen hän vietti elämänsä Haworthissa. Hän oli umpimielinen, ilmeisesti itsenäinen ja ylpeä, intohimoinen ja romanttinen, arvoituksellinen luonne, naispuolinen Byron, joka löysi sukulaisuutta luonnon hurjissa voimissa ja kolkonkauniissa autiudessa. Emily Brontë kuoli joulukuussa 1848, kieltäytyen ottamasta vastaan lääkärinapua ja myötämieltä. Hänen ainoan teoksensa, romaanin Humiseva harju (Wuthering Heights, 1847) olemme aikaisemmin käsitelleet (V, s. 369).

Brontë-sisarusten tuttavapiiriin kuului Elisabeth Cleghorn Gaskell, o.s. Stevenson. Hän syntyi Chelseassa 1810, jäi kuukauden vanhana orvoksi äidistään, ja kasvoi tätinsä luona Knutsfordin pienessä kaupungissa, Manchesterin lähellä. Mentyään 1832 avioliittoon pastori Gaskellin kanssa hän joutui asumaan Manchesteriin ja tutustumaan työväen olosuhteisiin. Hänen ensimmäinen julkaistu tuotteensa on runoelma Piirrelmiä köyhäin elämästä (Sketches among the poor, 1837). Vasta kymmenen vuoden kuluttua siitä hän julkaisi ensimmäisen romaaninsa nimeltä Mary Barton (1848), jonka aiheena on työväen asia ja silloinen Manchesterin suuri työtaistelu. Se saavutti hyvän menestyksen, aiheuttaen mm. sen, että Dickens pyysi häntä avustajaksi viikkolehteensä Kotoisia tarinoita, johon Mrs. Gaskell kirjoittikin mm. sarjan Cranfordin, so. hänen pienen kotikaupunkinsa Knutsfordin kuvauksia (1851-53). Näin syntyi hänen viehättävä teoksensa Cranfordin seurapiiri (Cranford, suomennettu), jossa hän mestarillisesti kuvaa koskemattomuuteensa uinuneiden ikäneitojen pumpulipuhdasta, viileän kaunista ja ylen hienotunteista elämäntyyliä, arkaa värinää menneen, tuskin alkuun päässeen lemmentarinan hellässä, kaukaisessa autereessa, tanttien juhlallista "korrektisuutta" ja sitä, kuinka rahvaanomaiselta esim. Pickwickin tyyli vaikutti tässä vielä tri Johnsonin asteella olevassa pikku maailmassa. Elämän syyspuolen kauniilla, rauhallisella viileydellä ei ole ollut parempaa kuvaajaa ennen Mrs. Gaskellia. Hänen toinen romaaninsa Ruth (1853, viettelijä-aihe) menestyi heikommin. Työväenkysymystä käsittelee Pohjoinen ja etelä (North and South, 1855). 1850 Mrs. Gaskell oli järviseudulla käydessään tutustunut Charlotte Brontëhen. Pastori Brontën pyynnöstä hän ryhtyi kirjailijattaren kuoltua valmistamaan hänen elämäkertaansa, joka ilmestyi 1857, ja on kirjoitettu tarkoin tiedoin ja taitavasti, minkä myöhempi tutkimus on todennut. Mrs. Gaskellin muista teoksista on paras, kypsynein, vaikkakin kesken jäänyt Vaimoja ja tyttäriä (Wives and Daughters). Mrs. Gaskell kuoli äkkiä sydänhalvaukseen 1865. Vaikkakaan ei mikään suuri, hän on kuitenkin miellyttävä, terve ja kestävä nimi.

Englannin huomattavien naiskirjailijoiden rivin päättää tässä vaiheessa heistä pisimmälle päässyt Mary Ann eli Marian Evans, kirjailijanimeltään George Eliot (1819-80). Hän syntyi ja kasvoi maaseudulla, Warwickshiressä, lujaluontoisen ja huomattavasti yksilöllisen isän suosikkina, saaden kielten- sekä musiikinopetusta. Äitinsä kuoltua 1836 ja vanhemman sisarensa mentyä naimisiin 1837 hän hoiti isänsä ja veljensä kodin ja talouden. Lapsuudesta saakka hän oli ahkera lukija, ihaillen mm. Scottia, jota luki ääneen isälleen. 1841 veli meni naimisiin, jolloin Mary muutti isänsä kanssa maaseudulta, Griffin maatilalta, "Floss-virran myllyltä", Coventryyn, joutuen täällä uskonnolliselta ajatustavaltaan hänelle uusiin piireihin. Seurauksena oli hänen siihenastisen kiihkeän kristillisyytensä muuttuminen ratsionalismiksi, kieltäytyminen kirkonkäynnistä ja välien rikkoutumisen uhka isän kanssa, mikä kuitenkin välttyi Maryn peräytyessä. Hänen uuden uskonnollisen kantansa ilmauksena on pidettävä hänen käännöstänsä D. Fr. Straussin Jeesuksen elämästä. Isänsä kuoltua 1849 Mary matkusti ulkomaille, ryhtyen seuraavana vuonna sieltä palattuaan avustamaan Westminster Review'ta ja joutuen siten kirjalliseen piiriin, johon kuuluivat mm. Herbert Spencer ja George Henry Lewes (1817-78), kriitikko ja filosofi, etupäässä tunnettu Goethen elämäkerran kirjoittajana. Tänä aikana hän käänsi Feuerbachin Kristinuskon olemuksen. Vuodesta 1854 Mary Evans eli Lewesin vapaana elämäntoverina (Lewesin vaimo ei myöntänyt miehelleen eroa) tämän kuolemaan saakka. Vasta viimeksimainittuna vuonna, matkalla Berlinissä, hän luki Lewesille kuvauksen elämästä maalaistalossa ja heräsi tämän innostamana huomaamaan kirjailijalahjansa. Julkaistuaan kolme ensimmäistä harjoitelmaansa Blackwood's Magazinessa hän yhdisti ne kirjaksi nimeltä Kohtauksia papin elämästä (Scenes from Clerical Life, 1858), kirjailijanimenä "George Eliot". Näin alkoi rikas, arvokas tuotanto. Adam Bede (1859) saavutti suuren, Jane Eyrelle vertoja vetävän menestyksen, jota jatkoi huomattavilta osilta omaelämäkerrallinen Floss-virran mylly (The Mill on the Floss, 1860). Korkeimman asteensa näissä maaseudun kuvauksissa Eliot saavutti seuraavassa Silas Marner (1861, suomeksi: Kankuri ja hänen aarteensa) nimisessä teoksessa. Tyhjennettyään toistaiseksi tämän alan hän julkaisi historiallisen romaanin nimeltä Romola (1863), aiheena Savonarola ja hänen aikansa, ja kertomuksen Felix Holt, radikaali (1866). Sen jälkeen, 1868-71, hän kirjoitti neljä runoelmaa (Espanjan mustalainen – The Spanish Gipsy, Agatha, Jubalin legenda – The Legend of J., ja Armgart), palatakseen taas laajassa teoksessaan Middlemarch (1871-72) maaseutukuvaukseen. Hänen viimeinen, juutalaisaiheinen romaaninsa Daniel Deronda ilmestyi 1876. Lewesin kuoltua 1878 syvä alakuloisuus valtasi Eliotin, joka oli hyvin riippuvainen läheisen henkilön tuesta ja myötätunnosta. 1880 hän solmi avioliiton vanhan ystävän John Crossin kanssa, mutta poistui elämästä jo samana vuonna. 1879 hän julkaisi Theophrastus Such'in vaikutelmia (Impressions of Th. S.), joka sisältää sekalaisia kirjoitelmia.

George Eliotin pääala on hänen nuoruutensa maaseudun, Keski-Englannin, ihmisten tosioloinen, ulkonaisesti ja sielullisesti tarkka ja syvä kuvaus. Hän täydentää siis tärkeältä puolelta sitä Englannin kansan kuvausta, josta Thackeray suoritti ylimystöä ja Dickens (Lontoon) keskisäätyä koskevan puolen. Heidän luonteensa, tunteensa, vaikuttimensa, elämän- ja puhetapansa hän tuntee perinpohjin, osaten ilmaista ne hiuskarvalleen, myötätuntoisella huumorilla. Hänen maailmankatsomuksensa on alistuneesti pessimistinen, hänen perustarkoituksensa siveellisten opetusten, eritoten miehen ja naisen suhteen pyhyyden teroittaminen. Sikäli kuin tämä opettavainen henki pääsee vallalle, rupeaa esityksen taiteellisuus kärsimään. Luonteiden kuvaus rakentuu usein pitkistä, perinpohjaisista, pieniin yksityisseikkoihin kajoavista keskusteluista, minkä johdosta kertomuksen päärintama etenee leveänä, hitaana vyörynä, matkanteon väliin tuntuessa yksitoikkoiselta.

Naiskirjailijoiden yhteydessä on sopivaa mainita romaanikirjailija ja runoilija George Meredith (1828-1909), joka kuului esirafaelilaiseen piiriin, asuenkin 1862-63 Rossettin talossa (16, Cheyne Walk), mutta on silti realisti.

Hän oli sotilasräätälin poika Portsmouthista (salasi itse syntyperänsä), suvusta, jossa on todettu kelttiläistä verta, menetti 5-vuotiaana äitinsä, ja näyttää viettäneen ikävän ja onnettoman lapsuuden, varhain vierautuen isästään, joka 1849 muutti Etelä-Afrikkaan, kokonaan kadoten poikansa elämästä. Pojan koulutuksesta on kuitenkin pidetty huolta: mm. hän oli 1842-44 böömiläisten veljien koulussa Neuwiedissä. 1846 hän meni asianajajan oppiin, mutta ei tuntenutkaan halua lakimieheksi, vaan ryhtyi kirjoittamaan sanomalehtiin ja sepittämään runoja. Hänen ensimmäinen runokokoelmansa (Poems), joka mm. sisältää eloon jääneen Laakson lempi (The Love in the Valley) nimisen runon, ilmestyi 1851. Hänen ensimmäinen proosateoksensa on itämaiseen tarinatyyliin kirjoitettu Shagpatin parranajo (The Shaving of Shagpat, 1856), minkä jälkeen seurasivat romaanit Rikhard Feverelin koettelemus (The Ordeal of R. F., 1859) ja Evan Harrington (1861), runokokoelma Nykyaikainen rakkaus ja runoja tien varrelta (Modern Love, and Poems of the English Roadside, 1862), Emilia Englannissa (1864, myöhempiin julkaistu nimellä Sandra Relloni) ja Rhoda Flemming (1865). Meredithin yksityiselämä oli näinä vuosina vaivojen ja puutteen alaista, vaikka hänellä olikin pieni perintö tukenaan. Avioliitto, jonka hän oli solminut 1849, purkautui 1858. Hänen lukijakuntansa oli vielä näihin saakka hyvin rajoitettu – vasta Swinburnen arvostelu Spectatorissa hänen Nykyaikaisesta rakkaudestaan opetti laajemman piirin ymmärtämään häntä. 1866 hän oli Morning Postin sotakirjeenvaihtajana Italiassa, tuli näihin aikoihin Chapman & Hallin kirjalliseksi neuvonantajaksi, ja Fortnightly Reviewin toimittajaksi. 1867 ilmestyi Vittoria, 1871 Harry Richmond, 1875 Beauchampin ura (B's Career) ja 1879 Egoisti. Mutta vasta seuraavat romaanit: Traagilliset komediantit (The Tragic Comedians, 1881, aiheena Ferd. Lassalle ja hänen kuolemansa) ja Tienhaarojen Diana (Diana of the Crossways, 1885, aiheena mrs. Norton, toinen Viktorian ajan alkupuolen kolmesta kuuluisasta sulottaresta, Richard Brinsley Sheridanin pojantyttäristä), saavuttivat suuremman yleisömenestyksen. Tähän tuotantokauteen kuuluvat runoteokset Runoa ja lyriikkaa maan ilosta (Poems and Lyrics of the Joy of Earth, 1883), Ballaadeja ja runoja traagillisesta elämästä (Ballads and Poems of Tragic Life, 1887), ja Maan luento (A Reading of Earth, 1888).

Luettelematta enempää hänen tuotantoaan, jota hän jatkoi vielä usealla romaanilla ja runoteoksella, mainittakoon sen laadusta seuraavat piirteet: pyrkien lausumaan syvät ajatukset tiivistetyn lyhyesti ja aforistisesti, käyttäen harvinaisia sanoja ja äkillisen ongelmallisia käänteitä, hänen tarkoituksensa jää usein epäselväksi, mikä karkoittaa lukijat hänen kirjojensa äärestä; hänen romaaniensa voimana on sielullinen, etupäässä hänen oman aikansa naisluonteiden, heidän älynsä, intohimojensa ja persoonallisuutensa myötämielinen kuvaus, minkä kautta hän tulee naisen uudenaikaisen vapautumisen apostoliksi, taiteilijana kuitenkin välttyen tämän tarkoituksellisesta esittämisestä; läpikäyvänä piirteenä tämän rinnalla on pyrkimys osoittamaan, kuinka itsekkyys tuottaa onnettomuutta. Pohjaltaan tämä samoin kuin hänen runoilijauskonsa on ilmausta yleisestä evolutio-opin hyväksymisestä; hänen filosofiansa ei tunnusta persoonallisen kuolemattomuuden kaipuuta, vaan valitsee ajan taistelussa kieltävän puolen. Huomattava on hänen luonnonrakkautensa, johon nähden hän hyväksyy Wordsworthin, mutta vaatii evolutionistina, että myös ihmisten joukosta on etsittävä samaa sielun ylenemistä kuin luonnosta. George Meredith oli Browningin ja Eliotin älyllisen linjan kannattaja, hiljainen, syvään edistyksen uskoon pyrkivä, optimistinen runoilijayksilö, jonka piiri voi tuskin milloinkaan tulla valittuja ihailijoita laajemmaksi.

5

Samuel Butler (1835-1902) oli papinpoika Nottinghamista, kävi koulunsa Shrewsburyssa ja tuli 1854 Cambridgeen, jossa aloitti matematiikalla, mutta lopetti klassikoilla, aikoen papiksi, koska se ura oli perheessä traditiona. Luopuen kuitenkin siitä hän ajatteli taidemaalarin ammattia, mutta jätti perheen vastustuksen vuoksi senkin, ja muutti 1859 Uuteen Seelantiin, jossa toimi lammasfarmarina viisi vuotta.

Sielläkin hän pyrki seuraamaan aikaansa, mm. tutustuen 1859 ilmestyneeseen Lajien syntyyn, joka aiheutti hänen ajattelussaan perinpohjaisen muutoksen. Hän kirjoitti tällöin mm. eriskummallisen kehitysopillisen kuvitelman Darwin koneiden joukossa (Darwin Among the Machines, 1863), jonka mukaan koneet kerran saavat ajattelun lahjat ja tulevat ihmisen herroiksi. Kirjoitus voidaan myös käsittää kuvaukseksi siitä orjuudesta, johon työväen ennen arveltiin suurteollisuuden, koneiden palveluksessa joutuvan. Palattuaan 1864 Englantiin Butler asettui Lontooseen, vaatimattomiin oloihin, ruveten säästöjensä varassa elämään harrastuksiansa, filosofiaansa, kirjailijatyötänsä varten, ja asuen samassa paikassa (15 Clifford's Inn) kuolemaansa saakka. Hän yritteli säveltäjänä ja piti taidefilosofiaa (kuvaamataiteita) varsinaisena alanaan, ollen muka kirjailijana vain harrastelija, mutta ei silti voinut olla kirjoittamatta. Alussa mainitut koneiden kehittymisaatteet hän kasvatti kokonaiseksi utopiateokseksi nimeltä Missäänei (Erewhon = nowhere = ei missään, 1872). Missääneimaan asukkaat ovat huomanneet, mihin koneet olivat kehittymässä, ja ovat hävittäneet ne: taskukellonkin pitäminen rangaistaan kuolemalla. Toiselta puolen he ovat todenneet varallisuuden tavattoman merkityksen ja kehoittavat pyrkimään tähän asemaan mm. vapauttamalla veroista jokaisen, jolla on yli 20.000 punnan vuositulot. Missäänein asukkaat ovat muuten tyypillisiä Butlerin kansalaisia: nice people, "mukavia ihmisiä", terveitä, hyvännäköisiä, järkeviä, hyväluontoisia, toimeentulevia, välttäen kaikessa liikaa jyrkkyyttä ja solutellen elämäänsä rauhantietä, lukemattomien kompromissien kautta. Sairaus oli rikos yhteiskuntaa vastaan ja oli rangaistava; rikollista oli myös olla onneton. Teos (jonka Meredith hylkäsi) saavutti menestystä. Butler julkaisi siihen 1901 jatkon Uudelleen Missääneihin (Erewhon Revisited), kertoen siinä, kuinka ensimmäisen osan sankari Higgs, joka oli paennut ilmapallolla, toteaa palatessaan tulleensa "ylösnousemuksensa" perusteella uuden uskonnon keskushenkilöksi. Tässä esiintyvän satiirisen, kieltävän ajatuspohjan Butler oli aikaisemmin esittänyt romaanissaan Kaunis satama (The Fair Haven, 1873), joka käsitettiin rienaukseksi ja herätti paljon pahennusta. Suututettuaan täten uskonnolliset piirit Butler usutti vastaansa myös darwinilaiset syyttämällä heidän paaviansa Charles Darwinia ei ainoastaan huonosta tieteestä, vaan myös epärehellisyydestä, koska ei ollut muka antanut tunnustusta edeltäjilleen, mm. omalle isoisälleen Erasmus Darwinille. Oman kehitysfilosofiansa Butler esitti teoksissa Elämä ja tottumus (Life and Habit, 1877), Vanha ja uusi kehitys (Evolution Old and New, 1879), Tiedoton muisti (Unconscious Memory, 1880) ja Onni vai viekkaus (Luck or Cunning, 1887). Elollinen käy kyllä Darwinin osoittamaa kehityksen uraa, mutta ei vain mekaanisesti, ulkoisten olosuhteiden määräämää kujaa myöten, vaan myös vitaalisesti, entisten elollispolvien perinnöksi jättämän, itsetiedottoman, takatajuisen muistin ja sen vaikuttaman toimintahalun ohjaamana. Täten elollinen elää jälkipolven henkisessäkin rakenteessa. Tämä ajattelu johtaa mieleen myöhemmän bergsonilaisuuden. Italiankuvaus Alppeja ja pyhäkköjä (Alps and Sanctuaries, 1881) on vakavan miehen "tunteellinen matka" ihailemaansa maahan. Suorasanaiset Iliadin ja Odysseian käännökset ja Odysseyn kirjoittajatar (The Authoress of Odyssey, 1897, on muka Nausikaa) osoittavat hänen luonteensa humoristista puolta. Hänen kuolemansa jälkeen julkaistiin hänen omaelämäkerrallinen romaaninsa Kaiken maailman tie (The Way of all Flesh, 1903), jonka hän oli kirjoittanut 1872-84. Siinä hän esittää filosofiaansa viktorialaisen elämän kuvassa: toisaalla perinnöllisyys, so. itsetiedoton muisti liitossa toimintahalun kanssa, sitä vastassa ulkonaiset olosuhteet, väärä kasvatus. Dickensin tyyppitaiteen vaikutuksen alaisena tästä kuvasta on syntynyt mieleenjäävä tutkielma viktorialaisen elämän puutteista. – Butlerilla ei ollut Kauniin sataman jälkeen juuri ollenkaan lukijoita, mutta hänen kuolemansa jälkeen on hänen maineensa erikoisena, itsenäisenä ajattelijana ruvennut huomattavasti elpymään, varsinkin sitten, kun hänen Muistikirjansa (Notebooks) julkaistiin (1912). Hän on kiintoisa näyte siitä, mihin kehitysoppi saattoi filosofian ja kaunokirjallisuuden alalla johtaa.

Vastapainoksi Meredithin luottavaiselle optimismille, uskolle siihen, että ihminen oli kerran kehittyvä riittävän korkealle asteelle voidakseen itse määrätä kohtalostaan, esitti Thomas Hardy fatalistisen, pessimistisen maailmankäsityksen. Hän oli syntyisin (1840-1928) pienestä maakylästä Dorchesterin läheisyydestä, perin vaatimattomista oloista (isä oli kylän rakennusmestari), ja oli siis itse niitä samoja maalaisia, joiden ulkonaisia ja sielullisia puolia niin asiantuntevasti kuvasi. Vielä vanhana hän joskus istui heidän seurassaan kylän ravintolassa, piippu suussa kuunnellen heidän jahkailuaan. Kotiseudullaan hän tuli näkemään, kuinka uusi aika, mm. rautatiet, muuttivat maaseudun elämää, kuinka vanha Englanti tapoineen vähitellen hävisi. Koko tämä maaseudun entinen elämä ja luonto näkyy hänen kuvaustensa taustasta.

16-vuotiaana Hardy lähetettiin Dorchesteriin oppiin arkkitehti Hicksin luo, joka oli erikoistunut kirkonrakennusalalle; 21-vuotiaana hän meni Lontooseen jatkamaan opintojaan silloin maineessa olevan goottilaissuuntaisen arkkitehdin Arthur Bloomfieldin koulussa. Ahkeran ammattiopiskelun rinnalla Hardy myös täydensi sivistystään perehtymällä kirjallisuuteen ja kiinteästi tarkkaamalla kehitysopin esiintymisen näinä vuosina alkuunpanemaa taistelua vanhan ja uuden maailmankatsomuksen välillä. Itselleen Hardy omisti siitä kielteisen kannan. Kiintyen yhä enemmän kirjallisuuteen hän rupesi epäilemään sopivaisuuttaan rakennusalalle ja muutti 1867 maaseudulle, Weymouthiin, jossa rakennustyön ohella kirjoitti satiirisen romaanin Köyhä mies ja hieno nainen (The Poor Man and the Lady). Tätä hän tarjosi Chapman & Hallin kustannusliikkeelle, jonka kirjallisena neuvonantajana silloin toimi Meredith. Tämä hylkäsi kirjan, mutta kutsui tekijän luokseen ja neuvoi häntä aloittamaan kirjailijauransa – kunnollisella sensatioromaanilla! Hardy teki työtä käskettyä, niin haluton kuin hän siihen olikin, ja kirjoitti Wilkie Collinsin tyyliin romaanin Epätoivoisin keinoin (Desperate Remedies, 1871), jossa ei ole paljoa hänen varsinaisia pääominaisuuksiaan. Mutta alku oli tehty. Seuraavana vuonna (1872) ilmestynyt Vihreiden lehvien alla (Under the Greenwood Tree) toi jo kirjallisuuteen sen Wessexin, joka ei vielä tuntenut kansakoulua eikä rautatietä. Sininen silmäpari (A Pair of Blue Eyes, 1873, suomennettu) saavutti juonensa vuoksi menestystä, mutta Hardyn ensimmäinen varsinaisesti ratkaiseva kirja oli Kaukana väkijoukosta (Far from the Madding Crowd, 1874), Gabriel Oakin ja Bathseban lemmentarina, kuteina maalaiselämän pienempiä tragedioja ja komedioja. Samana vuonna Hardy meni naimisiin ja muutti takaisin rakkaaseen Dorsetshireensä, jossa sitten asui kuolemaansa saakka. Näissä teoksissa hän esiintyy vielä idyllikkona, mutta romaanissa Paluu synnyinseudulle (The Return of the Native, 1878) hän jo yhdistää taustaidylliinsä traagilliset kohtalot, alusta saakka viitoittaen päähenkilöidensä tiet onnettomuutta kohti ja lyöden Egdon Heathin kuvauksessa tumman kohtalosoinnun, joka väreilee pohjasäestyksenä loppuun saakka. Hänen mielessään on tällöin kreikkalainen murhenäytelmä, halu osoittaa, että todellisuudessa, syrjäisimmissäkin paikoissa suoritetaan Sophokleen vertaisia kohtalodraamoja. Rakenteeltaan tätä romaania pidetään kaikin puolin sopusuhtaisena, todellakin arkkitehdin luomana. Sivuuttaen kolme heikompaa väliteosta saavutaan Casterbridgen pormestariin (1886), jonka päähenkilö Henchard on muovailtu ja kehitetty johdonmukaisesti, säälimättömästi, suurella voimalla; hänen keskitetty katkeruutensa ilmenee harvinaisen jyrkästi hänen lyhytsanaisesta testamentistaan. Tässä romaanissa on taustana pieni kaupunki. Maaseudun vaatimattomiin ihmisiin Hardy palasi taas seuraavassa romaanissaan Metsäseutulaiset (The Woodlanders, 1887), joka on vähemmän katkera kuin edellinen, taustansa ja lemmentarinansa puolesta surumielisen viehättävä. Hardyn suurimpana saavutuksena pidetään romaania Tessin tarina (Tess of the D'Urbervilles, 1891, suomennettu), joka on kyllä jonkin verran melodramaattinen, mutta josta kirjailijan tuntema, inhimillisen ja jumalallisen vääryyden aiheuttama sieluntuska ja pyhä suuttumus syvästi ja vaikuttavasti ilmenee. Seuraavassa romaanissa Jude (Jude the Obscure, 1895) hänen pessimisminsä julmuus särkee taiteellisuuden. Hänen viimeinen romaaninsa Paljon rakastettu (The Well Beloved, 1897) on kirjoitettu aikaisemmin.

Hardyn maine näyttää jäävän näiden hänen parhaiden Wessex-romaaniensa varaan, joista on huomautettu, että niiden vaatimattomilla maalaisihmisillä, ollen älyllisesti kehittymättömiä ja muutenkin heikosti varustautuneita elämäntaisteluun, on hyvin vähän edellytyksiä kamppailuun vihamielistä kohtaloa vastaan. He ovat tässä suhteessa säälittäviä, mikä ei ole eduksi taiteellisuudelle. Hardyn kirjailijatyön tuloksista on vielä mainittava neljä novellikokoelmaa, jotka eivät kuitenkaan kuulu hänen parhaaseen tuotantoonsa (Ylhäisiä naisia – A group of Noble Dames, 1891, suomennettu), kuusi lyyrillistä kokoelmaa, ja kolmiosainen jättiläisnäytelmä Hallitsijasuvut (The Dynasts, 1904-08), joka käsittelee Napoleonin aikoja ja sisältää yhdeksäntoista näytöstä ja 130 kohtausta. Siinäkin hän järjestelee ihmisensä "perusenergian" tahdottomiksi välikappaleiksi. Hardy on pessimisti, mutta myötämielinen ihmisiänsä kohtaan. Viktorian ajan suuren romaanikauden viimeisenä edustajana hän nautti maassansa yleistä kunnioitusta.

Feodor Josef Konrad Korzeniowski (1857-1924) oli syntynyt Puolan Ukrainassa, sivistyneessä ja varakkaassa kodissa. 1862 perhe karkoitettiin kapinan johdosta Vologdaan. Äidin siellä kuoltua Josef palasi Puolaan ruveten valmistumaan kotiopettajan johdolla Krakovan yliopistoon. Vastustamaton halu merelle sai hänet kuitenkin lopettamaan lukunsa juuri ylioppilastutkinnon aattona ja antautumaan merimieheksi (1874). Tällöin hän oli jo saavuttanut kohtuullisen pohjasivistyksen osaten mm. ranskaa, jonka taidon täydensi lähtemällä merimiesuralleen Marseillesta. Vasta 1878 hän saapui ensi kerran Englantiin, taitamatta vielä silloin huomattavammin kieltä, jonka mestariksi oli muutamassa vuodessa tuleva. 1884 hän suoritti siellä merikapteenin tutkinnon, tullen samana vuonna Englannin kansalaiseksi, purjehti vielä kymmenen vuotta, ja asettui sitten, terveyssyistä, maihin, Kentiin, jossa asui kuolemaansa saakka. 20-vuotisen merimiesuransa jälkeen, 1895, hän julkaisi ensimmäisen teoksensa nimeltä Almayerin hulluus (A's Folly), jota oli jo merillä ollessaan kirjoitellut. Tästä teoksesta alkoi laaja romaanituotanto, joka on ulkonaiselta aihealueeltaan, tapahtumapaikoiltaan, täysin romanttista, näyttämöinä kun ovat etupäässä eksoottiset maat ja meret, mutta syvimmältä sisällöltään hienoa ja terävää sielunkuvausta, ihmisen sielullista taistelua häntä eri tiloissa ympäröiviä vihamielisiä luonnon- ja muita voimia vastaan. Ihmisen elämä on tragedia, jonka aiheuttaa se, että meidän täytyy elää yksin ja tuntea itsemme yksinäisiksi muiden ihmisten keskuudessa oman pahuutemme vuoksi. Hänen romaaneistansa, joita on kaikkiaan 14, mainittakoon ensimmäiseen tuotantokauteen kuuluvat Saarien hylkiö (An Outcast of the Islands, 1896), Narkissoksen neekeri (The Nigger of the Narcissus, 1898, suomennettu) ja Lordi Jim (1900, suomennettu), viimeksimainitussa tapahtumana korkeasta vakuutetun mutta merikelvottoman singaporelaisen pyhiinvaeltajalaivan jättö kuljetettaviensa ja oman onnensa nojaan, ja kertomatienä se, kuinka nämä jännittävät tapahtumat kuvastuvat kapteeni Marlow'n mieleen ja miltä lordi Jim näyttää siitä peilikuvasta katsottuna; sitten Nostromo (1903), värikäs kuvaus kuvitellusta etelä-amerikkalaisesta valtiosta hopeakaivoksineen ja vallankumouksineen, jonka ihmisten elämän – sielun – hopeanhimo vähitellen myrkyttää; ja Salainen agentti (The Secret Agent, 1907), Lännen silmien alla (Under Western Eyes, 1911) ja Sattuma (Chance, 1914), jota pidetään hänen kertomataiteensa korkeimpana saavutuksena. Lisäksi Conrad on julkaissut 6 novellikokoelmaa, esseitä ja muistelmia. Hänen kertomistapansa on realistinen ja hänen sielullisessa uteliaisuudessaan ja jo ensimmäisessä romaanissaan ilmenevässä halussansa kuvata vaikeuksiin tai viettelyksiin joutuvan ihmisen vähitellen tapahtuvaa henkistä mätänemistä ja luhistumista on jotakin slaavilaiseen kirjallisuuteen vivahtavaa, todennäköisesti opittua Dostojevskilta. Conrad ei ole siis romantikko, vaan kosmopoliitti, realisti, kuuluen sielullisesti samaan sukuun kun Browning, Meredith ja Hardy. Kaksi todella romanttista asiaa kuitenkin oli Conradin elämässä, joita hän ei itsekään ymmärtänyt: ensiksi, miten hänestä, puolalaisesta maaseudun pojasta, tuli merimies, ja toiseksi, miten hänestä vielä tuli englantilainen kirjailija.

6

Käsitys Englannin kirjallisuudesta 1880-90-luvuilla jäisi vaillinaiseksi, jos sivuutettaisiin George Gissing (1857-1903), köyhien elämää kuvaava ja heidän keskuudessaan asunut, kohtaloiltaan traagillinen ja syvimmältä luonteeltaan ylimyksellinen naturalisti.

Hän oli syntyisin Wakefieldistä, opiskeli Owen's Collegessa, Manchesterissa, ja kunnostautui opinnoissaan, kunnes nämä äkkiä katkesivat hänen joutuessaan kiinni varkaudesta. Eroottisesti varhaiskypsänä hän oli takertunut huonomaineisen naisen pauloihin, mennyt hänen kanssaan naimisiin ja varasti hänen ylläpitämisekseen rahaa tovereiltaan. Tultuaan erotetuksi hän matkusti Yhdysvaltoihin, jossa elätti itseään tilapäisellä novellituotannolla, kiertävänä valokuvaajana, kaasutyöläisenä jne. Koti-ikävän kutsumana hän palasi takaisin, ensin Saksaan, opiskellen Jenan yliopistossa jonkin aikaa, ja sitten Lontooseen. Täällä hän köyhyyden vuoksi joutui elämään mitä vaatimattomimmissa oloissa, ylläpitäen juoppoa vaimoaan tämän kuolemaan saakka ja kärsien olosuhteistaan. Gissing oli oikeastaan luotu huolettomissa oloissa eläväksi tiedemieheksi – hänen mielityötänsä oli antiikin kielten, kreikan runomittojen tutkiminen – ja hän harjoitti kirjailijatyötänsä haluttomasti, välttämättömyyden pakosta. Hänen toinenkin avioliittonsa – myös sivistymättömän naisen kanssa – oli onneton ja päättyi eroon; vasta kolmas liitto – sivistyneen ranskattaren kanssa – tuotti hänelle onnea. Sitä kesti vain muutamia vuosia, joiden kuluessa keuhkotauti saattoi työnsä loppuun. – Gissingin tuotanto käsittää 22 nimeä, niistä kaikki muut kaunokirjallisia paitsi 1898 ilmestynyt Kriitillinen tutkielma Charles Dickensistä (Ch. D.: A Critical Study) ja 1901 ilmestynyt matkakuvaus Jonian meren rannoilla (By the Ionian Sea). Se alkoi proletääriromaaneilla Työläisiä aamun sarastuksessa (Workers in the Dawn, 1880), Demos (1886), Alamaailma (The Nether World, 1889) ym., ja saavutti taiteellisen huippunsa kirjailijaproletäärisellä omaelämäkertateoksella Uusi Grub Street (1891), joka on vaikuttava mutta samalla tuskallinen ja masentava kuva menestystä saavuttamattoman kirjailijan elämästä. Gissing kuvaa erehtymättömän oikein ja asiallisesti, naturalistisesti mutta ei jaksa, koska oikeastaan halveksii ympäristöään, tunnestautua siihen, eläytyä siihen inhimillisellä myötätunnolla; tästä johtuu hänen romaaniensa usein arkipäiväinen, masentava harmaus. Vailla siveellistä voimaa hän jää jälkeen Zolasta, jonka rinnakkais- ja kaikuilmiönä häntä voi pitää.

Gissingin ainoita kirjailijaystäviä oli Herbert George Wells (s. 1866), joka ilmestyy näkyviin samalta yhteiskunnalliselta ilmansuunnalta kuin hän, mutta korkeammalta ja paljoa laajemmalta tasolta. Wells on kirjailijatyyppi, joka edustaa vuosisatansa kiintoisinten kysymysten polttopistettä: luonnon- ja yhteiskuntatiedettä, maailmanhistoriaa, spenceriläistä evolutio-ajattelua. Aikansa kaikki aatteelliset viitteet hän tunkee henkensä ahjoon, koettaen sulattaa niistä viisastenkiveä, jonka kosketuksella voisi muuttaa lyijyn kullaksi.

Wellsin isä oli pieni sekatavarankauppias Bromleyssä, Lontoon esikaupungissa, ja siinä ohella ammatillinen kriketinpelaaja; äiti oli vaatimattoman ravintoloitsijan tytär, ent. talousapulainen. Kun kauppa ei menestynyt, ryhtyi äiti myös ansaitsemaan, päästen (1878) erään aatelisperheen taloudenhoitajattareksi Petersfieldiin, Herbertin ollessa 12-vuotias eli iässä, jolloin säätyerotukset jo huomataan. Tällöin mieleenpainunutta yhteiskunnallista rakennelmaa, jonka huippuna on aatelinen tilanomistaja, Wells kuvaa romaanissansa Tono Bungay (1909). 13 vanhana hänet otettiin koulusta ja pantiin ensin apteekkarin ja sitten kangaskauppiaan oppiin. Näitä vuosiansa Wells kuvaa romaaneissaan Kipps (1905) ja Mr. Pollyn historia (1910). Tyytymättä asemaansa Wells pyrki hankkimaan tietoja, päästen 16-vuotiaana Midhurstin kouluun samalla sekä oppilaaksi että apuopettajaksi. Opintojaan hän jatkoi Kuninkaallisessa luonnontieteiden opistossa (Royal College of Science). Nämä ajat kuvastuvat hänen romaanistaan Rakkaus ja Mrs. Lewisham (1900). Tämän jälkeen Wells opiskeli Lontoon yliopistossa vertailevaa anatomiaa, toimi kuuluisan darwinistin Th. H. Huxleyn laboratorio-apulaisena, ja suoritti luonnontieteilijätutkintonsa (B.Sc.) "ensiluokan kunnialla" (1888). Nämä asiat kuvastuvat Oswaldin historiasta, romaanista Joan ja Peter (1918). Muutaman vuoden hän toimi koulunopettajana ja yliopiston apulaisena, ja kaikki näytti viittaavan lupaavaan tiedemiehen uraan, kun halu koettaa kaunokirjallisessa muodossa tulkita uudenaikaista luonnontiedettä sai voiton ja hänestä tuli kirjailija. Hänen ensimmäinen kaunokirjallinen teoksensa Aikakone (The Time Machine) ilmestyi 1895. Täten alkaneista luonnontieteen ja hurjan mielikuvituksen rajattomista seikkailuista (kaikkiaan 9 romaania), joilla hän muuten saavutti alusta alkaen hyvän yleisömenestyksen (ja joista useimmat on suomennettukin), hän vähitellen siirtyi omaan aikaansa, yhteiskunnalliseen romaaniin (Kipps, 1905, ym.), jotka ovat syytöksiä nykyistä yhteiskuntajärjestystä vastaan. Parannus on aikaansaatavissa eräänlaisen rakentavan sosialismin (Uusia maailmoja vanhojen sijaan – New Worlds for Old, essee, 1908), so. tieteellisesti toimivan kehityksen kautta, jonka eteenpäin viejänä on oleva ihmiskunnan henkinen ylimystö ja sen kasvattama yhteinen hyvä tahto. Tämän kysymyksen selvittelyyn Wells on omistanut parikin romaaniansa, nim. Uusi Machiavelli (The New M., 1911) ja Suurenmoinen tutkimus (The Research Magnificent, 1915). Kääntyessään historian alalle ja suorittaessaan siitä yleisesityksen (Historian ääriviivat – The Outline of History, 1921, suomennettu) hänen katseensa on samalla kohdistunut tulevaisuuteen, koettaen entisyyden perusteella päästä selville, mikä on oleva tiemme eteenpäin.

Wellsin tuotanto on harvinaisen laaja: tähän mennessä yli kolmekymmentä romaania ja parisenkymmentä tietokirjaa. Hänen tyylinsä on hiukan levotonta ja kiirehtivää, vuorosanat omituisesti katkonaisia, kuin nykäyksittäin tulevia. Wellsillä on huomattavat taidekirjailijan lahjat ja hän on osannut laajentaa romaanin alueen käsittämään vuosisatamme tieteen saavutuksia. Sikäli hänellä on täysin perustellusti Englannin – ja Euroopankin – kirjallisessa maailmassa tunnustettu, näkyvä asema. Mutta ymmärrettävää on, ettei tieteellisen ja yhteiskunnallisen propagandan harjoittaminen aina sovellu yhteen taiteen kanssa, että Wells juuri sillä on kahlehtinut useat romaaneistaan ajan muuttuviin ja katoaviin ilmiöihin.

Tunnetuimpia Englannin kirjailijoista on John Galsworthy (1867-1933), joskin rajoitetummassa ja valikoitsevammassa piirissä kuin demokraattinen agitaattori Wells.

Hän oli syntyisin varakkaista oloista, Surreystä, Coombesta, joka on nyt Lontoon esikaupunki, kävi koulunsa Harrow'ssa ja suoritti tutkintonsa Oxfordissa, valmistuen lakimieheksi 1890. Tällä alalla hän ei kuitenkaan toiminut, vaan käytti aikaansa matkustamiseen (tutustuen eräällä matkallaan silloin vielä merikapteenina toimivaan Conradiin, jota kehoitti ryhtymään kirjailijaksi) ja kirjallisuuden tutkimiseen. Hänen mielikirjailijoitaan olivat tähän aikaan Dickens, Turgenjev, Tolstoi, Maupassant ja France. Romaanituotantonsa (Jocelyn) hän aloitti 1898, mutta hänen kolmea ensimmäistä teostaan on pidettävä harjoitelmina. Ensimmäisen ratkaisevan voittonsa hän saavutti romaanillaan Varakas mies (The Man of Property, 1906), jonka päähenkilö Soames Forsyte on keskiluokan ennakkoluulojen, rajoitusten ja hyveiden edustaja, kykenemätön rakastamaan epäitsekkäästi, mutta sitä kehittyneempi omistamisvaistoltaan. Samat piirteet ovat ylipäätänsä kuvaavia Forsyten perheen muillekin jäsenille. Luonteet on kuvattu varmalla kädellä; kertomusten henki on satiirinen. Forsyten perheen historiaa hän jatkoi novelleilla ja romaaneilla, jotka kaikki käsittelevät sen jäsenten ja jälkeläisten vaiheita ja muodostavat Forsytein tarinan (The Forsyte Saga). Sen tärkeimmät osat on suomennettu. Idea johtaa mieleen Rougon-Macquart-suunnitelman ja etenkin Thomas Mannin Buddenbrookit. Galsworthyn tuotannosta tämä laaja sarja on kuitenkin vain osa: lisäksi tulee muita romaaneja, esseitä ja novellikokoelmia (niiden joukossa Viisi tarinaa – Five Tales, 1918, johon kuuluu tunnettu Omenapuu – The Apple Tree), ja lähes parikymmentä näytelmää, joilla Galsworthy saavutti huomattavan nimen myös näytelmäkirjailijana. Romaanissa Herraskartano (The Country House, 1907) hän suuntaa satiirinsa maaseudun epä-älykästä ja ahdasta, traditioista riippuvaa elämänkäsitystä vastaan, "joka uskoo isään, isoisään ja tämän isään, maatilan luojiin ja ylläpitäjiin; itseensä, poikaansa ja poikansapoikaan", mikä taas tuo mieleen Buddenbrookien filosofian. Veljeskunnassa (Fraternity, 1909) hän ampuu nuolensa Lontoon taiteilija- ja hyväntekeväisyyspiireihin; ja Freelandin veljeksistä (The Freelands, 1915) yhteiskunnallisen aseman eroavaisuuksiin, asettaen vastakkain rikkaan säätyläisen mukavan ja köyhän työmiehen vaivalloisen elämän. Romaanissa Tumma kukka (The Dark Flower, suomennettu) hän kuvaa romanttisen intohimon voimaa. Sodanjälkeistä aikaa, nuoren tytön uhrautuvaa sisarenrakkautta ja nuoria yleensä kuvaa romaani Tyttö odottaa (The Maid in Waiting, 1932, suomennettu). Galsworth'in näytelmätuotanto alkoi 1906 (Hopealipas – The Silver Box) rikkauden ja köyhyyden vastakohtaisuuden ja siitä johtuvien erilaisten seurauksien toteamisella. Samaan vastakohtaisuuteen, so. pääoman ja työn ristiriitaan, perustuu myös näytelmä Riita (The Strife, 1909), josta Galsworthyn myötätunto työväenasiaa kohtaan hyvin ilmenee. Oikeus (The Justice, 1910) on vastalause avioerolakien köyhille tuottamia hankaluuksia ja vankilaolojen epäkohtia vastaan. Selostamatta hänen tuotantoaan tämän enempää todettakoon, että Galsworthy on vakavasti totuuteen pyrkivä, peloton satiirikko, joka ei salaa oman yhteiskuntaluokkansa vikoja eikä myötämielisyyttänsä kovaosaisia kohtaan. Tämän yhteiskuntakritiikkinsä hän esittää puhtaasti taiteilijana, so. hänellä ei ole, päinvastoin kun Wellsillä, mitään käytännöllistä ohjelmaa epäkohtien parantamiseksi. Kun ihmiskunta vain ensin toteaa epäkohdat, seuraa niiden korjautuminen itsestään. Suurena etuna hänellä on erittäin elävä ja herkkä luonnontaju, joka väliin kohoaa mitä hienoimmaksi runoudeksi. Galsworthy sai Nobel-palkinnon 1932 "siitä ylhäisestä kuvaustaiteesta, joka Forsytein tarinassa on saavuttanut korkeimman ilmaisunsa". Näin tuli toiseen kertaan Euroopan suurimmalla kirjallisella palkinnolla kiitetyksi se kertomatyyli, jota Thomas Mann oli käyttänyt Buddenbrookeissa ja josta Galsworthyn tyyli hämmästyttävästi muistuttaa. Myös rakenne on sama, esim. alkuun sitä varten sijoitetut sukupäivälliset, että kirjailija saisi esitellä henkilönsä, miettiväiset istuskelemiset puutarhassa jne. Viittaamme Mannin teoksen esittelyyn.

7

James Matthew Barrie, Englannin yleisesti suosituin, viehättävästi romanttinen ja vaarattomasti satiirinen näytelmäkirjailija, on skotlantilainen, syntynyt 1860 Kirriemuirin pienessä kaupungissa, jonka on nimellä "Thrums" tehnyt kuuluisaksi kotiseutukuvauksissaan.

Suoritettuaan tutkintonsa (M.A.) Edinburghin yliopistossa 1882 hän antautui sanomalehtimieheksi, ohella kuitenkin harjoitellen kirjailijaksi. Hänen ensimmäinen julkaistu teoksensa Parempi että olisi kuollut (Better Dead, 1887) vastaa onnistumisen puolesta nimeänsä, mutta Vanhojen valojen idyllejä (Auld Licht Idylls, 1888, "vanhat valot" ovat skotlantilaisten seurakuntain uskonnollisesti vanhoillisimpia jäseniä) saavutti jo menestystä. Sillä Barrie liittyi vuosisadan alussa alkaneeseen "kailyard", "kaalitarha"-kouluun, skotlantilaisiin kotiseudun kuvaajiin, mutta romanttisempana kuin he. Suunta jatkui useissa romaaneissa, joista huomattavimpina mainittakoon Pikku pappi (The Little Minister, 1891) ja Margaret Ogilvy (1896), kuvaus kirjailijan äidistä, jonka elämänkokemus ja kertomukset olivat olleet laajasti hänen siihenastisen tuotantonsa sisältönä. Yriteltyään useampia kertoja näytelmillä Barrie lopuksi onnistui ratkaisevasti Professorin lemmentarinalla (The Professor's Love-Story, 1894) ja Pikku papilla (1897), jotka molemmat ovat iloisesti, lämmittävästi romanttisia. Ihailtava Crichton (The Admirable Cr., 1902) on sitten se näytelmä, jossa Barrie ensimmäisen kerran onnistui yhdistämään romantiikan, huumorin ja taustalla väreilevän satiirisen ajatuspohjan, mikä tämän jälkeen muodostaa hänen näytelmiensä erikoisen ilmapiirin. Hänen laajasta tuotannostaan – kaikkiaan 26 näytelmää – mainittakoon vielä Mitä joka nainen tietää (What Every Woman Knows, 1908) ja Rakas Brutus (Dear Br., 1917) ym. Suomeksikin on käännetty Barrien lastenkirja Pekka poikanen (Peter Pan, alkuaan näytelmä, 1904). Mikä Barrien arvoksi ajan varrella jäänee, on tietämätöntä, mutta se voidaan sanoa, että aikalaisilleen hän on tuottanut hiljaisen, viihdyttävän nautinnon hetkiä.

Arnold Bennett (1867-1931) oli syntynyt asianajajan poikana Hanleyssa, Staffordshiressä, valmistui sanomalehtimieheksi ja kriitikoksi, toimitti aikakauskirjaa naisia varten, ja omistautui, julkaistuaan 1898 esikoisromaaninsa, kokonaan kirjailijatyölle. Asuessaan Ranskassa (1900-1908) hän julkaisi useita romaaneja, mutta saavutti taiteellista menestystä vasta Vanhojen vaimojen tarinalla (The Old Wives' Tale, 1908), onnistuneella maaseutuelämän kuvauksella. Tähän Bennettin erikoisalaan kuuluu vielä trilogia Clayhanger (1910), Hilda Lessways (1911) ja Nämä kaksi (These Twain, 1916). Hänen muuta, laajaa, ansaitsemistarkoituksessa luotua tuotantoaan ei ole syytä tässä mainita. Hänen vahvin puolensa on kotiseutunsa, ruukkuteollisuuden keskuksen kärsivällisen tarkka, realistinen kuvaaminen: tunnemme olevamme siellä, puritaanien keskellä, pikkuporvarillisissa oloissa, rumilla, yksitoikkoisilla kaduilla. Kirjapainonomistaja Clayhanger kuvataan kiireestä kantapäihin saakka, unohtamatta kenkien pituutta ja takin irtautunutta nappiakaan. Tällaisesta realismista huomaamme Bennettin olevan Dickensin, Eliotin ja Gaskellin perillisiä.

Tässä yhteydessä sopii viitata siihen, että Englannin vuosisadanvaihteen kirjallisuudessa oli kotiseutukuvauksella, jota Barrie, Bennett ja myös Hardy menestyksellä harjoittivat ja joka vastaa saksalaisten "heimatkunstia", huomattava asema, joskaan korkeamman asteen tuloksia ei liene saavutettu.

Kirjallisuuden professori Arthur Quiller-Couch (s. 1863) on kuvannut lukuisissa teoksissa elävästi ja humoristisesti Walesia ja Cornwallia (Majurin huolet – Major Vigoureux, 1907, suomennettu). Eden Philipotsin (s. 1862) romaanit tapahtuvat Devonshiressä, Dartmoorissa. Sheila Kaye-Smith (s. 1887) on omistautunut Sussexin kuvaamiseen, yhdistäen siihen Galsworthyn vaikutuksen alaisena kysymyksen maan omistuksesta (lukuisia romaaneja, Sussexin piikkihernettä – Sussex Gorse, 1916). Kuitenkin näyttää siltä kuin olisi englantilaisen kotiseutukirjallisuuden vaikea päästä siihen mystillisvivahteiseen yhteyteen maan kanssa, jota esim. Knut Hamsun tarkoittaa "maan siunauksella" ja joka on maanviljelijäkansan erikoinen, ylevöitynyt ominaisuus. Parhaan tuloksen on siinä suhteessa saavuttanut D. H. Lawrence, vaikka hän ei olekaan alan varsinainen harrastaja. Teollisuusmaana, jossa suurtilat ja puistoalueet ovat vallitsevina ja jossa itsenäinen talonpoikaissääty on vähemmän merkitsevä kuin esim. pohjoismaissa, Englanti on tämän "siunauksen" menettänyt. Asian traagillinen puoli on herättänyt kirjailijain huomiota. Oman erikoisalueensa on vanhastaan, aina renessanssin ajoista saakka, muodostanut Lontoo, jolla edelleen on kuvaajansa.

Kotiseutukiintymyksen kanssa on läheisessä yhteydessä vaellushalu, "viertotiekirjallisuus", joka periytyy katkeamattoman polviluvun kautta veijarikirjallisuudesta, 1700-luvun humoristeista, Pickwickistä ja Borrow'n matkakuvauksista, ja on muuntunut ilmaisemaan kaupunkilaisen kulttuuriyksilön kaipuuta maan ja alkuperäisten ihmisten pariin.

Entisen upseerin John Boynton Priestleyn (s. 1894) Hyvät toverukset (The Good Companions, 1929) on alan uusimpia, tunnetuimpia teoksia. Toimeensa kyllästynyt miesopettaja lähtee vaellukselle idästä, samanlainen naisopettaja lännestä, ja reipas puuseppä pohjoisesta. He yhtyvät kiertelevään teatteriseurueeseen ja niin kuljetaan vanha iloinen Englanti ristiin rastiin. Teatteriseurueromaanin (III, s. 256) ja Dickensin vaikutus on ilmeinen; tyyli vaihtelee luontevasti valosta varjoon, iloisuudesta tunteelliseen kaipaukseen.

Oxford-liikkeen (s. 120) jatko- ja uudistumisilmiönä on pantava merkille ns. anglokatolinen virtaus, jolla on edustajansa kirjallisuudenkin alalla.

Mainitsemamme Sheila Kaye-Smith kääntyi 1929 katolisuuteen ja on ilmaissut tämän puolen ajattelustaan romaanissa Alardin suvun loppu (The End of the House of Alard, 1923): myytyään maatilansa aatelisen perheen perillinen menee luostariin. Tässä ilmenee elämänpelkoa ja uskoa, että katolinen kirkko todellakin voi, niinkuin väittää, antaa sielunrauhan, joka kestää ajan ristiriidoissa. Tunneperäisenä tekona tällainen kääntyminen voi olla selitettävissä, mutta sitä on vaikeampi ymmärtää silloin, kun sen tekee sellainen tyypillinen älyihminen kuin Gilbert Keith Chesterton (1874-1935). Tämä kuuluisa kirjailija, kriitikko ja sanomalehtimies – Illustrated London Newsin pakinoitsija 30 vuoden aikana – aloitti sosialistina ja kielteisenä kirjailijana (Vääriä oppeja – Heretics, 1905, Oikeaoppisuutta – Orthodoxy, 1908) ja päätyi roomalaiskatolisuuteen 1922. Kristillinen mystiikka oli tullut hänelle parhaaksi elämänviisaudeksi. Chesterton on tullut tunnetuksi paradoksaalisesta, älysolmuisesta ja siksi ehkä aivan selviin loogillisiin ponsiin päätymättömästä kirjoitustavastaan, jossa ns. tunnustettujen totuuksien asettaminen päälaelleen ja sen osoittaminen, että tie totuuteen käy etupäässä hulluuden kautta, tuottaa hänelle erikoista mielihyvää. Filosofiaansa hän on esittänyt mm. salapoliisikertomuksissa, joiden viaton isä Brown on miellyttävä tuttavuus. Tunnettuja ovat hänen esseensä Browningista ja Dickensistä. Hänen ystävänsä, englantilaistunut ranskalainen Hilaire Belloc (s. 1870), historioitsija, esseisti ja kaunokirjailija, on taistellut hänen rinnallaan uskonnollisen maailmankatsomuksen puolesta Shaw'n ja Wellsin edustamaa materialismia vastaan. Amerikkalaissyntyinen Thomas Stearns Eliot (s. 1888), joka muutti Englantiin 1914 toimien siellä aluksi pankinvirkamiehenä ja sittemmin kriitikkona ja kirjailijana, on vakaumukseltaan anglokatolinen, klassillinen ja rojalisti. Katolisuuden johtama yleiseurooppalainen henkisyys näyttää olevan se ihanne, jota kohti hän tahtoisi johtaa kuulijansa. Kirjallisena esikuvana hänellä on mm. Dryden. Hänen runonsa (Autiomaa – The Wasteland, 1923) ovat herättäneet huomiota epätavallisella muodollaan.

Kirjailijoista, jotka tietoisesti pyrkivät irtautumaan sodanedellisen Englannin ajatustavoista ja olivat siis kapinallisia, mainittakoon Johan Davys Beresford (s. 1873).

Hän on kuvannut omaa elämäänsä, ruumiillisia ja sielullisia kärsimyksiään, kolmiosaisessa romaanissa Jakob Stahlin nuoruuden tarina (The Early History of J. St., 1911; seuraavat osat: Totuuden harrastaja – A Candidate for Truth, 1912; Näkymätön tapahtuma – The Invisible Event, 1915). Se on kertomus uneksijasielusta, joka jättää toimensa lähteäkseen etsimään totuutta ja on tietenkin romaanin lopussa yhtä pitkällä kuin sen alussa. Mutta tarkoituksena onkin vetää näkyville inhimillisyys, joka ei ole riippuvainen ammateista, luokista eikä kansallisuuksista. Tämän Beresford löytää Tolstoin ja Dostojevskin tapaan puhtaimpana juuri sieltä, jossa eletään sovinnaisuuksien ja nykyisen yhteiskunnan ulkopuolella – alamaailmasta, jota kuvaa mm. romaaneissaan Talo Demetriuksen tien varrella (The House in Demetrius Road, 1914) ja Asuintoverit (House-Mates, 1917). Hänen nuorempi aatetoverinsa on Jean-Christophen kääntäjä Gilbert Cannan (s. 1884), Samuel Butlerin opetuslapsi, joka on lukuisissa romaaneissa (Pikku veli – Little Brother, 1912 ym.) koettanut kovertaa ontoksi viktorialaista yhteiskuntarakennusta. Hän vaatii "intohimon vapauttamista" niistä aitauksista, joihin yhteiskunta on ollut terveytensä vuoksi pakotettu sen rajoittamaan, ja on psykoanalyyttisenä mielikuvien kirjaan viejänä unohtanut taiteellisuuden muotovaatimukset.

Edinburghin piispan poika Hugh Seymour Walpole on syntynyt Uudessa Seelannissa 1884 ja kasvanut Englannissa, Cornwallissa, 5-vuotiaasta. Tärkeä vaikutus hänen kirjailijakehitykseensä oli työskentelyllä valtiollisena agenttina Pietarissa ja Venäjän punaisen ristin palveluksessa 1914-1916. Cornwall on hänen "kirjailijakotimaansa", jonne hänen useimpien romaaniensa langat pyrkivät palaamaan. Hänen ensimmäinen menestystä saavuttanut teoksensa Urhoollisuus (Fortitude, 1913) kuvaa Peter Westcottin vaiheita: Cornwallin kodin painostavaa ympäristöä, kovia kouluvuosia, vaikeuksia Lontoossa, lopullista kirjailijavoittoa jne. Ohjeenaan Peter pitää sitä luottavaa ajatusta, että vain lannistumaton rohkeus ja urhoollisuus auttaa elämässä. Walpole kuvaa kriitillisessä tarkoituksessa mm. vuosisadan vaihteen viktorialaisuutta (Wrexen herttuatar – The Duchess of Wrexe, 1914, Viheriä kuvastin – The Green Mirror, 1918), kokemuksiansa Venäjältä (Musta metsä – The Dark Forest, 1916, Salainen kaupunki – The Secret City, 1919), ja koulupoika-aikojansa (Jeremy-romaaneissa, 1923). Hänen kritiikkinsä ei mene niin pitkälle kuin Butlerin seuraajain. Tyylissä ovat yhtyneet voimakas realismi ja tunteellisuus. Walpolella on melkoinen huumorin lahja, minkä avulla hän on jonkin verran elvyttänyt 1800-luvun englantilaista tyyppitaidetta.

Osana tästä yleisestä vapautumisliikkeestä oli naisten taistelu äänioikeuden ja muun yhdenvertaisuuden saavuttamiseksi, joka antoi maailmansodan aattovuosina Englannin julkiselle elämälle kiihkeätä sävyä.

Kaunokirjallisuudessa nämä naisten pyrkimykset on ilmaissut mm. May Sinclair (s. 1863), ulottaen ne Beresfordin tavoin "intohimonkin" vapautumiseen. Romaanissa Apulainen (The Helpmate, 1907) kerrotaan vaimosta, joka oli mustasukkainen miehensä entisyydelle, heittäytyi tämän vuoksi hurskastelevaan pidättyväisyyteen ja ajoi siten miehensä aviorikokseen. Kolme sisarta (The Three Sisters, 1914) on pappiladraama, jossa kolme sisarta taistelee yhdestä miehestä ja tappiolle jääneet rappeutuvat henkisesti ja ruumiillisesti, hakien korvausta spiritismistä. Naisasian taistelua hän kuvaa romaanissa Taivaan puu (The Tree of Heaven, 1917). Kirjailijatar on johdonmukainen psykoanalyytikko nähden kaikissa ilmiöissä, yksin maailmansodassa, sukupuolisen joko toimivan tai muuntuneen vietin ilmausta. Psykoanalyytikko on myös Rebecca West (Cecily Isabel Fairfield, s. 1892), joka on kuvannut hienossa romaanissaan Sotilaan paluu (The Return of the Soldier, 1918) muistinsa menettäneen sotilaan parantumista mm. huomaamaan, että on menettänyt onnensa. Virginia Woolf (s. 1882) on tunnetun kirjallisuushistorioitsijan Leslie Stephenin tytär ja kasvanut siis kodissa, joka oli silloisen vapaamielisen Englannin keskuspaikkoja. 1912 hän meni naimisiin kirjailija Leonard Woolfin kanssa, muodostaen vuorostaan oman kotinsa radikaalien aateystäviensä kerhoksi. Hän on ollut tietoisesti Galsworthyn ym. edustamaa vanhempaa, ulkoista realismia vastaan ja vaatinut, että kuvaus on oleva psykoanalyyttisesti luotua, pyrkien ilmentämään niitä eri mielikuvia ja tunnelmia, joita voi mahtua runsaasti samaan silmänräpäykseen, ja löytämään niitä salaperäisiä siteitä, joita usein on aivan erilaisilta näyttävien ajatussarjojen välillä. Mrs. Dalloway (1925) on kuvaus lontoolaisen rouvan yhdestä ainoasta päivästä, jonka illaksi hän odottaa vieraita. Kaikki ulkonainen tapahtuminen on supistettu mahdollisimman vähään, mutta sitä enemmän on annettu tilaa sielun tajuttomuudesta näkyviin välähtelevien kuvien esittämiselle. Samalla psykoanalyyttisellä tekniikalla on tehty Majakkaan (To the Lighthouse, 1927) ja Orlando (1928), jossa tämän niminen unelmahenkilö edustaa kuningatar Elisabethista nykyaikaan saakka kuluneita vuosisatoja ja eläneitä ihmisiä. Hienoissa novelleissaan (Autuus – The Bliss, 1920; Puutarhajuhla – The Garden Party, 1922) saavutti Katherine Mansfield (1889-1923) hillitysti psykoanalyyttisellä, tunne-elämän liikahduksia kuuntelevalla menettelytavalla – Browningin eläytymiskeinolla – arvostaen mainittuja tuloksia.

Psykoanalyysin mukaanhan elämän pohjimmaisin ja keskeisin liikkeellepanija, motor rerum, on sukupuolivietti, joka voi muuntua ja ylevöityä lukemattomiksi sielunelämämme korkeimmiksikin toiminnoiksi. Tämän käsityksen omisti lähtökohdakseen David Herbert Lawrence (1885-1930).

Lawrence oli hiilityömiehen poika Eastwoodista, Nottinghamista, seudulta, joka on hänen parhaiden teostensa näyttämönä. Hänen äitinsä, hienoluonteinen, ymmärtäväinen nainen, joka oli saanut jonkin verran sivistystä, toimitti poikansa kouluun. Päästyään sieltä 16-vuotiaana Lawrence toimi apulaisopettajana alkeiskoulussa, jonka johtaja opetti häntä vapaa-aikoina. Opiskeltuaan 1908-1909 Nottinghamin "päiväyliopistossa" hän toimi opettajana Lontoossa 1913:een saakka, jolloin antautui kokonaan kirjailijatyönsä varaan. 1914 hän meni avioliittoon Frieda von Richtofenin kanssa. Sodan jälkeen hän matkusteli paljon, oleskellen Yhdysvaltain lounaisvaltioissa, Meksikossa, Välimerenmaissa, Alpeilla ja Rivieralla. Hän kuoli keuhkotautiin Vencessä, lähellä Nizzaa. Lawrencen tietopuolinen sivistys on siis ollut puutteellinen ja rajoitettu. Yhteiskunnalliselta asemaltaan hän oli proletaari; vain sivistymätön luonne on voinut alentua kirjoittamaan hänen tavallaan.

Ensimmäisessä teoksessaan, Valkoisessa riikinkukossa (The White Peacock, 1911), Lawrence jo kuvasi ihmisiä ja luontoa kokonaan aistillisuuden hallitsemina.

"Valkoinen riikinkukko", ylimysnainen Lettie Beardsall, on rakastunut farmari Georgeen tämän luonnollisen voiman vuoksi, mutta menee avioliittoon omasäätyisensä kanssa. Vietti ei tule tyydytetyksi, minkä johdosta George rupeaa juomaan ja joutuu rappiolle. Aistillisuus on kaikkialla vallitsevana: kaniinit lisääntyvät maanvaivaksi, kauniit jäsenet vilahtelevat karkelon pyörteestä, lihakset paisuvat voimantunnosta, huulet hohtavat punaisina, terveet ruumiit hikoilevat, siat ahmivat, väkevät hevoset vetävät raskaita kuormia, tulipunaiset liljat loistavat, heinä tuoksuu huumaavasti, rakastuneet unohtavat syleilyssään koko maailman. Elämä on intohimoa ja julmuutta. – Romaanissa Poikia ja rakastajia (Sons and Lovers, 1913) Lawrence muisteli lapsuuttansa ja nuoruuttansa. Hänen äitinsä oli kuollut vähää ennen kuin hänen ensimmäinen romaaninsa ilmestyi, ja häntä kirjailija tarkoittaa Mrs. Morelilla, jonka tekee hiukan liian oppineeksi kysymyksen ollessa kaivosmiehen vaimosta. Juopossa, joskus väkivaltaisessa isässä on luonnollisuutta, inhimillistä totuutta. Naapurin tytär Miriam, joka keskustelee Michel Angelosta ja lukee Baudelairea ja Verlainea ja muistuttaa Giden Alissasta, on yksinomaisessa sielullisuudessaan vähemmän tosi kuin mieheensä kyllästynyt Clara, joka ei pyri olemaan muuta kuin intohimoinen nainen. Paulin suhde Miriamiin ja Claraan muistuttaa elävästi Henrik Leen suhteesta Annaan ja Judithiin (Viheriässä Heikissä). Lukija tuntee pettymystä poika Williamin äkillisen kuoleman johdosta, sillä hän on ehtinyt saavuttaa myötätuntomme. Tämän jälkeen hänen veljensä Paul, joka on ilmeisesti kirjailija itse, tulee kuvauksen keskushenkilöksi. Pääasiana on hänen suhteensa äitiin, jota on liioiteltu freudilaisen äiti-poika-teorian mukaisesti, ja eroottisten kokemustensa yksityiskohtainen seuraaminen panemalla psykoanalyyttisesti merkille hänen viettielämänsä herkimmätkin vivahdukset. Saavuttaakseen hänet omakseen puhdas, ylevästi ajatteleva ja tunteva Miriam antautuu hänelle, mutta turhaan. Paul hylkää hänet tämän jälkeen, ja kirjailija selittää asian johtuvaksi psykoanalyyttisen välttämättömyyden laista, Paulin vaistomaisesta halusta estää sieluansa joutumasta Miriamin orjaksi. Vieteltyään Claran, mikä käy helposti, hän samoin lopuksi huomaa sielullisesti mahdottomaksi mennä avioliittoon tämän kanssa ja toimittaa hänet takaisin hänen miehelleen. Lukuisat koituskohtaukset kuvataan huolellisesti. Kaikki nämä tapahtumat perustellaan hienoin psykoanalyyttisin erittelyin, joiden pätevyyttä lukija kuitenkin usein herää epäilemään. Kylmästi katsoen Paul on itsekäs elostelija ja lisäksi raukkamainen luonne, jolta kokonaan puuttuu siveellinen tahto. Tyypin mukaisesti hän hylkää viettelemänsä naiset heti kun on päässyt tarkoituksiensa perille. Kun Claran mies pieksää hänet ja hän herää tainnoksistaan, hänen ensimmäinen ajatuksensa on, että hänen täytyy heti päästä – äidin luo (!), jossa tuntee olevansa turvassa. Kirjailija on varmaan tarkoittanut tällä jotakin hyvin hienoa, mutta tuskin onnistunut, sillä lukija hymyilee satiirisesti tälle "äidin pojalle". Tyypin luonteeseen kuuluu, että selkäsauna tehoaa: Paul pääsee sen jälkeen psykoanalyysissään helposti siihen tulokseen, että hänen on erottava Clarasta. Hänen suhteensa äitiin on kuten sanottu liioitellusti hellä, mutta kuolinvuoteen ääressä hänen ajatuksensa surun ohella kiirehtivät kuoleman saapumista, koska äidin tuskien näkeminen ilmeisesti häiritsee hänen itsekkyyttään. Kirjaa laajentaa liian yksityiskohtainen keskustelukuvaus, aiheina enimmäkseen arkiset vähäpätöisyydet. Se on alkupuolelta pitkäveteinen, kauttaaltaan aatteeton ja arkipäiväinen.

Sateenkaaressa (The Rainbow, 1915) Lawrence kuvaa nottinghamilaista Brangwenin farmariperhettä, joka "tuntee maan valtimon ja ruumiin" ja on sidottu paikkaansa. Sitä enemmän houkuttelee sitä kaukaisuus sekä maantieteellisessä että henkisessä merkityksessä: askel askeleelta nuori polvi irtautuu kotoisesta maaperästä totellen uutta vastustamatonta elämänviettiä. Kohtalokkaimmaksi tämä askel koitui Ursula Brangwenille, joka joutui opettajattarena työskentelemään kaikista alkuperäsiteistä vapautuneessa piirissä. Täällä hänen alkuvoimainen rakkauskykynsä näyttää sairaalloiselta, paljastaen seksuaalisuuteen liittyvän kauhun, eikä saavuta tyydytystä luonnollisuudesta eikä luonnonvastaisuudesta. Näin oli maasta irtautuminen kostanut itsensä. Kun Brangwenien sukuun on liittynyt puolalaista verta ja Ursulan rakastaja on puolalainen, näyttää siltä kuin kirjailija olisi tahtonut yleensä kyllä hämärähkössä ajattelussaan alleviivata slaavilaisuuden taipumusta ylikiihkoisuuteen seksuaalisissa elämänpuolissa.

Sateenkaari tuomittiin otettavaksi takavarikkoon ja hävitettäväksi. Tällöin Lawrencen tuotanto keskeytyi viideksi vuodeksi, minkä jälkeen jatkui useilla romaaneilla, novellikokoelmilla ja vapaamittaisilla runoilla. Niistä mainittakoon vain juoneltaan Strindbergin Neiti Juliesta muistuttaa Lady Chatterleyn rakastaja (Lady Chatterley's Lover, 1928) ja Mies, joka kuoli (The Mann who died, 1930). Psykoanalyyttisiä käsityksiänsä Lawrence koetti esittää tutkielmissaan Tajuttoman psykoanalyysi (Psychoanalysis of the Unconscious, 1921) ja Tajuttomuuden mielikuvitus (Fantasia of the Unconscious, 1922).

Lady Chatterley on tyttönä antautunut saksalaiselle ylioppilaalle, joutuu naimisiin ja sen onnettomuuden uhriksi, että hänen miehensä menettää sodassa sukupuolisen ja jalkojensa liikuntokyvyn. Ladyn isä, uudenaikainen, alleviivatusti eroottinen sosialistinen aatelismaalari, kehoittaa (!) häntä hankkimaan ystävän, minkä johdosta lady antautuu eräälle miehensä luona vierailevalle näytelmäkirjailijalle. Kun hänen miehensä, joka kaipaa nimensä perillistä, kehoittaa (!) vaimoansa hankkimaan sellaisen, tämä antautuu komealle metsänvartijalle. Koitukset, jotka ovat kirjan pääsisällyksenä, kuvataan niin laajasti ja yksityiskohtaisesti, "runollisen" herkästi, että Rabelais, Aretino ja koko siihenastinen pornograafinen kirjallisuus, Casanovan muistelmiakaan unohtamatta, jäävät sen rinnalla sunnuntaikoulun asteelle. Koko ajan lady Chatterley muka pysyy lapsellisesti viattomana ja puhtaana. Lopuksi hän eroaa miehestään ja menee naimisiin metsänvartijan kanssa, jolle on raskaana, nimenomaan siitä syystä, että tämä on "hyvä rakastaja". Sukupuolielimet ja -asiat ilmaistaan oikeilla nimillään, herrat keskustelevat niistä ujostelematta naisen läsnä ollessa ja hänen kanssaan. Kun kirjailijat sanovat yleensä: "Rakastajan katse tunkeutui suoraan neidon sydämeen", sanoo Lawrence: "... neidon kohtuun". Romaani on kielletty Englannissa ja Yhdysvalloissa.

Mies, joka kuoli on Kristus, joka noustuaan kuolleista vietti yön Isiin papittaren luona saaden silloin täyden korvauksen siitä pidättyväisyydestä, jota oli noudattanut maallisen elämänsä aikana. Aihe perustuu Goethen runoon Jumala ja bajadeeri (V, s. 257). On tarpeetonta sanoa, että tämä on tyrmistyttävää pyhän tunnon loukkausta.

Lukiessa Lawrencea huomaa pian, ettei hän ole objektiivinen elämänkuvaaja, vaan tarkoitusperäinen julistaja, joka työskentelee mielessä aina täsmällinen ennakkokäsitys ja päämäärä. Tämä on vahinko, sillä niiden tuloksien mukaan, joita hän nytkin saavuttaa, hänellä oli herkkä psykoanalyyttinen eläytymiskyky ja luonnon kauneuden taju – joskaan ei kyllä herkempi kuin sadoilla muilla aikansa kirjailijoilla. Se ennakkokäsitys, jonka vallassa Lawrence tutki elämää, oli kuten sanottu se, että tätä hallitsee sukupuolivietti, ja tälle väitteelle hän haki ja esitti kirjoissaan todistuksia. Hänen kirjailijamaineensa ei siis perustu hänen taiteeseensa, vaan hänen teostensa sukupuolijulistukseen. Avomielisyys näissä asioissa vaikuttaa kuten tunnettua kauhunsekaista kiinnostusta herättävästi.

Lawrencen käsitys sukupuolielämästä lähtee psykoanalyyttisten oppien piiristä. Mies ja nainen – niin hän näyttää tarkoittavan – ovat kuin kaksi vastakkaista sähkökeskusta, jotka yhtyessään joutuvat taistelemaan ylivallasta. Sopusointu on kyllä mahdollinen, mutta ei helposti löydettävissä, ja siksi sen etsiminen on sallittava. Sukupuoliyhtyminen on katsottava vain erääksi luonnollisen seurustelun muodoksi, josta ei ole tehtävä sitä suurta numeroa, mikä se nyt on. Siten toisillensa todella kuuluvat "vaaliheimolaiset" voivat löytää toisensa. Jos sukupuolinen valinta – myös se, jota sanotaan luonnonvastaiseksi – saisi tapahtua vapaasti, jos päästäisiin häveliäisyydestä, seuraisi siitä muka onni ja tyydytys, mikä lopuksi parantaisi ihmiskunnan väärän seksualiteetin aiheuttamasta sairaudesta. Älyn käyttö on tehnyt ihmiskunnan sairaaksi – vietti vain voi parantaa sen. Henkisyyden sijaan on asetettava luonnon viettivalta.

Lawrencen kaikki teokset ovat tämän ohjelman julistamista. Kun niiden tarkoituksellisesti hekumalliset, sairaalloisesti häikäilemättömät kuvaukset vaikuttavat erittäin kiihoittavasti varsinkin nuoren intohimon iässä oleviin, ajaen heidät hankkimaan kokemuksia, joiden seurauksena tavallisimmin on koko elämän haaksirikkoutuminen, on kuten mainitsimme räikeimmät niistä kielletty kotimaassaan. Tunnettuun tapaan tätä on Lawrencen radikaalien ihailijain taholta moitittu ahdasmielisyydeksi ja tekopyhyydeksi. Kun kulttuuri kuitenkin perustuu moraaliin eikä moraalittomuuteen, viettien hallintaan eikä niiden vapauttamiseen, siveelliseen vastuunalaisuuteen ja henkisyyteen eikä lihallisuuteen, ovat yhteiskuntien suojelupyrkimykset tällaista rikollisten luonteiden harjoittamaa pornograafista myrkytystä vastaan välttämättömiä.

Tosiasiassa ei se, jota Lawrence julistaa, ole mitään "uutta sukupuolimoraalia", joksi hänen kannattajansa ovat sen hyväksyvästi määritelleet, vaan vanhaa tuttua moraalittomuutta eli amoralismia, "Lucinde-moraalia" (V, s. 338), jota vastaan ihmiskunta on sotinut historiansa aamuhämärästä saakka. Kuta voimakkaamman itsehillinnän kansat ovat saavuttaneet sukupuolisuuden alalla, kuta johdonmukaisemmin vietti on alistettu kantilais-schilleriläisen eetillisen tahto- ja velvollisuusihmisen alaiseksi, sitä puhtaammaksi, terveemmäksi ja elinvoimaisemmaksi kulttuuri on kehittynyt. Tämä on selvimpiä opetuksia, mitä voi lukea historian sivuilta. Toinen yhtä selvä on se, että amoralisuus on aina vaikuttanut veltostuttavasti ei vain fyysilliseen vaan vielä enemmän henkiseen kuntoon ja rappioittanut kulttuurin. Elämänkokemus osoittaa sen yhä tekevän niin. Kaikki tietävät, että vietin hillitön noudattaminen avioliitossa tekee puolisot vihamielisiksi toisilleen ja särkee sopusoinnun, ja että pidättyväisyys päinvastoin synnyttää yhä uutta romantiikkaa ja kiintymystä. Vietin ylijäämä muuntuu ja ylevöityy henkiseksi tarmoksi, nimenomaan siksi voimaksi, jolla kulttuuria rakennetaan.

Lawrencen ohjelma kuuluukin enemmän psykopatologian kuin kirjallisuuden tutkijain alaan, sillä hän on ollut sukupuolisuuden riivaama, sairaalloinen sielu. Tämän on eräs hänen läheinen ystävänsä julkisuudessa käsityksenään lausunutkin. Lawrencen tuotanto on kiintoisa "rappeutumisen koetin": siellä, missä se otetaan vastaan "uutena evankeliumina", vallitsee todennäköisesti siveellinen hämäännys. Lawrencen kiinnostusta seksuaalisuuteen selittää vielä jonkin verran se, että hän oli keuhkotautinen, jollaiset henkilöt usein ilmaisevat rakkauttansa elämään alituisen hiljaisen kuumeen kiihdyttämän vietin kautta. Taiteilijana hän on yleensä kömpelö ja on sitäpaitsi joutunut ohjelmansa uhriksi: nähdessään kohteissaan vain sukupuoliolentoja hän on unohtanut kokonaan kaiken henkisyyden ja luonut heistä siten yksipuolisia, epätosia olentoja, jotka usein muistuttavat kiimaisesta eläimestä ja jättävät iljettävän muiston. Hänen kuvauksensa lady Chatterleystä on muuten perussävyltään kateellisen proletäärisielun valheellinen häväistyskirjoitus. Jos hänen kirjoistaan jää eloon jotakin, niin ne ovat sitten pieniä elämän objektiiviseen todellisuuskuvaukseen kuuluvia, tarkoituksetta sepitettyjä yksityiskohtia tai jokin novelli.

James Joyce (s. 1882) on katolisten vanhempain lapsi Dublinista, jossa, jesuiittain koulussa ja yliopistossa, sai sivistyksensä. Opiskeltuaan sen jälkeen lääketiedettä Parisissa (1903-1904) hän palasi Dubliniin ja muutti mentyään avioliittoon Triestiin englanninkielen opettajaksi. Siellä ollessaan hän julkaisi jo aikaisemmin kirjoitetun kertomuskokoelmansa Dublinilaisia (Dubliners, 1914) ja sinne hän jäi maailmansodan alkuajaksi. Ystävänä hänellä oli mm. italialais-saksalainen liikemies ja kirjailija Italo Svevo. Seuraavat Zürichissä ja Parisissa kirjoitetut teokset olivat Taiteilijan muotokuva (A Portrait of the Artist, 1914-1915) ja Ulysses (1922). Viimeksimainitun myynti kiellettiin Englannissa ja Yhdysvalloissa, ja satoja kappaleita hävitettiin. Joycen seuraavista teoksista mainittakoon Anna Livia Plurabelle (1930) ja Synnyttäkää lapsia kaikkialla (Haveth Children Everywhere, 1931).

Ulysses tapahtuu Dublinissa ja käsittää vuorokauden. Sen henkilöinä ovat ylioppilas Stephen Dedalus ja keski-ikäinen ilmoitusten kerääjä, aistillinen, hyväsydäminen juutalainen Leopold Bloom sekä joukko dublinilaisia. Bloom on kertomuksen Odysseus, Dedalus sen Telemakhos, ja koko kertomus on tarkoitettu eräänlaiseksi Odysseian vastineeksi, mistä nimi. Tekniikka on yksinomaan psykoanalyyttinen, so. kirjailija tarkkaa vain henkilöidensä tajuttomuudesta nousevia mielikuvia, kiinnittää ne sellaisinaan paperille harjoittamatta niihin nähden minkäänlaista sensurointia, ja luo täten ikäänkuin unikuvan, joka katkeamattomana, fantastisena filminä liukuu hitaasti silmiemme ohitse. Alleviivatakseen ajatusvälähdysten välitöntä liittymistä toisiinsa tekijä on poistanut isot kirjaimet, välimerkit, kappale- ja lukujaon. Unen kaltaisuutta lisää se, että tajuttomuudesta nousevat kuvat, joita tietoinen järjen kritiikki ei ole vielä "saanut kiinni" ja käsitellyt, ovat psykoanalyysin mukaan samoja kuin uninäyt. Siitä johtuu niiden usein ällistyttävä irvokkuus ja räikeä siveettömyys. Eriskummallisuus lisääntyy vielä sen kautta, että alkoholi antaa mielikuville omaa yhä fantastisempaa sävyänsä. Vielä omituisempi muodoltaan on Anna Livia Plurabelle. Lawrencen ja Joycen teoksista näkyy, kuinka madaltava ja tuhoisa vaikutus psykoanalyysillä on toistaiseksi kirjallisuuteen ollut. Vastavirtaus on kuitenkin jo syntymässä: terve mieli kääntyy inhoten pois näistä sairaalloisista ilmiöistä ja odottaa psykoanalyysiltä jalon ja ylentävän sielunelämän kuvausta.

Viimeisenä mainittakoon suuren luonnontieteilijän Thomas Huxleyn pojan- ja Matthew Arnoldin sisarentyttären poika Aldous Huxley (s. 1894). Keskeytettyään näön huonontumisen vuoksi koulunkäyntinsä ja opiskeltuaan myöhemmin Oxfordissa hän työskenteli sanomalehtimiehenä ja kriitikkona, aloitti kirjailijauransa runoilijana (1916) ja julkaisi ensimmäisen romaaninsa Kromikeltaista (Crome Yellow) 1921. Täten alkanut laaja runo-, novelli-, romaani- ja esseetuotanto jatkuu parhaillaan heikentymättömällä voimalla. Romaanissa Nuo kuihtuneet lehdet (Those Barren Leaves, 1925) nykyaikainen englantilainen kirjailija (tekijä itse, joka enimmäkseen asuu Italiassa) joutuu mainitussa maassa kansalaistensa seuraan, joka on majoittunut erääseen linnaan pitäen siellä muutaman ylikultivoidun naisen johdolla pientä hovia. (Tässä esiintyvä symposionajatus ei voi ylpeillä uutuudestaan). Seurueen herrat ja naiset ovat sovinnaisia seuraelämän sääntöjä lukuunottamatta kokonaan irtautuneet niistä siteistä, jotka yhdistävät kulttuuri-ihmisen hänen perinteelliseen sivistyneeseen ympäristöönsä. He eivät usko mitään ja ovat kykenemättömiä suorittamaan mitään hyödyllistä työtä. Tätä kulttuurin toivotonta rappiotilaa Huxley kuvaa sirosti, keveän iroonisesti, joskus humoristisesti. Tärkeätä on, että hän on todennut tällaisten englantilaisten tyhjänpäiväisen, joutilaisuudessa oljentelevan, estetisoivan elämän rappiotilaksi. Laajassa romaanissa Elämän kontrapunkti (Point counter Point, 1928), jonka mosaiikkimainen rakenne häivyttää näkyvistä kokonaisuuden linjat, on myös satiirisen kuvauksen kohteena ylikultivoitu, hedelmätön, kuoleva englantilainen sivistyneistö. Huxley on kulttuuripessimisti, joka etsiessään paranemisen ja nousun tietä nykyajan rappiotilasta joutuu katkeruudessaan käyttämään satiirista, vieläpä kyynillistäkin sävyä. Hänen uusin teoksensa Silmätönnä Gazassa (Eyeless in Gaza, 1936) näyttäisi viittaavan siihen, että hänelle on valjennut uskon merkitys kulttuurin välttämättömänä elinvoimana.

3. Yhdysvallat.

Englanninkielisen kirjallisuuden yhteydessä sallittaneen esittää muutamia amerikkalaisia realisteja ja psykoanalyytikkoja, joiden maine on kantautunut Eurooppaan saakka.

Samuel Langhorne Clemens, kirjailijanimeltään "Mark Twain", syntyi Floridassa, Missourissa, 1835. Käytyään kirjanpainajan opin ja työskenneltyään mm. luotsina Mississippi-virralla, hän onnistui pääsemään "latomosta toimituksen puolelle", so. sanomalehtimieheksi San Franciscoon. Hänen ensimmäinen teoksensa Calaveran piirikunnan kuuluisa hyppäävä sammakko ym. luonnoksia (The Celebrated Jumping Frog of Calavera's County, and Other Sketches) ilmestyi 1867, (nimikertomus oli julkaistu jo 1865), aloittaen sen nauramattomalla ilmeellä kerrottujen naurattavien ja mahdottomien asioiden tyylin, joka on tullut tunnetuksi erikois-amerikkalaisena "huumorina". Tämän jälkeen tehdyn Euroopan-matkan tuloksena ilmestyi 1869 Viattomia ulkomailla (Innocents Abroad, suomeksi nimeltä Jenkkejä maailmalla), saavuttaen suuren menestyksen ja pysyvästi luoden hänen kirjailijamaineensa. Hänen seuraavasta laajasta tuotannostaan mainittakoon suositut poikainkirjat Tom Sawyerin seikkailut (The Adventures of Tom Sawyer, 1876, suomennettu) ja Huckleberry Finnin seikkailut (Ths Adventures of Huckleberry Finn, 1885, suomennettu), jotka ilmeisesti ovat hänen arvokkaimmat ja kestävimmät teoksensa; Kulkuri ulkomailla (A Tramp Abroad, 1880), Elämää Mississipillä (Life on the Mississippi, 1883), Itsepäinen Wilson (Pudd'nhead Wilson, 1894) ym. Ollen osakkaana huonosti hoidetussa kustannusliikkeessä hän joutui kärsimään suuria vahinkoja, mutta onnistui suoriutumaan vaikeuksistaan ja vastuistaan varoilla, joita ulkomaille saakka ulotettu luentomatka (1895-96) tuotti. Mark Twain kuoli 1910. Kuten sanottu, hän ei milloinkaan itse lievennä piirteitään ulkonaiseen nauruun, vaan juuri pysymällä vakavana luo erikoisen vastakohdan äänilajinsa ja aiheensa välille; hän on kuitenkin elämää kokenut, viisas sielu, joka silti itsetykönänsä hymyilee ihmisten heikkouksille, itselleen ja muille, anteeksi pyytäen, ymmärtävässä tarkoituksessa; tästä hänen huumorinsa saavuttaa inhimillisyyttä, joskus syvyyttäkin. Amerikkalaisena itseoppineena nousukkaana hän tietenkin osasi varmasti sanoa, mikä muka oli Euroopan perinteissä ja uskomuksissa naurettavaa ja hylättävää, ja ilmoitti joskus rohkeasti tämän käsityksensä, esim. teoksissaan Jenkki Arthur-kuninkaan hovissa (A Yankee at the Court of King Arthur) ja Johanna d'Arc (suomennettu), saavuttamatta kuitenkaan huumorinsa tälle lajille sivistyneiden hyväksymistä. Yhdysvalloissa pidetään Mark Twainia suurmiehenä, sopivana asetettavaksi Lincolnin rinnalle. Eurooppalaisen mielestä Twainin huumori usein jää osumatta maaliinsa, ollen rahvaanomaista ja pinnallista; taiteesta ei hänen kohdallaan voine paljoa puhua; hänen tuotannostaan on suurin osa jo nyt unohtunut. Hän toi Yhdysvaltain kirjallisuuteen kaukaisen lännen maailman.

Eurooppalaisina epäröimme, kun meiltä vaaditaan selvää kantaa Mark Twainiin nähden, mutta emme juuri silloin, kun meidän on ilmaistava käsityksemme Francis Bret Hartesta: hänet tunnustamme mielellämme hienoksi humoristiksi ja taiteilijaksi eurooppalaisten mittojen mukaan. Tämä toinen ja todella varsinainen suuren lännen kirjailija syntyi Albanyssa, New Yorkissa, 1839, sivistyneestä perheestä. 15-vuotiaana orpona hän muutti äitinsä kanssa Kaliforniaan, jossa joutui toimimaan opettajana, kullankaivajana ja latojana, päästen viimeksimainitun ammatin ansiosta sanomalehtien yhteyteen ja toimituksen puolelle. 1857 hän tuli Kultainen aika (Golden Era) nimisen franciscolaisen lehden palvelukseen, julkaisten siinä ensimmäiset humoristiset lastunsa kullankaivajien elämästä. Hän otti osaa intiaanisotiin ja sisällissotaan, ja toimi 1864-70 Yhdysvaltain rahapajan sihteerinä San Franciscossa, avustaen samaan aikaan uutta aikakauslehteä nimeltä The Californian, johon myös Mark Twain kirjoitteli. Paitsi lastuja suuren lännen seikkailuelämästä hän kirjoitti näihin lehtiin eräänlaisia humoristisia tiivistyksiä – Condensed Novels – kuuluisista kertomuksista. 1868 hän perusti aikakauslehden The Overland Monthly, julkaisten siinä useita niistä kertomuksista, jotka tulivat tunnetuiksi Euroopassakin. Ensimmäinen niistä oli Kiljulan leirin onnenlapsi (The Luck of Roaring Camp), joka hienosti kyynillisen, humoristisen sävynsä ja ujostelemattoman, mutta silti sivistyneen realisminsa ynnä pohjalla lämmittävän, leirin kirjavan ihmisaineksen kuvauksessa ilmenevän ihanteellisen ihmisrakkauden vuoksi kohosi itsenäiseksi huomattavaksi saavutukseksi. Tämä tyyli ja tällaiset kertomukset, joissa Harte monipuolisesti, mestarin kaivertimella, samalla realistisesti ja ihanteellisesti, kuvasi suuren lännen kullankaivajia, pelaajia ja seikkailijoita, aina löytäen heidän sielustaan inhimillisyyden kultahiekkaa ja lieventäen elämän karkeutta hienon huumorin rusotuksella, muodostavat hänen kirjallisen maineensa perustuksen. Hän kuului The Atlantic Monthlyn avustajiin, työskenteli 1870-78 New Yorkissa, 1878-80 Yhdysvaltain konsulina Grefeldissä, Saksassa, 1880-85 samassa ominaisuudessa Glasgow'ssa, minkä jälkeen asui Lontoossa kuolemaansa saakka (1902).

1900-luvun vaihteen jälkeen herätti huomiota Jack London, uusi kaukaisen lännen, valtameren, erä- ja kultamaiden voimakas, romanttisesti tunteva ja realistisesti kertova kyky. Hänen elämäntarinansa on kuin otettu hänen omista kirjoistaan. Jack London syntyi San Franciscossa 1876 ja sai siellä koulutuksensa ja yliopistokasvatuksensa. Synnynnäinen seikkailumieli veti häntä maailmalle: 17-vuotiaana hän lähti merille, palvellen tavallisena matruusina maston etupuolella ja hankkien siten jo nuorena sen merikokemuksen, joka esiintyy esim. hänen romaanissaan Merisusi (The Sea Wolf) ja jota hän sittemmin omilla meriretkillään tarvitsi. Klondyken ensimmäinen kultarynnäkkö (1897) tempasi hänet mukaansa. Sieltä saadut kokemukset tuottivat laajan sarjan kullan, lumen ja kaukaisen pohjolan romantiikkaa, alkuna kuuluisat teokset Suden poika (The Son of the Wolf, 1900) ja Erämaan kutsu (The Call of the Wild, 1903). Kalifornian, kaukaisen lännen, suurien erämaiden, luontoa ja. petoja vastaan taistelevan ihmisen romantiikka tuli niiden kautta jälleen suosituksi. Klondyke-seikkailun jälkeen London retkeili kulkurina Kanadan ja Yhdysvaltain halki, tutustuen perinpohjin "tramppien" maailmaan. Oltuaan 1904 kirjeenvaihtajana Venäjän-Japanin sodassa hän lähti 1906 purjehdusretkelle maapallon ympäri pienellä 50 jalan purrella, kadoten valtamerille pariksi vuodeksi. Sieltä palattuaan hän julkaisi romaanin Martin Eden (1909), sarjan Etelämeren tarinoita (South Sea Tales, 1912) ym. 1914 hän oli sotakirjeenvaihtajana Meksikossa. Hänen viimeinen teoksensa oli Ison talon pikku rouva (The Little Lady of the Big House, 1916). Viimeksimainittuna vuonna hän kuoli. Jack London oli huomattava kirjailijakyky kaikessa, missä voidaan saavuttaa jotakin voimakkaalla, selvällä ja mieleenpainuvalla kuvaustavalla; hänellä oli myös melkoinen kyky eläytyä luontoon ja esittää sen eri tunnelmia. Mutta sielunelämän syvemmät puolet jäivät häneltä luotaamatta, hänen laajat kuvauksensa järjestyvät vastahakoisesti taiteelliseen muotoon, ja hänen aihemaailmansa, jossa alkuperäinen, fyysillinen voima ja väkevämmän "oikeuden" filosofia usein on etualalla, kieltäytyy enimmäkseen kohoamasta kirjallisuuden viljellymmälle, aatteellisesti, siveellisesti ja taiteellisesti korkeammalle asteelle.

Yhdysvaltain ns. "keskilännen" kulttuuria edustaa kuuluisa ryhmä Dreiser-Anderson-Lewis, joka on tuonut Yhdysvaltain kirjallisuuteen psykoanalyyttisen metodin. Theodore Dreiser on syntynyt Terre Hautessa, Indianassa, 1871, vaatimattomissa oloissa, roomalaiskatolisen perheen poikana. Käytyään koulunsa hän meni 16-vuotiaana Chicagoon liikeapulaiseksi, toimien eri aloilla ja välillä parsien tietojansa, tarkoituksena päästä sanomalehtimieheksi. Tämän päämäärän hän saavutti 1892. Työskennellen alallaan ja uupumatta sivistäen itseään (mm. Herbert Spencerin filosofialla) Dreiser ajan täytyttyä kirjoitti esikoisteoksensa Sisar Carrie (Sister Carrie, 1900), joka kyllä painettiin, mutta jota kustantaja ei lähettänytkään kauppaan, se kun ehdittiin jo tällä välin todeta amerikkalaisten käsityksen mukaan sopimattomaksi. Dreiserin seuraavat teokset Jennie Gerhardt, 1911; Rahamies – The Financier, 1912; Nelikymmenvuotias kulkija – A Traveller at Forty, 1913, omaelämäkerrallinen teos; Titaani – The Titan, 1914; Nero – The Genius, 1915, otettiin takavarikkoon. Kirja itsestäni – A Book about myself, 1922; Amerikkalainen murhenäytelmä – An American Tragedy, 1925 ovat herättäneet paljon väittelyä saavuttaen sekä ystäviä että vihollisia. Kokonaan hyläten kaiken keksityn "juonikirjallisuuden" Dreiser pyrkii kuvaamaan elämää sellaisena kuin se todellisuudessa on, ei kuitenkaan esim. Zolan tapaan ulkoisen naturalistisesti luettelemalla oloja, esineitä ja asioita, vaan ikäänkuin leikkaamalla palan elämänmatkueesta ja syventymällä sen osanottajain sieluun, sinne, jossa olemuksemme syvimmät voimat hallitsevat ja jossa elämän alkuperäisin todellisuus asuu. Puolueettomasti Dreiser tahtoo paljastaa näkyviin nämä voimat, hylkäämättä mitään, millä on merkitystä elämässä, ja joutuu täten usein ristiriitaan sovinnaisten käsitysten ja elämän yhteisten valheiden kanssa. Tämä hänen menettelytapansa ja elämän ottaminen taiteen kohteeksi ikäänkuin valikoimatta, yhtä kelvollisena joka paikasta, tämä salaisinten vaikutinten armoton esiin kaivaminen, on tehnyt hänen kirjoistaan raskaita, hitaasti eteneviä, muodottomia ja yleensä ilottomia, harmaita sielun kronikoita. Mutta niiden totuusarvo ja tehokkuus turhien ennakkoluulojen repimisessä on tunnustettava. Tuntien sukulaisuutta venäläiseen sielunkuvaukseen, etenkin Dostojevskiin, Dreiser on tehnyt matkan Bolshevikiaan, josta saamiansa vaikutelmia on kuvannut teoksessa Dreiser Venäjää katsomassa (Dreiser Looks at Russia, 1928). Hänen viime teoksiansa ovat Näytekokoelma naisia (A Gallery of Women, 1929) ja Aamuruskoa (Dawn, 1931), kuvaus omasta varhaisesta nuoruudesta. Se totuus, joka niin kauniina häämötti varhaisille transcendentalisteille, katosi industrialismin ja standardisoitumisen, yleisen pintapuolisen samakaavaisuuden alle; Dreiserin kirjailijatyö on käsitettävä muurahaisen yritykseksi kaivautua näkyviin tämän samakaavaisuuden hiekan alta, joka uudistuneena puritaanisena ahtautena uhkaa tukahduttaa todella vapaan hengenelämän.

Läheisesti Dreiserin rinnalle liittyy Sherwood Anderson, myös elämän kovan koulun suorittanut, itseoppinut kirjailija. Hän on syntynyt Camdenissa, Ohiossa, 1876, tämän olematta kuitenkaan hänen erikoisempi kotipaikkansa, perhe kun oli alituiseen muuttavalla jalalla: kahta lasta (kahdeksasta) ei ehtinyt syntyä samassa paikassa. Pisimmän ajan Sherwood tuli oleskelleeksi Clydessä, Ohiossa, jossa kävi vähäisen koulunsa. 14-vuotiaana hän meni tehtaantyöhön, tuli 17-vuotiaana Chicagoon, jossa ajelehti nelisen vuotta sekalaisissa töissä, meni Kuuban sotaan, ja päätyi sieltä palattuaan erinäisten vaiheiden jälkeen väritehtaan johtajaksi Elyriaan, Ohioon. Tällöin hän jo oli yritellyt kirjoittamista ja oli yhä enemmän kyllästynyt industrialismin ilmapiiriin. Eräänä päivänä 1910 hän keskeytti sanelunsa konekirjoittajattarelle, otti hattunsa ja meni hyvästiä sanomatta pois konttorista, tehtaasta, perheensä luota, kaupungista, koko siihenastisesta elämästään. Veljensä taidemaalari Karl Andersonin kautta hän pääsi silloisen "Chicagon ryhmän" tuttavuuteen; sen keskuksena oli juuri Dreiser. Hänen ensimmäinen teoksensa: Kerskailevan McPhersonin poika (Windy Mc-Pherson's Son, 1916) on alkuosalta hänen nuoruutensa historiaa, mutta muuttuu sitten kuvaukseksi sankarin noususta amerikkalaiseksi raha- ja trustimieheksi, mikä ei kuitenkaan sielullisesti häntä tyydytä. Sen totuudessa pysyvän sielullisen tarkkuuden vuoksi, jolla tekijä "sisästä päin" kuvaili nuoren McPhersonin heräämistä mm. seksuaalisessa suhteessa, teos sai monta vuotta etsiä kustantajaa. Tämän jälkeen Anderson on julkaissut kirjan vuodessa (Marssivia miehiä – Marching Men, 1917; Keski-Amerikan lauluja – Mid-American Chants, 1918; Winesburg, Ohio, 1919; Hevosia ja miehiä – Horses and Men, 1923; Tarinoitsijan taru – A Story Teller's Story, 1924 ym.). Kaikissa niissä on, voi sanoa, päähenkilönä totuudenetsijä, joka yhä uudelleen toteaa virvatulien epäluotettavuuden ja hautoen sielussaan kaipausta etsii ja retkeilee aatteiden tiheikössä, kirjailijan laajan, pehmeän, ikäänkuin rajattoman sanonnan saattelemana. Amerikkalaisten aineellisuus ja puritaaninen tekopyhyys ja ahdasmielisyys on hylättävä; on tunnustettava vapaus ja totuus sekä elämässä että taiteessa, vapauduttava standardisoinnin yhdenmukaistuttavasta, persoonallisuuksia hävittävästä ikeestä. Tämä on lyhyesti sanottuna Andersonin julistuksen sisältö, joskin päähenkilö vielä tämänkin koettuaan ja sanottuaan jää tuijottelemaan päiväunien ja haaveidensa valtaan, jonnekin, jossa hän aavistaa kaikista syvimmän totuuden asuvan. Hänen teoksensa ovat raskaita sielullisia asiakirjoja, vailla muodon kauneutta ja elämäniloa, mutta niiden vakava pyrkimys päästä kuuntelemaan sielun syvimmät äänet, toteamaan tekojen pohjimmaiset vaikuttimet, herättää kunnioitusta.

Keskilännen merkittävän ryhmän vuosiltaan nuorin, otteiltaan pintapuolisin, mutta maineeltaan laajimmin tunnettu jäsen on Sinclair Lewis, ensimmäinen Amerikan kirjailijoista, joka on saanut Nobel-palkinnon. – Lewis on syntynyt 1885 Sauk Centerissä, Minnesotassa, saanut sivistyksensä idässä, Yalen yliopistossa, jossa suoritti B.A:n tutkinnon 1907, haaveillut Upton Sinclairin opetuslapsena, Helicon Hallin siirtokunnan jäsenenä, sosialistisen yhteiskunnan onnellisuudesta, ja tervehtyen siitä aloittanut kirjailijauransa sekalaisella sanomalehti- ja mainostyöllä. 1916:sta alkaen hän on kokonaan omistautunut kirjailijan alalle. Hänen ensimmäiset teoksensa (Wrenn-ystävämme – Our Mr. Wrenn, 1914; Haukan jälki – The Trail of the Hawk, 1915; Työ – The Job, 1917; Viattomat – The Innocents, 1917; ja Ulkoilmassa – Free Air, 1919) eivät vielä kuvasta hänen syvintä kirjailijaolemustaan, joka ilmenee täysin kypsyneenä vasta Pääkatu (The Main Street, 1920, suomennettu) nimisestä romaanista. Tällä teoksella aloittamassaan sarjassa Lewis asettaa kuvastimen eri yhteiskuntapiirien: Pääkadussa pienen preeriakaupungin, Babbittissa (1922, suomennettu) keskilännen ison kaupungin liikemiesten, Arrowsmithissä (1925) tieteellisten, Elmer Gantryssä (1927) uskonnollisten järjestöjen ja Dodsworthissa (1929, suomennettu) rahaylimystön naistyyppien eteen, terävällä ja säälimättömällä totuudentunnolla, mutta samalla huolettoman iloisella, kaskuilevalla sävyllä puolueettomasti paljastaen heikkoudet. Eurooppalaiseen muotokulttuuriin tottunut kaipaa hänen teoksissaan kiinteämpää rakennetta ja taiteellisempaa hohdetta; viimeksimainitussa suhteessa hän on jäljessä esim. Galsworthysta. Ollen parhaassa iässänsä, keskellä kiehuvaa tuotannon kiirettä, ja harvinaisen tarmokas henkilö Lewis ei vielä ole saattanut tuotantoansa sen lopulliselle asteelle.

4. Saksa.

1

Saksan romanttinen romaani oli kuten olemme nähneet monipuolinen, sisältäen Werther-, luostari-, kasvatus- ja kehitys-, avioliitto-, historiallisia, kauhu-, yhteiskunnallisia, luontoa ja maalauksellisuutta tavoittelevia, metsä- ja meriaiheisia, ja sielullisia erittelyromaaneja. Tähän voisi vielä lisätä idyllin taustalta häämöttävän kansanelämän kuvauksen, Müllerin (V, s. 62) ja Immermannin (V, s. 108) kylämaalaukset. Tiedämme ajatellessamme yllämainittujen nimikkeiden alle kuuluvaa romaania, että realistinen esitystapa oli siinä tavallinen, mutta kuitenkin vain tekotapa eikä ilmaus pyrkimyksestä päästä puolueettomasti kuvaamaan elämän kiistatonta todellisuutta. Tästä tulee nyt kysymys vähitellen yhä enemmän, kunnes eri syistä päädytään ohjelmallisen realismin ja naturalismin kannalle.

Sillä aikaa kun mainitut romaanin alat kukoistivat ja olivat päivän tunnetuinta ja luetuinta kirjallisuutta, kasvoi ja voimistui eräs runoudenlaji, joka pätevämmin kuin muu päiväntuotanto edusti realismia: idyllin taustalta saapuva maalaiselämän kuvaus. Sukupuu on selvä: Sveitsissä Hallerin Alpit (1729), Gessnerin Idyllit (1756) ja Rousseaun Uusi Heloise (1761), sekä erikoisesti Pestalozzin-romaanit (V, s. 34); Saksassa Müllerin Lammasten keritseminen (1775), Vossin idyllit (V, s. 326) ja jossakin määrin Jean Paulin kerronnan eräät kohteet. Müllerin kyläkuvaukset ovat jo kansanelämää esittävää realismia, Vossin pappilaidyllit ovat sitä lähellä. Samoin kuin Englannissa, Skotlannissa ja Irlannissa romantiikan rinnalla työskenteli sitä muistamattakaan itsenäinen, elämän tosikohteisiin kiintynyt realismi, Saksassakin tällainen pyrkimys oli aina valveilla.

Jatkamme nyt Saksan romaanin esittelyä seuraamalla täten romantiikan haarautumana avautuvaa kansankuvauksen linjaa. Sveitsillä oli siinä idyllin aikana etusija, ja sen pidätti sille nyt pastori Albert Bitzius (1797-1854), kirjailijanimeltään Jeremias Gotthelf.

Bitzius oli papinpoika Murtenista ja valmistui itse papiksi Göttingenistä 1821. 1832 hän pääsi Emmentalissa olevan Lützelflühin pastoriksi ja toimi tässä seurakunnassa kuolemaansa saakka. Tahtoen vaikuttaa ihmisiin muutenkin kuin sielunpaimenena Bitzius ryhtyi lähes 40-vuotiaana kirjailijaksi julkaisten 1837 opettavaisen kansankuvausromaanin Talonpojan kuvastin eli Jeremias Gotthelfin elämä (Der Bauernspiegel oder Lebensgeschichte des J. G.), jossa kertoo köyhyyteen joutuneesta talonpojan nuorimmasta pojasta, hänen vaikeuksistaan, menostaan sotaväkeen ja paluustaan kotiin taistelemaan säätynsä ennakkoluuloja vastaan. "Jeremias Gotthelfin" nimellä Bitzius kirjoitti, esikoisteoksensa menestyksen rohkaisemana, vv. 1838-1854 parikymmentä Pestalozzin tapaan opetushenkistä romaania, joista tunnetuimpia ovat Miten Uli-renki tuli onnelliseksi (Wie Uli, der Knecht, glücklich ward, 1841, suomennettu) ja sen jatko Uli vuokraajana (Uli der Pächter, 1849). Hän taisteli romaaneissaan nautinnonhimoa ja juoppoutta vastaan, puhui köyhien lasten elatuksen ja kasvatuksen järjestämisestä, palvelijain velvollisuuksista ja välttämättömistä eduista, sielunhoidosta, lääkitsemisestä jne. Gotthelf oli pelkäämätön realisti säikkymättä räikeätäkään kuvausta, jos piti sitä tarpeellisena. Ymmärrettävää on kuitenkin, että hänen opettavainen tarkoituksensa esti häntä saavuttamasta taiteilijana täysiä voittoja. Hänen kyläromaaneillaan on ollut, laajalti luettuja kun olivat, tärkeä tehtävä huomion kohdistamisessa maaseudun kansaan.

Kansankuvauksen yleishistoriallisen kronologian kannalta on syytä muistaa, että englanninkielinen "kaali-" ja "pensaskoulu" (s. 81) olivat jo suorittaneet tehtävänsä silloin, kun Gotthelf aloitti työnsä. Immermannin Oberhof ilmestyi kaksi vuotta Gotthelfin esikoisteoksen jälkeen (1839), ollen pätevää työtä ja osoittaen tien puhtaasti taiteellisin päämäärin suoritettuun kansankuvaukseen. Ala tuli Saksassa nopeasti muotiin; taiteelliselle tasolle sen kohotti Berthold Auerbach (1812-1882) Schwarzwaldilaisilla kyläkertomuksillaan (Schwarzwälder Dorfgeschichten, 1843).

Auerbach syntyi Württembergin Schwarzwaldissa, Nordstettenissä, rabbinin poikana ja oli itsekin aiottu rabbiniksi. Talmudin tutkimisen hän kuitenkin vaihtoi lakiin, aloittaen tämän opiskelut Tübingenissä. David Strauss sai hänet innostumaan filosofiaan, jota hän tutki Münchenissä Schellingin oppilaana. Erikoisesti hän innostui Spinozaan, jonka teokset käänsi saksaksi ja josta kirjoitti romanttisen romaanin (Spinoza, 1837). Rappiolle joutunut juutalainen runoilija Ephraim Moses Kuk on sankarina Auerbachin toisessa romaanissa, Runoilijassa ja kauppiaassa (Dichter und Kaufmann, 1839). Arvokasta näissä teoksissa on se asiantuntemus ja tarkkuus, jolla hän kuvaa juutalaisten elämää, uskomuksia ja tapoja. Asuttuaan parikymmentä vuotta eri kaupungeissa Auerbach muutti 1859 Berliniin, jonne jäi loppuiäkseen.

On omituista, että tällaisesta vieraasta kansallisuus- ja harrastuspiiristä tullut kirjailija kunnostautui erikoisesti saksalaisen kyläelämän kuvaajana; selityksenä on vain lapsuuden ja nuoruuden kyläympäristön syvä vaikutus, jonka täytyy olla aitoa siitä huolimatta, että Nordstettenin talonpojat väittivät Auerbachin "valehtelevan". Tolpatsch on pilkattu, typerä, mutta hyväsydäminen poika. Schlossbauer on karkea, jyrkkä talonpoika, kauniin tyttärensä Vetelen vastakohta. Diethelm ryhtyy keinottelemaan ja polttaa talonsa, joutuen kuritushuoneeseen. Lehenhof-kertomvksessa isä ja pojat taistelevat ison perintötilan jakamisesta; pojat tuhoutuvat, mutta silloinpa isä saattaa sanoa voittaneensa: tilaa ei jaeta. Seuraavassa sarjassa (1848-1853) kirjailija ilmaisee spinozalaista filosofiaansa ja vastenmielisyyttänsä kristinuskoa kohtaan, ja sama talonpoikien elämään kuulumaton filosofia kuvastuu vielä kolmannen sarjan kertomuksista. Näistä ovat tunnettuja Avojalka (Barfüssele, 1856) ja Jooseppi lumessa (Joseph im Schnee, 1861, suomennettuja). Edellisen nimi aiheutunee Sandin Pikku Fadettesta; siinä kerrotaan orpotyttö Amreista, joka joutuu veljensä Damianin, pahan onnen linnun, kanssa vanhempainsa kuoltua pois kodistaan ja kunnollisuudellaan lopuksi saa rikkaan kosijan. Romaaneissaan (Kukkulalla – Auf der Höh, 1865) Auerbach käytti erikoisesti opettavaa sävyä ja teroitti maaseudun elämän terveyttä kaupunkikulttuurin vastakohtana.

Vaikka ei ollutkaan kansankuvaaja Auerbachin merkityksessä, herkisti itävaltalainen Stifter kuitenkin tuotannollaan aikansa ja jälkipolven näkemystä oivaltamaan luonnon ja hiljaiselon kauneutta.

Böhmerwaldilaisen kutojan poika, luonnontieteilijä ja lopuksi kansakouluntarkastaja Adalbert Stifter (1805-1868) oli ihmispelko, hermostunut henkilö, joka poistui elämästä vapaaehtoisesti, kun ei voinut löytää siitä itselleen sopivaa sijaa. Hän etsi rauhaa luonnosta, jota huomioitsi melkein mikroskoopin tarkkuudella ja samalla myös, kuten Gautier, maalarin silmällä. Kirjailijatyön ohella hän harjoittikin maalaustaidetta. Tuotantonsa hän aloitti 1840. Kootut novellinsa hän julkaisi 1844-1850 ja 1853 nimillä Harjoitelmia (Studien) ja Kirjavia kiviä (Bunte Steine). Suomennettu on novelli Abdias. Hänen oppi-isänään oli Jean Paul, jonka läheltä nähty pienoistaide miellytti häntä, mutta enemmän kuitenkin Goethe, jonka rauhallista mietiskelyä hän ihaili. Metsän suuruuden ja hiljaisuuden hän oppi ymmärtämään taiteellisessa mielessä Fenimore Cooperilta. Ilman henkäys, veden solina, viljan kasvu – ne olivat hänen mielestään runollisesti arvokkaampia kuin ukkonen, salama, myrsky ja maanjäristys. Vastaavasti olivat rehellisyys, koruttomuus, itsehillintä, järkevyys ja kauneuden löytäminen jokapäiväisestä elämästä arvokkaampia kuin viha, kosto ja yleensä suuret intohimot. Hänen luonnon tarkastelun kautta ilmenevällä rauhanrunoudellaan on ollut vaikutusta maan muihin hiljaisiin runoilijoihin, Roseggeriin, Stormiin ja Raabeen.

2

Auerbachin sekä taiteellinen että yleisömenestys osoitti hänen löytäneen uuden hedelmällisen aihepiirin. Lukuisat kirjailijat ymmärsivät nyt kansanelämän sisältävän tuoreita arvoja ja alkoivat työskennellä niiden tulkitsemiseksi. Tuotanto kasvoi nopeasti, niin että pian melkein jokaisella saksan kielen alueeseen kuuluvalla maakunnalla oli oma "kyläkertomuksensa". Suurin osa tästä kirjallisuudesta kuuluu vain omalle maakunnallensa, mutta eräät tuotteet ja kirjailijat kuitenkin nousevat jopa korkean yleispätevyyden tasolle. Heidän harjoittamanaan kansankuvaustaide irtautui kyläelämän ahtaudesta kosketellakseen myös pikkuporvaristoa ja suurtilanomistajia, "kansatieteellisyydestä" eritelläkseen sielunelämää ja luonteita. Se löysi täällä samoin kuin Englannissa, Skotlannissa ja Irlannissa kansan sielusta huumorin, joka nyt astuu kirjallisuuteen uudistuneena, voimakkaana tekijänä. Ei tarvitse muuta kuin muistuttaa mieleensä sitä tärkeätä sijaa, mikä kansankuvauksella on ollut ja edelleenkin on Saksan ja pohjoismaiden kirjallisuudessa, ja niitä suuria taiteellisia arvoja, joita se on löytänyt ja ilmentänyt, niin oivaltaa, että nyt on todella kysymyksessä ei vain kirjallisuuden uusi valtasuoni, vaan laajassa mitassa sen uudistuminen kokonaisuudessaan ja – sanokaamme – tervehtyminen. Tämä käsitys on perusteltavissa sillä, että nythän vasta kirjallisuuteen astui todenteolla se luokka, maanviljelijäsääty, jota hyvällä syyllä voi pitää kansan ydinaineksena ja joka eläen maan ja luonnon yhteydessä, vaatimattomassa koruttomuudessa, edustaa tervettä luonnollisuutta ja tasapainoisuutta. Sen kuvauksessa realismi oli ainoa sopiva ase, jos mieli heijastaa sen kuva todellisuuden mukaisena kirjallisuuteen. Ranskan realisteista, jotka usein olivat sivistyneitä kaupunkilaisia ja suhtautuivat talonpoikien elämään kyynillisesti, paljastaen sen rumuutta, Englannin ja vielä enemmän Saksan kansankuvaajat erosivat sikäli, että he suuressa määrässä tunsivat itse kuuluvansa "kansaan" – olivat monesti sen lapsia – ja kuvasivat sitä myötäelämisen herkkyydellä, ymmärtäen ja ihaillen. Tämähän oli toisaalta romanttisten käsitysten vaikutusta, mutta sai joka tapauksessa aikaan sen, että muuten ehkä tympäisevä realismi ylevöityi idyllin suuntaan runoudeksi, sydäntä lämmittäväksi, ihanteelliseksi elämänkuvaksi. Siten varastoutui arvokasta henkistä pääomaa, joka kasvatti isänmaanrakkautta ja antoi voimaa kestämään sadepäiviä.

Tuskin oli Gotthelf 1840-luvulla saanut kirjallisen yleisön huomion kohdistumaan kansanelämään, ja Auerbach 1843-1853 saattanut alan muotiin taidekirjallisuutenakin, kun syvällinen taiteellinen etsijäsielu Otto Ludwig (1813-1865) osoitti parilla romaanillaan, miten suuria taidevoittoja kansankuvauksen alalla tosiaankin oli saavutettavissa.

Ludwig oli thüringeniläinen, kotoisin Eisfeldistä, jossa syntyi köyhän kaupunkivirkamiehen poikana. Isä kuoli pojan ollessa 12-vuotias. Koulunkäynti jäi puutteelliseksi, mutta käytännölliseenkään toimeen hänestä ei ollut. Vuodet kuluivat haaveilussa ja äidiltä perityn soitannollisen lahjakkuuden kehittämisessä. 1839 Ludwig opiskeli musiikkia Leipzigissä, mutta tullen vakuutetuksi siitä, ettei se sittenkään ollut hänen oikea alansa, lopetti harrastuksensa. Tähän vaikutti myös ankara sairaus. Vuodet 1840-1842 hän oleskeli kotonaan ja v:sta 1843 saakka Dresdenissä, josta tuli lyhyin poikkeuksin hänen vakinainen asuinpaikkansa. Hän pyrki tyydyttämään taiteellista luomishaluaan suunnittelemalla näytelmiä, joista olemme jo käsitelleet Metsänhoitajan ja Makkabealaiset (V, s. 448). Paremmin hän onnistui suorasanaisena kertojana, thüringeniläisen kansanelämän kuvaajana (romaanit Heiterethei, 1855, ja Taivaan ja maan välillä – Zwischen Himmel und Erde, 1856, molemmat suomennettuja).

Ludwig oli vakava, syvällinen luonne, joka käsitti taiteen olemuksemme jaloimpien pyrkimysten korkeaksi, puhtaaksi ilmentymäksi, ja jonka elämä tuli traagilliseksi sen kautta, ettei hän saanut mielestään tyydyttävällä tavalla tulkituksi tätä ihannettaan. Hänen taiteellisen ja siveellisen omantuntonsa herkkyydestä ovat hänen romaaninsa todistuksia. Ensiksimainittu, kertomus siitä, miten Holdersfritz ja ylimielinen, ylpeä Annedorle ("Heiterethei") monien itse aiheuttamiensa hankaluuksien jälkeen löytävät toisensa, on tehty hienolla sekä kyläympäristöä että sielunelämää kuvaavalla realismilla, joka on totta olematta milloinkaan karkeaa, tyynesti ja tyylitellysti etenevää, huumorintäyteistä, ylevöitettyä ja elämänkäsitykseltään ihanteellista. Verratessa sen luomaa lämmintä, rusottavaa elämänkuvaa Balzacin, Flaubertin ja Nuoren Saksan samanaikaisten romaanien kyynilliseen maailmankäsitykseen ei voine olla asettamatta Ludwigin taidetta etusijaan. Tätä vaikutelmaa vahvistaa hänen toinen romaaninsa, jonka harvat henkilöt, vanhan katonkattaja Nettenmairin, hänen poikansa, kunnollisen Apolloniuksen ja huikentelevaisen Fritzin, sekä molempain rakastaman ja Fritzin omakseen saaman Christianen Ludwig on tutkinut ja esittänyt melkeinpä tieteellisen tarkasti. Mutta hän ei ole kuten Flaubert kylmä huomioitsija, vaan henkilöidensä mukana elävä ja kärsivä sielu, vaikka ei astukaan itse näkyville. Ja tästä seuraa, että tämänkin kertomuksen sivuilla väräjää mustasukkaisuuden, veljesvihan ja tapaturmaisen kuoleman traagillisuudesta huolimatta sydämen taiteen lämmin auer, säteillen varsinkin Apolloniuksen ja Christianen hyvyydestä. Se, ettei Apollonius Fritzin kuoltua pyydä Christianea omakseen, on merkki harkitsevan, hienovaistoisen taiteilijan ohjauksesta: kertomus olisi, jos niin olisi käynyt, laskeutunut sovinnaisuuden tasolle.

3

Ludwigin romaaneissa kansankuvaus siis saavutti korkean taiteellisen asteen. Sillä tasolla sen säilytti myös sveitsiläinen Gottfried Keller (1819-1890).

Keller oli zürichiläisen sorvarimestarin isästään varhain orvoksi jäänyt poika, joka sai kasvaa mukautuvaisen äidin hoivissa sangen vapaasti, antautuneena leikkeihinsä ja ajanvietelukuihinsa. Viidentoista vanhana hänet erotettiin teollisuuskoulusta jonkin kepposen vuoksi. Hän luuli nyt olevansa luotu taidemaalariksi ja opiskeli 1840-1841 Münchenissä, mutta kielteisin tuloksin. Kuusi vuotta hän sitten oleskeli kotonaan oppimatta mitään ammattia ja tekemättä ansiotyötä, kirjoittaen "vain" runoja, joissa Heinen tyyliin tulkitsi poliittisia vapausvaatimuksiaan, luonnon- ja lemmentunteitaan; ne ilmestyivät 1846. Vuodet 1848-1850 Keller opiskeli Heidelbergissa kuunnellen Feuerbachin luentoja, jotka saivat hänen ajattelunsa luopumaan tuonpuoleisen etsimisestä ja keskittymään rakkauden ja siveellisen vastuunalaisuuden hengessä ihmiseen itseensä ja hänen elämäänsä. Vuodet 1850-1855 Keller oleskeli Berlinissä kärsien monenlaista puutetta, mutta juuri siten kypsyen elämän syväksi ymmärtäjäksi. Täällä hän kirjoitti Viheriän Heikin (Der grüne Heinrich 1855, suomennettu) ja novelleja, jotka julkaisi palattuaan kotiin Seldwylan asukkaiden (Die Leute von Seldwyla, 1856, suomennettu) ensimmäisenä niteenä. Kotikaupunki antoi hänelle taloudellista tukea valitsemalla hänet 1861 kantonin ensimmäiseksi valtiosihteeriksi. Tätä tointa Keller hoiti vuoteen 1876 saakka niin uskollisesti, että hänen tuotantonsa keskeytyi. Kuitenkin hän julkaisi Seitsemän legendaa (Sieben Legenden, 1872), joissa käsitteli Maria-aiheita protestanttisessa hengessä, toisen niteen Seldwylan asukkaita (1874) ja erottuaan toimestaan sikermän historiallisia Zürichiläisiä kertomuksia (Züricher Novellen, 1878), uuden, muutetun painoksen Viheriästä Heikistä (1879-1880), Mieterunon (Das Sinngedicht, 1882), joka on sarja kertomuksia, syntyneitä Logaun erään mieterunon johdosta, Runoja (Gedichte, 1883) ja jo väsähtäneisyyttä osoittavan romaanin Martin Salander (1886, suomennettu). Keller oli vanhapoika, omassa tutussa seurassaan miellyttävä, mutta tunkeilevia vieraita kohtaan juro.

Viheriän Heikin alkuidea johtuu kirjailijan päiväkirjan mukaan Balzacin traagillisesta tutkijantarinasta Ehdotonta etsimässä (La Recherche de l'absolu) ja siihen kuuluvasta taiteilijanovellista Tuntematon mestariteos (Le chef-d'oeuvre inconnu). Tunnontarkan etsijän pyrkimys saavuttamaan jotakin, joka oikeastaan on hänen varsinaisen alansa ja mahdollisuuksiensa ulkopuolella, onkin Kellerin kuvauksen perusjuoni. Mutta kun tämä etsiminen on samaa kuin oman persoonallisuuden kehittäminen, mitä taas ei voi esittää kuvaamatta sitä ympäristöä, jossa tuo kehittyminen tapahtuu, Viheriä Heikki on siltä kannalta Wilhelm Meisterin kaltainen romaani. Tälle linjalle se asettuu luontevasti senkin puolesta, että niinkuin Wilhelm joutuu matkoille lähdettyään teatterilaisten, Heinrich vastaavasti päätyy maalarien pariin. Sukulaiskirjoja ovat vielä Jean Paulin Titaani (V. s. 339) ja Möriken Maalari Nolten (V, s. 102). Toisen laitoksen minä-kertomuksen muoto vie teoksen lopuksi rousseaulaisen tunnustuskirjallisuuden joukkoon.

Ensimmäisessä painoksessa on päähenkilönä Heinrich Leu, jota on nuorena sanottu hänen viheriän pukunsa vuoksi "viheriäksi Heikiksi". Hän lähtee sveitsiläisestä kodistaan, köyhän äitinsä luota, "tulevaisuuden maahan", Saksaan, oppiakseen taidemaalausta. Pienten postivaunuseikkailujen jälkeen ja tutustuttuaan baijerilaiseen, feuerbachilaisesti "valistuneeseen" kreiviin, jolla myöhemmin on tärkeä vaikutus hänen kohtaloihinsa, Heinrich saapuu Müncheniin. Täällä hän lukee, ennenkuin ryhtyy opiskelemaan, mukanaan tuomansa oman käsikirjoituksensa – rakenteen kannalta kömpelö piirre –, jossa minä-muodossa kertoo nuoruudestaan: elävästi kuvatussa pikkukaupungissa vietetyistä viattomista, maailmasta tietämättömistä lapsuusvuosista; varhain kuolleesta, kunnollisesta, usein mielikuvituksensa valtaan vaipuvasta isästään; lapsuutensa Jumala-kuvitelmista; nuoruuden tyhmyyksistä; ja katkerista koulukokemuksistaan ja erottamisestaan, josta oli seurauksena Heinrichin yleissivistyksen hajanaisuus. Koulunkäynnin keskeytymisen jälkeen Heinrich kertoo enonsa luona viettämästään kyläidyllistä, liittäen oheen novellistisia sivukuvauksia. Saamme tietää, ettei hän tunne rakentuvansa rippikoulustaan ja että ne henkilöt, joiden piti opettaa hänelle maalaustaiteen alkeita, olivat siihen kykenemättömiä. Sitten hän rakastui koulumestarin Annaan, joka on hento, ihanteellinen neito, mutta joutui samaan aikaan nuoren, kauniin, viisaan ja elämänhaluisen lesken, Judithin, houkuttelujen kohteeksi. Näin hän horjuu taivaallisen ja maallisen rakkauden välillä: viettää illat Annan seurassa raikkailla kävelyretkillä, puhtaiden tunteiden vallassa, mutta istuu yöt Judithin seurassa lukien Ariostoa, veressä intohimojen palo. Hänen syvin olemuksensa halajaa kuitenkin Annan puoleen, niin että kun tämä kuolee, hän torjuu Judithin lähentelyt ollakseen uskollinen ihanteelleen. Judith muuttaa Amerikkaan ja Heinrich lähtee Müncheniin kehittämään taiteellisia lahjojaan. Nyt päästään jatkamaan sankarin vaiheita siitä alkaen, kun hän ryhtyi lukemaan käsikirjoitustaan. Ne jäävät kuitenkin taustalle niissä kohdin, joissa tekijä syventyy kertomaan laajasti hänen ystäviensä skandinaavi Hüne Eriksonin ja hollantilaisen Ferdinand Lysin lemmen- ja muista seikkailuista. Mutta vähitellen käy yhä selvemmäksi, ettei Heinrich saa suoritetuksi mitään. Hän tuhlaa aikansa kaikenlaisiin sivuharrastuksiin, käy yliopistoluennoilla, muuttuu jumalankieltäjäksi, ei saavuta menestystä tauluillaan ja joutuu lopuksi suoranaiseen kurjuuteen. Taulunsa hän myy sekalaisten tavarain kauppiaalle. Silloin hän muistaa kotiseutunsa ja äitinsä, jolle ei ole pitkään aikaan kirjoittanut, ja lähtee kotiin, kerjäten ruokansa. Mutta matkalla hän joutuu sen kreivin linnaan, jonka seurassa oli ollut tullessaan Müncheniin ja joka oli salaa auttanut häntä antamalla kauppiaan tehtäväksi ostaa hänen taulunsa. Heinrichin kohtalo näyttää nyt kääntyvän onneksi, sillä kreivi tahtoo tehdä hänet perillisekseen ja antaa hänelle puolisoksi ottotyttärensä Dortchen Schönfundin, johon Heinrich rakastuu. Mutta Heinrich ei voi uskoa onneensa eikä tahdo epäonnistuneena taiteilijana sitoa itseensä Dortchenia, ja riistäytyen irti jatkaa matkaansa kotiin, josta on ollut poissa seitsemän vuotta. Sinne saapuessaan hän kohtaa tuhlaajapojan vuoksi suruun kuolleen äitinsä ruumissaaton. Tämä avaa hänen silmänsä huomaamaan, mitä oli rikkonut, ja aiheuttaa niin suuret tunnontuskat, että hän kuolee muutaman viikon kuluttua.

Toisessa laitoksessa voi todeta – lyhennyksiä ja tasoituksia lukuunottamatta – kaksi perusmuutosta: koko romaani on kerrottu minä-muodossa; Heinrich ei kuole lopussa. Ensiksimainitusta oli seurauksena, ettei Heinrichin enää tarvinnut sisällyttää nuoruusvaiheitaan eri käsikirjoituksena väliin, vaan hän saattoi kertoa kaikki alusta loppuun oikeassa aikajärjestyksessä. Varjopuolena on se, että hän tällöin kertoo sellaistakin, jota "minä" ei voi tietää, esim. sitä, mitä äiti tekee hänen nukkuessaan. Sen voi tietää vain runoilija, ja siksi on yleensä "hän"-tekniikka parempi. Kun Heinrichin kehityksen kulku pysyi suurin piirtein ennallaan, on kysymyksenalaista, onko uuden laitoksen loppu, jossa Heinrich tapaa äitinsä kuolevana ja saa hänen anteeksiantonsa, kohtaa Amerikasta palanneen Judithin, josta tulee hänen ystävänsä, ja muuttuu toimeliaaksi virkamieheksi, siitä johdonmukainen tulos. Eri asia on, että se vastaa Kellerin myöhemmän kauden kaikkea tunteellisuutta vierovaa kirjailijapsykeä.

Viheriä Heikki on kirjoitettu rauhallisella, tarkasti ja puolueettomasti työskentelevällä, myös kertojaan itseensä ja hänen tuntonsa kipeisiin kohtiin rehellisesti ulotetulla realismilla, eräänlaisella tunnollisella "psykoanalyysilla". Tyylin tunnuksena on koruttomuus ja kuvien ehdoton selvyys, räikeyden ja kaiken liioittelun – ruman – välttäminen, minkä vuoksi tuon tuostakin syntyy sekä huumorintäyteisiä että kuulaasti kauniita klassillisen tyyniä ja kirkkaita elämänkuvia. Teoksen kerronnan voi sattuvasti määritellä "homerolaiseksi". Sisällykseltään teos on huomattavassa määrässä tunnustuskirja. Heinrichin suhde luontoon ei ole passiivisesti vastaanottavainen eikä hautovainen kuten esim. Eichendorffin Taugenichtsillä, vaan aktiivinen kuten kansanmiehelle, joka työllään alistaa luonnon välikappaleekseen. Hänen suhteensa olevaisuuteen on ihanteellinen, Feuerbachin opetuksista huolimatta sittenkin hämärästi tuonpuoleista aavisteleva, kantilainen, kuten näkyy hänen vastauksestaan Judithin kysymykseen, miten hän voi tietää iankaikkisuutta yleensä olevan: "Jollakin tavalla se on, jos ei muuten niin ainakin ajatuksen ja totuuden ikuisuutena". Kirjoittajan sveitsiläisyydestä, Gotthelfin naapuruudesta, johtuu se, että kirjan perussävy on eetillinen, kasvatushenkinen: Heinrich tahtoo välttämättä päästä selville siitä, milloin hän on suhtautunut ympäristöönsä oikein, milloin väärin. Tälle puolelle, erikoisesti omille rikkomuksilleen varsinkin äitiään kohtaan, hän omistaa suurta, joskus armotonta huomiota. Toinen etualalla oleva elämänpiirre on Heinrichin taistelu köyhyyttä vastaan, joka on hänen elämänsä raskas taakka. Mutta ei tuomiollekäynti itsensä kanssa eikä köyhyys tee Heinrichia katkeraksi, sillä hänellä on kaikki tasoittava ja sovittava huumorin lahja. Näiden ominaisuuksiensa perusteella Viheriä Heikki on maailmankirjallisuuden klassillisia teoksia.

Viheriä Heikki ei ole kansankuvaus muuten kuin eräiltä osiltaan; sellainen on sen sijaan Seldwylan asukkaat. Seldwyla on kuviteltu kylä tai pieni kaupunki, joka edustaa koko Sveitsiä ja sen porvarillista elämää. Kirjailija on koonnut kansansa polttopisteeseen ja tutkii sitä siitä humoristisin mieltein ja vakavin, eetillisin ajatuksin.

Pankratius jurottaja (Pankraz der Schmoller) ja Rouva Regel Amrain ja hänen nuorimpansa (Frau R. A. und ihr Jüngster) ovat omaelämäkerrallisia kasvatuskertomuksia. Pankratius tekee äitinsä ja sisarensa elämän vaikeaksi, lähtee hyvästittä maailmalle ja palaa järkiintyneenä, sanoen omaisilleen "naisen ja leijonan" parantaneen hänet. Pestalozzille olisi tuottanut erikoista iloa nähdä, miten rouva Amrain kasvattaa lapsiaan ja pitää poikansa tiellä vielä aikuisenakin, kun tämä on menossa harhaan. Kolme nuhteetonta kammantekijää (Die drei gerechten Kammacher) on humoristinen mutta samalla viiltävän satiirinen kertomus kolmesta kisällistä, jotka ovat ulkonaisesti kaikin puolin nuhteettomia, mutta sisäisesti alhaisia ja itsekkäitä. Kellerin kasvattavaan näkemykseen kuuluu, että he kaikki saavat lopuksi ansaitun palkkansa. Kuvaus on säälimätön, lopputilanne suorastaan irvokas. Maakylän Romeo ja Julia (Romeo und Julia auf dem Dorfe) on Saksan kirjallisuuden vaikuttavin kyläkertomus. Kahden ahneen talonpojan riita vääryydellä anastetusta maakappaleesta johtaa käräjöimiseen ja käsikähmään, jonka heidän toisiansa rakastavat lapset, Sali ja Vrenchen, töintuskin saavat lopetetuksi. Pelastaakseen morsiamensa tämän isän suuttumukselta Sali joutuu surmaamaan ukon, mikä tekee heidän liittonsa mahdottomaksi. Ennen eroaan he päättävät nauttia onnestaan ja viettävät sunnuntain ja hääyön, jonka kuvaus on runouden korkeita saavutuksia. Aamulla he hukuttautuvat. Tämäkin kertomus on pohjaltaan varoittava ja opettava.

Novellien kirjoittajana Keller on ulkonaisesti romantiikan, Tieckin ja Hoffmanninkin oppilas, mutta säilyttää aina eetillisen asenteensa: miten on järkevän, viisaan miehen meneteltävä esitetyissä tilanteissa tehdäkseen oikein? Hänen novelliensa solmuina ovat toisin sanoen aina moraaliset ristiriidat. Tunnemme tässä Calvinin, Rousseaun ja Pestalozzin hengen, mutta emme ole suinkaan oikeutettuja pitämään Kellerin siveellistä asennetta vain heiltä tai kansallisesta ympäristöstä opittuna. Keller oli synnynnäisesti, itsenäisesti eetillinen sielu, joka kantoi alati tuomiota tunnossaan ja näki elämän siveellisen tilinteon valossa. Se että hän osasi yhdistää tämän taiteeseen pidättäytyen kaikesta tarkoitusperäisyydestä, syventää hänen näkemyksensä elämän pohjavirtoihin saakka ulottuvaksi ja antaa sille elinvoimaa, joka pitää sitä tuoreena vielä silloinkin, kun kylmän sydämen ohjelmallinen realismi on häipynyt vain historian lehdiltä löytyviksi nimiksi.

4

Keller oli jykevä, miehekäs humoristi, horjahtamatta huumoriin helposti liittyvään sternemäiseen tunteellisuuteen. Pohjoissaksalainen Fritz Reuter (1810-1874) oli kansanelämän ja pikkuporvariston kuvaaja, joka näki elämän yksinomaan tunteellisen huumorin valaistuksessa. Tämän käsityksen hän oli osaksi oppinut Sterneltä ja Dickensiltä, mutta sen on täytynyt olla luonnostaankin hänen sielunsa keskeinen tekijä, sillä muuten hän ei olisi voinut säilyä elämänsä kovissa vaiheissa katkeroitumatta.

Reuter oli syntyisin Mecklenburgista, Stavenhagenista, jossa hänen isänsä oli pormestarina. Hän opiskeli lakia Jenassa ja Rostockissa. Ensiksimainitussa hän kuului kiellettyyn Germania-ylioppilasyhdistykseen, minkä vuoksi ja "koska oli kirkkaalla, selvällä päivällä käyttänyt Saksan värejä" tuomittiin 1833 – kuolemaan. Tuomio lievennettiin – 30 vuoden vankeudeksi, joista Reuter ehti suorittaa seitsemän. Friedrich Wilhelm IV armahti hänet 1840. Vaikka hänen näin kärsimänsä vääryys särki hänen nuoruutensa ja opintosuunnitelmansa, ja hän lisäksi oppi vankeusaikanaan lieventämään suruaan väkijuomilla, joiden väärinkäytöstä ei sittemmin jaksanut luopua, hän ei silti katkeroitunut, vaan suhtautui yksinpä vankeusaikaansakin kultaisen huumorin sävyllä. Päästyään vapaaksi hän toimi kymmenen vuotta maamiehenä (Strom) Mecklenburgissa, oppien tuntemaan kansan, jota pian alkoi kuvata. Mentyään naimisiin pastorintytär Luise Kunzen kanssa (1851), josta tuli hänen hyvä hengettärensä, hän tämän kehoituksesta alkoi kirjoittaa ensin runoja (1853-1858), mutta sitten suorasanaista, käyttäen alasaksan murretta. Vanhat tarinat (Olle Kamelien, 1859), Ranskalais-ajalta (Ut de Franzosentid, 1860), Vankeusajaltani (Ut mine Festungstid, 1863) ja ennen muita Maamiesajoiltani (Ut mine Stromtid, 1862-1864, suomennettu) tulivat pian laajalti tunnetuiksi ja rakastetuiksi. Tämän jälkeen hänen kykynsä väsähti, mutta on silti Matka Konstantinopoliin (De Reis' nah K., 1868) huvittava kirja. 1863 Reuter muutti Eisenachiin, jossa kuoli.

Maamiesajoiltani edustaa Reuterin parhaita kirjailijaominaisuuksia: tunteellista mutta samalla aurinkoista huumoria, joka ei tyydy vain mielialan kuvaukseen, vaan käyttää naurattavaa kepposkomiikkaa; optimismia ja ihmisrakkautta, joka uskoo kaikista hyvää ja antaa paatuneen lopuksi herätä synnintuntoon; kykyä kuvata henkilöitä niin, että he jäävät mieleen ei vain yksilöinä vaan myös oman lajinsa edustajina; ja taitoa eläytyä luonteisiin ja tilanteisiin niin, että niiden naivi alkuperäisyys aitona ilmenee. Keskeisin henkilö on "setä" Zacharias Bräsig, entinen pehtori, vanhapoika, jota kolmet rukkaset eivät ole katkeroittaneet; tunteellinen, koomillinen, aina toisten parasta harrastava henkilö; vanhain tuki ja nuorten ystävä; Pickwickin uudistuma sterneläisessä hengessä alasaksalaisessa maaperässä. Mieleenpainuvia ovat kirjan muutkin henkilöt: harjoittelija Fritz Triddelfitz; harvapuheinen maanviljelijä Jochen Nüssler, joka sovittaa kaikkiin elämänkäänteisiin syvämietteiset sanat "Minkäpä sille voi"; Mooses-juutalainen, jota kaikki kunnioittavat jne. Reuterin tyyppitaide on ilmeisesti syntynyt Dickensin, lähinnä Pickwickin koulussa (Jingle esiintyy Matkassa Konstantinopoliin), mutta on kieltämättä viljeltynyt omintakeiseksi.

Kestävän aseman talonpoikain elämän kuvaajana saavutti wieniläinen poliisivirkamies, draamakirjailija ja näyttelijä, maanviljelijän pojanpoika Ludwig Anzengruber (1839-1889) suomeksikin käännetyillä romaaneillaan Häpeäpilkku (Der Schandfleck, 1878) ja Sternsteinin kartano (Der Sternsteinhof, 1885). "Häpeäpilkku" on talonpojan vaimon ja vieraan miehen tytär, josta tulee urhea neito, luja, kunnollinen puoliso ja onnellinen äiti. Siinä samoin kuin jälkimmäisessä romaanissa, jossa kuvataan talonpoikain ylpeyttä ja itsekkyyttä, luodataan syvästi ihmisluonteita. Kirjailijan totuudenrakkaus ja asiantuntemus sekä hänen lahjomaton mutta silti myötämielinen realisminsa tekevät syvän vaikutuksen ja luovat lämpimän suhteen lukijan ja henkilöiden välille.

Anzengruberin rinnalla on persoonallisen ystävyyssuhteenkin vuoksi sopivaa mainita Peter Rosegger (1843-1918), alkuaan Steiermarkilainen räätälinoppilas ja sitten omin päin opiskellut kirjakauppias ja kirjailija. Aloitettuaan murrerunoilla hän saavutti ratkaisevan menestyksen Metsäkoulumestarin kirjoituksilla (Die Schriften des Waldschulmeisters, 1875), joissa samoin kuin sitä seuranneissa lukuisissa kylänovellisikermissä kuvaa naivilla, hurskaalla sydämellä, rakastaen lämpimästi kuvauksensa kohteita, yksinäisen, uudenajan tekniikalta ja muulta kulttuurilta säilyneen vuoristokylän ihmisiä ja luontoa. Hänen tunnussanansa oli: "Pidän luontoa, maalaiselämää, koruttomuutta, tekoja ja sydäntä parempina kuin tehden aikaansaatua, kaupunkielämää, loistoa, tietoja ja älyä". Kun hän romaaneissaan, joita myös julkaisi useita, tarkoitusperäisesti pyrki osoittamaan, mitä kaikkea vahinkoa uudenajan kulttuuri matkaansaattaa tunkeutuessaan naivin, koskemattomana säilyneen kyläelämän keskuuteen, niin saattaa sanoa Roseggerin edustaneen voimakkaasti alkuaan rousseaulaista käsitystä naivin, luonnollisen, sekä toiselta puolen uudenaikaisen teknillisen kulttuurin vastakohtaisuudesta, jota kaunokirjallisuus on usein käsitellyt. Aihehan on tunnettu Suomenkin kirjallisuudessa, jossa sen on kärjistyneesti esittänyt mm. Juhani Aho. Iän lisääntyessä Rosegger tuli yhä opettavaisemmaksi, julistaen mm. uskonnon tärkeätä osuutta ihmiskunnan parantamisessa.

Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916) oli ansiokas itävaltalainen kyläelämän kuvaajatar, kasvanut Mährenissä, jossa asuu sekä saksalaisia että slaavilaisia talonpoikia. Hän julkaisi 1883-1886 kaksi nidettä Kylä- ja linnakertomuksia (Dorf- und Schlossgeschichten), ilmaisten jo nimellä erikoisalansa. Hän ei suhtautunut talonpoikiin ylemmässä asemassa olevana katselijana, vaan osaaottavana myötäeläjänä ja asiallisena todellisuuden huomioitsijana, jolle ironia ja huumori ovat luontaisesti tuttuja.

5

Kansankuvaajat nostivat siis kirjallisuuteen ne ihmiset, jotka elävät maasta, ja avasivat siten kertomataiteelle uusia mahdollisuuksia. Samanaikaisesti työskenteli ryhmä realisteja, jotka kuvasivat porvari- ja sivistyneen säädyn elämää. Vanhin heistä oli Gustav Freytag (1816-1895), jonka olemme jo maininneet Scottin perillisten joukossa.

Freytag oli pormestarin poika Kreuzburgista, Schlesiasta, opiskeli saksan kieltä ja kirjallisuutta, ja asettui 1838 yksityisdosenttina Breslauhun. V:sta 1844 alkaen hän toimi yksinomaan kirjailijana ja sanomalehtimiehenä. 1870:n sodan hän joutui näkemään kruununprinssi Friedrich Wilhelmin esikunnan jäsenenä. Freytag kuoli Wiesbadenissa, jossa asui talvet; kesät hän asui huvilassaan Gothan lähellä. Hänen elämänsä käsitti siis 1830:n ja 1848:n vallankumoukset ja 1870:n sodan aiheuttaman Saksan eheytymisen ja valtavan nousun.

Freytagin merkitys ei perustu hänen historiallisiin kuvauksiinsa eikä draamoihinsakaan, vaan hänen romaaneihinsa. Vanhassa kauppiaskodissa (Soll und Haben, 1855, suomennettu mainitulla nimellä) hän kuvaa kunniallista ja epärehellistä kauppiassäätyä sekä rappeutuvaa aatelistoa. Ensiksimainitun edustajina ovat toimelias, tarmokas ja kaikin puolin kunnollinen nuorukainen Anton Wohlfart, jota huonot ajat ja vastoinkäymiset vain kannustavat, ja kaukonäköinen, aina luotettava kauppias Schröter; toisen kiskuriluonne, Antonin ikätoveri ja vastakohta Veitel Itzig, joka käyttäen epärehellisiä keinoja lopuksi sortuu murhaajaksi; ja kolmannen mm. vapaaherra Rothsattel, joka ei enää kestä kilpailussa nousevan raha-aatelin kanssa. Romaanin tarkoituksena on saksalaisten hyvien ominaisuuksien kohottaminen näkyviin rohkaisuksi kansallisen alennuksen aikoina. Varoittavina esimerkkeinä huonoista talousihmisistä esitetään puolalaiset. Se kodikas, idyllimäinen sävy, jolla Freytag elävöittää mm. Antonin ja hänen nuorien, hienojen neito-ystäviensä seurustelutilaisuudet, on opittu Dickensiltä, jonka taiteesta kauppiassäädyn valitseminen kuvauksen kohteeksi, koko äänilaji ja varsinkin nuoret henkilöt muistuttavat. Kadonneessa käsikirjoituksessa (Die verlorene Handschrift, 1864), jonka näyttämönä on yliopistokaupunki ja sen oppineiden piiri sekä keskushenkilönä unelmissaan elävä ja vanhaa Tacitus-jäljennöstä etsivä nuori professori, Freytag asetti tietoisesti kaupunkilais- ja maalaiselämän toistensa vastakohdiksi: professori ei tosin löydä maalaistalosta hakemaansa käsikirjoitusta, mutta sen sijaan jotakin paljon arvokkaampaa – suloisen maalaistytön Ilsen. Tästä tarkoitusperäisyydestä romaanin taiteellisuus jonkin verran kärsii. Sen huumori ei ole yhtä aitoa kuin edellisessä romaanissa.

Holsteinilaisen Theodor Stormin (1817-1888) kerronnasta kuvastuu hänen kotimaakuntansa luonto, meren henki ja nummien yksinäisyysrunous, mutta hän ei ole silti kotiseutu-, vaan yleissaksalainen kirjailija.

Storm syntyi Husumin kaupungissa asianajajan poikana, sekä isän että äidin puolelta sivistyneen porvarisuvun jälkeläisenä, kävi koulunsa Lyypekissä, ja opiskeli Kielin yliopistossa, ystävinä mm. Tycho ja Theodor Mommsen. Näiden kanssa hän julkaisi 1843 Kolmen ystävän laulukirjan (Liederbuch dreier Freunde), joka osoittaa hänen kohdallaan Heinen ja Eichendorffin vaikutusta. 1843 hän ryhtyi asianajajaksi kotikaupunkiinsa, josta häätyi muuttamaan 1853 Potsdamiin, Holstein kun oli liitetty Tanskaan. Berlinissä Storm tutustui mm. Eichendorffiin, Heyseen ja Fontaneen. Preussin vallattua Holsteinin 1864 takaisin Storm palasi Husumiin, jossa sai viran. Virkamiehenä hän toimi 1880:een saakka.

Storm piti itseään etupäässä lyyrikkona, mutta kirjailijamaineensa hän on kuitenkin saavuttanut novelleillaan. Hänen ensimmäiset, tähän alaan kuuluvat tuotteensa ovat tunnelmaltaan lyyrillisiä. Tyypillinen niille on Immensee (1852), josta Stormin erikoinen tekotapa jo selviää: emme pääse näkemään kuvattua elämää suoraan, välittöminä katselijoina, vaan meidän täytyy tutustua siihen sellaisena kuin se ilmenee kävelyltään palanneen vanhan miehen menneisyyteen kohdistuvista muisteloista. (Tätä muistelutekotapaa on sittemmin paljon käytetty, menestyksellä mm. Galsworthy esim. Omenapuussa). Reinhardin ja Elisabethin kohtalo on kertomus alistuvasta kieltäymyksestä, täynnä surumielistä, hienoa, suuressa määrässä romanttista tunnelmaa. Useimmat Stormin varhaiset kertomukset ovat tällaisia "resignaationovelleja" eli kuvauksia ihmisistä, jotka eivät kykene taistelemaan onnensa puolesta, vaan noudattavat tahdottomina elämän määräyksiä.

Tästä romanttisesta hämytunnelmasta Storm vähitellen irtautui, ollen vanhemman ikänsä tuotannossa selvä realisti. Kirjailijataipaleellaan hän ehti kuvata monenlaisia aiheita: aviopuolisoiden, isän ja pojan sekä veljesten välisiä sielullisia, ja lisäksi uskonnollisia ja yhteiskunnallisia ristiriitoja; porvari- ja kauppiaskoteja, patriiseja, senaattoreja, pappeja, lääkäreitä ja käsityöläisiä; maaseudun junkkeria ja pienviljelijää; merikaupungin kalastajia, maakylän talonpoikia, nummea ja mustalaisia; nykyisyyttä ja menneisyyttä, varsinkin rokokoon aikaa. Mutta ihmiskuvastaan Storm ei voinut irtautua, sijoittipa hänet mihin aikaan tahansa: hän on aina resignoituva, alakuloinen, vakava ja vaitelias luonne, joka luopuu pian taistelusta muistellakseen surumielin, "miten olisi voinut olla".

Stormin runsaasta novellituotannosta mainittakoon hänen viimeisensä, jotka ovat myös hänen kuuluisimpansa. Aguis submersus (Hukkunut, 1875) tapahtuu 1600-luvulla ja kertoo aatelisneito Katharinasta ja hänen rakastajastaan, porvarisyntyisestä maalari Johanneksesta, joka paetessaan Katharinan veljiä joutuu lemmittynsä luo yöksi. Johannes ei saa Katharinaa omakseen, vaan tapaa hänet seuraavan kerran vasta vuosia myöhemmin, ankaran papin puolisona, nelivuotiaan lapsen – Johanneksen lapsen – äitinä. Sillä aikaa kun Johannes ja Katharina muistelevat mennyttä, lapsi hukkuu. Kylän kirkkoon asetetaan lapsen kuva, jonka allekirjoituksena ovat kirjaimet c. p. a. s. Nämä runoilija selittää sanoiksi culpa patris aquis submersus – "isän rikoksen vuoksi hukkunut". Myös Renate (1877) kertoo vanhoista ajoista, papinpoika Josiaasta, jonka on täytynyt luvata isälleen tämän kuolinvuoteella, ettei menisi naimisiin Renaten kanssa, koska tämä on noituudesta epäillyn perheen tytär. Uskoen itsekin noituuteen Josias tuhoaa onnensa. Eckenhof (1879) tapahtuu hämärissä, epämääräisissä oloissa. Hurja junkkeri Hennicke saa avioliiton kautta Eckenhofin; hänen hento puolisonsa ehtii lahjoittaa hänelle vain yhden perillisen, Detlev-pojan. Kun Hennicke menee uusiin naimisiin, joutuu Detlev vihamieliselle kannalle isäänsä, äitipuoltansa ja velipuoliansa vastaan, rakastaen vain Heilwigia, Hennicken aviotonta tytärtä, jota ei tiedä sisarpuolekseen. Paettuaan Detlev palaa aikanaan rikkaana kauppiaana vaatimaan äidinperintöänsä, mutta pakenee uudelleen huomattuaan isänsä aikovan murhata hänet. Hän vie mukanaan Heilwigin, jonka nyt tietää sisarpuolekseen. Kertomuksen loppuna on kuvaus Hennicken yksinäisestä, tunnonvaivojen raastamasta elämästä rappeutuneessa kartanossa. Grieshuusin kronikka (Zur Chronik von Grieshuus, 1883-1884) kertoo 1600-luvulla sattunutta veljesvihan historiaa: kuinka veli surmaa veljen ja joutuu lapsenlapsensa kanssa vuosikymmenien jälkeen murhan uhriksi samassa paikassa ja aikana, aivan kuin kohtalotragediassa. Haderslevhuusin juhlan (Ein Fest auf H., 1884) tapahtuma-aika on 1300-luku. Ritari Lembeck ei rakasta vaimoaan, vaan viettää yönsä naapurilinnassa, hennon, hienon Dagmarin luona, joka ei tiedä, kuka hän on. Mutta hänen vaimonsa, rouva Wulthild, joka on surmannut myrkyllä edellisen miehensä, ilmoittaa Dagmarille tämän tulleen petetyksi. Tämä kuolee. Ritari Lembeck syöksyy hänen ruumiinsa sylissään linnan tornista. Dagmar-episodin luomaa kaunista tunnelmaa tämä kauhuloppu ei korota. Rannikon ratsastaja (Der Schimmelreiter, 1888) [suomennettu tällä nimellä; useita Stormin novelleja on suomennettu], Stormin viimeinen novelli, on hänen tuotantonsa parhaita, runollinen sumukuva friisiläisrannikolta, täynnä tahdonlujuutta, tunneherkkyyttä, taikauskoa ja luontoa. Hauke Haien on nero ja voimaihminen, jota muut rannikkolaiset eivät ymmärrä; se, että hän kerran lankeaa heikkouteen ja tyytyy vähempään kuin minkä tietää välttämättömäksi, tuottaa hänelle ja hänen perheelleen tuhon.

Stormin "historialliset" kertomukset eivät ole historiallisia ajankuvauksen merkityksessä; hän valitsi tällaiset kehykset vain maalauksellisista syistä. Maalauksellista sävyä hän tavoitteli vielä jäyhällä, vanhalla kronikkatyylillä, kuin olisi kertomus todellakin kirjoitettu tapahtuma-aikanaan. Kuten tunnettua, on tätä kertomiskeinoa sittemmin käytetty myös Suomen kirjallisuudessa.

Liikkuvampi, nykyaikaisempi luonne kuin Storm oli häntä paria vuotta nuorempi Theodor Fontane (1819-1898).

Fontane oli alkuaan ranskalaisen suvun jälkeläinen, apteekkarin poika Neuruppinista. Hän vietti lapsuutensa mm. Swinemündessä, kävi koulua Berlinissä ja valmistautui apteekkariksi. Luottaen kirjallisiin lahjoihinsa hän antautui 1849 kokonaan kirjailijaksi. Jo 1844 hän oli matkustellut Englannissa, jossa sittemmin, 1850-luvulla, oleskeli useita vuosia. Kirjailijatyönsä hän aloitti Runoilla (Gedichte, 1851), joista parhaat olivat englantilais- ja preussiläis-aiheisia ballaadeja. Oleskelu Englannissa antoi hänen ballaadisuonelleen lisäkiihoketta, mutta aiheutti myös matkakuvauksia. Tällä alalla Fontane saavutti parhaansa kuvauksillaan Brandenburgista (1862-1881). Sotakirjoissaan hän on kuvannut Bismarckin kaikkia sotia.

Vasta tämän jälkeen Fontane aloitti romaanituotantonsa julkaisemalla 1878 historiallissävyisen kuvauksen vuosilta 1812-1813 nimeltä Ennen myrskyä (Vor dem Sturm). Itse myrsky pauhaa; taustalla – etualalla on kuvaus junkkerin ja talonpojan, linnanherran ja töllinasukkaan elämästä, esitettynä viehättävän henkilökuvauksen asein. Kaikki ovat yksimielisiä siitä, että vieras sortaja on syöstävä rajan taakse, ja suunnittelevat, jotta sota saataisiin syttymään, Frankfurtin valloittamista väkirynnäköllä. Tämän suunnitelman muodostaminen ja raukeneminen on romaanin juonena. Fontanen seuraavista romaaneista toiset olivat nykyaikaisia ja tapahtuivat maaseudulla, toiset historiallisia. 1882 hän aloitti berliniläisten seurapiirien kuvauksen (L'Adultéra), jota jatkoi useissa romaaneissa (Cécile, 1886; Harhoja ja erehdyksiä – Irrungen und Wirrungen, 1888; Stine, 1890; ym.), antautuen niissä naturalistisen suunnan valtaan.

Fontane kuvaa varsinkin viimeksimainituissa tuotteissaan sattuvasti kaikkea, mikä on arkipäiväistä ja korutonta. Mutta hän oli etevämpi pakinoitsija kuin vaikuttavien, syvempien elämänkuvien ja näköalojen luoja. Tämä johtui siitä, ettei hän oikeastaan suhtautunut mihinkään syvällisesti, vakavasti, ettei hänellä ollut itsellään varsinaista sydämenasiaa.

Nuoret naturalistit tunnustivat vanhan Fontanen, mutta hylkäsivät Friedrich Spielhagenin (1829-1911), joka jatkoi Freytagin tyyliin oman ajan kuvausta, vaikka heikontunein taiteellisin voimin.

Spielhagen oli syntyisin Magdeburgista ja kasvoi Stralsundissa, jossa oppi tuntemaan Pommerin ja meren. Suoritettuaan opintonsa hän tuli 1854 Leipzigiin opettajaksi, mutta päätti isänsä kuoltua ryhtyä yksinomaan sanomalehtimieheksi ja kirjailijaksi. Julkaistuaan pari novellia hän saavutti mainetta romaanilla Arvoituksellisia luonteita (Problematische Naturen, 1860). Sankari Oswald Stein ei ole sopiva mihinkään, ei kykene tekemään päättäväisiä ratkaisuja, ja sortuu 1840-luvun ristiriidoissa. Rivissä ja jäsenenä (In Reih' und Glied, 1866) kuvaa sosialismin nousua; päähenkilö Leo Gutmann on hahmoteltu Lasallen mukaan. Yhteiskunnallinen ajatus: että jokaisen tulee olla sekä vasara että alasin, on pohjana tämännimisessä romaanissa (Hammer und Amboss, 1868), jonka päähenkilö, kuritushuoneenjohtaja Zehren, on voimakas, toimitarmoinen, laajanäköinen luonne. Myrskytulvassa (Der Sturmflut, 1876) on taustana todellinen luonnontapahtuma, joka on taitavasti tehty uhkaavan yhteiskunnallisen tulvavirran vertauskuvaksi. Tästä jo näkyy, että Spielhagen oli Nuoren Saksan ja nousevan sosialismin hengessä toimiva liberaali, joka selvitteli romaaneissaan päivän polttavia kysymyksiä. Tämä oli hänelle vahingoksi taiteilijana, saattaen hänen tuotantonsa nopeasti vanhenemaan.

Wilhelm Raabe (1831-1910) oli sydämellinen ja syvä elämänkuvaaja, humoristi oikeassa elämää ymmärtävässä mielessä, ihanteellisen maailmankatsomuksen edustaja, köyhyyden kauneuden tulkitsija.

Raabe oli braunschweigiläisen pikkuvirkamiehen poika Eschershausenista. Tuli 1849 kirjakauppa-apulaiseksi Magdeburgiin, käytti vapaa-aikojansa lukuihin, ja alkoi 1855 opiskella Berlinin yliopistossa filosofiaa ja kirjallisuutta. 1856 hän julkaisi "Jakob Corvinuksen" nimellä esikoisteoksensa Sperlingsgassen kronikat, joka saavutti suosiota. Lopettaen opiskelunsa hän antautui nyt kokonaan kirjailijaksi. Hänen tuotantonsa jakautuu kolmeen ajallisesti peräkkäiseen ryhmään, riippuen hänen vastaavista kehityskausistaan. Nuoruuskausi ulottuu 1862:een saakka käsittäen useita eriaiheisia, enimmäkseen historiallisia romaaneja. Mainittakoon Meidän Herramme kanslia (Unseres Herrgotts Kanzlei, 1862), joka kuvaa Magdeburgia uskonpuhdistuksen aikana taistelemassa protestanttisuuden puolesta lukemattomin lentolehdin, niin että se todellakin oli "Meidän Herramme kanslia". Se on protestanttisuuden ja saksalaisen kansalaiskunnon kaunis ylistys, täynnä miehekkäitä, voimakkaita ihmisiä. Toisen jakson (1862-1870) romaaneista mainittakoon Nälkäpappi (Der Hungerpastor, 1864, suomennettu), kertomus pikkukaupungin ihmisistä, joilla on kaikilla nälkä: juutalaisella rahan ja kunnian, köyhällä opettajalla leivän ja rakkauden, muilla valon ja sivistyksen. Saattelemme kehdosta alkaen kahta lasta nähdäksemme, miten he tyydyttävät nälkäänsä: suutarinpoikaa paljon kurjuuden läpi koruttomaan mutta syvään onneen Grunzenowin nälkäpappina; juutalaisen poikaa valheellisen loiston läpi kuolemaan häpeällisesti maailman likaviemärissä, Parisissa. Tämä vaatimattomien linjain mukaisesti rakennettu teos on Saksan realismin parhaita saavutuksia. Kolmas jakso sisältää sarjan novelleja ja romaaneja, sekä humoristisia että traagillisia elämänkuvia, joissa Raaben taide saavuttaa korkeampansa. Romaaneista mainittakoon pikkukaupunkikuvaus Horn von Wanza (1881) ja lapsuudenunelmain ja elämän todellisuuden vastakohtaisuutta esittävä Vanhoja pesiä (Alte Nester, 1880).

Raaben esikoisteos viittaa Bozin pakinoihin; Dickens on yleensä ollut hänen opettajanaan, rinnallaan Jean Paul. Raabe kuvaa mielellään eriskummallisia, unohdettuja ja syrjäytettyjä ihmisiä, koska juuri he ovat hänen mielestään päässeet syvimmän inhimillisyyden asteelle. Leveän tien kulkijat ovat hänestä elämän totuuden edustajina epäiltäviä. Vaatimattomasta maailmastaan hän löytää kuten Dickens ja Paul idyllin kirkasta rauhaa, huumoria ja ihanteellista luottamusta oikeuden ja rehellisyyden voittoon. Vaikka Raabe on kuvannut etupäässä puutetta ja kurjuutta, niin hänen romaaniensa sivuilta säteilee silti syvä, viihdyttävä onni, se korkea rauha, joka ei ole riippuvainen ulkonaisista olosuhteista. Ole siveellisesti syvä, puhdas ja luja, niin surut, pettymykset ja puute eivät voi sinulle mitään. Se on Raaben opetuksen summa.

Paljon ystäviä saanut vilpitön humoristi oli Heinrich Seidel (1842-1906), mecklenburgilainen papinpoika, nuorukaisena innostunut luonnontieteilijä, miehenä kone- ja rakennusinsinööri, jolle uskottiin niinkin vaativia tehtäviä kuin Berlinin Anhaltin asemahallin katon konstruoiminen. 1880:een mentäessä hän oli jo julkaissut kolme nidettä kertomuksia ja runoja, ja antautui silloin kokonaan kirjailijaksi. Hän kuvasi luontoa niin elävästi, että voi kuvitella kuulevansa lintujen laulavan. Suuria ristiriitoja ja sielullisia erittelyjä hän vältti, liikkuen mieluiten tavallisessa arkielämässä, josta löysi erikoisia, kummallisia ihmisiä ja heidän mukanaan leppoisaa huumoria. Tunnetuin Seidelin henkilöistä on Leberecht Hünchen (1882), aina tyytyväinen, kunnonmies, joka pitää vähäpätöisyyksiä suurenmoisuuksina ja osaa käyttää epämiellyttävätkin asiat onnentunteensa kohottamiseksi. Tässä Seidel on Raaben sukulainen ja Dickensin oppilas.

6

Kuvaamamme Saksan realistit esittivät siis maanviljelijäkansaa ja sivistyneistöä puolueettomassa hengessä, katsoen enemmän menneisyyteen kuin ympärillensä, ja vain harvoin, poikkeuksellisesti, puuttuen päivän aatteiden ja pyrkimysten taisteluun. Siitä johtui, että vain se, joka etsi kirjallisuudesta taiteellisesti pysyviä arvoja, jaksoi ymmärtää esim. Kellerin tai Stormin merkityksen. 1870:n sodan jälkeen elämään astunut nuoriso, jota innoitti Saksan voittoisa nousu ja joka ymmärsi monien suurien yhteiskunnallisten pulmakysymysten odottavan ratkaisuaan, ei tyytynyt tähän rauhalliseen elämänkuvaukseen, vaan vaati kaunokirjallisuudelta vastausta kysymyksiinsä. Tämä ei ollut mitään muuta kuin Nuoren Saksan aloittaman kapinallisen kritiikin heräämistä, uutta "myrskyä ja kiihkoa". Yhä kasvava teollisuustyöväki esitti voimakkaasti vaatimuksiaan, tunnustautuen vain materialistisen ja utilitaristisen kollektivismin kannattajaksi. Sitä vastaan sinkosi Nietzsche voimaihmisfilosofiansa, haastaen näkyville suuria persoonallisuuksia, jotka lujuudellaan ja säälimättömyydellään uudistaisivat yhteiskunnan. Tekniikka ja kokemusperäiset tieteet näyttivät vaikuttavan elämään syvemmin kuin konsanaan kunnianarvoisat humaniora-tieteet. Vuosisadan viimeisen neljänneksen nuori polvi tunsi innostuvansa tästä kaikesta: se saattoi olla samalla kertaa sosialistinen ja nietzscheläinen; se oli pessimistinen ja materialistinen ajatellessaan suurkaupunkien työläiskorttelien kurjuutta, mutta idealistinen kuvitellessaan tämän suuren kurjuuden ja teollisuuden mahtavan maailman kauneutta. Tämän yhteiskunnallis-luonnontieteelliseltä, Darwinin, Spencerin ja Marxin luomalta pohjalta lähteneen materialistisen elämänkäsityksen aseeksi tuli Saksassakin naturalismi.

Saksan naturalismi on täten ilmaus pyrkimyksestä saada ratkaistuksi suuret ajankohtaiset yhteiskunnalliset pulmat. Se on tyylinä periytynyt Nuoren Saksan oppositiosta ja jo silloin romaaneissa käytetystä inhorealistisesta kuvaustavasta, ja myös sikäli syntynyt itsenäiseltä kansalliselta pohjalta. Mutta sangen pian se otti vastaan vaikutuksia Zolan ohjelmasta ja romaaneista sekä Ranskan muiltakin naturalistisilta kirjailijoilta, venäläisiltä suurkirjailijoilta Dostojevskilta ja Toistoilta, ja erittäin huomattavassa määrässä Norjan suurkirjailijalta Ibseniltä, joka 1870-luvun draamoissaan käsitteli sielun ja yhteiskunnan sairauksia. Näiden ulkoa tulleiden vaikutteiden pohjakaavaksi, jolta lähtien kaikki tutkittiin, tuli Saksassakin Tainen ympäristöteoria, sen mekaaninen vapaudettomuus ja sieluton eläimellisyys, josta juuri johtuu naturalismin taipumus syrjäyttämään ihmisen henkisyyttä ja antamaan etusijaa viettipuolille, sen halu kuvata rumuutta, sairaalloisuutta ja ennen muuta sukupuolisuutta. Mutta ansiopuoliakin on mainittavissa. Lähtökohtana oli kuten sanottu sen uuden totuuden kaipuu, joka selvittäisi teollisuuden vallankumouksen aiheuttamat pulmat ja paljastaisi armottomasti yhteiskunnan mätähaavat; joka karkoittaisi taiteesta pintapuolisuuden ja tekopyhyyden, niin että se rohkenisi esittää siveelliset ristiriidat ja sairaalloisuudet niitä säälimättä ja silittelemättä. Tästä kaikesta johtuva elämän kiinteä tarkastelu avasi runoudelle Saksassa kuten Ranskassakin uusia aihealoja, tärkeimpänä tehdastyöväen piirit ja suurkaupunkien alamaailma ja köyhälistökorttelit. Tässä suhteessa naturalismi laajensi äsken esittämämme kansankuvauksen alaa ja poisti siitä lopullisesti sen romanttisen perinnön: taipumuksen idylliseen ihannointiin. Saksankin naturalismin heikkous ja ohimeneväisyys taiteena johtui etupäässä siitä, että se sitoi romaaninsa pian häipyviin, katoaviin yhteiskunnallisiin pulmakysymyksiin, ollen täten lopultakin enemmän yhteiskunnallisagitatoorista kuin taidekirjallisuutta.

Saksan naturalismin esitaistelijoina ja teoreetikkoina esiintyi joukko nuoria kirjailijoita. Michael Georg Conrad (1846-1928) oleskeli kauan Parisissa, julkaisi 1880 teoksen Parisiana, jossa pakinoi ranskalaisten naturalistisesta taiteesta, palasi 1883 kotimaahan Zolan ihailijana ja asettuen Müncheniin alkoi 1885 julkaista aikakauslehteä Die Gesellschaft, joka oli vuosisadan loppuun saakka kaikkien kirjallisuuden alalla esiintyvien vallankumousvirtausten äänenkannattaja. Kirjoituksellaan Sosialidemokratia ja modernit (Die Sozialdemokratie und die Moderne, 1891) hän antoi "nuorille titaaneille", jollaisia uuden suunnan kannattajat luulivat olevansa, hienon "moderni"-nimen. Hänen tuotantonsa käsittää, paitsi laajaa yhteiskunnalliskirjallista agitatoorista kirjoittelua, runoja ja romaaneja, joista mainittakoon müncheniläisen elämän kuvaus Mitä Isar kohisee (Was die Isar rauscht, 1887). Conradin merkitys on suurempi taisteluhenkisenä, herättävänä agitaattorina kuin taidekirjailijana. Berliniläinen Karl Bleibtreu (1859-1928) julkaisi 1886 taistelukirjoituksen Kirjallisuuden vallankumous (Revolution der Literatur), jonka perusteella tunnustettiin naturalismin lipunkantajaksi. Hänen laaja tuotantonsa sisältää filosofisia, kirjallis- ja muita historiallisia teoksia, runoja ja romaaneja, joista varsinkin naturalistiset taistelukuvaukset, kuten esim. Sedanin taistelua esittävä Dies irae (1884), saivat erikoista tunnustusta. Elävää taidetta Bleibtreu ei kyennyt luomaan. Veljekset Heinrich (1855-1906) ja Julius Hart (1859-1930) vaikuttivat naturalismin hyväksi Deutsche Monatsblätter-aikakauskirjassaan (1878-1879) ja Kriitillisissä otteluissaan (Kritische Waffengänge, 1882), tunnussanana "kansallinen ja uudenaikainen" ja asettaen luottamuksensa ennen kaikkea näytelmätaiteeseen. Nuoret kirjailijat kokoontuivat heidän ympärilleen ja Berlinistä tuli lopullisesti naturalistien pääleiri, ei vain asuinpaikka vaan kuvauksien keskeinen kohde, niinkuin Parisista Zolan romaaneissa. Lyyrikkojen osuudesta naturalismin syntyyn kerromme lyriikan yhteydessä.

Bleibtreu ja muut modernit odottivat posenilaisesta Max Kretzeristä (1854-1941) Berlinin Zolata. Ollen syntyisin työväenluokasta ja omaten terävän huomiokyvyn Kretzerillä olikin tähän edellytyksiä, kuten näkyy hänen ensimmäisistä berliniläisromaaneistaan (Petetyt – Die Betrogenen, 1883 ym.). Mutta liian nopea tuotanto kulutti hänen taiteellisuutensa. Hänen paras romaaninsa on Mestari Timpe (1888), jossa hän kuvaa käsityön sortumista teollisuuden jalkoihin. Muidenkin lukuisten naturalististen romaanikirjailijain taide osoittautui kestämättömäksi siitä huolimatta, että heidän yhteiskunnallinen tunteensa oli liikkeen alkuaikoina harras ja vilpitön. Myöhemmin tapahtui juuri tässä suhteessa muutos pahempaan päin: alkoi näyttää siltä, mikäli romaaneihin oli luottamista, että suurkaupungin hengen parhaita edustajia olivat tarjoilijattaret, ilotytöt ja heidän maailmansa. Ohjaajana tähän viettävään suuntaan oli Maupassantin taide.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita Gerhart Hauptmannin romaani- ja muu proosatuotanto, sillä olihan hän naturalismin johtava nimi. Hänelle ominainen naturalismin ja romantiikan rinnakkaisuus ilmenee hänen matkapäiväkirjastaan Kreikkalainen kevät (Griechischer Frühling, 1907), jossa helleenisesti iloista ja runollista taustatunnelmaa joskus häiritsee harmaa arkisuus. Pysyväarvoinen saavutus on romaani Kristuksen narri Emanuel Quint (Der Narr in Christo E. Q., 1910), jonka päähenkilö kuulee köyhyydessään ja kurjuudessaan Kristuksen kutsun, rupeaa saarnaamaan, kokoaa opetuslapsia ja lopuksi uskoo itse olevansa Kristus. Se on psykopatologinen, sekä liikuttava että toisin kohdin vastenmielinen kuvaus, tehty naturalistisen yksityiskohtaisesti ja kärsivällisesti. Amerikan-matkansa tuloksessa, Atlantis-romaanissa (1912), Hauptmann kuvaa suurta matkustajalaivaa, tehden siitä koko ihmiskuntaa raatelevien epäsointujen pienoisnäyttämön. Symbolismia häiritsee silloin tällöin naturalismista periytyvä arkisuus. Laivan yllä on lähtöhetkestä saakka haaksirikon uhka, joka lopuksi toteutuu. Kirjailija kuvaa sen loistavasti, kuin ennustaen Titanicin tuhoa, mutta ei jaksa kehittää riittävästi sen metafyysillistä vertauskuvallisuutta. Hurjaa intohimoa liekehtii italialaisaiheisesta kertomuksesta Soanan kerettiläinen (Der Ketzer von Soana, 1918).

Hermann Sudermannin Surutar (Frau Sorge, 1887) kuuluu kertomakirjallisuuden parempaan luokkaan, joskin vaikutelmat joskus aikaansaadaan haetuin keinoin. Kuvaus Paul Meyhöferin alakuloisesta nuoruudesta ja hänen sitkeästä, vastoinkäymisistä lannistumattomasta taistelustaan isältä perityn tilan pelastamiseksi on jännittävä, toisin kohdin suuripiirteinen. Naturalismista tämä romaani on jo kaukana. Romantiikan puolelle astui Kissanporras (Der Katzensteg, 1889). Sitä alenevassa kaaressa seuraavat Jolanthen häät (Jolanthes Hochzeit, 1892), Oli (Es war, 1894) ja Korkea veisu (Das hohe Lied, 1908) ovat paikoin arveluttavaa naturalistista ajanvietelukemista.

Saksan naturalismi ei saavuttanut romaanin alalla mainittavampia tuloksia.

7

1890-luvulla ja maailmansodan aattovuosina ilmestyi runsaasti romaaneja, joissa suurella teknillisellä taidolla ja sivistyneellä sävyllä, niin taiteellisesti kuin se jalostuneessa ajanvietekirjallisuudessa on mahdollista, kuvattiin mm. aatelisto- ja upseeripiirejä (Georg von Ompteda, 1863-1931; Hans, 1953-1918 ja Fedor von Zobeltitz, 1857-1934,; Wilhelm von Polenz, 1861-1903), pikkukaupunkielämää (Ottomar Enking, s. 1867; Rudolf Huch, s. 1862), juutalaisia (Georg Hermann, s. 1871), Balzacin ja Dostojevskin tyylisiä sieluntragedioja (Wilhelm Hegeler, s. 1870; Artur Brausewetter, s. 1864), ajankohtaisia virtauksia (Felix Holländer, 1867-1931), mystillistä luonnonfilosofiaa (Wilhelm Bölsche, 1861-1939), uutta uskonnollisuuspyrkimystä (Bruno Wille, 1860-1928) ja sielunelämää (Heinrich Steinitzer, s. 1869). Alan kirjailijoiden lukumäärä oli tavattoman suuri.

Heistä osuivat monet, mm. Polenz, tarkoittamattansa tielle, joka johti uudistuneeseen kansankuvaukseen, "kotiseututaiteeseen" (Heimatkunst). Tämän ihanteellisuutta, rauhaa ja koruttomuutta edustavan kirjallisuusvirtauksen uudistajina ovat erikoisesti ja tietoisesti ansioituneet elsassilainen Friedrich Lienhard (1865-1929, Irti Berlinistä – Los von Berlin, 1900, Uusia ihanteita – Neue Ideale, 1901) ja ditmarskilainen Adolf Bartels (s. 1862, historiallinen romaani Ditmarskilaiset, 1898). Heihin liittyneistä lukuisista kotiseutu- eli kansankuvaajista on tullut kuuluisimmaksi Gustav Frenssen (s. 1863).

Frenssen on syntyisin Barltista, eteläisestä Ditmarskista, toimi pappina 1892-1902 Hemmessä, Holsteinissa, ja asui, erottuaan papin virasta ja antauduttuaan kokonaan kirjailijakutsumukselleen, ensin Meldorfissa ja sitten, kuten vieläkin, Blankenesen kylässä lähellä Hampuria. Frenssenin taiteen lähtökohtana ja päämääränä on hänen kotiseutunsa, sen ihmiset, maisemat, meri. Sille haa on tahtonut laulaa ylistyslaulun ja siinä aikeessaan hän on myös onnistunut.

Esikoisteoksessaan Hietikkojen kreivitär (Die Sandgräfin, 1896) Frenssen ei vielä tavannut omintakeista sävyä eikä ilmaissut peruskatsomuksiaan, mutta Kolmessa uskollisessa (Die drei Getreuen, 1898) on jo hänelle kuvaavaa väkevää lyyrillistä tunnelmaa ja voimakkaita ihmisiä; kielenkäytössä on raamatullista ja satujen alalta periytyvää erikoissävyä. Ratkaisevan voiton ja eurooppalaisen kuuluisuuden Frenssen saavutti Jörn Uhlilla (1901, suomennettu) kertomuksella koruttomasta ditmarskilaisesta talonpojasta, jonka pieni maatila heijastaa ihmiselämän vuoret ja laaksot, ja joka vihdoin monen vaiheen jälkeen löytää oikean alansa insinöörinä. Juonensa kannalta Jörn Uhl on kehitysromaani, mutta sen taiteellinen voima nousee sen ditmarskilaisesta maaperästä, siellä asuvista ihmisistä ja heidän sielunelämänsä kuvauksesta. Soisimme, ettei kirjassa olisi sen siihen kuulumattomalta tuntuvaa insinööriloppua ja että se päättyisi siihen, mistä oli alkanutkin: Jörnin jäämiseen kotoiselle pohjalle. Hilligenlei (1905, suomennettu) on uskonnon tärkeydestä ja uudistavasta voimasta vakuutetun, mutta dogmaattisen kristinuskon kannalta luopuneen kulttuuri-ihmisen uskonpuhdistusvaatimus. Tarkoitusperäisyys häiritsee taiteellisuutta ja pilaa, muuttuen selväksi teologiaksi, romaanin lopun, mutta siitä huolimatta taiteellinen puoli saavuttaa monin paikoin, varsinkin naisten ja lasten kuvauksessa, korkean asteen. Hilligenlein kristinoppi, joka ei tunnusta Jeesuksen jumaluutta ja yleensä tahtoo järkeistää uskonnon niin, että se vastaisi kulttuuri-ihmisen iäisyyskaipuuta saattamatta häntä ristiriitaan tiedon kanssa, on vaikuttanut syvälti kirjallisen yleisön maailmankatsomukseen Saksassa ja pohjoismaissa – ei suinkaan repivästi, vaan päinvastoin uskonnollisuutta herättävästi ja rakentavasti. Puhdas taideromaani on Peter Moorin matka lounaaseen (Peter Moors Fahrt nach Südwest, 1906), jossa Frenssen kuvaa nuoren ditmarskilaisen sotilaan elämyksiä Afrikassa esittämällä vain tosiasioita, liittämättä näihin omia mietteitä tai tunteita. Näin on syntynyt voimakkaasti vaikuttava kirja. Romaani Klaus Hinrich Baas (1909) kertoo, miten työmiehen poika kohoaa sitkeydellään, päämääränä raha ja valta, huomattavaan asemaan. Jörn Uhl oli Jumalan etsijä, Klaus Hinrich on maahan katsova mammonan etsijä. Hänen elämästään puuttuu se, mikä lämmittää lukijan sydämen. Anna Hollmannin häviö (Der Untergang der A. H., suomennettu) kertoo jälleen Jumalan etsimisestä, merimies Jan Guldtista, joka ajatellessaan sukunsa vihollisia, Hollmanneja, pohtii alituiseen ikivanhaa kysymystä, miksi paha menestyy. Bismarck-kirjallaan (1914), jossa asettui rautakanslerin arvostelijaksi, Frenssen loukkasi suurta osaa lukijoistaan. Hänen myöhemmistä kirjoistaan mainittakoon Poggseen pastori (1921) ja omaelämäkerrallinen, Viheriästä Heikistä muistuttava Otto Babendiek (1925).

Käsitellessään ditmarskilaista ympäristöä Frenssen melkein aina saavuttaa korkean taiteen asteen. Mutta hän ei harjoita taidetta taiteen vuoksi, vaan on syvällinen aatteiden ihminen, jonka sydämessä asuu vastustamaton julistamisen pakko. Silloin kun tämä purkautuu kuuluville liian voimakkaana, tarkoitusperäisenä, taiteellinen tasapaino häiriytyy, mutta silloin, kun se vaikenee, pysyen runoilijan olemuksen eetillisenä pohjalämpönä, taide saa siitä erikoista tehoa. Realismista Frenssen on oppinut herkistyneen havaitsemus- ja kuvaustaidon, jonka ulotti seksuaalisuuden alalle rohkeammin kuin tähän saakka oli ollut kansankuvauksessa tapana; siitä on lähtöisin myös hänen ilmeinen välinpitämättömyytensä rakennevaatimuksia kohtaan. Saksan uusi kotiseutukuvaus tuli samoin kuin aikoinaan kyläkertomus muodiksi, jota kymmenet usein arvokkaisiinkin saavutuksiin päässeet kirjailijat kannattivat. Pian oli kaikilla historiallisilla maakunnilla kuvaajansa. Meillä ei ole mahdollisuutta ryhtyä käsittelemään alaa eikä sen edustajia tämän laajemmin, vaan siirrymme kuvaamaan eräitä kirjailijoita, joita voitaisiin sanoa Freytagin perinnön jatkajiksi, sivistyneen porvariston elämän esittäjiksi, koska heidän tuotantonsa on heidän aikansa sivistyneen ihmisen etsimisen ja toivomisen kuvastin. Ensimmäisenä mainittakoon Thomas Mann.

Thomas Mann on lyypekkiläisen kauppiaan ja senaattorin sekä brasiliattaren poika, syntynyt 1875. Yhdeksäntoista vanhana, päästyään kimnaasista, hän antautui vakuutusalalle, mutta harjoitteli jo silloin kirjallista luomistyötä. Pian hän luopui käytännöllisestä toimestaan, opiskeli Münchenin yliopistossa kirjallisuuden ja taiteen historiaa, teki opintomatkan Italiaan ja toimi jonkin aikaa Simplizissimuksen päätoimittajana. München oli hänen asuinkaupunkinsa siihen saakka, kunnes hän kolmannen valtakunnan kirjallisuuspolitiikan johdosta omasta tahdostaan poistui isänmaastaan. Bonnin yliopisto on nimittänyt hänet kunniatohtoriksi. Nobel-säätiö antoi hänelle 1929:n kirjallisuuspalkinnon kuten perustelut kuuluivat "etupäässä hänen suuren Buddenbrooks-romaaninsa vuoksi, joka on saavuttanut vuosien kuluessa yhä vakiintuneempaa tunnustusta aikamme kirjallisuuden klassillisena tuotteena".

Mann aloitti tuotantonsa novellikokoelmalla Pikku herra Friedemann (Der kleine Herr Friedemann, 1898), joka tuskin oikeutti odottamaan niin paljon kuin jo kolmen vuoden kuluttua (1901) ilmestynyt laaja Buddenbrookit-romaani (suomennettu) antoi. Tämä kirja on saanut korkeimman kiitoksen, mutta sitä on myös arvosteltu ankarasti. Se alkaa v. 1835 ja päättyy v. 1874. Taustana on ensin biedermeyer-aika, jonka edustajassa, vanhimmassa Buddenbrookissa, on vielä ranskalaisen, hiukan libertiinisen kulttuurin vivahduksia. Hän kuolee ja kauppahuoneen – lyypekkiläisen viljanhankkijaliikkeen – kunniaa ja perinteitä hoitaa todellinen biedermeyeriläisen kunnollisuuden ja hurskauden edustaja Johann-konsuli. Kuulemme hiukan 1848:n melua, minkä jälkeen konsuli kuolee jättäen kauppahuoneen arvon ylläpitämisen pojilleen. Näistä vanhempi, Thomas, on luottamuksen arvoinen ja tehtävään pätevä, mutta Christian, joka on irtautunut perinteiden velvoituksista, on tosielämään kykenemätön teatteri- ja kerhonero, jonka ohjelmassa näyttelijättäret ja kaskut ovat tärkeimmällä sijalla. Thomasin poika Hanno kuolee nuorena, Christian joutuu hoitolaan, vanha Buddenbrookien liike loppuu. Näiden perushenkilöiden rinnalla kehittyvät naiskohtalot – nekin pettymyksien alakuloista tietä – ja lisäksi monet lyypekkiläiset porvarisuvut, toiset nousukkaina, mutta useimmat laskien alaspäin, sukuväsymyksen, rappeutumisen, hermojen kestämättömyyden viittaamaan välttämättömään katoamiseen siihen tasapäiseen ihmismereen, josta esi-isäin tarmolla olivat kerran nousseet. Kirjan alaotsakkeena onkin nimenomaan "Erään suvun rappeutumistarina".

Tämän keskeisimmän kohtalolinjansa puolesta kirja on zolamaisen rappeutumisajatuksen uusi ilmaus, josta kuvastuu usko sukupolvien heikontumiseen ja väistymiseen uuden tuoreen veren tieltä. Muina kirjallisina edeltäjinä on muistettava mm. Freytagin Vanha kauppiaskoti, Ricarda Huchin Ludolf Ursleu, Dickensin Dombey ja Balzacin César Birotteau. Kuitenkin on niin, että mielikuva vanhasta rappeutuvasta lyypekkiläisestä porvarisuvusta on Lyypekissä kasvaneelle kirjailijalle itsestään syntyvä, tarvitsematta lainkaan ulkoa tulevia herätteitä.

Kirjailijan suhde kuvattaviinsa on puolueeton, ulkokohtainen, mutta ei suinkaan kylmä. Eräissä kohdissa kuvaus itsestään muodostuu purevaksi satiiriksi, mutta kokonaisuudessaan sillä on surumielisyyden leima. Traagillinen tai ainakin eleeginen tunnehan on lähellä silloin, kun seuraamme jonkin suuren asian luhistumista. Kirjailijan salainen osanotto lankeaa tasaisesti jokaiseen: hänellä ei ole ystäviä eikä vihamiehiä. Jokaisen hän pyrkii esittämään syvimmän luonteenpuolen kannalta ja paljastaa silloin myös sellaista, johon lukija voi erikoisesti kiintyä. Talon tyttären Tonyn ensimmäinen todellinen rakkaus, suvun nuorimman, Hannon, surullinen elämä ja kuolema, nuoren Kai-kreivin käynti hyvästelemässä häntä – ne ja muut samanlaatuiset kohtaukset ilmaisevat kirjailijassa suurta herkkyyttä. Hän ei ole siis valinnut aihettaan kylmän satiirin eikä tuomitsemisen hengessä, vaan erään elämänvaiheen todistajana, joka kyllä on laskusuuntainen, mutta silti ja juuri siksi hiljaisen, eleegisen sävyn runollistama. Tämä myötämielinen asenne onkin ollut ratkaisevan tärkeä teoksen taiteellisuudelle.

Mannin tyyli on ilmeisesti ranskalaisen realismin kouluttama, tutkittu ja hillitty erikoisesti Mériméen ja Flaubertin tapaan. Huomattavan taidon hän on saavuttanut lähikuvauksen alalla. Esittäessään henkilöitään hän koettaa elävöittää heidän hahmonsa luettelevalla maalauksella, erikoisesti alleviivaten jonkin luonteenomaisimman piirteen; tässä teholtaan arveluttavassa, jo Lessingin kieltämässä kuvaustavassa hän ei kuitenkaan mene niin pitkälle kuin Balzac. Teknillisesti epäonnistunut keino on romaanin aloittaminen suurilla sukupäivällisillä, joilla esitellään lukijalle henkilöitä enemmän kuin hän haluaa ja jaksaa muistaa. Yleensä Mannin kuvaus, kieli, sanat, ovat joka kohdassa äärimmäisen harkittuja ja hiottuja, jopa niin, että tuoreus ja välittömyys tuntuvat joskus hävinneen.

Buddenbrookit ei ole siis juoniromaani, vaan hillitynsuruisella myötämielellä ja hienolla, ylevöitetyllä realismilla piirretty elämänkuva. Vainko Buddenbrookien? Ei, vaan koko vanhan kulttuurin, vieläpä elämän yleensä, sillä tällaista "rappeutumista" on aina tapahtumassa. Luulisi kirjailijaa, joka valitsee aiheekseen "erään suvun rappeutumishistorian", pessimistiksi, mutta sellainen ei Mann ole. Hänellä on filosofia, jonka ilmaisee loppuaan kohti riutuva Thomas Buddenbrook ja joka on saatu Schopenhauerilta. Sen mukaan elämämme eli siis pyrkimystemme ponsi jatkuu, ei omissa mahdollisesti heikoissa jälkeläisissämme, vaan meitä kehittyneemmissä, voimakkaammissa yksilöissä, "kaikissa niissä, jotka olemisen aikana ovat sanoneet, sanovat ja tulevat sanomaan 'minä': mutta varsinkin niissä, jotka sanovat sen voimakkaimmin, reippaimmin ja iloisimmin..." Mann on optimisti Bergsonin "luovan energian" tapaan. Näiltä näkökannoilta lähtenyt Buddenbrookien käsittely ei voine olla päätymättä myönteiseen, arvostavaan tulokseen.

Mannin muut teokset, jotka eivät ole tuoneet kohottavia lisäpiirteitä hänen kirjailijakuvaansa, ovat novellikokoelma Tristan (1903), draama Fiorenza (1905), romaani Kuninkaallinen korkeus (Königliche Hochheit, 1909), Kuolema Venetsiassa (Der Tod in Venedig, 1912) ym. Hänen kaksiosainen Lumovuori (Der Zauberberg, 1925) romaaninsa tapahtuu Davosin keuhkotautiparantolassa, henkilöinä sairaat. Se ei ole yhtenäinen, sopusuhtainen sommitelma, vaan sarja kuvia sairaiden elämästä, ajatuksista ja kuolemasta, täynnä biologista, patologista, eroottista ja metafyysillistä filosofiaa. Se on herättänyt kiivasta kannanottoa puolesta ja vastaan.

Jakob Wassermann (1873-1934) on toinen saksalainen kertojanimi, joka on tullut tunnetuksi maansa rajojen ulkopuolella, Suomessakin.

Wassermann oli juutalaisen pikkukauppiaan poika Fürthistä, Baijerista, kasvoi köyhissä oloissa, työskenteli kirjakauppa-apulaisena ja muutti Müncheniin, jossa saavutti dramaatikko Ernst von Wolzogenin suosion ja tuen. Oltuaan mm. Simplizissimuksen toimittajana hän antautui v. 1893 vain kirjailija-ammatin varaan. Muutti sittemmin Wieniin, jonka kirjailijoihin lähinnä kuului. Kirjailijauransa hän aloitti pienellä lentokirjasella nimeltä Kertomisen taito (Die Kunst der Erzählung, suomennettu), jossa "Vanha" ja "Nuori" keskustelevat ajankohdan romaanista, edellinen arvostellen sitä ankarasti. On kerrottava tapahtumia eikä kuvailtava tilanteita; on pantava mitä suurinta huolta tyyliin, jotta kerronta, eepillisyys, pääsisi häiriintymättä oikeuksiinsa. Hänen ensimmäinen romaaninsa oli Zirndorfin juutalaiset (1897), mutta mainetta hän saavutti vasta toisella, Nuoren Renate Fuchsin tarinalla (Die Geschichte der jungen Renate Fuchs, 1900). Molok-romaanissa (1902) suurkaupunki tuhoaa päähenkilön sielun. Kaspar Hauser-romaanissa (1908) on kysymys tämännimisestä, 1828 Nürnbergiin ilmestyneestä mystillisestä nuoresta miehestä, joka aikoinaan herätti paljon huomiota; mm. häntä pidettiin – todistettavasti väärin – Badenin muka lapsena kadonneena perintöprinssinä. Wassermann kuvaa hänet ihmisenä, joka on säilynyt puhtaana ja saastatonna niin kauan kuin sai olla kulttuurista tietämättömänä kasvatuspaikassaan, mutta joka tuhoutui pian jouduttuaan kulttuurin yhteyteen. Nürnbergin suihkukaivosta nimensä saanut romaani Hanhimies (Das Gänsemännchen, 1915) on säveltäjä Nothafftin (Jean-Christophesta) muistuttava elämäntarina. Christian Wahnschaffe-romaanissa (1919) Wassermann kuvaa ihmistä, jonka maailman käsityksen mukaan pitäisi olla onnellinen, mutta joka päinvastoin inhoaa ympäristöään niin, että liittyy niihin, jotka on karkoitettu siitä pois. Mauriziuksen oikeusjutun (Der Fall Maurizius, 1929) aiheena on oikeusmurha.

Wassermann oli syvällinen, hautova sielu, jolla oli hermoherkkä, tunteellinen eläytymiskyky. Hän oli voimakas kertoja, joka osasi antaa jännittäville, ajankohtaisille aiheilleen eheän, suggestiivisen sävyn. Venäläisiltä kirjailijoilta, etupäässä Dostojevskilta, hän on paljon oppinut.

Vakavana, syvällisenä elämän tutkijana ansaitsee huomiota schlesialainen kansakoulunopettaja Hermann Stehr (1864-1940), joka on saavuttanut mainetta vasta myöhään, mutta on nyttemmin Saksan arvostetuimpia kertojia.

Hänen kirjailijapsykensä on ottanut sielun analyysin oppia naturalismilta ja venäläisiltä, säilyttänyt rakkautensa kotiseutuun ja syventynyt erikoisesti luonnon kauneuden ja hengen oivaltamiseen. Aloitettuaan kirjailijatoimintansa vuosisadan vaihteessa Stehr on julkaissut useita romaaneja, joista huomattavin on Der Heiligenhof (1914). Sen henkilöitä ei enää sido heidän westfalilainen kotiseutunsa, vaan he kohoavat kärsimystensä kautta siihen vakaumukseen – mikä on samalla kirjailijan oman uskon tunnustus –, että Jumala ja sielumme ovat yhtä. Stehrin kaikki henkilöt vaeltavat vaikeiden koettelemusten kautta kulkevia mystillisiä teitä kirkastumista kohti, ollen tietämättänsä Jumalan etsijöitä.

Stehrin rinnalla on mainittava Guido Erwin Kolbenheyer.

Kolbenheyer (s. 1878) on syntyisin Budapestista, mutta kasvanut Karlsbadissa ja Egerissä. Hän opiskeli luonnontieteitä tohtorin arvoon saakka, mutta antautui jo verraten varhain kirjailijaksi; asuu Tübingenissä. Hänen kirjansa ovat ilmauksia paitsi suuresta kirjailijalahjakkuudesta myös opintojen kautta syventyneestä aatteellisuudesta; erikoisesti hän on kohdistanut huomiota 1600-luvun filosofeihin. Ensimmäisessä romaanissansa Amor Dei (1908) hän kuvasi elävästi, syventyneesti ja taiteellisesti Spinozaa. Sitten hän ryhtyi tutkimaan Jakob Böhmeä, jolle antoi ystäväksi ja opettajaksi suutarimestari Joachim Pausewangin, mistä syntyi viimeksimainitulla nimellä tunnettu henkevä, filosofis-runollinen romaani (1910). Kolmiosainen Paracelsus (P:n lapsuus 1917, P:n tähti 1921, P:n kolmas valtakunta, 1925) esittää selvän ja vaikuttavan kuvan tästä väärinymmärretystä renessanssimiehestä (III, s. 131) – ajattelijasta ja taistelijasta, joka rohkeasti kamppaili aikakautensa tietämättömyyttä vastaan. Kolbenheyer edustaa ihanteellista maailmankatsomusta: ihmisellä on halu yliaistillisuuden saavuttamiseen; pyrkiessään siihen hän joutuu taisteluun aistillisuuttansa vastaan ja kohoaa henkisyyttä kohti; historia on kertomus tästä taistelusta.

Varmoin taiteellisin päämäärin työskenteli alkutuotannossaan Hermann Hesse, Suomessakin tunnettu ja arvostettu kirjailija.

Hesse (s. 1877) on papinpoika Kalwista, Württembergistä, aikoi isänsä uralle ja oli siinä tarkoituksessa Maulbronnin evankeelis-teologisen seminaarin oppilaana. Luopuen tästä tuumasta hän kääntyi teknilliselle alalle ja rupesi sitten, kun tämäkin näytti vaikealta, kirjakauppiaaksi, jollaisena toimi Tübingenissä ja Baselissa. V. 1904-1912 hän asui vapaana kirjailijana Galenhofenissa, Schwabissa, ja sen jälkeen Sveitsissä. Hän on tehnyt matkoja Italiaan ja aina Indiaan saakka. Kokeiltuaan parilla runokokoelmalla hän julkaisi 1904 omaelämäkerrallisen kuvauksen Peter Camenzind (suomennettu), jossa kertoi Kellerin parhaita perinteitä noudattavalla hillityllä ja koruttomalla tyylillä sivistyksestä osalliseksi päässeen talonpoikaisnuorukaisen kokemusrikkaista vuosista hänen koettaessaan löytää sijaa sivistyneistön joukosta, ja paluusta takaisin vuoristojärven rannalla olevan kotikylänsä rauhaan. Tässä samoin kuin muissakin varhaisemmissa kertomuksissaan (Rosshalde, 1914) Hesse kuvasi sielullisesti herkkiä, hiljaisia ihmisiä, saavuttaen usein hienoja tunnelmia. Maailmansodan jälkeen hän vierautui tästä tyylistä antautuen pohtimaan sairaalloisia, psykopaattisia sieluntiloja (Demian, 1919, Arosusi – Der Steppenwolf, 1927).

Waldemar Bonsels (s. 1881), Maija Mehiläisen seikkailuista (Die Biene Maja und ihre Abenteuer, 1912) ja Indianmatkasta (1916) Suomessakin tunnettu kirjailija, on syntyisin Ahrensburgista, Holsteinista. Poistui 17-vuotiaana yöllä kotoaan ja seikkaili sitten Euroopat ja Aasiat. Bonsels on mystikko sanan vanhassa merkityksessä, so. olevaisuuteen kätkeytyneen jumalallisuuden hiljainen hautoja ilman erikoista "filosofiaa". Rakkauden hän käsittää ja kuvaa ylevöityneeksi sielulliseksi suhteeksi. Runollinen herkkyys, huomioiden terävyys ja rauha on hänen taiteelleen ominaista. – Roerenista, Aachenin läheisyydestä syntyisin (1883) oleva Josef Ponten on herättänyt huomiota 1906 alkaneella novelli- ja romaanituotannollaan. Laaja Babelin torni (Der babylonische Turm, 1918) kuvaa perusteellisesti ennen sotaa vallinneita taloudellisia ja sivistysoloja, mutta on samalla kertomus kapitalisteista, aatelismiehistä ja käsityöläisistä, vieläpä Buddenbrookien tyylinen perhekronikka. – Ricarda Huch on syntyisin (1864) Braunschweigista, kauppiaan perheestä; on akateemisesti sivistynyt, toiminut Zürichin kaupunginkirjastossa, opettajattarena ym. eri kaupungeissa; elää Münchenissä. Herätti huomiota jo 1892 romaanilla Ludolf Ursleu nuoremman muistelmat (Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem jüngeren), jossa kuvaa pohjoissaksalaisen kauppiasperheen rappeutumista ja sen romanttisesti nähtyjä viimeisiä jälkeläisiä. – Albrecht Schaeffer (s. 1885 Elbingissä, hannoverilainen) on kirjoittanut mm. laajan kasvatusopillisen romaanin Helianth (1921), joka sisältää kuvia kahden nykypäivän ihmisen elämästä ja Pohjois-Saksan tasangolta ja on saanut kiitosta aate- ja tunnesyvyydestään ja siitä hienosta tavasta, jolla nuoret tytöt on kuvattu.

Paul Ernst on syntynyt 1866 Elbingerodessa, Harzissa; opiskeli ensin teologiaa, mutta sitten historiaa ja kansantaloutta, ja työskenteli kunnallisissa ja maataloudellisissa toimissa. Hän aloitti kirjailijauransa 1900 novelleilla ja on jatkanut tuotantoansa niin hyvällä menestyksellä, että kootut teokset ilmestyivät jo 1916-1922. Erikoisena piirteenä hänen kirjailijatyössään on taipumus tieteelliseen perusteellisuuteen, tyyliseikkojen teoreettiseen tutkimiseen ja kapinallisuuteen vallitsevia tyylisuuntia vastaan. Tutkielmissaan Tie muotoon (Der Weg zur Form, 1906) hän vaati palattavaksi "uusklassillisuuteen", so. irtauduttavaksi naturalismista ja muista yksipuolisista virtauksista ja omistettavaksi Goethen ja Schillerin aina pätevä, ajankohdista riippumaton inhimillisyystaide. Näitä ihanteitaan Ernst on koettanut toteuttaa etenkin draamoissaan. Novellistina hän on ottanut oppia vanhasta italialaisesta kertomataiteesta, jonka keskittyneisyys ja vilkas sujuvaisuus on häneltä hyvin luonnistanut. Kapea tie onneen (Der schmale Weg zum Glück, 1903) on osittain omaelämäkerrallinen kehitysromaani: suurkaupunkiin saapunut nuori mies perehtyy siellä ajan kaikkiin virtauksiin ja palaa lopuksi maanviljelijän vaatimattomaan elämään.

Ernstin novellit lähentelevät jo anekdootin muotoa, so. kaskua, joka objektiivisen, eepillisen perustelun jälkeen päättyy odottamattomaan, epigrammaattiseen, usein humoristiseen käänteeseen. Tämän muodon erikoisviljelijänä on tullut tunnetuksi Wilhelm Schäfer (k. 1868), joka on siten elvyttänyt mm. Saksan keskiaikaisen kepposkirjallisuuden (Erzählende Schriften, 1919). – Okkultisia jännitysromaaneja ja -novelleja ovat erikoisen taitavasti kirjoittaneet wieniläinen Gustav Meyrink (1868-1932), alkuaan pankkimies, joka joutui 1902 kaksintaistelun vuoksi vankeuteen (huomattavia teoksia Golem ja Vihreät kasvot – Das grüne Gesicht) ja düsseldorfilainen Hans Heinz Ewers (s. 1871). – Yksilöllisyydestään erikoisen tietoinen kirjailija on Kasimir Edschmid (oikealta nimeltä Eduard Schmidt, s. 1890 Darmstadtissa), jonka ekspressionistiset kertomukset ja romaanit (tunnetuin Akaattikuulat – Die achatenen Kugeln, 1919) ilmaisevat hänen teoriaansa (Ekspressionismista, 1920) ja kulkevat lyhyin lausein ilmaistuna, nopeasti vaihtuvana sielullisena filminä ohitsemme, vangiten tarkkaavaisuuttamme, mutta sangen pian uuvuttaen. – Mainetta saavuttaneita ekspressionisteja ovat stettiniläinen Alfred Döblin (s. 1878, romaani Vuoria, miehiä, jättiläisiä – Berge, Meere, Giganten, 1924), jonka näkemys on kauttaaltaan luonnontieteellinen ja psykoanalyyttinen, ja Klabund (Alfred Henschke, s. 1891 Crossenissa).

Hanns Johst, syntyisin (1890) Seerhausenista, Baijerista, opiskellut lääketiedettä ja germanistiikkaa, on saksalaiskansallisen ihanteellisuuden edustaja, naturalistisen ja psykoanalyyttisen materialismin vastustaja, joka kiivailee teoksissaan (mm. romaanit Alku – Der Anfang, 1917, Tienhaara – Der Kreuzweg, 1921) uuden kansallisen, rodullisen ja aatteellisen tulevaisuuden, "kolmannen valtakunnan" maailmankatsomuksen puolesta.

5. Italia ja Espanja.

1

Olemme aikaisemmin (V, s. 225) huomauttaneet, että Italiassa 1800-luvun jälkipuoliskon uusien realististen suuntien kirjailijat usein saivat herätteensä Ranskasta. Muutenhan ei voinut ollakaan katsoen siihen keskeiseen, johtavaan merkitykseen, mikä Parisin kirjallisilla piireillä Euroopassa oli. Mutta tätä ei ole käsitettävä niin, että italialaiset olisivat saaneet sieltä kaikki. Tosiasiassa he oppivat sieltä vain keinot, miten ilmaista sitä ajatusten ja huomioiden rikkautta, joka oli vapautumisen jälkeen vähitellen täyttänyt italialaisten mielen ja etsi soveliasta taiteellista muotoa purkautuakseen julki. Vuosisatojen etsimisten ja romanttisten haaveilujen jälkeen heillä oli nyt saavutettuna suuri tosiasia: vapaa isänmaa. Siihen ja sen kansaan he tahtoivat tutustua suoranaisesti, ilman romantiikan verhoa, nähdäkseen ja esittääkseen muillekin sen todellisen elämän.

Realismin tuoja Italiaan ja teoreettinen perustelija oli sisilialainen Luigi Capuana (1839-1915), joka toteutti veristisiä teoriojansa myös käytännössä, romaaneissa, novelleissa, jopa saduissakin (Hyasintti, Spiritismi, Ihminen – Un uomo, Olipa kerran – Cera una volta). Etevämpi taiteilija kuin hän oli hänen ystävänsä, italialaisen kansankuvauksen aloittaja Giovanni Verga (1840-1922).

Verga oli syntyisin Cataniasta, Sisiliasta. Omaa itsenäistä alaansa ja tyyliänsä hän sai etsiä 40-vuotiaaksi saakka, jolloin vasta huomasi onnistuvansa parhaiten asiallisena, realistisena kertojana, sisilialaisten kalastajien, paimenten ja talonpoikien alkuperäisen elämän kuvaajana. Nedda (1874) kertoo toivottomassa sävyssä kohtauksen sisilialaisen oliivinpoimijattaren elämästä. Romaani Malavaglia (1881) on kahdeksanhenkisen kalastajaperheen historia, kertomus onnettomuuksien vainoamista kunnollisista ihmisistä. Haaksirikot, velat, sodat ja sairaudet tuhoavat heitä;, lapset lähtevät elämänhaluisina maailmalle, mutta jouduttuaan kotiseudun siveellisen vaikutuksen ulkopuolelle joutuvat vähitellen rappiolle. Eräät kohdat ovat Italian kirjallisuuden parhaita. Romaani Mestari don Gesualdo (1888) kuvaa kunnollisen työmiehen kohoamista miljoonikoksi, säilymistä siitä huolimatta samana rehellisenä sieluna, mikä oli ollutkin, ja kuolemaa yksinäisenä, ympäristönsä aiheetta vieromana. Vaikuttavimpia ovat Neddan kaltaiset novellit, kyläkertomukset, joita Verga julkaisi kaksi kokoelmaa: Maalaiselämää (Vita dei campi, 1880) ja Maalaiskertomuksia (Novelle rusticane, 1883). Kertomus Maalaisrakkautta (Cavalleria rusticana) on tullut tunnetuksi sekä Mascagnin oopperana että Vergan omana näyttämösovituksena. Sen menestyksen johdosta Vergalle suotiin Manzonin seuraajana kunniasija Italian senaatissa. Verga kunnioittaa syvästi siveellisessä ja uskonnollisessa hengessä kotilieden ja perheonnen koskemattomuutta, kuvaten niitä ristiriitoja ja intohimoja, joita sen ympärillä voi esiintyä silloin, kun sen pyhyys on vaarassa. Henkilöt voivat tällöin ilmaista peloittavaa viileyttä, sokeata koston, vihan ja aistillisuuden intohimoa. Rikkautta Verga ei kuvaa – vain köyhyyttä. Hänen perussävelensä on raskasmielinen, pessimistinen molli. Hänen taiteensa kumpuaa aitona ja elettynä hänen sydämestään.

Kansankuvausta jatkoi Renato Fucini (1843-1922), toscanalainen Pisan murteen käyttäjä, terävä havainnoitsija ja maisemien kuvaaja, joka paitsi sonetteja sepitti mitä miellyttävimpiä lastuja ja novelleja. Nerin valvojaiset (Le veglie di Neri) on jäänyt eloon. Fucini kuvasi myös kaupunkielämää (Napoli paljain silmin – Napoli ad occhio nudo).

Kansanelämän kuvaaja Grazia Deledda (1875-1936) saavutti maailmanmaineen 1927, jolloin hänelle annettiin Nobel-säätiön edellisen vuoden palkinto "hänen korkean ihanteellisuuden kannattamasta kirjailijatoiminnastaan, jossa on selväpiirteisesti ja kirkkaasti kuvannut elämää isäinsä saarella ja syvästi ja lämpimästi käsitellyt yleisinhimillisiä kysymyksiä", kuten palkinnon perusteluissa sanottiin. Deledda oli syntyisin Sardiniasta, Nuorosta, jossa hänen isänsä toimi teollisuusmiehenä. Hän sai käydä ainoastaan kansakoulun, mutta täydensi itse uutterasti opiskellen sivistystänsä. Kodissa harrastettiin jonkin verran kirjallisuutta. Ensimmäinen romaani Sardegnan kukka (Fior di S.) ilmestyi 1892, jolloin tekijätär siis oli 17-vuotias. Ennen vuosisadan vaihdetta hän vielä julkaisi neljä romaania. Mentyään avioliittoon Deledda muutti v. 1900 Roomaan, jossa alkoi hänen varsinainen kehittynyt tuotantonsa. Mainittakoon romaanit Elias Portolu (1903), Tuhkaa (Cenere, 1904), Koti-ikävä (Nostalgie, 1905), Muratti (L'edera, 1908), Loppuun saakka (Sino al confine, 1910), Kyyhkysiä ja varpusia (Colombi e sparvieri, 1912), Marianna Sirca (1915) ym., joista useita on suomennettu. Luonteeltaan Deledda oli hiljainen, hillitty, uskonnollinen. Kirjallisia vaikutelmia hän on saanut etupäässä Vergalta, sielunerittelyn alalla Dostojevskilta, ja joissakin kohdissa Selma Lagerlöfiltä, jonka kirjoja ihaili. Hänen tärkein aihealueensa on ollut synnyinseutu Sardinia, sen luonto ja kansa, jotka olivat painuneet hänen sieluunsa ja nousivat sieltä kirkkaina kuvina hänen taiteensa kutsusta. Näin hän on lyyrillinen luonnonkuvaaja, maalaisväestön maalauksellisen elämän terävä huomioitsija, henkilöiden yksilöllisyyden tarkka toteaja. Silmiinpistävä piirre on hänen rikoksellisille osoittamansa huomio, mikä johtuu inhimillisestä säälistä. Kärsimys, syyllisyystragiikka herätti hänessä erikoista kiinnostusta, mutta hän ei ollut pessimisti, vaan uskoi hyvien voimien lopulliseen voittoon. Tämä vakavuus ei kuitenkaan tukahduttanut hänen taiteilijapsykensä humoristista puolta. Deleddan tyyli on selkeätä ja asiallista, miehekästä. Hän rakentaa juonen perustellen ja johdonmukaisesti, huipentaen sen joskus draamallisiksi kohtauksiksi, joissa voimakkaat tunteet ja intohimot värähtelevät.

Kansankuvauksen rinnalle ilmestyi heti alusta sen toinen puoli: kaupunkilaisköyhälistön kuvaus, jota harjoittaessaan kuten tiedämme realismi menettää sen ihanteellisuuden, mikä enimmäkseen on sen sävynä kuvattaessa maalaiselämää ja luontoa, ja muuttuu naturalistisesti tarkoitusperäiseksi. Tämän aihepiirin varhaisimpana viljelijänä on mainittava Matilda Serao (1856-1927), Patraksessa, Kreikassa, syntynyt italialaisen poliittisen pakolaisen ja kreikattaren tytär, napolilainen opettajatar, joka aloitti kirjailijauransa Napolilaisilla legendoilla (Leggende Napolitane, 1881). Vuodet 1880-1886 Serao asui Roomassa, jossa julkaisi useita romaaneja (Helvetillinen sydän – Cuore inferno, 1881; Intohimon kukka – Fior di Passione, 1883 ym.), joissa kuvasi arkielämää ja osoitti terävää, syvällistä huomiokykyä. Vv. 1890-1902 hän julkaisi toisen romaanisarjan, kuvaten siinä sattuvasti ja myötätuntoisesti kansan pohjakerroksien elämää. Yhteiskunnallisiin käsityksiin Serao koetti vaikuttaa perustamalla kolmekin sanomalehteä, joista viimeinen, napolilainen Il Mattino, levisi laajalle koko Etelä-Italiaan.

Toinen maineeseen päässyt napolilainen runoilija on Salvatore di Giacomo (1860-1934), joka eläytyy novelleissaan ja lastuissaan hienosti, melkein lyyrillisesti tunnestautuen köyhien ja onnettomien sielunelämään. Sivistyneistön kuvaajista mainittakoon iältään ja maineeltaan vanhimpana Antonio Fogazzaro (1842-1911). Hän oli syntyisin Vicenzasta, varakkaasta kodista, ja kasvoi opettajanansa runoilijana kiitetty apotti Zanella, jolta peri herkän, syvällisen uskonnollisuuden. Tätä sydämensä hurskasta katolisuutta Fogazzaro ei milloinkaan onnistunut saattamaan sopusointuun henkensä romanttisen vapaudenkaipuun kanssa, mistä aiheutui hänen perusolemustansa särkevä ristiriita. Kirjailijauransa hän aloitti runomittaisella Miranda- (1874) romaanilla, josta ilmenee koruttomasti tulkittua, hienoa, tyyntä elämän tarkastelua ja luonnontunnelmaa. Huomattavampaa menestystä Fogazzaro saavutti vasta 1880-luvulla, romaaneillaan Malombra (1881), Daniele Cortis (1887) ja Runoilijan salaisuus (Il mistero del poeta, 1888), varsinkin sitten, kun ranskalaiset kriitikot alkoivat kirjoittaa hänestä. Tämän maineen kruunuksi Fogazzaro julkaisi etevimmän romaaninsa: Pienen vanhan maailman (Piccolo mondo antico, 1896, suomennettu), jossa oli päässyt siihenastisen tuotantonsa todellisuusvieraasta ihanteellisuudesta ja omistanut terveen, rauhallisen, hienon realismin. Romaanissa kuvataan 1850-1859:n vielä patriarkallista Italiaa, taustana ihana yläitalialainen järvimaisema. Fogazzaroa vastustavatkin kriitikot pitivät sitä parhaana romaanina, mikä oli ilmestynyt Kihlautuneiden jälkeen. Fogazzaron muista romaaneista mainittakoon Pieni uusi maailma (Piccolo mondo moderno, 1901), Pyhimys (Il Santo, 1906), jonka paavi merkitsi kiellettyjen kirjojen luetteloon, ja Leila (1910). Fogazzaro on käsitettävä naturalismia vastustavan ihanteellisuuden edustajaksi, joka on erikoisesti kiintynyt tarkkaamaan sielunelämän uskonnollis-mystillistä puolta ja rakkautta, joka ei ole saavuttanut vastarakkautta. Omalla ajalla ei hänen tuotannossaan ole paljoa sijaa.

Sivistyneistön naisten ja heidän sielunelämänsä kuvaajana saavutti mainetta Neera, oikealta nimeltään Anna Radius Zuccari (1846-1916), syntyään milanolainen. Kaikki hänen romaaninsa, joista parhaimpana pidetään Teresaa (1886), kuvaavat itsenäisyydestään ja yksilöllisestä vapaudestaan tietoiseksi tulleen, naimattoman tai naimisissa olevan naisen sielunelämää.

Eurooppalainen kuuluisuus ja mainitsemistamme kirjailijoista luetuin ja suosituin oli aikoinansa Edmondo de Amicis (1846-1908). Hän oli syntyisin Onegliasta, Liguriasta, valmistui upseeriksi ja otti osaa Custozzan taisteluun 1866. Seuraavana vuonna hän tuli sotilaslehden, Italia militairen toimittajaksi. 1868 Amicis julkaisi lastukokoelman Sotilaselämää (La Vita militaire), joka saavutti laajan lukijakunnan. Erottuaan sotilasuralta 1870 Amicis antautui kokonaan kirjailijaksi. Hän matkusteli paljon ja julkaisi useita sujuvasti kirjoitettuja matkakuvauksia. Hänen romaanituotantonsa oli runsas – tunnetuin on ehkä Mestarin romaani (Il Romanzo d'un Maestro) –, mutta yleiseurooppalaisen maineensa hän on saavuttanut nuorisokirjallaan Sydän (Il Cuore, 1886, suomennettu).

Gabriele d'Annunzio on syntynyt jo 1863 (Pescarassa, Abruzzossa, alkuaan dalmatialaisesta suvusta), mutta oli vielä 1930-luvulla Italian kuuluisimpia päivän kirjailijoita. Saavutettuaan runoilijamainetta koululaisena julkaisemallaan kokoelmalla Ensimmäinen kevät (Primo vere, 1879) hän muutti Roomaan, jossa hänelle avautui Angelo Sommarugan ja tämän kirjallisen aikakauslehden La Cronaca Rizanlinan piiri. Roomassa hän julkaisi runokokoelman Uusi laulu (Canto Nuovo, 1882), jossa nuorekkaalla voimalla ja väriloistolla ylisti synnyinseutunsa merta ja maisemia, ja novellikokoelman Neitseellinen maa (Terra Vergine, 1882), jossa proosaksi kuvasi samaa aihepiiriä. Teoksellaan Intermezzo di Rime (1883) D'Annunzio aloitti sen intohimojen häikäilemättömän maalauksen, jolla jo silloin säikähdytti suopeimpiakin kriitikoitaan ja on nostattanut vastaansa oikeutetun paheksumisen. Romaaneista mainittakoon Himo (Il Piacere, 1889), Viaton (L'Innocente, 1891), joka herätti ranskalaisten kriitikkojen huomiota, Piispa Johannes (Giovanni Episcopo, 1892), Kuoleman riemuvoitto (Il Trionfo della Morte, 1894, suomennettu), Tuli (Il Fuoco, 1900). D'Annunzion runoudesta mainittakoon vielä lemmenrunoelma Isottan kirja (Il Libro d'Isotta, 1886) ja Paratiisirunoelma (Il Poema Paradisiaco, 1893), ja draamatuotanto, josta myöhemmin. D'Annunzion aktiivinen osanotto maailmansotaan, hänen kieltämätön henkilökohtainen urhoollisuutensa ja palava harrastuksensa suuren, yksimielisen Italian luomiseksi ovat hankkineet hänelle runoilijamaineen lisäksi soturin ja isänmaanystävän kunniaseppeleen.

D'Annuncion voimana on – siitä näyttävät kaikki olevan yksimielisiä – hänen puhdas, jalo, runollinen kielensä, joka kaikuu kuin olisi italia hänen kauttansa uudistunut ja kohonnut entisestään, ja kimaltelee kuin ilotulitus. Mutta samoin on tultu yhä suurempaan yksimielisyyteen siitä, ettei tämän ilotulituksen takana ole taiteen olemuksen keskeisintä tekijää: elämän syvien, johtavien siveellisten voimien vakavaa oivallusta. Tästä on seurauksena, että D'Annunzion taide on vain ulkonaista ja nopeasti loppuun palavaa – kuin todellakin ilotulitusta, joka häikäisee hetkeksi, mutta antaa tulokseksi vain kourallisen tuhkaa. Se mikä tästä vaateliaasta, suurieleisestä ja komeasta dekadenttitaituruudesta lopuksi jää unohtumatta, rajoittunee muutamaan runoon ja joihinkin proosasivuihin.

D'Annunzion aikalainen oli Italo Svevo (1861-1928, oikealta nimeltään Ettore Schmitz), italialaistunut saksalainen Triestistä, teollisuusmies. Hänen ensimmäinen romaaninsa Elämäntarina (Una Vita, 1892) kertoo vaatimattoman pankinvirkailijan pettymyksistä rikkaan ja itsemurhaan päättyvän elämän vaiheet. Seuraavassa romaanissa nimeltä Vanhentuminen (Senilita) on päähenkilönä jälleen liikeapulainen, tällä kertaa 53-vuotias, jonka pettymyksiä ja rakkauselämää sekä liian myöhään heräävää ajatusta siitä, että onni olisi ollut löydettävissä toisia teitä, tekijä kuvaa. Kolmas romaani, Zenon omatunto (La coszienza di Zeno, 1923), sisältää 50-vuotiaan tunnustuksen, joka on rakennettu psykoanalyyttisen menettelyn mukaan, niin että se on koko ajan sielullista yksinpuhelua, täynnä tuskaa ja ironiaa. Svevo oli Joycen ystävä, mikä selittää hänen tyylinsä ja kirjallisen rakennustapansa. Euroopassa tunnettu nimi on firenzeläinen Giovanni Papini (s. 1881), joka aloitti tuotteliaan kaunokirjallisen ja kulttuurifilosofisen kirjailijatoiminnan vuosisadan alussa, mm. teoksilla Jokapäiväinen tragiikka (Il tragico quotidiano) ja Filosofien hämärä (Il crepuscolo dei filosofi, molemmat 1906). Jo 1912 hän oli mielestään päässyt niin pitkälle, että kuvasi omaa elämäänsä teoksessaan Sanovat miehen sammuneen (Un uomo finito, suomennettu). Sillä on merkitystä niiden sodanedellisten nuorten kirjailijapiirien ajattelun ja ihanteiden kuvaajana, jotka irtonaisemmin tai läheisemmin ryhmittyivät "futurismin" ja erinäisten firenzeläisten aikakauslehtien ympärille. Papini ei ollut kuitenkaan sammunut, vaan jatkoi etsintäänsä mm. toimittaen vv. 1913-1914 aikakauslehteä Lacerba (= ruoska) ja julkaisten uupumatta yhä uusia teoksia, joissa koetti saada kiinni ajan varsinaisista pohja-aatteista. Uskonnollista harrastusta ilmaisevat Jeesuksen elämä (Storia di Cristo, 1920, suomennettu) ja runokokoelma Leipää ja viiniä (Pane e vino, 1926). Futuristisesta radikaalista on maailmansodan jälkeen tullut mystikko.

Kriitikko, kirjallisuusprofessori Giuseppe Antonio Borgese (s. 1882) on julkaissut muutamia huomiota herättäneitä romaaneja. Rubé (1921) kuvaa samannimisen päähenkilön sielullisia pettymyksiä hänen palattuaan sodasta kotiin ja lopuksi tuhoutumista kommunistien kulkuetta hajoittavan poliisin sapeliniskusta. Alfredo Panzini (s. 1873) on naurava, satiirinen filosofi (Kolmen värin tosi historia – Vera istoria dei tre colori, 1924), Marino Moretti (s. 1885) syvästi köyhäin elämään perehtynyt yhteiskunnallinen sielu (Puhtaat sydämestä – I puri di cuore, 1923, palvelustytön tarina Ristin merkki – Il segno della croce, 1926). Taide- ja kirjallisuuskriitikko Ugo Ojetti (s. 1871) on julkaissut useita miellyttävästi satiirisia romaaneja (Poikani rautatieläinen – Mi figlio ferroviere, 1921).

Nuori kirjailija Massimo Bontempelli koetti 1926 koota fascismia vastustavia kirjailijoita "900" nimisen aikakauskirjan ympärille ja tehdä "novocentismosta" vapauden aatteen. Se että yritys tukahdutettiin fascismin mahtikäskyllä, osoittaa, ettei Italiassa suoda kirjailijoille sananvapautta. Hänen piiristänsä on lähtöisin kalabrialainen Corrado Alvaro (s. 1896), entinen upseeri, jolle on annettu Italian huomattavin kirjallisuuspalkinto. Hänen tuotannostaan mainitaan erikoisen ansiokkaana kertomuskokoelma Aspromonten miehiä (Gente d'Aspromonte, 1930).

2

Seuratessamme romantiikan ulkonaista historiaa mainitsimme Espanjan romantikoista viimeiseksi Hartzenbuschin (V, s. 226), jonka näytelmä Teruelin rakastavaiset (Amantes de Teruel) itketti 1840-luvulla tunteellisia naisia. Jatkamme kuvaustamme esittämällä muutamia proosakirjailijoita, joista toiset ovat tulleet tunnetuiksi Espanjan rajojen ulkopuolellakin.

Seuraten edellä noudattamaamme lajittelua etsimme vastaavaisuuksia eurooppalaisen kerronnan päävirtauksille, ensimmäiseksi kansan- ja köyhälistökuvauksille. Silloin voidaan todeta, että Serafin Estébanez Calderón (1799-1867) julkaisi Andalusialaisia kohtauksia (Escenas Andaluzas, 1847), joilla on maalauksellisuutensa vuoksi merkitystä. Fernán Caballero (1796-1877), isänsä puolelta saksalaissyntyinen nainen Cecilia Böhl de Faber, toi isänmaansa kyläkuvauksen Espanjaan romaanillaan Lokki (La Gaviota, 1848), joka on opettavaisessa hengessä kirjoitettu, tarkka andalusialaisen maalaiselämän kuvaus. Kansankuvauksen saattoi realistiselle pohjalle José Maria de Pereda (1833-1905), Polangossa syntynyt ja suurimman osan ikäänsä Santanderissa asunut insinööri ja karlisti. Hänen suurta kykyä osoittavat Vuoristokuvaelmansa (Escenas Montanesas, 1864), joissa hän kuvasi vuoristolaisten elämää realistisesti, sitä mitenkään ihannoimatta, eivät saavuttaneet suosiota, koska niitä pidettiin liian karkeina, mutta vähitellen hän valloitti lukijansa. Pereda julkaisi myös kaupunki- ja meriromaaneja. Kaikissa tuotteissaan hän esitti elämää tarkoin sellaisena kuin näki sen; hedelmällisten laaksojen, autioiden vuorien ja myrskyisen meren kuvaajana ei kukaan espanjalainen ole häntä voittanut.

Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) oli syntyisin Granadasta, sivistyneestä mutta köyhästä suvusta. Opiskeltuaan vähäisin tuloksin lakia ja teologiaa hän antautui kirjailijaksi, kuuluen nuorten, sittemmin tunnettujen granadalaisten kirjailijoiden ryhmään. Muutettuaan Madridiin hän toimi siellä mm. antiklerikaalisen aikakauslehden, Puskan (El Látigo), toimittajana. Sepitettyään näytelmän, joka vihellettiin kuoliaaksi, otettuaan vapaaehtoisena osaa Afrikan-sotaan (1859-1860), mistä kirjoitti laajan levikin saaneen kuvauksen, ja toimitettuaan liberaalista La Politica-lehteä Alarcón meni 1866 avioliittoon vanhoillis-uskonnollisen naisen kanssa ja muutti samalla mielipiteensä. Menetettyään täten mahdollisuutensa poliitikkona Alarcón, joka oli aikansa hienoimpia proosan käyttäjiä, kirjoitti kepposkertomuksen Kolmikolkkahattu (El Sombrero de tres Picos, 1874, suomennettu), jossa mitä hyväntuulisimmin ja siroimmin, pikkuilkeästi ja terävin huomioin, jutteli uudelleen vanhan tarinan siveästä myllärinvaimosta ja häntä ahdistelevasta kylätuomarista. Kertomus on vanhan kansallisen juttuperinteen uudistumista ja on samoin kuin samana vuonna ilmestynyt Valeran romaani, josta pian lähemmin, merkkitapaus Espanjan romaanin historiassa. Se jäi Alarcónin parhaimmaksi saavutukseksi, jota hän ei kyennyt myöhemmällä laajalla novellituotannollaan sivuuttamaan, niin miellyttävää kertojakykyä kuin siitä ilmeneekin.

Kaupunkilaiskuvauksen aloitti Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882) lastukokoelmillaan Madridilainen panoraama (Panorama matritense, 1832-1835), Madridilaisia kohtauksia (Escenas matritenses, 1836-1842), ja Tyyppejä ja luonteita (Tipos y caractères, 1843-1862). Mesonero Romanos rakasti kotikaupunkiaan ja kuvasi sitä hyväntahtoisesti, mikä ei estänyt hänen lastujaan saamasta asian luonteesta johtuen satiirista sävyä. Ne ovat Bozin piirrelmien espanjalaisia vastineita.

Siirtyen sivistyneistön kuvaukseen tutustumme ensiksi Juan Valeraan (1827-1905), hienoon diplomaattiin, joka uransa varrella joutui oleskelemaan useissa Euroopan maissa ja lisäksi Washingtonissa. Hän aloitti kirjailijauransa lyriikalla, jossa tuntuu Luis de Leonin (III, s. 160), Danten ja Leopardin vaikutus, ja jatkoi sitä kriitillisellä, draama- ja romaanituotannolla. Hänen onnistunein ja kuuluisin teoksensa on romaani Pepita Jimenez (1874), jonka päähenkilöinä ovat nuori, komea seminaarilainen Luis de Vargas ja kaksikymmenvuotias leski, "suloinen, hieno, arka ja uppiniskainen" Pepita. Kertomus siitä, miten Luis tunnonvaivoistaan huolimatta joutuu isänsä kilpakosijaksi ja lopuksi saa Pepitan omakseen, välittäjänä mm. Pepitan "Celestina" (II, s. 400), on sommiteltu Espanjan vanhan kansallisen perinteen pohjalla ja merkitsee Alarcónin teoksen rinnalla espanjalaisen kertomataiteen vapautumista vieraasta, etupäässä ranskalaisesta holhouksesta. Valeran muista romaaneista mainittakoon Tohtori Faustin haaveet (Las ilusiones del doctor Faustino, 1875) – Faust pienoiskoossa, kuten tekijä sanoi, ilman salatiedettä, paholaista ja yliluonnollisia voimia – ja rakkauden ja omantunnon ristiriitoja kuvaava Juanita Suuri (Juanita la Larga, 1896). Valera on mystiikkaan kohdistuvista harrastuksistaan huolimatta humoristinen realisti.

Suunnattoman tuottelias kirjailija oli Kanarian saarilta syntyisin ollut Benito Pérez Galdós (1843-1920), lakimies ja poliitikko. Hänen Kansalliset kohtauksensa (Episodios nacionales, 1873-1879), jotka käsittävät parikymmentä nidettä ja joihin hän lisäsi myöhemmin kaksi sarjaa, on läpileikkaus Espanjan historiasta Trafalgarin taistelusta alkaen; niissä esiintyy n. 500 henkilöä, joista muutamat kaikissa kertomuksissa, nitoen täten sarjan kokonaisuudeksi; henki on vapaamielinen ja isänmaallinen. Ihanteellisissa ja aatteellis-yhteiskunnallisissa romaaneissaan – Donna Perfecta (1876), Marianela (1878, perustuu Wilhelm Meisterin Mignon-episoodiin), Manso-ystävä – El Amigo Manso (1882) ym. – Galdos käsitteli uskonnollisia, moraalisia, avioero- ja kasvatuksellisia kysymyksiä. Toisissa romaaneissaan hän on naturalisti, kuvaten joskus aivan rahvaanomaisella kielellä köyhyyttänsä peittelevää kaupunkiporvaristoa (Kielletty – Lo prohibido, 1884; Kidutus – Tormento, 1906) tai suorastaan madridilaista köyhälistöä (Fortunata ja Jacinta, 1887-1888). Nazarin ja Halma-romaanissa (1895) Galdos kuvaa Tolstoin vaikutuksen alaisena nykyaikaista Kristusta. Ahneuden psykologiaa hän on tutkinut terävästi neliosaisessa Torçuemada-romaanissaan (1889-1895). Hänen viimeisiä huomattavia teoksiaan oli Armahtavaisuus (Misericordia, 1897). Useista romaaneistaan Galdos laati näyttämösovituksen.

Naturalismin kiihkeä puolustaja oli Emilia Pardo Bazan (1852-1921), Espanjan etevin kirjailijatar 1800-luvulla. Hän oli syntyisin Corufiasta, sai huolellisen kasvatuksen, työskenteli naisasian puolesta ja toimi uuslatinan professorina Madridin yliopistossa. Suurta huomiota herätti hänen Zolan naturalismia suosittava tutkielmansa Polttava kysymys (La cuestión palpitande, 1883). Hänen tuotannostansa, joka käsittää paitsi kriitillisiä julkaisuja toistakymmentä romaania, mainittakoon naturalistisen suunnan huippunäytteinä Herraskartano Galiziassa (Los pazos de Ulloa, 1886) ja sen jatko Emo luonto (La madre Naturaleza, 1887).

Etevä naturalistinen kertoja oli Armando Palacio Valdés (1853-1938), jonka lukuisista romaaneista mainittakoon parhaimpana pidetty perhekuvaus Martta ja Maria (1883). Sen aate on kuten nimi osoittaa periytynyt Raamatun kertomuksesta; tekijän myötämieli on Martan puolella. Valdés on saavuttanut paljon ystäviä englantilaisessa maailmassa, mikä johtunee siitä, että hänen tyylinsä johtaa mieleen Dickensin, joka olikin hänen mielikirjailijansa.

Leopoldo Alas (1852-1901) on tullut tunnetuksi paitsi kriitikkona (nimimerkki Clarin) laajan naturalistisen romaanin La Regentan (1884) kirjoittajana. Siinä hän kuvaa Oviedon – Alas oli siellä lakitieteen professorina – hiljaista pikkukaupunkielämää. Tekijän ja asiankin luontoon kuuluu, että teos on satiirinen. Purevampi oli kuitenkin jesuiitta Luis Coloman (1851-1914) Vähäpätöisyyksiä (Pequeñeces, 1890), jossa satiirin kohteena on hoviaatelisto, jopa, kuten luultiin, tietyt henkilöt. Teos aiheutti kiihkeätä polemiikkia, johon ottivat osaa mm. Valera ja Bazan.

Sekä kirjailijana että sosialistisena agitaattorina ja poliitikkona tuli laajalti tunnetuksi valencialainen Vicente Blasco-Ibañez (1867-1928), jonka diktaattori Primo de Rivera ajoi maanpakoon, mistä oli seurauksena, että tasavaltalainen hallitus sitten hautasi hänet aatteen marttyyrinä. Hänen laaja tuotantonsa ryhmittyy: 1:ksi alkukokeisiin; 2:ksi valencialaisiin kertomuksiin ja romaaneihin, joista tämän maakunnan kansa, historia ja luonto kuvastuvat; parhaimpina mainittakoon Hökkeli (La barraca, 1898) ja Anatole Francen Thaïsista ja Flaubertin Salammbôsta muistuttava Ilotyttö Sonnica (Sonnica la cortesana, 1901), jonka aiheena on Saguntumin piiritys; 3:ksi kapinallisiin romaaneihin, joissa ovat esikuvina olleet Zolan "evankeliumit" ja ajetaan antiklerikaalisia ja anarkistisia aatteita; esimerkiksi Viiniravintola (La bodega) on kohdistettu andalusialaisiin rikkaisiin; 4:ksi psykologisiin romaaneihin, joissa käsitellään taiteilija- ym. elämää (Verta ja hiekkaa – Sangre y arena, 1908, suomennettu); 5:ksi amerikkalaisiin, 6:ksi maailmansotaa käsitteleviin (esim. Ilmestyskirjan neljä ratsastajaa – Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1916, tuotti saksalaisille paljon vahinkoa) ja 7:ksi seikkailuromaaneihin. Blasco-Ibañez oli Zolan tyylinen agitatoorinen naturalisti ja onkin ollut tämän vaikutuksen alaisena; myös kansallisella pikareskiperinteellä on ollut merkitystä hänen kertomatyylilleen. Hänen todellisuushuomionsa ovat vakuuttavia mikäli on kysymyksessä luonnon tarkka kuvaaminen, mutta vähemmän vakuuttavia hänen henkilöhahmoihinsa nähden. Nämä näet ovat enemmän tekijän aatteiden puhetorvia kuin tosia ihmisiä. Parhainta taidettansa Blasco Ibañez on antanut valencialaisissa kertomuksissaan, joita kirjoittaessaan ei vielä ollut kiihkomielinen agitaattori.

Lyyrillisyyttä, syvää luonnontunnelmaa ja voimakasta aistillisuutta voidaan pitää Ramón Maria del Valle-Inclánin (s. 1866-1936) tuotannon tunnuksena; hän kuuluukin ryhmään, joka viljelee erikoisalanaan eroottista, jopa pornograafista kertomusta. Useiden novellien ja romaanien päähenkilönä on markiisi de Bradomin, jonka mallina on ollut 1700-luvun kuulu seikkailija Casanova. Valle-Inclánin esikuvina ovat olleet Barbey d'Aurevilly ja D'Annunzio. Hänen rinnallaan voidaan mainita José Martinez Ruiz (s. 1874, kirjailijanimi Azorin), tuottelias romaanikirjailija, ns. "1898:n sukupolven" eli uutta kansallistietoisuutta ja yhteiskunnallis-valtiollista heräämistä lietsovan ryhmän johtava nimi. Romaanikirjailijana hän edustaa omaa erikoista tyyliänsä: lyyrillistä, tunteellista maisema- ja tunnelmamaalausta, johon sekoittuu sielullista rippiä, filosofiaa ja pieniä kuvia elämästä (Pienen filosofin tunnustuksia – Confesiones de un pequeño filosofo, 1904). San Sebastianista kotoisin oleva Pio Baroja (s. 1872), alkuperäiseltä ammatiltaan lääkäri, on oman tunnustuksensa mukaan saanut vaikutuksia Dickensiltä, Poelta, Balzacilta, Stendhalilta, Dostojevskilta ja Turgenjeviltä. Hänen tyylinsä on lyhyttä ja selvää, elämänymmärrys esikuvien mukaan väliin katkera, pessimistinen, useimmiten kuitenkin humoristinen. Stendhalilta periytyy hänen koko tuotannostaan ilmenevä käsitys, että energia, tarmo, toiminta, on elämän päätekijä. Barojan lukuisten romaanien keskeisenä piirteenä on viha Espanjan turmeltunutta yhteiskuntaa vastaan. Kastilialainen sosialistinen kirjailijatar Concha Espina de Serna (s. 1877) on tullut tunnetuksi naturalistisista romaaneistaan Sfinksi (La esfinge maragata, 1913), joka on ansiokas kotiseutukuvaus Kastiliasta, ja Kuolleiden metalli (El metal de los muertos, 1920), joka on Zolan Germinalista muistuttava kaivostyöläisten kuvaus. Uusimpia nimiä ovat vielä oppinut, klassillista tyyliä kirjoittava diplomaatti Ramón Pérez Ayala (s. 1880) ja katalonialainen, maakuntansa murretta käyttävä Eugenio d'Ors (s. 1882).

Nykypäivien Espanjan huomattavia aatteellisia johtajia ovat olleet runoilija ja filosofi Miguel de Unamuno (baskilainen, 1864-1937) ja José Ortega y Gasset (syntynyt Madridissa 1883).

Unamuno oli v:sta 1892 kreikankielen professorina ja v:sta 1900 rehtorina Salamancan yliopistossa ja aloitti isänmaallis-filosofisen kirjoittelunsa espanjalais-amerikkalaisen sodan johdosta, liittyen "1898:n sukupolveen", joka tappion herättämänä tahtoi luoda uuden Espanjan ja löytää sen todellisen kansan. Julkaistuaan näin syntyneet poliittiset artikkelinsa kirjana (1902) Unamuno syventyi baskilaisen sielunsa mystiikan ohjaamana Espanjan vanhaan klassilliseen kirjallisuuteen, etsien sieltä kansansa henkisen olemuksen ydintekijöitä. Kaikista tutkimistaan teoksista hän asetti ylimmälle sijalle Don Quijoten, pitäen ritaria ja hänen aseenkantajaansa Espanjan kansan ja myös ihmisen aitoina, sekä todellisuuteen osuvina että aatteellisesti tyhjentävinä vertauskuvina. Ajatuksensa hän ilmaisi teoksessa Huomautuksia Don Quijoten ja Sanchon elämän johdosta (Comentarios a la vida de don Quijote y Sancho, 1906). Näistä tutkimuksista oli vielä tuloksena laaja kirjalliskriitillinen, filosofinen ja poliittinen esseesarja (Ensayos, 7 sidettä, 1916-1919), jossa hän hyökkäili pelottomasti mielestään vääriä, espanjalaisuudelle vieraita käsityksiä vastaan. Kaikissa on käytännön rinnalla baskilaiselle ominainen uskonnollinen mystiikka. Tätä Unamunon ajattelua kuvaa teos Ihmisten ja kansojen elämän tragiikka (El sentimiento tràgico de la vida en el nombre y en los pueblos, 1913). Hänen henkensä kapinoi ei vain ihmisiä ja asioita, vaan myös ihmistä ympäröivää salaisuutta, tietämisen rajoja vastaan, joiden kumoamiseen juuri tieto rajoittuneisuudestamme meitä kehoittaa. Unamunon uskonnollisuus on kristinuskoon nähden myönteistä; hänen teoksensa Kristinuskon tuska (La agonia del cristianismo, 1924) kuvaa sitä traagillista kuolemanpelkoa, joka on kristinuskolle ominaista. Tämän filosofis-kriitillisen työn ohella Unamuno ehti kirjoittaa novelleja, romaaneja, draamoja ja lyriikkaa. Hänen romaaninsa eivät ole elettyjä eivätkä eepillisiä, vaan mietittyjä, filosofisia, täynnä traagillista elämäntuntoa, luotuja tekijänsä oman teorian mukaan. Sumussa (Niebla, 1914) päähenkilö, joka kuten kirjan kaikki muutkin henkilöt on muka riippumaton kirjailijasta – sellainen on Unamunon romaaniteoria –, pääsee livahtamaan pakoon ja saapuu Unamunon luo valittamaan osastaan. Unamunon vaikutus on ollut siveellisesti ja kansallisesti herättävää ja puhdistavaa siitä huolimatta, että hänen filosofiaansa täytynee pitää enemmän intuitiivisena tunteiluna kuin perille saakka ajateltuna järjestelmänä. Unamuno joutui 1924 ristiriitaan diktaattori Primo de Riveran kanssa ja karkoitettiin Kanarian saarille. Hän onnistui kuitenkin pakenemaan sieltä. Kotimaahansa hän palasi vasta tasavallan perustamisen jälkeen.

Madridin yliopiston filosofian professori ja aikakauskirjan Revista de Occidente toimittaja Ortega y Gasset on terävä ajattelija, joka on samoin kuin Unamuno erikoisesti tutkinut Espanjan kansan psykologiaa, todennut sen erikoispuolet ja osoittanut näiden aiheuttamat seuraukset (Quijoten mietelmiä – Meditaciones del Quijote, 1914; Selkärangaton Espanja – España invertebrada, 1923; Aikamme tehtävä – El tema de nuestro tiempo, 1923; Massojen kapina – La rebelion de las masas, 1929 ym.). Tältä pohjalta ja Nietzschen vaikutuksen alaisena on syntynyt Ortegan individualistinen filosofia, "perspektivismi", joka pyrkii ottamaan kannan yleiseurooppalaistenkin kulttuuripulmien selvittelyssä.

Sekä "1898:n sukupolven" että "Nuoren Espanjan" herätystyö on tullut liian myöhään eikä ole voinut estää katolisen taantumuksen kahleissa kehittymättömänä pysynyttä kansaa sortumasta sankoin rivein bolshevismin ansaan. Sillä aikaa kun Unamuno etsi Espanjan kansan sielua, tämän olivatkin jo löytäneet sosialismi ja kommunismi, ruveten kasvattamaan sitä mm. naturalistisen kuvauksen avulla yhteiskunnallisen kumouksen toimeenpanoa varten. Tuloksena oli 1936:n kansalaissota.

6. Tolstoi ja Dostojevski.

1

Esityksemme yhteydessä olemme joskus maininneet otsakkeena olevat kirjailijanimet, mikä on ilmaissut sen, että niillä on ollut Euroopan kirjallisuudessa vaikuttavien tekijäin asema. Kuvaus 1800-luvun loppupuolen romaanin historiasta jäisi vakavasti puutteelliseksi, ellei välittömästi sen yhteydessä käsiteltäisi Tolstoin ja Dostojevskin elämäntyötä ja koetettaisi osoittaa sen merkitystä Euroopan kirjallisuudelle ja aatemaailmalle.

Leo Tolstoi (1828-1910) syntyi Tulan lähellä olevalla Jasnaja Poljanan tilalla alkuaan saksalaisesta, 1600-luvulla maahan tulleesta ja kreivilliseen säätyyn kohonneesta suvusta. Hän jäi jo pienenä orvoksi äidistään ja isästään, kasvoi kahdenkin tädin liian väljän holhouksen alaisena, ranskalaisen kotiopettajan oppilaana, ja meni 1843 Kasanin yliopistoon, jossa joutui yleiseen tapaan ottamaan osaa huvielämään. Kyllästyen pian tämän ylenpalttisuuteen ja tyhjyyteen hän kulutti aikaansa mm. lueskelemalla Rousseauta, Eugène Sueta ja Dumas'ta, opiskelemalla turkkia ja arabiaa, ja v:sta 1845 historiaa, uskontoa ja lakia siitä huolimatta, ettei ymmärtänyt historiallisen tiedon merkitystä ja että oli kokonaan menettänyt positiivisen uskon. Todettuaan aikansa kuluvan hukkaan hän pyysi 1847 "sairauden ja yksityisasioiden vuoksi" eroa yliopistosta, johon ei enää palannut. Pingoittunut iloisuus ja alakuloinen hajamielisyys, ylimyksen ylpeys ja liberaalin vapaamielisyys – siinä hänen olemuksensa tunnukset tänä ajankohtana.

Innostuneena Rousseaun opetuksiin luonnon turmeltumattomuudesta ja käsin tehdyn työn siveellisestä arvosta ja kauneudesta hän koetti vilpittömästi auttaa nälänhätää kärsiviä maaorjiaan, mutta epäonnistuen lähti jo puolen vuoden kuluttua Pietariin jatkamaan opintojaan. Kyllästyen taas tähän hän palasi pian maatilalleen, heittäytyi bojaarin tavallisiin huvituksiin, velkautui ja läksi 1851 Kaukaasiaan, Pjatigorskiin, jonne hänen veljensä Nikolain rykmentti oli majoitettu. Saman vuoden syksynä hän suoritettuaan tarpeelliset tutkinnot liittyi armeijaan tykistöupseerina. Oleskelu täällä Venäjän romantikkojen unelmain maassa herätti hänen uinuvan kirjailijakykynsä: Lapsuus ilmestyi 1852, Poikaikä 1854 ja Nuoruus 1855-1857. Krimin sodan alkaessa hän ilmoittautui vapaaehtoiseksi ja joutui tykistöupseeriksi Sevastopoliin, jossa kunnostautui urhoollisuudellaan ja sotilaita rohkaisevalla iloisella reippaudellaan. Väliaikoina hän kirjoitti kuvauksia, jotka herättivät niin suurta huomiota, että keisari Nikolai kielsi asettamasta niiden kirjoittajaa vaaraan; ne on julkaistu nimellä Kuvauksia Sevastopolin piirityksestä (1855). Tolstoi, joka nyt saattoi sanoa tuntevansa sodan, lähetettiin kuriirina Pietariin viemään raporttia, jonka oli itse kirjoittanut. Rivisotilaan sankaruus ja usko olivat uudistaneet hänen suhteensa Jumalaan.

Pietarissa johtavan aikakauslehden Sovremennikin piirit, mm. Turgenjev, ottivat hänet avosylin vastaan, ja hän joutui pääkaupungin huvielämän pyörteisiin. Aleksanteri II:n noustua valtaistuimelle 1855 alkanut uudistusten vaatimus, pääkysymyksenä maaorjuuden poistaminen ja tunnuksina "kansa" ja "edistys", tempasi Tolstoin kokonaan mukaansa. Erikoispiirteenä tässä liikkeessä oli kansan ihannoiminen saksalaisen kansakuvauksen hengessä, uranuurtajana Turgenjev, ja tästä Tolstoin innostus yhä syveni: nyt hän löysi olemuksensa peruskaipuuta vastaavan toimialan, työn kansan hyväksi, mikä oli tästä alkaen oleva hänen johtotähtensä ja vähitellen saattava hänen persoonallisuutensa ristiriitaisuudet sopusointuun. Syventääkseen käsityksiään Euroopan sivistys- ja yhteiskunnallisista oloista hän teki vv. 1857-1861 sinne kolme matkaa, viimeisen aina Lontooseen saakka. Palattuaan Jasnaja Poljanaan keväällä 1861 hän vapautti maaorjansa (ennen vapautuslakia) ja alkoi kokeilla yhteiskunnallisilla ja kasvatuksellisilla uudistuksilla, seuraten viimeksimainitulla alalla Pestalozzin ja Fröbelin periaatteita. Hänen kokeilunsa – sanomalehti Jasnaja Poljana ja vapaamuotoinen kansakoulu – päättyivät parin vuoden kuluttua pettymykseen ja loppuivat. Mutta vaikka Tolstoi oli lisäksi vapautuslain edellyttämänä arvio- ja välimiehenä tullut epäilyttäviin kokemuksiin talonpoikain kykeneväisyydestä hyötymään uusista oikeuksistaan, hän silti oli omaksunut täysin sosialistisen katsantokannan. "Kansa on kaikki, yläluokka ei mitään".

Nämä harrastukset olivat ehkäisseet hänen kirjailijatyötänsä: hänen naapurinsa Turgenjev valitti, että Tolstoi "on antanut partansa kasvaa ja jättänyt hiuksensa riippumaan kiharoina korvallisille, että hän inhoaa sanomalehtiä eikä välitä muusta kuin maatilastaan". Lumimyrsky, Kaksi sukupolvea, Kolme kuolemaa ja Kasakat olivat ilmestyneet 1854-1863. Viimeksimainitun käsikirjoituksen hän möi Moskovassa 1862 maksaakseen pelivelkansa. Hän oli silloin matkalla Samaraan, virkistämään itseään "kumissimaidolla". 1862 Tolstoi meni naimisiin moskovalaisen lääkärin Behrsin toisen tyttären Sofian kanssa; avioliitosta syntyi kolmetoista lasta, jotka kasvatettiin ei Tolstoin rousseaulaisten periaatteiden vaan tavalliseen aateliseen tapaan saksalaisten ja englantilaisten kotiopettajien avulla. Kun raha-asiat eivät olleet hyvät – mm. oli Tolstoin oma syntymärakennus myyty vanhoista peliveloista –, Tolstoin täytyi ryhtyä ansaitsemaan kirjailijatyöllä. Kirjoittaen määrätunnit päivässä hän nyt valmisti Sodan ja rauhan (1864-1869) ja Anna Kareninan (1873). Yleisö otti ne kylmästi vastaan – vasta kriitikko Strahov sai sen oivaltamaan Tolstoin uusien teosten arvot. Luomistyö oli Toistoille vaikeaa ja rasittavaa.

Sovremennikin piiristä Toistoille oli jäänyt uskolliseksi elämänajan ystäväksi runoilija Afanasij Fet, joka oli usein nähty vieras Jasnaja Poljanassa. Sen sijaan hän ei milloinkaan oikein sietänyt Turgenjevia, joka oli hänen läheinen naapurinsa. Runoilija Fetin luona (1864) Turgenjev loukkautui Tolstoin hänen tytärtään tarkoittavista, sivistyneiden keinotekoista ja asenteilevaa hyväntekeväisyyttä halveksivista sanoista niin syvästi, että uhkaava kaksintaistelu vain vaivoin saatiin estetyksi. Sovinto syntyi Tolstoin aloitteesta hänen ollessaan kuolemansairaana vasta 1878; todellista ystävyyttä ei silti syntynyt. Tolstoin terveys oli vuoden 1870:n vaiheilla niin heikontunut, että hän matkusti jälleen Samaraan juomaan kumissia; parannuskeinona oli myös yksinomainen – liharuoka.

Näinä vuosina hän alkoi opiskella innokkaasti mm. kreikkaa ja Schopenhauerin filosofiaa ja lukea Raamattua, varsinkin Saarnaajaa ja Sananlaskuja. Siten, n. v:sta 1878 eli 50-vuotiaasta, alkoi hänen elämänsä kolmas vaihe. Ensimmäinen – hän sanoi – oli kestänyt 34:n vanhaksi ja sisältänyt vain itsekästä nautintoa; toisen sisällyksenä oli ollut humaaninen kiinnostus ihmiskunnan menestykseen, ohella ponnistelu omaksi hyväksi; kolmantena, korkeimpana kautena Jumalan käskyjen noudattaminen tuli hänen periaatteekseen. Tästä muutoksestaan Tolstoi kertoo Tunnustuksessaan (1879-1882). Seuraukset olivat monenlaisia ja perinpohjaisia. Suurta merkitystä ei ollut sillä, että hän omisti talonpoikaisesti koruttoman, ruumiillista työtä arvostavan elämäntavan, kasvisruokajärjestelmän ja raittiuden ym. apostoliuden tunnusmerkit – tupakoi joskus salaa – niin pitkälle kuin saattoi tehdä rikkomatta suhdettaan perheeseensä, eikä sillä, että luovutti tilansa (1888) lapsilleen, holhoojana vaimonsa, sillä jäihän hänen elämänsä silti jokseenkin ennalleen kaikissa muissa suhteissa paitsi siinä, että hän olisi nyt saattanut antautua taiteelleen vielä esteettömämmin kuin ennen. Mutta kohtalokasta oli se, että nyt yhteiskunnallinen filosofi alkoi alistaa palvelukseensa taiteilijaa. Vuoden 1880:n väenlaskun yhteydessä Tolstoi oli uudelleen päässyt syventymään sosiaaliseen kurjuuteen ja kuvasi kokemuksensa kirjassa Mitä meidän on tekeminen? (1881). Hän alkoi kirjoittaa syviä rivejä varten kirjasia, joissa selitteli yhteiskunnallisia, rousseaulaisesti sosialistisia ja kristillisiä käsityksiään, mikä herätti viranomaisten epäluuloa ja vastustusta. Nälkävuosina 1891-1892 hän työskenteli perheensä avustamana uhrautuvaisesti hädänalaisten hyväksi. Vainottua duhoborien kristillis-kommunistista lahkoa hän puolusti kauas kuuluvasti ja pelkäämättömästi, kirjoittaen romaanin Ylösnousemus (1899) auttaakseen heitä aineellisesti. Tähän kirjaan sisältyvä hyökkäys ortodoksista kirkkoa vastaan aiheutti hänen erottamisensa kirkosta (1901). Hänen taiteensa ja muu kirjoittelunsa on heräämisen jälkeen yleensä hänen vakaumuksensa eri puolien taistelujulistusta. Tässä mainittakoon vain Ivan Iljitshin kuolema (1886), tärisyttävä murhenäytelmä Pimeyden valta (1886), huvinäytelmä Sivistyksen hedelmät (1889), romaani Kreutzer-sonaatti (1890), tutkielmat Mikä on uskoni (1884), Mitä on taide? (1898) ja Shakespeare ja draama (1906).

Tämän toimintansa ja kirjoittelunsa kautta hänestä tuli sekä Venäjän että Euroopan proletariaatin ja haaveellisuuteen taipuvaisen, rousseaulaishenkisen radikaalisen sivistyneistön aatteellinen johtaja, suuri "pikku-isä", jota palvottiin erehtymättömänä oraakkelina.

Kärsien yhä enemmän siitä ristiriidasta, jossa hänen elämänsä ja oppinsa olivat, Tolstoi pakeni äkillisen mielijohteen valtaamana kotoaan ja kuoli keuhkokuumeeseen Astapovon asemalla marrask. 20 p. 1910. Hänet on haudattu Jasnaja Poljanaan. Tärkeimmät Tolstoin teokset on suomennettu.

Rousseau ja Raamattu ovat ne kaksi kirjallista tekijää, jotka ovat syvimmin vaikuttaneet Toistoihin. Edellisen tutkimisen hän aloitti jo ylioppilaana eikä sittemmin milloinkaan irtautunut hänen oppiensa lumouksesta. Tolstoin käsitys "kansasta" on sama, minkä Rousseau ilmaisee Émilen neljännessä kirjassa: "Kansa se varsinaisesti muodostaa ihmiskunnan; mikä ei ole varsinaista kansaa, on niin vähäarvoista, ettei maksa vaivaa ottaa sitä lukuun. Ihminen on sama kaikissa säädyissä; jos tämä on totta, ansaitsevat väkirikkaammat säädyt enintä kunnioitusta. Sen mielestä, joka asioita ajatellen osaa punnita, kaikki säätyerotukset katoavat; hän näet näkee samat intohimot ja samat tunteet karkeassa työmiehessä kuin miehessä, jolla on kuuluisa nimi; hän ei huomaa eroa muussa kuin heidän puheissaan ja enemmän tai vähemmän keinotekoisessa ulkokuoressaan... Jos tutkitte kansaa, huomaatte, että sillä tosin on toiset puhetavat, mutta että sillä silti on yhtä paljon henkevyyttä ja selvää järkeä kuin teillä itsellänne. Kunnioittakaa siis omaa sukuanne; ottakaa huomioon, että sen olennaisesti muodostaa kansan suuri joukko, ja että, vaikka kaikki kuninkaat ja filosofit siitä poistettaisiin, ei huomattaisi mitään aukkoa ja että maailma kulkisi kulkuaan yhtä hyvin kuin ennenkin". [Käännös Émilen suomentajan Jalmari Hahlin.] Kansan ihannoimisen aloitti Montesquieu; kalvinilaisen kansan yleistahdon mukaisesti ja vakuutettuna "luonnon" alkuperäisestä puhtaudesta Rousseau julisti ylläolevaan tapaan kansan pätevyyttä; 1800-luvulla kansa itse lumosi sivistyneistön henkensä tuotteilla ja sivistyneistö ihannoi sitä kansankuvauksissaan; virtaukseen yhtyi tehdastyöväestö naturalismin ja marxilaisuuden kautta. Näin syntynyt "kansanpalvonta", joka antoi leimansa 1800-luvun kirjallisuudelle ja jota Nietzsche vastusti, ei perustu nykyaikaisessa mielessä suoritettuihin tutkimuksiin, vaan on romanttisesti tunneperäinen; vasta toisessa sijassa siihen on liittynyt se positivistinen käsitys, että kansan henkinen ja taloudellinen tila oli todella käytännössä nostettava tämän romanttisen ihannoimisen tasolle, mistä on alkanut yhteiskunnallinen uudistustyö. Tolstoin osuus tähän virtaukseen on rousseaulaisesti tunneperäinen: hän edusti ylimalkaisesti aatteen siveellistä puolta koettamatta loppuun saakka tutkia, minkälainen se olisi muutettuna käytännölliseksi, poliittiseksi ohjelmaksi. Historiallisesti kiintoisaa on nähdä, kuinka Rousseau, joka oli jo jokseenkin unohdettu ja tehoton, nousi Tolstoin eli Venäjän nuoren, naivin kulttuurin kautta, oloissa, joissa hän vielä saattoi tuntua uudelta, Euroopan aatemaailman keskeiseksi tekijäksi. Tolstoin kansankuvauksen lumo on ollut hänen taiteensa vuoksi niin vastustamaton, että Euroopan sivistyneistö vieläkin sangen yleisesti pitää venäläistä talonpoikaa kaikkien alkukristillisten hyveiden eli siis korkeimman mahdollisen sydämen-sivistyksen itseoikeutettuna edustajana. Osoittaa suurta kritiikin puutetta, ettei tällaisen päätelmän aiheettomuus ole ollut itsestään selvä.

Tolstoin rousseaulaiset käsitykset maan yksityisomistuksen turmiollisuudesta olivat omiaan johtamaan kommunistiseen ajatteluun. Jos venäläinen talonpoika olisi kyennyt oivaltamaan tämän, hän olisi tässä suhteessa jyrkästi vastustanut Tolstoita, sillä tämähän oli hänelle tärkeän maanomistuspyrkimyksen tiellä. Tolstoin uskonnollinenkin vakaumus oli omiaan viittaamaan kommunistiseen veljeyteen päin.

Tolstoi tutki evankeliumit päästäkseen alkulähteestä selville, mitä Jeesus oli todella opettanut. Tällöin hän syrjäytti kaiken sellaisen, joka oli vastoin hänen luonnollista käsityskykyänsä, ja tuli siihen johtopäätökseen, että Jeesuksen oppi sisältyi seuraaviin viiteen käskyyn: 1:ksi, "Elä rauhassa kaikkien ihmisten kanssa". Ei vain surmaaminen vaan myös suuttumus tekee syypääksi Jumalan tuomioon. 2:ksi, Älä yhdy keneenkään toiseen naiseen kuin häneen, jonka olet ensimmäisen kerran sukupuolisesti tuntenut. Jos hylkäät tämän naisen, teet synnin. Avioliitto syntyy fyysillisen yhtymisen kautta huolimatta siitä, onko sitä laillistettu maallisilla tai kirkollisilla muodollisuuksilla. 3:ksi, "Älä kiroa". Tällä kiellolla Jeesus Tolstoin mukaan tarkoitti ei vain tavallista kiroamista, vaan kaikkinaista valantekoa yleensä, koska sen tarkoituksena on sitominen pahaan. 4:ksi, "Älkää tehkö pahalle vastarintaa". Tämä Vuorisaarnan kielto tarkoittaa muka sitä, etteivät Kristuksen seuraajat saa suorittaa mitään sellaisia tehtäviä, joissa heidän tulisi vastustaa pahaa. He eivät siis saa toimia esim. tuomareina, poliiseina eivätkä kansalaisina; missään tapauksessa he eivät saa vastustaa vääryyttä väkivallalla, vaan heidän tulee pyrkiä siihen vain välttämällä pahaa ja tekemällä hyvää. Jos teitä lyödään, kärsikää; jos joku vaatii teiltä jotakin, antakaa se hänelle; jos teitä tahdotaan työskentelemään jonkun hyväksi, suostukaa; jos joku haluaa ryöstää teiltä omaisuutenne, luovuttakaa se. Tällä selityksellään Tolstoi loi passiivisen vastarinnan aatteen. 5:ksi, Rakastakaa vihollisianne ja rukoilkaa niiden edestä, jotka teitä vainoavat (Matt. 5, 43-48). Tolstoin opetuksen mukaan tästä seuraa, että omaan kansaan kohdistuva rakkaus on syntiä, mikäli se ei ole ilmaus kansoihin ja ihmisiin yleensä kohdistuvasta tunteesta. Opit perisynnistä, sovituksesta, kolminaisuudesta ja ylösnousemuksesta eivät Tolstoin käsityksen mukaan perustu Kristuksen evankeliumiin, vaan ovat sille jopa vastakkaisia. Jumala on kaikessa luonnossa, mm. ihmisessä asuva henki, ja ihmisen tietoisuus tästä herättää hänessä kaipuun Jumalan luo. Kuollessa henki vapautuu aineesta ja poistuu ajan ja paikan ulkopuolella olevaan olotilaan, jonka laatua ihminen ei voi käsittää.

Tolstoin kristillisyys, joka monessa suhteessa – mm. vaatimuksessaan, että avioliitossakin on oltava siveitä – muistuttaa bogomilien opeista – Venäjähän on kristillisten lahkojen luvattu maa –, oli siis Vuorisaarnan mukaista siveysoppia tämänpuoleista elämää varten. Sen tarkoituksenmukaisuudesta saattaa olla eri mieliä, mutta mitään järjen vastaista, uskoa vaativaa, siinä ei ole. Jeesus on ihminen. Tolstoin Jumalakäsitys oli panteistisesti ylimalkainen. Sen mukaan ajatellen Jumala ei ole persoonallinen eikä aktiivinen, vaan korkeintaan spinozalainen perussubstanssi. Jos Tolstoi on käsittänyt Vuorisaarnan opetukset oikein, ovat kansallistunto, kansallisvaltiot, isänmaallisuus ja isänmaan puolustus sen mukaan syntiä. Joka tapauksessa on proletaarinen ajattelu asettunut isänmaallisuutta ja kansallisuutta vastustavalle kannalle, tehden sen ensin marxilaisuuteen sisältyvän käytännöllis-poliittisen vaatimuksen vuoksi ja saaden myöhemmin Toistoilta tälle menettelylleen kristillis-siveelliset perustelut.

Tolstoin yhteiskunnallinen ja uskonnollinen ajattelu on vain lievässä määrässä selvää, kriitillistä ja järjestelmällistä, ja vastaavasti enemmän tunnepitoista, mystillistä, itämaista. Kristuksen rinnalla on Buddha, jota Tolstoi oli tutkinut, ollut usein hänen mielessään. Ihmiskunnan alkeellisuudesta johtunee, etteivät Tolstoin yli-ihanteelliset mutta käytännössä yhteiskuntaa repivät opit näytä ainakaan toistaiseksi olleen sille siunaukseksi, vaan ovat, jatkaen Rousseaun työtä, vieneet sitä tässä vaiheessa bolshevistista kaaosta ja taantumusta kohti. Hänen oppinsa ydin, rakkauden teroittaminen, on kaikunut kuuroille korville.

Tolstoin käsitys taiteesta ja sen tehtävästä on tulos hänen rousseaulaisesta suhteestaan "kansaan". Taide on oikein ymmärrettynä ihmiskunnan enemmistöä tarkoittavaa sellaista toimintaa, jolla tahdotaan herättää siinä korkea, jalo tunneliikutus vetoamalla sen yhteiseen tietoisuuteen kaikkien veljeydestä. Jos tämä tapahtuu yleisessä määrässä, voi taideteosta pitää onnistuneena, eli kääntäen: onnistunut taideteos saavuttaa aina yleistä vastakaikua. Kokemus kuitenkin opettaa, ettei tämä suinkaan pidä paikkaansa, vaan että tunnetartunta on yksilöllistä. Ettei Tolstoi kuitenkaan tarkoittanut "onnistuneilla taideteoksilla" esim. laajan levikin saaneita ajanvieteromaaneja, selviää siitä, että hän kielsi kirjoittamasta näiden parhaista aiheista eli sukupuolirakkaudesta, isänmaallisuudesta, uskonnollisesta hartaudesta jne.

Sanoessaan näin Tolstoi oli vanhus, jonka silmiin kuljettu taival kuvasteli toisena kuin se oli matkaa tehtäessä ollut: hän jos kukaan oli kirjoittanut mainituista aiheista. Mutta yksi muuttumaton linja hänen tuotannossaan on: se on kauttaaltaan, puolueettomimmissakin kohdissaan, tunnustusta ja tilitystä siitä, mitä tekijä oli elämänsä varrella kokenut ei vain hyvää vaan myös pahaa. Tästä oli seurauksena, ettei Tolstoi voinut käyttää eikä hyväksynytkään esim. Turgenjevin aina jonkin verran artistista, laskien ja suunnitellen tehtyä taideromaania – jolla on ansionsa –, vaan saattoi kuvata vain omaan kokemuspiiriinsä kuuluvaa elämää, ajattelematta mitään muuta "juonta" tai "asetteluja" kuin mitkä siitä itsestään ilmenivät tai mitkä siihen aatteidensa ilmaisijoiksi sijoitti. Luonteeltaan totuuden etsijänä ja käsitystensä pelkäämättömänä ilmaisijana Tolstoi pyrki kuvauksensa joka kohdassa puolueettomaan, tarkkaan toteamiseen, horjahtamatta silti – taiteellisen kohtuusvaistonsa ohjaamana – liikaan luettelointiin. Kun hän ei säästänyt vaivaa saadakseen mielikuviensa kaikki kohdat esiintymään tasapainoisesti, oli lopputuloksena selkeä, rauhallinen, leveänä rintamana etenevä tyyli, jonka alla kuitenkin sykki kaikkea inhimillistä ymmärtävä sydän. Vaikka kuvaus joskus koskee arkaluontoisia, esim. sukupuoliasioita sangen läheisesti, jopa kiihoittavasti kuten Ylösnousemuksessa, ja on tarkoitettu vain kypsyneille, elämää kokeneille lukijoille, ei kirjailijan eetillisestä kannasta ja syvällisestä, ihmisen perusolemuksen puhdistamista tarkoittavasta pyrkimyksestä ole milloinkaan epäilystä. Näin Tolstoi yllätti Euroopan pelkäämättömänä tunnustajana, jonka sanoissa oli totuudenpuhujan sävähdyttävä voima, aatteellisena taistelijana ja ennen kaikkea suurena taiteilijana.

Lapsuus, Poikaikä ja Nuoruus ovat luonteeltaan muistelmia, tunnustuksia ja hermostuneen, sairaalloisesti tunteellisen pojan sielunelämän erittelyjä. Niissä ei ole juonta eikä muuta rakennelmaa kuin mikä tällaiseen kuvaukseen itsestään syntyy. Kasakat sen sijaan ilmaisee Tolstoin joutuneen Kaukaasian ja romantiikan lumoihin: sen päähenkilössä Oleninissa on annos Lermontovin byronilaista sankaria Pletshorinia ja sen Mariankassa Belaa. Mutta Olenin on samalla Tolstoi itse, joka väsyneenä bojaarien huvitteluun oli rousseaulaisesti ihastunut alkuperäiseen luontoon ja sen vielä barbaarisiin ihmisiin. Sodan ja rauhan olemme lyhyesti luonnehtineet historiallisen romaanin yhteydessä (V, s. 362).

Anna Karenina on Tolstoin huomattavin nykyaikainen sielunromaani, tutkimus sen ajan Venäjän elämästä, esitys rakkaudettomasta avioliitosta, rakkauden vastustamattomasta viettelyksestä, eetillisyyden ehdottomasta vaatimuksesta ja sen rikkomista seuraavasta rangaistuksesta. Näyttämö on laaja sekä paikkaan että aikaan nähden, käsittäen Moskovan ja Pietarin hienoston, maaseudun aateliston ja talonpojat, sekä vuosia pitkän sarjan. Sen toiminta on yhtenäisempää ja vilkkaampaa kuin Sodassa ja rauhassa, ja sen päähenkilöt on pidetty taitavasti etualalla. Sankari on nuori loistava upseeri kreivi Vronski, sankaritar Karenin-nimisen, vanhan, korkean virkamiehen nuori kaunis puoliso Anna. Sivujuonen sankari on nuori maalaisaatelismies, totuuden vilpitön etsijä Levin – Tolstoi itse –, ja sankaritar hänen kihlattunsa ja sittemmin puolisonsa, moskovalainen ruhtinatar Kitty Sherbatskaja. Anna on siveä – hänellä on miehensä kanssa poika –, rehellinen, lahjakas, luonnostaan totuuden ja kauneuden etsijä, mutta avioliitto vaiteliaan, kylmän ja tuomitsevaisen Kareninin kanssa ei ole tyydyttänyt hänen rakkaudenjanoaan. Tavattuaan Vronskin hän ymmärtää, kuinka osattomaksi on jäänyt. Kaunis, intohimoinen Vronski, joka noudattaa vain halujensa käskyä, tarjoaa hänelle rakkauden täyttä maljaa, ja epäröityään jonkin verran – lukijan mielestä liian vähän – Anna maistaa siitä. Sen jälkeen hän karkaa miehensä luota, luopuu yhteiskunnallisesta asemastaan ja heittäytyy nautintoelämään, vain lopuksi huomatakseen, että Vronskin maljan pohjalla oli myrkkyä. Sikäli kuin Vronskin intohimo jäähtyy, Anna tulee hänelle kahleeksi, esteeksi hänen ylenemiselleen. Anna taas suree menetettyä poikaansa ja Vronskin kylmenemistä, huomaten liian myöhään tämän tavoitelleen häntä vain turhamaisuudesta. Kuin Constantin Adolphen rakastavaiset he alituiseen vihamielisesti erittelevät toistensa tunteita ja liukuvat yhä kauemmaksi toisistaan. Annan entiset piirit ovat sulkeneet häneltä ovensa, uusiin hän ei kuulu – edessä on vain kuilu: kuolema, jonka syliin Anna vapaaehtoisesti heittäytyy. Se sielunelämä, jonka tuloksena tämä kaikki on, on analysoitu Flaubertin vertaisella tarkkuudella ja loogillisuudella.

Tässä elämänkuvassa on jotakin, joka herättää – luullaksemme varsin yleisesti – vastenmielisiä tunteita. Karenin ei saavuta osanottoamme, sillä se, mikä tapahtuu, on vain ansaittua rangaistusta siitä, että on vanhana miehenä luonnonvastaisesti kahlinnut rinnalleen nuoren naisen. Anna menettää myötämielemme siksi, ettei hänellä ole siveellistä lujuutta, että hän lankeaa liian helposti, miehen houkuttelemana, joka on arvoton. Sen ihmisen lankeemus, jolla ei ole siveellistä ihannetta – ja sitähän ei Annalla eikä Vronskilla ollut –, ei ole traagillista, vaan tavallisen viettielämän piiriin kuuluvaa. Tällaisen lankeemuksen jälkeen ei tapahdu nousua eikä hyvitystä, sillä mitä kohdenpa pyrittäisiin, kun siveellistä ihannetta ei ole, vaan tie viettää edelleen alaspäin, lohduttomaan loppuun. Vaikka kirjailija on tällä ilmeisesti tahtonut mitä vakavimmin osoittaa, että ihmisten tulee hankkia itselleen siveelliset ihanteet ja noudattaa elämässään niiden käskyjä, niin silti itse tarina on masentava, vieläpä toisin kohdin inhon tunteen rajamailla. Jos Tolstoi olisi – pitäen ulkonaiset vaiheet aivan samoina – hahmotellut Kareninin, Annan ja Vronskin niin, että he olisivat joka suhteessa myötätuntoa herättäviä ja joutuisivat kohtalonsa omiksi vain siksi, että sen välttäminen olisi heille ylivoimaista, niin eikö tulos olisi ollut taiteellisesti korkeampi ja eetillisesti rohkaisevampi?

Levinin ja Kittyn rakkaus ja avioliitto on tarkoitettu siveellisesti kauniin elämän kuvaksi, Annan ja Vronskin viettiorjuuden vastapainoksi. Mutta vaikka omistaa tällaisen onnen, Levin silti tuntee sielussaan vielä korkeamman kaipuuta ja vaipuu alakuloisuuteen. Siitä hänet pelastaa vanha talonpoika käskemällä hänen elää "sieluansa ja Jumalaansa varten". Teos päättyy mystilliseen tunnelmaan.

Anna Kareninan takaa häämöttää sitä lähemmin tarkastellessa se sama kirjailija, Rousseau, jolta Tolstoi oli muutenkin saanut niin paljon. Anna on Julie, Vronski on Saint-Preux, Karenin on Wolmar. Mistään tietoisesta jäljittelystä ei tietenkään voi olla puhetta, mutta silti on sukulaisuus todettava. Nuorena lukemansa romaanin Tolstoi kuvitteli tapahtuvaksi omana aikanaan venäläisessä ympäristössä ja kertoi sen muodon puolesta uutena, mutta aatteen puolesta samana.

Kreutzer-sonaatissa Tolstoi ilmaisi käsityksensä avioliitossa noudatettavasta siveydestä niin rohkeasti, että lukijapiiri tyrmistyi. Yhteiskunnan – varsinkin venäläisen – käsitykset avioliitosta hän tuomitsee, sillä niiden mukaan se on vain portti, jonka toisella puolella sukupuolinen hillittömyys on sallittua rajattomasti. Mutta avioliitto vastaa nimeänsä vain silloin, kun sen osallisten välillä vallitsee henkinen sopusointu ja kun sukupuolinen yhtyminen tapahtuu ei nautinnoksi vaan suvun jatkamisen ylevässä, pyhässä tarkoituksessa; muilla perusteilla solmittu ja ylläpidetty avioliitto on siveettömyyttä. Sukupuolinen pidättyväisyys on siis ehdottomasti välttämätön avioliiton ulko- ja suuressa määrässä myös sen sisäpuolella. Myöhemmin Tolstoi kuitenkin myönsi, ettei hänen asettamaansa ihannetta voi käytännössä saavuttaa, koska ihminen on heikko. Mutta sen tuli kuitenkin olla päämäärä, jota kohti oli pyrittävä kehittämällä henkeä ja taistelemalla lihaa vastaan.

Se nuorekas taiteellinen voima, joka ilmenee Ylösnousemuksesta, on ihmeteltävä, kun muistetaan tekijän olleen kirjoittaessaan sitä seitsemissäkymmenissä. Mielessään Kristuksen käsky siitä, miten avioliitto solmiutuu, ja mahdollisesti ne kirjallisuudesta, tuoreeltaan esim. François Coppéen Rikollisesta (Le Coupable, 1896) tunnetut draamalliset tilanteet, joissa viettelijä joutuu uhrinsa tuomariksi, hän kertoo nuoresta upseeri Nekhljudovista, joka käydessään pääsiäisenä kotonaan (tämä kohtaus johtaa mieleen Kummittelijoiden Osvaldin ja Reginen ensimmäisen tapaamisen) tilapäisen kiintymyksen viettelemänä raiskasi sievän Katjushan, – unohti koko tapahtuman jouduttuaan sotaan ja heräsi muistamaan sen vasta silloin, kun istui tuomarina, edessään portoksi muuttunut ja murhasta syytetty Katjusha. Oikeus tuomitsee Katjushan Siperiaan. Mutta Nekhljudovin omatunto on herännyt ja hän lähtee Katjushan mukana rangaistussiirtolaan päättäen tehdä kaikkensa rikoksensa sovittamiseksi ja Katjushan kohottamiseksi hänen alennustilastaan. Romaanilla on taiteellisuuden kannalta samat ansiot kuin aikaisemmallakin tuotannolla; siveyden ja siveellisen velvollisuuden käskyn se ilmaisee selvemmin ja voimakkaammin kuin ne. Katjusha on kirjallisuuden mieleenpainuvia nuoria, onnettomia naisia – Gretchen-toisinto viiltävän todellisesta elämästä.

2

Toinen slaavilaisen kirjallisuuden suurnimi oli Feodor Mihailovitsh Dostojevski (1821-1881). Tolstoin maine oli suurin hänen eläessään; sittemmin se on himmennyt, sillä maailma on sijoittanut hänet niiden joukkoon, joiden aatteellisuus on vaikuttanut käytännössä bolshevismin hyväksi. Kolmeakymmentä vuotta aikaisemmin kuollut Dostojevski oli kyllä eläessäänkin tunnettu ja eteväksi tunnustettu kirjailija – tosin jääden Turgenjevin ja Tolstoin varjoon –, mutta on saavuttanut varsinaisen suuruutensa ja eurooppalaisen kuuluisuutensa vasta kuolemansa ja erittäinkin maailmansodan jälkeen. Hänen tyylinsä on näet todettu psykoanalyyttistä erittelyä vastaavaksi sielullisen, varsinkin psykopatologisen todellisuuden ilmaisijaksi.

Dostojevski oli eläkkeellä olevan, köyhtyneeseen aateliin kuuluvan sotilaslääkärin toinen poika Moskovasta, pääsi Pietarin sotilasinsinööri-akatemiasta aliluutnanttina 1843 ja antautui isän kuoltua seuraavana vuonna kokonaan kirjailijaksi, ulkomaisina ihanteina mm. George Sand, Balzac, Sue ja Dickens. Hänen ensimmäinen kertomuksensa Köyhää kansaa (1846) herätti runoilija Nekrassovin ja kriitikko Bjelinskin huomiota ja tuotti hänelle ratkaisevan menestyksen. Hän alkoi nyt julkaista aikakauslehdissä kertomuksia – kaikkiaan kymmenen, joukossa Kaksoisolento ja Njetotshka Nezvanova, mutta sai niistä huonon maksun, kärsi köyhyyttä, katkeroitui ja liittyi fourieristeihin (V, s. 29). 1849 hänet tuomittiin kuolemaan, vaikka ei ollut tehnyt juuri muuta kuin keskustellut sosialismin aatteesta. Teloituspaikalla (Idiootissa Dostojevski kuvaa ajatuksiaan näinä minuutteina) hänelle ilmoitettiin, että tuomio oli lievennetty neljän vuoden karkoitukseksi Siperiaan ja elinaikaiseksi sotilaspalvelukseksi rivimiehenä. Tutkintovankeudessa ollessaan hän kirjoitti Pikku sankarin. Karkoitusaikansa, jonka vietti Omskissa "kuten elävänä haudattu, ruumisarkkuunsa naulattu ihminen", hän on kuvannut teoksessa Muistelmia kuolleesta talosta (1862). Hänen asemansa sotaväessä, Semipalatinskissa, parani hiukan, kun hänet koulutoverinsa kenraali Todlebenin toimesta ylennettiin aliupseeriksi. Aleksanteri II:n kruunajaisarmahdus ei ulottunut häneen, vaan hänet vapautettiin vasta 1859. Jo 1858 hän oli mennyt naimisiin erään rouva Isajevan kanssa, joka kuoli Pietarissa 1867. Hänen toiseksi puolisokseen tuli hänen pikakirjoittajansa Anna Grigorievna Svitkina. Karkoitettuna ollessaan hän oli joutunut kärsimään "kujanjuoksun", jota rangaistusta kuvaa muistelmissaan suurella asiantuntemuksella, ja tämä ynnä muut kärsimykset kai aiheuttivat sen, että hänen epileptinen taipumuksensa puhkesi näkyväksi taudiksi, joka sitten kidutti häntä koko elämän ajan. Palattuaan Siperiasta Dostojevski perusti veljensä kanssa aikakauskirjan Aika (1861-1863), jossa julkaisi romaanin Sorrettuja ja solvaistuja (1861) ja mainitut Muistelmat. Seuraava kuuluisa romaani Rikos ja rangaistus (Raskolnikov) ilmestyi 1866. Muista romaaneista mainittakoon Idiootti (1868), Riivatut (1873) ja kesken jäänyt Karamazovin veljekset (1879-1880). Elämänsä kahdeksan viimeistä vuotta hän vietti verraten onnellisissa oloissa. Tärkeimmät hänen teoksistaan on suomennettu.

Dostojevski oli kuten epilepsia osoittaa perinnöllisesti, sekä fyysillisesti että sielullisesti sairas. Hänessä on kuitenkin täytynyt olla tästä huolimatta – vai pitäisikö sanoa: tämän vuoksi? – erikoisen paljon slaavilaiseen luonteeseen kuuluvaa passiivista kärsimisen kykyä, koska kohtalot, jotka olisivat riittäneet murtamaan terveen miehen, eivät jaksaneet sammuttaa hänen kirjailijakykyään. Sielulliseen sairauteen viittaa mm. hänen hillitön pelihimonsa, jolla hän tuhosi Pietariin palattuaan muutenkin heikon taloudellisen asemansa niin kokonaan, että häätyi pakenemaan ulkomaille, jossa – Saksassa ja Italiassa – oleskeli vuodet 1866-1870. Länsimaiden kulttuuriin hän ei välittänyt perehtyä, vaan istui kahviloissa, pelasi – Baden-Badenissa vaimonsa vaatteetkin –, ja luki romaaneja, mm. Hugon Kurjia. (Ruletti-nimisessà pitkässä kertomuksessa hän on eritellyt pelurin psykologiaa). Hänen erotiikkansa oli luonnottoman kiihkeätä. Hän oli epäluuloinen, muita kohtaan halveksiva, vaitelias. (Kirjailijan muistikirjassa, 1881, hän on kertonut monta oudostuttavaa piirrettä). Kun avio- ja muu elämä oli näistä jo riittävistä syistä onneton, voi ymmärtää Dostojevskin tuotannon syntyneen aivan poikkeuksellisissa sielullisissa ja ympäristöoloissa. Hänen vallankumouksellisuutensa historia on jokseenkin sama kuin Pushkinin: kärsimykset mursivat sen. Ollessaan vankilassa ja sotaväessä pahimpien rikollisten ja muuten alkeellisten ihmisten seuralaisena Dostojevski oppi ymmärtämään, että länsimainen demokratia ja varsinkin sosialismi olivat Venäjällä ainakin toistaiseksi mahdottomia, koska kansa oli liian kehittymätöntä osatakseen käyttää niitä. Puhtaasti poliittisessa suhteessa Dostojevski siis vankeutensa jälkeen tyytyi voimassa olevaan hallitusjärjestelmään, sitäkin suuremmalla syyllä, kun sen imperialistiset päämäärät olivat ainakin ulkonaisesti samansuuntaiset kuin Dostojevskin omat, uudet pyrkimykset. Hän ei näet, vaikka vankilakokemuksiensa johdosta luopuikin vallankumouksellisuudesta, silti asettunut "kansaan" nähden nurjalle kannalle, vaan omisti tämän kärsimystoverinsa ihanteekseen yhtä palavasti kuin konsanaan Tolstoi. Viimeksimainitun mielikuvat kansasta alkuperäisen luonnonviisauden ja alkukristillisten hyveiden omistajana olivat kyllä kuten tiedämme romanttisia, tunteellisia ja mystillisiä, mutta sikäli selviytyneitä ja ylevöityneitä, että hän tarkoitti niillä "kansaa" kansallisuudesta välittämättä. Dostojevskin mielikuvat "kansasta" ja sen kyvyistä olivat myös romanttisesti mystillisiä, mutta sikäli Tolstoista suuresti eroavia, että ne koskivat vain Venäjän kansaa, slaavilaisia. Yhteistä hänellä ja Toistoilla oli paitsi kansan ihailua viha länsimaista kulttuuria kohtaan, jonka tuhon ennustelijoita he molemmat olivat, ja käsitys, että Venäjän kansan oli noustava oman oivallisuutensa uudistamana, Tolstoin mukaan passiivisesti alistumalla pahaan ja tekemällä toisaalta hyvää, Dostojevskin mukaan kärsimyksen tietä. Dostojevski oli toisin sanoen oppinut vankeudessaan niin paljon, että hyväksyi ei ainoastaan itsevaltiutta vaan päälliseksi vielä sen slavofiilien opin, josta itsevaltainen imperialismi vasta oikein sai ilmaa siipiensä alle, että näet Venäjän kansa oli muka erikoisesti Jumalan valitsema maailman uudistajaksi ja johtajaksi. Idiootissa ruhtinas Myshkin sanoo: "Näyttäkää venäläiselle venäläinen maailma, antakaa hänen löytää tämä kulta, tämä aarre... Näyttäkää hänelle, miten tulevaisuudessa koko ihmiskunnan uudistus ja ylösnousemus tapahtuu kenties ainoastaan venäläisen aatteen kautta". Tämä käsittämättömän itserakas kansallinen pöyhkeys, johon juuri venäläisillä olisi luullut olevan, mikäli ollenkaan ottivat huomioon tosiasioita, erinomaisen vähän aihetta, muuttui Dostojevskilla profeetalliseksi uskonnoksi, johon todennäköisesti sekautui mm. tavatonta kirjailijaitsetuntoa. Eipä siis ihme, että hänestä tuli elämänsä loppuvuosina ei vain taiteensa vaan ehkä enemmän slavofiilisen mystiikkansa vuoksi niin suosittu henkilö, että hänen hautajaisensa olivat kansan surunilmausten vuoksi Venäjän pääkaupungin ja kirjallisuuden historiassa ennenkuulumaton tapaus. Empimättä on sanottava, että Dostojevski oli totuuden etsijänä, ihanteiden luojana ja ihmisenä heikompi, rajoitetumpi ja raadollisempi kuin Tolstoi, vailla suuruutta, jota emme voi kritiikistä huolimatta Jasnaja Poljanan patriarkalta kieltää.

Dostojevskin ihannoiva käsitys venäläisen musikan ylivoimaisesta etevyydestä ja enkelivalmiudesta ja hänen hurmioitunut slavofiilinen profeetallisuutensa eivät onneksi päässeet erikoisemmin näkyviin hänen keskeisimmässä taidetuotannossaan. Vankilassa hän näet – oman sairaalloisen sielunsa ohjaamana ja kun terveitä yksilöitä ei ollut ulottuvillakaan – vaipui erittelemään ympäristönsä sielunelämää ja niitä syitä, jotka kussakin tapauksessa olivat johtaneet rikokseen. Tähän hänellä oli synnynnäinen taipumus, tähän hän tottui melkein ainoana ajanvietteenään pitkien vuosien kuluessa, ja tämä: rikollisen, poikkeuksellisen yksilön psykopatologia, tuli hänen pääalakseen. Ja silloinkin, kun hän kuvasi köyhiä ihmisiä yleensä, hän otti kohteekseen – Dickensin mukaan – kaupunkilaisen, mieluiten sivistyneen köyhälistön, jonka tunsi, eikä talonpoikaa, jota tunsi vaillinaisesti, mikäli syvemmässä merkityksessä ollenkaan.

Esikoisnovelli Köyhää kansaa on Gogolin Sinellin vieruskuva ja syntynyt lähinnä sen vaikutuksesta. Se on kirjeiden muotoinen, päähenkilöinä juoppo pikkuvirkamies Makar Djevushkin, joka on ylen onnellinen, kun saa puristaa päällikkönsä kättä, ja silittäjätär, jota hän rakastaa. Huolimatta Makarin kaikinpuolisesta mitättömyydestä tunnemme häntä kohtaan myötätuntoa, mikä ilmaisee taiteilijan sydämen lämpöä. Huomio- ja eläytymiskyky on ensiluokkainen. Muistettakoon tämän novellin ilmestyneen ennen kuin Rouva Bovary.

Sorrettuja ja solvaistuja sai kylmän vastaanoton. Sen päähenkilöt Vanja ja Natasha ovat Djevushkinin ja silittäjättären muunnoksia. Vanja, joka lempii Natashaa, ruhtinas Valkovskin rakastajatarta, kehoittaa häntä – kai dostojevskilaisen kärsimys- ja uhrautumisvaiston ohjaamana – menemään naimisiin ruhtinaan kanssa, koska kerran rakastaa tätä ja ruhtinas on asiaan suostuvainen. Mutta saman kärsimyshimon ajamana Natasha tahtoo tulla Vanjan puolisoksi. Vanha Valkovski tekee poikansa aikeet tyhjäksi. Hänen luonnollinen tyttärensä ja uhrinsa pikku Nellie on puhdas ja suloinen. Romaanissa ovat lähellä porvarillinen murhenäytelmä yleensä ja Kavaluus ja rakkaus erikoisesti. Nellie on saatu Dickensiltä, Vanhojen tavarain kaupasta. Teos on Dostojevskin heikoimpia ja vieras hänen todelliselle kirjailijaluonteelleen.

Muistelmia kuolleesta talosta on maailmankirjallisuuden kuuluisin vankilakuvaus, nykyisin tunnetumpi kuin Pellicon kirja (V, s. 224). Siinä on yhteisenä piirteenä nöyrä alistuminen – vastalauseet tosin sensori olisi pyyhkinyt. Dostojevski ei pyri olemaan marttyyri, eipä edes erottaudu tavallisista rikollisista – sen on sensori voinut estää –, vaan asettuen viranomaisia miellyttävälle kannalle käsittelee kaikkia vankeja samanveroisina, olivatpa he kärsimässä mielipiteiden tai esim. murhan vuoksi. Suoritettuaan rangaistuksensa he molemmat ovat venäläisen käsityksen mukaan yhtä puhtaita. Epäilemättä teos pätevästi osoittaa vankilan näissä suhteissa murtaneen Dostojevskin niinkuin se mursi Pelliconkin. Mutta tämä sikseen – teoksen tyyli on harvinaisen rauhallista, puolueettomasti toteavaa, totuutta pelkäämätöntä – voimakkaasti, asiallisesti realistista, kuten esim. ruoskimis- ja saunakuvauksissa, olematta silti inhorealistisen mauttomasti, liikavärikkäästi räikeää. Ihailtavalla tavalla tekijä osaa kaivaa näkyviin sen, mikä on kurjimmassakin raukassa, suurimmassakin rikollisessa inhimillistä, yhteistä meille kaikille, osanottoa ja sääliä herättävää.

Rikos ja rangaistus ei ole perusaatteeltaan Dostojevskin keksintöä, vaan rengas ketjussa, joka alkaa Godwinin (IV, s. 389) rousseaulaisesta filosofiasta ja hänen romaaneistaan Caleb Williamista ja St. Leonista. Näitä Dostojevski tuskin tunsi, mutta todennäköisesti kyllä Bulwer-Lyttonin Eugen Aramin, jonka Godwin oli alkuaan suunnitellut ja jossa käsitellään rikoksen oikeutusta tietyissä olosuhteissa. Tuorein lisä tähän ketjuun oli Hugon Kurjat. Se että Raskolnikov oli julkaissut sanomalehtikirjoituksen, jossa todisteli ihmisten jakautuvan "valioihmisiin" ja "tavallisiin ihmisiin", ja edellisten eli siis jonkinlaisen yli-ihmisluokan, johon esim. muka Napoleon kuului, olevan vapaita jälkimmäisiä sitovista moraalisista pidäkkeistä, viittaa siihen, että Dostojevski oli etsiessään perusteluja – niitä hänellä on monenlaisia – Raskolnikovin teolle kiinnittänyt huomiotaan mm, ajatuksiin, joista sittemmin syntyi Nietzschen yli-ihmis- ja voimamoraali. Ongelma, jota hän harkitsee, on seuraava: onko Raskolnikovin asemaan joutuneella jalolla ja epäitsekkäällä henkilöllä oikeutta surmata ihmisten hädänalaisesta tilasta elävä loinen ja minkälaista on hänen tällaiseen tekoon johtava psykologiansa? Vielä rangaistuksensa ensimmäisenä vuonna Raskolnikov vastaa kysymyksen edelliseen osaan myöntävästi, so. hän ei kadu rikostaan, vaan pahoittelee ainoastaan sitä, että oli osoittautunut liian heikoksi toteuttamaan teoriaansa ja että oli tunnustanut. Mutta tämä ei ole kirjailijan itsensä vastaus. Se on luettavissa teoksen kolmelta viimeiseltä sivulta, joissa kerrotaan, kuinka Sonjan rakkaus ja uskonto lopultakin pehmittävät ja murtavat Raskolnikovin sydämen herättäen siinä vihdoinkin lämmintä vastarakkautta Sonjaa kohtaan, ja kuinka Raskolnikov nyt tahtoo aloittaa siveellisen nousun. Kirjailija siis vastaa asettamaansa kysymykseen kieltävästi ja osoittaa, että jos ihminen omahyväisyydessään eksyy tällaiseen tekoon, hänen parannuksensa voi alkaa vain Jumalan rakkauden aikaansaamasta sydämen särkymisestä ja uudistumisesta. Kysymyksen jälkimmäinen osa antaa kirjailijalle aiheen syventyä mitä monipuolisimmin rikollisuuden psykologiaan sekä rikoksen peittämisen että sen paljastamisen kannalta. Niin nerokkaita kuin tekijän tätä koskevat erittelyt voivat ollakin – on epäiltävää, onko Raskolnikovin kaltainen epäitsekäs, jalo, tunteellinen, siveellisesti vastuunalainen nuori mies kaikista yli-ihmisteorioistaan huolimatta ollenkaan kykenevä murhaajaksi –, täytynee sanoa, että ne ovat yksityiskohtaisesti ja hiuksenhienosti jauhettuina taiteen kannalta joskus ikävystymisen tunnetta aiheuttavaa painolastia. Mutta romaanin taiteellisuus ei perustukaan tähän kirjailijan asettaman ongelman selvittelyyn, vaan sen ihmiskuvaukseen. Tässä suhteessa se taas aiheutuu vähemmän, mikäli ollenkaan, kirjan teoreettisista henkilöistä, joita on kaksi: Raskolnikov ja poliisivirkamies Porfiri, ja jotka esittävät kirjailijan rikollisuusfilosofiaa, kuin niistä köyhän, osalta rappeutuneen sivistyneistön ja käsityöläisten edustajista, joita kirjassa on lukuisasti, kaikki otettuina tekijän kokemuspiiriin kuuluvasta elämästä. Mieleenpainuvimpia ovat juoppo virkamies Marmeladov, hänen perheensä ja tyttärensä Sonja. Vaikka emme voi olla ajattelematta, että ryhmän taustalla ilmeisesti on David Copperfieldin Mr. Micawber ja hänen perheensä, on kaikki kuitenkin luotu täysin uudelleen, sijoitettu pietarilaiseen kurjuusympäristöön mahdollisimman perinpohjaisella eläytymistaidolla, ja muutettu traagilliseksi siten, että inhimillisyys pelkistyy osanottoa ja liikutusta herättävänä näkyville, aiheuttaen sovittavan, ylevöityvän tunnelman. Sonja on Nelly, joka on joutunut kadulle ei synnin houkutuksesta vaan köyhyyden pakosta, enkeli, jonka siivet säilyvät puhtaina, vaikka hän kasteleekin niitä lokaan. Hänessä Dostojevski ilmentää todellista, korkeata sielun siveyttä, joka ei saastu ruumiin synneistä, vaan hohtaa päinvastoin niiden tullessa taustaksi yhä valkeammalta, ja ehdotonta, mitään pyytämätöntä nöyryyttä. On sanottu Sonjaa teoreettiseksi, elämästä löytymättömäksi henkilökuvaksi. Niin ei ole, vaan todellisuudestakin varmaan on aina ollut löydettävissä likipitäen hänen vastineitaan. Se vain on myönnettävä, että kirjailija on kirkastanut Sonjan kuvan, tehden sen heltyneenä siitä vakaumuksesta, että oli löytänyt yhden niitä elämän polttopisteitä, joissa armo ja rikkomus ovat samalla kertaa saapuvilla. Hän on tällöin mystikko ja toimii vastoin tainelaisia realismin lakeja, joiden mukaan Sonjan olisi täytynyt ammattinsa vuoksi olla sielullisestikin turmeltu. Oli hyvä, että Dostojevski menetteli näin, sillä siten maailmankirjallisuus tuli yhtä taiteellista henkilöhahmoa rikkaammaksi. Erikoisasemassa on maatilanomistaja Svidrigailov, elostelija ja irstailija, personoitu kyynillisyys, venäläinen Mefisto ja francelainen Coignard-tyyppi ennen Francea, jonka järkeily on inhoittavassa alastomuudessaan huvittavan sattuvaa. Svidrigailov on niitä ihmisiä, jotka nauttivat siitä, että heitä luullaan vielä pahemmiksi kuin todellisuudessa ovat, ja tässä tarkoituksessa kyynillisesti kertovat itsestään mitä pöyristyttävimpiä asioita. Sellaisen ei luulisi voivan vakavasti rakastua, mutta sillä juuri Svidrigailov ällistyttää meidät: tultuaan vakuutetuksi siitä, ettei Dunja voi rakastaa häntä, ja todettuaan, että hänen oma rakkautensa esti häntä käyttämästä hallussaan olevaa kiristyskeinoa tätä kohtaan, hän surmasi itsensä. Kaikkine henkilöineen, tapahtumineen ja tilannemaalauksineen Rikos ja rangaistus on merkittävä kuva 1860-luvun pietarilaisesta elämästä, inhimillisistä kohtaloista ja sieluntaisteluista.

Vankilassa Raskolnikov näkee sairaana ollessaan unen, joka nykyajan tapahtumien valossa tuntuu profeetalliselta. Koko maailman piti joutua Aasiasta tulevan ruton uhriksi. Ruton aiheuttavat älyllä ja tahdolla varustetut mikroskoopilliset "trikiinit", henget, jotka muuttavat ihmiset raivokkaiksi mielipuoliksi. Milloinkaan ennen eivät ihmiset ole pitäneet tuomioitaan, tieteellisiä päätelmiään, siveellisiä vakaumuksiaan ja uskomuksiaan horjumattomampina. He surmaavat toisiaan mielettömän raivon valtaamina. Tuhosta pelastuvat vain muutamat harvat – ne puhtaat ja valitut, joiden on määrä luoda uusi ihmissuku ja uusi elämä, uudistaa ja puhdistaa maa. Näitä ihmisiä ei kukaan ollut missään nähnyt, kukaan ei ollut kuullut heidän sanojansa eikä ääntänsä. Tässä ilmenevä ajatus, että ihmissuku voi epäterveen ulkopuolisen henkisen vaikutuksen johdosta "riivautua" sokean itsetuhon asteelle, on Dostojevskin Riivaajien perusnäkemyksenä. Siinä hän ruoskii nuoruutensa aatetovereita: nihilistejä, kommunisteja, liberaaleja ja eurooppalaisuuden ihailijoita, joita pitää Venäjän kansan "riivaajina". Romaanin keskuksena on maaseutukaupungissa toimiva vallankumouksellinen ryhmä, joka suorittaa sarjan rikoksia ja jonka monet toiminnan muodot muistuttavat niistä, joita bolsheviikit mielellään käyttävät. Profeetallisilta tuntuvat päähenkilön, länsimaiden ihailijan Stepan Trofimovitshin sanat, joissa hän vertaa kansaansa riivaajien villitsemiin sikoihin (Markus, 5, 1-14): "... ja sitten me, mielettömät ja riivautuneet, heittäydymme kalliolta mereen ja hukumme kaikki, ja niin täytyykin tapahtua, sillä mihinkään muuhun emme kykene". Mutta sairas tervehtyy ja "istuutuu Jeesuksen jalkain juureen". Näitä sanoja emigranttipiirit pitävät ennustuksena bolshevismin tulosta ja kansan paranemisesta hulluudestaan kristinuskon avulla. Ote mainitusta evankeliumin kertomuksesta on teoksen otsakelauseena. Kaikki viittaa siihen, että Dostojevski oli syvästi vakuuttunut kansansa kykenemättömyydestä vielä silloisella asteella vastaanottamaan länsimaiden radikaalisia vapausaatteita, koska ne mm. herättäisivät siinä näennäisen humaanisuuden alla uinuvan julmuuden. Tästä teoksen katkera satiiri ja syvä tragiikka. Kun hän käytti malleinaan omia fourieristitovereitaan ja muita vallankumouksellisia ja liberaaleja, nämä leimasivat jo siitäkin syystä teoksen vain häväistyskirjoitukseksi. Myöhempi aika on kuitenkin osoittanut Dostojevskin olleen juuri tässä teoksessaan lahjomattoman totuuden puhuja, jonka sanoja Venäjän kansa ei onnettomuudekseen ottanut huomioon.

Idiootti on romaani, jonka on voinut kirjoittaa vain venäläinen, vieläpä kaatumatautinen sellainen. Sen keskushenkilönä on Sveitsissä parannuksella ollut epileptinen ruhtinas Myshkin, joka on sukunsa viimeinen. Vaikka kaikki pitävät häntä idioottina, käy vähitellen selville, että juuri hän, jolta tauti ilmeisesti on riistänyt mm. vihastumisen kyvyn, on se henkilö, joka tyyneydellään, lempeydellään, tasapuolisuudellaan, nöyryydellään, lapsellisella vilpittömyydellään ja rehellisyydellään edustaa paljoa korkeampaa humaanisuuden astetta kuin hänen ympärillään hälisevä puolisivistynyt ylhäisö. Tämä asetelma: kaatumataudin vuoksi lapsenmielisen puhtauden asteelle jäänyt "idiootti" täysijärkisen sivistyneistön voittajana, on syvästi satiirinen. Sen taustana on tietenkin Dostojevskin oma suhde ympäristöönsä. Kirjan muita keskuksia ovat kenraali Jepantshinin perhe ja puolimaailman nainen Nastasja Filippovna, joka tuo mieleen Kamelianaisen. Tämä teos kirjassa mainitaan. Juonen loppuna on se, että ruhtinas Myshkinin on mentävä naimisiin Nastasjan kanssa, joka kuitenkin karkaa kirkon ovelta häneen sairaalloisesti hurmautuneen Rogozhinin kanssa; tämä vie hänet asuntoonsa ja murhaa hänet. Ruhtinas muuttuu järkytyksestä todelliseksi idiootiksi. Tätä koskeva kuvaus on aitoa dostojevskilaista psykopatologiaa. Sisällyksenä ovat loppumattomat keskustelut: kun yksi seurue on puhunut yön, puhuu toinen päivän. Tällainen on tyypillisesti venäläistä, estää taiteellisen muodonhallinnan ja lamauttaa toiminnan. Mainittakoon muuten, että Dostojevski kuvaa romaanissa sielunelämäänsä niinä silmänräpäyksinä, jolloin odotti kiväärinkuulien lävistävän rintansa, ja että hän osoittaa omanneensa myös humoristin lahjoja, kuten ilmenee eri tyyppien, esim. kenraali Ivolginin hahmottelusta. Tämän jinglemäinen sähkösanomakieli ja teoksen tyypit yleensäkin ilmaisevat, että Dostojevskin perusmallina on ollut huomattavassa määrässä Dickens. Hän puhuukin eräässä kohdassa siitä, kuinka pelkkien "tyyppien" käyttämistä on vältettävä ja kuvattava vain "tavallisia" ihmisiä, mutta kuinka nämäkin, mikäli niinkuin tulee heidän tunnusmerkilliset piirteensä esitetään, pyrkivät muuttumaan "tyypeiksi".

Oleskellessaan Dresdenissä 1870 Dostojevski oli alkanut mietiskellä viisiosaista romaania nimeltä Suuren syntisen elämä, jossa aikoi kuvata Tshadajevin jälkeisen sukupolven sielunelämää. Suunnitelma kuivui kolmeksi osaksi, joista valmistui vain yksi, neliosainen Karamazovin veljekset. Se esittää siis Venäjän sivistyneistöä 1860-luvulla eli aikana, jolloin "edistys" ja "valistus" olivat kuumimmillaan, vallankumouksellisessa kiehumapisteessä. Isä Karamazov on vanhan eläimellisyyden edustaja, joka "urheilukseen" sekautuu mielisairaaseen saaden perilliseksi Smerdjakovin, rikollisilta vaistoiltaan terävän idiootin. Jääköön sanomatta, onko tämä vertauskuva siitä, kuinka tuhoisaa kirjailijan mielestä oli vanhan Venäjän jättäminen sikiämään entiselleen, omiin oloihinsa. Vanhin veli Dmitri on hyväsydäminen, tunteellinen, mutta siveelliseltä tahdonvoimaltaan heikko, vaappuen taivaallisen ja maallisen, sielullisen ja aistillisen rakkauden välillä, kuten Venäjän kansa, jonka juuri näihin aikoihin piti tehdä samansuuntainen ratkaisu. Aljosha-veli, filosofi Solovjovin kuva, on normaali, lauha, kärsivällinen, jaloluonteinen venäläinen, joka noudattaa rakkauden käskyä ja uskoo kansansa suureen tehtävään. Filosofisia, yhteiskunnallisia ja uskonnollisia aatteita esittelee munkki Zosima. Kaikki henkilöt ovat sielullisen haudonnan tilassa, useimmat kiihtyneitä. Kukaan ei näytä tekevän työtä. Taiteellisesti lohdullisin ja mieleenpainuvin on pikku Iljusha, poikanen, joka jalosti puolustaa halpaa isäparkaansa koko maailmaa vastaan kasvaen mielessämme väkevästi traagilliseksi. Juonen keskuksena on rikos: Smerdjakov murhaa kavalasti isänsä laittaen niin, että näytteet ovat Dmitriä vastaan, joka tuomitaan Siperiaan. Tyyli on sama kuin edellisissä: loppumattomat keskustelut täyttävät teoksen, tyyppejä kuvataan tarkoin, henkilöt puhkeavat yhtäkkiä käsittämättömästä syystä nauramaan, naiset tekevät päinvastoin kuin vähää ennen ovat päättäneet jne.

Jo Tolstoi on melkoisesti venäläisen puheliaisuuden vallassa, mutta hallitsee sitä kuitenkin niin paljon, että estää sen paisumasta yli äyräiden ja saa rakennetuksi kutakuinkin kestävän muodon. Toiminta on hänellä toissijainen asia. Dostojevski, joka pikakirjoittajalle sanelevana "följetonistina" (hänen kirjansa ilmestyivät enimmäkseen aikakauslehtien jatkoromaaneina) oli erikoisesti alttiina sanottavan laajentamisen kiusaukselle, oli niin kokonaan venäläisen juttelukiihkon vallassa, että unohti toiminnan melkein kokonaan. Hänen romaaninsa ovat yleisluonteeltaan sattumalta koolle tulleiden, kirjavien, ilmeisesti mitään työtä tekemättömien seurueiden loppumattomia keskusteluja. Molemmat nämä kirjailijat edustavat tässä suhteessa tyypillisesti venäläistä, länsimaiselle psykelle ja taidepyrkimykselle vastakkaista mentaliteettia. On syytä tämän johdosta taas kerran huomauttaa, ettei kestävää taidetta voi olla muodon ulkopuolella. Ilmeistä on, että Dostojevskia on psykoanalyytikkojen erikoisharrastuksien vuoksi ruvettu yliarvioimaan.

III. DKAAMA.

1. Ranska.

1

Realismin ja naturalismin tärkein ilmaisumuoto oli romaani, kuten edellisestä esityksestä lienee käynyt selville. Toinen niiden runsaasti viljelemä ala oli draama. Tämä valinta johtuu realismin luonteesta, sen tarkoituksesta saada esitetyksi objektiivinen, eheä, mieluummin laaja kuin suppea elämän todellisuuskuva.

Realistinen draama ei ollut uutuus, vaan merkitsi tosiasiassa sen tragedian ja komedian välisen alan elpymistä, jonka tunnemme "porvarillisen murhenäytelmän" nimellä ja jonka Diderot määritteli oikein teoriassa, mutta toteutti heikosti käytännössä (IV, 416, 422). Tämä perinne oli kuitenkin unohtunut, vaikuttaen vain sikäli kuin sitä ilmeni romanttisessa, esim. Shakespearen linjan draamassa, jossa tragedian ja komedian alat saattoivat yhtyä ja jossa, kuten tiedämme Hugon näytelmistä, inhorealistinen irvokkuus oli erikoisena tehokeinona suosittu. Askel romanttisesta draamasta realismin piiriin ei oikeastaan ollut pitkä: varsinaisesti romanttinen mielikuvituksellisuus karkoitettiin; aiheet otettiin mieluiten ympäröivän todellisuuden piiristä; kauhuaines korvattiin tavallisen elämän rikoksilla. Muutos oli helposti aikaansaatavissa senkin vuoksi, että yleisö oli jo kyllästynyt romantiikan katinkultaan ja alkoi Balzacin romaanien herättämänä vaatia näyttämöltäkin todellisen elämän kuvausta.

Draaman opastajana realismin puolelle voitaneen pitää Augustin Eugène Scribeä (1791-1861), parisilaisen silkkikauppiaan poikaa, josta aiottiin lakimiestä, mutta tulikin tavattoman tuottelias näytelmien sepittäjä. Päästyään huutoon 1815 Kansalliskaartin yöllä (Une Nuit de la garde nationale) hän aloitti tehdasmaisen tuotannon sepittäen satoja draamoja, kaikkia mahdollisia lajeja. Hän käytti vakinaisia avustajia tilaten yhdeltä juonen, toiselta vuorosanat, kolmannelta sukkeluudet jne. Hänen omaa ansiotaan niissä on etupäässä rakenteen johdonmukaisuus ja draamallisuuden tehokkuus. Näin hän puolen vuosisadan aikana kuvasi Parisin keskiluokan ajatustapoja. Tunnetuimpia hänen näytelmistään ovat Bertrand ja Raton (1833, kuvaus Rantzaun ja Struenseen taistelusta), Kahle (Une Chaîne, 1841), Lasi vettä (Le Verre d'eau, 1842), jossa ladyt Marlborough ja Bolinbroke riitelevät, Adrienne Lecouvreur (1849, IV, s. 100), ym.

Näin syntyneessä draamassa, jonka ensimmäiset huomattavimmat edustajat olivat Dumas nuorempi ja Augier, pyrittiin lyhyesti sanottuna esittämään todellisuuskuvia oman ajan elämästä, rikkaiden porvarien, häikäilemättömien rahamiesten, sanomalehtimiesten, alamaailman naisten ym. piiristä. Eikä aina tyydytty vain tapain kuvaukseen, vaan rinnalla kulki porvarillisuudesta eroamaton harrastus: opetuksen ja hyödyn tarkoitus. Dumas n. sanoi nimenomaan Luonnollisen pojan (Le Fils naturel, 1858) esipuheessa uuden draaman silmämääräksi "hyödyllisen teatterin" aikaansaamista senkin uhalla, että ohjeen "taidetta taiteen vuoksi" kannattajat nostaisivat huudon. Mainittu ohje on ehdottomasti järjetön, sanoo Dumas n. "Kirjallisuus, jonka päämaalina ei ole edistys, moraali, ihanne, sanalla sanoen hyöty, on riisitautista, kivulloista, kuolleena syntynyttä".

Tämän mukaisesti kirjoitetuissa draamoissa kuvattiin ja ratkaistiin omantunnon ristiriitoja, avioeroja, pääoman ja työn taisteluja jne. Itse alla oleva asia ei ollut niin uusi kuin ensimmäisellä silmäyksellä näytti. Kasvattaessaan tahtoihmistä jo Corneille oli asettanut henkilönsä vaikeisiin velvollisuuksien ja halujen ristiriitoihin; samoin Racine kuvatessaan rakkauden intohimoa, Molière harjoittaessaan yhteiskunnallista ja tyyppikritiikkiään, Voltaire esittäessään väitteitään ja Beaumarchais kuvatessaan Figaron kapinallisuutta. Heidän näytelmissään kuitenkin henkilö loi ja julisti asian – uudessa näytelmässä ajan ilmassa, taustassa oleva yleinen asia tempasi mukaansa henkilöt, tehden heistä julistajiaan. Ennen kirjailija itse kuten esim. Molière vähitellen, eri henkilöiden ja tarkoituksellisten tilanteiden kautta, opasti katsojat ajattelemaan samoin kuin hän itse; nyt näytelmiin asetettiin erikoinen henkilö hoitamaan esitetyn elämänkuvan kaikinpuolista valaistusta, järkeilemään, "resoneeraamaan" (le raisonneur), jatkamaan antiikin kuoron perinnettä. Hän ei enää ole sivuosan suorittaja kuten enimmäkseen Molièrellä, vaan pää- ja ainakin tälle tärkeän rinnakkaisosan esittäjä.

Porvarillisen murhenäytelmän perinteen, romanttisen draaman, aihepiirin ja muuttuneen näkökannan vaikutuksesta uudet realistiset näytelmät olivat vakavia, usein tunteellisia, käyttäen komiikkaa vain toissijaisena aputekijänä. Ne ylläpitivät jännitystä ja tarkkaavaisuutta taitavalla rakenteellaan, johon tekijät omistivat niin suurta huolta, että "hyvin tehty" merkitsi heille samaa kuin "taiteellinen". Flaubertin suurta kunnioitusta taidetta kohtaan ja väsymätöntä pyrkimystä sen saavuttamiseksi ei draaman alalla ole huomattavissa.

Alexandre Dumas nuorempi (1824-1895) oli samannimisen kuulun isänsä (tällöin vain 22-vuotias) ja ompelijatar Marie Labayn poika, jonka äiti kasvatti ja isä tunnusti omakseen. Äpäryyden aiheuttama pilkka vaikutti katkeroittavasti pojan luonteeseen ja ajatteluun. Todettuaan, että isän varoilla joskaan ei hänen tuhlaavaisuudellaan oli rajansa, ja että oli velkaantunut korviaan myöten, Dumas n. päätti ruveta ansaitsemaan kirjailijana. Julkaistuaan Ranskassa tavallisen kirjailijakokeen, runokokoelman (Nuoruuden rikoksia – Péchés de jeunesse, 1847), ja kolme romaania, joista Kameelianainen (La Dame aux camélias, suomennettu, 1848) tuotti kuuluisuutta mutta ei rahaa, hänen onnistui saada sensuurin vastustuksesta huolimatta Vaudeville-teatterissa esitetyksi (1852) viimeksimainitun näyttämösovitus, joka sittemmin on kuulunut Euroopan teatterien vakinaiseen ohjelmistoon. Nyt alkoi nopea, runsas tuotanto, josta esimerkkejä alempana. Hänet valittiin 1874 Akatemiaan, mitä kunniaa ei isälle ollut suotu.

Jo syntynsä vuoksi Dumas n. oli kiinnostunut ihmisistä, jotka kuuluivat sivistyneistön laitapuolille ja alakerroksiin. "Kameelianainen" on uusi Marion Delorme (V, s. 460), nyt nimeltään Marguerite Gautier, jonka todellinen rakkaus kohottaa ja nuorentaa, mutta keuhkotauti vie hautaan uuden elämän kynnyksellä. Puolimaailmassa (Le Demi-Monde, 1855), joka on Dumas'n huomattavimpia saavutuksia, koettaa seikkailijatar, paroonitar d'Ange saada verkkoonsa ja puolisokseen upseeri Raymond de Nanjacia, mikä onnistuisikin, ellei upseerin ystävä, näytelmän järkeilijä Olivier de Jahn, saisi ajoissa avatuksi hänen silmiään. Omien kokemustensa mukaisesti Dumas puolusti ennakkoluulojen uhreja: luonnollista poikaa Jacques Sternayta, jonka isä tunnusti vasta sitten, kun hänestä oli tullut jotakin; vieteltyä tyttöä, joka nousee lankeemuksestaan käyttäytymällä mitä mallikelpoisimmin ja on sen vuoksi oikeutettu pääsemään parhaidenkin perheiden jäseneksi (Rouva Aubrayn ajatukset – Les Idées de Madame Aubray, 1867, Denise, 1885) ja saamaan miehensä anteeksiannon, jos asia tulisi ilmi vasta avioliitossa (Herra Alphonse). Kuvatessaan intohimoja Dumas ilmaisee uskovansa löytyvän ns. kohtalokkaita naisia, jotka tunnonvaivoitta voivat saattaa kotinsa ja puolisonsa onnettomuuksiin, mutta myös sellaisia, jotka kykenevät antamaan anteeksi miehensä rikkomukset. Näin Dumas esittää ihmisiä, oloja ja tapahtumia, jotka tunnahtavat enemmän tai vähemmän häväistysjutuilta, ja ottaa aina ohjelmansa mukaan moralisoivan asenteen. Hänen isänsä, jota moraalinen herkkyys ei häirinnyt, valittikin, että hänen poikansa "saarnaa liian paljon". Niinpä hän vaati, kuten jo sanoimme, että nuoria langenneita tyttöjä kohtaan on osoitettava sääliä ja autettava heitä nousemaan; heidän harha-askeleensa ei saa koitua kaikkeen viattoman lapsen kiroukseksi. Avioliittoa on pidettävä pyhänä ja rikkomista paheksuttava, olipa rikkoja mies tai vaimo. Intohimo ei suinkaan, päinvastoin kuin romantikot väittivät, oikeuta anteeksisaantiin. Tällaisen draaman kirjoittajaa uhkaa se suuri vaara, että moralisti syrjäyttää taiteilijan. Dumas'lle kävi jossakin määrin näin. Elävien, luontevien ihmisten rinnalla esiintyy teoreettisesti sommiteltuja, liian puhtaiksi viljeltyjä siveyden tai paheiden edustajia. Liian usein syvennytään teoreettisiin keskusteluihin ja väittelyihin moraalisista kysymyksistä. Mutta myönnettävä on, että nämä puolet sittenkin unohtuvat hänen draamojensa voimakkaiden kohtausten ja keskustelun henkevyyden vuoksi. Luonnollinen poika ei tahdo vastaanottaa isänsä nimeä almuna, koska ei sitä tarvitse; vaimo estää miehensä menemästä rakastajattaren puolison surmattavaksi; mies surmaa vaimonsa rangaistakseen hänen rikoksensa. Vuorosanat ovat lyhyitä ja täsmälleen osuvia. Vaikka Dumas n. jää taiteilijana pienempien tähtien riviin, hänelle on myönnettävä se ansio, että hän on ensimmäisenä porvarillisen murhe- ja vallankumousnäytelmän jälkeen tuonut näyttämölle päivän yhteiskunnallis-aatteellisia kysymyksiä.

Émile Augier (1820-1889) oli syntyisin Drômesta, sivistyneestä porvariperheestä, sai hyvän kasvatuksen ja aikoi lakimieheksi. 1844 hän kirjoitti kaksinäytöksisen, runomittaisen näytelmän nimeltä Myrkkyjuoma (La Ciguë), jonka Odéon esitti niin hyvällä menestyksellä, että Augier päätti antautua näytelmäkirjailijaksi. Näin alkaneesta tuotannosta, jota joskus valmisti yhteistyössä toisten kanssa, mainitaan alempana esimerkkejä. Hänet valittiin Akatemiaan 1857.

Augier alkoi romantiikan piiristä, mutta omaksui pian uuden realistisen tyylin. Hän suhtautui alamaailmaan kylmemmin kuin Dumas n., osoitti, miten vaikeata vanhenevan kurtisaanin elämä on, ja riisti luvattomalta rakkaudelta sen seppeleen, ylistäen vastapainoksi kotilieden runoutta. Hänen päähuolenaan oli perhe. Rikas ja kunnianhimoinen kauppias Poirier (Herra Poirier'n vävy – Le Gendre de M. P., 1854) ostaa tyttärensä myötäjäisillä itselleen aatelisen mutta rappiolla olevan vävyn, joka pian pettää vaimoaan ja tuhoaisi perheen onnen, ellei vaimo saisi viehätysvoimallaan ja rohkeudellaan sitä pelastetuksi. Insinööri, jolla ei ole muuta kuin kykynsä, liittyy avioliiton kautta rikkaaseen perheeseen; hänen onneansa häiritsee perheen halveksiva käytös häntä kohtaan (Kaunis avioliitto – Un beau mariage, 1859). Perheen tuhoksi koituu se, että vaimo hakee muualta keinoja turhamaisuutensa tyydyttämiseksi, kun mies ei voi, vaikka raataisi itsensä kuoliaaksi, niitä hänelle hankkia (Köyhät leijonattaret – Les Lionnes pauvres, 1858); tai se, että kunnollisen perheen jäseneksi onnistuu pääsemään henkilö, joka ei voi unohtaa ikäväänsä alkuperäisiin likaisiin oloihinsa (Olympian avioliitto – Le Mariage d'Olympe, 1855). Mestari Guérin (Maître Guérin, 1864) kuvaa samannimistä kavalaa ja epärehellistä lakimiestä, joka tahtoo hankkia pojalleen Valtaneusen maatilan ryöstämällä sen epärehellisesti sen omistajalta, keksijä Desconcerets'ltä; suunnitelman tekee tyhjäksi ja toteuttaa toisaalta hänen jalo poikansa menemällä naimisiin neiti D:n kanssa. Katsoessaan perheen ulkopuolelle Augier näki muita huolestuttavia ilmiöitä. Nuorison uhkasi vallata epäilevä, loruileva iroonisuus, joka olisi turmellut André Lagarden, ellei hänen kunnioituksensa äitiään kohtaan olisi estänyt häntä tylsistymästä ja unohtamasta kunnian vaatimuksia (Tartunta – La Contagion, 1866). Hän osoittaa, miten vaaralliseksi sanomalehdistö voi muuttua silloin, kun se joutuu epärehellisten rahamiesten käsiin (Häpeämättömät – Les Effrontés, 1861). Hän tietää, mitä yhteiskunnassa merkitsevät sellaiset häväistyskirjoittajat kuin Giboyer, jotka ovat valmiita mihin tahansa (Giboyer'n poika – Le Fils de G., 1862). Augier'n erikoisuus on – verrattuna Dumas'han –, että hän puolustaa järjestystä ja muita porvarillisia perinteitä. On siis naitava vain omasta säädystänsä, sillä erisäätyiset avioliitot ovat usein onnettomia, ja jos liitto on siitä huolimatta epäsointuinen, on erottava ja yritettävä uudelleen. Yhtä arkinen kuin tämä on sekin Augier'n opetus, ettei raha tuota onnea ja ettei sitä ole asetettava elämän päämääräksi. Ihmisellä täytyy olla ellei kirkon, niin velvollisuuden opettama uskonto; hänen tulee rohjeta olla kunnollinen ja säilyttää virkeänä isänmaanrakkauden elähdyttävä voima. Muuten yhteiskunta rappeutuu. Tätä terveen järjen moraalia Augier teroitti ei vain sitä noudattavilla miellyttävillä, vaan yleensä terävästi huomioiduilla realistisilla henkilökuvilla, jotka tuovat mieleen balzacilaisen ja dickensiläisen tyyppitaiteen. Hän oli todempi kuin Dumas n. ja rakensi näytelmänsä luonteiden puolesta lajitellummin ja tasapainoisemmin. Todellisuuden läheisyydestä johtuu, että henkilöt puhuvat säätynsä ja asemansa mukaan.

2

Augier varoitti yhteiskuntaa avomielisesti ja ystävällisesti, ahdistamatta sitä kuitenkaan liiaksi. Henry Becque ei ollut näin hienotunteinen, vaan toi näyttämölle alastoman, räikeän, säikähdyttävän todellisuuden. Hän on Ranskan naturalistisen draaman luoja.

Becque (1837-1899) oli terävästä kynästään tunnettu sanomalehtimies, jota yleisö vihasi siksi, ettei hän milloinkaan imarrellut sitä. Näytelmänsä hän sai vain vaivoin esitetyiksi. Huomattavimmat niistä ovat Tuhlaajapoika (L'Enfant prodigue, 1868), Köyhä Mikko (Michel Pauper, 1870), Korpit (Les Corbeaux, 1882) ja Parisitar (La Parisienne, 1885), joka saavutti parhaimman menestyksen.

Korpeissa teollisuusmiehen leski keskustelee kolmen tyttärensä kanssa siitä, miten isän kuoltua tehtaan johto ja sotkuisiksi käyneet asiat järjestettäisiin. Tuloksena on, että yhden tyttären täytyy perheen pelastamiseksi ottaa puolisokseen roisto, joka on ryöstänyt heidät putipuhtaiksi. Kyynillinen toteamus: "Olet joutunut isäsi kuoleman jälkeen konnien saartamaksi, lapseni. Menkäämme perheen luo", ilmaisee paljon näytelmän tyylistä. Parisittaressa kuvataan pientä porvarinaista, joka koettaa elää sovussa sekä miehensä että rakastajansa kanssa. Becquen draamat ovat tarkan, yksityiskohtaisen, säälimättömän todellisuushuomioinnin tuloksia, vapautuneita siitä juoni- ja tilannetaituruudesta ja keskustelun "henkevyydestä", jolla Dumas n. ja Augier saivat voittonsa. Kysymyksessä oleva räikeä, lohduton, musta todellisuus ei näet tunne sellaisia koristuksia.

Tätä pyrkimystä saada draama irroitetuksi kaikista romanttisista ja muista entisyyden perinteistä koetettiin tukea perustamalla ns. "Vapaa teatteri" (Le Théâtre libre, 1887-1894). Aatteen isä oli Parisin kaasuyhtiön virkailija, innokas amatöörinäyttelijä André Antoine (1858-1943), joka toteutti sen ryhtymällä 1887 muiden harrastelijain avustamana antamaan näytäntöjä eräässä Elysée-des-Beaux-Artsin läheisessä salissa. Katsojiksi pääsivät vain tilaajat, jotka olivat lunastaneet lippunsa edeltäpäin koko näytäntökaudeksi, eikä samaa näytelmää esitetty kolmea kertaa useammin. Ohjelmistossa olivat pääsijalla Ranskan naturalistiset draamat – Tolstoin Pimeyden valta oli ainoa ulkomainen näytelmä, joka mainittiin ensimmäisessä ohjelmajulistuksessa –, mutta v:sta 1890 myös Ibsenin näytelmät, jotka saavuttivat sekä innostunutta suosiota että jyrkkää vastarintaa. Tempsin arvostelija Francisque Sarcey (1827-1899) oli ehdottomasti vastustavalla kannalla; Jules Lemaître rohkeni vihjata, etteivät Ibsenin aatteet olleet muuta kuin vanhoja, tunnettuja yhteiskunnallisia ja kirjallisia paradokseja, jotka hän oli perinyt Georg Sandin kautta Pierre Leroux'lta (V, s. 215), lyönyt uudeksi rahaksi ja vienyt sellaisena takaisin Ranskaan. Parisin yleisö ei ylipäätänsä mieltynyt Ibseniin, vaikka tämän vaikutusta onkin huomattavissa esim. Paul Hervieun ja de Curelin draamoissa.

Vapaa teatteri meni luopuessaan Dumas'n ja Augier'n linjalta toiseen äärimmäisyyteen: jos liian mutkallinen juonirakenne on pahasta, niin vielä huonompaan tulokseen päädytään jättäytymällä kokonaan ilman juonta; todellisuuden kustannuksella liiaksi harrastettu keskusteluhenkevyys voi tuntua tehdyltä, mutta parempi se kuin naturalistinen siveettömyys ja muu raakuus, joka pian tuli uuden draaman erikoisuudeksi. Kahdeksan vuoden kuluttua sitä kannattanut ryhmä hajosi ja Antoine siirtyi ensin Gymnase- ja sitten Odéon-teatterin palvelukseen. Kolme tärkeätä perinnettä Vapaan teatterin ryhmä kuitenkin loi: 1:ksi, että draamakirjailijalla on oikeus esittää totuus sellaisenaan, ottamatta huomioon yleisön toivomuksia ja teatteritottumuksia; 2:ksi, että lavastuksessa on pyrittävä noudattamaan todellisuuden vaatimuksia; ja 3:ksi, että näyttelijäin on koetettava esittää osansa todellisuuden eikä ammattimaneerin mukaisesti.

Ranskan lukuisista naturalistisista draamakirjailijoista mainitaan huomattavana Octave Mirbeau (1848-1917). Hän oli syntyisin Trevieresistä, kävi jesuiittain koulun Vannesissa, opiskeli lakitiedettä, toimi sanomalehtimiehenä ja prefektinä, ja antautui 1877:n jälkeen yksinomaan kirjailijaksi, kehitellen yhä yksilöllisempiä, anarkistisempia mielipiteitä. Hän oli kapteeni Dreyfusin varhaisimpia ja uskollisimpia puolustajia. Toimittuaan kauan ja vain keskinkertaisella menestyksellä romaanikirjailijana, jolloin mm. kuvasi katkerin värein oman kouluaikansa, hän siirtyi näytelmien alalle saavuttaen kuuluisuutta varsinkin naturalistisella Kauppa kuin kauppa- (Les Affaires sont les affaires-, 1903) draamallaan, jossa kyynillisesti osoittaa rahan turmiollisen vaikutuksen siveellisiin käsityksiin. Näytelmä on esitetty Suomessakin.

3

Sikäli kuin uusi naturalistinen näytelmä syventyi yhä synkempiin yhteiskunnallisiin ristiriitoihin ja epäkohtiin, lähestyen juuri tätä tietä, yksipuolisuuden ja tarkoituksellisuuden vuoksi, loppuansa, varsinainen iloinen komedia alkoi jälleen elpyä ja saavuttaa suosiota sen luonnollisena, terveellisenä vastapainona. Tämä tarkoituksettoman mutta silti aina älykkään, jopa, joskus säkenöivän huvinäytelmän uudestisyntyminen ja tulo ranskalaisten erikoisalaksi merkitsi vanhojen kansallisten perinteiden, nimenomaan "gallialaisen henkevyyden" voitollepääsyä pitkällisten, sisimmälle ranskalaisuudelle vieraiden kokeilujen jälkeen.

Eugène Labiche (1815-1888) sai yritellä kauan ennenkuin saavutti ratkaisevan menestyksen, mikä tapahtui Italialaisella olkihatulla (Le Chapeau de paille d'Italie, 1851). Se on tyypillinen ranskalainen imbroglio, juonikomedia, jossa samoin kuin esim. Goldonin Viuhkassa (IV, s. 430) koko ajan etsitään jotakin, joka löydetään vasta muutamaa minuuttia ennen kuin väliverho laskee. Kaikki ne lukuisat komediat – Ihmisvihaaja ja auvergnelainen (Le Misanthrope et l'Auvergnat, 1852), Herra Perrichonin matka (Le Voyage de M. Perrichon, 1860), Puuteria silmiin (La Poudre aux yeux, 1861, suomennettu) ym. –, jotka Labiche avustajineen sepitti seuraavien viidenkolmatta vuoden aikana, osoittavat terävää koomillisuuden huomaamiskykyä ja selkeää, tervettä järkeä. Niiden päähenkilönä on useimmiten tavallinen ranskalainen porvari, koska hän on, sanoi Labiche, "keskinkertainen hyveissään ja paheissaan, puoleksi sankari ja konna, pyhimys ja syntinen". 1877 hän lopetti kirjailijatyönsä ja ryhtyi maanviljelijäksi. Ystävänsä Augier'n pakotuksesta hän taipui julkaisemaan kootut näytelmänsä (1878-1879), jotka painettuina tekevät aidomman vaikutuksen kuin näyteltyinä. Hänet valittiin Akatemiaan 1880. Labiche oli vaatimaton kunnonmies, jonka ansioita ei ehkä ole vielä täysin arvostettu. Siveettömyyteen ja muuhun karkeuteen hän ei harhautunut milloinkaan, vaan piti vaudevillen korkealla, sivistyneellä tasolla.

Henri Meilhac (1831-1897) ja Ludovic Halévy (1834-1908) kirjoittivat yhdessä vv. 1860-1880 suuren joukon operetteja ja piloja. Ensiksimainituista on heidän työtoverinsa Offenbachin säveltämä Kaunis Helena (La Belle Hélène, 1864) tullut kuuluisaksi. Halévyn romaani Apotti Constantin (1882), joka on Wakefieldin kappalaisen vastine, avasi hänelle ovet Akatemiaan.

Victorien Sardou (1831-1908) ponnisteli kauan köyhyyttä vastaan saavuttaen menestystä monen hukkaan menneen yrityksen jälkeen vasta 1860-luvulta alkaen (Kärpäsen käpälät – Les Pattes de mouche, 1860, Meidän kesken – Nos intimes, 1861, Benoitonin perhe – La Famille Benoiton, 1865, Kunnon maalaisemme – Nos bons villageois, 1866, Erotaan pois – Divorçons, 1880, suomennettu). Historiallinen komedia Rouva Suorasuu (Madame Sans-Gêne, 1893), jonka päähenkilöinä ovat Napoleon I ja marsalkka Lefèbvre, kuuluu teatterien yleiseen ohjelmistoon. Sardou kirjoitti myös vakavia historiallisia näytelmiä huolehtien tarkoin niiden asiallisuudesta ja ajanväristä, mutta onnistumatta silti luomaan niihin todellisten intohimojen elämää.

Edouard Pailleron (1834-1899) onnistui kirjoittaessaan näytelmän Seura, jossa on ikävä (Le Monde où l'on s'ennuie, 1881) luomaan komedian, joka on sitkeästi pysytellyt ohjelmistoissa. Siinä pilaillaan akateemisten piirien kustannuksella ja vihjaillaan läpinäkyvästi aikanaan tunnettuihin henkilöihin.

4

Osoituksena siitä, etteivät naturalistinen draama ja keveä komedia kyenneet täyttämään sitä sijaa, joka oli jäänyt tyhjäksi klassillisuuden viimeistenkin ylevyysperinteiden vähitellen kuoltua, on niiden rinnalla elpynyt ja huomattavan menestyksen saavuttanut ihanteellinen runodraama.

Victor Hugon oppilas ja ystävä Henri de Bornier (1825-1901) kohdisti Rolandin tyttäressä (La Fille de Roland, 1875) ankaran tuomion niitä kohtaan, joita piti syyllisinä isänmaansa häviöön Ranskan-Saksan sodassa. Muista ihanteellisen draaman edustajista mainittakoon seuraavat:

François Coppée (1842-1908), sotaministeriön virkamies ja parnassolainen runoilija, saavutti 1869 suuren menestyksen Ohikulkijalla (Le Passant), jonka pääosan esitti Sarah Bernhardt. Severo Torellissa (1883) hän kuvasi tämännimistä pisalaista salaliittolaista, joka oli vannonut surmaavansa tyrannin, Barnabo Spinolan, mutta saa viimeisellä hetkellä äidiltään tietää, että Spinola onkin hänen isänsä. Näytelmässä Kruunun vuoksi (Pour la couronne, 1895) on myös päähenkilönä salaliittolainen, bulgarialainen kenraali Brancomir, joka saadakseen kruunun luovuttaisi maansa turkkilaisille, ellei hänen poikansa Constantin surmaisi häntä. Tunnonvaivoissaan Constantin antaa mieluummin tuomita itsensä kuolemaan kuin sallii isänsä kunnian himmentyä. Yleisö nautti katsoessaan ja kuunnellessaan näitä draamoja niiden komeasta retoriikasta, parnassolaisten säkeiden ja sointujen puhtaudesta ja varmuudesta, rakenteen säännöllisyydestä, ajatusten loogillisuudesta, tunteiden jaloudesta ja lämmöstä.

Jean Richepin (1849-1926), Algeriassa syntynyt armeijan lääkärin poika, sissi 1870:n sodassa, näyttelijä, merimies ja ahtaaja, runoilija, joka joutui vankeuteen Kulkurien laulu (Chanson des gueux, 1876) nimisen runoelmansa vuoksi, koska sen katsottiin loukkaavan hyviä tapoja, julkaisi useita runokokoelmia ja romaaneja, joiden tunnuksena on sama sanonnan koristelemattomuus kuin mainitussa teoksessa. Mutta materialistin, libertiinin ja vallankumouksellisen rinnalla hänen sielussaan asui unelmoiva, tunteellinen, ihanteellinen runoilija, joka ilmaisi kaipuunsa mm. runodraamoissa, sellaisissa kuin Merisissi (Le Flibustier, 1888), Kulkuri (Le Chemineau, 1897) ym. Ne ovat kaukana naturalismista ja edustavat voimakkaasti romanttista tunnepohjaa.

Kuuluisin kaikista tämän draaman sepittäjistä oli Edmond Rostand (1868-1918), marseillelaisen sanomalehtimiehen ja taloustieteellisen kirjailijan poika, lyyrillisen romantiikan edustaja naturalismin valtakautena.

Mainettansa hän ei ole ansainnut niin paljon taiteensa alkuperäisyydellä eikä uutuudella kuin perinpohjaisella ammattitaidollaan ja ajatustensa aateluudella. Nämä ominaisuudet ilmenivät jo hänen esikoisrunoistaan (Joutilaan lauluja – Les Musardises, 1890) ja esikoisnäytelmästään, komediasta Les Romanesques (1894). Näytelmä Kaukainen ruhtinatar (La Princesse lointaine, 1895) perustuu trubaduuri Rudelin tarinaan (II, s. 281). Samarialaisnainen (La Samaritaine, 1897) käsittelee evankeliumin kertomusta. "Sankarillisen komedian" Cyrano de Bergeracin esitys (1897, III, s. 256), pääosassa Coquelin, oli tekijälle riemuvoitto: yleisö osoitti niin suurta innostusta, ettei sellaista ollut nähty Hernanin ensi-illan jälkeen.

Cyrano on gascognelainen kadetti, joka ei siedä pienintäkään liian isoa nenäänsä tarkoittavaa vihjausta. Puolustaessaan nenänsä kunniaa miekallaan hän saavuttaa presiöösin (III, s. 528) serkkunsa Roxanen kiitollisuuden, mutta tämän kosiskelijan kreivi Guichen vihan. Kun Roxane pyytää häntä suojelemaan rakastettuansa Christian de Neuvilletteä, jota kreivi Guiche myös vainoaa, Cyrano jalosti suostuu tähän, vaikka itse rakastaa Roxanea, ja mieltyy nuorukaiseen niin, että sallii tämän tehdä pilaa jopa hänen nenästäänkin. Kun Christian on kykenemätön ilmaisemaan rakkauttaan Roxanelle tämän vaatimin presiöösein sanoin ja lauseparsin, Cyrano auttaa häntä siinäkin, mm. kuiskaten hänelle sen, mitä hänen piti sanoa parvekkeella kuuntelevalle Roxanelle, joka lopuksi suo Christianille niistä palkkioksi suudelman. Roxane ja Christian menevät naimisiin, Christian kaatuu sodassa, Cyrano lohduttaa Roxanea 15 vuoden ajan, kunnes ikkunasta heitetty halko haavoittaa häntä kuolettavasti. Silloin hän pyytää Roxanelta Christianin kirjeen ja lukee sen hänelle, ja silloin Roxane ymmärtää koko ajan rakastaneensa häntä. Mutta nyt on kaikki myöhäistä.

Kotkanpoika (L'Aiglon, 1900) kuvaa Metternichin holhouksessa elävää Napoleonin poikaa, Reichstadtin herttuaa. Aiheen oli tehnyt tuoreeksi Henri Welschinger Rooman kuningas 1811-1832 nimisellä historiallaan (1897). Pääosan näytteli Sarah Bernhardt, jonka teatterissa ensiesitys tapahtui. Pitkän vaikenemisen jälkeen Rostand antoi julkisuuteen näytelmän Kukko (Chantecler, 1910), joka edustaa hänen omintakeisinta ajatteluansa, mutta ei saavuttanut huomattavampaa näyttämömenestystä, koska sen ulkonainen asu – esiintyjät ovat kanatarhan asukkaita – liiaksi poikkesi siitä, mitä oli totuttu odottamaan romanttiselta ja ritarilliselta Rostandilta. Kukon auringolle osoittamaa ylistystä on syystä kiitetty.

Rostand on pukenut loistoisaan, sujuvaan, joka suhteessa moitteettomaan runoasuun sarjan ikuisesti runollisia aatteita: kaukana olevaan rakastettuun kohdistuvan kaipuun, ritarin kunnian, sankarillisen ja jalon intohimon, sovittavaa kauneutta henkivän uhraavaisuuden jne. Aiheensa hän on ottanut Ranskan historian niistä kohdista, jotka jo sinänsä vaikuttavat romanttista tunnetta ja viehtymystä herättävästi: Richelieun ja Napoleonin ajalta. Cyranosta tuli kansansuosikki samalla tavalla kuin D'Artagnanista, mikäli tällainen vertaus on sallittu, ja Rooman kauniista, nuorena kuolleesta "kuninkaasta" sentimentaalisten unelmien kohde. Kyllästyneenä naturalismiin ja ulkomaalaisuuteen sekä ymmällään symbolismin johdosta yleisö oli kiitollinen siitä, että Rostand kohotti sen nähtäväksi vanhastaan miellyttäviä, liikuttavia, elähdyttäviä historiallisia ajankuvia ja henkilöitä, vieläpä klassillisia perinteitä noudattavan runouden asein.

5

Paul Hervieu (1857-1915) aloitti 1880-luvulla romaanikirjailijana, mutta siirtyi sittemmin draaman alalle. Näytelmissänsä Pihdit (Les Tenailles, 1895) ja Miehen laki (La Loi de l'Homme, 1897) hän noudatti Dumas'n perinteitä arvostellen lakeja, jotka miehen itsekkyyden säätäminä ovat kohtuuttomia naisille. Muissa lukuisissa draamoissaan hän suuntasi kritiikkinsä yleisempään kohteeseen: itsekkyyteen, ylpeyteen, luonteiden huonoihin puoliin. Hervieu esitti elämästä kovan, säälimättömän kuvan, mutta hän ei ollut silti pessimisti, vaan säilytti ankaran naamionsa alla ihmisrakkauden ja uskon hyvyyden siunaukseen. – Georges de Porto-Riche (1849-1930) julkaisi 1898 kootut näytelmänsä nimellä Rakkauden teatteri (Théâtre d'amour) ilmaisten sillä niiden eroavan yhteiskunnallisesta draamasta ja käsittelevän vain rakkautta. Rakastuneen (L'Amoureuse, 1891) päähenkilö, intohimoinen Germaine, oli rouva Réjanen loisto-osa. – Maurice Donnay (1859-1945) saavutti menestystä monillakin näytelmillään, joiden kaikkien tehtävänä on lemmentunteiden erittely sen ristitulen valossa, minkä ranskalaisen komedian vanhat keskushenkilöt, mies, vaimo ja rakastaja, voivat saada syttymään vaihtaessaan mielipiteitä tästä ikuisesti uudesta asiasta. Tunnetuimpia on Rakastavaiset (Les Amants, 1895), jota Jules Lemaître piti samanlaisena merkkitapauksena Ranskan draaman historiassa kuin oli aikoinaan Bérénice (IV, s. 139). – Jules Lemaître (1853-1914) oli kirjallisuuden professorina Grenoblen yliopistossa, mutta antautui jo 1884 vain kirjailijatyönsä varaan ja vaikutti sen jälkeen teatteri- ja kirjallisuuskriitikkona (Aikalaisia – Les Contemporains, 1886-1899). Lisäksi hän saavutti mainetta satiiristen komediain sepittäjänä (Kapinoitsijatar – La Révoltée, 1889; Edustaja Leveau – Le Député Leveau, 1891, ym.). – Henry Bataille (1872-1922) on sepittänyt suuren joukon tunteellisia, herkkiä draamoja, joissa pyrkii ilmaisemaan sanottavansa melkein liian haetusti, artistisesti. Hänen näytelmistään on Kolibri-äiti (Maman Colibri, 1904) esitetty suomeksi. – Henri Bernstein (s. 1876) aloitti voimakkailla, jännittävillä juonidraamoilla (mm. Varkaalla – Le Voleur, 1906), mutta on sitten osoittanut kykenevänsä luomaan psykologisesti tutkittuja luonnedraamoja (Simson, 1907; Hyökkäys – l'Assaut, 1912; Salaisuus – Le Secret, 1917).

Yllämainitut kirjailijat omistivat huomionsa etupäässä tunteiden erittelyyn ja intohimojen ristiriitoihin. Läheisesti heidän rinnallaan työskentelivät eräät draamakirjailijat, joiden huomio oli pääasiallisesti kohdistunut yhteiskunnallisiin kysymyksiin.

Kreivi François de Nurel (s. 1854) oli maaseutulainen, joka oli huomioinut ei kaupunkilaisten eikä sivistyneistön vaan talonpoikain elämää. Siitä johtuu, että hänen näytelmänsä tulkitsevat alkuperäisiä, kulttuurin hillitsevän vaikutuksen ulkopuolelle jääneitä intohimoja, ylittäen tavalliset sovinnaisuuden rajat ja vaikuttaen usein tyrmistyttävästi. Fossiilien (1892) henkilöt uhraavat vapaaehtoisesti, vieläpä ylpeillen, luonnolliset tunteensa ja yleiset siveyskäsitykset nimensä ja sukunsa luulotellun kunnian säilyttämiseksi. – Eugène Brieux (1858-1932) saavutti menestystä Vapaassa teatterissa 1890 esitetyllä Taiteilijain taloudella (Ménage d'artistes). Hänen näytelmistään ilmenee yhteiskunnallinen ja opettavainen tarkoitus: Blanchette (1892) varoittaa antamasta työläistytöille heidän säätyynsä kuulumatonta kasvatusta. Näin Brieux moittii farisealaisuutta ja poliittista turmelusta, hyväntekeväisyyden harjoittamista muotina, sokeaa uskoa perinnöllisyyteen, myötäjäisvaatimuksen kohtuuttomuutta ja vahingollisuutta tyttöjen pääsylle avioliittoon, työmiesten vedonlyöntiä, lakien yksipuolisuutta, lapsien luovuttamista imettäjille jne. On myönnettävä, että hän tällöin ajattelee asiallisesti ja osuu oikeaan: hän on maallikon aseita käyttävä evankelisti. – Émile Fabre (s. 1869), Comédie Françaisen johtaja Jules Claretien (k. 1913) ja tätä seuranneen Albert Carrén jälkeen, sepitti poliitikkoja ja rahamaailmaa satirisoivia näytelmiä (Raha – L'Argent, 1895; Julkinen elämä – La Vie publique, 1902; Kultaiset vatsat – Les Ventres dorés, 1905). – Alfred Capus (1858-1922), insinööri, Figaron toimituskunnan jäsen, runoilija, ja romaanikirjailija, on henkevä, siedettävässä määrässä irooninen ja epäileväinen, kokonaisnäkemykseltä optimistinen. Hän esittää henkilönsä hetkellä, joka on heille jollakin tavalla, usein rahan puutteen vuoksi, pulmallinen (Brignol ja hänen tyttärensä – Br. et sa fille, 1895; Kukkaro tai henki – La Bourse ou la vie, 1900) ym. – Henri Lavedan (1859-1940), sanomalehtimies, saavutti aatelistoa ivaavalla komediallaan Aurecin ruhtinas (Le Prince d'Aurec, 1894) hyvän nimen. Hänessä oli annos yhteiskunnallista kirjailijaa: esim. Elostelijat (Les Viveurs, 1904) on säälimätön kuva piireistä, joiden elämä on vain huvittelua.

Iloisia komedioja, useimmiten ilman muuta tarkoitusta kuin huvittaminen, kirjoitti entiseen taattuun tyyliin mm. Georges Courteline (1858-1929), jonka sotilaselämää (Eskadronan huvitukset – Les Gaietés de l'escadron, 1895), lakimiehiä ja pikkuporvareita kuvaavat ja karrikoivat pilat ovat alan parhaita. Meilhacin ja Halévyn jälkeläisinä ovat tulleet tunnetuiksi Robert de Flers (1872-1927) ja Georges-Armand de Caillavet (1869-1915), jotka ovat yhteistyössä luoneet sarjan mielikuvituksen lentoa ja satiirista kykyä ilmaisevia näytelmiä (Kuningas – Le Roi, 1908; Buridanin aasi – L'Ane de Buridan, 1909 ym.).

Uusimmista dramaatikoista ovat herättäneet huomiota ja saavuttaneet menestystä mm. monissa maissa, Euroopan ulkopuolellakin oleskellut diplomaatti Paul Claudel (s. 1868), suljettu, vaikeatajuinen taiteilija, joka edustaa mystillistä katolisuutta ja hienoa latinalaista muotoaistia. Hänen aatedraamansa tapahtuvat usein menneisyydessä, kuten esim. Marian ilmestys (L'Annonce faite à Marie, 1912), jonka näyttämö esittää keskiajan Ranskaa. Hurskas Violaine ja maailmallinen Mara rakastavat samaa miestä; Violaine luopuu hänestä sisarensa hyväksi ja harhailee maailmalla kahdeksan vuotta, kunnes Mara kutsuu hänet luokseen; tämän tytär on kuollut, mutta Violaine herättää hänet henkiin luovuttamalla hänelle omat silmänsä; raivostuen siitä, että lapsella on nyt Violainen silmät, Mara surmaa Violainen, joka kuitenkin antaa hänelle kaikki anteeksi.

Kristillinen anteeksiantamuksen ja uhrautuvaisuuden henki vallitsee Claudelin muissakin draamoissa, joilla on yleensä symbolistinen leima. – Runoilija Paul Fort (s. 1872) on kirjoittanut historiallisen näytelmän Ludvig XI, kummallinen ihminen (Ludvig XI, curieux homme), joka on ajatuksiensa ja sielunelämänsä syvyydeltä sekä huumorinsa aitoudelta alan parhaita saavutuksia. – Romain Rolland on myös draamakirjailija. Näytelmät Sudet (Les Loups), Danton ja Heinäkuun 14 päivä (Le 14 juillet) muodostavat trilogian, jonka tekijä on nimittänyt Vallankumousteatteriksi (Théâtre de la revolution, 1909), ja näytelmät Ludvig Pyhä, Aërt ja Järjen riemuvoitto (Le Triomphe de la raison) toisen, jota hän on sanonut Uskon tragedioiksi (Les Tragedies de la foi, 1913). Vallankumousdraamoissa on paljon todenmukaisesti luotuja tyyppejä, jotka sattuvasti edustavat harkintaan kykenemätöntä, intohimojensa vallassa lainehtivaa päätöntä kansaa. Uskon tragedioiden keskushenkilönä on Jean-Christophen kaltainen etsivä ja taisteleva sielu. Buurisodan aikaan on sijoitettu sotaa vastaan kohdistuva Aika tulee (Le Temps viendra) ja maailmansodan aiheuttamaa filosofiaa selvittelee symbolistinen Liluli (1919). – Jules Romains on sepittänyt Molièren tyylisiä satiirisia, unanimistisia luonnekomedioja. Knock eli lääketieteen riemuvoitto (Knock ou le triomphe de la médecine, 1925) kuvaa, kuinka yritteliäs, tarmokas lääkäri aikaansaa suoranaisen sairauspsykoosin, joka leviää unanimistisen joukkohengen avulla. – Humanitäärinen idealisti Charles Vildrac (s. 1882) ilmaisee näytelmässään Postilaiva Tenacity (Paquebot Tenacity) uskonsa hyvän voittoon ja itsekkyyden häviöön. Georges Duhamel, hänen aatetoverinsa, on esiintynyt myös näytelmäkirjailijana (huvinäytelmä Atleettien liitto).

2. Englanti.

1

Englannin draamasta olemme viimeksi maininneet Landorin trilogian ja Baileyn Festus-näytelmän. Nehän ovat luku- eivätkä näyttämökelpoisia draamoja. Draaman asema Englannissa oli yleensä huono aina Sheridanin ja Goldsmithin aikaansaamasta, lyhytaikaisesta noususta alkaen. Romantikot joko harrastivat kauhunäytelmiä tai loivat draamarunoelmia, joista teatterilla ei ollut hyötyä. Siltä linjaltahan olemme tavanneet heidät kaikki Scottista, Byronista ja Shelleystä alkaen aina Landoriin, Tennysoniin, Browningiin ja Swinburneen saakka. Teatterit turvautuivat rahasta riippuvina laitoksina ohjelmistoon, joka houkutteli yleisöä, eli siis kauhu- ja jännitysnäytelmiin, Kotzebuen ja Ifflandin tyylisiin helppohintaisiin tuotteisiin, pukukappaleisiin, farsseihin jne. Kiittäen on kuitenkin mainittava, etteivät ne unohtaneet Shakespearea eivätkä muitakaan elisabethilaisia dramaatikkoja. Näytti siltä, kuin olisi ollut mahdotonta saada elpymään draamaa, joka olisi syvällisen, aidon perinnetietoisuuden vallassa jatkanut Englannin suurta kansallista linjaa. Ainoa teatteritaiteen puoli, joka oli korkealla tasolla, oli näytteleminen. Sillä alalla saavuttivat kuuluisuutta Mrs. Siddons ja hänen veljensä John Kemble, Miss O'Neill, Edmund Kean ym., joiden työhön perustuu se vaatimaton maine, mikä Englannin teatteritaiteella saattoi 1800-luvun alkupuolella parhaassa tapauksessa olla.

Englannin so. Lontoon teatterioloissa tapahtui tänä aikana suuria muutoksia. 1843 lakkautettiin Drury Lanen ja Covent Gardenin etuoikeudet, mikä merkitsi vapaan kilpailun alkamista teatterien kesken. Tästä oli seurauksena lukuisien uusien teatterien synty, "vetävien" näytelmien innokas kysyntä ja saman kappaleen pysyttäminen ohjelmistossa niin kauan kuin suinkin, jotta nettotulo olisi kasvanut mahdollisimman suureksi. Epäilemättä tämä oli vahingoksi ohjelmiston taiteellisuudelle: entinen etuoikeutettu teatteri, joka hoiti taloutensa osaksi apurahojen turvin, oli ollut vapaampi pitämään silmällä vain taiteellisia näkökohtia; uusi kassateatteri oli pakotettu harrastamaan vain "yleisön kappaleita". Lisäksi näytelmät valittiin tai suorastaan kirjoitettiin jotakin etevää näyttelijää varten, jonka kyvyllä teatteri ansaitsi, mikä ei ollut suinkaan omiaan kohottamaan taiteellista tasoa. N. 1870:n paikkeilla oli Lontoon teatterien yleispiirteenä liikenäkökohtien mukainen johto, kaikkivaltias päänäyttelijä ja muuttumaton, pitkäaikainen long run-ohjelmisto. Ne etevät esitykset, joista esim. Henry Irving tuli 1870-luvulla kuuluisaksi, eivät merkinneet sitä, että vielä silloinkaan olisi ollut havaittavissa kansallisen draaman alalla erikoisempaa elpymistä. Englantilaisen näytelmäkirjailijan normaalina tehtävänä pidettiin, mikäli hän tahtoi työskennellä teatteria varten, ranskalaisten – Scriben, Sardoun ym. – draamojen kääntämistä, sovittamista ja mukailemista; alkuperäisten draamojen sepittäminen oli sivuasia.

Muutos kotimaisen ohjelmiston hyväksi tapahtui vähitellen, sikäli kuin toisen keisarikunnan komedia kävi liian tutuksi, kului ja menetti tehoansa, ja Englannissa löydettiin kansallinen suoni ja sopivat muodot. Uuden kansallisen tyylin aloittaja oli Arthur Pinero (1855-1934), juutalaisen lakimiehen poika, näyttelijä, jonka Rahan kehrääjä (The Money Spinner, 1881), The Squire (1882), Virkamies (The Magistrale, 1885, ohjelmassa yli vuoden) ja Suloista lavendelia (Sweet Lavender, 1888) saivat sekä teatterinjohtajien että yleisön kiinnostuksen kohdistumaan kotimaiseen alkuperäiseen draamaan. 1888:aan saakka Pinero oli jokseenkin ainoa kotimaisen suunnan edustaja ja saavutti voittonsa etupäässä huumorilla. Nyt hän täydensi työtänsä julkaisemalla 1889 Irstailija (The Profligate) nimisen vakavan näytelmän, jota voi sanoa Englannin ensimmäiseksi naturalistiseksi draamaksi ja joka avasi teatterien ovet uudelle monipuoliselle yhteiskunnalliselle kritiikille. Tätä vakavaa suuntaa Pinero jatkoi useilla hyvän menestyksen saavuttaneilla näytelmillä vuoteen 1893, jolloin esitetty Amatsoonit päätti hänen tuotantonsa tämän vaiheen Tällöin oli jo ilmestynyt muitakin menestyviä, kansallisesti itsenäisiä näytelmäseppoja, joista etevin oli eurooppalainen kuuluisuus Oscar Wilde.

Ennenkuin seuraamme draaman historiaa tämän kauemmaksi, on mainittava siitä tärkeästä käänteestä, mikä vähitellen vv. 1865-1890 tapahtui Lontoon yleisön suhtautumisessa teatteriin. Siihen saakka vuosisadan näytelmätaide oli alhaisen tasonsa vuoksi vedonnut etupäässä suureen yleisöön, joka oli sen pääkannattaja. Kun sivistyneistö ja ylhäisö vieroivat teatteria sen rahvaanomaisuuden vuoksi, ei tämä ollut riittävästi kosketuksissa niiden piirien kanssa, joiden kritiikki ja kannatus olisi saattanut merkitä jotakin draamataiteelle. 1865:stä alkaen Prince of Wales-teatterin omistajat Squire ja Effie Bancroft saivat vähitellen etevällä taiteellaan, teatterinsa hienolla sisustuksella ja korkeilla hinnoillaan aikaan sen, että käyminen heidän teatterissaan tuli hienoston muodiksi. Tästä muodista hyötyivät pian muutkin teatterit. Kun samoihin aikoihin draamakirjailijat rupesivat saamaan lisääntyneitä, riittäviä tekijäpalkkioita ja voivat siis omistaa tuotteillensa suurempaa huolta, olivat pian tosiasioina olemassa kaikki ne ulkonaiset edellytykset, jotka edistävät korkeatasoisen draaman syntyä.

Tämän teatteri- ja draamataloudellisen käänteen lisäksi tulivat aikansa pyrkimyksistä selvillä olevat teatterinjohtajat – Haymarketin ja Majesty-teatterin johtaja ja näyttelijä Beerbohm Tree (k. 1917) oli eurooppalainen kuuluisuus – ja ulkomaisen teatteritaistelun ja draamataiteen syvälliset vaikutukset. Parisin Vapaan teatterin ponnistukset saada naturalismi voimaan näyttämöllä herättivät vastakaikua Lontoossa, jossa sanotun tarkoituksen toteuttamiseksi perustettiin 1891 ns. "Riippumaton teatteri" (The Independent Theatre). Tällöin oli Lontoon teattereissa jo alettu esittää Ibsenin näytelmiä: Nukkekotia ja Yhteiskunnan pylväitä 1889, joten Riippumattoman teatterin avajaisnäytelmä Kummittelijoita ei ollut sikäli uutuus. Mutta tämän uuden teatterin määrätietoinen toiminta, mm. Rosmersholmin, Hedda Gablerin ja Rakennusmestari Solnessin esittäminen, merkitsi Ibsenin draamatyylin voitollepääsyä Englannissa. Tämä ja George Bernard Shaw'n tekeminen tunnetuksi jäi Riippumattoman teatterin arvokkaimmaksi saavutukseksi.

Vaikka sekä näyttelijät että kirjailijat "inhosivat" Ibseniä, he eivät silti voineet olla ottamatta hänestä oppia. Pineron näytelmä Toinen Mrs. Tanqueray (The Second Mrs. T., 1893) on tulos Ibsenin vaikutuksesta ja jatkoi Shaw'n kappaleiden ohella Irstailijan aloittamaa yhteiskunnallista kritiikkiä Englannin draamassa. Alaa harrastivat edelleen Pinero itse lukuisilla näytelmillä ja useat muut kirjailijat, joista mainittakoon Pineron ikätoveri ja ansiokas näytelmäseppo Henry Jones (1851-1929), Pyhimyksiä ja syntisiä (Saints and Sinners, 1884) nimisen Tartuffe-draaman kirjoittaja. Tuloksena oli, että Englannin draama herätti 1890-luvulta alkaen sivistyneen Euroopan huomiota, oltuaan 1880-luvulIe saakka aina Sheridanin ajoista laskien – lukudraamaa huomioon ottamatta – vain merkityksetön saksalaisen ja ranskalaisen taiteen mukaelma.

2

Esirafaelilainen koulu oli suuressa määrässä myös ulkonaisen kauneuden palvoja, viljellen erikoisella nautinnolla silloin uutta ja loistoisaa väriasteikkoa, henkilöidensä tutkitusti ilmehikästä asenteilua, sanojensa maalaavaa tehoa. Sitä lähellä ollut kuuluisa amerikkalainen taiteilija Whistler tahtoi irroittaa värit luonnon yhteydestä ja sommitella niiden omaan voimaan perustuvat sinfoniat. Swinburnen sana- ja runomittamusiikki osoittaa myös herkistymistä taiteen ilmaisumuotoihin päin, samalla kuin esirafaelilaisen koulun todellinen voima, sen puhdas sielullinen hartaus, häipyy pois. Whitmanin, Baudelairen, Verlainen ym. symbolistien vaikutuksesta siveellisen kauneuden sijaan astuu salaperäinen, romanttinen, viettelevä synnin kauneus, muotojen, värien, tunnelmien valheleikki, kannattajinaan tarkoitukseton älykeikailu ja hienostunut, sairaalloinen aistillisuus: syntyy Oscar Wilden ja hänen ryhmänsä edustama yliesteettinen dekadenttisuunta, joka ei ole muuta kuin aistinautintojen tulkitsemista terävin äly- ja esteettisesti ylihioutunein keinoin. Älyniekka Sheridan, keikarit Oscar O'Flahertie Wilde. Disraeli ja Bulwer-Lytton ovat ikäänkuin yhtyneet ja syntyneet uudelleen Oscar Wildenä, joka hienona dandynä hetkeksi hurmaa rikkauden ja nautintojen väsyttämät Lontoon salongit, mutta luhistuu lopuksi traagillisesti oman harhautuneen viettielämänsä uhrina.

Oscar O'Flahertie Wilde (1856-1900) oli kotoisin Irlannista, sekä lääkärinä että muinaistutkijana tunnetun sir William Wilden nuorempi poika (äiti Jane Elgee oli kirjailijatar), sai yliopistokasvatuksensa Dublinissa ja Oxfordissa, jossa jo omistautui ylihienon esteettisyyden palvontaan, ja julkaisi esikoisteoksensa Runoja (Poems) 1881. Siinä on kaikusäveliä vuosisadan useimmilta huomattavammilta runoilijoilta, tunnelmia Rossettista ja esirafaelilaisesta katolisuudesta Swinburneen ja Baudelaireen saakka, impressionistisen maalaussuunnan muuttamista sanataiteeksi, vaikutusta Whistlerin värisinfonioista. Tämä impressionistinen suunta, vaikutelmien ilmaiseminen sekä aistimuksellisesti: värinä, valona ja kaikuna, että sielullisesti: tunnelmana, on vallitsevana hänen runoissaan Hempukkakoti (The Harlot's House, 1885), Keltainen sinfonia (A Symphony in Yellow, 1889) ym. 1882 hän teki matkan Yhdysvaltoihin, jossa John Ruskinin ja Walter Paterin oppilaana esitelmöitsi "Englannin taiteen renessanssista". 1884 hän meni naimisiin Constance Mary Lloydin kanssa. Rokokooromanttinen satukokoelma Onnellinen prinssi ja muita tarinoita (The Happy Prince and other stories, suomennettu) ilmestyi 1888, ja 1890 romaani Dorian Grayn muotokuva (The Picture of Dorian Gray, suomennettu), jossa aistillisuus, rikollisuus, älyleikittely ja taide yhtyvät loistavanväriseksi, sairaalloiseksi, yliluonnollisen kammottavaksi ja, samalla varoittavaksi lontoolaisen ylimystörappeutuneisuuden kuvaksi. Teoksen kyynillistä elämän ja taiteen filosofiaa, jota siinä lausuilee hirtehisen älykkäästi lordi Henry Wotton, Wilde esitti tähän aikaan erikoisissa kirjoitelmissakin (Kynä, lyijykynä ja myrkky – Pen, Pencil and Poison, 1887, Valheen rappio – The Decay of Lying, ja Arvostelija taiteilijana – The Critic as Artist, 1890, Aikomuksia – Intentions, 1891, ym.). Toinen satukokoelma Granaattiomenain talo (The House of Pomegranates) ilmestyi 1891. Seuraavana vuonna Wilde aloitti kuuluisat älykomediansa: Lady Windermeren viuhka (L. W's Fan, 1892, esitetty suomeksi), Vähäpätöinen nainen (A Woman of No Importance, 1893), Ihanne-aviomies (An Ideal Husband) ja Tosissaanolon tärkeys (The Importance of being Earnest, molemmat 1895), joissa kannattavana voimana on oikeastaan lordi Wottonin kaltaisten elähtäneiden ylimysten ensi kuulemalta terävältä tuntuva, mutta itsessään syvemmästä aatesisällyksestä tyhjä dialogi, ja joihin naisosat tuovat niiden ainoan tosielämästä kertovan puolen. 1893 Wilde julkaisi (ranskaksi) yksinäytöksisen, joka säikeessään villiä, outoa intohimoa väreilevän yö- ja kuutamomaalauksen Salome (esitetty suomeksi) ja 1897 symbolistisen runoelman Sphinksi. Tällävälin oli hänen elämänsä suuri luhistuminen jo tapahtunut: 1895 hänet tuomittiin homoseksuaalirikoksesta kahdeksi vuodeksi kuritushuoneeseen. Sieltä hän pääsi toukokuussa 1897, pakeni Ranskaan, asui Parisissa Sebastian Melmothin nimellä, ystävänä Dreyfus-jutusta tunnettu majuri Esterhazy, kykenemättömänä hankkimaan itselleen sovitusta tai hyvitystä, kääntyi katoliseen uskoon ja kuoli 1900. Vankilassa kirjoitettu tunnustus- ja katumuskirjoitus De Profundis (julkaistu 1905) ja sieltä päästyä sepitetty järkyttävä Ballaadi Readingin vankilasta (The Ballad of Reading Gaol, 1898) osoittavat kuitenkin hänessä tapahtuneen suuren muutoksen ja hänen runoilijakykynsä pysyneen heikentymättömänä. Estetiikalleen hän oli edelleen uskollinen: De Profundis-kirjoituksen esipuheessa hän sanoo: "Taiteilijalle ilmaisutapa on korkein ja ainoa elämänmuoto. Ilmaisun kautta me elämme". Wilden "kaunosieluisuus" rajoittui Englannissa suhteellisesti pieneen piiriin. Mannermaalla se on vaikuttanut lumoavasti varsinkin nuoriin taideintoilijoihin, jotka ovat herkkiä värikylläiselle, hehkuvan koristeelliselle, intohimoiselle romantiikalle.

Kukaan kirjailija ei synny orpona, ja niinpä on etsittävä isä George Bernard Shaw'llekin. Se on ilmeisesti Samuel Butler: Shaw'n halveksiva asenne ei vain uskonnollista vaan myös tieteellistä oikeaoppisuutta kohtaan, hänen käsityksensä terveydestä avioliittoonmenon ensimmäisenä edellytyksenä, vanhempien arvovallan vähäksyminen, halu lausua ajatuksensa kärjekkäinä mietelminä – epigrammeina ja paradokseina – ja kyky kirjoittaa terävästi ja hyvin varsinkin epämiellyttävistä näkökannoista – kaikessa tässä Butler on Shaw'n edeltäjä. Lisätkäämme tähän vielä Shaw'n englantilais-irlantilainen syntyperä, "vakava ja pysyvä käsitys rahan merkityksestä", kuten hän itse on sanonut, häikäilemättömyys jalossa itsensä tunnetuksi tekemisen taidossa, sarja taloudellisiin tosiasioihin pyrkiviä utilitaristis-sosialistisia aatteita, erikoinen usko siihen, että juuri hänellä on "normaali silmä", jolla hän toteaa kaikessa vallitsevat syvimmät siveelliset lait, häivähdys Wagneria ja Ibseniä, ja synnynnäisesti repivä, bolshevistinen luonteenlaatu, niin saamme jonkinmoisen kuvan tämän maailmankuulun älyniekan henkisestä rakenteesta.

Shaw on syntyisin (1856) Dublinista, protestanttisesta perheestä, ollen siis yksi niistä monista englantilais-irlantilaisista (Swift, Steele, Sterne, Goldsmith, Sheridan, Moore, Wilde ym.), jotka ovat rikastuttaneet Englannin kulttuuria. Vaillinaisen koulunkäynnin jälkeen hän tuli 15-vuotiaana konttorialalle, aloittaen sen ohessa hajanaisella lukemisella "kasvatuksensa". Äitinsä harjoittaessa musiikkia hän perehtyi musiikin teoriaan, opettelematta kuitenkaan käytännölliseksi musiikkimieheksi. Metodistien pitkissä jumalanpalveluksissa jo lapsena syntynyt vastenmielisyys uskontoa kohtaan ilmeni varhain mm. hyökkäyksenä herätyssaarnaajia Moodya ja Sankeyta vastaan. 20-vuotiaana (1876) hän muutti äitinsä kanssa Lontooseen, eläen siellä ensimmäiset yhdeksän vuotta hänen turvissaan, lukien, sivistäen itseään, ollen jäsenenä radikaalisissa ja sosialistisissa yhdistyksissä, ja kirjoitellen epäkypsiä, mitättömiä romaaneja, joista neljä pääsi ilmestymään. Tuloksena hänen itsekasvatuksestaan oli se, että hän on etevä harrastelija hyvin monilla aloilla, järkkymättömällä itsevarmuudella väittäen osuvansa ytimeen niillä kaikilla. Tästä oli seurauksena, että hän menestyi erinomaisesti sanomalehtimiehenä: 1885-98 hän työskenteli eri lehdissä katsauksien kirjoittajana, taide-, musiikki- ja teatteriarvostelijana. Viimeksimainitussa ominaisuudessaan hän teki parhaansa siistiäkseen Lontoon näyttämöt kaikesta sentimentaalisuudesta, jopa Shakespearestakin, ja raivatakseen tietä Ibsenin dramatiikalle. Hänen kirjoitelmansa näytelmätaiteesta (kootut ja julkaistut nimellä Mielipiteitä ja esseitä draamasta – Dramatic Opinions and Essays, 1906), sekä tutkielmat Ibsenin olemus (The Quintessence of Ibsen, 1891) ja Täydellinen wagnerilainen (The Perfect Wagnerite, 1898) ovat muistoja Shaw'n tältä kaudelta. Tällä välin hän oli kuulunut erittäin toimeliaana jäsenenä sosialistiseen Fabian-seuraan, käyden läpi eri radikaalisuusasteet ja järkiytyen vähitellen kannalle, jonka sosialistisuus ei ole ollut enää myöhemmin täsmällisesti määriteltävissä. Näytteen tässä suhteessa Shaw on antanut sosialisteja ivaavassa Omenakärryt (The Apple Cart) nimisessä näytelmässään ja bolshevismia ihailevissa lausunnoissaan (Venäjän-matkalla 1931). Kun sitten J. T. Grein perusti Riippumattoman teatterin ja tarvitsi sen naturalistisen ohjelman mukaisia näytelmiä, muuttui Shaw kriitikosta kirjailijaksi: hänen ensimmäinen näytelmänsä Lesken talot (The Widower's Houses, esitetty 1892) on kirjoitettu sitä varten; sen sisältönä on vanha totuus: pecunia non olet – raha ei haise, vaikka se ansaittaisiin tyttötaloillakin. Seuraava oli yhtä vähäpätöinen: Ihailija (The Philanderer, kirjoitettu 1893), Ibsen-palvonnan satiirinen esitys. Vasta kolmas, prostitutiota käsittelevä yhteiskuntasatiiri Mrs. Warrenin ammatti (Mrs. W's Profession, "Suurempi kuin Shakespeare", kirjoitettu 1894, esitetty mm. Suomessa) tuotti rohkeudellaan ja siksi, että sensori kielsi sen esittämisen, Shaw'lle suurempaa mainetta. Sovinnaisesta sotilasuljuudesta pilaa tekevä Aseet ja mies (Arms and the Man, 1894), ensin New Yorkissa ja sitten muualla hyvän vastaanoton saanut, siellä aviollisen onnen opastukseksi käsitetty, mutta varsinaiselta tarkoitukseltaan hämärä Candida (esitetty 1897), ja huvittava Ei sitä voi koskaan tietää (You Never Can Tell, esitetty 1900) aloittivat sitten sarjan, joka on kasvanut harvinaisen laajaksi ja hankkinut tekijälleen yhä lisääntyvää mainetta, kuitenkin jättäen hänen syvimmät tarkoituksensa aina hiukan hämäriksi. Tunnettuja niistä ovat Caesar ja Cleopatra (1899), Ihminen ja yli-thminen (Man and Superman, 1903), jossa Shaw esittää uutta filosofiaansa "elämänvoimasta", ihmisrodun jalostamisesta siitosvalinnan kautta, butlermaisesti köyhyyden rikollisuutta esittävä Majuri Barbara (1905), äärimmäistä avioerovapautta saarnaava Naimisiin (Getting Married, 1908), Fannyn ensimmäinen näytelmä (F's First Play, 1911), Pygmalion (1913) ym. Niissä kaikissa Shaw on vähemmän taiteilija kuin älykäs, paradoksaalinen dialogisti, älykeikari, Wilden sukuinen dandy, jonka päätehtäväksi näyttää tulleen ällistyttää kuulijansa. Mutta kun kokemus osoittaa, että "kasku katoo, taide jää", on Shaw'n kirjailijatyön pysyväisyys ainakin toistaiseksi epävarma, varsinkin kun ei voine väittää, että hänen näytelmissään olisi sanottavasti runoutta ja sitä huumoria, jonka keskeisin ominaisuus on inhimillisyys. V. 1926 hänelle annettiin Nobel-palkinto "hänen sekä ihanteellisuuden että humaanisuuden kannattamasta kirjailijatyöstään, jonka raikkaaseen satiiriin usein yhtyy erikoislaatuinen runollinen kauneus". Itse Shaw sanoo olevansa Shakespearea etevämpi.

Ns. "irlantilainen liike", joka rupesi herättämään huomiota 1890-luvulla, on käsitettävä jo vanhemman iriläis-folklorelaisen harrastuksen ja työn jatkoksi ja kohoamiseksi taiteen piiriin sekä englantilaisessa sielussa ikivanhana uinuneen kelttiläisen, salamyhkäisyyksiä uneksivan ja utuisille kuvitelmilleen ilmaisua hakevan hengen toiminnaksi tämän folkloren aineksilla. Näiden mystillisyys on vielä lisääntynyt sen kautta, että liikkeen johtavat runoilijat ovat samalla olleet teosofeja, jotka pyrkivät näkemään kansanrunoudessa "alkuhengen" salaperäistä innoitusta ja heijastusta.

Liikkeen johtava runoilija William Butler Yeats on syntynyt Sandymountissa, Dublinin lähellä, 1865, taidemaalarin poikana. Vanhemmat muuttivat Lontooseen hänen ollessaan pieni, mutta suurimman osan nuoruudestaan hän silti asui Irlannissa, Sligossa, äidinisänsä luona, jossa jo varhain tutustui irlantilaiseen kansantietoon. Isä koetti kasvattaa hänestä maalaria, mutta itse hän teki itsestään runoilijan. Hänen kehitykseensä ovat vaikuttaneet: varhainen kiintyminen iriläiseen kansanrunouteen ja kulttuuriin, joihin hän tutustui sekä kansan keskuudessa että painetuista lähteistä; innostuminen William Blaken näkyrunouteen ja esirafaelilaisten unelmakauneuteen; ja perehtyminen teosofien ja ruusuristiläisten mystiikkaan. Julkaistuaan runojaan Irlannin aikakauslehdissä hän sepitti ensimmäisen teoksensa, näytelmärunoelman Mosada (1886). Seuraavana vuonna hän muutti Lontooseen toimien siellä sanomalehtimiehenä ja julkaisten (1888-90) useita irlantilaisia runo-, satu- ja kertomuskokoelmia (mm. Carletonin kertomuksia). 1889 ilmestyi Oisinin vaellukset (The Wanderings of Oisin), runosarja, jossa Yeats – tosin vielä Spenserin, Shelleyn, Morrisin ja Rossettin vaikutuksen alaisena – tulkitsee mystiikkaansa nykyaikaisin taiderunon keinoin iriläisen mytologian verhossa. Löytäen pian kokonaan oman tiensä tässä utuisen kauneuden maailmassa Yeats on sitten julkaissut sarjan runokokoelmia (Runoja – Poems, 1895; Kaisloja tuulessa – The Wind among the Reeds, 1899; Runoja – Poems, 1906; Coolen villit joutsenet – The Wild Swans at Coole, 1917; ym.), joille uusi ja outo aihepiiri, elpynyt usko salaiseen elämään, joka etsii ilmaisunsa runoudessa, antaa erikoista tuoreutta, tekijän vilpitön luottamus Irlannin vapauteen ja tulevaisuuteen välittömyyttä ja vakuuttavaa sävyä, ja hänen maailmasta eroon pyrkiviä filosofiansa rauhoittavaa, viihdyttävää tuntua. Lyriikka on kuitenkin pienempi puoli hänen tuotannostaan, joka vielä sisältää toistakymmentä Irlannin kansallisen näyttämön luomista ja ylläpitämistä varten kirjoitettua näytelmää, kaikki tulkiten Yeatsin uskoa ympärillämme vallitseviin yliluonnollisiin voimiin (ensimmäinen Kreivitär Cathleen, 1892; sitten: Sydämen kaihon maa – The Land of Heart's Desire, 1894; Varjoisat vedet – The Shadowy Waters, 1900; Deirdre 1907; ym.), sekä joukon esseitä ja muita proosasepitelmiä (ensimmäinen ohjelmakirjoituksen luontoinen Kelttiläinen hämärä – The Celtic Twilight, 1893, seuraavat mm.: Salainen ruusu – The Secret Rose ja Lain taulut – The Tables of the Law, molemmat 1897, joissa hän selittää filosofiaansa). Kaikella tällä työllään Yeats on valloittanut kirjallisuudelle uusia runoalueita, joissa vallitsevat uudet kauniit tunnelma-arvot, ja on kohottanut paljaastaan folkloristisen kokoomis- ja julkaisutoiminnan hienon taiteen lähtökohdaksi, josta Irlannin kulttuuri saa omaa kansallista erikoisväritystään. 1923 hänelle annettiin Nobel-palkinto "hänen aina sielukkaasta runoudestaan, joka ankarimmin taidemuodoin ilmaisee kansan henkisyyttä".

Yeatsin runous on kauttaaltaan niin unelmaromanttista, ettei se siedä todellista elämää, vaan särkyy sen kosketuksesta. Irlantilaisen liikkeen näytelmäkirjailija ja irlantilais-englantilaisen kansankielen, "hibernian", kohottaja kirjallisuuden välineeksi, John Millington Synge (1871-1909), suhtautui tehtäväänsä toisin: hänen tuotannossaan yhtyvät villi irlantilainen maaperä ja sen yllä auertava eriskummallinen unelmamaailma, realismi ja romantiikka.

Synge oli asianajajan poika Dublinin läheisyydestä, suoritti sen yliopistossa B.A:n tutkinnon 1892, tutki musiikkia Saksassa ja kirjallisuutta Parisissa, ja matkusti 1899 Yeatsin kehoituksesta Aranin saarille, Irlannin länsirannikolle, tutkimaan kansan uskomuksia ja kieltä, muodostamaan omaa kansallista tyyliä. Tuloksena oli, paitsi kuvausta Aran-saaret (1907), perehtyminen saarien kansan sielunelämään ja sen tulkitseminen sarjassa omaperäisiä, samalla realistisia ja romanttisia, draamallisesti voimakkaita näytelmiä, joilla on Irlannin kansallisessa näytelmäkirjallisuudessa perustava merkitys, ratkaisevampi kuin Yeatsin lyyrillisillä tunnelmadraamoilla. Lotin Islannin kalastajasta (Pêcheur d'Islande) muistuttava yksinäytöksinen Meren uhreja (Riders to the Sea, 1904), kuva köyhästä kalastajakansasta, joka taistelee vihamielistä merta vastaan; Laakson varjossa (In the Shadow of the Glen, 1904); Pyhimysten lähde (The Well of the Saints, 1907), jonka inhoittava sokea kerjäläispariskunta mieluummin jää sokeaksi kuin näkeväksi tullen sulkee tien sisäiseen näkymaailmaansa; Länsimaailman leikkikalu (The Playboy of the Western World, 1907); Tinarin häät (The Tinker's Wedding, 1907); ja kesken jäänyt Deirdre of the Sorrows (1910) – kaikki ne kuvaavat irlantilaista talonpoikaa sellaisena, mikä hän todella on, miten hän tuntee, ajattelee ja puhuu, vieläpä hänen omalla kielellänsä, joka on ranskalaisesti kouluttuneella maulla kohotettu kauttaaltaan kauniille tasolle. Vaikka irlantilainen rahvas ei tästä kuvastansa pitänytkään, merkitsevät Syngen näytelmät kuitenkin toistaiseksi irlantilaisen draaman huippusaavutusta.

Romaanin yhteydessä olemme jo maininneet Galsworthyn ja Barrien näytelmätuotannon ja huomauttaneet kummankin erikoislaadusta ja saavuttamasta tunnustuksesta. Molemmat loivat nimenomaan näyttämökelpoisia draamoja, mitä ei voi sanoa Hardysta, jonka suuret Napoleon-sommitelmat ovat jääneet lukudraamain unohdettuun rivistöön.

3

Lontoon teatteritaiteen historiasta on sodan edelliseltä vuosikymmeneltä mainittava se vaikutus, mikä Moskovan taiteellisella teatterilla oli esityksen tyyliin. Mainittu teatteri oli innokkaan harrastelijan Konstantin Stanislavskyn ja etevän dramaturgin Wladimir Nemirowitsh-Dantshenkon alkuaan Saksasta, Meiningenin teatterista, saaman herätteen toteuma (1898), sama laitos, joka nyt palvelee bolsheviikkien mainostarkoituksia ja jonka näytöksiin venäläiselle suggestiolle aina herkiksi osoittautuneet länsimaiset taiteilijapiirit tekevät vuosittain toivioretkiä. Lähtökohtana oli realistinen esitys, mutta ei vain siten, että huomio olisi kohdistettu näyttämön saattamiseen tältä kannalta tosioloiseksi – esim. Julius Caesarin lavastamista käytiin tutkimassa Roomassa –, vaan syvemmässä merkityksessä siten, että näyttelijäin oli eläydyttävä osiin kuin kysymys olisi ollut heidän omista kokemuksistansa, ja lausuttava sanottavansa tämän luonnollisena puheilmauksena. Vanha retoorinen tyyli hävisi nyt kokonaan ja varsinkin komedian alalla englantilaiset näyttelijät kehittivät sulavan luontevuuden.

Maailmansodan aika vaikutti draamataiteeseen turmiollisesti: ponnistelut korkeatasoisten sekä näytelmien että esitysten luomiseksi herpautuivat joksikin aikaa ja näyttämöt joutuivat esittämään keveätä huviohjelmaa. Esimerkkinä mainittakoon, että erään Oscar Aschen sepittämä pukunäytelmä, jolla oli "kiinalainen" nimi Chu Chin Chow ja aiheena satu Ali Babasta ja neljästäkymmenestä ryöväristä, pysyi näyttämöllä lähes viisi vuotta (1916-1921) ja esitettiin yli 2.000 kertaa. Se vetosi etupäässä silmään, sangen vähän korvaan eikä järkeen ollenkaan. Kuitenkin on muistettava, että Shakespeare eli edelleen näyttämöillä ja Barrie, Galsworthy ja Shaw jatkoivat tuotantoaan heikentymättömällä voimalla. Heidän rinnalleen ilmestyneistä nuoremmista näytelmäkirjailijoista muutama luetteleva rivi.

Somerset Maugham (s. 1874) on syntynyt Parisissa, jossa vietti kymmenen ensimmäistä ikävuottansa. Hänestä aiottiin lääkäriä, minkä tutkinnon suorittikin, mutta hän antautui kirjailijaksi julkaisten 1897-1901 neljä realistista romaania. Hänen ensimmäinen näytelmänsä Haaksirikkoinen (Schiffbrüchig, 1902) esitettiin Berlinissä. Menestyksensä draaman alalla Maugham saavutti näytelmällä Lady Frederick (1907). Sen jälkeen hän on julkaissut uutterasti romaaneja (mm. omaelämäkerrallisen Ihmisorjuus – Of Human Bondage, 1915) ja näytelmiä (mm. Itään Suezista – East of Suez, 1922; Ympyrä – The Circle, 1921; Parempamme – Our Betters, 1923; Uskollinen vaimo – The Constant Wife, 1927 ym.), joista useat ovat saavuttaneet hyvän menestyksen Englannin ulkopuolellakin. Hänen kirjailijaluonteensa on satiirinen, joskus kyynillinen, päätarkoituksena yhteiskunnallinen ja sovinnaisuuksiin kohdistuva kritiikki. – Gilbert Cannan, Arnold Bennett ja lyyrikko John Masefield ovat esiintyneet myös realistisina draamakirjailijoina. Tämän suunnan kannattajia ovat lisäksi olleet _St. John Hankin, Stanley Houghton, Harold Brighouse, Miss Sowerby ja Harley Granville Barker_ (s. 1877), jonka Voiseyn perintö (The Voisey Inheritance, 1905) ja sensuurin kieltämä Waste (1907) ovat Strindbergin ja Wedekindin kyynillisen naturalismin alaisina syntyneitä. – Hubert Henry Davies (1876-1919) oli miellyttävä humoristi (komedia Limaeläin – The Mollusc, 1907). – Stephen Phillips (1868-1915) saavutti suuren menestyksen näytelmällään Paolo ja Francesca (1900), vaikka se on luonteeltaan lukudraama. Tällaisia ovat myös hänen seuraavat draamarunoelmansa: Herodes (1904), Ulysses (1902) ja Nero (1906). – Lascelles Abercrombie (1881-1938) muistuttaa ulkonaisilta keinoiltaan naturalisteja, mutta hänen peruspyrkimyksenään on unelma-, ihme- ja aavistustunnelman luominen, kuten esim. Maailmanlopussa (The End of the World, 1915), jossa kiertävä kaivonkatsoja saa syntymään rahvaan keskuudessa kulkutaudiksi kehittyvän maailmanlopun pelon. – Gordon Bottomley (k. 1874) sijoittaa tapahtumansa mieluiten kelttiläisen muinaisuuden hämärään tai muuhun menneisyyteen tai ajattomuuteen, jossa se, mikä on sielullisesti aina pätevää, voi ilmetä vapaana ajankohtaisuuden rajoituksista (Kuningas Learin vaimo – King Lear's Wife, 1915). – John Drinkwater (s. 1882) toimi 12 vuotta vakuutusvirkamiehenä, aloitti kirjailijauransa runoilla, pääsi Birminghamin teatterin johtajaksi 1913 ja sai siellä 1918 esitetyksi Abraham Lincoln-draamansa. Tätä suuriin draamakuviin tähtäävää pyrkimystään hän on sitten jatkanut useilla näytelmillä (Mary Stuart, 1921; Oliver Cromwell, 1921; Robert E. Lee, 1923; Robert Burns, 1925). – Punch-lehden toimittaja A. A. Milne (s. 1882) on tunnettu englantilaisten rakastamien rauhallisten salonkikomedioiden taitavana sepittäjänä (esim. Mr. Pim menee ohitse – Mr. Pim passes by, 1919). – Irlantilainen St. John Ervine (s. 1883) on tuottelias kirjailija, jonka lukuisista näytelmistä varsinkin Jane Clegg (1911) ja John Ferguson (1914) ovat tulleet suosituiksi ja kuuluisiksi.

3. Yhdysvallat.

Yhdysvaltain draama oli Ranskan draaman käännös tai mukaelma aina n. 1890:een saakka. Ainoana itsenäisyyteen pyrkivänä kirjailijana mainitaan Bronson Howard (1842-1908). 1880-luvulla ilmeni pyrkimyksiä kansallistyylisten realististen pilojen ja melodraamojen luomiseen, edellisten aihelähteenä New Yorkin alamaailma, jälkimmäisten maalaiselämä. Näyttelijä Denman Thompsonin Vanha kantatila (The Old Homestead) on jäänyt muistoon viimeksimainituista. Tunnustusta ansaitsee bostonilaisen näyttelijän, teatterinjohtajan ja kirjailijan James A. Hernen (1840-1901) toiminta, sillä hänen kirjoittamansa ja esittämänsä ansiokkaat realistiset näytelmät – Margaret Fleming, 1891, Rantavainio – Shore Acre, 1892, ym. – herättivät vakavaa harrastusta omintakeista amerikkalaista draamaa kohtaan. 1890:n jälkeen on esiintynyt lukuisasti amerikkalaisia näytelmäseppoja, jotka tietoisesti pyrkivät vapautumaan vieraista esikuvista. – Augustus M. Thomas on kirjoittanut perin suosittuja paikallisvärisiä draamoja (Alabama, In Mizzoura, Arizona). – Clyde Fitch (1865-1909) oli tunnettu mm. realistisista yhteiskunnallisista näytelmistään (Kiipeäjät – The Climbers, 1900, Totuus – The Truth, 1906, Vihreäsilmäinen tyttö – The Girl with Green Eyes, 1902). – Draaman runollisia puolia edusti tunnustusta ansaitsevasti Percy MacKaye (s. 1875) Jeanne d'Arc- (1906) ja Sappho ja Phaon-sepitelmissään. Tämä vilkas tuotanto sai aikaan sen, että Yhdysvallat pääsivät jo sodan aattovuosina lopullisesti vapautumaan Ranskan ja Englannin holhouksesta, ruveten päinvastoin tarjoamaan omia draamojaan Eurooppaan. Maailmansodan jälkeen yhdistys "New Yorkin teatterikilta" (The Theatre Guild of N. Y., Vapaan, Riippumattoman ja Moskovan teatterin kaikuilmiö) vaikutti valikoidulla ohjelmallaan huomattavasti draamataiteen tason ja kiinnostavuuden kohoamiseen. Mm. esitettiin Tolstoin Pimeyden valta, Strindbergin Kuolemantanssi ja erikoisella menestyksellä St. John Ervinen Jane Clegg ja John Ferguson. Tämä noususuunta innosti draamakirjailijoita ja helpotti heidän pääsyään näyttämöille ja tuloaan tunnetuiksi. Monista yrittelijöistä herätti pian erikoista huomiota amerikkalais-irlantilainen Eugene O'Neill.

O'Neill on kiertävän näyttelijän poika: syntyi 1888 hotellissa ja vietti ensimmäiset seitsemän vuottansa matkoilla, isän esittäessä suurella menestyksellä mm. Monte Criston kreiviä. 1906 hän tuli Princetonin yliopistoon, josta lähes vuoden kuluttua erotettiin jonkin kepposen vuoksi. Toimittuaan käytännöllisellä alalla ja oltuaan 1909 avioliitossa ja kullanetsintämatkalla Hondurasissa, O'Neill pääsi 1910 isänsä näyttämöseurueen apulaisjohtajaksi, hoitaen tätä tehtävää kolme kuukautta, jolloin lähti merelle. Oleskeltuaan Buenos Airesissa, jossa yritti monia eri töitä menestymättä ainoassakaan; oltuaan jälleen merimiehenä, voitettuaan New Yorkissa rahaa pelissä ja jouduttuaan tästä seuranneen juhlimisen jälkeen melkein tietämättään New Orleansiin hän tapasi siellä taas Monte Cristoa esittävän kärsivällisen isänsä, joka nytkin tarjosi hänelle paikkaa seurueessaan. Toimittuaan jonkin aikaa sekä siinä että sanomalehtireportterina O'Neill päätti nuoruuskautensa sairastumalla 1912 keuhkotautiin. Parantolassa hänellä oli hyvää aikaa miettiä siihenastisia kokemuksiaan ja silloin syntyi näyttelijän pojalle ja näyttelijälle luonnollinen halu koettaa tilittää niitä draaman muodossa. Toivuttuaan hän alkoi lukea ja kirjoittaa, opiskeli Harvardin yliopistossa näytelmätekniikkaa ja tutustui erikoisesti Strindbergiin, joka Freudin, Ibsenin ja Shaw'n ohella kuuluu hänen draamojensa kirjallisiin kummeihin. Ensimmäiset, enimmäkseen yksinäytöksiset draamansa hän julkaisi isän avustuksella kirjana 1914 nimeltä Janoa (Thirst). 1916 hän pääsi erään amatööriseurueen, "Provincetownin Näyttelijäin" (Prowincetown Players, josta sitten sai alkunsa New Yorkin teatterikilta) tuttavuuteen, ja tämä esitti hänen näytelmänsä Itään Cardiffiin (Bound East for Cardiff) 1916, joka ynnä eräs yksinäytöksinen ovat Provincetownin näytelmien (Pr. Plays, 1916) sisällyksenä. Seurue esitti muitakin O'Neillin kappaleita, joihin pian Yhdysvaltain "omattunnot" Nathan ja Mencken kohdistivat kiittävää huomiota. Hänen oppilasvuotensa päättyivät 1920, jolloin New Yorkissa esitetty Taivaanrannan takana (Beyond the Horizon) saavutti täyden menestyksen ja Pulitzerin kirjallisuuspalkinnon. Saman palkinnon hän sai vielä kahdesti: näytelmillä Anna Christie (1922, esitetty Suomessa) ja Outo välikohtaus (Strange Interlude, 1928). Mainittakoon lopuksi, että hän meni 1918 toiseen ja 1929 kolmanteen avioliittoon, ja että hän on asunut v:sta 1928 Ranskassa ja saanut 1936 Nobel-palkinnon.

Näistä Jack Londonista muistuttavista elämänvaiheista on olo merimiehenä ja tutustuminen silloin ihmisiin, joissa fyysillinen puoli merkitsee paljoa enemmän kuin älyllinen, vaikuttanut O'Neilliin eniten. Siihen liittyvät luontevasti satamakortteleista saadut kokemukset ja se halveksinta, jota merimiehet yleensä romanttisessa itsetehostuksessaan tuntevat "maarapuja" kohtaan. Nämä elämänpiirit ovat omiaan herättämään kulttuurin veltostuttamissa ihmisissä uteliaisuutta siksi, että niissä vielä esiintyy kesytöntä intohimoa ja raakaa fyysillistä voimaa, ja että näiden samoin kuin suoranaisen paheellisuuden rinnalla voi ilmetä viattomuutta ja puhtautta. Tämä uteliaisuus ja alkuperäisyyden ihailu on samaa, jota Tolstoi ja Dostojevski olivat osoittaneet talonpoikaa ja sitten Gorki kulkuria kohtaan: naturalismin romantiikkaa, jota se tunsi tarvitsevansa voidakseen paremmalla omallatunnolla sanoa olevansa runoutta.

Itään Cardiffiin ja Taivaanrannan takana ovat meriromanttisia, naturalistisin keinoin rakennettuja. Samaan alaan kuuluvat karu Pitkä kotimatka (The Long Voyage Home, 1917) ja romanttisesti tunnelmallinen Caraibien kuu (The Moon of the Caribbees, 1918). Useissa pienoisnäytelmissäänkin O'Neill on tulkinnut merielämästä saamiaan kokemuksia. Siirtyen laivasta laiturille hän on tavannut satamakorttelien prostituoidun, jossa tietenkin piilee Magdalena tai Sonja – aate ei ole uusi –, ja joka meren raikkauden elvyttämänä nousee siveellisesti, menee avioliittoon merimiehen kanssa ja aloittaa uuden elämän (Anna Christie). Alkuperäisiä näkemyksiä, primitivismiä, jota kulttuuri ei ole kyennyt tukahduttamaan, O'Neill kuvaa Keisari Jonesissa (Emperor Jones, 1921), jonka historiallisena päähenkilönä on satunnaisesti valtaan päässyt länsi-indialainen neekeri. Neekeripsykologiaa ja rotuvastakohtaa käsittelee Kaikilla Jumalan lapsilla on siivet (All God's Chillun have got Wings, 1924, esitetty Suomessa). Paitsi tällä primitivismin alueella O'Neill tutki alkuperäisyyttä vielä toisessakin piirissä, valkoisen rodun keskuudessa. Karvainen apina (The Hairy Ape, 1922) on räikeä kuvaus laivan lämmittäjästä, joka on niin yksinomaan viettiolento, että on sielullisesti alempana ei vain ihmistä vaan luontoakin, jota näytelmässä edustaa gorilla. Tutkiessaan ihmistä tältä sielullisuuden ja viettipuolen kannalta O'Neill joutui esittämään psykoanalyyttisiä ajatuksiaan omituisin vertauskuvin, jotka eivät johda täyteen selvyyteen (Suuri Jumala Brown – The Great God Brown, 1925; Lazarus nauroi – Lazarus laughed, 1926; Outo välikohtaus – Strange Interlude, 1928, Dynamo, 1928). Mutta ei vain alkeellinen merimies ole viettiolento, vaan hänen vastineensa voidaan löytää maaltakin, oloista, joissa vietin luulisi rauhoittuneen ja jalostuneen. Synkässä, katharsista vaille jääneessä näytelmässään Intohimoa jalavien varjossa (Desire under the Elms, 1924, esitetty Suomessa) O'Neill kuvaa farmareita, joissa elämän- ja sukuvietti ovat kaikkia muita viettejä ja siveellisiä pyrkimyksiä voimakkaammat. Ne toimivat kuin antiikin moirat, pakottaen uhrinsa, joiden onnea ne tuntuvat vihaavan, järkähtämättä menettelemään sallimansa mukaan. Talonpoikaissäädyn esittäminen alkeellisen jyrkkien intohimojen edustajana on muuten tuttu Ranskan ja Itävallan draamasta. Antiikista muistuttavaan moirain leppymättömyys- ja tylyysvaiheeseen, joka voidaan käsittää samaksi kuin psykoanalyyttinen alatajuntainen ohjaus, O'Neill palasi – kai Hugo von Hoffmannsthalin esimerkin mukaan – ehkä kuuluisimmassa näytelmässään, tragediassa Syytä suruun Elektralla (Mourning becomes Electra, 1932, esitetty Suomessa). Sen perusmallina ja kehyksenä on ollut Aiskhyloksen Oresteia (I, s. 271). Christine Mannon (= Klytaimnestra) murhaa miehensä Ezran (= Agamemnon). Tytär Lavinia (= Elektra) ja poika Orin (= Orestes) murhaavat Christinen rakastajan kapteeni Brantin (= Aigisthos). He pakenevat Etelämeren saarelle aloittaakseen siellä uuden elämän, minkä Aiskhyloksen mukaan olisi nyt pitänyt onnistuakin, sillä Pallas Athenehan antoi trilogian kolmannessa osassa Oresteelle anteeksi. O'Neill poikkeaa kuitenkin omalle psykoanalyyttisten käsitysten mukaiselle linjalleen. Lavinia alkaa muistuttaa äidistään, Orin kapteeni Brantista; hän rakastuu sisareensa ja surmaa itsensä. Lavinia palaa kotiinsa suremaan kohtaloaan – syytä suruun Elektralla! Mannonien talon pilaristo muistuttaa helleenien näyttämöstä. Tragedian vaikutus perustuu yksinomaan kauhuun; katharsista siinä ei tapahdu.

Satiiriaan ansaitsemishimoa kohtaan O'Neill ilmaisi purevasti näytelmässä Marco Millions (1924), jonka päähenkilönä on ahneudesta löytöretkelleen lähtevä Marco Polo. Huvinäytelmä Oi nuoruus (Ah, Wilderness, 1933, esitetty Suomessa) on O'Neillin tuotannon heikoimpia, tehty sovinnaisesti, amerikkalaisen puritaanisesti, opettavaan sävyyn ja ilman todellista draamallista vauhtia. Uskonnollista heräämistä hän kuvaa samana vuonna ilmestyneessä miraakkelinäytelmässä Loppumattomia päiviä (Days without End).

Kuten O'Neillin saamista suurista kirjallisista palkinnoista näkyy, hän on nykyhetken tunnustetuin näytelmäkirjailija. Arvostelu on liittänyt hänen nimeensä tuhlailevasti ylistyssanoja, joista "mestari" on tavallisin. Silti on epävarmaa, mikä hänen kohtalonsa tulee olemaan: jääkö hän eloon vai kuuluuko päiväperhoihin? Yleisluonteeltaan hän on voimadramaatikko, joka on osannut yllättää sodanjälkeisen veltostuneen, uutta ja sensaatiomaista jännitystä kaipaavan sivistyneistön aihepiireillään ja räikeällä, psykoanalyyttisesti paljastavalla, kyynillisellä lohduttomuudellaan. Mitään positiivista ohjelmaa hänellä ei ole, sillä hän näyttää olevan kykenemätön filosofiseen ajatteluun, jota kuitenkin kaikin puolin tutkittu maailmankatsomus edellyttää. Hänen ainoa syvempi ohjelmansa on kuten sanottu psykoanalyyttinen paljastus, mikä on kielteisyyttä ja sulkien pois henkiset arvot madaltaa runouden ja tekee siitä harrastelijamaisen tieteen palvelijattaren. Kun on epäiltävää, miten pätevää kirjailijain harjoittama psykoanalyysi yleensä on, kun voimadramatiikka pyrkii jäämään vain taiteen rajamaille ja kun runouden tehtävänä on henkemme ylevöittäminen, jotta jaksaisimme kantaa elämän taakan, voi ymmärtää, että O'Neillin tielle kuolemattomuuteen kohoaa vakavia esteitä.

4. Saksa.

1

Schillerin kuoltua Saksan draamassa alkoi, huolimatta Kleistin, Grillparzerin, Hebbelin ja Ludwigin ponnistuksista, pitkällinen laskukausi. Uusia hyviä draamoja ei ottanut syntyäkseen huolimatta siitä, että niitä koetettiin haastaa näkyviin mm. Wilhelm I:n perustamalla (1859) Schiller- ja itävaltalaisella Grillparzer-palkinnolla. Ensiksi mainitun saivat Hebbel Nibelungeistaan (1863), Albert Lindner (1831-1888) Brutuksesta ja Collatinuksesta (1866), Geibel ja Heinrich Kruse (1815-1902) yhdessä, edellinen Sophonisbesta, jälkimmäinen Kreivittärestä (1869). Kuvaavaa on, ettei vuosina 1872 ja 1875 voitu palkintoa jakaa ja että se annettiin 1878 kolmelle, joista ainoa ansiokas oli Anzengruber.

1860-luvulta aina 1880-luvun puoliväliin saakka näyttämöitä hallitsi ranskalainen Scriben ym. huvi- ja Dumas nuoremman ym. porvarillinen arkidraama, sekä Offenbachin ja Straussin operetti. Saksalaiset alkoivat itse sepittää heidän tyylisiään näytelmiä. Paul Lindau (1839-1919), Saksan lehtien Parisin-kirjeenvaihtaja, ranskalaissävyinen älyniekka ja kulttuuripakinoitsija, naturalistinen romaanikirjailija, Meiningenin ym. teatterien johtaja, saavutti menestystä sekä vakavammilla (Maria, 1868, Maria Magdalena, 1872 ym.) että ranskalaisesti kevyt- ja kaksimielisillä komedioillaan. Suurimmat kassatulot saavuttivat kuitenkin Gustav v. Moser (1825-1903), Franz v. Schönthan (Edler v. Pernwald, 1849-1903), Adolf L'Arronge (1838-1908), Oskar Blumenthal (1846-1917) ja Gustav Kadelburg (1851-1925) tunnetuilla keveillä komedioillaan, joita sepittivät satoja joko yksin tai yhteistöin. Kun ranskalainen henkevyys ei ole vaikeuksitta siirrettävissä saksalaiseen maaperään, jossa kansanluonne kyllä oivaltaa germaanien gemyytille ominaista huumoria, mutta on kömpelömpi salonkikomiikassa, vaipui nyt kyseessä oleva huvinäytelmä ranskalaista esikuvaansa alemmalle asteelle.

Teatterin ja draaman korottamiseksi tehtiin voimakkaita, kauaskantoisia yrityksiä, joista pysyvintä ja arvokkainta saavutti Richard Wagner. Tärkeä oli kuten jo tiedämme Meiningenin herttuan Yrjö II:n toiminta: vv. 1874-1890 hänen teatterissaan noudatettiin realistista eli sellaista lavastus- ja esitystapaa, että näyttämön todella tuli kuvastaa tarkoitettua tilannetta ja että näyttelijän tuli omaksua osansa kuin olisi itse sen elänyt ja kokenut. Teatterin vierailunäytännöt, joiden ohjelmana oli klassillisia draamoja, vaikuttivat elvyttävästi sekä näihin että teatteritaiteeseen yleensä. Ensimmäisen kerran nyt mm. Kleistin draamat saivat osakseen ansaitsemaansa huomiota. Näin Saksan teatteri aloitti uuden vapautumisensa taas vallalle päässeestä, houkuttelevasta ranskalaisesta suggestiosta. Näytelmäkirjailijoista, jotka tajusivat teatterin alennustilan ja tahtoivat kohottaa sitä uudistamalla suuret kansalliset draamaperinteet, on mainittava Ernst v. Wildenbruch (1845-1909).

Wildenbruch oli syntynyt Beirutissa, jossa hänen isänsä oli konsulina, ja vietti lapsuutensa Ateenassa ja Konstantinopolissa. Hän valmistui upseeriksi, mutta luopui sotilasalalta antautuakseen lakimieheksi. Toimittuaan sellaisena hän tuli 1877 diplomatian palvelukseen. Tällöin hän oli jo aloittanut kirjailijatyönsä julkaisemalla 1870:n sodan innoittamia isänmaallisia runoja. Sivumennen mainittakoon, että hänen kuuluisa Noidan laulunsa (Hexenlied), jota on Suomessakin melodraamana paljon esitetty, sisältyy hänen Runoihinsa ja ballaadeihinsa (Dichtungen und Balladen, 1884). Hänen maineensa näytelmäkirjailijana alkoi 1881, jolloin Meiningenin teatteri esitti hänen Karolingit-draamansa. Hänelle annettiin Schiller-palkinto kaksi kertaa, 1884 ja 1896. Hän erosi virastaan 1900 ja asui sen jälkeen Weimarissa.

Wildenbruchilla oli draamateknillistä kykyä, niin että hän todella osasi luoda siltä kannalta toimintarikkaita, näyttämökelpoisia kappaleita. Tämän ominaisuutensa vuoksi nuoret realistit – Hart-veljekset – kohottivat hänet kilvelle odotetun uuden näytelmäsuunnan tekijämiehenä ja julkaisivat, teatterien ollessa vielä Wildenbruchin näytelmille suljettuja, hänen draamojaan Saksalaisessa kuukausilehdessä. Tässä kannatuksessaan nuoret erehtyivät, sillä Wildenbruch kuului todellisuudessa Schillerin romanttisen perinteen jatkajiin. Schilleriltä oli kotoisin hänen komea, kalskahteleva, retoorinen paatoksensa, erona vain se, ettei hän kyennyt saavuttamaan mestarin ajatussyvyyttä eikä aitoa runollisuutta. Puhujana oli liiaksi, kaikkien henkilöiden kohdalla, kirjailija itse, joten syvempää, todellista, yksilöllistä elämää ei päässyt syntymään. Hänen korkeat aatteensa: kansallisuus ja isänmaanrakkaus, eivät kuitenkaan voineet olla tehottomia, varsinkin kun niitä teroitettiin jännittävän, voimakkaan, värikkään draamarakenteen asein. Karolingien päähenkilö, Ludvig Hurskaan toinen puoliso Judith, tahtoo saada valtakunnan perijäksi poikansa, mutta tuhoaa itsensä ja aikeensa aviorikoksella; Isät ja pojat (Väter und Söhne, 1881) osoittaa, miten pojat ovat sovittaneet isien heikkouden häpeän vuonna 1806; Quilzowit (1888), Kenraalisotamarsalkka (Der Generalfeldobsrst) ja Uusi valtias (Der neue Herr) ovat jännittäviä Hohenzollern-draamoja – tekijän suku oli keisarisuvun syrjähaarautuma; kaksiosainen Heinrich ja Heinrichin suku (1896) kuvaa investituurariidan aikaa. Yhteiskunnallisen draaman alalla, jota myös yritti, Wildenbruch onnistui huonommin.

Aidomman taiteilijan nimen kuin Wildenbruch ansaitsi Anzengruber (s. 140) draamoillaan, joita sepitti kaikkiaan neljätoista. Todettuaan aikansa näytelmien tyhjyyden ja mitättömyyden hän ryhtyi tehtäväänsä opettavassa ja herättävässä tarkoituksessa, mutta kuitenkin taiteilijana, joka ei tahtonut väärentää inhimillistä totuutta.

Kirchfeldin pappi (Der Pfarrer von Kirchfeld, 1870), kunnianarvoisa Hell, kohottaa kylässään vapauden ja inhimillisyyden lipun, mitä hänen suvaitsematon kirkkonsa ei suo anteeksi. Häntä vastustaa toisaalta ateistinen katkera Wurzelsepp, joka on menettänyt morsiamensa siksi, että tämä oli toisuskoinen. Itse antaen vainoojilleen anteeksi Hell menettää toimensa siksi, että hautaa kirkollisesti Wurzelseppin äidin, vaikka tämä oli tehnyt itsemurhan. Hän on joutumaisillaan epätoivoon, kun päättääkin jäädä odottamaan vapaan kirkon syntyä. Näytelmä herätti suurta huomiota siksi, että sen henkilöt olivat samalla sekä suurien aatteiden ja ajanvirtausten edustajia että tosia ihmisiä – toisenlaisia kuin huvinäytelmien luutnantit ja puolikasvuiset tytöt. Muistettakoon, että paavi julistettiin erehtymättömäksi 1870. Valapatto talonpoika (Der Meineidbauer, 1871) kuvaa Matthias Ferneriä, joka on anastanut tekemällä väärän valan veljensä lapsilta näiden perinnön ja tahtoo saada rauhan tunnollensa kouluttamalla poikansa papiksi, jotta tämä sitten antaisi hänelle synninpäästön. Mutta poika kieltäytyy, minkä johdosta isä ampuu häntä. Hän pelastuu kuitenkin, mutta isä kuolee tunnontuskiensa uhrina. Rikos tulee sovitetuksi nuorten rakkauden ja avioliiton kautta. Henkilöt ovat uskottavia ja vaikuttavia, otettuja elävästä elämästä. Puumerkin kirjoittajat (Die Kreuzelschreiber, 1872) on iloinen talonpoikaiskomedia paavin erehtymättömyysjulistuksen ajoilta. Talonpojat ilmoittavat käsityksensä asianomaiseen paikkaan kirjelmällä, jonka alle piirtävät puumerkkinsä. Papit toimittavat puolestansa heidän vaimonsa julistamaan, että elleivät miehet peruuta kirjelmäänsä, heillä ei ole enää asiaa aviovuoteeseen. Miehet ovat jo vähällä menettää pelin, kun kylän iloinen sielu Steinklopferhans järjestää heille toivioretken, tovereina joukko hauskoja tyttöjä. Nyt naiset alkavat horjua. Lopuksi nuori talonpoika Anton ja hänen viehättävä vaimonsa sovittavat riidan. Tunnontuska (Der Gewissenswurm, 1874) kuvaa vanhan talonpojan rauhattomuutta sen johdosta, että on hylännyt ja, kuten hänelle uskotellaan, saattanut kurjuuteen nuoruutensa rakastetun. Mutta kun hän tapaakin tämän 12 lapsen reippaana äitinä, huolet häipyvät ja ukko virkistyy entistä ehommaksi, ottaen "synninlapsen" luokseen. Kaksoisitsemurha (Der Doppelselbstmord, 1875) on parodia Kellerin Maakylän Romeosta ja Juliasta. Riitelevien talonpoikien poika ja tytär rakastavat toisiaan ja kirjoittavat vanhemmilleen poistuneensa "yhtyäkseen ikuisesti" (af ebich zu vereinigen). Syntyy suuri hätä, kunnes nuoret löydetään hyvässä kunnossa heinäladosta, jossa todennäköisesti olivat toteuttaneet aikomuksensa.

Naturalismin voitollepääsy oli eduksi Anzengruberille, jonka taiteen todellisuusarvot tulivat vain sitä paremmin ymmärretyiksi. Parissa näytelmässään hän itsekin kokeili kaupunkiympäristöllä ja yhteiskunnallisella juonella, saavuttamatta kuitenkaan aikaisempaa taiteellista tasoansa. 1887 hänelle annettiin Grillparzer-palkinto.

2

Saksan näyttämötaiteen uudistamisessa oli Wagnerin ja Meiningenin herttuan jälkeen suuri ansio ns. "Vapaan näyttämön" (Die freie Bühne, 1889) perustamisella. Ilmiö oli sama kuin Ranskassa, Englannissa, Venäjällä ja Yhdysvalloissa: vakuutettuina siitä, ettei virallinen, julkinen, kaavoihin kangistunut teatteri voinut kehittää näyttämötulkintaa sille kannalle ja tasolle, mikä oli ajankohdan draamataiteelle välttämätöntä ja olennaisinta, yksityiset harrastajat alkoivat toteuttaa ihanteitaan aluksi suljetussa piirissä ja menestyksen rohkaisemina julkisesti. Berlinissä aatteen isänä ja toteuttajana oli kirjallisuudenhistorioitsija Otto Brahm. Berlinin Vapaan näyttämön avajaisohjelmana oli Kummittelijoita; kuukautta myöhemmin esitettiin Gerhart Hauptmannin Ennen auringonnousua (Vor Sonnenaufgang). Näin Vapaa näyttämö rohkeasti aloitti työnsä ajankohdan suurimpien draamakirjailijoiden tulkitsijana.

Hauptmann syntyi 1862 Schlesiassa, Salzbrunnissa, ravintoloitsijan poikana. Hänen koulunkäyntinsä oli hajanaista ja epäsäännöllistä. Tuntien halua taiteilijaksi hän oli Breslaun taidekoulun oppilaana 1880-82 valmistautuakseen kuvanveistäjäksi, mutta jätti tämän alan ja kuunteli jonkin aikaa Haeckelin luentoja Jenassa. 1883 hän matkusti Italiaan antautuen uudelleen taiteilijahaaveisiinsa. Opiskeltuaan Berlinin yliopistossa ja miellyttyään Holzin ja Schlafin seuraan ja heidän johdonmukaiseen naturalismiinsa (yhteisteokset Papa Hamlet ja naturalistinen näytelmä Seliken perhe – Familie Selike, 1889), jota oli ranskalaisten esikuvain mukaan jo itsekin yritellyt kertomuksessa Radanvartija Thiel (Bahnwärter Thiel, 1887), hän löysi alansa naturalistisena draamakirjailijana. Päästyään avioliiton kautta taloudellisesti riippumattomaksi hän on voinut omistautua kokonaan taiteelleen. Vuodesta 1891 hän on asunut Schlesiassa, Schreiberhaussa ja Agnetendorfissa, mutta on ollut paljon matkoilla. Vuoden 1912:n Nobel-palkinto annettiin hänelle "etupäässä hänen runsaan, monipuolisen, etevän toimintansa vuoksi draamarunouden alalla".

Ennen auringonnousua kuvaa eläimellisen paheellisuuden asteelle vajonnutta Krausen talonpoikaisperhettä, jonka tyttären Marian kanssa kaivosinsinööri Hoffmann on mennyt naimisiin. Isä Krause on aina juovuksissa ja ahdistelee tyttäriäänkin; rouva Krause on myös juoppo ja pitää yhteyttä rikkaan mutta typerän Wilhelm Kahlin kanssa, jolle tahtoo naittaa tyttärensä Helenen. Hoffmannin puolisokin juo. Hoffmann on tunnoton keinottelija ja ahdistelee Heleneä, joka yksin on kuin puhdas kukka mutaisessa suossa. Näiden ihmisten väliin patoutuneet voimat panee liikkeelle Amerikasta saapuva yhteiskunnallinen uudistaja Alfred Loth, Hoffmannin opintotoveri, jonka tämä sallii jäädä taloon vain siksi, että Helene on rakastunut häneen. Loth olisi valmis menemään Helenen kanssa avioliittoon, ellei paikalle saapunut toinen opintotoveri tohtori Schimmelpfennig osoittaisi hänelle tieteellisin perustein, kuinka arveluttavaa perillisten kannalta on vaimon ottaminen tällaisesta perheestä. Loth lähtee tohtorin mukana tiehensä ja Helene surmaa itsensä samalla hetkellä, kun isä hoipertelee kotiin kapakasta.

Naturalistinen tarkoituksellisuus ja "luonnontieteellisyys" on ilmeinen; henkilöistä ovat kaikki muut taiteellisesti epäkiitollisia ja vastenmielisiä paitsi Loth ja Helene; edellinen on vähemmän uskottava siksi, että vaikka on inhimillisyyden opettaja ja edustaja, hylkää morsiamensa kylmän jyrkästi vain tieteellisten perusteiden vuoksi; jälkimmäinen on kyllä mahdollinen ja tosi, mutta ei jaksa pelastaa näytelmää, joka juuri hänen kohdallaan päättyy lopulliseen, koko esitettyä elämänkuvaa koskevaan ahdistavaan tyrmistykseen. Runoutta tekijä on koettanut pitää mukana laajahkoilla, selittävillä näyttämöohjeillaan aloittaen siis tavan, jonka Shaw pian kehitti erikoisuudekseen.

Rauhanjuhla (Das Friedensfest, 1890), jossa riitaisen perheen jäsenet piti sovitettaman, mutta joka silti päättyy viiltäviin epäsointuihin, on myös lohduttomia tilannekuvia esittävä, draamalliselta toiminnalta hidas, kokonaisuutena vastenmielinen, tyrmistyttävä. Edeltäjäänsä hiukan lohdullisempi se on sikäli, että aavistamme perheen vanhimman pojan Wilhelmin ehkä tulevaisuudessa pääsevän nauttimaan sitä sopusointua, jota hän oli turhaan koettanut tuoda kotiinsa. Isän juoppous on tyypillisesti naturalistinen piirre, ja samoin perinnöllisyyden ja ympäristön vaikutus, joka psykiatrisena lakina ohjaa henkilöiden elämää enemmän kuin heidän oma yksilöllisyytensä. Usein uudistuva lause: "Olemme alusta alkaen turmeltuneita – sekä taipumusten että varsinkin kasvatuksen pilaamia", tuo mieleen Ibsenin Kummittelijat.

Rosmersholmin vaikutuksen alaisena on syntynyt Yksinäisiä ihmisiä (Einsame Menschen, 1891).

Johannes Vockerat, joka on opiskellut sekä teologiaa että Haeckelin monismia ja horjuu uskon ja darwinismin välillä, rakastaa kyllä vaimoansa Kätheä, vaikka tunteekin, ettei tämä ole niin innostunut hänen kirjallisesta työstään kuin olisi toivottavaa. Vockerat on täten pohjaltaan yksinäinen ihminen. Hänen kotiinsa saapunut Anna Mahr on taas uudenaikainen nainen, joka osaa antaa hänelle hänen kaipaamaansa henkistä tukea. Kun Anna lopuksi matkustaa pois, Vockerat tuntee taas jäävänsä yksinäiseksi ja hukuttautuu. Tämä oli Hauptmannin draamoista ensimmäinen, joka esitettiin Vapaan näyttämön ulkopuolella, julkisessa teatterissa.

Yksinäisiä ihmisiä kuvaa eheästi ja vaikuttavasti ihmiskohtaloita, jotka eivät ole tarkoituksellisesti etsittyjä ja poikkeuksellisia, vaan normaaliin, tavalliseen elämään kuuluvia. Tunnelma, jonka luominen on Hauptmannin vahvoja puolia, tiivistyy näytös näytökseltä sikäli kuin Vockeratin kiintymys Annaan kasvaa, yhä tehokkaammaksi. Vockerat on tyypillisesti naturalistinen henkilökuva: hän kykenee ymmärtämään elämän mahdollisuudet ja eläytymään sen iloihin ja kärsimyksiin, mutta häneltä puuttuu kokonaan Kantin tahto- ja velvollisuusihmisen voima, jonka avulla vastoinkäymiset voitetaan ja saavutetaan todellinen suuruus. Jos hänessä olisi ollut tätä siveellistä ainesta, hän olisi voinut kokea kaiken, mitä nytkin, mutta olisi palannut saattamasta Annaa mielessä se vahva päätös, että hänen tuli samoin kuin Annan ja kärsivällisen, sydämellisen vaimonsa nyt koettaa hakea onnea kieltäymyksestä. Mutta tällainen siveellinen voimahan ei kuulunut naturalismin ohjelmaan ja siksi Hauptmann johti hänet itsemurhaan. Vaikutelma on masentava, vaikkakaan ei epätaiteellinen. Perustellusti voi kysyä, eikö Vockeratin herääminen siveellisen käskyn tuntoon olisi kohottanut draamaa paljoa hienomman yksinäisyystragiikan ja taiteellisuuden asteelle?

Kutojat (Die Weber, 1892, esitetty vasta 1894) on Hauptmannin kuuluisin draama ja Saksan naturalismin korkein saavutus. Sen esittämiselle teki sensori aluksi esteitä, mutta salli sen sitten, kun oli käynyt selville, ettei sen sisällys lopuksikaan ylittänyt niitä rajoja, joita yhteiskunnat asettavat valvoessaan omaa turvallisuuttaan.

Peterswaldaun kutojakylässä Schlesiassa vallitsevat huonojen palkkojen vuoksi mitä kurjimmat olosuhteet. Tunnoton liinatehtailija Dreissiger imee ihmisparoilta viimeisenkin veritipan. Tyytymättömyys kasvaa ja sitä lietsoo etupäässä "punainen leipuri". Ollaan eräänä toukokuun helteisenä loppupäivänä 1844 tuomassa kankaita Dreissigerin varastoon, jossa konttoristi Pfeifer ottaa ne vastaan, vähentäen raivostuttavan kylmäverisesti muutenkin pieniä palkkoja milloin milläkin tekosyyllä. Kun punainen leipuri protesteeraa, hänet erotetaan. Mutta juuri sotapalveluksesta palannut Moritz Jäger asettuu hänen puolelleen ja he kiihoittavat kutojat väkivaltaisuuksiin. He tunkeutuvat tehtailijan kotiin tämän paetessa takaovesta ja hävittävät sen. Kapina leviää muihinkin kyliin, joissa kaikki pakotetaan liittymään siihen. Vain vanha, hurskas Hilse kieltäytyy, istuu rauhallisesti kangaspuittensa ääressä sillä aikaa, kun ulkona raivoaa taistelu, ja kuolee harhakuulan uhrina. Sotaväkeä on näet tuotu kukistamaan kapinaa. Vaikka kapinallisten onnistuukin toistaiseksi karkoittaa sotilaat, näytelmä päättyy siihen varmuuteen, että heidän asiansa on menetetty.

Kutojat on tosi kuva työläisten oloista manchesterilaisen liberalismin valtakaudelta, jolloin valtiovalta ei muka saanut, ellei tahtonut loukata yksilöllistä ja kansalaisvapautta, sekautua pääoman ja työn välisiin suhteisiin. Ja juuri totuutensa vuoksi se on järkyttävä. Kuvan taiteellisuus on varjeltunut siksi, että tekijä on varonut vaipumasta sentimentaalisuuteen, ja hiukan kärsinyt siitä, ettei pääomalla ole tilaisuutta virkkaa sanaakaan puolustuksekseen. Entäpä maailmanmarkkinoiden silloinen hintataso ei sietänyt palkkojen korottamista? Varsinaista päähenkilöä ei näytelmässä olekaan, vaan siinä asemassa toimii kutojain kokonaisjoukko, kansa itse. Juonta ei siinä liioin ole – on vain alituinen, masentava köyhyys ja työn ja pääoman väkivaltainen tilinteko –, mutta tämän korvaa riittävästi se kohtaus kohtaukselta jännittyvä ja tiivistyvä tunnelma, jonka luomisessa Hauptmann taas osoittaa suurta taitoa ja joka loppuun saakka pitää kappaleen syvällisessä vireessä ja katsojan säikähtyneesti, tunnontuskaisesti valppaana. Naturalismi lopuksi ohjaa tekijän tällä kertaa oikeaan: sen totuuden oivaltamiseen, etteivät nämä puutteen kurjistuttamat ja tylsistyttämät ihmisparat sittenkään ole niitä, jotka voisivat korjata kyseessä olleita yhteiskunnallisia epäkohtia. Ilmestyessään 1890-luvulla, sosialidemokratian nousukautena, Kutojilla oli olojen suhteellisen kehittymättömyyden vuoksi agitatoorista ajankohtaisuusarvoa; nyt se on muuttunut puhtaammin historialliseksi, soveltumatta meidän aikamme oloihin. Tämä merkitsee, että siitä puuttuu todellinen taiteellisuus eli se ominaisuus, jota aika ei voi vanhentaa.

Kutojien menestys oli kuten sanottu naturalismin huippu, mutta samalla myös nopean laskun alku. Hauptmann oli omalta kohdaltaan tyhjentänyt naturalistisen sanottavansa ja sepitti uutta asennoitumista etsiessään kaksi oivallista huvinäytelmää: Ammattitoveri Cramptonin (Kollege Cr., 1892) ja Majavaturkin (Der Biberpelz, 1893), jotka ovat arvokkaita lisiä Saksan kansalliseen, ranskalaisuudesta riippumattomaan huvinäytelmistöön.

Edellisen päähenkilö, taideakatemian professori Crampton on siveellisesti terve luonne, vaikka joutuukin ansaitsemattomien vastoinkäymisten vuoksi rappiolle. Siitä asemasta hänet kuitenkin pelastaa hänen oman kunnollisuutensa herättämä tyttären ja tämän kosijan rakkaus. Näytelmässä on Dickensin viehättävää, humanitääristä lämpöä. Jälkimmäinen on samantyylinen komedia kuin Kleistin Särkynyt ruukku. Demokraatteja vihaava, itserakas viranomainen Wehrhahn ei suostu edes kuulemaan koroillaaneläjä Krugerin valitusta, että häneltä on varastettu halkoja ja majavannahkaturkki, vaan on kokonaan itse varkaan, pesijätär Wulffin, huiputettavissa.

Hauptmannin seuraava tuotanto osoittaa hänen oivaltaneen naturalismin kykenemättömäksi saavuttamaan taiteen korkeampia asteita. Sen yksityiskohtainen ulkonainen esineellisyys, enimmäkseen alaluokkiin rajoittuva aihepiiri ja yhteiskunnallinen tarkoituksellisuus, luonnontieteellinen tunteettomuus ja kyynillisyys, mikä kaikki sulki pois mielikuvituksen ja aineesta riippumattoman, vapaan, ihanteellisen henkisyyden – todellisen runouden –, sai hänet kaipaamaan tätä jälkimmäistä ja tavoittelemaan sitä. Tällöin hän noudatti ajankohdan yleistä, symbolismiksi sanottua virtausta, jonka päärunoilijoita oli Maurice Maeterlinck ja tarkoituksena nimenomaan Ibsenin, Zolan ja Tolstoin vastustaminen. Siitä tarkemmin tuonnempana. Näin on ymmärrettävissä, miten Saksan huomattavin naturalistinen runoilija oman kokemuksensa opettamana alkoi irtautua suunnastansa ja pyrkiä alueelle, jonka parhaiten voisi määritellä romanttiseksi. Se tapahtui Hannele-näytelmässä 1893.

Hannelen meno taivaaseen (Hanneles Himmelfahrt) on uninäytelmä. Nimihenkilö, muurari Matternin 14-vuotias tytärpuoli, säätyläishenkilön avioton lapsi, joutuu äidin kuoltua kärsimään juopon isäpuolen raakuudesta niin, että koettaa hukuttautua. Hänet kuitenkin pelastetaan ja viedään köyhäinkotiin, jonne jää hoidettavaksi. Hän alkaa nähdä kuumehoureisia unia: isäpuoli säikyttää, äiti ja kolme enkeliä suojelevat ja lohduttavat häntä. Sitten hän näkee kuolonenkelin, mutta ennenkuin tämä ehtii kohottaa miekkaansa, pieni kyttyräselkäinen kyläräätäli tuo morsiusleningin, hunnun ja seppeleen, ja hänet puetaan kauniiksi kuin prinsessa. Huoahdettuaan viimeisen henkäyksensä hän näkee rakastetun opettajansa Gottwaldin saapuvan oppilaineen hautajaispuvussa. Lapset pyytävät Hannelelta itkien anteeksi sitä pahaa, mitä ovat tehneet hänelle, ja opettaja hyvästelee hänet liikutettuna. Saapuvien surevien joukossa on myös isäpuoli, jolle opettajan näköinen tuntematon puhuu niin vakavia sanoja, että hän tunnustaa olevansa syypää lapsen kuolemaan. Lopuksi Hannele ja nyt valkoiseen ja kultaan puettu tuntematon jäävät kahden. Riemusta ja odotuksesta vapisevalle lapselle tuntematon kuvaa taivaallisen kaupungin ihanuutta. Näyttämö pimenee ja valkenee taas. Kaikki on kuten ennenkin, erona vain se, että Hannele on kuollut.

Alku ja todellisuustausta on räikeätä yhteiskunnallista naturalismia, mutta valittu niin tavallisesta elämästä, ettei sitä voi sanoa poikkeukselliseksi. Kohoaminen siitä unen tietä kauniimpaan maailmaan on luonteva keino paettaessa arjesta ihanteiden pariin, tie, jonka tunsivat jo Giovanni della Casa, Sidney ja Shakespeare (III, s. 154, 195). Hannelen unia on moitittu "tehdyiksi", nähdäksemme aiheettomasti. Ne ovat päinvastoin uskottavasti johdettuja hänen äskeisistä kokemuksistaan. Niillä on sitä paitsi tärkeä tehtävä siveellisen tasapainon aikaansaamisessa. Räikeän alun viiltävä vääryys näet on järkyttänyt katsojaa niin, että elleivät hänen siveelliset tunteensa saa hyvitystä, näytelmä menettää taiteellisuutensa. Nyt Hannelen uninäyt rauhoittavat katsojan saattaen hänet ymmärtämään, että lapsi sittenkin on saanut korvauksen kärsimyksistään ellei elämässä, niin ainakin käsittämättömässä tuonpuoleisuudessa, joka täyttää sen, mikä täällä jää vajaaksi. Yhteensä koko tämä naturalismin ja ihanteellisen mielikuvitusrunouden rinnastaminen on suoritettu niin luontevasti, että siitä ilmenee neroutta. Ainoa puoli, joka näytelmässä asettaa katsojan ehkä liian kovalle koetukselle, on sen tunteellisuus. Hannele on siinä suhteessa Dickensin pikku Nellyn sisko. Mutta kun tunteellisuus asuu itse aiheessa eikä voi sanoa Hauptmannin tehostaneen sitä luvattomasti eli enempää kuin itse asiasta johtuu, niin onko tässäkään moitteen sijaa? Pitääkö hylätä tällaiset aiheet siksi, että ne kuohuttavat tunne-elämäämme? Ei ainakaan silloin, kun tuloksena on puhdistunut, ylevöitynyt sieluntila.

Hauptmannin seuraava draama, vuoden 1525:n talonpoikaiskapinaa käsittelevä Florian Geyer (1896), vastaa Kutojia ja on sikäli ja tekotapansakin puolesta naturalistinen; kaukaista aikaa koskevana, historiallisena, se edustaa toisaalta pyrkimystä irtautumaan naturalismista. Toisin kuin Kutojissa hän asetti talonpojille johtajan, jonka piti olla näytelmän päähenkilö. Tästä oli seurauksena, ettei hän saanut syntymään varhemman näytelmän eheätä kokonaissuggestiota. Kun hänellä ei ollut kykyä varsinaisen toimintadramatiikan luomiseen, jäi Florian Geyer epäröiväksi, draamallisuutta päinvastoin hidastavaksi henkilöksi. Kokonaisuutena näytelmä on heikko, yksityiskohdissa vaikuttava.

Uponnut kello (Die versunkene Glocke, 1896) ilmaisee runoilijan syventyneen saturomantiikkaan. Vaikka kuuluisalla kellonvalajalla Heinrichilla onkin oiva vaimo, Magda, ja kaksi poikaa, ja onni muutenkin näyttää hänelle hymyilevän, hän ei silti ole tyytyväinen, sillä ainoassakaan hänen valamassaan kellossa ei ole hänen haaveilemaansa ihanneääntä. Ollessaan viemässä kelloa uuteen vuoristokappeliin hän joutuu tapaturman uhriksi ja kello uppoaa vuoristojärveen. Perillä hän tapaa viehättävän Rautendeleinin, joka on "keijukaisolento, puoleksi lapsi, puoleksi neito", ja jossa hän tuntee kauneushaaveidensa ikäänkuin ruumistuneen. Talonpoikaisneidon hahmossa sitten Rautendelein käy hänen luonansa ja saa hänen elämänhalunsa ja luomisintonsa uudelleen syttymään ja kiihtymään voimakkaammiksi kuin milloinkaan ennen. Hän jättää vaimonsa ja lapsensa asuakseen Rautendeleinin kanssa vuoristossa ja luodakseen haaveilemansa suurtyön. Varoituksiin hän vastaa juuri nyt, enemmän kuin milloinkaan ennen, täyttävänsä Jumalan käskyä. Katumuksen nuoli tapaisi hänet vasta silloin, kun uponnut kello alkaisi soida. Mutta nähtyään näkynä lastensa tuovan hänelle ruukkua, joka on täynnä hänen vaimonsa kyyneleitä, ja kuultuaan tämän hukuttautuneen, ja kun vielä lisäksi uponnut kello alkaa ihmeen voimasta soida, hän hylkää Rautendeleinin ja kiiruhtaa takaisin laaksoon ihmisten luo. Nämä kuitenkin torjuvat hänet pois. Hän lähtee hakemaan Rautendeleinia, mutta ei löydä; vasta hänen kuolinhetkellään Rautendelein lennähtää hänen luokseen ja huudahtaen: "Aurinko tulee!" suutelee häntä.

Näytelmä edustaa monenlaisia alkuaineksia. Taustalla on Yksinäisiä ihmisiä, sillä Heinrich on Vockerat, Magda Käthe ja Rautendelein Anna. Sieltä häämöttävät myös Faust ja Peer Gynt. Päätehtävänään runoilijalla on ollut sen tragiikan kuvaaminen, joka syntyy siitä, ettei taiteilija milloinkaan onnistu saavuttamaan eikä muuttamaan todellisuudeksi ylintä ihannettaan, ja että kaikki maalliset suhteet kuten esim. avioliitto voivat tuntua hänestä taiteilijalle välttämättömän vapauden rajoituksilta. Hän tarvitsee innoittajakseen luonnon syvimmän hengettären, joka on siveellisen maailmanjärjestyksen ulkopuolella ja suo hänelle täydellisen vapauden. Mutta ihanne ei toteudu sittenkään, sillä se ei kuulu ajallisuuden piiriin; kuolema vasta avaa sen maailman, jossa korkein kauneus asuu. Rankaisematta taiteilija ei voi loukata velvollisuuden eikä siveyden lakia eikä katkaista suhteitaan ympäristöönsä: hän ei voi solmita niitä enää uudelleen ja joutuu muun tragiikkansa lisäksi kärsimään siveellisten rikkomusten aiheuttamia tunnontuskia. Uponnutta kelloa on moitittu hämäräksi, mutta aiheettomasti; taiteilijatragiikan valossa se on selvä, vaikuttava, arvokas saavutus. Sitäpaitsi sen lyyrillinen keijukaisrunous on aitoa ja viehättävää.

Hauptmannin jatkuva laaja tuotanto ei tuo sanottavasti uusia piirteitä hänen näin syntyneeseen kirjailijakuvaansa. Ajuri Henschel (Fuhrmann Henschel, 1898) on naturalistinen kuvaus tämännimisestä ammatinharjoittajasta, joka vaimovainajalleen antamastaan lupauksesta huolimatta nai piikansa, tulee onnettomaksi, näkee näkyjä ja kuolee. Loppuosa on siis sepitetty symbolistiseen tapaan. Ajurin liika hyväntahtoisuus ja pehmeys herättää niin paljon moitetta, että näytelmän taiteellisuus siitä kärsii. Rose Bernd (1903) on tyrmistyttävä kuvaus siitä, kuinka nimihenkilö, kunnollinen, reipas maalaistyttö, joutuu alhaisten vehkeiden uhriksi. Michael Kramer (1900) on Ammattitoveri Cramptonin tragediatoisinto, tehty johdonmukaisesti naturalistiseen tyyliin. Pääosia esittävät nimihenkilö, vanha taiteilija, ja hänen lahjakas mutta rappiolle joutunut poikansa Arnold, joka tekee itsemurhan. Henrik parka (Der arme Heinrich, 1902) on Hartmann von Auen samannimisen runoelman (II, s. 246) dramatisointi, jossa naturalismin houkuttelemana mennään liian pitkälle mm. pitalin kuvaamisessa, mutta joka kokonaisuudessaan ilmaisee kiinnostusta mystiikkaan ja romantiikkaan. Ja Pippa tanssii (Und Pippa tanzt, 1906) kertoo kuten Browningin näytelmä pienestä italialaistytöstä, joka herättää kaikissa omistamisen halua ja jossa on sekä Mignonia että Esmeraldaa. Vanhan lasimestarin tyttärenä hän on hauras kuin lasi ja kuolee samalla kuin häneen kiintynyt gorillamainen, quasimodomainen lasinpuhaltaja särkee kädessänsä olevan pikarin. Todellisuus ja satu sekoittuvat erottamattomasti. Pippa ja häneen rakastunut kauneudenetsijä, Venetsiaan pyrkivä Hellriegel edustanevat taiteilijan kaipuuta etelään, romantiikan maille. Symbolismi jää kuitenkin hämäräksi. Lopettaen luettelon tähän toteamme, että mainitsematta jää alun toistakymmentä näytelmää.

Selville on käynyt ensiksi, että Hauptmann on naturalisti sen väkevän osanoton vuoksi, jota hän tuntee köyhiä tai muuten kärsiviä, säälittäviä ihmisiä kohtaan. Hän tutkii syitä heidän kurjuuteensa ja esittää tämän alastomana herättääkseen meissä vakavaa pyrkimystä toimimaan niin, että epäkohdat vähitellen korjautuisivat. Mutta tällöin Hauptmann ei milloinkaan horjahda tarkoituksellisuuteen, vaan pysyy ulkokohtaisen puolueettomuuden rajoissa. Hugomainen irvokkuus vastakohtien asettamisessa rinnakkain ei ole hänelle tuntematonta. Varsinaisen draamallisen juonen sommittelussa hän on heikohko, mutta sitä taitavampi näytelmiä hallitsevan yleistunnelman tiivistämisessä mm. laajoilla, ohjaajalle tarkoitetuilla huomautuksilla. Toiseksi on ilmeistä, että Hauptmannin kirjailijapsykessä on synnynnäisen oikeudella naturalistin rinnalla aina asunut romantikko. Naturalistinen kielteisyys ei ole häntä tyydyttänyt, vaan hän on tuotantonsa toisessa, positiivisessa puolessa mennyt symbolismin nimellä uudistuneen romantiikan alueelle saadakseen sieltä, henkisyyden ja eetillisyyden hallitsemasta, naturalismin ulko- ja yläpuolella olevasta maailmasta sitä ylevöitymistä, jota taide ehdottomasti tarvitsee todella vastatakseen nimeänsä. Kun nyt Hauptmannin kehitysaikoina naturalismi ja symbolismi olivat toisilleen jyrkästi vastakkaisia ja vihamielisiä, ja kun hän ei ollut niin suuripiirteinen ja aikansa yläpuolella oleva runoilijapersoonallisuus, että olisi vaikeuksitta omaksunut sen, mikä molemmissa oli hyväksyttävää, tästä kahden herran palvelemisesta jäi hänen kirjailijapsykeensä ristiriitaisuutta, joka jonkin verran särkee sitä. Mutta tästä huolimatta on myönnettävä, että Hauptmannia on hallinnut palava pyrkimys saada ihmiskunta taiteen kautta heräämään rakkauden- ja kauneudentuntoon, ja siten puhdistuneena ja jalostuneena kääntymään tielle, joka johtaa onnellisempaa tulevaisuutta kohti. Tätä korkeata päämäärää hän on tavoitellut suuren runoilijan voimalla ja väsymättömyydellä, ja on ansainnut maineensa ja aikalaistensa kiitollisuuden.

Hauptmannin aikalainen Hermann Sudermann oli laajalti tunnettu sekä draama- että romaanikirjailijana (s. 150), mutta ei kohonnut yleisömenestyksestään huolimatta taiteilijana hänen rinnalleen.

Sudermann (1857-1928) oli itäpreussilaisen oluenpanijan poika, joka sai kokea nuoruudessaan puutetta ja jättää koulunsa kesken. 1877 hän tuli Berliniin kotiopettajaksi, antautui 1881 sanomalehtimieheksi ja kirjailijaksi, ja saavutti 1889 näytelmällä Kunnia (Die Ehre) suuren menestyksen. Rikas mies suojelee köyhää perhettä, jonka poika Robert rakastuu hänen tyttäreensä Leonoreen. Sillä aikaa kun Robert käyttäytyy kunnollisesti Indiassa ja ansaitsee omaisuutta saadakseen Leonoren vaimokseen, rikkaan miehen poika Kurt viettelee hänen sisarensa. Robertin palattua kotiin, huomattua asian ja vaadittua Kurtia sovittamaan tekonsa avioliitolla, vanha tehtailija hyvittää tytön 40.000 mk:lla. Kun Robert tahtoo maksaa tämän häpeärahan takaisin ja Leonore ilmoittaa seuraavansa häntä, rikas mies pitää tätä skandaalina, mutta muuttaa mielensä saatuaan tietää Robertin saavan periä suuren omaisuuden. Kunnia voidaan siis paikata rahalla – siinä näytelmän satiirinen kärki. Juttu on tekemällä tehty ja olisi tyypillinen kotzebuelais-porvarillinen murhenäytelmä, jos Robert niinkuin aikoo todella ampuisi Kurtin. Takapihan köyhä ja etupihan rikas asunto on asetettu tarkoituksellisen räikeinä vastakohtina rinnakkain. Sodoman loppu (Sodoms Ende, 1891) on Hedda Gablerin mukainen melodraama Berlinin hienostomaailmasta, jonka turmelus mädättää nuoren, lahjakkaan taiteilijan. Naturalismille välttämätön viattoman itsemurha ja syyllisen kuolema ovat viimeisen näytöksen voimakohtauksia. Kodissa (Die Heimat, 1893) kuvataan, kuinka pikkukaupungista ja sen hurskastelevista oloista kotoisin ollut, siellä vietellyksi ja kodistaan karkoitetuksi tullut Magda, joka on maailmalla taistellessaan valmistunut kuuluksi laulajattareksi, kerran palaa kotiin ja toimeenpanee kahden maailmankatsomuksen yhteentörmäyksen. Vahinko vain, että näin syntyvä voimakas draamallisuus on enemmän taitavan teatterimiehen kuin runoilijan aikaansaannosta. Magda oli Ida Aalbergin loisto-osia. Seuraavilla lukuisilla näytelmillään, joiden aihealue on niin laaja, että siihen mahtuu Johannes Kastaja (Johannes, 1898, esitetty Suomessa) ja Jeesuksen odotuksen mystiikka, Sudermann ei enää saavuttanut alkukautensa menestystä.

Sudermann kuuluu kieltämättömästä lahjakkuudestaan huolimatta niihin kirjailijoihin, joiden kykeneväisyys rajoittuu ulkonaiseen, draamassa esim. jännittävän juonen ja vaikuttavien tilanteiden luomiseen, ja joilta puuttuu syvemmän totuuden havaitsemiskyky ja traagillinen voima ihmiskunnan kärsimysten omistamiseen ja sovittamiseen.

3

Hauptmannin ja Sudermannin draama oli niin vallitsevassa asemassa, että nuorempien yrittäjien oli vaikeata saavuttaa itsenäistä sävyä.

Onnistuneimpia oli länsipreussilainen Max Halbe (1865-1944), jonka lemmentragedia Nuoruus (Die Jugend, 1893) saavutti harvinaisen menestyksen. Hans von Hartwig rakastuu ikätoveriinsa Anncheniin, pappilan kasvattityttäreen, ja onnensa hurmassa he antautuvat toisilleen. Mutta askeettinen kappalainen ja Annchenin vähämielinen velipuoli ovat vakoilleet heitä ja ilmiantavat heidät kasvatusisälle, joka määrää, että Hansin on ensin suoritettava tutkintonsa ja sitten tultava hakemaan Anna puolisoksensa. Tähän näytelmä voisi taiteellisimmin päättyäkin, mutta naturalistille se ei riittänyt: velipuoli ampuu ikkunasta Hansia, Anna heittäytyy väliin ja kuolee. Nuoren rakkauden sulo antaa näytelmälle hienoa, surumielistä tunnelmaa. Seuraavissakin näytelmissään (mm. Äiti maa – Mutter Erde, 1897, ja Myrsky – Der Sturm, 1903) Halbe ponnisteli vakavasti kunnollisen näytelmän luomiseksi, mutta onnistui vain puoleksi. Edellinen on kotiseutu-, avio- ja naiskysymysnäytelmä, jossa rakkaus isältä perittyyn maatilaan ja nuoruudessa hylättyyn naiseen herää liian myöhään voidakseen toteutua; kaksoisitsemurha pilaa lopun. Jälkimmäisessä on kysymys väärennetyn testamentin avulla kahdelta nuoremmalta veljeltä anastetusta maatilasta, jota patolaitteet suojelevat tulvalta. Rikollisen vaimoon rakastunut nuorin veli tahtoo kostaa särkemällä padon, rikollinen koettaa estää häntä ja molemmat hukkuvat.

Gerhart Hauptmannin veli Carl Hauptmann (1858-1912), luonnontutkija ja filosofi, ryhtyi kirjailijaksi vasta 36-vuotiaana ja on luonut menestystä saavuttaneita draamoja. Vuoripaja (Die Bergschmiede, 1901) sai Schiller-palkinnon. Frankfurt a. Mainista syntyisin (1862) oleva juutalainen oppinut, Paul Heysen oppilas Ludwig Fulda on sepittänyt paitsi yleisesti tunnettuja keveitä ja satiirisia huvinäytelmiä (Pässinpää – Der Dummkopf, 1907) myös naturalistisia (Orjatar – Die Slavin, 1891) ja romanttisia (Talismaani, 1892) draamoja. Syvempää elämäntotuuden oivallusta ne eivät ilmaise. Keveän huvinäytelmän sepittäjänä ja varieteemaisen Überbrettl-operetin keksijänä oli aikoinaan suosittu schlesialainen Ernst von Wolzogen (1855-1934). Lahjakas taiteilija oli Otto Erich Hartleben (1864-1905), jonka upseeritragedia Ruusumaanantai (Rosenmontag, 1901) sai Grillparzer-palkinnon, mutta edustanee silti hänen kykyään heikommin kuin hänen hilpeät, todellista huumoria ilmaisevat komediansa (mm. Angele, 1890, Hanna Jagert, 1892). Baijerilainen Ludwig Thoma (1867-1921), joka kunnostautui naturalistiselta pohjalta lähtevien, joskus liiaksi alastomien, mutta aina hilpeiden proosasatiirien kirjoittajana, sepitti myös onnistuneita komedioja (mm. Mitali, 1901, Moraali, 1909). Kylmänä satiirikkona tuli tunnetuksi müncheniläinen Joseph Ruederer (1861-1915) naturalistisista komedioistaan Lipunvihkiäiset (Fahnenweihe, 1894) ja Aamurusko (Morgenröte, 1904).

Jo Ibsenillä saattoi yhteiskunnallisten epäkohtien ja ihmissuvun heikkouksien paljastaminen muuttua hyytäväksi satiiriksi. August Strindberg, josta pian enemmän, kehitti sairaalloisessa, epäluuloisessa neroudessaan tämän irvokkaansatiirisen draamasuunnan yhä pitemmälle, niin että maailma oli hänen silmissään puoleksi sairas-, puoleksi hulluinhuone. Bernard Shaw omaksui Ibsenin ja Strindbergin satiirin, mutta ei heidän vakavaa siveellistä perusnäkemystään, ja päätyi siihen tyhjään älyleikittelyyn, jonka jo tunnemme. Molemmilla skandinaaveilla oli herättävä vaikutus Saksan naturalismiin. Strindbergin räikeän äärimmäisyyssuunnan ja Shaw'n tekniikan omisti Frank Wedekind (1864-1917).

Wedekind oli lääkärin poika Hannoverista, mutta kasvoi isänsä maatilalla Sveitsissä, Lenzburgissa. 19 vanhana hän antautui sanomalehtimieheksi ja joutui sitten toimimaan monilla aloilla: ilmoitusten hankkijana, Parisissa ja Lontoossa esiintyvän sirkuksen taloudenhoitajana, näyttelijänä ja dramaturgina. 1896 hän kirjoitti Simplizissimukseen poliittisia artikkeleja, asettui seuraavana vuonna Leipzigiin Carl Heinen Ibsen-seurueen näyttelijäksi ja teatteriohjaajaksi ja muutti 1898 samanlaiseen toimeen Müncheniin. Hän esitti vaimonsa kanssa omia draamojaan, antaen vierailunäytöksiä Berlinissä. Suoritti vankeusrangaistuksen majesteettirikoksesta. Kuoli Münchenissä. Paitsi näytelmiä hän kirjoitti runoja ja romaaneja.

Wedekindin tunnetuin näytelmä on Kevään herääminen (Frühlings Erwachen, 1894), jossa näyttämökuvin esitetään, miten tietämättömyys sukupuoliasioista saattaa nuoren tytön liian varhaiseen lapsivuoteeseen ja kuolemaan, ja pari koulupoikaa turmioon, toisen itsemurhaan, toisen mielisairauteen. Muista mainittakoon Maan henki (Der Erdgeist, 1895), kuvaus vampyyrinaisesta, Lulusta, joka tuottaa turmion vaikutusvaltaansa joutuneille miehille ja lopuksi itselleen, ja Pandoran arkku (Die Büchse der Pandora, 1903), jossa myös on aiheena sukupuolien toisiinsa kohdistuva viha ja taistelu.

Wedekind osasi luoda vaikuttavia draamoja, joista ilmenee järkyttävän aiheen ja juonen lisäksi lyyrillisyyttä, älyä, satiirista terävyyttä, vieläpä vakavaa siveellistä pyrkimystä. Mutta hän ei ollut niin nerokas, että olisi kyennyt kohoamaan aikansa yläpuolelle, ja joutui siis taistelemaan ahtaasti oman moraalikäsityksensä puolesta. Wedekind oli näet enemmän agitatoorinen moralisti kuin runoilija ja taiteilija. Hän selitti ihmisten onnettomuuksien johtuvan siitä, että he ovat saaneet sukupuolisuudesta joko ei mitään tai sitten väärän käsityksen, ja vaati, että lapsille oli ilmoitettava asian oikea laita jo ajoissa, ennen sukupuolisen kypsymisen tapahtumista. Rakkaus oli oleva vapaata, äitiys kunnioitettavaa avioliiton ulkopuolellakin jne. aivan kuin jo Friedrich von Schlegel ja Nuori Saksa olivat julistaneet. Räikeästi ja häikäilemättä hän otti nämä asiat draamojensa keskeisiksi aiheiksi ja aikaansai sitä kauhua ja järkytystä, jota sukupuolielämän alaston käsittely aiheuttaa siksi, että se loukkaa luonnollisen häveliäisyyden lakia. Naturalismi saavutti tällöin huippunsa ja sen päämäärän, johon se oli oman tieteellisen ohjelmansa mukaisesti ollut koko ajan pyrkimässä. Wedekindin dramatiikka ei ollut muuta kuin 1890-luvulla tieteen ja kasvatuksen keskeisimmän puheenaiheen, seksuaalisuuden, nousua näyttämölle. Tunnettua on, miten tuo kysymys vaikutti silloin ja vuosisatamme alkukymmenenä mm. pohjoismaissa, jossa nuorison kasvattajat paljon harkitsivat ikivanhaa pulmaa, "miten sanoisin sen lapselleni". Vähemmän tunnettua lienee, että samaan aikaan kun Wedekind otti sen puheeksi draamassa, Freud (s. 20) ryhtyi tutkimaan sitä psykologisena tekijänä luoden kuten tiedämme psykoanalyysin. Tämän alaan kuuluva kirjallisuus johtuu täten tärkeältä osalta 1890-luvun naturalismista ja seksuaaliriidasta, eroten siitä vain sikäli, ettei se enää moralisoi, vaan tyytyy vain paljastamaan siihen liittyvät sielulliset "salasolmut".

Wedekind suhtautui kysymykseen vakavasti, mikä on hänen ansiokseen myönnettävä. Niin ei tehnyt wieniläis-juutalainen lääkäri Arthur Schnitzler (1862-1931).

Oivaltaen, miten hienoa sielunelämää, samalla kertaa intohimon riemua ja kärsimystä, komiikkaa ja huumoria, lemmensuhteisiin voi liittyä, hän pidättäytyi asian moraalisesta ja yhteiskunnallisesta puolesta ja tyytyi enimmäkseen vain erittelemään rakkauden psykologiaa. Hänestä puhuen on sana "wieniläinen" korostettava, sillä hänen tyylinsä edustaa sodanedellisen wieniläisnuorison iroonisen väsähtänyttä, kaikesta uskosta ja innostuksesta irtautunutta, hiukan surumielistä mutta samalla jo hilpeätä pakinoimista, jonka vaikutus perustuu tärkeältä osalta sävyyn ja vivahduksiin. "Tuoksu", "ilmanala", "tunnelma" on Schnitzlerille tärkeintä. Keskuksena on aina nainen, juonena usein tympäisevän pitkälle menevä kuhertelu – Liebelei, mikä on erään hänen lohduttoman traagillisesti päättyvän näytelmänsä nimenä (1895). Jo esikoisteoksessa (Anatol, 1893) sankari joutuu naisen sylistä toiseen, selitellen asiaansa sekä itselleen että katsomolle mitä kylmäverisimmällä filosofialla. Uskalletuin on Karkelo (Reigen, 1900). Koettaessaan luoda syvää, vakavaa draamaa – sellaisiakin hänen tuotantoonsa sisältyy –, Schnitzler ilmaisee aatteellisen tyhjyytensä ja kykenemättömyytensä, ja sepittää juonensa niin kyynillisen lohduttomaksi, että taiteellinen vaikutus särkyy. Häntä on pidettävä rokokoon tavoin sirona, mutta samalla naturalistisesti rohkeana pienoistaiteilijana, joka edustaa hienoston väsähtänyttä, rappeutunutta elämänpiiriä.

Syvempi, eloisampi, liikkuvampi ja ihanteellisempi luonne oli Hermann Bahr (1863-1934), myös wieniläinen, naturalismista lähtenyt draama- ja romaanikirjailija, kirjallisuussuuntien teoreettinen käsittelijä. Hänen etsimisensä suuntaa ilmaisee se, että hän on kääntynyt katoliseen uskoon. Aloitettuaan kansannäytelmillä (Esikaupungista – Aus der Vorstadt, 1893), Ibsenin ja Strindbergin tyylisellä naturalismilla (Wienittäriä – Wienerinnen, 1900), hän päätyi hilpeään huvinäytelmään (Krampus, 1902, Konsertti, 1909), jotka ilmaisevat aitoa wieniläistä henkevyyttä ja iloisuutta. Komedia Lapset (Die Kinder, 1910) käsittelee arkaluontoista aihetta ja uhkaa kääntyä tragediaksi, kun käy selville, että rakastavaiset ovat sisaruksia; uusi käänne, heidän vanhempainsa omalla tahollaan tekemä harha-askel, kuitenkin muuttaa tragedian komediaksi ilmaistessaan, etteivät he sittenkään ole sisaruksia.

Wieniläinen oli Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), rikkaan juutalaisen kauppiaan poika, romanttinen runoilijaluonne, joka on kenties saanut aikaan enemmän lyyrikkona kuin draamakirjailijana. Hän viihtyi parhaiten kaukaisessa, väririkkaassa, kulttuuritäyteisessä maailmassa, jonka näki mielikuvituksessaan kuin loistoisan unen ja johon eläytyi herkästi, elävöittäen sen hienosti ja tunnelmallisesti, etupäässä lyyrillisin keinoin. Jo ensimmäisessä tuotteessaan, varhaiskypsässä draamaharjoitelmassaan Eilen (Gestern, 1892), Hofmannsthal saavutti taiteensa korkeimman tason: juoni – nainen pettää puolisoaan, joka saa sen tietää – jää sivuasiaksi ja päähuomio kohdistuu mestarillisesti luotuun ja lyyrillisesti ilmaistuun tunnelmaan. Sama herkkä sielun- ja tilannemaalaus on tärkeintä ja onnistuneinta hänen muissakin nuoruudendraamoissaan, joista parhaita ovat Tizianin kuolema (Der Tod des Tizian, 1892), Narri ja kuolema (Der Tor und der Tod, 1894) ja Seikkailijatar ja laulajatar (Der Abenteurer und die Sängerin, 1899). Niistä hengähtää niin suloinen alakuloisuus ja herkkä lyyrillisyys, ettemme muista kaivata niistä puuttuvaa draamallista toimintaa. Ne osoittavat Hofmannsthalin olleen luodessaan niitä Maeterlinckin symbolistisen mystiikan sekä Wilden ja D'Annunzion estetismin lumoissa. Ryhtyessään luomaan toimintadraamoja Hofmannsthal harhautui sairaalloisen vaisto- ja viettielämän naturalistiseen kuvaukseen, jota turhaan koetti ylevöittää symbolistiseen suuntaan. Näin syntyivät Elektra (1903), Pelastettu Venetsia (Das gerettete Venedig, 1904) ja Oidipus ja Sfinksi (1905). Keskimmäinen on Otwayn (III, s. 183) ja molemmat muut Sophokleen (I, s. 275) muunnoksia. Sophokleen jalon sielullisen totuuden ja sanonnan koruttoman ylevyyden sijaan niissä on tullut räikeä sairaalloisuus ja kuumeinen mystiikka ynnä melkein Hoffmann von Hoffmannswaldausta ja toisesta schlesialaisesta koulusta (III, s. 212) muistuttava kaunissanaisuus. Hofmannsthalin yrityksistä vanhan taiteen elvyttämiseksi mainittakoon vielä Jokamiehen (II, s. 394) ja Calderonin Suuren maailman teatterin (III, s. 390) mukaelmat (1912, 1922), molemmat tuttuja Helsingin näyttämöiltä. Hofmannsthalia on pidettävä tosielämälle vieraana, ylikultivoituna estetisoijana, joka paetessaan nykyisyyttä joutui verettömän valhekauneuden maailmaan.

4

Naturalismi ja symbolismi viihtyivät rinnakkain, vaikka olivatkin perustarkoituksiltaan toisilleen vastakkaisia. Ilmiö on vanhastaan tuttu: romantiikka tarvitsi joskus vaikutelmiensa aikaansaamiseksi mitä räikeintä realismia. Tästä yhteistyöstä syntynyt draama oli naturalistisista puolistaan huolimatta artistinen, epätosi, minkä johdosta alettiin kaivata uutta tosielämän draamaa. Kotiseututaidehan piti koko ajan yllä tätä harrastusta niinkuin tiedämme Anzengruberista. Hänen erikoisalaansa jatkoi yleiseurooppalaista mainetta saavuttanut Karl Schönherr (1867-1943).

Schönherr oli kotoisin Innsbruckin läheisyydessä olevasta Axamista ja toimi Wienissä lääkärinä. Kirjailijauransa hän aloitti Roseggerin tyylisillä kansankuvauksilla, joissa onnistui, ja pessimistisillä suurkaupunkiromaaneilla, joissa epäonnistui. Oikean alansa hän löysi ryhtyessään sepittämään draamoja kansan elämästä. Huomattavimmat näistä ovat Maa (Erde, 1907) ja Usko ja kotimaa (Glaube und Heimat, 1910), joka valloitti tekijälleen Schiller- ja Grillparzer-palkinnon. Edellinen, jonka kirjailija on määritellyt "elämän komediaksi", on kuvaus vanhasta talonpojasta, joka ei vastoin odotuksia kuolekaan, vaan virkistyen kevään tullen ottaa jälleen talon ohjat haltuunsa ja tekee 46-vuotiaan poikansa avioliitto- ja isännyyshaaveet vielä toistaiseksi tyhjäksi. Tässä esiintyvä käsitys talonpojan kiintymisestä maahansa on toisenlainen kuin pohjoismaissa vallitseva: Maan ukko Grutz ajattelee itsekkäästi vain omaa isännyyttään raskimatta luopua siitä ja välittämättä sukunsa jatkumisesta; pohjoismaiden talonpojan ylimpänä huolena on suvun jatkuminen ja isännyyden sijoittaminen pojan harteille niin pian kuin nämä ovat kylliksi leveät kyetäkseen kantamaan sen. Tämän vuoksi näytelmä ei tee kaikissa suhteissa uskottavaa vaikutusta. Uskon ja kotimaan alaotsakkeena on "erään kansan tragedia". Se kuvaa niitä kärsimyksiä, joiden uhriksi Itävallan protestantit joutuivat katolisen taantumuksen aikoina: heidän oli joko luovuttava uskostaan tai poistuttava kotikonnultaan ja isänmaastaan. Oli puolinaisia ja heikkoja luonteita, jotka suostuivat, mutta oli myös lujia, jotka mieluummin luopuivat maastaan kuin vakaumuksestaan. Näyttämönä, jossa tämä kotimaan ja uskon välinen taistelu tapahtuu, on pieni alppikylä ja vanha Rott-perhe.

Saksan seuraavista näytelmäkirjailijoista vain muutama nimi. Toiveita herättivät reiniläiset Wilhelm Schmidtbonn (s. 1876, dramaturgi Münchenissä, Akhilleuksen viha – Der Zorn des Achilles, 1909, Riivattujen kaupunki – Die Stadt der Besessenen, 1915) ja Herbert Eulenburg (s. 1876, Ritari Siniparta – Ritter Blaubart, 1905, Belinde, 1912). Heinrich Lilienfein (s. 1879) saavutti mainetta jo 1900-luvun ensimmäisellä kymmenellä julkaisemillaan lukuisilla draamoilla, joihin 1919 lisäsi Varjojen tuomio (Das Gericht der Schatten) nimisen tetralogian siitä, miten sodassa kaatuneiden varjot vaikuttavat eloon jääneisiin. Eberhard König (s. 1871) on sepittänyt ansiokkaita historiallisia näytelmiä (Stein, 1906, Albrecht Karhu – A. der Bär, 1911). Eduard Stucken (1865-1936) on täysin romanttinen runoilija, joka on pyrkinyt luomaan Graal-aiheen ympärille keskittyvää ritaridraamasikermää. Romantikko on myös Ernst Hardt (s. 1876), joka sai Tristan-aiheistoon kuuluvalla näytelmällään Tantris-narri (Tantris der Narr, 1908) kaksi Schiller-palkintoa samalla kertaa.

Uusklassillisen suuntansa mukaisesti Paul Ernst (s. 158) käsitti tragedian draaman korkeimmaksi muodoksi ja joutui näin tulkitsemaan siveellisen tahtoihmisen taistelua. Tämä vei hänet vastustamaan naturalismia ja siihen yhtynyttä uusromantiikkaa, jotka eivät voineet luoda todellista tragediaa, koska ihminen ei ollut niiden käsityksen mukaan vapaa, vaan ympäristönsä tuote. Tällöin Ernst kuitenkin tyytyi Hebbelin puolinaiseen kantaan, so. että kohtalo, ajan käänne, vasta haastaa ihmisen voimien koetteluun ja tuhoaa hänet; hän ei siis omistanut Schillerin kantaa, jonka mukaan tahtoihminen tyydyttää kaipuunsa syöksymällä taisteluun ihanteidensa puolesta oma-aloitteisesti, oman siveellisen olemuksensa käskystä. Hebbelimäinen riehaantuminen tahdon tehostamiseen on Ernstin mielestä jo sellaisenaan traagillista, mitä vaikutusta sankarin tuho vielä lisää. Sitä paitsi itse taistelu herättää ylpeyttä, uhmaa, elämän arvojen korkeata oivallusta ja vaikuttaa täten tunteisiimme ylevöittävästi. Ernstin tragedioista mainittakoon Brunhild (1909), jonka henkilöluku on rajoitettu viideksi ja joka osoittaa, miten petos vähitellen paljastuu ja Brunhild on pakotettu kostamaan rakastetulleen.

Ernstin draamasuunnan kannattajia olivat Samuel Lublinski (1868-1910), joka valitsi aiheensa Nibelungien sikermästä (Günther ja Brunhild) ja Fredrik II:n Hohenstaufilaisen ja hänen sonetinkeksijäkanslerinsa Pier delle Vignen (II, s. 295) historiasta (Keisari ja kansleri), ja Wilhelm von Scholz (s. 1874), joka aloitti symbolistina (Voitettu – Der Besiegte, 1899, Vieras – Der Gast, 1900), mutta irtautui tästä suunnasta liittyäkseen uusklassillisuuteen. Konstanzin juutalaisen (1905) päähenkilö kukistuu siihen ristiriitaan, joka syntyy hänen sydämessään rodun ja entisyyden sekä toiselta puolen hänen ihanteellisista syistä omaksumansa kristinuskon välillä. Kilpajuoksu varjon kanssa (Der Wettlauf mit dem Schatten, 1921), jossa runoilija käsittelee luomaansa henkilöä kilpailijanaan ja joka saavutti huomattavan menestyksen, osoittaa hänen irtautuneen antiikin aihepiiristä.

Ns. "ekspressionismin", josta tarkemmin toisessa yhteydessä, ensimmäisen draamavoiton saavutti Walter Hasenclever näytelmällään Poika (Der Sohn, 1916), jota pidettiin Schillerin In tyrannos- sotahuutona, mutta jonka samoin kuin Hasencleverin muiden draamojen maine pian sammui. Ekspressionistinen näytelmä harhautui usein kauhu- ja inhoaiheisiin, jotka estivät taiteellisuuden synnyn ja tekivät käyttäjänsä kirjailijoina mahdottomiksi. Lukuisista kirjailijoista mainittakoon Fritz von Unruh (s. 1885), joka aloitti voimakkaana myrsky- ja kiihkodramaatikkona, ja päätyi tragediallaan Yksi sukupuoli (Ein Geschlecht, 1916) vastenmielisille alueille. Karl Sternheim (s. 1878) kuvaa kyynillisissä komedioissaan vanhaa porrastietä syvistä riveistä porvariston ja raha-aateliston salonkiin, ampuen teräviä nuolia yleisiin heikkouksiimme (Porvari Schippel, 1913, Tabula rasa, 1919). Georg Kaiser (s. 1878) aloitti Ibsenin, Strindbergin ja Wedekindin merkeissä koettaen saada selville, miten elämän todellinen solmukohta ja polttopiste olisi muutettavissa draamaksi. Mutta huolimatta tarmokkaista yrityksistä (Juutalaisleski – Die jüdische Witwe, 1911, Calais'n porvarit – Die Bürgern von Calais, 1914, ym.) aikeen tuskin voi sanoa onnistuneen. Pragista syntyisin oleva Franz Werfel (s. 1890), sodan vannoutunut vastustaja ja lähimmäisenrakkauden saarnaaja, sepitti Euripideen mukaan Troijattaret (Troerinnen, 1915), Faust-aiheisen Kuvastinihmisen (Der Spiegelmensch, 1920) ja Pukinlaulun (Bocksgesang, 1921), jotka ovat "lunastusdraamoja", ilmaisuja tekijänsä hartaista toiveista saada ihminen vapautumaan päivän taisteluihin sekaantuvasta alemmasta olemuksestaan ja kohoamaan kykeneväksi vastaanottamaan puhdistavaa henkisyyttä. Draama Vaikenija (Schweiger, 1923) on ekspressionistisesti kuvaava: päähenkilönä on mies, joka on surmannut lapsen, mutta päässyt tunnontaakasta siten, että häneltä salaperäisin keinoin hävitetään muistista koko entisyys. Mutta kun hän joutuu sittemmin saamaan muistinsa takaisin, hänen elämänsä tuhoutuu ja hän surmaa itsensä. Spiritismillä, okkultismilla, psykoanalyysillä ja metafysiikalla on draamassa osansa. Ekspressionismi menetti nopeasti kannattajakuntansa, joka väsyneenä sen omituisuuksiin ja luonnottomuuksiin alkoi pyytää "uutta asiallisuutta". Luopuen kaikista näistä kokeiluista draamakin on antautunut kolmannen valtakunnan vaatimuksen mukaan kansallisten ihanteiden palvelukseen, kasvattamaan uutta, tervettä sukupolvea.

5. Italia ja Espanja.

1

Käsitellessämme romantiikkaa emme pysähtyneet Italian draamaan, koska siihen ei ole tarpeellista kohdistaa sen suurempaa huomiota kuin mikä ilmenee elämäkerrallisesta osastosta (V, s. 220), jossa 1800-luvun alkupuolen kirjailijain draamoja on mainittu. Muitakin, vieläpä tuotteliaita näytelmäkirjailijoita oli, mutta kun heidän taiteensa ei kohonnut keskinkertaisuutta korkeammalle, heidät voidaan yleisesityksessä syrjäyttää.

Vuosisadan jälkipuoliskokin oli todella kykenevistä, eloon jääneistä dramaatikoista köyhä. Romantiikka vallitsi kauan. Paolo Giacometti (k. 1882) kirjoitti runo- ja proosa-asuisia intohimodraamoja (Rikos kostaa rikoksen – La colpa vendica la colpa); samoin Leopoldo Marengo (Raffaello ja Fornarina) ja Pietro Cossa (k. 1881, Nero). Paolo Ferrari (k. 1889) aloitti ja saavutti suosiota puolueettomalla komedialla (mm. Syitä ja seurauksia – Cause ed effetti) ja lopetti naturalistisella tarkoitusperäisyydellä (Itsemurha – Suicidio). Hänen kanssaan kilpaili voitokkaasti tuotannon sekä laajuudessa että runollisessa arvossa Giuseppe Giacosa (1847-1906), joka noudatti notkeasti uusia virtauksia ja saavutti suuren yleisömenestyksen. Hänen näytelmistään lienee tunnetuin Suomessakin esitetty Niinkuin lehdet tuulessa (Come le foglie, 1900), joka on naturalistinen nuorison rappeutumis- ja epätoivonäytelmä. Mainetta saavutti kaksintaistelussa kuollut (1898) milanolainen tasavaltalainen Felice Cavallotti sekä yhteiskunnallis-poliittisilla (Messeniläiset – I Messeni) että puhtailla runodraamoillaan (Jeftan tytär – Figlia di Jefte). Venetsialainen Giacinto Gallina kirjoitti iloisia goldonilaisia murrekomedioja.

Näin olemme saapuneet D'Annunzion (s. 163) draamoihin, joiden sepittämiseen runoilija antautui vasta viidenneljättä vuotiaana. Kevätaamun uni (Il Sogno di un mattino di primavera, 1897) on lyyrillinen yksinäytöksinen. Sarah Bernhardtia varten kirjoitettu Kuollut kaupunki (Citta Morta, 1898) on rohkeimpia nykyajan draamoja: siinä yhtyvät luonnottomuuden kauhu ja selittämätön ihme.

Kreikassa, Arguksessa, työskentelevä muinaistutkija Leonardo on todennut, että hänen kiintymyksensä sisareensa, uskolliseen työtoveriinsa Bianca Mariaan on muuttunut sukupuoliseksi rakkaudeksi, ja ilmaisee tämän; sisar torjuu hänet. Heidän ystävänsä Alessandro, jonka vaimo Anna on sokea, on myös rakastunut Biancaan. Näytelmä loppuu siihen, että Leonardo hukuttaa sisarensa varjellakseen hänet oman intohimonsa kauhulta, ja että Anna saa näkönsä kosketettuaan jalallaan Biancan ruumista ja ymmärrettyään hänen kuolleen. Mitään ei selitetä eikä perustella, vaan kaikki tapahtuu ennakolta määrätyn kohtalon mukaisesti. Taustalla on kuten näyttämöstäkin ilmenee kreikkalainen tragedia. Ainoa lohdullinen ajatus on ehkä se, että Biancan pyhyys riittää hänen kuoltuaankin puhdistamaan rikollisen ja antamaan Annalle näön, jotta hänen miehensä voisi jälleen rakastaa häntä.

Samana vuonna D'Annunzio kirjoitti "kauniskätiselle Eleonore Duselle" nelinäytöksisen tragedian La Gioconda.

Kuvanveistäjä Lucio Settala on tehnyt itsemurhayrityksen, koska on intohimoisesti rakastunut kauniiseen malliinsa Gioconda Diantiin. Vaimonsa Silvian uskollisessa hoidossa hän kuitenkin paranee sekä ruumiillisesti että sielullisesti, irtautuen Giocondasta. Estääkseen tältä pääsyn miehensä ateljeehen Silvia vaatii häneltä pois ateljeen avainta ilmoittaen – totuudenvastaisesti – toimivansa miehensä käskystä. Nyt Giocondan villi luonto herää ja kostoksi hän tahtoo tuhota Settalan kuuluisan veistoksen, Sfinksin, jonka mallina on ollut. Silvia puolustaa sitä, se kaatuu ja murskaa Silvian kädet. Sfinksiltä myös murskautuvat käsivarret. Odottaessaan käsiensä paranemista Silvia tulee siihen johtopäätökseen, että Jumala oli rangaissut häntä hänen valheensa vuoksi. Sitä osoitti sekin, että hänen uhrautumisensa oli ollut turha: Lucio oli jälleen mennyt Giocondan luo, tosin vain kiiruhtaakseen kuumeisessa luomistyössä ennenaikaista kuolemaa kohti. Näytelmä päättyy Silvian syvään murheeseen.

Vaikuttavasti D'Annunzio asettaa tässä vastakkain pyhän, taivaallisen rakkauden, jota edustaa Silvia, ja taiteilijan dionysolaisen, maallisen rakkauden, jota edustaa Gioconda. Taiteilija horjuu niiden välillä, antautuu lopuksi jälkimmäiselle ja tuhoutuu, sillä hän ei kykene saavuttamaan päämääräänsä ilman taivaallisen rakkauden innoittavaa, ylevöittävää voimaa. Silvian suru, jossa yhtyvät äidin rakkaus puolisoon ja lapseen, antaa näytelmän lopulle vaikuttavan nousun.

Kolmanneksi mainittakoon Francesca da Rimini (1901), Danten kertomasta aiheesta (Helvetti, V) sommiteltu 5-näytöksinen murhenäytelmä.

Guido da Polenta antaa tyttärensä Francescan puolisoksi Malatestan vanhimmalle pojalle, rumalle ja nilkulle Giovannille. Francescan mieltä ei kysytä ja hänet petetään saattamalla hänet siihen luuloon, että hänet on luvattu Giovannan kauniille veljelle Paololle. Häiden jälkeen Francesca syyttää Paoloa petoksesta, minkä johdosta Paolo hakee kuolemaa taistelusta. Nähdessään hänen urhoollisuutensa Francesca päättää pitää sotaa Jumalan tuomiona: jos Paolo säästyy, on se merkkinä siitä, että petoksen tahra on pesty hänen sielustaan. Näin käykin, ja nyt Francesca rakastaa häntä kuten ennenkin. Paolo puolestaan rakastaa Francescaa siitä huolimatta, että on naimisissa ja joutuu lisäksi veljensä pettäjäksi. He lukevat Lancelotia ja seurustelevat Giovannin ollessa poissa rikollisessa hurmiossa. Rangaistus koituu siitä, että myös Malatestain nuorin veli Malatestine, jota Francesca on hoitanut, on rakastunut häneen ja inhoten torjuttuna päättää kostaa. Giovanni tulee odottamatta kotiin, tapaa Paolon vaimonsa makuuhuoneesta ja suuntaa häneen säilänpiston, joka kuitenkin lävistää väliin heittäytyneen Francescan. Hän kaatuu Paolon syliin ja suudellen häntä Paolo ottaa ääneti vastaan surmaniskun.

D'Annunzion myöhemmistä draamoista mainittakoon Fedra (1909); Pyhän Sebastianin marttyyrikuolema (Le martyre de St. Sébastien, 1911), joka esitettiin ensimmäisen kerran Parisissa ja on kirjoitettu ranskaksi; Pisanella eli parfymoitu kuolema (La Pisanella ou la mort parfumée, 1914), myös kirjoitettu ranskaksi; Rauta (Il Ferro, 1914); Parisina (1914) ym.

Runoudessa ja romaaneissakin D'Annunzio saavutti parhaan tuloksensa italiankielen mestarikäyttäjänä; aiheidensa ja aatesyvyytensä puolesta hän kuten olemme sanoneet jäi tulisia intohimoja ja räikeitä värejä rakastavan aistillisen voimataiteilijan puolinaiselle tasolle. Draamoissaan hän säilytti säkenöivän, liioittelevan tyylinsä; kun lisäksi hänen tuliset intohimonsa pääsivät niissä esiintymään taiteellisemmin kuin esim. hänen romaaneissaan, voi kysyä, eikö draama ole lopultakin D'Annunzion taiteilijaolemuksen ehein ilmaus. Hänen draamojaan voi parhaiten verrata Hugon näytelmiin, sillä samalla julmalla irvokkuudella niissä järkytetään katsojan tasapainoa tuottamatta hänelle kuitenkaan lopuksi ylevöitynyttä rauhan ja tyytymyksen tunnelmaa. Epäröimättä on myönnettävä, että Italian draama, joka ei ollut ennen D'Annunziota muuta kuin keskinkertaista käsityötä, kohosi hänen tuotantonsa kautta – vähemmin tosin aatesyvyytensä kuin räikeytensä ansiosta – koko Euroopan huomiopiiriin.

Syrjäyttäen pienemmät, vähemmän tunnetut ja vaikuttaneet dramaatikot tulemme D'Annunzion jälkeen toiseen paljon huomiota herättäneeseen draamakirjailijaan, Luigi Pirandelloon, jonka taide kruunattiin Nobel-palkinnolla 1934.

Pirandello (1867-1936) syntyi Sisiliassa, Girgentissä. Käytyään koulunsa hän muutti 1886 Roomaan ja sieltä 1891 Saksaan, Bonniin, jonka yliopistossa suoritti tutkinnon. Palattuaan Roomaan hän toimi naiskoulun opettajana vuoteen 1923 saakka. Hänen ensimmäiset kirjalliset tuotteensa olivat runoja, kunnes hänen maanmiehensä Luigi Capuana sai hänet kääntymään proosan alalle. Vuodesta 1894 alkaen Pirandello nyt julkaisi romaaneja ja novellikokoelmia, joista Mattia Pascal-vainaja (Il fu M. P., 1904) tuli ensimmäiseksi laajemmin tunnetuksi. Muista mainittakoon Vanhat ja nuoret (I vecchi e i giovani, 1913) ja Elämän filmin nimellä suomennettu Si gira (1926). Esteettiset käsityksensä Pirandello on ilmaissut laajassa teoksessa Taide ja tiede (Arte e scienza, 1908). Hänen maailmankäsityksensä ilmenee parhaiten hänen draamoistaan, joita hän alkoi sepittää sisilialaisen näytelmäkirjailijan Nino Martoglion innostamana n. 1912. Hänen ensimmäinen kolminäytöksinen komediansa Ellei niin (Se non cosi, 1917) esitettiin Milanossa 1913. Sen jälkeen Pirandello on julkaissut suuren joukon näytelmiä, komedioja ja tragedioja, ensin Sisilian murteella ja kansanomaiseen, sitten Shaw'n ja viimeksi filosofiseen tyyliin. Viimeksimainittuun kuuluvat hänen tunnetut suuret näytelmänsä, joita on esitetty Euroopan ja Amerikan kaikilla päänäyttämöillä. 1925 hän perusti Roomaan oman teatterinsa, joka on vieraillut Ranskassa, Englannissa, Saksassa ja Amerikassa.

Pirandello opiskeli Bonnissa filosofiaa noudattaen siinä perustaipumuksensa käskyä. Hän näet oli luontainen filosofi, joka tarkastellessaan ihmisiä näki ei heidän intohimojaan, uskoaan, toimintaansa ym. sellaisinaan draamallisia ominaisuuksia, vaan heidän ajattelunsa, jolla he vartioivat itseään ja muita. Hän totesi meidän jokaisen muodostavan itsestämme, toisistamme ja olevaisuudesta oman yksilöllisen käsityksemme, joka ei ole milloinkaan samanlainen kuin toisen yksilön vastaava mielikuva eikä tietenkään voi olla tosi. Tätä käsitystämme kuitenkin pidämme realiteettina, jonka mukaan ohjaamme elämäämme. Sitä silmänräpäystä, jolloin huomaamme sen valheelliseksi ja jolloin ehkä toisen yksilön käsitys meistä välähtää tietoisuudessamme todempana kuin omamme, voidaan pitää elämän syvimpänä tragiikkana. Järkähtäähän näet silloin olemisemme lujin perusta: itsemme toteaminen realiteetiksi, ja paljastuuhan mahdottomaksi objektiivisen, horjumattoman tiedon saanti. Elämä muuttuu humbugiksi: kuljemme panssaroituina kukin omaan kuoreemme, joka erottaa meidät toisistamme, mutta tiedämme samalla, ettei tuo panssari ole muuta kuin harhakäsitys. Lyhyesti sanottuna Pirandello on kuvannut draamoissaan todellisen tiedon saannin mahdottomuutta ja tästä johtuvia seurauksia. Näin hän on tuonut Euroopan draamaan uutuuden: teoreettis-filosofisen ongelmanäytelmän.

Tyypillinen tässä suhteessa on Niin on, jos teistä sillä näyttää (Cosi è se vi pare, 1918), jonka filosofisen sisällyksen nimi jo ilmaisee: on mahdotonta päästä varsinaisen, oikean totuuden perille. Kuusi henkilöä etsii tekijää (Sei personaggi in cerca d'autore), joka esitettiin Roomassa 1921, merkitsi Pirandellolle kuuluisuutta ja tuloa yleisön väittelyn kohteeksi. Näyttämö on sekasorrossa, mitään ei ole paikoillaan. Kuusi henkilöä saapuu jokainen ilmoittaen olevansa kirjailijan epätäydellinen, kehittymätön mielikuva ja pyrkien esittämään sitä omaa draamaansa, minkä henkilöitymä on, vaikka kirjailija ei olekaan vielä pukenut sitä sanoiksi. Tuloksena on, että heidän keskustelustaan vähitellen paljastuu kaikkien kuuden elämänkuva. Tämä ei ole aivan uutta: sama draamateknillinen ajatus, että näet henkilöt, jotka keskustelevat siitä, mitä heidän pitäisi varsinaisesti näytellä, muodostavatkin tällä keskustelullaan näytelmän, lienee ensimmäiseksi Molièren keksimä ja käyttämä Versaillesin luonnoksessa (IV, s. 108), ja uudistui tähän perustuvassa Buckinghamin herttuan Harjoituksessa (IV, s. 182). Muistamme myös Unamunon antaneen kirjailijan luoman henkilön asettua yhteistyöhön kirjailijan kanssa eli suoneen hänelle fantastisen, kirjan ulkopuolelle ulottuvan olemismahdollisuuden. Askel tästä siihen, että näyttelijät jo esittävät tulevan, vielä kirjoittamattoman näytelmän henkilöitä ja puhuvat osastaan vapaasti, ei ole enää pitkä, mutta edellyttää silti ottajaltaan draamateknillistä neroutta. Tätä Pirandello osoitti erikoisesti vielä siinä, että tämän henkilöitymiskeinon kautta todellinen elämä saapui näyttämölle tuoreena, monivivahteisena ja vaikuttavana. Hänen filosofiaansa näytelmä ilmaisee sekä ulkonaisesti eli siten, että siinä särjetään tavalliset draaman ja elämän realiteetit ja annetaan varjojen puhua, että myös sisäisesti, keskustelun ajatussisällyksen kautta: elämässä ei tosiasiassa mikään ole sitä, miltä se meistä näyttää.

Pirandellon toinen kuuluisa näytelmä on Henrik IV (1922). Päähenkilö on tullut tapaturman johdosta mielisairaaksi ja uskoo olevansa kuningas. Huomattuaan parannuttuaan vierautuneensa muusta maailmasta niin paljon, että hänen on vaikeata sopeutua siihen uudelleen, hän päättää jäädä entiseen olotilaansa ja teeskentelee nyt hulluutta. Taitavasti tekijä asettaa rinnakkain "hulluuden" ja "järjen" ja osoittaa, miten näkymätön, olematon niiden raja elämässä on ja miten hauras ainoa ohjenuoramme "järki" todellisuudessa on. Pirandellon näytelmistä mainittakoon vielä Kunniallisuuden hekuma (Il piacere dell'onesta, 1927) ja Löydänkö itseni (Trovarsi, 1933), jotka samoin kuin molemmat aikaisemmin mainitut on esitetty Helsingissä.

Pirandellon filosofiasta johtuu, että hänen elämänkäsityksensä täytyy olla pessimistinen, illusioneja hävittävä. Mutta sen ei silti tarvitse olla lohduton. Hänen taiteestaan henkiikin tosin katkera mutta silti lämmin myötämieli ihmistä kohtaan, jonka elämä perustuu harhaluuloon ja itsensä pettämiseen. Hänen näytelmiensä filosofisesta luonteesta johtuu, että niiden herättämä kiinnostus on sukua salapoliisiromaanin ja rikoskertomuksen jännitykselle ja että niiden henkilöt ovat enemmän teoreetikon pelinappuloita kuin vereviä, eläviä ihmisiä. Niiden taiteellisuus ei näin ollen perustu ainakaan siihen ihmisen tunne-elämän ja siveellisen tahtopyrkimyksen kuvaukseen, josta suuri draama on tähän asti saanut totuustehonsa. Päteekö vanha paradoksaalinen filosofia todellisen tiedon saannin mahdottomuudesta draaman kestäväksi lähtökohdaksi ja perustaksi, sen osoittaa tulevaisuus ja sitä lienee lupa epäillä.

2

Espanjan draamasta, jolla on ollut viimeksi mainitsemiemme kirjailijain (s. 165) jälkeen lukuisia jatkajia, ja sen nykyisestä asemasta voidaan saada selvä käsitys perehtymällä niihin kahteen kirjailijaan, Echegarayhin ja Benaventeen, joiden työn ansiosta se on jälleen noussut 1600-luvun korkeiden kansallisten perinteiden tasolle ja tunkeutunut uudelleen Euroopan tietoisuuteen.

José Echegaray y Eizaguirre (1832-1916) – kansallisuudeltaan baskilainen – osoitti jo koulussa matemaattista lahjakkuutta ja valmistui 1853 tie- ja vesirakennusinsinööriksi. Toimittuaan lyhyen ajan tällä alalla hänet nimitettiin oman opistonsa, Madridin "tiekoulun" (Escuela de Caminos), matematiikan professoriksi. Matemaatikkona ja kansantaloustieteilijänä hän hankki huomattavan nimen. Poliitikkona hän yhtyi 1868:n vallankumoukseen, erosi virastaan ryhtyäkseen ministeriksi ja joutui 1874, Bourbonien palatessa, paikattomaksi. Espanjan pankki on hänen perustamansa (1874). Tällöin alkoi hänen draamatuotantonsa, joka käsittää n. 60 näytelmää. 1905 hän palasi politiikkaan. 1904:n Nobel-palkinto annettiin Mistralille ja hänelle "katsoen hänen laajaan ja nerokkaaseen kirjailijatyöhönsä, joka on itsenäisesti ja omintakeisesti elvyttänyt Espanjan näytelmän suuret perinteet".

Echegaray on romantikko, mutta tuskin espanjalaisille ominaisella tavalla. Hän ei näet välitä legenda- eikä kärsimysaiheista eikä yleensä keskiajasta, vaan on aihevalinnassaan omintakeinen, usein ulkomaisen vaikutuksen alainen. Hänen draamansa ovat enemmän mietiskelyn ja matemaattisen logiikan kuin omatahtoisesti pursuavan runollisen elämyksen tuotteita. Tämän hän on itsekin ilmaissut mm. eräässä sonetissaan. Nuoruudessaan hän luki Esproncedaa, Hartzenbuschia, Zorrillaa, Balzacia, Hugota, Sueta ja Dumas'ta sekä de Ayalaa ja de Tamayoa, joiden runoutta ihaili. Vanhempana hän kuten hänen tuotantonsa osoittaa kiinnostui Ibseniin, Bjørnsoniin, Hauptmanniin, Sudermanniin, Strindbergiin ja symbolistiseen suuntaan.

Echegaray rakensi draamansa mielellään joko aineellisista tai siveellisistä kysymyksistä aiheutuvien ristiriitojen varaan (esim. Kahden velvollisuuden ristiriita – Conflicto entre dos deberes, 1882); loppuratkaisu on usein surullinen, jopa synkkä. 1600-luvun näytelmän hän elvytti sikäli, että käytti aiheinaan kunniakysymyksiä, kaksintaisteluja ja aviorikoksia, tosin nykyaikaisesti lievennettyinä. Naturalistisesta draamasta hän peri itsemurhan, johon joskus lopetti näytelmänsä. Hän kuvaa henkilönsä enemmän pinnalta kuin sielunelämän kannalta, välittämättä syventyä luonteen kärsivälliseen tutkimiseen. Väliin aihe on niin abstraktinen, matemaattisesti pulmallinen, ettei varsinaisen inhimillisen tunne-elämän kehitystä sen yhteydessä tarvita. Näytelmä koskee hermoihin samaan tapaan kuin joskus Pirandellon draama. Tästä selviää, että Echegarayn draama tähtää aina jännittävien tilanteiden luomiseen ja mahdollisimman vaikuttavaan loppukohtaukseen, ja on siis melodramaattinen juoni- eikä inhimillisesti ja luontevasti tosi elämändraama.

Echegarayn näytelmistä mainittakoon esimerkiksi pari, joista hänen teoreettinen pulma-asettelunsa ilmenee.

Mielipuoli vai pyhimys (O locura o santidad, 1877), joka on mainitun nimisenä esitetty Kansallisteatterissa, kuvaa madridilaisen rikkaan oppineen Avendanon tragediaa. Juuri kun Almonten herttuattaren poika Eduardo on menossa kihloihin Avendanon tyttären Ineksen kanssa, Avendano saa tietää olevansa imettäjänsä Juanan eikä isänsä poika ja perineensä siis rikkautensa vääryydellä. Rehellisenä miehenä hän ei tahdo jatkaa petosta ja kieltää siis tyttärensä käden Eduardolta. Lisäksi hän aikoo julkisesti luopua omaisuudestaan ja nimestään, mutta alkaa horjua ymmärtäessään, että hän silloin samalla paljastaisi äitinsä Juanan rikoksen. Nähdessään poikansa tuskan Juana hänen tietämättään hävittää asiakirjan, joka todistaa Avendanon hänen pojakseen, ehdottaa, että kaikki saisi jäädä salaisuudeksi ja kuolee. Kun Avendano edelleen pysyy aikeessaan eikä voikaan esittää minkäänlaisia todistuksia siitä, että oli Juanan poika, hänet julistetaan mielisairaaksi. Näin hänen rehellisyytensä lakkaa olemasta hänen tyttärensä onnen kompastuskivi.

Suuri Galeotto (El gran Galeoto, 1881), joka on esitetty Kansallisteatterissa nimellä Parjauksen kirous, on saanut nimensä siitä draamasta, joka runoilija Ernesto de Acedon pitäisi kirjoittaa ja jossa päähenkilönä olisi Danten kuvaama Galeotto, Lancelotin ja Ginevran puuhakas parittaja. Ernesto tarkoittaa Galeotolla juorua ja panettelua, joka lopuksi ajaa viattomat siihen, mitä heistä on aiheettomasti sanottu, ja aavistaa oikeastaan suunnittelevansa oman elämänsä tragediaa. Hän näet elää ottopojan asemassa isänsä vanhan ystävän, jo iäkkään Juliano Garazarzan kotona, tämän nuoren puolison Theodoran seuralaisena. Maailman panettelu, joka on täysin aiheetonta, herättää Julianon epäluuloja, minkä johdosta Ernesto lopuksi päättää poistua hänen kodistaan ja matkustaa ulkomaille. Puolustaessaan Theodoran kunniaa Juliano joutuu kaksintaisteluun ja haavoittuu. Tällä välin on puolisoaan huolestuneena etsivä Theodora hakenut häntä myös Erneston luota ja on tämän huoneistossa juuri silloin, kun Juliano kannetaan sinne. Tämä tulee nyt lopullisesti vakuutetuksi hänen ja Erneston syyllisyydestä, ilmaisee sen raa'asti molemmille ja kuolee. Sukulaiset ajavat Theodoran pois ja nyt tällä ei ole muuta neuvoa kuin turvautuminen Ernestoon. Suuri parittelija Galeotto on jälleen saavuttanut päämääränsä.

Echegaray vallitsi Espanjan näyttämöitä vielä 1890-luvulla, jolloin Jacinto Benavente aloitti draamatuotantonsa. Nuoremman lahjakkuus oli niin ilmeisesti suurempi, että vanhemman kirjailijan täytyi pian väistyä.

Benavente on madridilaisen lastenlääkärin poika (s. 1866), opiskeli yliopistossa lakia, mutta keskeytti isänsä kuoltua lukunsa, matkusti sirkuksen johtajana Ranskassa, Saksassa ja Venäjällä, ja antautui sitten kirjailijaksi. Hän aloitti (1893) runoilijana, novellistina ja Marcel Prevost'n tyylisenä naisten sielunelämän kuvaajana, mutta siirtyi jo seuraavana vuonna draaman alalle esikoisnäytelmällään Vieras pesä (El nido ajeno). Näytelmiä hän on sittemmin kirjoittanut toista sataa, 1931 vielä pari kappaletta. 1923 hänelle annettiin Nobel-palkinto "siitä onnistuneesta tavasta, jolla hän on noudattanut Espanjan draaman kunniakkaita perinteitä".

Hänen draamansa käsittelevät, kuvaavat ja satirisoivat ylimystön tapoja; rakkautta, joka esitetään kaikkien tekojen lähtökohdaksi; yhteiskunnallisia vastakohtia; kunnianhimoa ja muita pyyteitä; ja isänmaallisia aiheita. Tunnettua väkeä (Gente conocida, 1896) kuuluu ensimmäiseen ryhmään. Talonpoikaiskuvaus Väärä rakkaus (La malquerida, 1913, esitetty Kansallisteatterissa) on jonkin verran melodramaattinen. Luonnon mukaan (Al natural) kuvaa rikkaita ja köyhiä sekä teroittaa kristillisen rakkauden vaatimusta. Veijarit (Los intereses creados, 1909, esitetty Kansallisteatterissa) on Benaventen tunnetuimpia näytelmiä. Kaksi seikkailijaa – muka herra ja palvelija – osaa toimia niin, että ennenpitkää kaikki, alkaen heidän hotellinsa isännästä ja päättyen kaupungin rikkaimpaan kauppiaaseen, ovat heille velkaa, vaikka he olivat kaupunkiin tullessaan ihan tyhjiä miehiä. Totuus ja valhe sekoittuvat niin, että kun lopuksi veijarien petkutukset selviävät, kaikkien yhteinen etu vaatii painamaan tapahtunutta villaisella. "Elämä on raskas kaleeri ja minun on jo täytynyt soutaa paljon", sanoo Crispin – palvelija – rikkaalle kauppiaalle, jonka on tuntenut entiseksi kaleeriorjaksi. Satiirisesti hän huomauttaa näytelmän lopussa: "Päästäkseen eteenpäin täytyy luoda etupyrkimyksiä, sillä ne tulevat voittamaan ja ovat arvokkaampia kuin kaikki tunteet". Tämä on häikäilemättömän, itsekkään maailman ohjesääntö. Vanha espanjalainen veijariperinne on täten taitavasti sommiteltu teräväksi satiiriksi.

Benaventen maailmankäsitys on pessimistinen, ylimyksellisesti skeptillinen. Satiirisesti hän vitsoo yhteiskunnallisia epäkohtia. Hänen henkilönsä ovat todellisuussävystään huolimatta myös tekijänsä aatteiden ajajia. Tyyli on huoliteltua, draamatekniikka täydellistä. Dialogissa ilmenee älyä, sielullisuutta ja aatteellista syvyyttä. Hän luottaa enemmän synnynnäiseen hyvyyteen kuin tahdonvoimaan ollen sitä mieltä, että elämässä kaikki on kohtalon säätämää.

6. Ibsen, Bjørnson, Strindberg ja Maeterlinck.

1

Seuratessa naturalistisen draaman vaiheita saattaa huomata, kuten esityksestämmekin on ilmennyt, kuinka sen taustalle ilmestyy syvällinen voima, joka tempaa Euroopan väsähtäneen hengen mukaansa ja uudistaa sen. Samoin voi huomata, kuinka sitten, kun tämä näin alkanut vaihe on suoritettu loppuun, taas ilmestyy uusi voima, joka aikaansaa uuden vaiheen. Kiintoisaa on todeta, etteivät nämä tekijät ole lähtöisin suurien sivistyskansojen, ranskalaisten, saksalaisten tai englantilaisten keskuudesta, vaan pohjoismaista. Ei voi olla ajattelematta, että tässä kuvastuu vanhojen väsähtämistä ja nuorten tuoretta luomisvoimaa. On tietenkin mahdotonta täsmällisesti määritellä, kuinka tärkeä pohjolan ensimmäinen raitis henkäys on ollut Euroopan kulttuurille, mutta sen yleensä suurta merkitystä ei voitane kieltää. Pohjoismaissa, joiden hengenelämään Ibsenin ja Bjørnsonin työ on vaikuttanut mitä syvällisimmin, sekä perustavasti ja uudistavasti että kehittävästi, voidaan olla oikeutetusti ylpeitä siitä aktiivisesta osuudesta, joka mainituilla suurmiehillä on ollut Euroopan hengenelämään. On ponnistettava kaikki voimat, jotta saataisiin säilytetyksi se korkea henkinen asema, jonka he ovat pohjoismaille hankkineet ja jolla pysyen nämä voivat lausua herätyksen ja nuhteen sanan ihanteista pois langenneelle, rappeutuneen kulttuurin sairauksia potevalle Euroopalle.

Henrik Ibsen syntyi maalisk. 20 p. 1828 Skienissä varakkaan kauppiaan Knud Ibsenin ja hänen pietistisen puolisonsa Maricken Cornelia Altenburgin poikana. Isä oli jo viidennessä polvessa tanskalais-saksalais-skotlantilaista sukua, ilman norjalaista sekoitusta. 1836 hän teki vararikon, mikä katkeroitti hänen perheensä ja poikansa elämää. 1844 Henrik sai mennä Grimstadiin apteekkioppilaaksi; sen jälkeen hän ei käynyt synnyinkaupungissaan milloinkaan ja eli erillään suvustaankin, lukuunottamatta sisartaan Hedvig Stouslandia. Grimstadissa hän asui kuusi vuotta ja joutui kaupungin pienien olojen (600 asukasta) ja ikävän ärsyttämänä kireisiin suhteisiin ympäristöönsä, jota vertasi 1840-luvun vapausliikkeitä vastustavaan vanhoillisuuteen. Hän kirjoitti vallankumouksellisia runoja ja saman hengen täyttämän esikoisdraamansa Catilinan (1849), jota ei huolinut teatteri eikä kustantaja, mutta joka silti julkaistiin omalla ja erään ystävän kustannuksella (1850), tekijänimenä Brynjolf Barme. Selvää on, miksi Ibsen puhuu siinä Catilinan hahmossa pikkuporvarillista ja vanhoillista Ciceroa vastaan. Siinä ei ole paljoa, mikä ilmaisisi tulevaa mestaria, se jäi jokseenkin tuntemattomaksi, unohdettiin ja voidaan tässäkin sivuuttaa. Todettakoon vain, että Ibsen käytti jo siinä erästä tavallista henkilöasetelmaansa: miestä horjumassa kahden naisen, aistillisen ja henkisen tyypin välillä, mikä on ilmaus hänen olemuksensa kaksijakoisuudesta ja synnynnäisestä draamallisuuden oivalluksesta.

1850 Ibsen muutti Kristianiaan jatkaakseen opintojaan. Siellä hän liittyi Marcus Thranen työväenliikkeeseen, Aasmund Vinjen ja Paul Botten-Hansenin radikaaliin, iroonisesti estetisoivaan ryhmään, joka alkoi 1851 julkaista lyhytikäistä Andhrimmer-viikkolehteä. Botten-Hansen opasti hänet tutustumaan Nuoren Saksan, erittäinkin Heinen, ja tanskalaiseen runouteen. Näinä aikoina hän perehtyi myös norjalaisten muinaisrunouteen (II, s. 109), kansanlauluihin ja -satuihin, innostui kansallisromantiikkaan ja toivoi siitä löytävänsä oikean kirjailija-alansa. Hänen tuotantonsa kansallisromanttinen osa on kuitenkin syntynyt enemmän tanskalaisen runouden kuin alkuperäisen norjalaisen folkloren innoituksesta. Näytelmäkokeet Urhojen kumpu (Kjaempeheien), Juhannusyö (Sankthansnatten) ym., kaikki n. 1850, eivät enempää kuin tämän ajan runot ja kirjoituksetkaan ilmaise erikoisempaa lahjakkuutta, mutta herättivät silti huomiota. Ole Bullin pyynnöstä Ibsen toimi 1851 Bergenin teatterin dramaturgina, mikä oli hänelle tärkeä koulu, sillä nyt hän oppi ymmärtämään, minkälainen näyttämökelpoisen draaman tulee olla. Hän viihtyi Bergenissä huonosti, koska oli ujo ja yksinäinen. Rakastuminen Rikke Holstiin sai nolon lopun: isän saapuessa ratkaisevaan tilaisuuteen Ibsen pakeni. Teatterin suomalla apurahalla hän matkusti 1852 Köpenhaminaan, jossa J. L. Heiberg otti hänet ystävällisesti vastaan, ja Dresdeniin. Palattuaan hän piti Bergenin teatteria Euroopan tasolla mm. esittämällä Scriben komedioja, joiden rakenteesta oppi paljon. Näytelmäsepittelyään hän jatkoi kirjoittaen uusia ja uudistaen entisiä, mutta ei päässyt edistymään: ollen kansanromantiikan lumoissa hän piti vielä Oehlenschlägerin mukaan lyyrillisyyttä draaman oleellisimpana tekijänä. Ainoa Ibsenin kaikista nuoruudentyylisistä draamoista – sitä kirjoittaessaan hän tosin oli jo lähes 30-vuotias –, joka on jäänyt eloon, on Päiväkummun pidot (Gildet paa Solhaug, 1857), joka on tehty tanskalaisen Henrik Herzin Svend Dyringin talo (Sv. D:s Hus) nimisen näytelmän mukaan ja on täynnä kansanlauluja siitä huolimatta, että on keskiaikaissävyinen. Päähenkilö horjuu Ibsenille tyypillisellä tavalla intohimoisen Margitin ja lauhan Signen välillä; edellinen joutuu tappiolle ja menee luostariin. Se menestyi Bergenissä, mutta ei Kristianiassa, jossa vain Bjørnson kiitti sen lyyrillistä puolta.

Samaan aikaan valmistui ja esitettiin (1854, julkaistiin 1857) toinen draama, Østraatin Inger-rouva (Fru Inger til Østraat), josta jo ilmenee, että Ibsenin draamallinen vaisto oli herännyt ja alkanut tunkea kansanlaulutyyliä syrjään. Sen rakenteessa tuntuu Hettnerin draamateorian opetus – Ibsen tunsi tämän teoksen. Näytelmä kuvaa Norjan alennustilaa v. 1528, jolloin valmisteltiin kapinaa tanskalaisia vastaan ja odotettiin Østraatin mahtavan Inger-rouvan auttavan sen voitolle. Mutta menneisyys ja nykyisyys sitovat tätä niin, ettei hän voi tehdä mitään, vaan on pakotettu näkemään, miten – scribemäisesti mutkikkaan juonen kautta – hänen lapsensa tuhoutuvat ja koko yksityinen onnensa luhistuu. Hänen oma kuolemansa päättää tämän "kauhunäytelmän", joka synkkyytensä vuoksi ei voinut saavuttaa menestystä. Sen rakenteessa esiintyy se toinen Ibsenille tyypillinen piirre, että käsitellään entisten tapahtumien seurauksia ja vaikutuksia nykyhetken tilanteisiin. Ensimmäisen kerran siinä Ibsen myös osoittaa saavuttaneensa taidon luoda henkilöillensä ominaisia, yksilöllisiä vuorosanoja, jotka paremmin kuin ulkonainen kuvaus ilmaisevat heidän sisimmän luonteensa. Ylväs, hieno ja aatteellisesti jalo on nuori Eline-neito.

Bergenissä-olonsa viimeisenä vuotena (1857) Ibsen sepitti Helgolannin sankarit (Hoermondene paa Helgeland), joka sai odottaa ensimmäistä esitystään viisi vuotta. Se painettiin 1858. Sisällys on otettu Brunhildin, Sigurdin ja Gunnarin tarinastosta (II, s. 253), jonka se heti tuo mieleen ja johon Ibsen oli tutustunut N. M. Pettersenin saga-käännöksistä. Brunhildiä vastaa Hjördis, Gudrunia Dagny. Nämä myös edustavat Ibsenille tyypillistä kaksijakoisuutta, Margitia ja Signeä. Draamallisuus voittaa kokonaan lyyrillisyyden.

Ibsen meni 1856 avioliittoon pastori Thoresenin tyttären Susannen kanssa. Seuraavana vuonna hän muutti Kristianiaan ryhtyäkseen sikäläisen Norjalaisen teatterin johtajaksi. Ne seitsemän vuotta, jotka hän asui siellä hoitaen mainittua tointa, lienevät hänen elämänsä onnettomimmat, sillä köyhyyden ja kaikenlaisten vastoinkäymisten lisäksi hänen mieltänsä masensi epäluottamus omaan runoilijakutsumukseen. Ne olivat niin raskaita ja niin täynnä epätoivoista sieluntaistelua, ettei hän unohtanut niitä tulevan menestyksensä ja kunniansa korkeimpina hetkinäkään. Mutta kokiessaan kaikkea tätä hänessä kypsyi se Ibsen, joka oli valloittava maailman, joka luopui esteettis-ulkopuolisesta kuvauspyrkimyksestä ja syventyen elämän todellisuuteen omisti sen sijaiskärsimyksen tuskalla ja tulkitsi kokeneen aitoudella ja viisaudella. Ensimmäinen merkki tästä vapautumispyrkimyksestä sisältyy runoon Aavikoilla (På vidderne, 1860), mutta Rakkauden komedia (Kjaerlighedens Komedie, 1862) ilmaisee selvästi sen jo tapahtuneen.

Rouva Halm on saanut kaikki täyshoitolaisensa onnelliseen, säädylliseen, porvarilliseen avioliittoon. Jäljellä on vain kaksi, hänen omat tyttärensä Anna ja Svanhild, mutta näilläkin on hyvät toiveet. Pastori Lind menee kihloihin Annan kanssa ja esteetikko ja runoilija Falk kosii Svanhildiä. Mutta tämä antaakin hänelle rukkaset, koska vaatii tekoja eikä tyydy leikkiin eikä ironiaan. Falk suorittaa seuraavana päivänä Annan kihlajaisissa ensimmäisen "tekonsa" pitämällä ibsenimäisen tuomiopuheen, jossa osoittaa tavallisen porvarillisen avioliittokäsityksen pintapuolisuuden. Nyt Svanhild ilmoittaa tulevansa hänelle päästäkseen hänen rinnallaan taistelemaan valhetta vastaan. Johdonmukaisesti näytelmä olisi voinut päättyä tähän, mutta niin ei käynyt, sillä Ibsenillä ei ollut vielä rohkeutta totella aatteidensa käskyä loppuun saakka. "Resonööri" Gulstad, joka rakastaa Svanhildiä, saa heidät uskomaan, ettei avioliitto voi olla onnellinen ilman taloudellisia ja muita reaalisia edellytyksiä ja että jos he tahtovat säilyttää rakkautensa, heidän on parasta erota, jolloin se muuttuu kauniiksi muistoksi ja kestää kuolemaan saakka. He eroavat – Falk lähteäkseen maailmalle suorittamaan "tekojaan", Svanhild mennäkseen avioliittoon Gulstadin kanssa.

Voisi näyttää siltä kuin Ibsenin rakkauskäsitys olisi tässä näytelmässä matala, melkeinpä kyynillinen. Lienee kuitenkin parasta olla varovainen tämän seikan arvostelussa, sillä hänen lähtökohtanaan voi olla myös korkea käsitys rakkaudesta, sen ylimaallisuudesta ja sopeutumattomuudesta maallisiin suhteisiin ja oloihin, mikä on aiheuttanut hänen sydämessään katkeruutta. Kuvaavaa Ibsenin kehitykselle on, että samaan aikaan kun hän rakensi tämän ajankohdan ranskalaisesta porvarillisesta, tarkoitusperäisestä näytelmästä (s. 189) muistuttavan "resonööridraaman", hän toisaalta sepitti eepillisen runoelman nimeltä Terje Vigen (1862), kertomuksen vääryyttä kärsineestä ja kostonhaluisesta norjalaisesta merimiehestä, joka saadessaan tilaisuuden surmata vanhat vihamiehensä, milordin ja miladyn, heltyneenä heidän sinisilmäisen pikku poikansa sanattomasta pyynnöstä pelastaakin heidät. Sen täyttää puhdas, miehuullinen tunne eikä hän horjahda siinä ivaan eikä katkeruuteen. Se piti kaikesta huolimatta yllä hänen runoilijamainettansa. Näinä vuosina hän saatteli loppuun saga-aiheisen nuoruussuuntansa sepittämällä Kuninkaanalut (Kongsemnerne, 1863). Mutta siitäkin ilmenee, että sananvuoro on nyt aatteen miehellä ja elämän tuntijalla eikä enää ulkonaista historiallista osuvaisuutta ja esteettisiä tehokohtia harrastavalla kaunosielulla, joka oli luonut hänen aikaisemmat historialliset näytelmänsä.

Luottaen laillisiin oikeuksiinsa nuori Haakon alistuu valtiopäiväin toimittamaan kuninkaanvaaliin ja tuleekin valituksi. Hän vahvistaa asemaansa sallimalla vanhan Skule-jaarlin edelleen jäädä valtionhoitajaksi ja kosimalla tämän tytärtä Margretea, joka rakastaa häntä. Skule, joka on itse pyrkinyt kuninkaaksi, ei silti muutu hänen ystäväkseen, varsinkaan kun katala piispa Nikolas herättää hänen sielussaan epäilyksen, ettei Haakon ehkä ollutkaan laillinen perillinen, vaan vaihdokas. Skulen luonteen kuvaavia ominaisuuksia ovat muuten epäröinti ja itseluottamuksen puute. Lopuksi hän vaatii saada hallita Haakonin kanssa vuorotellen, kumpikin kolme vuotta kerrallaan. Mutta kun Haakon hylkää hänen esityksensä väittäen häntä kykenemättömäksi kuninkaanvirkaan, viittaa oman hallituskautensa siunauksiin ja kertoo suuresta aatteestaan, "kuningasajatuksestaan" eli aikeestaan yhdistää valtakunnan riitaiset heimot yksimieliseksi kansaksi, Skule tuntee oman kykenemättömyytensä ja Haakonin synnynnäisen kuningaskutsumuksen. Kunnianhimoisena hän siitä huolimatta huudattaa itsensä kuninkaaksi, nostaa kapinan ja voittaakin kerran Haakonin. Mutta ainainen herpaiseva epäilys estää häntä käyttämästä voittoaan hyväkseen. Lopuksi hän tunnustaa taivaan tahdon olevan, että Haakonin täytyy voittaa, ja kaatuu, rinnallaan urhea poikansa Peter.

Haakon on kasvatettu pappien kätkössä kuin Joas (IV, 142) Racinen Athalie-tragediassa. Ibsenin opettajana on muuten tässä näytelmässä ollut Shakespeare, jonka Rikhard III ja Julius Caesar (Brutus ja Cassius) ovat voineet vaikuttaa luonteiden hahmotteluun.

Sekä Haakon että Skule ilmaisevat Ibsenin omia sieluntaisteluja. Kykenikö hän vain muodostelemaan vanhoja tarinoita näytelmiksi, vai oliko hänellä voimaa enempään, luomaan jotakin uutta? Oliko hän runouden kuningasajatuksen kantaja Haakon vai epäilyksien herpaisema Skule? Hän saavutti vakaumuksen ja uskon: tunsi olevansa Haakon.

Kuninkaanalut oli viimeinen draama, minkä Ibsen kirjoitti Norjassa. Sen ilmestyttyä hän sai valtion apurahan ja matkusti 1864 ulkomaille, Berlinin kautta Roomaan; isänmaahansa hän palasi pysyväisesti vasta 1891. Hänen päätökseensä poistua isänmaastaan vaikutti elämän vaikeuden ja kirjallisten pettymysten lisäksi – häntä pidettiin keskinkertaisena kykynä ja moitittiin erikoisesti Rakkauden komedian tähden – myös se suuttumus, jota hän tunsi Preussin Tanskaan kohdistaman valloituspolitiikan johdosta syntyneen ns. skandinavismi-aatteen raukenemisen vuoksi. Pohjoismaat merkitsivät jotakin vain yhdessä ja yksimielisinä; erillään toisistaan ja riitaisina ne olivat tekijä, jota Euroopan ei tarvinnut ottaa huomioon. Tähän Ibsen uskoi koko ikänsä ja tähän innostuivat Norjan ylioppilaat, mutta ei sen kansa: Norja ja Ruotsi jättivät vastoin lupauksiaan Tanskan taistelemaan yksin alueidensa anastajaa vastaan. Ibsen ei voinut enää ihailla kansaansa, jota oli historiallisissa draamoissaan ylistellyt, vaan halveksi sitä ja poistui sen keskuudesta katkeroituneena, täynnä kaikkea koti- ja ulkomaista "ajan valhetta" vastaan suuntautuvaa vihaa ja räjähdysvoimaa kuin ladattu pommi.

Kansansa siveellisen kurjuuden ja oman vapautumisensa tunnossa Ibsen nyt kirjoitti uhrautumisen ja tahdon draaman, Brandin (1866). Sen taustana on Kierkegaardin aatemaailma: hänen siveellinen tinkimättömyysvaatimuksensa, julistuksensa kristinuskosta kärsimyksen ja uhrautumisen oppina, ja intohimoinen nousunsa kaikkea puolinaisuutta vastaan, mikä varsinkin oli tällä hetkellä Ibsenin perusmielialan mukaista. Lähtökohtana ovat myös Jeesuksen sanat (Matt. 10: 32-39) mm. ristin kantamisesta. Ibsen suunnitteli siitä ensin eepillistä runoelmaa, mutta muutti sen aiheessa piilevän draamallisuuden vuoksi näytelmäksi.

Viraton pappi Brand julistaa nuoruudenystävälleen maalari Einarille ja tämän morsiamelle Agnekselle käsitystänsä siveellisesti ankarasta Jumalasta, joka vaatii koko sydämen ja elämän. Hän on voimakas, demooninen persoonallisuus, joka vaikuttaa Agnekseen niin, että tämä hylkää Einarin ja menee Brandin puolisoksi. He asuvat pienessä erämaan pappilassa ja taistelevat ihanteensa puolesta. Brand ei suostu antamaan äidilleen Herran Ehtoollista, koska ei voi todeta hänessä oikeata kääntymistä, ja niin tämä kuolee ilman viimeistä lohdutusta. Vaikka Brand tietää poikansa, pienen Alfin, kuolevan tässä ilmastossa, hän ei sittenkään suostu muuttamaan pois. Alf kuolee. Brand pakottaa Agneksen uhraamaan Jumalalle lapsen muistonkin, mikä aiheuttaa Agneksen kuoleman. Ikäänkuin korvaukseksi näistä uhreistaan Brand saa kokea sen ilon, että uskon liekki palaa seurakunnassa yhä kirkkaammin. Hän rakentaa äidiltä perimillään rahoilla komean kirkon, mutta tunteekin antaneensa siten seurakunnalleen vain uuden epäjumalan. Kun rovasti sitten vaatii, että hänen on seurakuntineen palattava valtiokirkon yhteyteen, hän lukitsee temppelinsä, heittää avaimen virtaan ja lähtee haltioituneiden seurakuntalaistensa seuraamana tuntureille, jossa heidän kaikkien piti muuttuman uusiksi ihmisiksi. Vaivat ja kärsimykset pian jäähdyttävät joukon innostuksen, niin että se palaa kotiin, mutta Brand vaeltaa kauemmaksi lumierämaahan. Kuollessaan lumivyöryyn hän ymmärtää, ettei Jumala ole ainoastaan siveellisen vaatimuksen vaan myös rakkauden Jumala.

Johdonmukaisesti Brand siis noudattaa periaatettaan, että "kompromissin henki on Saatana". Tämä oli Ibsenin oma vakaumus: ihmisen tulee olla uskollinen kutsumukselleen, olivatpa seuraukset minkälaisia tahansa. Ollessamme Brandin lumoissa lukiessamme tai vielä enemmän katsoessamme sitä voimmekin aluksi innostuen eläytyä tähän puhtaaksiviljeltyyn, teräskovaan, julmaan periaatteellisuuteen siitä huolimatta, että sen aiheuttamat viattomain kärsimykset viiltävät sydäntämme. Mutta kun lopuksi näemme Brandin rupeavan kaipaamaan ja ymmärtämään, ja kuulemme ylhäältä julistettavan, että Jumala on rakkaus, niin mieleen hiipii epäilys, että runoilija onkin tahtonut – niinkuin tohtorin ja Agneksen vuorosanoista joskus näkyy – teroittaa ei vain kutsumususkollisuuden tärkeyttä vaan etenkin sitä, että rakkauden käsky on elämän ylin laki, johon kutsumususkollisuudenkin tulee alistua. Ellei se tee sitä, se muuttuu kiihkoksi, joka tunnetaan tavallisessa elämässä "fanatismin" nimellä. Näin käsitettynä Brand on fanaatikko, eikä sellaisena saavuta myötätuntoamme. Näytelmä on muuten elämälle vieras rakennelma, kehys paradoksaaliselle aatteelle, joka on viljelty niin puhtaaksi ja verettömäksi, että se itse osoittaa oman mahdottomuutensa; se on rangaistussaarna, jonka runoilija piti kotimaansa kompromissaajille. Ibsen ehkä tarkoitti Brandin traagilliseksi henkilöksi, mutta ei saavuttanut päämääräänsä: vain inhimillisyys näet voi olla traagillista – ei fanaattisuus. Agnes sensijaan on syvästi traagillinen kohtalo.

Brandissa pitämänsä tuomiosaarnan jälkeen Ibsen tunsi samaa tyydytystä kuin totuudenpuhuja, joka kerrankin on saanut sanoa suunsa puhtaaksi. Hän sai valtion pysyvän apurahan, tunsi olonsa keventyneeksi ja ryhtyi uuteen työhön runollisen luomisvoimansa kohotessa korkeimpaan kuohuunsa. Ibsen kirjoitti Peer Gyntin Ischian saarella 1867; se ilmestyi samana vuonna.

Peer Gyntin [suomentanut Otto Manninen] nimihenkilö on ymmärrettävästi norjalaisen kuva, joka heijastaa hänen tärkeimmät kansallisluonteeseen kuuluvat ominaisuutensa. Siltä kannalta ja ajatellen sen muitakin henkilöitä näytelmä on satiiri, jossa Ibsen polttavasti vitsoo ja ivaa kansallisia heikkouksia. Samalla se esittää herkän runollisesti luontoa ja kansanelämää, tapoja ja uskomuksia ankarasta haugelaisuudesta aina peikkoromantiikkaan saakka. Tällaisia tosipiirteitä näytelmästä voi luetella paljon, mutta siitä ei ole hyötyä, sillä niiden kautta ei päästä lähestymään sen perustarkoitusta. Ne kuuluvat näet kaikki vain kehykseen.

Peer Gynt on sisimmältä näkemykseltään Faust-runoelma. Siinä on kaksi maailmaa: kirkas uskon, kieltäymyksen ja puhtauden, ja pimeä intohimon, epäilyksen ja synnin. Edellisen vertauskuva on Solveig, jälkimmäisen Vihreäpukuinen, Dovren ukon koko hovi ja valtakunta, ja ennen muita itse pimeyden ruhtinas Iso Kiero. Edellinen edustaa myös kristinuskoa, jälkimmäinen materialismia.

Peer Gynt on mielikuvitusihminen, joka haaveilee suuria tyytymättä tavalliseen todellisuuteen ja joutuu sen johdosta vihamieliselle kannalle poroporvarillista ympäristöään vastaan. Kun Solveig ei suostu tanssimaan hänen kanssaan, hän ryöstää Ingridin tämän häistä ja hylkää hänet tylysti vieteltyään hänet. Hääväki ajaa häntä takaa, hän pakenee tuntureille ja nukahtaa väsyneenä. Nyt alkavassa unikuvassa hän ratsastaa sialla Vihreäpukuisen naisen kanssa Dovre-ukon valtasaliin, jossa lupaa olla, jos pääsee kuninkaaksi, "itse oma kaikkensa" eli siis noudattaa ehdottoman itsekkyyden lakia. Ihmissilmäänsä hän ei kuitenkaan salli muutettavan peikonsilmäksi ja tahtoo lähteä pois. Tähän ei suostuta, sillä Vihreäpukuinen on jo hänelle raskaana. Hän pelastuu vasta kirkonkellojen soidessa. Uni muuttuu keskusteluksi Ison Kieron kanssa, joka ei saavuta tarkoitustaan, koska äidin ja Solveigin rukoukset ovat Peerin tukena. Uninäytelmä on käsitettävä sielunkauppakohtaukseksi, jossa Peer omaksumalla itsekkyyden möi itsensä pahalle. Hän herää paimentuvan luona, johon Solveig tuo hänelle ruokaa. Tähän päättyy toinen näytös. Kolmannessa näytöksessä Solveig saapuu rakkautensa käskystä metsätuvalle jäädäkseen sinne Peerin luo. Mutta tämä näkee entisen saastaisuutensa nousevan eteensä ja kunnioittaen Solveigin viattomuutta voittaa itsensä ja pakenee. Nyt alkaa kuvaus hänen seikkailuistaan suuressa maailmassa, jossa hän itsekkäästi rikastuu epäjumalien ja orjain kaupalla, aina mielessä nuoruutensa keisariushaave, jonka aikoo toteuttaa rahalla. Kairon mielisairaalassa hullut tervehtivätkin häntä keisarinaan ja kruunaavat hänet olkikruunulla. Kotiin palatessaan hän pelastuu haaksirikosta sysäämällä aaltoihin onnettomuustoverinsa. Kiertäessään kerjurivanhuksena hän tulee kerran omalle majalleen, josta kuulee Solveigin laulun. Hän ymmärtää, että täällä olikin ollut hänen hakemansa keisarikunta. Hänen aikansa kuluu loppuun ja Napinvalaja tulee mestarinsa käskystä noutamaan häntä valaakseen hänet uudelleen. Koska Peer Gyntillä ei ole ollut uskoa mihinkään, hänelle näet ei kuulu taivas eikä helvetti; sielutonna aineena hänet on muutettava toiseen muotoon, suorittaakseen vielä kerran elämänretkensä. Peer ei tyydy tähän, vaan tahtoo päästä edes helvettiin, toivoen saavansa kuulla Solveigilta siihen riittävän tuomion. Mutta Solveig antaa hänelle kaikki anteeksi viihdyttäen hänet lepoon laulullaan. Peer Gynt kuolee pää hänen helmassaan, uskollisen, uhrautuvan, epäitsekkään naisen ja hänen esirukoustensa pelastamana aineen kahleista kirkkauteen. Tämä aate on lähtöisin Goethen Faustista.

Ei ole varmaa, onko Ibsen ajatellut tätä aatteellista puolta niin selvästi ja johdonmukaisesti kuin satiiria kansallisvikoja kohtaan. Mutta ilmeistä on, että hän on aluksi ehkä tietämättään mutta lopussa jo tietoisesti runoillut teoksensa uskon ja maailmankatsomuksen syvällisessä hengessä. Siitä tunnosta, että kysymyksessä on suurempi asia kuin satiirinen tilinteko oman kansan kanssa, Peer Gynt nähdäksemme saakin varsinaisen runollisen arvonsa. Rakenne on hajanainen, sommiteltu kuvaelmista eikä eheistä näytöksistä. Revyymäinen ja ajankohtaisuuksiin viittaavana vanhentunut neljäs näytös poikkeaa tyylistä ja vaikuttaa vieraalta ja heikolta. Yleistehoa lisää hieno lyyrillisyys, jonka Griegin musiikki tulkitsee unohtumattomasti. Kaunein, voittavin ja ylevin henkilö on Solveig, "pohjoismaiden madonna", uusi Gretchen ja Synnöve, jalon kaipuun ja puhtaan rakkauden ylevöitynyt kuva. Peer Gynt saavuttaa ja säilyttää kaikesta huolimatta myötätuntomme sillä, että hän osaa kohdistaa ironiansa myös itseensä ja että synnintunnossa samastamme itsemme hänen kanssaan. Kaikenkaikkiaan, sekä runoelmana että musiikin säestämänä näyttämökokonaisuutena, Peer Gynt oli arvokas lisä sekä Norjan että koko Euroopan runouteen.

Arvostelu ei sitä tietenkään huomannut eikä myöntänyt, mutta tämä ei horjuttanut Ibseniä, joka sanoi, että ellei Peer Gynt ole runouden lakien mukainen, niin nämä on muutettava, sillä Peer Gynt on runoutta. Hän uhkasi valokuvata kotimaansa ihmiset henkilö henkilöltä ja toteutti uhkauksensa komediassa Nuorten liitto (De unges Förbund, 1869), jossa kuvataan luonteetonta poliittista kiipeäjää, asianajaja Steensgaardia. Huolimatta siitä, että hänet nolataan perinpohjin, näytelmä kuitenkin loppuu myrkylliseen huomautukseen, että hänestä kerran tulee kansanedustaja tai ministeri. Poliitikot pitävät edelleen huolta siitä, ettei komedia pääse vanhenemaan. Steensgaardin vuorosanoissa on ilmeisesti Bjørnsonia ivaavaa kaunopuheisuutta.

Näytelmänsä Ibsen kirjoitti Dresdenissä, jonne muutti Italiasta 1868. Siitä alkaen aina 1873:een hän kirjoitti suurta maailmanhistoriallista draamaa, Keisaria ja Galilealaista (1873), ja järjesti runonsa kokoelmaksi, jonka julkaisi 1871. 1874 hän kävi kotimaassa, minkä jälkeen asui kauan Münchenissä.

Keisari ja Galilealainen jakautuu kahteen 5-näytöksiseen osaan: Keisarin luopumukseen ja Keisari Julianukseen. Edellisessä kuvataan, kuinka vakava, kristityksi kasvatettu ruhtinas Julianus toteaa opiskellessaan Ateenassa sekä kristillisyyden että pakanallisuuden rappiotilan. Etsiessään parempaa hän on kolme vuotta ephesolaisen mystikon Maksimoksen oppilaana ja saa tietää, että hänen oli määrä "puhtaan naisen" avulla luoda "hengen valtakunta". Tultuaan keisarin perilliseksi ja mentyään naimisiin keisarin sisaren Helenan kanssa hän joutuu syyttä epäillyksi vallankaappaushankkeista ja pakotetuksi puolustautuessaan huudattamaan itsensä keisariksi. Saatuaan tietää äsken kuolleen puolisonsa olleen hänelle – pappien avustuksella – uskoton, mutta tulevan siitä huolimatta julistettavaksi pyhimykseksi, hänen viimeinenkin kunnioituksensa kristinuskoa kohtaan loppuu ja hän uhraa Heliokselle. Jälkimmäisessä kuvataan, kuinka Julianus nostaa pakanuuden kunniaan ja julistamastaan uskonvapaudesta huolimatta häätää hovistaan ja virkamiehistöstä kristityt. Mutta Julianus saa pakanuudesta huonot kokemukset ja kristinusko puhdistuu vainosta. Hänen täytyy ryhtyä taistelemaan Galilealaista vastaan. Mystikko Maksimos osoittaa hänelle, ettei "hengen valtakunta" voi tarkoittaa sitä, mitä hän nyt koettaa herättää kuolleista, vaan tulevaista "kolmatta valtakuntaa", jossa henki ja liha yhtyisivät. Keisarin, joka loisi tämän, tulee olla samalla jumala. Julianus tahtoo tämän johdosta vallata koko maan piirin ja antaa palvoa itseään jumalana. Sotaretkellä persialaisia vastaan hän kaatuu keihäästä, jonka viskaa hänen nuoruudenystävänsä Agathon kostaakseen Kristuksen puolesta. "Olet voittanut, Galilealainen!" sanoo kuoleva Julianus ja tunnustaa, että "maailmantahto oli ollut väijyksissä häntä vastaan".

Helleenisyys kristinuskoa vastaan merkitsee Hegelin teesiä ja antiteesiä; niiden yhtymisestä tuleva "kolmas valtakunta" on hegeliläinen synteesi. Tämän ajattelun Ibsen tunsi tanskalaisen J. L. Heibergin kirjoituksista. Sana "maailmantahto" ja koko aihe sinänsä ilmaisevat vielä, että Ibsen oli omaksunut hegeliläisyyden samassa muodossa, jossa sitä oli draamoissaan käyttänyt Hebbel. Käsityksensä kristinuskosta uhrautuvaisuuden ja kärsimyksen uskontona, mikä juuri on sen voima, hän oli saanut lapsuutensa pietistisestä ympäristöstä ja Kierkegaardilta, jonka uskonnollinen ajattelu ilmenee jo Brandista. Tämänkään vuoksi Ibsen ei omaksunut eikä pitänyt oikeana uushumanismin luomaa ja vielä esim. hänen suosijansa Georg Brandesin kannattamaa käsitystä helleenisyyden dionyysisestä, huolettomasta maailmasta, jonka synnitkin kuvastuvat kauneuden sovittavassa valossa. Ibsen nimenomaan sanoo, ettei synti ollut silloinkaan kaunis. Mutta Ibsen ei liioin hyväksynyt valta-asemaan päässyttä, turmeltunutta ja tekopyhää kristillisyyttä, jota näki ympärillään joka päivä, vaan haaveksi kolmannesta uskonnosta, joka vihdoinkin tyydyttäisi etsijäin kaipuun. Sekin olisi synteesi: siinä yhtyisivät helleenisyyden korkein perintö, tieto, ja kristinuskon syvin salaisuus, risti, eli tie puhtauteen, kirkkauteen ja kaikkien arvoitusten ratkaisuun sijaiskärsimyksen kautta. Niistä hämäristä lauseista, joihin Ibsen on tahallaan haudannut nämä ajatukset hyvin oivaltaen, että loogillinen, täsmällinen selkeys vähentäisi niiden runoutta ja tehoa, kuvastuu runoilijan hegeliläinen vakaumus, että tulossa on vanhan maailman vastustuksesta huolimatta jotakin uutta ja parempaa. Suuret hegeliläiset persoonallisuudet, kapinoitsijat, ovat tässä historian välineitä, auttaen maailmanhenkeä eteenpäin silloinkin, kun joutuvat kuten Julianus taistelemaan sitä vastaan. Tältä kannalta Keisari ja Galilealainen on kuin mumisten lausuttu vallankumouksen uhka.

Pohjoismaat olivat nyt Ibsenille pieniä reunavaltioita, sillä hän tunsi, noustuaan maineensa huipulle, voivansa ja olevansa velvollinen puhumaan koko Euroopalle. Naturalistisen virtauksen vaikutus sai hänet nyt kuvittelemaan, että eurooppalainen yhteiskunta oli hajaantumistilassa, ja hän kääntyi, odottaessaan vallankumousta, tutkimaan, mikä oli yksilöiden osuus tähän ilmiöön. Riimikirjeessään (Rimbrev) Georg Brandesille 1875 hän ensimmäisen kerran julisti yhteiskuntaa ja yksilöitä koskevan naturalistisen paljastusdraaman tarpeellisuutta. Eurooppa on kuin höyrylaiva, joka on menossa uutta maata kohti, mutta jonka matkustajia vaivaa selittämätön kauhu: lastin joukossa on näet ruumis. Tästä mätänevästä ruumiista hän tahtoi vapauttaa Euroopan saattamalla tämän tietoiseksi sen olemassaolosta. Oli siis paljastettava totuus. Näin äskeinen romantikko ja mystikko astui aikansa naturalistisen virtauksen eturintamaan.

Näyttämö tai "anatomiasali", jossa Ibsen suoritti leikkauksensa, on Norja, tuo näennäisesti ja omasta mielestään niin siveellinen yhteiskunta. Sen Ibsen tahtoi paljastaa valkoiseksi haudaksi, joka on täynnä saastaa. Mikä oli totta Norjaan, oli yhtä totta muuhun Eurooppaan nähden. Näin syntyneet yhteiskunnalliset draamansa Ibsen sepitti yleispiirteisesti seuraavan ohjelman mukaan: Yhteiskunta ja yksilölliset olot näyttävät eheiltä, sopusointuisilta, rauhallisilta; ihmiset ovat kaikesta päättäen tyytyväisiä. Mutta sitten kuuluu aluksi hiljainen ja lopuksi yhä viiltävämpi epäsointu, joka ilmaisee, ettei kaunis maljakko olekaan eheä, että jossakin on särö. Sen sijaan, että tuon särön olemassaolo tunnustettaisiin ja neuvoteltaisiin, miten se olisi korjattava, sen olemassaoloa koetetaan salata valhein ja petoksin niin kauan kuin suinkin. Tämä ei tietysti auta: kaunis maljakko lopuksi särkyy. Vain vian tunnustaminen ajoissa, totuus ja vapaus, olisivat olleet tehokkaita keinoja tuhon estämiseksi, sillä ne ovat oikeat yhteiskunnan tuet. Se henkilö, joka on edustanut viimeksimainittua näkökantaa, joutuu totuudenpuhujana ympäristönsä hylkäämäksi ja yksinäiseksi, mutta hän on kasvanut silmissämme aatteen lipunkantajaksi, jonka sanat jäävät kaikumaan ajan ilmassa.

Ibsenin ensimmäinen tämän ohjelman mukainen draama Yhteiskunnan pylväät (Samfundets Statter, 1877), joka perustuu Plimsollin syytöksiin laivanvarustajia kohtaan (s. 97), ei saavuttanut täyttä menestystä. Se on hyökkäys "liikemoraalittomuutta" vastaan ja sisältää ohella ensimmäisen virin naisasiasta, Camilla Collettin vaikutuksesta. Naiset ovat säilyttäneet totuudentunnon – konsuli Bernick sanookin heitä "yhteiskunnan pylväiksi", mikä on suuressa määrässä Ibsenin oma mielipide, joskin neiti Hessel siirtää tämän kunnian totuudelle ja oikeudelle. Draamallinen jännitys syntyy konsuli Bernickin vähitellen tapahtuvasta heräämisestä syyllisyydentuntoon ja muu sävy ja sisällys siitä sattuvan satiirisesta tavasta, jolla yhteiskunnan eri piirit on tiivistetty naurettaviksi, tekopyhiksi tyypeiksi. Konsuli Bernickin julkinen rikoksiensa tunnustus vaikutti herättävästi Toistoihin, jonka Pimeyden valta (1887) on vastaavassa tärkeässä loppukohtauksessa sen mukainen.

Jos Yhteiskunnan pylväät jäikin pienemmälle menestykselle, herätti seuraava näytelmä Nukkekoti (Et Dukkehjem, 1879) niin suurta huomiota koko Euroopassa, ettei todennäköisesti mikään näytelmä vedä sille siinä suhteessa vertoja. Suomeksi se esitettiin helmik. 25 p. 1880 Helsingissä, Suomalaisessa teatterissa, ja osoitti silloin Ida Aalberg ensimmäisen kerran saavuttaneensa suuren näyttelijättären tason. Pankinjohtaja Helmer on vanhanaikainen, kaikessa vain itseään ja ulkonaista menestystä, kunniaa ja korrektisuutta ajatteleva, suvaitsematon ja tuomiovalmis tyyppi. Hän käsittelee kaunista vaimoaan Noraa kuin omaisuutta, korukapinetta, jonka elämän, jopa tahdon ja omantunnon haluaa joka suhteessa määrätä. Kun hän samalla kuitenkin on kiltti ja hyväntahtoinen, on avioliitto mennyt onnellisesti. Sen ajatuksen, että naisen käsitteleminen omaisuutena, mikä sana nimenomaan näytelmässä esiintyy, on naisen ihmisarvolle loukkaavaa ja alentavaa, oli kuten tiedämme jo lähettänyt liikkeelle Hebbel. Nora on lapsi, joka pelastaakseen miehensä hengen salaa ottaa lainan ja ajattelemattomuudessaan väärentää isänsä nimen velkakirjaan. Kun asia Noran ponnistuksista huolimatta tulee lopuksi hänen miehensä tietoon ja tämä vain tuomitsee hänen tekonsa siveellisesti ala-arvoiseksi huonon perimyksen ja luonteen näytteeksi, sen sijaan että oivaltaisi vaimonsa jalon tarkoituksen ja kiitollisena ryhtyisi puolustamaan häntä, jos tarvittaisiin, ilmoittautumalla itse syylliseksi, Noran silmät aukenevat ja hän huomaa, ettei ole milloinkaan rakastanut tuota miestä, jota nyt halveksii. Ibseniläisen vakaumususkollisuuden mukaisesti hän lähtee pois kotoaan. Pieni paluun mahdollisuus jää: jos Helmerissä ja hänessä tapahtuisi "ihme", so., jos Helmer voisi muuttua niin, että Nora voisi todella rakastua häneen.

Euroopan sivistyneet kodit olivat särkyä riideltäessä siitä, tekikö Nora oikein. Saksalaisten mieliksi Ibsen itse antoi hänen kaikesta huolimatta jäädä kotiin. Nykyaikana ei kysymyksestä edes keskustella: niinkuin näytelmä on tehty, ei Nora voinut menetellä toisin, sillä avioliiton perustus oli luhistunut. Jos hän olisi jäänyt, niinkuin vaimon ja äidin velvollisuuksien teroittajat vaativat, niin se olisi ollut uhraus, jota hän ei olisi voinut tehdä vilpittömällä mielellä ja joka olisi saattanut hänet kieroon, valheelliseen, epäsiveelliseen asemaan.

Näytelmä on tyypillisesti naturalistinen vain tohtori Rankin kohdalta, joka sairastaa isäin pahojen tekojen seurausta, selkäydintautia, ja surmaa itsensä; varsinaista tehtävää hänellä ei ole. Lisäksi puhe perinnöllisyyden vaikutuksesta viittaa, missä Ibsenin ajatukset jo tällöin askartelivat. Uskoaan naisen uhrautuvan, ihanteellisen rakkauden voimaan Ibsen ilmaisee sillä, että antaa näytelmän roiston, asianajaja Krogstadin, muuttua uudeksi ihmiseksi sen kautta, että rouva Linde ilmoittaa tulevansa hänen vaimokseen. Nukkekodin aate oli asunut Ibsenin mielessä jo hänen kirjoittaessaan Nuorten liittoa, jossa Selma eräässä suuressa vuorosanassaan hahmottelee sen kokonaan, poismenoa myöten.

Ibsen oli siis jo hyökännyt ns. "liikemoraalia" ja naisen ihmisarvoon ja asemaan kohdistuvia vanhoillisia ja vääriä käsityksiä vastaan. Naturalistisessa tragediassaan Kummittelijoita (Gengangere, 1881) hän kohdisti iskunsa suoraan siihen mädännäisyyteen, joka on seurauksena irstailusta, siten hankitusta taudista ja näin syntyneestä perinnöllisestä heikkoudesta, ja niihin ns. "ihanteisiin", joiden suojassa tällainen voi menestyä. Samalla se on moite sitä vastaan, että tällaisten henkilöiden onnistuu yhteiskunnan luvalla ja itsekkäiden etujen hankkimiseksi saada avioliiton varjossa uhrikseen puhtaita, jaloja naisia, kysymättä ollenkaan näiden tahtoa ja onnea. On eri asia, onko Ibsenin perinnöllisyyskäsitys täsmällisesti tieteen mukainen; näytelmän perusajatus on kuitenkin oikea ja tosi: isäin pahat teot kostautuvat ennemmin tai myöhemmin.

Kapteeninleski Alvingin miesvainaja on elänyt kevytmielisesti nuoruudessaan, mutta ottanut siitä huolimatta puolisokseen puhtaan, siveellisen Helenen, jonka suku on pakottanut suostumaan tähän edulliseen "kauppaan". Huomattuaan, ettei voinut vapautua avioliitostaan – hänen oikea rakastettunsa pastori Manders vain kehoittaa häntä kantamaan ristinsä –, rouva Alving omistaa elämänsä miehensä maineen parantamiseen ja poikansa Osvaldin pitämiseen tietämättömänä isänsä vioista ja sukuperinnöstä. Hän harjoittaa hyväntekeväisyyttä ja rakennuttaa lastenkodin tehden kaikki miehensä nimessä. Muualla kasvatettavana oleva Osvald saa kotoaan mitä parhaita uutisia ja isästään erinomaisen käsityksen. Mutta työskentely näiden väärien ihanteiden hyväksi syöksee rouva Alvingin yhä syvemmälle valheeseen, mikä on sitä traagillisempaa, kun hän on vilpitön totuuden rakastaja. Totuus tulee asetetuksi terävästi niitä katsomuksia vastaan, joita hurskas pastori Manders edustaa ja joita tavallisessa elämässä pidetään "ihanteina", mutta jotka ovatkin valheita. Sitä ei voi kauemmin salata. Estääkseen poikaansa menemästä avioliittoon Reginen kanssa, koska tietää heidän tulevan yhteisen sukuperinnön rasittamina onnettomiksi – Regine on näet todellisuudessa Osvaldin sisar –, hän ilmoittaa pojalleen asian oikean laidan. Silloin Osvald kertoo hänelle todella jo olevansa tuon kummittelijan uhri ja pelkäävänsä aivojen pehmennyspä. Regine joutuu huonoille jäljille ja Osvald tulee mielisairaaksi. Äidinrakkaus estää rouva Alvingia vapahtamasta poikaansa elämästä, vaikka hän on sitä pyytänyt.

Maailma ei voinut sietää sitä, että sen rakkaimmat helmalapset, "ihanteet", osoitettiin siksi valkeaksi väriksi, jolla saastaa sisältävät haudat on sivuttu; että hurskauden ja moitteettoman siveyden osoitettiin voivan olla siveellisen pelkurimaisuuden vaippana; ja että totuutta vaadittiin noudattamaan niin armahtamattoman johdonmukaisesti. Syntyi tavaton mielipiteiden taistelu. Sekä Köpenhaminan että Kristianian teatterit kieltäytyivät esittämästä Kummittelijoita, joka tuli tunnetuksi yksityisten seurueiden näytöksistä. Tiedämme jo, että se oli mannermaalla "vapaiden näyttämöiden" avajaisohjelmana. Nykyisin tätä näytelmää voidaan esittää missä hyvänsä sen herättämättä minkäänlaista vastarintaa. Sen väitteet ovat näet tylsyneet ja sen teho heikontunut mm. siksi, että olemme nyt suurin piirtein samaa mieltä kuin Ibsen. Nykyisin kysytään vain, onko Kummittelijoita taidetta.

Raivostuneena näytelmänsä kohtaamasta, usein typerästä, ennakkoluuloisesta ja tekopyhästä vastarinnasta ja erikoisesti siitä, että Norjan liberaalit pelkurimaisesti livistivät rintamasta, Ibsen kirjoitti Kansanvihaajan (En Folkefiende, 1882), jossa suorastaan musersi liberaalisen ajatustavan ja demokratian.

Tohtori Stockmann, rakastettava kansanystävä jos kukaan, hyvä, ihanteellinen, altruistinen ihminen, norjalaisen pikkukaupungin kylpylän perustaja ja lääkäri, toteaa mielipahakseen, että kylpylän käyttämä vesi on tyfusbasillien saastuttamaa. Hän on iloinen, että tämä vaarallinen asia on näin ajoissa selvinnyt, ja kuvittelee, että jos kylpylän hallitus tarjoaa siitä hänelle palkanylennystä, hän ei ottaisi sitä vastaan. Mutta hänen huomionsa herättää kaupunkilaisissa kaikkea muuta kuin iloisia tunteita, sillä uusi vesijohto maksaisi paljon ja kylpylän täytyisi olla suljettuna pari vuotta. Kaupungin ja sen asukkaiden taloudelle olisi tuhoisaa, jos tohtorin huomio tulisi tunnetuksi. Vähitellen kaikki innokkaimmatkin "totuudenystävät" asettuvat tohtori Stockmannia vastaan, joka lopuksi ei voi muuta kuin julistaa "kansalle" vasten silmiä, että sen koko yhteiskunta perustuu valheeseen, että yksimielinen, suuri enemmistö on totuuden vaarallinen vihollinen, ettei joukko ole vielä "kansa", vaan ainoastaan raaka-aine, josta paremmin ymmärtävät vasta muodostavat kansan. Enemmistö on aina väärässä, vähemmistö oikeassa. Voimakkain on ihminen silloin, kun hän joutuu taistelemaan siveellisen ihanteen puolesta yksin kaikkia vastaan. Kun totuus on uusi, enemmistö vastustaa sitä, kannattaen sitä vasta sitten, kun se on jo vanhentunut, so. muuttunut valheeksi. "Normaalisesti rakennettu totuus elää säännöllisesti 17-18, korkeintaan 20 vuotta, harvoin kauemmin". (Tämä Ibsenin kuuluisaksi tekemä paradoksi on muuten lähtöisin Bucklen historiasta). Stockmann leimataan "kansanvihaajaksi", erotetaan virasta ja sanotaan irti asunnostaan, jonka ikkunat "kansa" tuttuun tapaan käy kivittämässä rikki. Hän aikoo ensin lähteä Amerikkaan, mutta jääkin kotikaupunkiinsa taistelemaan edelleen totuuden puolesta, uskollisina liittolaisina vaimonsa ja tyttärensä.

Vanhoilliset taputtivat käsiään, liberaalit, radikaalit ja demokraatit leimasivat näytelmän "vanhoilliseksi", mikä oli heidän pahin moitesanansa. Näinä demokratian rajattoman ihailun naiveina aikoina tuntui siltä kuin Ibsen olisi tehnyt pahimman mahdollisen rienaussynnin. Nykyisin, demokratiasta saadun karvaan kokemuksen jälkeen, täytyy senkin, joka edelleen tahtoo olla demokratian ystävä, myöntää Ibsenin olleen kaikissa tärkeimmissä kohdissa oikeassa. Hänen paradoksinsa enemmistöstä ja yksinäisen taistelijan voimasta viittaavat syvälliseen totuuteen, jonka harkitsemista ei ole unohdettava. Hänen väitteensä normaalin totuuden iästä on myös aiheellinen. Se osoittaa sitä paitsi Ibsenin oivaltaneen, että tärkeintä ja totuuspitoisinta on itse pyrkimys ja taistelu, joka on tehtävä pysyväiseksi, milloinkaan sammumattomaksi elämänilmiöksi; sen sijaan saavutetut tulokset, "totuudet", vanhenevat pian ja korvautuvat uusilla.

Nämä näytelmät herättivät ankaran, leppymättömän, ikäänkuin liian teoreettisen totuusvaatimuksensa vuoksi Ibsenissä itsessään epäilyksen, että hän edellytti ihmisten kykenevän enempään kuin heillä tosiasiassa oli voimia, ja että hän oli kuten Brandissa jättänyt asian toisen puolen eli saman kuin siinäkin: rakkauden, liiaksi taustalle, alleviivaamatta sitä tarpeeksi. Eikö hän ollut naivi uskoessaan voivansa uudistaa yhteiskunnat totuuksilla, joiden iän itse samalla ilmoitti pariksikymmeneksi vuodeksi? Vihan myrsky oli laantunut, jäljellä oli jälkiharkinnan kalsea kriitillisyys, ja tulokseksi koitui uusi "totuus", se, jonka hän esitti Roomassa kirjoittamassaan Villisorsassa (Vildanden, 1884). Sen opetuksena on, että on tarkoin harkittava, miten ihanteellista, jyrkkää totuutta on elämässä käytettävä, sillä se voi aiheuttaa odotetun vanhurskauden sijasta onnettomuutta. Ihmiset näet sovittautuvat elämäntilanteisiin kukin oman mielikuvansa ja käsityksensä eli sen varaan, joka ikäänkuin vuoteen pehmikkeenä tekee heidän olonsa mahdolliseksi ja siedettäväksi. Tämä "elämänvaihe" ei useimmiten kestä absoluuttisen totuuden edessä, mutta on silti välttämätön, koska emme jaksa elää ilman sitä. Lähimmäisenrakkaus ja elämäntaito vaativat säästämään sitä. Nuori Gregers Werle on periaatteellinen totuudensankari, joka ihanteensa ajamana tahtoo aivan tarpeettomasti asettaa ystävänsä valokuvaaja Ekdalin onnellisen avioliiton "totuuden pohjalle" ilmoittamalla, että rouva Ekdal on aikoinaan ollut hänen isänsä patruuna Werlen rakastajatar. Seurauksena on sekä avioliiton että isän ja tyttären välien särkyminen ja viimeksimainitun kuolema. Järkevä tohtori Relling sanookin lopuksi, että kyllähän elämä menisi, ellei olisi noita ihanteellisia totuuden julistajia. Totuus ei ole heikkoja varten, vaan vaatii väkevää kantajaa.

Villisorsa on tragikomedia, sillä sen useimmat henkilöt, erittäinkin totuusihanteen julistaja Gregers Werle, ovat naurettavia, koomillisia. Ainoa poikkeus on Ekdalin nuori tytär Hedvig, jonka koko olemus on traagillinen, surumielinen, kaunis. Hän on näytelmän todellinen päähenkilö. Hänen kauttaan Ibsen ilmaisee kiintyneensä symbolismiin: Hedvigillä on hoidokkinaan siipirikko villisorsa, joka tukehtuu mutaan ja on hänen vertauskuvansa. Vaikuttavalla tavalla runoilija on osannut kutoa tämän symbolismin ja todellisuuden sopusointuiseksi, eheäksi kuvaksi.

Kaivaten kotimaataan ja merta Ibsen tuli Norjaan 1885 aikeissa jäädä sinne. Tällöin siellä raivoava "boheemisuunta", hänen oman radikalisminsa väärinkäsityksestä syntynyt yhteiskunnallisten ja moraalisten, erikoisesti avioliittositeiden katkomisvimma, alaston vapaan rakkauden vaatimus, säikähdytti häntä kuitenkin ja karkoitti hänet pois, varsinkin kun nuoret boheemit tahtoivat julkisesti seppelöidä hänet aatteidensa isäksi. Käynti kotimaassa jätti selvät jäljet hänen uuteen symbolistiseen, romanttiseen sielundraamaansa Rosmersholmiin (1886), jonka taustana ovat loppumattomat poliittiset riidat, nuorten taistelu vanhoja vastaan, perhesiteiden höltyminen ja niin hyvin konservatiivien kuin radikaalien kaikinpuolinen siveellinen kurjuus.

Rosmersholm ei ole enää tarkoitusperäinen yhteiskunta- eikä totuusnäytelmä, vaan tutkimus rakkauden olemuksesta, esitys siitä, miten on ajateltava, tunnettava ja meneteltävä, että keskinäiset suhteemme pysyisivät siveellisesti korkealla, oikealla ja puhtaalla tasolla. Näyttämö on romanttinen: vanha herraskartano, ja henkilöt myös: sen omistaja, hienoluonteinen, jalo pastori Rosmer, hänen intohimoinen vaimonsa Beate ja laskelmoiva, määrätietoinen Rebekka West. Tragedian pohjana on se, että Rosmer on aina pelännyt ja vieronut vaimonsa tulista eroottisuutta, jota ei ole jaksanut tyydyttää. Beate tietää Rosmerin olevan onneton. Rebekka saa vihjailullaan Beaten luulemaan, että Rosmerin ja hänen välillä on suhde; ettei olisi miehensä onnen esteenä, Beate hukuttautuu. Rosmer ei, syyttäen itseään vaimonsa kuolemasta, kuitenkaan tarjoa kättään Rebekalle ennenkuin huomaa sen olevan juorujen vuoksi välttämätöntä. Mutta nyt on Rebekka muuttunut. Hän tunnustaa kaikki ja tahtoo todistaa Rosmerille ylevöityneen mielenlaatunsa kuolemalla samalla tavalla kuin Beate. Mutta kun se ei vapauttaisi Rosmeria syyllisyydentunteesta, he menevät kuolemaan yhdessä.

Rakkauden olemus on uhrautuvaisuutta – siinä Ibsenin käsitys. Rebekka West on todella romanttinen naishahmo. Hän on saapunut Finnmarkenista, jossa hänellä on elettynä hämärä, kauhua herättävä kohtalo. Hänen luonteessaan on pohjolan villeyttä ja hänet valtaa vastustamaton intohimo hienoa, jaloa Rosmeria kohtaan, jonka tahtoo vapauttaa Beaten aiheuttamasta rakkauden pelosta. Mutta Rosmerin jalo olemus vaikuttaa häneen ylentävästi, niin että intohimo hengistyy uhrautuvaksi, pyyteettömäksi rakkaudeksi, ja tästä taas on seurauksena syyllisyystunnon herääminen ja sovituksen kaipuu.

Vielä mystillisempi, romanttisempi ja symbolistisempi on Ibsenin seuraava draama Merenneito (Fruen fra Havet, 1888). Aatteena on "vapaus ja vastuunalaisuus". Tohtorinrouva Ellida Wangel, joka on aikoinaan joutunut erään miehen katseen lumoihin ja tuntee häneen sen jälkeen vastustamatonta "vaaliheimolaisuutta", on nyt joutunut ratkaisemaan, lähteäkö tuon miehen mukaan, vai jäädäkö kotiin puolisonsa luo. Ihmisten raskasmielisyyden suurimpana syynä on se aavistus – sanoo rouva Wangel –, että he ovat lyöneet laimin tilaisuuden onnellisempaan elämään. Siitä johtuu salainen suuttumus ja suru. He ovat menettäneet vapaan, itse ohjaamansa elämän, ja samalla myös vastuunalaisuuden – muuttuneet ilottomiksi maaeläimiksi, jotka aina kaipaavat merelle. Vasta silloin, kun he saavat uudelleen täysin vapaasti valita, antautuvatko tuolle kauhunkauniina houkuttelevalle kaukaisuudelle vai eivät, herää vastuunalaisuus. Tohtori Wangel ymmärtää tämän ja antaa vaimonsa valita vapaasti, jolloin rouva Wangel jää kotiin.

Naturalistisen draaman alalle Ibsen palasi Hedda Gablerissa (1890), jonka taustana on Kristiania ja sen sivistyneistön boheemielämä.

Kenraali Gablerin tytär Hedda haluaa vallita kaikkia miehiä, polttamatta silti sormiaan. Hän houkuttelee Eilert Lovborgin kertomaan kokemuksistaan, mutta kun Eilert yrittää ilmaista hänelle rakkauttaan teossa, hän karkoittaa hänet revolverilla. Kylmästi, ilman rakkautta, hän sitten menee avioliittoon tulevan professorin Jergen Tesmanin kanssa. Tavattuaan Lovborgin uudelleen hän valtaa tämän taas ja turmelee hänen elämänsä. Lovborgin uhatessa surmata itsensä hän ojentaa tälle revolverin ja sanoo: "Antakaa sen tapahtua kauniisti!" Kun näytelmän kylmäverinen konna, asessori Brack, asettaa Heddan valittavaksi joko julkisen häväistysjutun tai myöntymisen siihen, että hän pääsee Heddan rakastajaksi, tämä ampuu itsensä.

Hedda Gablerissa ei ole probleemia, vaan se on porvarillinen tapainkuvaus- ja murhenäytelmä, keskuksena vampyyrinainen, jonka esiäitinä tässä nuorimmassa vaiheessa (III, s. 474) on Zolan Lulu. Hedda on vaikuttava siksi, että hän on niin tosi: varakkaan sivistyneistön monet naiset näkevät hänessä vielä nyt ja ehkä enemmän kuin Ibsenin aikana oman kuvansa. Hän haaveilee kauniista ja vapaasta elämästä, mutta on heikko, peläten ennenkaikkea "skandaalia". Monet vuorosanat ovat symbolistisia; sävy on melodramaattinen.

Hedda Gabler oli vanhenevan Ibsenin viimeinen draama muista ihmisistä; tämän jälkeen hän teki tiliä omasta itsestään ja elämästään.

Rakennusmestari Solnessin (Bygmester Solness, 1892) nimihenkilö on ollut miehuutensa aikana vakaumuksellinen, harras kirkkojen rakentaja. Sitten hänen vaimonsa kotitalo paloi ja hänen vastasyntyneet kaksoisensa kuolivat äidin säikähdyksestä syntyneen maitomyrkytyksen uhreina. Silloin Solness sanoi irti suhteensa Jumalaan, jolle ei enää tahtonut rakentaa asuntoja; tämän jälkeen hän rakentaisi niitä vain ihmisille. Palo oli hänelle kuitenkin edullinen, sillä nyt hän palstoitti maan ja rakensi siihen huviloita. Menestyksestään huolimatta hän tuntee olevansa onneton: pitää itseään aiheetta syypäänä tulipaloon ja lastensa kuolemaan; kuvittelee myös aiheetta, että vaimo pitää häntä mielisairaana; antaa tämän – yhä aiheetta – luulla hänen olevan uskoton; ja pelkää, että nuori arkkitehti Ragnar Brovik jättäisi hänet ja muiden nuorten kanssa kääntyisi häntä vastaan. Hän on nyt vanha, ja se pyörrytys, jota hän aina on tuntenut torniensa huipussa ollessaan, on lisääntynyt niin, että hän tuskin uskaltaa nousta tavallisille telineille. Hän on rakentanut itselleen uuden talon ja siihen tornin, joka selvästi on sille liian korkea. Kun se on valmistumassa, saapuu vieraaksi Hilde Wangel, joka kymmenen vuotta aikaisemmin, n. 13-vuotiaana, oli romanttisesti ihastunut Solnessiin ja jonka tämä oli silloin leikillä luvannut kerran hakea kuningattareksi valtakuntaansa. Solnessille Hilden tulo merkitsee hänen nuoruutensa paluuta. Näyttääkseen edelleenkin olevansa Hilden ihailun arvoinen hän nousee torniinsa seppelöimään taloansa kuten ennen kirkkojansa. Jos Jumala sallisi hänen päästä hengissä alas, hän sulkisi Hilden syliinsä ja veisi tämän kuningaskuntaansa, kuten oli kerran luvannut. Mutta Jumala ei salli sitä, vaan syöksee hänet alas, jolloin hän kuolee.

Rakennusmestari Solness on symbolistinen draama taiteilijan tragiikasta. On aika, jolloin taiteilija rakentaa vakaumuksella ja uskolla kirkkoja, asuntoja Jumalalle; se vain tuntuu tyydyttävän hänen pyrkimystään korkeuksiin. Mutta vähitellen hänen täytyy jäädä maan pinnalle täyttämään elämän ja arjen tarpeita. Sitten tulee vanhuus ja sen mukana nuoruuden kaipuu. Luomisen intohimo valtaa hänet uudelleen ja hän tahtoo vielä kerran saavuttaa nuoruutensa tulokset. Mutta pää ei kestä enää korkeuksien tuottamaa huimausta ja kuolema vapahtaa hänet taiteellisen mutta voimattomaksi käyneen pyrkimyksen tuskasta. Symbolismi ja todellisuus samastuvat näytelmässä virheettömästi; se on mystillisyydestään huolimatta vavahduttavan todellinen; taideteoksena se on Ibsenin korkeinta luokkaa.

Pikku Eyolf (Lille Eyolf, 1894) on ollut Ibsenin heikoimpien draamojen maineessa.

Rita Almers tahtoo omistaa miehensä kokonaan, jakamatta häntä edes ramman poikansa pikku Eyolfin kanssa, jota ei voi täysin rakastaa sen jälkeen, kun on saanut tietää Eyolf-nimen periytyvän Almersin ja hänen sisarpuolensa Astan leikeistä. Ritan välinpitämättömyydestä johtuu, että pojasta tulee raajarikko ja että hän hukkuu. Vasta silloin hänessä herää todellinen äidinrakkaus ja omatunto. Puolisot ovat yhteisten tunnonvaivojensa vuoksi eroamaisillaan, kun Ritassa tapahtunut muutos, tuskallinen kuin synnytys, saa hänet oivaltamaan, että sovitus on löydettävissä uhrautuvaisesta rakkaudesta apua tarvitsevia lapsia kohtaan.

"Muuttumisen laki", jonka alaisia olivat olleet jo Rebekka West ja Ellida Wangel, on tämän vaikuttavan näytelmän vaalilause. Sillä Ibsen tarkoittaa heräämistä siveellisen velvollisuuden ja vastuunalaisuuden tuntoon, joka yksistään voi auttaa ihmistä korkeaan, kauniiseen ja onnelliseen elämään.

Oikean rakkauden kutsua ei saa vastustaa, sillä siinä tapauksessa sydämemme jäätyy ja rakkaus kuolee. John Gabriel Borkmanin (1896) nimihenkilö, vuorimiehen poika, on kuullut "malmin laulavan" ja uskoo olevansa kutsuttu loitsimaan kullan maan alta näkyviin ihmisten siunaukseksi.

Päästäkseen pankinjohtajaksi, jollaisena luulee tämän parhaiten voivansa tehdä, hän luopuu rakastetustaan Ella Rentheimistä ja menee naimisiin tämän ylpeän sisaren Gunhildin kanssa. Pankinjohtajana hän antautuu hurjiin keinotteluihin ja joutuu olemaan vankeudessa 8 vuotta. Näytelmän alkaessa hänen vapautumisestaan on kulunut toiset 8 vuotta, jotka hän on asunut vaimonsa luona kuin vieras. Hän kuvittelee kerran toteuttavansa vanhat unelmansa ja puhdistavansa nimensä; vaimo kuvittelee, että nimen kohottaa jälleen kunniaan hänen poikansa Erhard. Tämän hän on vieroittanut Ellasta, sisarestaan, joka tahtoo antaa Erhardille Rentheimin nimen ja omaisuutensa. Isän toimintahalu herää ja hän tahtoo lähteä poikansa seurassa maailmalle valloittaakseen takaisin entisen asemansa. Mutta Erhard ei suostu hänen, ei äitinsä eikä tätinsä suunnitelmiin, vaan poistuu rakastamansa naisen kanssa luodakseen itse oman tulevaisuutensa. Samana yönä vanha Borkman poistuu Ellan kanssa tuntureille, josta katsoo laaksoon, miehuutensa toiminta-alueelle. Mutta kaikki on kylmennyt ja hän kuolee "jääkäden, malmikäden" kouristaessa hänen sydäntään.

Tosirakkauden kutsun hylkääminen kostautuu. Näytelmästä hengähtää se yleinen katkera kokemus, että saavutimmepa elämässä mitä hyvänsä, kaikki tuntuu turhalta katsottuna haudan reunalta. Ibsen ajatteli ehkä myös omaa elämäänsä kuvatessaan vanhan Borkmanin viimeisiä mietteitä.

Samaa syvällistä kysymystä rakkauden kutsun hylkäämisestä ja tämän seurauksista Ibsen käsitteli viimeisessä näytelmässään Kun me kuolleet heräämme (Når vi døde vaagner, 1899), jota hän itse sanoi "dramaattiseksi epilogiksi" ja joka tuli sellainen olemaankin.

Kuvanveistäjä Arnold Rubek on kyllä rakastunut kauniiseen malliinsa Ireneen, mutta hillinnyt tunteensa työnsä vuoksi; saatuaan tämän valmiiksi hän pitää asiaa vain "episoodina", unohtaa sen ja menee avioliittoon Majan kanssa. Irene taas ei voi unohtaa sitä, vaan tulee joksikin ajaksi mielisairaaksi. Rubek ja Maja sekä Irene tapaavat toisensa tunturiparantolassa ja silloin "kuolleet heräävät": Rubekin rakkaus Ireneen syttyy uudelleen ja tämä, jonka tunteen Rubekin kylmyys oli surmannut toteaa riemuiten olevansa kuin kuolleista herännyt. Kun Maja on tällävälin löytänyt sen, joka tyydyttää häntä paremmin kuin Rubek, asiat järjestyvät helposti. Rubek ja Irene lähtevät onnellisina tunturiretkelle, jossa lumivyöry surmaa heidät.

Aihe muistuttaa ulkonaisesti D'Annunzion Giocondasta. Näytelmän ajatus on se, että on tarkoin huomioitava, milloin sydämessä kuuluu todellisen vaaliheimolaisuuden kutsu, ja noudatettava sitä. Ellei näin tapahdu, ei saavuteta todellista onnea.

Näin Ibsen saattoi elämäntyönsä loppuun. Kotimaassaan viettämänsä vanhuusvuodet hän eli yhtä yksinäisenä ja kansalleen vieraana kuin ollessaan maanpakolainen. Hän kuoli toukok. 23 p. 1906.

Draaman historiassa Ibsenille kuuluu kunniapaikka sillä linjalla, joka lähtee Aiskhyloksesta ja kulkee Corneillen kautta Schilleriin ja Hebbeliin. Tämän linjan ytimenä on eetillisyys ja kannattajana lopuksi kantilainen ja hegeliläinen siveellinen tahto- ja pyrkimysihminen. Aikakautena, jolloin 1848:n vallankumouksen vapauttamat aatteet tekivät mullistavaa työtänsä, jolloin lujemmin kuin milloinkaan ennen tahi jälkeenpäin uskottiin kaikinpuolisen henkisen ja yhteiskunnallisen irtautumisen entisyydestä merkitsevän onnen ajan alkamista, Ibsen osoitti, että tulos kuitenkin lopuksi riippui ihmisen, jokaisen yksilön, siveellisestä heräämisestä ja noususta. Jokaisella olkoon kuninkaanajatus, joka vie hänet jaloon päämäärään ja jota ei saa antaa epäilyksien häiritä. Samoin on oltava järkkymättä uskollinen sille, minkä tuntee todelliseksi kutsumukseksi, kuitenkaan unohtamatta rakkautta, joka on suurin käsky. Sielusta ei saa käydä kauppaa, uskoa elämän ihanteellisiin voimiin ei saa menettää, sillä muuten on osana hengetön aineellisuus ja eläimellinen pimeys. Ei pidä luulla, että nykyinen mukakristillinen hengentila merkitsisi kulkua lopullista saavutusta kohti; "kolmas valtakunta" syntyy vasta sitten, kun tieto on sopusoinnussa ristin kanssa. Yhteiskunnalliset sairaudet johtuvat yksilöiden synneistä; kun yksilöt ottavat ohjenuorakseen oikeuden, totuuden ja puhtauden, perhe ja yhteiskunta myös paranevat. Ei saa halveksia naista eikä pitää häntä omaisuutena eikä leikkikaluna, sillä hän on uhrautuvaisempi rakkaudessaan kuin mies ja lämmittää elämän. Ei tule luulla, että ne, joita pidetään yhteiskunnan pylväinä, tai "syvät rivit", ns. "kansa", edustaisivat moraalisuutta ja nuhteettomuutta, sillä päinvastoin molemmat elävät valheiden varassa. Ei saa uskoa, että ne, joita maailma sovinnaisesti pitää "ihanteina", sellaisia todella olisivat, sillä vanhetessaan ne tavallisesti muuttuvat valheiksi. Vain ihanteellinen pyrkimys on puhdasta ja se olkoon ikuinen. Totuuksia on käsiteltävä varovaisesti, sillä heikot eivät kestä niiden polttoa; pyhä asia kuuluu vain harvoille valituille. Rakkaus ei saa olla itsekästä intohimoa, vaan sen tulee olla pyytämättömyyttä, alttiutta, uhrautuvaisuutta. Sen pyhää kutsua tulee kuulla kaikista esteistä huolimatta, mutta samalla on muistettava vastuunalaisuus. Ei saa jäykistyä muuttumattomuuteen, vaan elämän on saatava tehdä vaikutuksensa, jotta siveellinen heräämisemme olisi mahdollinen.

Näiden ym. tunnuslauseiden ilmaisema filosofia on tulos uupumattomasta, pelkäämättömästä totuuden etsinnästä. Se ei ole valmis heti, vaan rakentuu koko elämän kestävän sijaiskärsimyksen kautta, uuden saavutuksen aina sekä korjatessa aikaisempaa että liittyessä siihen. Sen sisällys ei kulje kenenkään asioilla, vaan menee omaa tietänsä pyyhkäisten syrjään päivän hälisevät "vakaumukset", saarnasi näitä kuka hyvänsä. Tietäjä seuloo elämää ja katsoo, mitä jää viimeiseksi. Seulan pohjalta löytyy uhrautuva rakkaus sen kaikissa muodoissa: suurimman käskyn täyttäminen vain voi uudistaa ihmiskunnan. Ibseniä voi verrata Moosekseen, joka seurusteli Jumalan kanssa koko sivistysmaailmaan näkyvällä korkealla vuorella, pilven peitossa, yksinäisyydessä.

Draamakirjailijana Ibsen uudisti draamassa suoritettavan ihmiskuvauksen siten, että antoi henkilöidensä ilmaista perusluonteensa omilla vuorosanoillaan. Niinhän olivat kyllä tehneet jo Molière ja Lesage (IV, s. 130, 351), mutta tämä tekniikka oli joutunut unohduksiin; enimmäkseen näytelmissä henkilöiden luonne paljastuu toisten kuvauksen ja toiminnan kautta. Ibsen antaa henkilöidensä, jotka ovat hänen päätuotannossaan tavallisia nykyajan norjalaisia sivistyneitä, keskustella kotoisessa arkiympäristössä mitä luontevimpaan jokapäiväiseen tyyliin ja siinä vähitellen ilmaista, mitä ovat.

Toinen uutuus oli se, että Ibsen toi näyttämölle juuri tämän jokapäiväisen elämän ja osoitti, miten siitä terävästi heijastuivat luonteiden ja aatteiden ristiriidat. Kun hänen pulma-aiheensa helposti olisivat tehneet draamasta elämälle vieraan, teoreettisesti konstruoidun nukkenäytelmän, jollaisia ne tietyssä määrässä nytkin ovat, oli aivan välttämätöntä saada ne todellisen, kaikille tutun elämän yhteyteen. Tämä oli sitä luontevampaa, kun Ibsenin aiheista eli ajan aatteista todellakin tähän aikaan kaikissa salongeissa keskusteltiin.

Kolmas uutuus oli se, että perustapahtuma oli suoritettu jo ennen draaman alkua ja että väliverhon auettua oli kysymys vain sen seurauksien selvittelystä. Tämä juuri tekee ulkonaisen juonen ja toiminnan tarpeettomaksi, sillä kaikki sellainen on jo suoritettu ja nyt on keskusteltava tuloksesta. Draaman jännitys lisääntyy melkoisesti siitä, että saamme vain vähitellen vihjailevista, arkisista vuorosanoista tietää, mitä todella on tapahtunut. Henkilöiden lopullinen suhde toisiinsa paljastuu viimein suuressa pääkohtauksessa, jota sitä ennen on vähin erin valmistettu. Tästä rakennetavasta johtuu, että Ibsenin näytelmissä on kohtalodraaman vivahdusta.

Neljäs uutuus oli se, että Ibsen osasi kutoa mahdollisimman luontevasti henkilöidensä niin tavallisilta ja jokapäiväisiltä tuntuviin vuorosanoihin sekä mystiikkaa että symbolismia. Molemmilla on täsmällinen tarkoitus: niiden on määrä ohjata katsoja oivaltamaan, mikä on se varsinainen aatemaailma, jota näytelmän henkilöt tosiasiassa vuorosanoissaan selvittelevät. He ovat itse tietämättömiä sanojensa takaa uhoavasta perussävelestä eivätkä siis pyri sillä vaikuttamaan toisiinsa eivätkä katsojiin; heidän edustamansa elämänkohta on vain sellainen, että siitä itsestään irtautuu selviä, laajakantoisia ja syvällisiä voimia ja johtopäätöksiä. Joskus vuorosanat ovat vaikeasti käsitettävissä, mikä lisää mystillisyyttä ja ilmaisee, etteivät hienoimmat totuudet ole esitettävissä selvin sanoin; ne voidaan vain aavistaa ja tuntea. Väliin symbolismi on saapuvilla henkilönä, kuten Rotta-Ulla Pikku Eyolfissa, tai johdonmukaisesti läpivietyinä mielikuvina kuten rakkainta pitämystämme edustava "valkoinen hevonen" Rosmersholmissa, josta meidän täytyy päästä, ellemme halua hyytyä muuttumattomiksi, tai Merenneidon vieraan katse, joka kuvaa kaukaisuuden ja tuntemattomuuden mystillistä vetovoimaa. Tämä realismin ja symbolismin sekä mystillisyyden yhtyminen luontevaksi, eheästi vaikuttavaksi kokonaisuudeksi on Ibsenin runoilijakyvyn korkeimpia ilmauksia ja tehokkaimpia saavutuksia.

Katsauksestamme koituu tulokseksi se, että Ibsen kuului naturalisteihin vain Yhteiskunnan pylväiden, Nukkekodin, Kummittelijoiden, Kansanvihaajan ja Hedda Gablerin kirjoittajana. Koko muussa tuotannossaan hän on romanttinen, mystillinen hautoja, filosofi, joka ilmaisee syvimmät ajatuksensa ja näkynsä mieluummin vertauskuvien kautta kuin täsmällisin lausein. Huolimatta ankarasta ilmeestään hän oli todellisuudessa herkkä unelmoija. Minkä verran maanpako on hänen runouteensa vaikuttanut, lienee vaikeaa sanoa. Koti-ikävänsä, jota hänellä täytyi olla, hän ilmaisi enemmän katkeruutena kuin tunteellisuutena. Saksa, München, tuli hänelle toiseksi kotimaaksi, jossa hän viihtyi, ja saksalaisella kirjallisuudella ja taiteella on ollut häneen vaikutuksensa. Siellä hänen draamansa ovat yhä elinvoimaisia. Hän itse on kuten tiedämme vaikuttanut herättävästi ja uudistavasti koko Euroopan draamaan.

Suomalaisilla on erikoinen syy viivähtää kiitollisina Ibsenin muiston kohdalla. Hän se näet oli, joka kuten Juhani Aho sanoi kirjoituksessaan Ibsenin 70-vuotispäiväksi, "täytti meillä tyhjän paikan", so. antoi aatteellisuudellemme ja draamallemme uuden herätyksen ja sysäyksen (Minna Canth ja Mikael Lybeck), ja aiheutti sen, että omistimme skandinaavisen, erittäinkin norjalaisen kirjallisuuden esikuvaksemme. Tällä uudistuneella liittymisellä skandinaaviseen kulttuuripiiriin oli syvällinen, ratkaiseva merkitys aikana, jolloin venäläinen kirjallisuus alkoi tulla vilkastuvan suomennostyön kautta meillä yhä enemmän tunnetuksi. Ilman Ibseniä, Bjørnsonia ym. norjalaisia kirjallinen kulttuurimme olisi helposti voinut suuntautua itään enemmän kuin teki. Sanomattakin on selvää, mitä se olisi vaikuttanut kansamme sieluun ja puolustustahtoomme.

Suomen runous on maksanut hiukan velkaansa: Terje Vigen on saanut vaikutuksia Vänrikki Stoolin tarinoista; Peer Gynt ja Brand ilmaisevat Runebergin runouden olleen Ibsenille tuttua.

Suomalainen Ibsen-tutkimus alkoi 1870-luvulla, jolloin – lyhyempiä esseitä mainitsematta – Valfrid Vasenius kirjoitti hänestä väitöskirjan (1878). Myöhemmistä suomalaisista Ibsenin tutkijoista mainittakoon K. S. Laurila, joka on kirjoittanut hänestä sekä suomeksi että ruotsiksi ja tehnyt Suomessa hänen aatemaailmaansa tunnetuksi voimakkaammin ja syvällisemmin kuin kukaan muu.

2

Ibsenin puhujalava oli keskellä Eurooppaa ja hänen kuulijoinaan sivistyskansat. Bjørnsonin puhujalava oli Norjassa ja kuulijoina pohjoismaiden kansat – vain pienemmässä määrässä muu Eurooppa. Bjørnsonin vaikutus pohjoismaissa oli syvällinen ja laaja, Ibsenin työlle verranvetävä, joskin toisenvivahteinen. Yhdessä he olivat kuin Dioskuurit, Zeuksen sankaripojat, jotka riensivät auttamaan ihmiskuntaa silloin kun hätä oli suurin.

Bjørnstjerne Bjørnson syntyi jouluk. 8 p. 1832 Bjørgan pappilassa Kviknessä. Isä, pastori Peder Bjørnson, oli maanviljelijän poika, sulkeutunut, raskasmielinen, tuliseen suuttumukseen syttyvä, riitainen luonne, äiti, Inger Elise Nordraak, kauppiaan tytär, valoisampi, iloisempi, lämpimämpi. Kviknen köyhästä tunturipitäjästä perhe muutti 1837 varakkaaseen rannikkoseurakuntaan Romsdaliin, Nessetin pappilaan. Romsdalin luonto painui Bjørnsonin lapsensieluun – sitä hän kuvaa taiteessaan. Koulua hän kävi Moldessa, mutta menestyi huonosti. Tultuaan tuomituksi rangaistukseen, jota piti sekä vääränä että häväisevänä, hän karkasi syksyllä 1849 koulusta ja meni Kristianiaan, ns. "Heltbergin ylioppilasleipomoon", josta valmistui ylioppilaaksi 1852. Siellä hän tutustui mm. Vinjeen, Liehin ja Ibseniin. Hän aloitti työnsä sanomalehtimiehenä, kirjallisuus- ja teatteriarvostelijana, erikoisuutena kaikessa se, että hän uskoi itseensä ja kansaansa ja osasi herättää tätä uskoa muissakin. Pian hän oli nuoren innostuneen joukon sekä aatteellinen että toimitarmoinen, myrskyvoimainen käytännöllinen johtaja. Hänen ohjelmansa oli Wergelandin henkinen kansallisromantiikka: runouden piti olla kansallista ja tervettä, niin että se vahvistaisi kansallistietoisuutta ja tukisi syviä rivejä niiden poliittisissa pyrkimyksissä; tämän vuoksi runouden, mm. draaman, oli kuvattava kansanelämää sellaisena kuin se todellisuudessa oli; sagarunouden tehtävänä oli nykyisyyden elvyttäminen menneisyyden voimalla. Etsittyään kauan muotoa, jossa saisi ilmaistuksi nämä uudet, vielä aivan yleispiirteiset romanttis-realistiset aatteensa, hän lopuksi onnistui (1856) kirjoittamaan (Søgnen pappilassa, jonne isä oli muuttanut 1853) 14 päivässä näytelmän Taistelujen väliajoilla (Mellem slagene). Se esitettiin Kristianian teatterissa 1857.

Lainsuojaton Harvard Gjäla kannattaa Sverre-, mutta hänen vaimonsa Inga tämän kilpailijaa Magnus-kuningasta. Harvard tulee tämän johdosta vaiteliaaksi ja Inga luulee hänen rakkautensa sammuneen. Inga tahtoo estää hänen menonsa Sverren luo ja lähtee ilmoittamaan asiasta Magnuksen väelle. Mutta Sverre, joka on Eisteinin nimellä tullut Harvardin ystäväksi, osaa omilla suunnitelmillaan johtaa asiat niin, että väärinkäsitykset selviävät ja puolisot jälleen voivat puhua toisilleen. Vanhan sukupolven irooninen vaiteliaisuus oli lopetettava – nuori polvi tahtoi puhua, hälventää väärinkäsitykset ja sopia. Kirjallisia vaikutuksia on voitu osoittaa.

Tällä näytelmällä Bjørnson aloitti Norjan draamassa saga-tyylin, jonka tiedämme Ibsenin heti omaksuneen. Bjørnson oleskeli Köpenhaminassa 1856-1857 ja onnistui siellä löytämään sen sävyn, johon kirjoitti kansankuvauksensa. Nämä hän oli aloittanut jo 1856 Kristianiassa julkaisemalla niitä sarjan silloin perustamassaan kansanlehdessä, mutta ei ollut vielä tällöin tavannut oikeata äänilajiaan. Thrond (1857), kertomus pojasta, joka ei voinut soittaa nähdessään ensimmäisen kerran laakson ja kirkon, on puutteellisuuksistaan huolimatta tyypillisesti bjørnsonilainen. Köpenhaminassa hän aloitti Päiväkummun Synnöven (Synnöve Solbakken), joka julkaistiin ensin sanomalehdessä ja sitten kirjana (1857). Tämä ulkoasultaan koruton teos, ensimmäinen, jossa Bjørnsonin nimi oli tekijän paikalla, on merkkitapahtuma Norjan ja pohjoismaiden kertomataiteen historiassa. Samoina vuosina, joiden kuluessa Ibsen yhä etsi omaa persoonallisuuttaan ja taisteli puutetta, epäilyksiä ja vihamielisyyttäkin vastaan, Bjørnson nousi kansankuvauksillaan (Arne, 1859, Iloinen poika – En glad Gut, 1860, ja sarja lyhyempiä kertomuksia), näytelmillään (Ontuva-Hulda – Halte-Hulda, 1858, Kuningas Sverre – Kong Sverre, 1861, trilogia Sigurd Hurja – Sigurd Slembe, 1862, Maria Stuart Skotlannissa, 1864, ja Sigurd Jerusalemin-kävijä – Sigurd Jorsalfar, 1872) ja persoonallisuutensa voimalla kansanjohtajan asemaan, nyt jo selvänä ohjelmana kaikinpuolinen kansallinen vapautuminen: sivistyksellisesti Tanskan, poliittisesti Ruotsin holhouksesta. Mutta pohjolan yhteistuntoa ei silti ollut rikottava, vaan päinvastoin rakennettava. Tänä varhaisemman tuotantonsa aikana Bjørnson oli kansallis-romanttisen ajattelunsa ohella myös kristillinen: ensin kirkollis-haugelainen ja sitten grundtvigiläinen.

Bjørnsonin kansankuvaus on tiettävästi Saksasta 1850-luvulla saapuneen herätteen tulos, mutta kansallisromanttisen perusnäkemyksensä vuoksi silti itsenäinen ja korkeasti taiteellinen. Tiedämme saksalaisen kansankuvauksen harvoin päässeen irtautumaan opettavaisesta sävystä, joka oli liittynyt siihen alusta alkaen sen varsinaisena tarkoitusperänä, ja siten menettäneen sitä taiteellisuutta, johon sillä muuten olisi ollut suuret mahdollisuudet. Opettavainen sävy ei ole Bjørnsonillekaan tuntematon, mutta hän osaa sisällyttää sen esittämäänsä elämänkuvaan niin, ettei se häiritse. Ryhtyessään kirjoittamaan Synnöveä hän oli siinä kansallisromanttisessa ja uskonnollisessa vireessä, joka teki hänelle mahdolliseksi nähdä talonpojat samalla kertaa sekä muinaisen viikinkiromantiikan että nykyhetken realismin: työn, uskonnollisuuden ja vaiteliaisuuden valossa. Saga-tyylin karu lyhyys ja ytimekkyys ilmaisi vieläkin parhaiten norjalaisen talonpojan luonteen ja hänen elämänsä, suomatta kirjailijalle tilaisuutta harhautumaan laajoihin mietteisiin, jotka vain olisivat himmentäneet kuvien kirkkautta.

Näin syntyi suuressa määrässä esineellinen, tosiasioita lyhyesti mainitseva kuvaus Synnövestä ja hänen ympäristöstään. Kaikki on todellisuutta, mutta silti runollisen autereen valaisemaa. Kirjailijan kansallisromanttinen ihanteellisuus ja sekä aikaan että paikkaan nähden kaukaa muistellun maalaiselämän idyllisyys ovat varjelleet häntä realismin runottomuudelta, todellisuuden alastomalta kalseudelta, ja auttaneet häntä ylevöittämään kuvauksensa kohteena olevan elämänpiirin. Bjørnsonin kansankuvaus on ylevöitettyä realismia, samaa kuin Kellerin ja Ludwigin taide, joskin lyyrillisempää ja värivivahteisempaa. Hänen henkilöidensä erikoisuutena näet on – nuorten tavoin – aurinkoisuus ja taipumus ilmaisemaan runoilijan sydämessä polttavaa lyyrillisyyttä myös lauluina, joiden helinä kuuluu kirjan sivuilta kuin tunturileivosen liverrys. Synnöve on kallisarvoinen lahja, joka on tuonut pohjoismaiden kansojen sieluun ja kirjallisuuteen puhtauden ja hurskauden, lapsi- ja neitokauneuden valkean pyhyyden ja siunauksen. Taidekirjallisuuden neitorivistöstä hän on suloisimpia, saaden vasta Solveigista vertaisensa siskon. Vain kansanrunous, jota lähellä hän onkin, on luonut täysin hänen sävyisiänsä – Suomessa esim. Ainon ja Kantelettaren taustalla asuvan neidon.

Huolimatta ihannoimisesta Bjørnson osasi kuten sanottu luoda henkilönsä aidoiksi ja todellisiksi. Taiteen korkeata astetta ilmaisee se, että ne ovat tosia paitsi norjalaisina myös ihmisinä. Arvostelu ei voi saada pätevää moitteen aihetta siitä, että hän kuvasi mieluiten nuoria ja heidän haaveitaan ja toivojaan, eikä siitä, että hän päätti kertomuksensa onneen eikä tragiikkaan. Tämä näet johtui hänen optimistisesta luonteestaan ja on tietenkin taiteen kannalta yhtä oikeutettua ja antoisaa kuin vanhempien ihmisten kuvaus ja traagillinen loppu. Valinta riippuu vain siitä, minkälainen elämänura on kyseessä. Arnen perusjuoni, nuoren pojan ja miehen kaipuu tunturien tuolle puolen, on vaikuttavampi ja taiteellisesti antoisampi kuin se, jonka varaan Synnöve on rakennettu, eli ihmisten elämä sinänsä ja kuvaus Thorbjørnin kehittymisestä järkeväksi, itsehillintään kykeneväksi mieheksi. Arne on toisenlainen, syvällisempi luonne kuin Thorbjørn, – runoilija, joka kaipaa suureen maailmaan viljelemään erikoisia lahjojaan. On kovaa, ettei hänen toiveensa toteudu, ja hiukan epäilyttävää, onko idyllimäinen loppu tässä paikallaan; traagillinen olisi luontevampi. Arnen muukin ihmiskuvaus on syvällisempää kuin Synnövessä, Baardin ja hänen vaimonsa avioliittopsykologia erikoisen osuvaa. Iloisen pojan tarkoituksena on osoittaa, että todellinen elämänilo on saavutettavissa vasta kärsimysten jälkeen. Se on hajanaisempi kuin aikaisemmat, koska harhautuu sivukertomuksiin, mutta rakastettava varsinkin niissä kohdissa, joissa kuvataan lapsuusvuosia ja Baard-koulumestaria. Näin siis Bjørnson loi alan, jota viljellen Norjan kirjallisuus on saavuttanut suuria taidevoittoja ja johtavan aseman pohjoismaissa.

Bjørnsonin näihin samoihin vuosiin kuuluvista draamoista sananen. Aiheensa hän sai yhtä poikkeusta lukuunottamatta sagoista; opettajina hänellä olivat Shakespeare ja Schiller. Ontuva Hulda kuvaa tämännimistä islantilaissyntyistä mutta Norjassa kasvatettua naista, jonka synkkä kauneus aiheuttaa verikoston sarjan ja oma hurja intohimo hänen itsensä ja rakastettunsa kuoleman. Bjørnsonilla oli kirjoittaessaan sitä mielessä Helgolannin sankarit, jota hän koetti voittaa, mutta ponnisteli hänkin turhaan hakiessaan tyyliä, jolla sagain maailma voitaisiin elävöittää nykyajan taiteeksi. Kuningas Sverren tarkoituksena on johtajille välttämättömän itsehillinnän sekä lisäksi yleisen uhrautumisen ja innostuksen teroittaminen. Bjørnson koetti sen kautta puhua omalle ajalleen ja saada osoitetuksi, että talonpoikaisväestön nousun edellytyksenä oli demokratian voitto ja ylimysvallan väistyminen. Tarkoitus kuultaa lävitse ja kun näytelmä on lisäksi ikävähkö, on taiteellinen tulos heikko. Arvostelun moitteisiin Bjørnson vastasi julistamalla juuri tämän näytelmän parhaimmaksensa, kuten usein kirjailijat tällaisissa tapauksissa tekevät. Julkaisemalla Sigurd Hurjan, Norjan parhaan historiallisen näytelmän, hän vastasi arvostelijoilleen paremmin kuin varsinaisilla puolustuskirjoituksillaan. Sigurd, maan väkevin urho, on kuninkaan ja hänen kälynsä poika ja silloisten käsitysten mukaan siis syntynyt sukurutsaussuhteesta. Välittämättä tästä hän toteaa olevansa hallitsevan kuninkaan velipuoli. Huomattuaan sitten, ettei voisi saada perintöosaansa haltuunsa muuten kuin kapinalla ja sodalla – "jokainen oikeuden portti on häneltä suljettu synnin sinetillä" –, hän päättää lähteä ristiretkelle tyydyttääkseen siellä maineenkaipuutansa. Tämä on trilogian ensimmäisen, yksinäytöksisen osan sisällys. Toinen, kolminäytöksinen osa kuvaa Sigurdin seikkailuja Orkney-saarilla, jonne hän on joutunut ja josta, tuntien Jumalan vihan painoa, lähtee Pyhään maahan, antamatta rakkauden estää matkaansa. Kolmannessa viisinäytöksisessä osassa hän vasta esittää vaatimuksensa puoleen valtakuntaan. Mutta ollen niitä ihmisiä, jotka halveksivat onnea vähässä, mutta eivät saavuta sitä paljossa, hän lopuksi tuhoutuu. Taustalla on Schillerin Wallenstein. Ansiona on, että Bjørnson vihdoinkin onnistui luomaan tyylin, joka elävöittää sekä historiallisuuden että ihmiset. Sigurdilla on sekä syntyperän että luonteen suoma oikeus kuninkuuteen, mutta hän ei saavuta tätä siksi, että hän aina vetoaa enemmän muodolliseen oikeuteensa kuin lahjoihinsa, so. ettei hänellä lopuksikaan ole "kuninkaanajatusta". Häntä ajaa eteenpäin kunnianhimo eikä kutsumus. Joskus on olemassa päälliköitä, mutta ei ole johdettavia, joskus on asema päinvastainen. Tämä traagillinen johtajafilosofia on osittain lähtöisin Bjørnsonin epäilyksistä omaa kutsumustaan kohtaan. Hän saavutti kuitenkin luottamuksen tähteensä muuten eikä näytelmänsä kautta kuten Ibsen, jonka Kuninkaanalut on asetettava Bjørnsonin näytelmän vanaveteen. Schiller-harrastuksen tulokseksi on merkittävä vielä Maria Stuart Skotlannissa, jossa Bjørnson lyyrillisvoittoisesti kuvaa nuorta kuningatarta hänen loistonsa päivinä, synkkien kalvinilaisten ympäröimänä. Tuloksena oli juhlanäytelmä, jonka henkilöiltä – ehkä Bothwellia lukuunottamatta – puuttuu yksilöllistä elävyyttä. Grundtvigiläinen papinpoika oli tuskin oikea mies kuvaamaan Maria Sluartia, renessanssinaista, koska ei voinut ajatella häntä sillä ihailulla ja osanotolla, mikä olisi ollut taiteellisen eläytymisen välttämätön edellytys. Sigurd Jerusaleminkävijä on heikko, mutta sen esinäytelmä Kuningas Eystein, jonka Bjørnson jätti julkaisematta, on osoittautunut hänen varhaisemman draamatuotantonsa parhaaksi. Se on pääosaltaan eroottissävyinen psykologinen draama Eysteinistä ja Borghildistä, omituisesti nykyaikainen, ilmaus Bjørnsonin halusta siirtyä oman aikansa aiheisiin.

Bjørnsonin elämän ulkonaisista vaiheista mainittakoon, että hän toimi v, 1857-1859 Bergenin teatterinjohtajana ja meni 1858 avioliittoon Karoline Reimersin (1835-1934) kanssa. Bergenissä ollessaan hän sepitti sittemmin Norjan kansallislauluksi tulleen Ja, vi elsker. Toimittuaan syksyllä 1859 sanomalehtimiehenä, mikä vei hänet politiikkaan ja tulisiin taisteluihin, hän matkusti 1860 Köpenhaminaan ja edelleen Roomaan, jossa omistautui historian tutkimiseen ja draamojensa kirjoittamiseen. Kotiin hän saapui vasta 1863, jolloin hänelle myönnettiin runoilija-apuraha. 1865-1867 hän toimi Kristianian teatterin ja 1870-1873 sen kanssa kilpailevan Møllergadenin teatterin johtajana. Viimeksimainittuna vuonna hän matkusti Italiaan, jossa nyt viipyi 1875:een saakka. Kotona vietetyn kymmenvuotiskauden harrastuksista oli etusijalla yhteiskunta- ja kulttuuripolitiikka, mm. toiminta kansanopistoaatteen hyväksi. Ibsenin Nuorten liitto loukkasi häntä syvästi, sillä se oli hänen mielestään isku selkään. Lähtö ulkomaille oli seurausta kyllästymisestä kaikkiin näihin riitaisuuksiin.

Toisella sijalla oli hänen kirjallinen tuotantonsa, pieni Musset'n tyylinen idyllinen näytelmä Vastanaineet (De Nygifte, 1865), jossa on nuoruutta ja rakkautta, ja kertomus Rautatie ja kirkkomaa (Jernbanen og Kirkegaarden, 1866), joka esittää vanhentuvan ihanteellisuuden ja uuden materialismin yhteentörmäystä. Bjørnson asettui siinä sovittavalle kannalle ja pyrki kuvaamaan talonpoikia ei enää idyllin vaan poliittisen elämän tekijöinä, mikä vei hänet arkisemman realismin tielle kuin aikaisemmin käyttämänsä oli ollut. Kalastajatyttö (Fiskerjaenten, 1868) on jo kansankuvauksen ja uudenaikaisen romaanin välimuoto. Se on kuvaus taiteilijaluonteen kehittymisestä, Petrasta, joka jo lapsena saattoi itse sitä huomaamatta, yksilöllisyytensä aitona ilmauksena, äkkiä siirtyä mielialasta toiseen, ja jonka sielunelämä kuvastui ilmehikkäästi hänen koko olemuksestaan. Taiteellisesti ansiokasta on, ettei kirjailija kuvatessaan tätä paljasta tarkoituksiaan, ja että Petra vasta aikuisena herää oivaltamaan näyttelijätärlahjakkuutensa. Petra ja hänen äitinsä Gunlaug ovat Bjørnsonin onnistuneimpia, humoristisimmin nähtyjä henkilöitä.

Bjørnson kirjoitti runoja varhaisesta nuoruudesta saakka ja siroitti niitä sanomalehtiin, kertomuksiinsa ja näytelmiinsä. Hänen proosansa on usein niin lennokasta ja intoutunutta, että se hyppää rajan yli lyriikan puolelle, kuten esim. Kalastajatytön neljännen luvun lopussa, jossa ovat tunnetut, hellänihanat, käännettäviksi liian herkät ja keskitetyt säkeet:

    Det første Mødes Sødme,
    det er som Sang i Skoven,
    det er som Sang på Voven
    i Solens sidste Rødme, –
    det er som Horn i Uren
    de tonende Sekunder,
    hvori vi med Naturen
    forenes i et Under.

    Ensimmäisen kohtauksen sulo
    on kuin laulu metsässä,
    kuin laulu aalloilla
    auringon viimeisessä punerruksessa –,
    kuin tunturilta kuuluvan torven äänen
    sointuvat sekunnit,
    jolloin yhdymme luontoon
    ihmeen kautta.

Bjørnsonin lyriikalla oli kaksi kukoistuskautta, ensimmäinen Italiassa 1860-1862, toinen 1868-1872. Myöhempi tuotanto oli enimmäkseen ohjelmarunoutta. Bjørnson julkaisi vain yhden kokoelman Runoja ja lauluja (Digte og Sange, 1870), josta toimitti myöhemmin, 1880 ja 1890, lisätyt painokset. Hän oli lyriikan alalla Norjassa uudistaja sikäli, että siirtyi romanttisen runouden parhaimmillaankin haetusta ja harkitusta kuvapiiristä todellisen elämän luontevaan, raikkaaseen sanontaan, johon sagatyyli antoi ytimekkyyttä ja karua lyhyyttä. On kuin hän avaisi runon linnan ovet ja päästäisi raittiit tunturituulet sen ummehtuneisiin saleihin. Mutta vaikka Bjørnsonin lyriikka onkin avointa, se on silti pidättyväistä tekijänsä yksilöllisen tunne-elämän ilmaisemisessa. Hän ei toisin sanoen ollut minäkeskeinen kärsijä eikä tunnustaja, vaan ulkokohtainen eläytyjä yleisiin tunnelmiin ja tunnearvoihin. Lemmenlyriikka on yksilöllisenä, tunnustuksen luontoisena, tästä syystä Bjørnsonin tuotannossa vähäisellä sijalla ja silloinkin enemmän muistelua, ihailua nuoren naisen edustamaa mahtavaa kauneus- ja elämänvoimaa kohtaan, luonnonkuvia ja tunnelmia (Oi, tietäisitpä – O, vidste du bare, Vaalea neito – Den blonde Pige, Kohtaus – Staevnemødet, Menin ohitse – Jeg reiste forbi), kuin intohimoa, rakkauden olemuksen tutkimista ja oman sieluntilan erittelyä. Enemmistö hänen runoistaan on hänen vakaumuksensa ja toivorikkaan aatteellisuutensa julistusta, rakkautta kotiin ja isänmaahan, erikoisesti juuri viimeksimainitun aihepiirin viljelemisessä ja ilmaisemisessa ansioitunutta. Niissä (Niin, me rakastamme – Ja, vi elsker, Tahdon puolustaa maatani – Jaeg vil vaerge mit Land, Norja, Norja) asettuu runollisen kuvarikkauden rinnalle voimakas tekojen vaatimus, joka tahtoo muuttaa haaveet todellisuudeksi. Huomattavalla sijalla ovat myös hänen teoksissaan siellä täällä olevat tunnelmarunot ja idyllit (Synnöven laulu – Synnøves Sang, Tunturin tuolle puolen – Over di høje Fjaelde ym.), joilla hän valloitti pohjoismaiden sivistyneistön sydämen.

Bjørnsonin suurin yritys runouden alalla oli hänen eepillinen runoelmansa Arnljot Gelline (1870), jonka taustalla on ollut esikuvana ja kiihoittimena Runebergin Fjalar-kuningas. Hän kamppaili runoelmansa luomisessa yksitoista vuotta ja sai veistetyksi valtavia yksityiskohtia (Meri, Kevättulva – Vår-flommen), mutta tuskin kauttaaltaan eheää ja korkeatasoista taideteosta. Arnljot Gelline ei usko enää vanhoihin jumaliin eikä omiin voimiinsa, vaan lähtee etsimään jotakin, josta saisi lopullisen tyydytyksen ja jonka edessä voisi kumartua alentumatta. Hän saapuu Olavi-kuninkaan hoviin, kääntyy kristinuskoon ja kaatuu taistellessaan tämän puolesta.

Jo 1870-luvun alussa Bjørnson oli tutustunut levottomana darwinismiin ja lukenut vastustushaluisena Brandesin Päävirtauksia. Matkustettuaan etelään 1873 hän kohtasi kaikkialla näitä uusia aatteita, probleemidramatiikkaa ja realismia, ja ihastui ranskalaisten nokkelaan draamatekniikkaan. Roomassa hän kirjoitti näiden uusien vaikutelmien vallassa ensimmäiset nykyaikaiset porvarilliset probleemidraamansa: Toimittajan (Redaktøren, 1874) ja Vararikon (En Fallit, 1875). Palattuaan kotiin 1875, vasta ostamaansa Aulestadiin, hän lopetti Luonnoksen Italiasta (En Skitse fra Italien, julkaistu 1879 nimellä Kapteeni Mansana), ja kirjoitti romaanin Magnhild (1877). Kaikki ovat siirtymiskauden töitä, vielä vanhan ja uuden maailmankatsomuksen välillä: näytelmät, joista Toimittaja on kohdistuvana tiettyyn henkilöön aikoja sitten kuollut, edustavat vanhaa maailmankatsomusta, mutta romaanissa saattaa jo huomata perustuksen horjuvan. Vararikko sisältää seuraavan elämänkuvan:

Tukkukauppias Tjälds on joutunut heikolla jäälle ja koettaa vahvistaa asemaansa petoksilla. Asianajaja Berent, joka tahtoo hävittää huonot liikkeet ja tukea terveitä, pakottaa hänet tunnustamaan totuuden ja allekirjoittamaan vararikkoanomuksen. Täten tapahtuvalla kääntymisellä totuuden tielle on tuskasta ja häpeästä huolimatta terveellinen, puhdistava vaikutus. Rouva Nanna tukee miestänsä uskollisesti; vanhin tytär Walborg rupeaa isänsä kirjanpitäjäksi ja antaa lopuksi kätensä vaatimattomalle ihailijalleen, prokuristi Sannesille, jota on siihen saakka halveksinut, mutta joka tarjoaa jalosti säästönsä isäntänsä käytettäväksi; nuorin tytär Signe, jonka hänen rikkauksiaan kalastellut luutnantti jättää, asettuu myös isänsä rinnalle. Ystäväinsä avulla, joihin nyt kuuluu myös Berent, perhe pääsee jälleen nousemaan entiseen, mutta nyt terveeseen, kunnioitettuun asemaansa.

Henkilökuvaus on oivallinen, lähennellen tyyppitaidetta. Juoni on todellisuustehoinen, luonteva, kohtaukset draamallisesti vaikuttavia. Viimeinen näytös on ilmaus Bjørnsonin hyvästä sydämestä: idylli, jolla hän rauhoitti tuntoansa siitä, että oli kohdellut näitä pohjaltaan kunnollisia ihmisiä niin ankarasti. Näytelmästä ilmenee lämmittävä, dickensiläinen humaanisuus.

Kapteeni Mansanan aihe on tuttu Bjørnsonin aikaisemmasta tuotannosta: siinä kuvataan pyrkimystä itsehillinnän saavuttamiseksi, mikä oli tulisesta Bjørnsonista tärkeä asia. Kertomus ei jaksa viehättää. Magnhild sen sijaan ansaitsee huomattavan sijan sekä tämän välikauden että Bjørnsonin kokonaistuotannossa. Kuten aina, Bjørnsonilla oli kirjoittaessaan sitä tietty päämäärä: se on kuin Kalastajatyttö kuvaus taiteilijakutsumuksen täyttymisestä – Magnhildestä tulee taiteilijatar; se väittää, ettei avioliitto suinkaan ole naisen ainoa kutsumus ja että vaikka pappi onkin toimittanut vihkimisen, naisella on oikeus erota miehestään tarvitsematta aina uhrautua tämän ja perheen hyväksi. Kirja herätti suurta suuttumusta: sitä pidettiin raakana ja siveettömänä, sen väitettiin puolustavan vapaata rakkautta ja halventavan avioliittoa, mikä kaikki tuntuu nykyisin aiheettomalta. Yleensä Bjørnson oli näiden asioiden kuvauksessa erittäin hillitty ja varovainen. Häntä moitittiin myös siitä, että oli nyt kuvannut talonpojat itsekkäiksi, raaoiksi ja tietämättömiksi. Nykyisin Magnhildeä täytyy pitää kutsumustietoisuuteen heräävän naissielun hienona kuvauksena, itsenäisesti elävänä taideteoksena.

Tähän saakka Bjørnson oli kohdannut vastarintaa vain politiikan alalla; runoilijana hän oli aina lepyttänyt vastustajansa ja saavuttanut kaikkien suosion. Vasta Toimittaja herätti pysyvää suuttumusta siksi, että tarkoitti tiettyä henkilöä, ja Magnhild äsken mainituista syistä. Kun Bjørnson tämän jälkeen antautui kokonaan yhteiskunnallisten, siveellisten ja uskonnollisten kysymysten alalle, alkoi hänen elämänsä se vaihe, jolloin hän sai taistella myös runoilijana. Taiteilijana hän ei tällöin voittanut pysyvämpiä laakereita, sillä ankkuroituna ajan aatteellisiin kysymyksiin runous saa agitatoorisen sävyn ja vanhenee noiden aatteiden mukana.

Kuningas (Kongen, 1877) on hyökkäys kuninkuutta vastaan, joka erottaa ihmisenä hyvän kuninkaan kaikesta tosi-inhimillisyydestä, totuudesta ja rehellisyydestä. Tuloksena on "eläköön tasavalta!" Näytelmässä on kohtia, jotka ilmaisevat Bjørnsonin aprikoineen perinnöllisyyskysymyksiä samassa hengessä kuin Ibsen Kummittelijoissa. Samoin kuin Ibsen Kansanvihaajalla Bjørnson kosti arvostelijoilleen Uudella järjestelmällä (Det ny System, 1879), jonka aiheena on se vaara, mikä koituu totuuden puhumisesta varsinkin pienissä oloissa: vaikutusvaltaiset henkilöt toimeenpanevat vainon. Hyökkäys kohdistui kaikkia virallisia "järjestelmiä", uskontoa, moraalia, valtiokirkkoa ja byrokratiaa vastaan, joiden edustaja paljastuu ja luhistuu. Ansiopuolia ovat vilkas toiminta, humoristinen tyyppikuvaus ja taustalta tuntuva inhimillinen lämpö. Taistelu auktoriteettiuskoa vastaan on osaksi Leonardan (1879) tarkoituksena: kaikki arvovaltaiset piirit nousevat yksinäistä, omaa tietänsä kulkevaa naista vastaan. Mutta syvemmältä se on sukua Goethen Stellalle: mies rakastaa kahta naista, jotka eivät silti tule toisilleen vihamielisiksi. Scriben Kun naiset käyvät sotaa on myös ollut osallisena sen synnyssä. Arvostelun kohteena on erikoisesti se, että miehille asetetaan moraalisessa suhteessa toiset vaatimukset kuin naisille. Hansikkaassa (En Handske, 1883) Bjørnson asettui sille avioliiton puhtautta vaativalle ja vapaata rakkautta jyrkästi vastustavalle kannalle, jonka puolesta taisteli koko 1880-luvun mm. esitelmöitsijänä (1887-1888). Silloin hän kävi Suomessakin, jonka lämmin ystävä oli. Taistelunsa johdosta hän vierautui kotimaansa radikaalisesta nuorisosta, boheemikirjailijoista ja tälläkin alalla johdonmukaisen "vapaamielisestä" Georg Brandesista. Taiteellisesti onnistunein henkilö Hansikkaassa on paljon kärsinyt, sielukas ja syvä rouva Riis.

Aulestadissa Bjørnson pian kyllästyi ahtaasti ajattelevaan muoto- ja tapakristilliseen ympäristöönsä ja syventyi uskonnollisiin kysymyksiin mm. Rydbergin, Darwinin, Stuart Millin, Spencerin, Tainen, Renanin, Brandesin ym. luonnontieteellisen maailmankatsomuksen kannalle asettuneiden tiedemiesten johdolla. Näin hänen vanha uskonsa luhistui. Kun ystävät eivät heti olleet valmiita seuraamaan häntä tälle uudelle tielle, hän kiivastui ja ryhtyi väkirynnäkköön dogmeja, varsinkin helvettiä ja ihmeitä vastaan sanomalehtikirjoituksin ja puhein (1877). Tästä taistelusta kypsyivät hänen maailmankatsomusdraamansa Yli voimain I (Over Aevne I, 1883), joka käsittelee uskontoa, ja Yli voimain II (Over Aevne II, 1895), joka käsittelee yhteiskuntaa.

Yli voimain-näytelmän ensimmäisen osan lähtökohtana on Jeesuksen lupaus, että se, joka uskoo häneen, on suorittava samoja tekoja kuin hän, vieläpä suurempia. Keskiyön auringon maassa vaikuttava pastori Sang on uhrannut kristillisyydelle koko elämänsä ja tullut tunnetuksi uskostaan ja ihmeitä tekevästä voimastaan. Tukiessaan miestään hänen rouvansa Klara on sairastunut. Pastori Sang tahtoo parantaa hänet rukoilemalla, mutta ei kykene keskittämään uskoaan tehoisaksi, mikä aiheutuu siitäkin, ettei vaimo voi uskoa niinkuin hän. Pastori kutsuu nyt poissa olevat lapsensa avukseen, mutta kun näiltäkin puuttuu usko, ei heidän rukouksestaan ole hyötyä. Pastori menee nyt kirkkoon rukoillakseen siellä yksin; hänen ihmeellinen pelastumisensa maanvieremästä vahvistaa hänen ja muiden uskoa. Kirkonkelloja soitetaan, pastori rukoilee, piispa ja paljon kansaa kokoontuu odottamaan ihmeen tapahtumista. Klara herääkin unestaan, nousee vuoteestaan ja saapuu odottavien luo, jotka uskovat ihmeen tapahtuneen ja riemuitsevat. Mutta Klara vaipuu miehensä syliin kuolleena. Yllättyneenä Sang katsoo taivaaseen ja sanoo: "Mutta näinhän ei ollut tarkoitus –? Tai –? – Tai?" Epäilyksen näin vilahdettua kuuluviin hänkin kuolee.

Bjørnsonin tarkoituksena oli osoittaa, ettei sellaisia ihmeitä, jotka riippuvat tuonpuoleisista voimista ja tapahtuvat vastoin luonnonlakeja, ollut milloinkaan ollut. "Ihmeet" ovat vain ihmisen omien voimien kestämätöntä suggestiota. Se mikä kristinuskossa perustuu ihmeisiin, on harhaa. Uskominen niihin ja niistä johtuviin käskyihin menee "yli voimain" ja asettaa ihmisen väärään suhteeseen häntä ympäröivään elämään. Kannattipa näitä Bjørnsonin käsityksiä tai ei on myönnettävä, että näytelmä on taiteellisesti ansiokas sekä ihmis- että sielunkuvauksena ja johdonmukaisesti rakennettuna draamana. Pastori Sang on tietenkin Brandin toisinto.

Yli voimain-näytelmän toisen osan päähenkilönä on pastori Bratt, joka on eronnut virastaan edellisen osan tapahtumien johdosta ja ryhtynyt sosialistiagitaattoriksi. Hänen aikaansaamansa lakko tulisi työväelle tuhoisaksi, ellei pastori Sangin poika Elias, sosialistilehden rikas toimittaja, vahvistaisi lakkokassaa. Tehtailija Holger ei suostu työväen vaatimuksiin, vaan kutsuu koolle työnantajat muodostamaan liittoa, joka jatkaisi taistelua työväkeä vastaan. Silloin Bratt ja Elias miinoittavat linnan, jossa tästä neuvotellaan, ja Elias ottaa sytyttääkseen miinan. Ennenkuin hän ehtii tehdä sen, Holger ampuu hänet. Miina kuitenkin räjähtää ja kaikki muut paitsi Holger tuhoutuvat. Tämän "yli voimain" menevän teon seurauksena on, että Bratt tulee mielisairaaksi ja Eliaan puoliso Rakel, jonka hyväntekeväisyystyötä Holger on auttanut, menee hoidokkiensa Uskon (Credo) ja Toivon (Spera) kanssa pyytämään häneltä anteeksiantoa työväelle.

Yli voimain II on Norjan ensimmäinen yhteiskunnallinen draama, ilmaus Bjørnsonin myötämielestä työväenasiaa kohtaan. Hän oli itse ottanut osaa lakkotaisteluun, mutta vaatinut silloin kuten teki aina, että sen oli pysyteltävä lain rajoissa. Bratt ja Elias johtivat taistelun laittomuuden tielle ja menettivät sen. Eliaan ajatus, että edistys on saavutettavissa uhrauksella, marttyyriudella, oli oikea, mutta hänen valitsemansa tie ei vienyt siihen, vaan rikollisuuteen. Ja jos yksi alistuukin ilolla marttyyrikuolemaan, niin tuhannet eivät sitä tee, sillä se menee useimmilla "yli voimain". Siksi on Rakelin osoittama tie: rakkaus ja sovinnollisuus, työväenkin asiaa ajettaessa paras. Näytelmänä myös toinen osa on ansiokas, joskin vailla ensimmäisen osan kokonaistunnelmaa, herkkyyttä ja rakenteellista eheyttä. Monet sivuhenkilöistä, esim. symbolistiset Credo ja Spera, ovat kirjallisia, epäselviä ja vähemmän onnistuneita.

Maailmankatsomustaistelu virkisti Bjørnsonia: hän saattoi silloin sanoa "olevansa niin hyvällä tuulella, ettei moneen vuoteen". Tämän hyvän tuulensa hän ilmaisi iloisessa, sydämellisessä, vakavaa asiaa hilpeästi teroittavassa huvinäytelmässä Maantiede ja rakkaus (Geografi og Kaerlighed, 1885), jonka päähenkilö, maantieteen professori Tygesen, on Bjørnson itse. Hän kuvaa rakastettavan itseiroonisesti fantastisuuttaan, itsekeskeisyyttään, naivisuuttaan ja lämmintä sydämellisyyttään – vastustamatonta haluaan koota ympärilleen ihmisiä, joiden tietää olevan itselleen myötämielisiä. Se on samalla avioliittonäytelmä, jonka tarkoituksena on osoittaa, miten onnea on hoidettava, jotta se kestäisi. Bjørnsonin siveellisistä, uskonnollisista ja kasvatusopillisista sekä boheemisuuntaa koskevista mielipiteistä siinä on myös selvät jäljet. Huvinäytelmänä se on hilpeä ja lämmittävästi miellyttävä; luonteiden kuvaus on sattuvaa.

Bjørnsonin Kuninkaalla alkaneen näytelmäsarjan viimeinen oli Paul Lange ja Tora Parsberg (1898), kuvaus hienotunteisesta ja jalosta valtiomiehestä, joka ei voi kestää kaikkialta osakseen koituvia aiheettomia häväistyksiä, vaan surmaa itsensä. Taustana on kymmentä vuotta varhaisempi poliittinen sensaatio, Norjan valtioministerin Ole Richterin itsemurha Tukholman ministerihotellissa 1888. Kansanedustaja Arne Kraft, joka järkyttyneenä syyttää teosta itseään, edustaa Bjørnsonia. Mutta ilman tätä taustaakin näytelmä on taiteellisesti tehoisa kuvaus siitä, kuinka politiikka raaistaa ihmiset niin, että todella hieno luonne joutuu kokiessaan sitä tuhoavan elämäninhon ja -pelon valtaan.

Tiivistettyään näin uudet mielipiteensä draamasarjaksi Bjørnson tunsi väsyvänsä tähän muotoon ja alkoi miettiä romaania, jonka ihmiskuvaukseen sisällyttäisi esitelmiensä ja artikkeliensa ponnen. Ihmisten tuli olla niissä hänen teorioidensa käytännöllisiä toteuttajia. Tämän taiteellisesti virheellisen perusajatuksen tuloksina olivat romaanit Liput liehumassa (Det flager i Byen og på Havnen, 1884) ja Jumalan teillä (På Guds Veje, 1889). Edellinen on hyökkäys silloista naiskasvatusta vastaan, joka hämää heidän siveellisen tietoisuutensa ja tekee heidät kykenemättömiksi vaatimaan avioliitolta ja miehiltä puhtautta. Lisäksi oli tarkoitus osoittaa, että viisaan kasvatuksen avulla oli mahdollista voittaa vaaralliset sukuperinteet. Kuvauksen elävyys ja mukaansa tempaava voima on niin suuri, että vielä nyt, jolloin tekijän teoriat ovat joko osoittautuneet vääriksi tai muuten käyneet kunnottomiksi, teos tuntuu tuoreelta. Suurin heikkous on se, että Torasta tehdään Fürstin hypnoottisten viettelykeinojen uhri, vaikka hän lankeaa oman verensä kuumuuden vuoksi. Ihmiskuvaus olisi syventynyt, jos tässä olisi pysytty totuudessa ja jätetty keinotekoiselta tuntuva hypnoosi kokonaan pois. Lopun naurukohtaus ei vaikuta aidolta. Jälkimmäisessä romaanissa on yksityiskohdissa, tilanteissa ja ihmiskuvauksessa, huomattavia ansiopuolia, mutta kaikkialta näkyvä tarkoituksellisuus, uskonnollisen suvaitsevaisuuden teroittaminen, rajoittaa lukijan ajatuksenvapautta ja särkee taiteellisuuden. Uudet kertomukset (Nye Fortaellinger, 1894) ja Mary (1906) kuuluvat aiheiltaan näiden romaanien aihepiiriin.

Tämän jälkeen Bjørnson taas ilmaisi sanottavansa näytelminä, joissa nyt voi huomata vanhuuden heikontavaa vaikutusta. Laboremus (1901) kuvaa Lydian eli aistillisen Undine-viettelijättären herpaisevaa vaikutusta perhesiteisiin ja luovaan työhön. "Tehkäämme työtä" on se korkea ja oikea peruste, jolta lähtien elämä on suunniteltava. Suurhovissa (På Storhove, 1902) liittyy ajatukseltaan edelliseen, mutta on moralisoivampi. Daglannet (1904) on voimakkaampi kuin nämä. Sen sisällys: vanhain ja nuorten, voimakkaiden, omille teilleen pyrkivien luonteiden taistelu, on persoonallisesti elettyä. Siinä on myös hienoa ivaa tällaisia suurieleisiä ja -sanaisia ihmisiä eli siis tekijää itseäänkin kohtaan.

Viimeisessä näytelmässään Kun uusi viini kukkii (Når den ny vin blomstrer, 1909) Bjørnson kohosi entiselle tasolleen. Hän oli ollut kodin ritari koko ikänsä, sen ylistäjä ja puolustaja hajoittavia voimia vastaan, ja kirjoitti nyt siitä samassa hengessä kuin testamentikseen inhimillisesti lämmittävän, rakkauden nuorruttavaa voimaa ylistävän perhekomedian. "Kun uusi viini kukkii, se saattaa vanhankin käymistilaan". Vaikutus on sitä tehokkaampi, kun kaiken rinnalla kulkee traagillisuuden uhka.

Bjørnsonista tuli lopuksi tietäjä, jonka sanaa Eurooppa kuunteli. Kotona hänestä ei enää taisteltu ja hän itse osasi lähestyä vihamiehiään luopumatta ystävistään. 1903 hänelle annettiin Nobel-palkinto "tunnustukseksi hänen jalosta, suurenmoisesta ja monipuolisesta runoilijatoiminnastaan, jonka leimana on aina ollut samalla kertaa innoituksen raikkaus ja harvinainen sielunpuhtaus". Vaikka oli ollut leppymätön tasavaltalainen, hän työskenteli 1905 kuninkaanvaalin hyväksi. Suurkäräjäin sosialistit kostivat hänelle pikkumaisesti jättämällä hänet valitsematta Nobelin rauhanpalkintokomiteaan, jossa hän olisi ollut mielellään. 1909 hän vielä kirjoitti voimakkaan kantaatin "Norjan yhteishyvän seuran" 100-vuotispäiväksi. Matkustettuaan samana syksynä vahvistumisen toivossa Parisiin hän kuoli siellä huhtik. 26 p. 1910. Panssarilaiva Norge haki hänet kotiin.

Bjørnsonin elämäntyötä ja persoonallisuutta ajatellessa tulee väkisin mieleen Ibsen. Silloin voi ensiksi yleisesti sanoen todeta, että he työskentelivät samassa rintamassa, että heidän kehityksensä kulki samaa tietä romantiikasta realismiin ja probleemirunouteen, ja että heitä askarruttivat samanlaatuiset aatteet. Vierauduttuaan Nuorten liiton aikoina toisistaan he eivät alentuneet pikkumaisiin hyökkäyksiin toisiansa vastaan, vaan lähettivät runoheponsa kilpailemaan Euroopan areenalle. Pysyvää vihollisuutta ei syntynyt, vaan jättiläiset saattoivat lähestyä toisiansa; sittemmin perheiden yhtyminen lasten avioliiton kautta teki sovinnon täydelliseksi. Ibsen lausui Bjørnsonista: "Hänellä on todella kuninkaallinen luonne". Ibsen oli ihmisenä umpimielinen ja yksinäinen, runoilijana suuressa määrässä arvoituksellinen; Bjørnson oli molemmissa suhteissa kuin kirkas taivas tai avoin kirja. Ibsen ruoski kansallisuutensa vikoja ja antoi sen pohdittavaksi aina uusia eetillisfilosofisia kysymyksiä; Bjørnson jatkoi Wergelandin aloittamaa kansallista herätystyötä ollen samalla kertaa patriootti, poliitikko, toiminnan mies ja runoilija. Molemmat olivat idealisteja, mutta Ibsen sävyltään julma, tuomitsevasti satiirinen, katkerahko pessimisti, Bjørnson suuripiirteinen, lämpimästi inhimillinen, lapsellisesti intoutuva optimisti. Ibsen epäili aina kaikkea, myös itseään; Bjørnson ei yleensä epäillyt mitään, kaikista vähiten itseään. Bjørnsonista voidaan sanoa, että hänellä jos kellään oli suuri ja lämmin sydän sekä palava usko kaiken kauniin, hyvän ja oikean voittoon. Tässä hänen elämänviisautensa summa: jos ihmiset ovat tosia ja hyviä, he voittavat taistelunsa ja saavuttavat onnen.

Aatteenmiehinä, runoilijoina, he kuten sanottu yleensä kulkivat samassa rintamassa, mutta silti heidän eroavaisuutensa oli suuri. Ibsen oli perusluonteeltaan filosofinen, satiirisesti eetillinen draamakirjailija, Bjørnson lyyrikko. Edellinen oli kyllä etevä lyyrikkokin, mutta vain tarvittaessa, jälkimmäinen etevä dramaatikko, mutta aina – toisin kuin luuli – Minervan vain haluttomasti antamalla luvalla. Ibsenin elämäntyön kestävyys riippuu siitä, mitä hänen draamoillaan, Bjørnsonin siitä, mitä hänen kansankuvauksillaan ja lyriikallaan on annettavana uusille sukupolville. Olisi ylimielistä mennä sanomaan, kuten näkee tehtävän, Ibsenin draamojen "vanhentuneen", koska nykyisin käsittelemme hänen peruskysymyksiään uuteen, omaan sävyymme ja yksityiskohdissa lisääntyneen tiedon valossa; samoin olisi ylimielistä tuomita Bjørnsonin tuotanto "vanhentuneeksi", koska hänen kansankuvauksensa ja lyriikkansa eivät muka riitä kannattamaan hänen suurta mainettansa ja hänen näytelmätuotantonsa yleistaso on keskinkertainen. Uudistuva tutustuminen saa epäilijät horjumaan: Ibsenin draamallinen ja aatteellinen perusluonne on edelleen ainoalaatuinen ja teholtaan järkyttävä, Bjørnsonin lyyrillinen voima on edelleen vähentymätön. Emme voi tietää, mitä kultaa aika päinvastoin lisää vaakaan heidän hyväkseen.

3

Ibsen ja Bjørnson olivat, voinee sanoa, "eheitä" neroja – Strindberg taas lienee lähimain kuvattavissa määritelmällä "särkynyt nero". Tällä ei tahdottane ilmaista nerouden vähempää astetta, vaan sen tavallisuudesta poikkeavaa traagillista vivahdusta. Strindberg oli kolmas Skandinavian suurista kirjailijoista, jonka ääni kantoi Eurooppaan.

August Strindberg syntyi Tukholmassa tammik. 22 p. 1849 norrlantilaista sukuperää olevan kauppiaan poikana. Äiti oli alkuaan kodin taloudenhoitajatar. Isä oli kova mies ja antoi poikansa itse huolehtia itsestään sen jälkeen, kun oli kouluttanut hänet ylioppilaaksi (1867). Kodistaan, jota hänen kouluaikanaan vallitsi äitipuoli, Strindbergillä oli ikäviä muistoja, joita kuitenkin lienee myöhemmissä kuvauksissaan liioitellut. Hän yritti opiskella Upsalassa haaveillen sekä maisterin että lääkärin tutkintoa, mutta varattomuus ja levoton, väkivaltainen luonne estivät nämä aikeet. Sitten hän yritti näyttelijän ja taidemaalarin uraa, ja toimi kotiopettajana Tukholmassa, kansakoulunopettajana ja sanomalehtimiehenä. Kahdenkymmenen ikäisenä hän alkoi sepitellä näytelmiä. Niistä mainittakoon vain, että hän oli vielä silloin idealisti, mikä oli hänen kouluaikaisen pietisminsä jatkoa. Pian hänestä kuitenkin, lähinnä amerikkalaisen teologin Theodore Parkerin (k. 1860) järkeisopillisten kirjoitusten johdosta, joita näihin aikoihin Ruotsissa paljon luettiin, tuli "vapaa-ajattelija" ja edelleen Bucklen kulttuurihistorian vaikutuksesta materialisti. Matkan varrella myös Ibsenin Brandilla, Brandesin Päävirtauksilla, Hartmannin pessimismillä ja Shakespearella oli osuutensa hänen maailmankäsityksensä ja tyylinsä muodostumiseen. Näiden kehitysainesten ahjosta syntyi Mestari Olavi (Master Olaf, 1872), jonka hän sittemmin kirjoitti kaksi kertaa uudelleen, muuttaen lopuksi alkuperäisen proosa-asun ketjusäkeiksi. Tällaisena se julkaistiin 1878.

Suomen draama oli saanut ensimmäisen elävän, toden henkilön Daniel Hjortissa (1862), jossa myös historiallinen tausta ilmaistaan oikein ja vaikuttavasti. Ruotsin draaman vastaava ilmiö Mestari Olavi syntyi ensimmäisessä muodossaan kymmentä vuotta myöhemmin ja esitettiin vasta 1881. Sen päähenkilö Olaus Petri (III, s. 68) ei ole saanut toteutetuksi suuria suunnitelmiaan eikä ole pysynyt lujana vakaumuksessaan, vaan on taipunut muiden tahdon ja vallan voimasta. Hän ei siis ole historiallisen esikuvansa kaltainen, vaan tulkitsee Strindbergin omia epäilyksiä ja sielullisia ristiriitoja, toiminnanhalun ja saamattomuuden taistelua. Perusajatuksena on totuuksien suhteellisuus: kaikki ovat sekä oikeassa että väärässä. Shakespearen vaikutuksesta syntynyt realistinen tyyli, joka kyllä muuttui paljon draaman saadessa säeasun, poikkesi niin kokonaan historiallisten näytelmien perinteellisestä ihanteellisesta sanonnasta, ettei Kunink. teatteri senkään vuoksi hyväksynyt sitä esitettäväksi. Mutta lisäksi se ei enempää kuin silloinen arvostelukaan näytä älynneen Mestari Olavin taiteellista arvoa, joka kuitenkin oli niin suuri, että se on Ruotsin klassillinen, vakinaisesti ohjelmistoon kuuluva kansallinen draama.

Tällä välin Strindberg oli julkaissut pienen kokoelman piirrelmiä Upsalan ylioppilaselämästä (Från Fjerdingen och Svartbäcken, 1877), joista hänen kirjailijayksilöllisyytensä ilmenee selvemmin kuin Mestari Olavista. Niiden luoma kuva on Wennerbergin ja Nybomin ihanteellisesti käsitetyn ylioppilaan häikäilemättömän realistinen, elävä, usein aurinkoisen huumorin valaisema vastakohta. Ne ilmaisevat jo Strindbergin vihan yhteiskuntaa ja kaikkia "ihanteita" vastaan. Hänen selvä, arkinen, luja ja asiallinen proosansa on niissä jokseenkin valmis. Piirrelmiä luettiin mielellään, mutta erikoisempaa huomiota ne eivät herättäneet. Ne johtavat mieleen Dickensin Bozin piirrelmät ja kuvauksen (Pickwickissä) Bob Sawyerista ja Ben Allenista.

Ärtyneenä näytelmänsä huonosta vastaanotosta Strindberg kirjoitti romaanin Punainen huone (Röda rummet, 1879), jonka aiheena ja satiirin kohteina ovat Tukholman silloiset taiteilija- ja kirjailijapiirit; nimi tarkoittaa niiden kokoontumispaikkana olevaa kahvilahuonetta. Strindberg ei ollut vielä lukenut Zolan romaaneja, vaan oli tyyliltään Dickensin ja Twainin kouluttama realisti, jolla oli sanottavana omat totuutensa ja annettavana tietyillä osoitteilla nasevat piiskaniskunsa. Päähenkilöiden onnettomuudet ovat johtuneet naisten itsekkyydestä ja siveettömyydestä. Kirjan voimana ovat yksityiskohdat, jotka onkin kirjoitettu äskeisten piirrelmäin tyyliin eivätkä ota oikein sulautuakseen kokonaisuudeksi. Teos on menettänyt tehoaan siksi, että se on liiaksi sidottu aikansa henkilöihin, joita nyt enää tuntevat Ruotsissa vain harvat, ulkomaalaiset eivät ollenkaan. Sillä ei näin ollen ole merkitystä yleisenä kirjallisuutena. Kotimaassaan se pani kirjallisuuden seisovat vedet liikkeelle ja aloitti 1880-luvun kirjallisuusvaiheen. Se saavutti menestystä, mutta sai myös vanhoillisen lehdistön puolelta ankaraa arvostelua.

Strindberg oli saanut Kun. kirjaston amanuenssin toimen jo 1874 ja hoiti sitä 1882:teen saakka. Hänen taipumuksensa eriskummallisuuksiin ilmeni tällöin mm. kiinankielen opiskeluna ja Ruotsin ja kaukaisen idän suhteiden selvittelynä. Kun Punainen huone ja hänen julkaisemansa Ruotsin historiaa käsittelevä teos eivät saavuttaneet odotettua menestystä, Strindberg purki vihaansa Uusi valtakunta (Det nya riket, 1882) nimisessä häväistyskirjassa, jossa purevasti, jopa murhaavasti kuvasi maansa oloja, kohdistaen hyökkäyksensä tiettyihin henkilöihin. Samaa uhmaa ilmeni hänen Runoistaan (Dikter, 1883), jotka jo ulkoasullaan, vapailla runomitoillaan, todistavat kapinallisuudesta vakiintuneita muotoja kohtaan. Ohjelmana on: "Tosi on rumaa niin kauan kuin valhekuva (sken) on kaunista. Ruma on totuutta". Hän asettaa toivonsa (Loken häväistykset – L:s smädelser) Venäjän nihilisteihin, Ranskan kommunisteihin ja Nobelin dynamiittiin. Muista tuotteista vuosilta 1880-1883 mainittakoon draamat Killan salaisuus (Gillets hemlighet, 1880), Onnen Pekan matka (Lyckopers resa, 1882) ja Herra Pentin vaimo (Herr Bengts hustru, 1882), jotka kaikki esitettiin, ja historialliset kertomukset, joita hän alkoi julkaista 1882 nimellä Ruotsalaisten kohtaloita ja seikkailuja (Svenska öden och äventyr), jatkaen niitä 1891:een saakka.

Tästä tuotannosta on viimeiseksi mainittu arvokkainta. Strindbergin historialliset kertomukset poikkesivat Ruotsissa siihen saakka tällä alalla vallinneesta tyylistä siten, että hän käsitteli historiankin henkilöitä ja oloja realistisen eläytymisen ja näkemisen valossa, ihannoimatta mitään. Tulos oli sama kuin Mestari Olavissa: kaavamaisten varjokuvien ja kulissien sijasta eteemme avautuu elävä, inhimillinen maailma, täynnä samaa onnea, tuskaa, iloa ja huumoria kuin se, jossa itse elämme. Kyttyräselkäinen kannunvalaja Bosse on Ruotsin kirjallisuuden humoristisimpia, terävimmin nähtyjä henkilöitä. Selvää on, ettei Strindberg näissäkään unohtanut sydämellänsä olevien asioiden ajamista, mutta saattoi tehdä sen historiallisen valepuvun suojassa huomaamattomammin. Novellit ovat vaikuttaneet suomenkieliseen kirjallisuuteen: Kyösti Wilkuna sai lähinnä niistä herätteen historiallisten kertomustensa kirjoittamiseen.

Aatteiltaan anarkistina Strindberg ei enää 1883:een tultaessa voinut muka viihtyä kotimaassa, vaan matkusti perheineen ulkomaille. Parisissa hän koti-ikävän vaivaamana kirjoitti ketjusäkein runoelman Unissakävijän öitä (Sömngångarnätter, 1884), joka on sarja mietelmiä elämän arvoituksista, taiteesta ja tiedosta, uskosta ja epäilyksestä, tarkoituksena kauneuspyrkimyksen kieltäminen ja arkisen hyödyllisyyden alleviivaaminen. Tämän jälkeen hänen ajattelunsa keskittyi naiskysymykseen. Hänen naisvihastaan oli näkynyt merkkejä jo Punaisessa huoneessa ja Herra Bengtin vaimossa, ja se sai lisäyllykettä Ibsenin Nukkekodin ja Bjørnsonin aikaansaamasta ritarillisesta naisliikkeestä, jota Strindberg ei hyväksynyt luonteensa yleisen vastustushalunkaan vuoksi. Hän oli mennyt 1877 avioliittoon näyttelijätär Siri von Essenin kanssa ja joutunut vähitellen kokemaan siinä suhteessa sen minkä muutkin. Tästä vastustuspyrkimyksestä ja naturalistisesta kuvaustavasta syntyi novellikokoelma Naimisiin (Giftas, 1884), joka herätti suoranaisen mielipiteiden myrskyn ja aiheutti tekijää vastaan virallisen syytöksen Herran Ehtoollista koskevasta rienauksesta. Strindberg säikähti, mutta matkusti kuitenkin Tukholmaan vastaamaan, ja vapautettiin. Suuttumuksen aiheutti etupäässä kokoelman esipuhe, jossa Nukkekoti teilataan täydelleen ja avioliitot julistetaan tulevaisuudessa tarpeettomiksi: "Mies ja vaimo tekevät suullisesti tai kirjallisesti, niin pitkäksi ajaksi kuin haluavat, sopimuksen liitosta, jonka ovat oikeutetut purkamaan, ilman lakia ja evankeliumia". Suoranaista naisvihaa ei ilmene, vaan Strindberg suo esipuheen lopussa naisille samat oikeudet kuin miehille. Itse novellit, joiden tarkoituksena oli kuvata avioliittoja sellaisina kuin ne todellisuudessa olivat eli siis ihannoimatta kuten yleensä siihen saakka, ovat toisin kohdin raakoja (Hyveen palkka – Dygdens lön), mutta joskus hienosti ihanteellisia ja runollisia (Feniks-lintu). Nukkekoti on tähdätty suoraan Ibseniä vastaan. Tilannekuvaus on terävää ja eloisaa; kirjailijan tervettä järkeä, hyvää tuulta ja huumoria ei voi kieltää. Vasta Naimisiin-kokoelman samanniminen jatko (1885) ilmaisee piintynyttä vihaa naista, tuota muka takapajulle jäänyttä, epäloogillista, laiskaa paria-olentoa kohtaan, joka eli miehen työstä, mutta oli siitä huolimatta hänen vaarallisin ja kavalin vihollisensa.

Naisasian ohella oli muutakin, mikä näinä vuosina kiihoitti Strindbergin sairasta hermostoa. Sveitsissä ollessaan hän tutustui venäläisiin nihilisteihin ja omaksui tietysti näiden lapselliset haaveet "tuhatvuotisen valtakunnan" tulosta; hän luki Marxin, Henry Georgen ym. teoksia, mutta joutui lopuksi Rousseaun lumoihin. Tämä oli jonkin aikaa hänen mielikirjailijansa mm. herättäen hänessä vihaa kaikkea kaupunkikulttuuria vastaan; yleensä koko nykyajan sivistys oli kelpaamattomana tuhottava, minkä jälkeen oli palattava luontoon. Nämä radikaalit pitämykset ilmenevät mm. novellikokoelmasta Utopioja todellisuudessa (Utopier i verkligheten, 1885). Keskeisin mielle oli kuitenkin yhä kasvava sairaalloinen naisviha, joka ilmenee räikeästi näytelmästä Isä (Fadren, 1887), omaelämäkerrallisesta romaanista Palvelijattaren poika (Tjänstekvinnans son, 1887) ja ranskankielisestä häväistyskirjoituksesta Hullun puolustuspuhe (Plaidoyer d'un fou, 1888). Ensiksimainittu – kaamea naturalistinen luomus – kuvaa hänen omaa sairaalloista epäluuloaan vaimoansa kohtaan, jonka pelkäsi toimittavan hänet holhouksen alaiseksi. Palvelijattaren poika on oma elämäkerta, jonka piti olla tosi ja asiallinen, koska kirjailija voi muka tuntea vain itsensä, mutta joka osoittaa, kuinka vaikeaa kirjailijan on olla objektiivinen juuri itseänsä kohtaan. Hullun puolustus on mielisairaan hyökkäys omaa vaimoaan vastaan, jota syyttää mahdottomistakin asioista. Tästä huolimatta ja vaikka samaan aikaan haki eroa hän kuitenkin jatkoi yhteiselämää, ollen välillä vaihteeksi rakastunutkin vaimoonsa. Avioliitto purkautui 1891.

Strindbergin sielunelämän sairaalloista herkkyyttä ilmaisee se, että hän saattoi olla näinä pimeinä vuosina toisin ajoin pelkkää aurinkoa, täynnä valoisan luomisinnon riemua. Tällöin syntyi Ruotsin kansankuvauksen klassillinen teos Hemsöläiset (Hemsöborna, 1887), saaristolaisromaani, jossa aikaisemman björnsonilaisesti ihannoivan tyylin sijasta on käytetty realistista kuvaustapaa, niin että luonto ja ihmiset näkyvät lähikuvina. Raikkaampaa ja humoristisempaa kuvausta maalaiselämästä ja sen keskuudessa kesää viettävästä kaupunkilaisperheestä ei juuri voi löytää. Samat etevät kertojanominaisuudet ilmenevät novellikokoelmasta Saarislolaiselämää (Skärkarlslif, 1888).

Syksyllä 1887 Strindberg muutti Tanskaan. Hänen mielipiteissään oli nyt tapahtumassa se muutos, että hän irtautui sosialismista, jota alkoi pitää vain kristinuskon muunnoksena, heikkojen keksintönä, jonka avulla pyrkivät kukistamaan väkevämpänsä. Tutustuttuaan Brandesin opastuksella Nietzschen teoksiin hän löysi näistä tukea ajatuksilleen, ryhtyi kirjeenvaihtoon hänen kanssaan ja siirtyi vaikeuksitta sosialismista toiseen äärimmäisyyteen: yli-ihmisyyden kannattajaksi. Täten alkanut suuntautuminen ilmenee näytelmästä Neiti Julie (Fröken Julie, 1888), kertomuksesta Tschandala (1889) ja romaanista Meren rannalla (I havsbandet, 1890).

Neiti Julien nimihenkilö on rappioituneen kreivin ja emansipoidun porvarinaisen tytär, kasvatettu kuin poika. Hän on mennyt kihloihin, mutta kihlaus on purkautunut, koska hän koetti kasvattaa sulhastaan koiranpaskalla. Hän on aistillisesti kiintynyt palvelijaansa Jeaniin, joka on hankkinut sivistyksen kiiltoa ja on kiipijäluonne. Juhannusyönä hän antautuu Jeanille, joka nyt osoittaa menettäneensä kaiken kunnioituksen häntä kohtaan. Kun kreivin tulo kotiin estää pakosuunnitelmat, Jean pakottaa Julien surmaamaan itsensä.

Muistaen, että Henri Becque'in draamat kuuluvat vuosiin 1868-1885 ja Ibsenin naturalistiset draamat vuosiin 1877-1882, on väärin antaa Neiti Julielle perustavaa merkitystä naturalistisen näytelmän historiassa. Mutta tärkeä osuus sillä kuitenkin siihen on siksi, että se oli oikeastaan ensimmäinen, joka toteutti Zolan naturalistiselle draamalle asettamat vaatimukset: että sen näet tuli ilmaista perinnöllisyyden ja ympäristön vaikutukset ja ollen ilman juonta ja tarkoitusta vain esittää tietty elämänkuva. Tämän juuri tekee Neiti Julie, vieläpä niin luonnonmukaisesti, että ajan, paikan ja toiminnan yksyys on otettu huomioon. Repliikit ovat todellisuuden mukaisia – eivät tiivistettyjä kuten Ibsenin –, henkilöt kyynillisen alastomasti esitettyjä ja kuvaavin pienoispiirtein luonnehdittuja. Perinnöllisyys ja ympäristö ovat asianmukaisesti huomioidut; voimakkaampi henkilö, alaluokan edustaja Jean, voittaa. Näiden ominaisuuksien vuoksi Neiti Juliesta tuli Saksassa ja Englannissa naturalistisen draaman uudistaja, alkusysäys Hauptmannin Auringonnousulle, Wedekindin Kevään heräämiselle ja Pineron Irstailijallc.

Tschandalassa kuvataan sitä vaikutusvaltaa, mikä parialuokkaan kuuluvalla naisella voi olla erotiikan kautta häntä korkeammalla asteella olevaan mieheen, ja sitä itseinhoa, jonka valtaan tämä joutuu langettuaan viettinsä houkuttelemana. Fantastinen, suggestiivinen aines liittyy mestarillisesti todellisuuteen ja kuvauksen teho on voimakas. Tämä kertomus on korkeata taidetta. Meren rannalla käsittelee myös yli-ihmisen taistelua alaluokkaa vastaan. Hänen luhistumisensa kuvaus on Strindbergin suurenmoisinta taidetta.

Näytelmä Velkojat (Creditorer, 1889) on myös naturalistinen kuvaus yli-ihmisestä, mutta sisältää samalla kuten Tschandalakin suggestiivisia aineksia, mikä viittaa Strindbergin uuteen suuntautumiseen. Palattuaan 1889 kotimaahan ja saatuaan avioeron hän muutti 1892 Berliniin, jossa asui n. vuoden, muuttaen sitten Parisiin. Hänen avioliittonsa erään saksattaren kanssa kesti pari vuotta (1893-1895). Entisestä anarkistista, sosialistista, nietzscheläisestä yli-ihmisestä, jumalankieltäjästä ja kyynillisestä naturalistista tuli nyt vaivattomasti ja lyhyessä ajassa keskiaikainen mystikko, joka koetti tehdä kultaa, tahtoi mullistaa luonnontieteet, harrasti mustaa magiaa, lueskeli Svedenborgia, uskoi henkiin, paholaisiin ja "voimiin", sairasti synnintuntoa ja mietti kääntymistä katolisuuteen ja menoa luostariin. Tämä mielisairaus kuvastuu eriskummallisella, suggeroivalla tavalla Infernosta (1897), joka on samalla sen lopputilitys ja tervehtymisen oire, ja Legendoista (1898). Siitä katumuksentekijän mielialasta, joka oli sairauden tuloksena, syntyivät nyt Strindbergin parhaat draamat. Kolmiosainen Damaskukseen (1898) on uudenaikainen mysterionäytelmä, sommiteltu ilman varsinaista koossapitävää juonta unen kaltaisista suggestiivisista tunnelmakuvaelmista. Elämä on mysterio, jossa ihminen harhailee "voimien" viskeltävänä. Kirjailija ei huomaa muuta pelastusta kuin paon luostarin turviin. Samaan tyyliin on kirjoitettu Uninäytelmä (Drömspelet, 1902). Molempien taustalla asuu se ei varsin uusi ajatus, että jo tietoisuus rikoksesta merkitsee riittävää rangaistusta. Sama rikollisuutta ja syyllisyydentuntoa tutkiva perusaate on draamojen Adventti ja Rikos ja rikos (Brott och brott, ilmestyivät yhteisnimellä Korkeamman oikeuden mukaan – Vid högre rätt – 1899) taustana.

Jälkimmäistä esitetään ja kiitetään joskus vieläkin, mutta nähdäksemme aiheettomasti. Se on näet rakennettu tekijöistä, jotka ovat vanhentuneet ja käyneet tehottomiksi: sosiaalisen tendenssidraaman perinteellisestä, rehellisestä, uhrautuvasta alaluokan piiriin kuuluvasta jalosta tytöstä, jonka ylempisäätyinen kirjailijarakastaja hylkää onnensa kynnyksellä vain kerran nähtyään ns. vampyyrinaisen; tytön veljestä, jolla ei ole muuta tehtävää kuin esittää turmeltuneen porvariston vastapainoksi ns. "jaloa proletaaria", 1880-luvulle kuuluvaa legendaolentoa, jonka polviluku alkaa Rousseausta; apotista, joka ilmestyy odottamatta ja tarpeettomasti saapuville ilmoittaakseen käsi pystyssä, että draaman tapahtumat ovat "korkeampien voimien" aiheuttamia; mainitusta vampyyrinaisesta, joka kiduttaa itseänsä ja rakastajiansa luulotelluilla hirvittävillä rikoksilla; jne. Ensimmäisen näytöksen taustasanoista, hautausmaan portissa olevasta lauseesta Ave crux spes unica ("Terve, risti, ainoa toivo") loppuun saakka kirjailija harjoittaa tahallista, kömpelöä suggestiota, joka ei kuitenkaan tehoa kylmäveriseen katsojaan eikä voi luoda syvällisyyttä sinne, missä sitä ei tosiasiassa ole.

Pääsiäinen (Påsk, 1901) kuuluu myös suggestiivisiin näytelmiin ja onnistuukin aikaansaamaan tarkoittamansa lohduttoman ja epätoivoisen tunnelman. Samaan tyyliin Strindberg sepitti myös satunäytelmänsä Svanevit (1901), Juhannus (Midsommar, 1901) ja Kruunumorsian (Kronbruden, 1902). Huomattavalla sijalla hänen tuotannossaan ovat historialliset draamat: Folkungien tarina (Folkunga-sagan), Kustaa Vaasa ja Erik XIV, kaikki 1899, ym. Historiallisuutta hän noudatti vain milloin se sopi hänen tarkoituksiinsa; vuorosanat ilmaisevat enemmän tekijää kuin niiden lausujia. Tekotapa on milloin naturalistinen, milloin tahallisesti suggestiivinen. Kokonaistulos jää, huolimatta vaikuttavista yksityiskohdista, jonkin verran epävarmaksi, saavuttamatta milloinkaan täyttä voittoa.

Kaikki nämä uskonnollisen järkytyksen aiheuttamasta katumuksentunnosta syntyneet tuotteet eivät kuitenkaan merkinneet sitä, että Strindbergin rinnassa asuva peto olisi kuollut. Päinvastoin se heräsi, kun katumuksen paine oli taiteellisen purkautumisen johdosta alkanut hellittää, ja sai Strindbergin palaamaan sairaalloiseen entisyyteensä. Tuloksena oli näytelmä Kuolintanssi (Dödsdansen, 1901), jossa Strindberg täysin vanhan naisvihansa vallassa kuvaa avioliittoa sukupuolien välisenä taisteluna, ja romaanit Goottilaiset huoneet (Götiska rummen, 1904) ja Mustia lippuja (Svarta fanor, 1907). Edellisessä Strindbsrg tekee "kristillisen vapaa-ajattelijan" kannalta vihan täyttämää tiliä aikalaistensa kanssa, häväisten ruotsalaisten kaikkia kansallisia arvoja ja ihanteita. Jälkimmäinen on lähinnä Uuden valtakunnan laatuinen häväistyskirja, täynnä järjettömiä syytöksiä kaikkia ystäviä ja kannattajiakin kohtaan. Esteettisenä arvona ei voi pitää sitä, että mielipuolisen vihan voima joskus tuntuu vaikuttavalta. Mutta huolimatta näistä purkauksista ja monista oudostuttavista, mm. fantastista kielitutkimusta (Maailmankielien juuret – Världspråkens rötter, 1911) koskevista, sielunsairautta ilmaisevista teoksista, joita vielä julkaisi, runouden liekki ei sammunut, vaan tuikahti joskus palamaan. Todistuksena siitä on mysteriodraama Suuri maantie (Stora landsvägen, 1909). Hänen tuotantonsa laajuus ilmenee siitä, että hänen kootut teoksensa (1912-1920) käsittävät 55 sidettä.

Strindberg oli v. 1901-1905 avioliitossa näyttelijätär Harriet Bossen kanssa. 1907 hän perusti Tukholmaan ns. Intiimin teatterin saadakseen omat näytelmänsä esitetyksi niinkuin halusi. 1912 hänelle koottiin kansallislahja. August Strindberg kuoli Tukholmassa toukok. 14 p. 1912.

Strindbergiä on verrattu primitiiviseen alkuihmiseen, joka on atavistisena ilmiönä syntynyt kulttuuriyhteiskunnan keskuuteen ja joutuu sen kanssa auttamattomasti ristiriitaan, Calibaniin, josta on tullut runoilija. Kun ei ole täsmällistä tietoa siitä, minkälainen tuollainen alkuihminen on ollut, tämä vertailu ei ole valaiseva. Kirjallisuuden alalla on sen sijaan vaikuttanut eräs "luonnonihminen", joka tunnetaan niin tarkoin kuin se yleensä on mahdollista ja tulee heti mieleen etsittäessä Strindbergille vertauskohtaa. Tämä on Rousseau, joka oli kuten tiedämme yhteen aikaan Strindbergin mielikirjailija. Sielun skitsoidisen sairauden, itsekeskeisyyden ja vainomielteiden puolesta he edustavat samaa tyyppiä, mistä johtuu, että heidän henkinen elämänsä on yleensä samanlaatuista. Tunnuksena on aina "minä" muun maailman vastakohtana. Heidän täytyy vihata ympäristöänsä ja yhteiskuntaa, koska kuvittelevat olevansa niiden vainoamia; samoin he päätyvät vihaamaan ystäviään ja osoittamaan heille kiittämättömyyttä, koska epäilevät heidän koettavan saada heitä valtaansa hyvyydellä; vainomielteet saavat heidät erikoisesti turvautumaan naisiin, koska näiden äidillisyys tuottaa rauhantunnetta, mikä kuitenkin pian muuttuu epäilykseksi ja vihaksi. Tämä vihasuhde ympäristöön on heissä muuttumaton perusominaisuus. On yhdentekevää, sanoiko Strindberg itseään anarkistiksi, sosialistiksi, nietzscheläiseksi tai katoliseksi mystikoksi, sillä nämä ovat vain hänen perusvihansa eri nimiä; tästä johtuu, että hän saattoi niin helposti "muuttaa mielipiteitä", koska ei tosiasiassa tehnyt sitä milloinkaan. Itsekeskeisyys ilmenee molemmissa samalla tavalla: toisaalta alemmuudentunteena, joka saa heidät kerskaamaan muka alhaisella sukuperällään, toisaalta tämän aiheuttamana vastavaikutuksena eli pyrkimyksenä voittamaan suurimmatkin nerot ja sitä tietä ansaitsemaan aateliskirjaa. Tästä johtuvat Rousseaun monet erikoisharrastukset ja Strindbergin kielitutkimus ja muu mukatieteellinen humbugi – heidän koko yleisasenteensa, jolla he koettivat naamioida sairasta, kateellista sieluansa, – sammumaton kunnianhimonsa, jolle olo alituisena puheenaiheena on henkisen hyvinvoinnin ehto. Tämä sensaation halu ajoi heidät niin pitkälle, että he paljastivat yksityiselämänsä iljettävimmätkin puolet, nauttien luonnonvastaisella tavalla tästä häveliäisyytensä rikkomisesta ja julkisesta raadollisuudestansa. Se, että heidät tämän johdosta asetetaan imartelevasti Augustinuksen rinnalle "suurten tunnustajien" joukkoon, on tietenkin normaalissa mielessä ajateltuna vähemmän asiallista.

Itsekeskeisyys ja vainomielteet ovat määrääviä tekijöitä tyypin kirjallisessa tuotannossa. Ulkokohtainen, puolueeton elämän tarkastelu ja siinä vallitsevien lakien tutkiminen on sille mahdotonta, koska se edellyttää itsensä unohtamista. Rousseau ja Strindberg kuuluvat siihen kirjailijalajiin, joka voi toimia vain syntiensä tunnustajana. Heidän tuotantonsa on vain osa heidän sairaalloisesta itsepaljastushalustaan. Vaikka onkin epäilyttävää, onnistuuko kenenkään luodata omaa sieluaan ja eritellä tekojensa syitä – tieteellisemmin, objektiivisemmin sen sittenkin voinee tehdä toisen sieluun nähden, mikä olisi syytä muistaa arvosteltaessa psykoanalyyttistä kirjallisuutta –, purkautuu tämän kautta kuitenkin näkyviin niin paljon kaikille yhteistä inhimillisyyttä, että tulos vaikuttaa meihin voimakkaasti, suunnilleen samalla tavalla kuin yhteisen salaisen rikoksen äkillinen ilmitulo. Tähän perustuu tunnustuskirjallisuuden merkitys: se on varoittava esimerkki, tien viereen pystytetty hirsipuu, katolisen kirkon kaamea rippituoli. Siitä ilmenee vain kärsimystensä ja raadollisuutensa pateettinen kuuluville-parkuja, mutta ei voimakasta, aktiivista, määrätietoista siveellistä tahtoa, joka taistellen raivaa tietänsä ihanteitaan kohti. Ibsen ja Bjørnson olivat tyypillisiä siveellisiä tahtoihmisiä, jotka unohtaen itsensä työskentelivät muiden hyväksi; Rousseau ja Strindberg olivat tyypillisesti itseensä käpertyneitä luulokärsijöitä, joiden työ on koitunut yhteiseksi hyväksi vain sikäli kuin se on sisältänyt tosi-inhimillisyyttä ja itsensä unohtanutta elämän myönteisyyttä.

Tältä kannalta ajatellen Strindbergin tuotannosta putoaa pois suurin osa ja jäljelle jää väin hemsöläis- ja tschandalaproosa sekä sarja näytelmiä. Näiden arvo on taas niin suuri, että Strindberg voidaan niiden perusteella määritellä Ruotsin verettömän jälkiromantiikan lopettajaksi ja realismin aloittajaksi, Ruotsin suurimmaksi draamakirjailijaksi ja mannermaan naturalistisen draaman uudistajaksi.

4

Belgialainen draamarunoilija Maurice Maeterlinck, jonka nimi on esityksessämme joskus mainittu, on symbolistisen draaman varsinainen luoja ja vaikuttanut sellaisena Euroopan näytelmärunouteen.

Maeterlinck syntyi Gentissä 1862 vanhasta flaamilaisesta perheestä, veressään keskiajan mystikkojen perintöä. Koulunkäynti jesuiittain johtamassa opistossa painoi uskonnon merkityksen syvälle hänen mieleensä. 1885 hän alkoi opiskella lakia Gentin yliopistossa. Seuraavana vuonna hän matkusti Parisiin, jossa tutustui symbolisteihin ja kiintyi heidän periaatteisiinsa ja runouteensa. Tämä heräte sai hänet antautumaan kirjailijaksi. Hänen nuoruustuotannostaan on mainittava viisinäytöksinen tragedia Ruhtinatar Maleina (La Princesse M., 1890), jota painettiin vain 30 kpl. ja jonka Octave Mirbeau julisti Figarossa suuren runoilijan tuotteeksi. Yksinkertaisin, koruttomin mutta voimakkaasti suggestiivisin keinoin – esikuvana flaamilaisen Charles van Lerberghen draama Nuuskijat (Les Flaireurs, 1889) – Maeterlinck osasi luoda siihen ahdistavan kauhutunnelman, joka jännittää ja koskee hermoihin. Tätä suggestiivista tyyliä hän noudatti seuraavissakin draamoissaan – jatkaaksemme hänen näytelmätuotantonsa esittelyä – Kutsumattomassa (L'Intruse, 1890), Sokeissa (Les Aveugles, 1890), Pelléas ja Mélisandessa (1892, Paolon ja Francescan aihe, Sibeliuksen näyttämömusiikki, Debussyn ooppera), sarjassa Kolme pientä nukkenäytelmää (Trois petits drames pour marionnettes, 1894), idyllissä Aglavain ja Sélysette (1896) ym. Kirjailija antaa katsojan ymmärtää, että tuonpuoleisuuden tutkimattomat voimat (Strindbergin "mahdit" – makterna) hallitsevat ihmisiä, joiden toiminta ja sanat ovat vain niiden heijastusta. Näyttämöllä tulevat näin ollen tärkeiksi tekijöiksi vaikeneminen, asennot, jännittynyt, kiihkeä odotus. Vuorosanat ovat usein vain änkytystä ja keskustelu kiusallista toistamista. Hallusinaatiolla on keskeinen tehtävä ja mystilliset merkit herättävät pelkääviä aavistuksia. Yliluonnollisuudet ja melodramaattiset voimavaikutelmat vielä lisäävät suggestiivista tehoa, joka toisissa perustuu kuoleman, toisissa rakkauden kohtalokkuuteen. Tultuaan paljon käytännön opettamana huomaamaan, että tällainen rakenne oli ahdas ja runoilijan aatteellista ja teknillistä vapautta rajoittava Maeterlinck alkoi sepittää draamoja enemmän perinteelliseen tapaan (Sisar Beatrice – Soeur Beatrice, 1901). Tämän suunnan tunnetuimpia on Suomessakin esitetty Monna Vanna (1902).

Pisaa piirittävien firenzeläisten päällikkö Prinzivalli ilmoittaa lopettavansa sodan ja lähettävänsä pisalaisille ruokavaroja, jos pisalaisten päällikön Colonnan puoliso Giovanna (Monna Vanna) tulisi vain viittaan verhoutuneena hänen luokseen viettääkseen yhden yön hänen kanssaan. Huolimatta miehensä kiellosta Monna Vanna päättää uhrautua kaupungin pelastamiseksi. Prinzivalli on kuitenkin rakastanut häntä nuoruudesta saakka eikä ole ajatellut himon alhaista tyydytystä. He viettävät yön keskustellen. Kun Firenzen lähettiläs aamulla ilmoittaa, että rynnäkkö on – päinvastoin kuin Prinzivalli oli luvannut – heti aloitettava, tämä joutuu vaikeaan asemaan ja seuraa Monna Vannaa Pisaan. Täällä hänen puolisonsa ei usko hänen palanneen koskemattomana ja vannoo mustasukkaisena säästävänsä heidät molemmat, jos Monna Vanna vain sanoisi totuuden. Mutta kun tämä uudelleen vakuuttaa palanneensa koskemattomana, Colonna ei taaskaan usko häntä, vaan käskee vangita Prinzivallin. Pelastaakseen tämän hengen Monna Vanna silloin sanoo kuuluneensa hänelle ja vaatii hänet omaksi vangikseen voidakseen kostaa häpeänsä. Tähän suostutaan, Prinzivalli vangitaan ja tyrmän avain luovutetaan Monna Vannalle.

Tämä vaikuttava, kaunis renessanssidraama on kirjoitettu rytmillisellä, runollisella proosalla, noudattamalla tarkoin ranskalais-klassillisen, lähinnä racinelaisen näytelmän perinnettä. Ristiriita ja sen ratkaisu tapahtuvat tärkeimmältä osalta Monna Vannan sydämessä, jossa ensin taistelevat velvollisuus puolisoa ja kotikaupunkia kohtaan sekä sitten pyrkimys saada puoliso vakuutetuksi siitä, että oli palannut kunnia eheänä, ja vieraaseen päällikköön kohdistuva vähitellen syntyvä rakkaus. Näytelmän loppu, joka antaa aihetta monensuuntaisiin otaksumisiin, on symbolistiselle taiteelle kuvaava.

Maeterlinck ei kuitenkaan sitonut itseään tähän perinteelliseen tyyliin, vaan palasi symbolismiin saturunouden tietä. Joyselle (1903) on bretagnelainen (II, s. 219, 222) keiju, jonka taikuri Merlin asettaa koville koetuksille ennenkuin hyväksyy hänet poikansa Lancéorin puolisoksi. Siinä on Kesäyön unelman tunnelmaa. Lintu sininen (L'Oiseau Bleu, 1909, suomentanut Juhani Aho) esitettiin ensimmäisen kerran (1908) venäjäksi Moskovan taiteellisessa teatterissa ja tuli sitten tunnetuksi kaikissa sivistysmaissa.

Lintu sininen on todennäköisesti syntynyt Barrien Peter Pan-näytelmän (s. 113) antamasta herätteestä ja perustuu kreivitär Aulnoyn satuun (IV, s. 152) puunhakkaajan mökistä, jossa lapset Tiltil ja Mitil jouluyönä uneksivat ihmeellisen unen siitä, miten haltiatar, jonka tytär oli sairas, saapui heidän luotaan etsimään Sinistä lintua, joka yksin kykenisi parantamaan hänen tyttärensä, ja miten hän lähettää Tiltilin ja Mitilin sijastansa etsintäretkelle. Käydään haltiattaren linnassa, Muistojen maassa, Yön palatsissa, Metsässä, Hautausmaalla, Ilon ja onnen puutarhassa ja Tulevaisuuden valtakunnassa, löytämättä kuitenkaan sellaista Sinistä lintua, joka olisi elänyt tai pitänyt värinsä, kun se pistettiin häkkiin. Herättyään Tiltil antoi sinisen kyyhkysensä naapurin vaimon pienelle sairaalle tyttärelle, joka tuli siitä ilosta terveeksi. Sininen lintu on sama kuin Onnen lintu. Siihen varsinaiseen todellisuuteen, joka asuu olevaisuuden taustalla, voimme päästä joskus unen kautta.

Maria Magdalena (1913) on kristillisaiheinen, Stilemonden pormestari (1918) maailmansotaa ja Belgian kohtaloa kuvaava draama. Maeterlinckin näytelmätuotanto jatkui virkeänä vielä 1920-luvulla.

Nuoruudessaan Maeterlinck oli ajatellut lyyrikon uraa ja julkaissutkin esikoisteoksenaan runoja (Kasvihuoneita – Serres chaudes, 1889) sekä sittemmin Kaksitoista laulua (Douze chansons, 1896). Kansanomaisen lyriikan koruttomiin sakeisiin ja kuviin hän osasi sisällyttää mitä herkintä ja vihjailevinta symbolismia. Tämä hienon filosofian ilmaiseminen melkein lapsenomaisella tavalla aikaansaa juuri sisällyksen ja muodon vastakohtaisuudella harvinaisen syvällisen ja runollisen tunnelman.

Sekä runoissaan että näytelmissään Maeterlinck pyrkii aina ilmaisemaan filosofiaansa, käsitystänsä olevaisuudesta, sitä, jota on tulkinnut lukuisissa varsinaisesti filosofisissa teoksissaan (Köyhäin aarteet – Le Trésor des humbles, 1896; Viisaus ja kohtalo – La sagesse et la destinée, 1898; Haudattu temppeli – Le Temple enseveli, 1902; Kuolema – La Mort, 1913, kaikki suomennettuja). Se ei ole täysin itsenäistä, sillä siinä on osuutensa Ruysbroeckin (II, s. 159), Guyonin (IV, s. 25), Emersonin ja Novaliin mystiikalla, mutta se on ajateltua uudelleen ja syntetisoitua eheästi ja omintakeisesti. Maeterlinck on stoalainen siveellisen elämän, ahkeruuden ja hyvyyden apostoli. Symbolistina hän käsittää olevaisuuden vain kuvaksi, jonka takana asuu varsinainen todellisuus. Tämän omistamiseen hän koettaa filosofiassaan ihmisiä johdattaa. Viehättävästi hän on ilmaissut kirjailijakykynsä luonnontieteellis-filosofisissa teoksissaan Mehiläisten elämä (La Vie des abeilles, 1901, suomennettu), Kukkien äly (L'Intelligence des fleurs, 1907), Termiittien elämä (La Vie des termites, 1927), Muurahaisten elämä (La Vie des fourmis, 1930) ja Lasihämähäkki (L'Arraignée de verre, 1932). V. 1912 hänelle annettiin Nobel-palkinto "hänen monipuolisen kirjallisen toimintansa ja erikoisesti hänen draamaluomustensa vuoksi, joiden ansiona on mielikuvituksen voima ja runollinen ihanteellisuus, mikä ilmaisee – väliin satunäytelmän hunnun lävitse – syvää henkisyyden oivallusta ja miellyttää lukijan tunnetta ja aavistusta".

IV. LYRIIKKA JA EPIIKKA.

1. Ranska.

1

Ranskan lyyrikoista käsittelimme viimeksi Vignyn, Musset'n ja Gautier'n (V, s. 273-278). Silmäys esitykseemme osoittaa meillä olleen elävän tunnon siitä, että romantiikka oli heidän tuotannossaan jo muuttunutta: Musset'llä kapinassa sitä vastaan, Vignyllä ja Gautier'lla harkitusti omaa persoonallisuutta salaavaa, objektiivisesti toteavaa, realistista. Romantiikan väljyys, sen alkuperäinen luonne taisteluna ahdasta klassillisuutta vastaan, salli kuten tiedämme muuttumisen tapahtua vähitellen, luontevana kehityksenä, jota ei entisyydestä erottanut jyrkkä raja. Tämän ilmiön ensimmäisiä toteuttajia lyriikan alalla olivat Baudelaire ja Banville.

Charles Pierre Baudelaire (1821-1867) syntyi Parisissa hyvässä asemassa olevan virkamiehen ja harrastelijamaalarin poikana, menetti isänsä 6-vuotiaana ja sai isäpuoleksi everstiluutnantin, jota oppi sydämestään vihaamaan. Suoritettuaan koulunkäyntinsä hän päätti antautua kirjailijaksi ja vietti vuodet 1839-1841 tavalla, joka sai hänen holhoojansa toimittamaan hänet pois Parisista. Oltuaan matkoilla Indiassa saakka hän palasi lähes vuoden kuluttua Parisiin ja ollen nyt täysikäinen sai omaisuutensa haltuunsa. Kun tämä uhkasi pian loppua, perhe haki hänet holhouksen alaiseksi. Hän herätti huomiota radikaaleilla mielipiteillään ja innostui 1848:n vallankumouksen aatteisiin, mutta tämä oli ohimenevää, sillä hän oli pohjaltaan katolinen aristokraatti. Runojansa hän sepitti hitaasti ja hioi kauan; hänen kuuluisa ja ainoa kokoelmansa Pahan kukkia (Fleurs du Mal) ilmestyi 1857 eli samana vuonna kuin Rouva Bovary. Sekä hän että kustantaja ja kirjanpainaja haastettiin oikeuteen hyvien tapojen rikkomisesta ja kokoelman eräät runot kiellettiin. Toinen puhdistettu mutta muuten lisätty painos ilmestyi 1861. Kielletyt runot julkaistiin Brysselissä nimellä Hylkytavaraa (Les Épaves, 1866). Baudelaire oli jo nuorena oppinut englantia ja perehtynyt Englannin kauhuromantiikkaan, mm. Lewisin irstaaseen Munkkiin (IV, s. 389). 1846-1847 hän luki Poen teokset ja todeten löytäneensä sukulaissielun ryhtyi kääntämään niitä. Walt Whitmannin Ruohon lehtiä, joka sisälsi samaa synnin ihailua kuin Baudelairen teos, oli ilmestynyt jo 1855. Raha-asiat huononivat kokonaan; hänen värillinen rakastajattarensa maksoi paljon ja tuotti surua paheellisuudellaan; oopium ja hänen paettuaan 1864 Brysseliin alkoholi tulivat yhä välttämättömämmiksi lamautuvan hermoston kiihoittimiksi. Lopputulos: paralysia, vei hänet mielisairaalaan, jossa kuolema seurasi parin vuoden kuluttua.

Baudelaire ymmärsi, että romantiikan persoonallinen tunnustuslyriikka oli menettänyt tehonsa, ja tahtoi saavuttaa runoilijavoiton tavallisuudesta poikkeavalla aiheistolla. Tämän hän valitsi Parisin boheemielämästä, jonka kuvasi sellaiseksi, mikä se todellisuudessa olikin eli paheellisuuden, irstaisuuden ja ilottoman synnin maailmaksi – toisin kuin Murger romaanissaan Boheemielämää, jossa tuo maailma esiintyy nuoruusromantiikan sovittavassa, hilpeässä valaistuksessa. Baudelaire runoilee ikävästä. Hän tuntee aivojensa sairastuneen, kuvittelee jonkinlaisen hirviön kalvavan sieluaan ja näkee murheellisia näkyjä, Spleen-runossa hän sanoo pitkien ruumissaattojen kulkevan sielussaan ilman tamburiinia ja musiikkia; masennettu Toivo itkee ja julma hirmuvaltias Epätoivo peittää hänen painuneen päänsä mustalla verhollaan. Hän miettii ihmissuvun kurjuutta ja häpeällistä alennustilaa, jota kuvaa kyynillisen alastomasti (Murhaajan viini – Le vin de l'assassin). Hän tutkii kaikkea, mikä on outoa ja mystillistä, yksinpä sitä arvoituksellisuutta, jota kissan olemukseen saattaa sanoa sisältyvän (Kissa, Kissat – Le Chat, Les Chats). Mutta enemmän kuin mitään muuta aihetta hän hautoi kuoleman-ajatusta, joka seurasi häntä kuin haamu ja sai hänen kokoelmassaan oman osastonsa. Tällöin hän tuo mieleen Villonin, mutta ei ole kuten tämä vaikuttava katoavaisuuden runoilija, jota kohtaan tunnemme osanottoa ja kunnioitusta, vaan vastenmielinen, luotaantyöntävä. Senkin runouden ikivanhan perusaatteen, että kauneus on katoavaista, jonka renessanssi, esimerkiksi Ronsard ja Du Bellay, sekä esittivät hienosti että tekivät lohdulliseksi viittaamalla katoamattomaan ikikauneuteen, Baudelaire ilmaisee vastenmielisyyttä herättävällä tavalla (Haaska – Une Charogne). Hymni kauneudelle (Ransk. kult. k-, s. 548) osoittaa hänen ehdoitta omaksuneen Gautier'n taidetta-taiteen-vuoksi-teorian, vieläpä siten, että hän näkee kauneuden erikoisesti rikoksen ja siunauksen sekoituksena, tuhon ja riemun kylväjänä, samana aina, olipa se Jumalan tai Saatanan viesti, eli siis ilmiönä, joka on kokonaan siveellisyyden ulkopuolella. Valaisevaa on verrata tätä runoa Du Bellayn sonettiin kauneudesta (III, s. 180) ja Shelleyn Hymniin sisäiselle kauneudelle (Engl. kult. k., s. 469) sekä todeta, kuinka erilainen niistä ilmenevä kauneuskäsitys on: ensiksimainitussa kuten sanottu siveellisyyden ulkopuolella, siihen ollenkaan kuulumatta, molemmissa jälkimmäisissä täydellisenä siveellisyytenä.

Pahan kukat olisivat herättäneet vain inhoa, ellei Baudelaire olisi kyennyt antamaan niille kauneuden sävyä ja hänellä ollut herkkää runollista mielikuvitusta. Usein hänen runonsa ovat vertauskuvallisia, symbolistisia (Albatrossi), raivaten tietä tällä nimellä tunnetulle realismin ja naturalismin sekä työtoverille että romanttiselle vastavirtaukselle. Vertauskuvallisuuden hän ulotti pitemmälle kuin on tavallista: esim. tuoksujen, värien ja äänien toisinaan vastaavaksi keskinäiseksi sukulaisuudeksi. Raikas tuoksu on kuin lapsen puhdas iho, oboen sävel tai tasangon vihreys (Vastaavaisuuksia – Correspondances).

Tämä kimppu sairaita kukkia, joka on lähtöisin sielun pimentopuolelta, osoitti romantiikan rappeutuneen, häveliäisyyden kadonneen ja kyynillisen elostelijarealismin herättäneen kiintoisaa huomiota.

Baudelaire oli kuten sanottu tarkka muodon sepitsemisessä ja omisti kokoelmansa Gautier'lle ilmaisten sitenkin kannattavansa tämän taideteoriaa. Gautier'n oppilas oli myös Banville.

Theodore de Banville (1823-1891) oli meriväen kapteenin poika Moulinsista, kävi koulunsa Parisissa ja antautui heti kirjailijaksi. Ensimmäinen runokokoelma Karyatidit (Les Cariatides) ilmestyi 1842, toinen, Stalaktiitit (Les Stalactites, 1846); molemmat olivat antiikin innoittamia. Pienoisoodit (Odelettes, 1857) ja Nuorallatanssijan oodit, 1857, ovat vapautuneemman mielikuvituksen tuotteita; Maanpakolaiset (Les Exilés, 1867) ovat melankoolisia, siveellistä yksinäisyydentunnetta ilmaisevia runoja. Myöhemmin Banville tuli tunnetuksi näytelmäin ja proosaveistelmien (Camées) sepittäjänä saavuttamatta kuitenkaan näillä aloilla merkittävämpiä. 1872 hän julkaisi Pienen tutkimuksen ranskalaisesta säetaiteesta (Petit traité de versification française) ja 1873 Kuusineljättä iloista ballaadia (Trentesix ballades joyeuses).

Banville on mainittava ei runollis-aatteellisen lahjakkuutensa vaan sen mestaruuden vuoksi, jolla hän käveli "runouden sirkuksessa" muodon ohuintakin nuoraa pitkin leikkien säkeillä ja soinnuilla kuin ilveilijä palloillaan. Loistavasti hän uudisti Ranskan vanhan taiturimaisen ballaadin (II, s. 290) ja muitakin keskiajan runouden muotoja (II, s. 286). Banville on syypää sen taiturimaisuuden harrastajain usein esittämän ja kannattaman pintapuolisen käsityksen syntyyn, että muoto on taiteessa riittävä päämäärä. Kun sellainenkin "runoilija", jonka pää on tyhjä, voi saavuttaa suuren kätevyyden ulkonaisen muodon sepitsemisessä, on selityksittä selvää, minkä arvoinen tällainen väite on.

2

Nämä pohjaltaan niin erilaiset runoilijat edustavat kuvaavasti niitä runouskäsityksiä, jotka olivat vallitsevina Parisissa tultaessa 1860-luvun puoliväliin. Silloin, vuosina 1866, 1871 ja 1876, Lemerren kustannusliike julkaisi kolme runoantologiaa nimeltä Aikamme Parnassos (Le Parnasse contemporain), joihin sisältyi mm. Leconte de Lislen, Hérédian, Prudhommen, Coppéen, Mallarmén, Verlainen ym. runoja. Antologian nimen johdosta heitä ruvettiin sanomaan "parnassolaisiksi". Yksilöllisistä eroavaisuuksista huolimatta parnassolaisten voi sanoa kannattaneen seuraavia periaatteita:

Päinvastoin kuin romantikot he eivät tahtoneet luovuttaa sydäntänsä yleisön laitumeksi. Lisle sanoi: "Sydämen tuskien ja sen ei vähemmän katkerien intohimojen paljastaminen osoittaa turhamaisuutta ja tahallista alistumista häpeään". Baudelairen esimerkki osoitti, mihin outouksiin paljastuslyriikka saattoi johtaa, kun taas Vignyn jälkeenjääneiden runojen ilmestyminen (1864) päinvastoin viittasi siihen, miten korkean asteen vakava objektiivinen runous voi saavuttaa. Parnassolaiset eivät kieltäneet persoonallisten tunteiden ilmaisemista, mutta tämä ei ole oleellisinta heidän runoudessaan; silloin kun he paljastivat tunteitaan, he tekivät sen häveliäästi, pitäen tärkeämpänä niiden asiallista erittelyä kuin levittämistä näytteille.

Lyyrillisen ja tunteellisen innoituksen sijaan parnassolaiset asettivat tieteellisyyden ja älyllisyyden. Esimerkiksi he vaativat, että luontoon oli harrastuttava ja tunnestauduttava siinä itsessään asuvien ominaisuuksien eikä vain sen vaikutuksen vuoksi, mikä sillä saattoi olla meihin. Maisema ei ole vain sieluntila, vaan tosiasia sellaisenaan, meistä riippumatta. Menneisyys ei ole, kuten romantikot, vieläpä Hugo sen käsittivät, vain häipyvä mielikuva, vaan se voidaan uudentaa historian osoitusten mukaan. Olevaisuuden ikuisuuspulmia on tutkittava järjestelmällisesti ja tieteellisesti, tyytymättä vain niiden aiheuttamaan tuskan ja epätoivon väristykseen. Runouden on osallistuttava ajan tieteeseen huomioidensa, oppineisuutensa ja filosofiansa kautta eli kuten Leconte de Lisle sanoi jo 1852: "Taiteen ja tieteen, jotka ovat olleet kauan erillään älyn erisuuntaisten ponnistusten vuoksi, tulee koettaa päästä läheiseen yhteyteen keskenään, vieläpä sekaantua toisiinsa".

Runoilija eroaa tiedemiehestä siinä, että hän etsii samalla kertaa kaunista ja totta. "Kuolema voi hajoittaa vapisevat maailmat, mutta Kauneus liekehtii ja kaikki syntyy sen kautta uudelleen, niin että maailmat jälleen pyörivät sen valkoisten jalkojen juuressa", unelmoi Leconte de Lisle haltioituneena Hypatia-runossaan. Romantikot olivat usein, Hugota, Vignytä ja Gautier'ta lukuunottamatta, muodon suhteen välinpitämättömiä. Parnassolaiset taas kohdistivat muotoon mitä suurinta huolta, ollen siinä kohdassa yksimielisiä. Sully Prudhomme kertoo Runollisen testamenttinsa (Testament poétique) johdannossa: "Leconte de Lislen luona pidetyissä kokouksissa opin ensimmäisen kerran täysin ymmärtämään, minkälainen on hyvin tehty säe. Tajusin tässä koulussa, että siihen kuuluvat yhtä oikeutettuina sointujen täyteläisyys ja sanonnan järkevyys. Vain runoilijat voivat täysin oivaltaa, kuinka tärkeä on se plastillisuuden so. puhtaan musikaalisen kauneuden vaatimus, jonka parnassolaiset asettavat säkeilleen". Tämä muodon palvonta oli parnassolaisille tunnusmerkillistä.

Näin pääsi lyriikan alalla vallitsevaksi suunta, joka on teorialtaan ja tuloksiltaan sama kuin Flaubertin realismi. Ja katsottuna laajempaa historiallista taustaa vastaan se osoittautuu Boileaun klassillisen hengen uusiutumaksi.

Charles Marie René Leconte de Lisle (1818-1894) syntyi Reunion-saarella sotilaslääkärin poikana. Isä aikoi hänestä liikemiestä ja antoi hänen siinä tarkoituksessa matkustella mm. Indiassa. Jo lapsuudessa täten tropiikin rehevyys ja väriloisto painui tulevan runoilijan mielikuvitukseen. 1846 Leconte de Lisle asettui lopullisesti Parisiin. Hän liittyi fourièristeihin ja avusti heidän Phalange-lehteaàn. 1848 hän kirjoitti kansalliskokoukselle kreolien puolesta kirjelmän, jossa lausuttiin kiitos orjuuden poistamisen johdosta. Kyllästyen kuitenkin pian politiikkaan hän antautui kokonaan runouden palvelukseen, teki oivallisia käännöksiä kreikasta ja kokosi ympärilleen parven ihailevia samanmielisiä. Napoleon III antoi hänelle apurahan ja tasavalta senaatin kirjastonhoitajan toimen. Hänet valittiin Akatemiaan Hugon jälkeen 1884. Hänen teoksistaan mainittakoon kokoelmat Antiikkisia runoja (Poèmes antiques, 1852), Barbaarisia runoja (Poèmes barbares, 1862), jossa olevat Karhun kyyneleet (Les larmes de l'Ours) ja Le Runoïa ilmaisevat Léuzon le Ducin Kalevala-käännöksen vaikutusta [Gunnar Castrén: Leconte de Lisle. Valvoja 1908, s. 138], ja Traagillisia runoja (Poèmes tragiques, 1884).

Leconte de Lislen runous on vakavaa, ankaraa, vain harvoin hymyn häivähdyksen inhimillistämää. Sen tunnuksena on syvä pessimismi. Hän muistelee usein rakkautta, jonka kuolema on katkaissut ja josta hänen sieluunsa heijastuu hiukan "aamuruskon alakuloista ja suloista kajastusta". Yleensä hänen sielussaan on vain pimeyttä ja epätoivoa; samoin kuin Vigny hän kuulee vain kärsivän ihmiskunnan hätähuudot: "Oi ihmisen tumma tuska, oi suruinen ja syvä ääni, kovempi kuin olevaisuuden lukemattomat jyrähdykset, sielun huuto, mestatun sydämen nyyhkytys, kuka voi kuulla sinua värisemättä rakkaudesta ja säälistä?" (Ant. r., Bhagavat). Hän näkee luodun nousevan kapinaan luojaansa vastaan: "Henkäykseni, oi muinaisen mudan Vatkaaja, herättää kerran uhrisi eloon. Sinä käsket silloin: Jumaloi! Hän vastaa: En!" (Barb, r., Kain). Mutta päätymättä kuten Vigny stoalaisuuteen Leconte de Lisle tahtoo kuten brahmalaiset tai filosofi Hartmann vaipua olemattomuuteen. Suurin hyväntekijämme on kuolema, joka antaa meille levon ja jonka kautta olemuksemme hajoaa ja hautautuu luonnon avaraan syliin.

Runoilija tuntee katkeruutta ja inhoa elämää ja aikaansa kohtaan; hänen mielestään rappeutuneisuus ja barbaarisuus ovat vallanneet ihmishengen Homeroksen, Aiskhyloksen ja Sophokleen jälkeen, jotka viimeiseksi edustivat runouden elinvoimaa, täydellisyyttä ja sopusointuisuutta. Hän muistelee muinaisuutta: rakastetun kauneuden maan, Hellaan, legendoja; väkivaltaisia aikoja, jolloin ihmiskunnalla oli barbaarisuudestaan huolimatta ainakin hurjaa jylhyyttä; ja Indiaa ja sen nirvanaa.

Nykyisyydestä häntä viehättää vain luonto: "Oi meret, oi metsät miettiväiset, olevaisuuden pyhät äänet, teiltä olen saanut myötämieltä vaikeina hetkinäni". Tropiikeista varsinkin hän on löytänyt luonnon uhkeimmassa voimassaan ja rehevyydessään, ja on kuvannut sitä Bernardin de Saint-Pierren väriloistoisuudella. Hän rakastaa enemmän voimaa kuin suloa ja kuvaa mieluummin suuria peloittavia petoja kuin lauhkeita eläimiä. Leconte de Lisle on mielikuvituksensa ja aiheidensa puolesta romantikko, osoittaen taiteellaan, kuinka vaikeata rajankäynti kirjallisuuden kahden pääsuunnan välillä yleensä on.

Hänen runoutensa pessimismi ja aiheiden eriskummallisuus eivät ole omiaan lämmittämään sydäntämme. Mutta hänen ulkonainen muototaituruutensa herättää ihailua. Varmemmin ja oppineemmin kuin Hugo hän elävöitti menneet aikakaudet. Tunnontarkkuudessaan hän kirjoitti esim. antiikin nimet ja sanat niiden alkuperäisessä asussa eikä niin kuin ranskassa oli totuttu, mikä lisäsi todellisuussävyä. Kohteet hän huomioi ja ilmaisi kaikin puolin niin sattuvasti, että maalari voisi kadehtia sitä. Säkeissä on sanojen keskinäinen sointuisuus täydellinen, niin että kuvat nousevat mielikuvitukseemme kuin musiikin saattelemina. Näin Leconte de Lisien runot ovat kuin nuhteettomia marmoripatsaita, joilta emme kyllä voi kieltää ihailuamme, mutta joista silti puuttuu lämmittävää inhimillisyyttä eli juuri sitä, joka tekisi nuo patsaat eläviksi.

Leconte de Lisien läheinen ystävä ja innokas kannattaja oli José Maria de Hérédia (1842-1905), Kuubassa syntynyt kreolin ja ranskattaren poika. Hän suoritti koulunkäyntinsä Parisissa, jonne asettui vakinaisesti n. 1860, ja liittyi heti alusta parnassolaisiin. Vaikka hänen tuotantonsa oli vähäinen – Castillon Uuden Espanjan valloitushistorian ja pari muuta pienempää käännöstä, jokunen tilapäisruno ja kauan käsikirjoituksena kierrellyt ja vasta 1893 julkaistu sonettikokoelma Voitonmerkkejä (Les Trophées) –, hänet kuitenkin valittiin Akatemiaan (1894) juuri viimeksimainittujen erikoisen taiteellisen arvon vuoksi. Hän kannatti mestarinsa käsityksiä: "Tosi runous asuu luonnossa ja ihmiskunnassa, jotka ovat ikuisia, mutta ei päivän yksilön sydämessä, oli hän vaikka miten suuri". Mutta päinvastoin kuin mestarinsa, Hérédia ei ollut pessimisti. Hänen sonettinsa, joilla hän elvytti Ranskassa tämän renessanssin rakastaman runomuodon, sisältävät välähdyksiä Kreikasta, Roomasta, renessanssista, itämailta ja tropiikeista, ja kykenevät neljällätoista säkeellä elvyttämään kokonaisen aikakauden. Sonettien teho johtuu ei vain yksityiskohtien huolellisesta hiomisesta vaan etenkin siitä, että Hérédia osasi viimeisellä säkeellään avata lukijan mielikuvitukselle avarat lentoalat.

Armand Sully-Prudhomme (1839-1907) näytti valmistuvan mieheksi, joka aikoi toteuttaa Leconte de Lislen haaveileman tieteen ja runouden yhdistämisen. Hän aloitti näet uransa tiede- ja käytännön miehenä, mm. toimien jonkin aikaa insinöörinä Creuzot'n tehtaissa. Tuntien kuitenkin olevansa taipumuksiltaan enemmän ajattelija kuin aktiivinen työskentelijä hän yritti opiskella lakia, kunnes antautui runouden palvelukseen. Hänen tärkeimmät teoksensa ovat: Säkeitä ja runoja (Stances et poèmes, 1865), Kokeita (Les Épreuves, 1866), Yksinäisyyksiä (Les Solitudes, 1869), Turhia hellyyksiä (Les Vaines Tendresses, 1875), Oikeus (La Justice, 1878) ja Onni (Le Bonheur, 1888). Akatemiaan hänet valittiin 1881. Hän on kirjoittanut myös esteettisiä ja filosofisia teoksia. Nobel-säätiön ensimmäinen kirjallisuuspalkinto annettiin (1901) hänelle "tunnustukseksi hänen erinomaisista, vielä viime vuosinakin osoittamistaan kirjailija-ansioista, ja erittäinkin hänen korkeasta ihanteellisuudesta, taiteellisesta täysvalmiudesta ja sydämen ja neron ominaisuuksien harvinaisesta yhtymisestä todistavasta runoudestaan".

Leconte de Lislen vaikutuksen alaisena Prudhomme ensin kokeili ulkonaisesti kuvaavalla runoudella, mutta totesi pian kykenevänsä paremmin sielun maailman esittämiseen. Useimpien lukijainsa mieleen hän on jäänyt Särkyneen maljakon (Le Vase brisé) eli siis salaisten sielunsurujemme hienotunteisena, hellänä erittelijänä, joka tuntee katoavat ilomme ja käsittämättömän alakuloisuutemme. "Kyynel, surullinen laulu, kirjan yksi ainoa sana, pilvi kirkkaalla taivaalla saa minut tuntemaan sydämessäni vanhat surut". Mutta tästä hiljaisesta alakuloisuudesta huolimatta runoilija ei ole pessimisti, vaan päinvastoin hänen sydäntänsä ilahduttaa rakkaus korkeisiin ihanteisiin. Hän on niin "vanhanaikainen", että uskaltaa ilmoittaa palvovansa hyvettä (Hyve – La Vertu), vaativansa yhteiskunnallisten velvollisuuksien noudattamista ja rakastavansa isänmaata (La Patrie). Oikeus-runoelman omistuskirjoituksessa hän lausui asettavansa runouden tehtäväksi innostuksen herättämisen ajattelun kaikkia alueita kohtaan ja kohosi metafysiikan piiriin siinä ja Onni-runoelmassaan.

Oikeus jakautuu "valvontavuoroihin", joissa Etsijä ja Ääni keskustelevat, edellinen sonetein, jälkimmäinen neljin nelisäkeistöin. Etsijä lähtee hakemaan oikeutta "ainoan soihdun eli tieteen valossa", mutta ei löydä sitä maasta eikä taivaasta. Mutta vaikka järki osoittautuu voimattomaksi, ei tie silti ole tukossa. Omatunto näet kehoittaa "olemaan ihminen ja kunnioittamaan ihmistä". Oikeutta ei ole myötämielen ulkopuolella, ja tätä taas kasvattavat omatunto ja tiede. Oikeus on sydämen ja järjen yhtymistä, rakkautta, jota valistus johtaa.

Onni on muodoltaan draamallisempi. Faustus on löytänyt toisessa elämässä Stellan, jota oli rakastanut. Hän olisi nyt ylen onnellinen, ellei kiihkeästi haluaisi saada ratkaistuksi olevaisuuden arvoitusta. Hän haastattelee filosofeja, mutta näiden vastaukset ovat epätäydellisiä, ja oppineita, mutta näiden tiede pysähtyy rajattomuuden kynnykselle, jonka takana piilee vastaus ikuiseen kysymykseemme. Hän luopuisi etsimisestään ja tyytyisi osaansa, ellei pimeydestä kuuluisi sinne syöstyn ihmiskunnan huokauksia. Silloin hän päättää lähteä Stellan kanssa takaisin maahan viemään ihmiskunnalle totuutta. Uhrautuessaan täten he löytävät täydellisen onnen.

Sully-Prudhomme on Ranskan filosofisen runouden uudistaja Voltairen ja Chénier'n parhaiden perinteiden mukaan. Tällöin hän ei voinut välttyä proosallisuuden kuivuudesta eikä opettavaisuudesta, jotka ovat aina vaarana, kun on esim. selostettava filosofisia järjestelmiä. Tieteen saavutuksia kuvatessaan hän joutui käyttämään perifrasista. Mutta näiden heikkouksien ei ole annettava sumentaa sitä tosiasiaa, että hänen mielikuvituksensa kohoaa toisinaan korkeaan, jylhään lentoon, saavuttaen suuren runouden voittoja. Ja vaikka se ei kykenekään kauttaaltaan ylevöittämään laajaa runoelmaa, se riittää täydelleen lyhyeen runoon. Sully-Prudhomme muistetaan erikoisesti sydämen runoilijana, ei sen myrskyisten intohimojen, vaan sen salaisten, alistuneiden surujen tulkitsijana. Hän viehättää hienotunteisen, lämpimän osanottonsa ja ihanteidensa ylevyyden vuoksi.

Parnassolaiset saattoivat sanoa, että Leconte de Lislen asiallista kuvaustapaa voitiin sovittaa Parisin elämään vähintään yhtä hyvällä menestyksellä kuin eksoottisiin maihin. Niinhän tekivät Sainte-Beuve Joseph Deformen runoissa, Hugo Köyhissä ihmisissä ja naturalistit romaaneissaan. Tällä alalla saavutti runoilijan mainetta Coppée (s. 195), jonka lukuisista kokoelmista tässä mainittakoon vain Vaatimattomia ihmisiä (Les Humbles, 1872). Hän sepitti myös eepillisiä runoelmia, joiden aiheet otti historian eri aikakausilta (Sanherib – Sennachérib), ja eritteli sielunelämää Sully-Prudhommen tyyliin (Sisimmyyksiä – Intimites). Ne tuntuvat kuitenkin vaivoin syntyneiltä, vaikuttamatta aidoilta.

Coppée oli realisti, oikeammassa olossaan huomioidessaan Parisin elämää kuin filosofoidessaan. Hänen aiheensa olivat niin arkipäiväisiä, että niiden kohoaminen runouden piiriin riippui kokonaan siitä, riittikö runoilijalla voimaa niiden tällaiseen muuntamiseen ja ylevöittämiseen. Coppéella ei sitä aina riittänyt, vaan pujahteli hänen säkeidensä joukkoon usein latteata proosaa.

3

Selville on käynyt, että parnassolaiset olivat runoutensa luomisessa vaativaisia sekä muodon että sisällyksen täsmällisyyteen nähden, olipa kysymys kuvauksesta tai erittelystä. Heidän runoutensa yleisleimana oli näkemyksen tosioloisuus, joka vetosi enemmän järkeen kuin tunteisiin. Kun nämä eivät kuitenkaan voineet jäädä runouden ulkopuolelle, syntyi uusi ns. symbolistinen eli dekadenttinen suunta, jonka pyrkimyksenä oli tunne-elämän ravitseminen omien erikoisten taidekeinojen kautta.

Hälisevä, yleisen huomion haluinen symbolistien ryhmä hylkäsi parnassolaisten täsmällisen, kirkkaan, asiallisesti maalaavan toteamuksen ja pyrki vaikuttamaan sanojen sekä väri- että varsinkin niiden musikaalisen, soinnillisen arvon kautta. Symbolistit hylkäsivät säännölliset runomitat ja sanojen tavalliset lauseopilliset yhteydet voidakseen täysin vapaina suggeroida eli vihjaillen synnyttää lukijoissaan omia haihtuvaisia mielteitään järjestämällä sanansa keskinäisesti sointuviksi ryhmiksi. Kokoelmassaan Muinoin ja taannoin (Jadis et naguère, 1885), runossa Runotaide (Art poétique), suunnan kuuluisin runoilija Verlaine ilmaisi ohjelmansa seuraavasti: "Musiikkia ennen kaikkea, ja siksi valitse ainutlaatuinen, epämääräinen ja ilmaan haihtuvainen aihe, sillä me tarvitsemme enemmän vivahduksia, ei väriä, ei mitään muuta kuin vivahduksia. Kuka voi kertoa loppusoinnun tekemät vääryydet? Enemmän musiikkia ja pidä huolta siitä, että säkeesi ovat siivitettyjä, että tunnetaan niiden lähtevän sielusta, joka on matkalla toisia taivaita ja toisia rakkauksia kohti". Tästä jo näkyy, että näiden runoilijain "symbolismi" oli alleviivatessaan musikaalisuutta jonkin verran toista kuin Baudelairen ajattelema sanoissa piilevä vertauskuvallisuus, esim. äänien ja värien vastaavaisuus, ja toista kuin se symbolismi, jota olemme tavanneet nimensä alkuperäistä merkitystä vastaavana esitys- ja suggestiokeinona mm. Ibsenin, Hauptmannin ja Strindbergin draamoista. Verlainen "symbolismi" oli musikaalisuusvaatimuksensa vuoksi enemmän mielikuva kuin täsmällinen kirjallinen ohjelma; se antoi noudattajalleen suuren yksilöllisen liikkumatilan ja johti käytännössä itselleen tuhoisaan hämäryyteen.

Tunnetuimpia ranskalaisia symbolisteja olivat Rimbaud, Verlaine ja Mallarmé sekä belgialainen Verhaeren.

Runoilija ja seikkailija Jean Arthur Rimbaud (1854-1891) syntyi Charlevillessä, Ardenneilla, sittemmin perheensä luota karanneen armeijan kapteenin poikana, sai ankaran kasvatuksen ja osoittautui lapsesta saakka sisukkaaksi ja väkivaltaiseksi. Hän alkoi sepittää runoja kymmenvuotiaana. Viisitoistavuotiaana hän riideltyään äitinsä kanssa karkasi kotoaan, joutui irtolaisena Parisissa pidätetyksi ja passitettiin kotiin. Muutaman päivän kuluttua hän karkasi taas, pääsi Belgiaan ja eli täällä kulkurina nähden nälkää ja kirjoittaen runoja, kunnes lopuksi palasi äitinsä luo. 1871 hän karkasi kolmannen kerran ja eli Parisissa kurjuudessa, kunnes routa jälleen ajoi porsaan kotiin. Mainittuna vuonna hän sepitti runon Humaltunut venhe (Le Bateau ivre), jota nyt pidetään symbolismin ensimmäisenä, perustavana ilmiönä. Hän lähetti sen Verlainelle, joka teki sen tunnetuksi kirjallisissa piireissä ja pyysi häntä Parisiin. Täällä, Verlainen ja Banvillen turvissa, kommunistien sotilaana, Rimbaud oleskelikin 1871-1872. Kommunistien kukistuttua hän harhaili Verlainen kanssa Englannissa ja Belgiassa, jossa 1873 julkaisi ainoan hänen omasta toimestaan painetun teoksen, proosakuvauksen Kausi Helvetissä (Une Saison en Enfer). Siinä hän kertoo peitetysti oudosta suhteestaan Verlaineen, joka yritti kaksi kertaa murhata häntä Brysselissä. Toisella kerralla hän haavoittui pahasti Verlainen revolverin kuulasta. Tuntien kaipuuta uuteen, puhtaaseen elämään, Jumalan puoleen, kuten kirjassaan kertoo, Rimbaud päätti lopettaa runoilun ja lähteä pois Euroopasta. Oleskeltuaan vuoteen 1875 Stuttgartissa ja sen jälkeen jonkin aikaa työmiehenä Italiassa hän palasi Parisiin. Saatuaan äidiltään vähän rahaa hän nyt katosi 16 vuodeksi, seikkaillen, kuten sittemmin on saatu tietää, hollantilaisena sotilaana ja karkurina Sundasaarilla, Sumatrassa ja Javassa, kulkurina Euroopan suurkaupungeissa, työmiehenä Kyproksessa ja Adenissa, ja kahvi-, hajuste-, norsunluu- ja kultakauppiaana Abessiniassa, Harrarissa, josta pitäen teki laajoja liikematkoja Sisä-Afrikkaan ja jossa Menelikin ystävänä otti osaa uuden Abessinian muodostamiseen ja vaikutti Ranskan hyväksi Italiaa vastaan. 1891 polveen tullut vamma pakotti Rimbaud'n saapumaan kotimaahan hakemaan apua, mikä kuitenkin tuli liian myöhään. Hän kuoli uskovaisena kristittynä Marseillen sairaalassa. Luullen Rimbaud'n kuolleen Verlaine oli julkaissut 1886 hänen runonsa nimellä Valoja (Les illuminations). Vaikka ne herättivät suurta huomiota, ei asia joko näytä tulleen Rimbaud'n tietoon tai aiheuttanut tämän puolelta mitään elonmerkkiä. Hänen kuolemastaan ei kirjallinen maailma tiennyt. Charlevilleen pystytettiin 1901 hänelle muistopatsas.

Rimbaud oli uusi Villon, samanlainen tähdenlento kuin sataa vuotta varhaisempi Chatterton (IV, s. 457), erona vain se, että tämä oli traagillisempi. Hänen runoilijakykynsä oli korkeata luokkaa, mutta hänellä ei ollut vastustamatonta, koko elämäksi riittävää pakkoa ilmaista tätä säkeinä, vaan hän muunsi sen kovien kokemusten kyllästyttämänä toimintaromantiikaksi. Chatterton harhaili mielikuvituksen avulla keskiajassa, Rimbaud boheemimaailmassa ja eksoottisissa maissa. Mutta sekin, minkä tunnemme hänen työstään, riittää pysyvän runoilijamaineen perustaksi. Varhaisimmissa säkeistöissään, esim. Laakson nukkujassa (Dormeur du Val), hän on vielä parnassolainen ulkonainen kuvaaja, mutta kehittyy pian yhä herkemmäksi ääntiöiden musikaalisuuden kuuntelijaksi, niiden värin tutkijaksi, ja sanoihin sen kautta liittyvän sävelen ja vihjaavan rinnakkaismerkityksen toteajaksi, kunnes siirtyy täydelliseen vertauskuvallisuuteen. Tässä hän on Baudelairen Vastaavaisuuksien oppilas. Kuvaava on sonetti Ääntiöt (Les Vocals): A on musta kuin tiheän hyttysparven samettinen panssari; E kirkas kuin kostea pingoitettu pellava; I purppurainen kuin vuodatettu veri; U vihreä kuin paimenia täynnä oleva laidunmaa; O oudosti sihisevä kuin jylhien pasuunain puhallus. Aatteellisesti vertauskuvallinen on mainittu Humaltunut venhe (Ransk. kult. k., s. 648), runo venheestä, jonka miehistö on surmattu ja joka ajelehtii tyhjänä virran mukana valtamerelle. Runon kertojana on venhe itse, joka tietenkin on maailmassa vapaana kuljeksivan ihmisen vertauskuva. "Sisällytin siihen hiljaisuuden ja yöt, ilmaisin ilmaisemattoman, kiteytin hulluuden", sanoi Rimbaud itse. "Humaltuminen" on vapauden ja kauneuden hurmaa. Runokuvat muistuttavat Quinceyn oopiumiunista, Coleridgen Kubla-kaanista ja Leconte de Lislen eksoottisuudesta; vertaukset ovat omituisia ("veden loiskeesta laitani soi kumeammin kuin lapsen pää"). Runo on väkevän luomisinnon ja värikkään, alkuvoimaisen, erikoislaatuisen mielikuvituksen tuote. Sen aatteellista arvoa syventää siitä ilmenevä kaipaus päästä puhtaaksi "ihmisen liasta".

Rimbaud'n kymmentä vuotta vanhempi auttaja, ystävä ja vihamies Paul Verlaine (1844-1896) oli Napoleonin aikaisen soturin, insinöörikapteenin poika Metzistä, sai kasvatuksensa Parisissa ja aloitti elämänsä vakuutusvirkamiehenä. Runouden harrastajana hän pääsi parnassolaisten piiriin, jonka vaikutuksen alaisena sepitti ja julkaisi ensimmäisen kokoelmansa Saturnolaisia runoja (Poèmes saturniens, 1866). Seuraava sikermä, Lemmenjuhla (Fêtes galantes, 1869), oli askel rokokoohon päin, jota Verlaine pyrki kuvaamaan samaan henkeen kuin Watteau maalauksissaan. Hyvä laulu (La Bonne Chanson, 1870) ylistää nuoren rakkauden ja kodin onnea – 1870 Verlaine näet meni avioliittoon. Kommunistien ystävänä hän joutui kuten mainittu Rimbaud'n kanssa kulkeelle; kertomamme revolverinlaukaus vei hänet kahdeksi vuodeksi Monsin vankilaan. Jo tätä ennen hän oli joutunut alkoholi- ja muidenkin paheiden orjaksi, eikä ollut sopiva seuralainen Rimbaud'lle, joka oli vielä nuorukainen; Verlainen puolustukseksi on sanottava, ettei liioin Rimbaud ollut enkeli – onpa hänet leimattu ystävänsä "pahaksihengeksi". Vaelluksen varrella syntyneet runot ilmestyivät 1874 nimellä Sanattomia romansseja (Romances sans paroles). Parisiin Verlaine palasi 1875; vaimo oli saanut avioeron. Vuosina 1875-1877 Verlaine oleskeli Englannissa hankkien toimeentulonsa ranskan opetuksella. Palattuaan Ranskaan hän toimi opettajana, yrittipä maanviljelystäkin, mutta vaipui yhä syvemmälle huolimatta siitä, että oli vankilassa ollessaan tullut omalla tavallaan uskonnolliseksi, kuten näkyy hänen Viisaus- (Sagesse-) kokoelmastaan (1881). Hänen kaikkiaan 18:sta runokokoelmastaan muistettakoon vielä mainittu Muinoin ja taannoin (1885), jossa vasta Verlaine omaksui symbolismin täydelleen, Rakkaus (Amour, 1888), Rinnakkain (Parallèlement, 1889) ja Onni (Bonheur, 1891). Äidin kuoltua katkesivat viimeisetkin yhteydet "arvossapidettyihin" piireihin ja Verlaine eli loppuikänsä köyhyydessä, usein sairaalan hoidokkina, Latinalaiskorttelin kahviloiden boheemikuuluisuutena, joka alennustilastaan huolimatta oli aina iloinen kuin lapsi. Eurooppa alkoi kuitenkin osoittaa oivaltaneensa hänen runoutensa ansiot. 1894 hänet kutsuttiin luennoimaan Lontooseen ja Oxfordiin.

Verlainen inhimillisyys oli yhtä monipuolista kuin sen eri vivahduksia mahtuu kurjan absintinjuojan ja pyhimyksen väliin. Hänestä on tullut kaikkien niiden runoilijain ja esteetikkojen epäjumala, jotka pitävät boheemielämää runoudessa tulkitun inhimillisyyden, "raadollisuuden", ehdottomana edellytyksenä, oppikouluna ja aitouden takeena. Verlainellä on kuten tiedämme esi-isinä pitkä rivi tällaisia "kirottuja runoilijoita", joita hän erikoisesti tutki (Poètes maudits, 1888). Häntä voi verrata heihin kaikkiin, sillä boheemielämä, johon heillä on samanlaiset taipumukset, valaa heidät yleensä myös samanlaisiksi sydämensä tuskien aina jonkin verran raukkamaisiksi, epämiehekkäiksi valittajiksi, mutta lähinnä hän muistuttaa Musset'sta ei vain elämänkaaren vaan runoutensa puolesta. Lemmenjuhlassa, joka oli kuten sanottu Watteaun innoittama, hän osoitti taiteellista itsenäisyyttä koettaessaan ilmaista rokokoon siroja kuvia ei vain säkein ja ajatuksin vaan lisäksi ottamalla huomioon sanojen ja lauseiden sävelarvon; näin syntyikin runoja, joista rokokoon perhosleikki välittyy Musset'n kevein runojaloin ja lisäksi suggestiivisin soinnuin. Vankeuden jälkeen hänen runoutensa jakautui kahteen linjaan: lihalliseen ja uskonnolliseen, joita hän kuljetti rinnakkain pysytellen sovussa molempien kanssa. Edellisen leimana ja sisällyksenä on hillitön, avomielisesti ilmaistu sukupuolisuus ja lemmennautinto, omituisesti iloinen seksuaalisten kokemusten muistelu, joka sivuuttaa alkeellisimmankin säädyllisyyden ja tuo mieleen viattomuudessa itseään likaavan, rumia sanoja puhuvan lapsen. Viimeksimainittu sävy kohottaa ne taiteen piiriin, mikäli yleensä taidetta voi olla se, joka tyrmistyttää siveelliset tunteet. Verlainen "uskonnollisuus" oli sitä tunnelmoivaa laatua, joka tuottaa esteettistä nautintoa, mutta ei aiheuta uudestisyntymistä, missä tapauksessa lihallisuus tulee kauhistukseksi. Niinpä hän saattoi tarjota sen saman runollisen antaumuksen, jonka vallassa ylisti parisilaisia ilotyttöjä, suuremmitta muutoksitta Neitsyt Marialle ollenkaan ajattelematta täten harjoittavansa heräämättömällekin sivistyneelle vastenmielistä pyhyyden rienausta. Uskonnollisuus oli toisin sanoen Verlainelle lisätie runolliseen tunnestautumiseen, mutta tuskin muuta; jos se olisi ollut todellista synninhätää, hän ei olisi voinut jatkaa lihallisen runouden sepittämistä. Kristillisistä hyveistä hän näyttää omistaneen yhden: nöyryyden, jolla osasi "aateloida" kurjimmankin alennustilansa ja saada hartaita kuulijoita. "Rukoilkaa Lélian-raukan puolesta!" hän pyysi nöyrästi tarkoittaen itseään. (Lélian = anagrammi hänen nimestään). Mutta ei voi olla kysymättä, olikohan tämä "nöyryys" aitoa, sillä jos mikään hyve niin se on harvinainen. Kuta näkyvämpää nöyryys on, sitä suurempi syy on epäillä sitä ylpeydeksi. Erikoisesti ylpeys on kerjäläisen sauva. Kaikenkaikkiaan: Verlainea ei voine pitää siveellisen tahdon ohjaamana ihmisenä, vaan hän kuului tuulessa lentäviin lehtiin, jotka eivät ole vastuunalaisia teoistaan. Tällä ei ole tarkoitus kieltää hänen runoilijakykyään; hänen tuotannossaan on tärkeimmällä sijalla ketään loukkaamaton ja mitään rienaamaton inhimillisyys, tulkittuna herkkyydellä, joka on kuin "linnun kurkusta siniavaruuteen sointuen leviävä sielu".

Stéphane Mallarmé (1842-1898) oli "naivin" Verlainen vastakohta, hienostunut esteettinen kriitikko. Hänen elämänsä kului tasaisesti, kuohukohditta, englanninkielen opettajana kimnaasissa, La dernière Moden avustajana ja kirjailijana, talvet Parisissa, kesät pienessä huvilassa Seinen rannalla. Tiistai-iltoina hänen kotinsa oli avoinna kirjailijaystäville ja nuorille harrastajille, joiden runouskäsityksiin hän vaikuttikin enemmän henkilökohtaisella seurustelullaan kuin huolellisesti valmistetuilla kirjoillaan. Näistä mainittakoon Faunin iltapäivä (L'Après-midi d'un faune, 1876), Kootut runot (Poésies complètes, 1887), Sivuja (Pages, 1891), Runoa ja proosaa (Vers et prose, 1893), Poen runojen mestarilliset käännökset ym. Mallarmé lähti taidetta-taiteen-vuoksi-teoriasta, mutta pyrki omistamaan sen itsenäisesti ja tuli täten esteettiseksi etsijäksi. Teorian luonteesta, että taide on oma, mm. siveellisten pidäkkeiden ulkopuolella oleva tarkoituksensa, johtuu, että se irtautuen elämästä joutuu etupäässä "asiantuntijain", yleensä "ennakkoluuloista vapautuneiden" esteetikkojen ja "henkisen ylimystön" erikoisharrastukseksi. Syventyen tähän suuntaan Mallarmé koetti kriitillisesti pusertaa näkemyksistään esille vain sen, mikä todella, vapautuneena kaikesta toisarvoisesta, ilmaisisi aiheen sisältämän taidemahdollisuuden ytimen. Tuloksena tästä huippukriitillisyydestä, joka kohdistui sekä aiheeseen että tämän ilmaisuun, oli sielullisesti oman runosuonen kuivettuminen ja ulkonaisesti muodon kiteytyminen lyhyeksi ja vaikeatajuiseksi. Kuta pitemmälle Mallarmé kehitti ilmaisukeinojaan tähän "puhtaan runouden" niukkaan suuntaan, sitä arvoituksellisemmiksi hänen säkeensä muuttuivat. Kun hän lopuksi hylkäsi välimerkkien tavallisen käytön ja keksi sijaan oman järjestelmänsä, oli tuloksena runous, jonka ajatukset ovat ymmärrettävissä vasta kärsivällisen tutkimisen avulla, mikäli sitenkään. Kun kieli ilmaisee yleensä vaillinaisesti runoilijan mielikuvat ja aatteet, riistäen niiltä melkein aina hienoimman tuoksun, on runoilijan taistelua ilmaisun esteiden voittamiseksi kunnioitettava. Symbolistien koko ryhmä ja erikoisesti juuri Mallarmé uhrasi tähän pääharrastuksensa. Parhaiten siinä menestyivät Rimbaud ja Verlaine, joiden onnistui ohentaa ilmaisukeino, kieli, niin läpikuultavaksi ja harsomaisesti mukautuvaksi, että se sointuen yhtyi allansa olevaan elämänkuvaan; huonoimmin siinä onnistui Mallarmé, sillä hän muutti kielen kivikovaksi, läpinäkymättömäksi koteloksi, jonka sisään kätki aiheensa. Usein runoutta palvova mutta todellisuudessa hedelmätön sielu harhautuu tällaiseen teennäisyyteen.

Emile Verhaeren (1855-1916) oli Belgian Victor Hugo. Hän oli syntynyt Saint-Amandissa Antwerpenin läheisyydessä, kävi koulun Gentissä saavuttaen myöhemmän runoilijatoverinsa Georges Rodenbachin ystävyyden, opiskeli Louvainin yliopistossa lakia ja perusti oopperalaulaja Van Dyckin kanssa La Semaine-viikkolehden. Sen samoin kuin sen seuraajan nimeltä Le Type viranomaiset pian lakkauttivat niiden yhteiskuntaa vastustavan ja repivän hengen vuoksi. 1881 hän sai asianajajan oikeudet, mutta antautui pian kokonaan kirjailijaksi ja sanomalehtimieheksi, "Nuoren Belgian" äänenkannattajien (La Jeune Belgique ja L'Art moderne) avustajaksi. Edellinen edusti yhteiskunnallista radikalismia, jälkimmäinen impressionismia ja symbolismia. Runollisen herätteensä Verhaeren sai viimeksimainitun suunnan aatteista, mielikuvansa vanhasta flaamilaisesta taiteesta, sen värikkäästä, "lihaksisesta" realismista. Niinpä hänen ensimmäiset runoteoksensa Flaamilaiset (Les Flamandes, 1883) ja Munkit (Les Moines, 1886) edustavat Jordaensin tyylistä aisti-iloa ja joskus liian rehevästi ja tarkoituksellisesti kuvattua flaamilaista luostarielämää. Tämän jälkeen seurannut sairaus aikaansai hänen taiteessaan käänteen: kokoelmat Iltoja (Les Soirs, 1887), Mullistuksia (Les Débâcles, 1888) ja Mustia soihtuja (Les Flambeaux noirs, 1889) ilmaisevat hänen menettäneen nuoruutensa valoisan toivorikkauden ja joutuneen "elämänväsymyksen, tiedon ja yön haamun" vainoamaksi. Tästä masennuksen ja pessimismin tilasta hän kuitenkin alkoi pian nousta, kuten hänen seuraavat teoksensa Tien ohessa (Au bord de la route, 1890) ja Näkyjä teilläni (Les Apparus dans mes chemins, 1891) osoittavat. Hänet valtaa nyt lähimmäisenrakkaudesta ja ihmiskunnan paranemisen toivosta syntynyt uusi usko sosialismi, jonka ihanteet hän ilmaisee korkeatasoisena lyriikkana. Kokoelmassa Tasankoja näkyinä (Campagnes hallucinées, 1893) hän kuvasi kaupunkeja, kyliä ja peltoja symbolistisesti, kuin yksilöllisiä eläviä olentoja ja Houkuttelevissa kaupungeissa (Les Villes tentaculaires, 1895) väestön siirtymistä teollisuuskeskuksiin ja hylättyjen, autioituneiden vainioiden tragiikkaa. Tästä sosiaalisten aatteiden ja näkyjen runoudesta Verhaeren vähitellen irtautui noustakseen rauhallisempiin näköaloihin, mikä kuvastuu hänen seuraavan ajan tuotteistaan (Elämän kasvot – Visages de la Vie, 1899; Pieniä legendoja – Les Petites Légendes, 1900; Myrskyisiä voimia – Les Forces tumultueuses, 1901; ym.). Mielenrauhaa ja onnea ilmaisee hänen Hetkiä-sarjansa: Kirkkaita (1896), Iltapäivän (1905) ja Iltahetkiä (1911, Heures claires, d'après-midi, du soir). Runoilijamainettaan hän lisäsi huomattavasti Koko Flanderi (Toute la Flandre, 1904-1912) nimisellä suurrunoelmalla, jossa on kuusi osaa. Siinä hän kuvaa lapsuutensa muistoja, Belgian rannikkoa, Flanderin historiaa, pikkukaupunkien ja maaseudun elämää. Vertaus hänen samoja aiheita käsittelevään nuoruudenteokseensa osoittaa, kuinka tavattomasti hän oli kypsynyt ja kehittynyt. Tällä työllään Verhaeren saavutti kansallisrunoilijan aseman, jota vielä vahvisti maailmansodan aikana isänmaallisella runoudellaan. Hän kuoli tapaturmaisesti, jäämällä Rouenin asemalla junan alle.

Maeterlinck on ylimyksellinen, ylihienostunut dekadentti – Verhaeren kansanomainen, maassa kiinni pysyvä, ensimmäisen polven tuore realisti. Hänen esikuvinaan olivat Hugo ja Whitman, ja hänen ainaisena aiheenaan pilvisen, sateisen taivaan alla leviävä Belgian tasanko, jonka peltomaisemaa särkevät tehtaiden piiput ja rauhaa rikkoo koneiden jyske Tämän näkynsä eri puolet hän kuvasi ytimekkäin vapaamittaisin säkein, joista kuuluu työläisarmeijojen marssi ja syntyy sarja vaikuttavia filosofisrunollisia vertauskuvia.

Symbolismin vaikutus sekä Ranskan että muunkin Euroopan, varsinkin Englannin ja Saksan runouteen on ollut huomattava. Luopuen järkivoittoisesta parnassolaisuudesta symbolistit omistivat Baudelairen tunnevoittoisen linjan, kehittivät sitä omintakeisesti mm. kielellismusikaaliseen suuntaan, vapauttivat sen ranskalaista lyriikkaa vielä kahlehtineista muotoparinteistä, esim. aleksandriinin yhä välttämättömänä pidetystä kesuurasta (IV, s. 53) ja mikäli tahtoivat loppusoinnustakin. Enjambement oli sallittava, rytmin vaihtelu ja vapaa runomitta myös. Tulokset olivat eri runoilijain kohdalla eriarvoisia, mutta kokonaisuudessaan symbolismi merkitsi aidon lyriikan elpymistä.

4

Jean Richepinin olemme maininneet draaman yhteydessä (s. 195) hänen ihanteellisten, romanttisten runodraamojensa vuoksi; huomautamme hänestä myös lyyrikkona. Claudel (s. 199) oli nuoruudessaan Rimbaud'n lumoissa ja kartutti tultuaan herätykseen kielensä kuvarikkautta tutkimalla Raamattua. Hänen draamansahan ovatkin mystillisesti suggestiivisia ja vertauskuvallisia, mutta hänen lyriikkansa on objektiivista, rauhallista, selkeää, palaten symbolismin liioitteluista parnassolaisuuteen päin. Mystillinen katolisuus on se lähde, josta hänen lyriikkansakin pulppuaa. Viisi suurta oodia (Cinq grandes Odes, 1910) on sepitetty samaan vapaaseen runomittaan kuin hänen draamansa, mutta Jumalan vuoden hyvyydenseppele (Corona benignitatis anni Dei) ja Sotalauluja (Poèmes de Guerre, 1915) säännöllisin loppusointuisin säkein. Claudel vaikuttaa uskonsa ehdottomuudella ja järkkymättömyydellä sekä tunnemaailmansa ja säkeidensä ylevyydellä. Historiallisen romaanin yhteydessä mainitsemamme (s. 61) Henri de Régnier aloitti runoilijatuotantonsa symbolistina (Huomispäivät – Les Lendemains, 1885 ym.) osoittaen ja ilmaisten kaikki ne kauneudet, joita tämä suunta voi saavuttaa, laajensi tekniikkaansa kokoelmassa Maalais- ja jumalallisia leikkejä (Jeux rustiques et divins, 1897) lähentymällä parnassolaisuutta, erittäinkin Hérédiaa, jonka tyttären kanssa meni avioliittoon, ja päätyi klassillisuuteen kokoelmassa Savimitaleja (Médailles d'argile, 1900), missä on sittemmin pysynyt (viimeinen kokoelma Liekin jälkiä – Vestigia flammae, 1922). Mutta nämä muutokset ovat olleet vain ulkonaisia – hienosti sivistynyt, oppinut, herkkä kulttuurirunoilija on pysynyt samana luopumatta symbolismin mystillisestä ja melankoolisesta magiasta, jonka avulla yhä uudelleen herätti menneiden intohimojen, kaipuiden, taistelujen, kunnian ja kuoleman muistoa. Albert Samain (1858-1900) oli lilleläinen pankinvirkamies, joka sai 1884 pienen toimen Parisissa, Seinen prefektuurissa. 1893 hän julkaisi esikoiskokoelmansa Prinsessan puutarhassa (Au Jardin de l'infante) ja saavutti heti suurta tunnustusta. Toinen kokoelma Maljakon kylkeen (Aux flancs du vase) ilmestyi 1898, ja kolmas Kultavaunut (Le Chariot d'or) ja draama Polyphème kuoleman jälkeen (1901). Samain oli vaatimattomissa oloissa elävä, hiljainen, arka luonne, joka ei kuulunut mihinkään "suuntaan", vaan rakasti runoilua siksi, että se auttoi häntä pääsemään arjen harmaudesta sunnuntain päivänpaisteeseen. Hän viljeli hentoa, raukeata unikauneutta, ilmaisten herkkää soinnullisuuden tajua ja muistuttaen ßaudelairestä, Watteausta ja Schumannista. Francis Viélé-Griffin (1864-1937) on omistanut suuren osan tuotannostaan Ranskan maisemien ja luonnon kauneuden tulkitsemiseen (Runoelmia ja runoja – Poèmes et poésies, 1886-1893, Elämän selvyys – La Clarté de vie, 1897) ja on antanut siinä aidointa runouttansa. Toisessa osassa joka on enemmän symbolismin innoittamaa ja oppineempaa, hän on etsinyt kauneutta Hellaan myyteistä ja koettanut todeta niiden historiallista ja aatteellista merkitystä (Ääni Joniasta – Voix d'Jonie, 1914). Asian luonnosta johtuu, että tällainen runous on jonkin verran haettua, pakolla syntynyttä eikä vapaatahtoisesi pulppuavaa. Francis Jammes (s 65) on runoilijana uskollinen samoille ihanteille kuin proosan kirjoittajana Runoteoksissaan (Säkeitä – Vers, 1892, 1893, 1894, Aamusoitosta iltasoittoon – De l'Angélus del'aube à l'Angélus du soir, 1888-1897; Neitsyt ia sonetit – La Vierge et les sonnets, 1919) hän puhuu luonnosta maalla asuvan läheisellä tunnolla, koruttomasti ja raikkaasti, edustaen tuoretta arvokasta kauneustekijää. Uskonnollisen heräämisensä jälkeen hänen oli helppo hengistää koruton taiteensa vastaavaksi naiviksi kristillisyydeksi. Siinä ei ole Verlainen paheen tiellä koettua tuskaa, mutta on sitä enemmän lapsenomaisen uskon kaunista kirkkautta. Charles Guérin (1873-1907) oli sukupolvensa pätevimpiä runoilijoita. Hänkin lähti symbolismin piiristä (Lumen kukkia – Fleurs de neige, 1893), mutta päätyi kannattamaan klassillisuuden ihanteita ja sen muotoja. Hänen runoutensa on korutonta, syvällistä ja alakuloista, ilmaisten suurta rakkautta luontoon, elämänhalua ja traagillista tunnetta sen johdosta, että aavisti kuolevansa nuorena (Yksinäinen sydän – Le Coeur solitaire, 1898, Sisällinen ihminen – L'Homme intérieur, 1905 ym.). Paul Fort (s. 1872) on julkaissut 28 nidettä Ranskalaisia ballaadeja (Pallades françaises) alkaen vuodesta 1897. Symbolismista hän on perinyt erinäisiä vapauksia loppusoinnun käytössä. Hänen runonsa ovat kuin pieniä kuvaelmia, täynnä värejä ja mielikuvitusta, sävyltään samalla kertaa kansanomaisia ja viisaan, oppineen ihmisen tyyliin hienosti humoristisia.

Näiden runoilijain työstä kuvastuu symbolismin sekä perintö että irtautuminen siitä. Jean Moréas (1856-1910), joka oli syntynyt Ateenassa kreikkalaisista vanhemmista, oli aluksi symbolistien johtomiehiä, puolustaen heitä aikakauslehtikirjoituksissa, joissa torjui "dekadenttien" nimen vääränä ja aivan oikein selitti heidän edustavan Baudelairestä, Verlainesta ja Mallarmésta alkanutta lyriikan uudistunutta linjaa. Hänen omat runonsa (Hiekkasärkkiä – Les Syrtes, 1884, Lauluja – Les Cantilènes 1886, Intohimoinen toivioretkeläinen – Le Pèlerin passionné, 1891) saavuttivat tunnustusta symbolistien piirin ulkopuoleltakin. Mutta vähitellen Moréas alkoi moittia symbolistien vapauksia liiallisiksi ja muodosti oman ryhmänsä, jota ruvettiin sanomaan "uuskreikkalaiseksi" eli "romaniseksi kouluksi" (l'école romane) ja joka kohotti klassillisuuden uuteen kunniaan. Moréas'n myöhemmät tuotteet (Runoja – Poésies, 1898, Säkeitä – Stances, 1897-1901 ym.) edustavat tätä uutta suuntaa ollen muodoiltaan klassillisia, tunteiltaan hillittyjä ja ajatuksiltaan selkeitä. Hellaan unelmoidun kauneuden hän osasi tulkita hengen sukulaisuuden herkistämällä ja kirkastamalla näkemyksellä.

Vuosisadan lopussa Ranskan lyriikka oli yleensä vapautunut symbolismin vaikutuksesta ja saattoi valita tien, mikä näytti kustakin runoilijasta houkuttelevimmalta. Suuresta parvesta voimme mainita vain muutamia nimiä. Kreivitär de Noaillesin (s. 63) runot (Lukemattomat sydämet – Le Coeur innombrable, 1901, Päivien varjo – L'Ombre des jours, 1902) ovat täynnä intohimoa, liikutuksen voimaa ja lyyrillisyyttä, kaikki ilmaistuna suurella sanataituruudella. Myöhemmin (Ikuiset voimat – Les Forces éternelles, 1920 ym.) niiden alue ulottui itämaille saakka ja niistä ilmeni hengen levottomuutta, ihmisen arvoituksen ja kuoleman leppymättömyyden tuottamaa tuskaa. Charles Peguy (s. 86) edusti runoudessaan (Jeanne d'Arcin rakkaudentyön mysterio – Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc ym.) samaa romanttista, puhdasta, ylevää elämänkäsitystä kuin filosofiassaankin.

Ranskan ulkopuolellakin on saavuttanut kuuluisuutta Paul Valéry, Cettessä 1871 syntynyt ja Montpellier'n yliopistossa kasvatuksensa saanut runoilija. Antiikin aiheita harrastava, klassillista suuntaa edustava, vuotta vanhempi ystävä Pierre Louys rohkaisi häntä ja julkaisi hänen ensimmäisiä sepitelmiään 1889 perustamassaan La Conque- (= näkinkenkä) aikakauslehdessä. 1891 Valéry tuli Parisiin ja liittyi aluksi symbolisteihin, Mallarmén piiriin, jossa oppi ymmärtämään tiivistetyn ja musikaalisen ilmaisun tärkeyden, mutta josta kuitenkin pian erosi. Matematiikan tutkijana ja filosofina Valéry tahtoi mennä vielä pitemmälle kuin Mallarmé eli vapauttaa runouden kaikesta, mikä ei välttämättä kuulunut sen älylliseen keskeisrakennelmaan. Näin oli syntyvä runoutta, joka oli "puhdasta" (la poésie pure) samalla tavalla kuin matematiikka on puhdasta tiedettä. Näitä ajatuksiaan hän esitti tutkielmassa Johdatus Leonardo da Vincin metodiin (Introduction à la Méthode de L. da V., 1895). Muutettuaan 1897 pois Parisista Valéry antautui pariksikymmeneksi vuodeksi kansantaloudellisiin ja matemaattisiin tutkimuksiin, julkaisten tänä aikana vain yhden runon. Giden ja Louysin kehoituksesta hän sitten alkoi luoda "puhdasta runoutta" ja julkaisi sarjan teoksia ja yksityisiä runoja (Nuori kohtalotar – La Jeune Parque, 1917, Kalmisto meren rannalla – Cimetière marin, Oodeja, 1920, Vanhojen säkeiden albumi – L'Album de Vers Anciens, 1920, Lumoa – Charmes, 1922 ym.), joista hänen runoperiaatteensa selvästi ilmenee. Ajatellessa sitä odottaisi, että matematiikan perusominaisuus, selvyys, olisi näin syntyneen runouden tunnusmerkkinä, että Malherben estetiikka ja ranskalainen klassillisuus nousisivat uudistuneina haudastaan. Mutta tuloksena on päinvastoin mitä suurin epäselvyys, voimakkaasti ponnistelevan älyn sotkeutuminen mielikuvien ja suggestiivisten sanojen tiheikköihin niin syvälle, ettei se enää pääse irti ja että sitä on vaikea sinne seurata. Tämä yritys luoda älyllisesti "puhdasta" runoutta ei ole tietenkään uusi – lähinnä muistuu mieleen Mallarmé ja sitten Browningin hämärä, raskas taide. Ei voi olla ajattelematta, että jos Valéry olisi tulkinnut filosofiansa ranskan parhaiden tyyliperinteiden mukaisella proosalla, selkeästi ja hienosti kuten esim. Bergson, tulos olisi ehkä ollut taiteellisesti arvokkaampi kuin nyt, jolloin hän on ahdistanut sen epäselväksi ja vaikeatajuiseksi jääneen runomuodon pakkopaitaan. Tässä kaikessa on enemmän matemaattisen älyn urheilua vaikeiden tehtävien ratkaisussa kuin runoutta. Kalmisto meren rannalla (Ransk. kult. k., s. 790) on muuten pohjaltaan sama aihe kuin Elegia maakylän kirkkomaalla (Engl. kult. k., s. 346); niiden vertaaminen on valaisevaa, jos tahtoo tutkia erilaisia ilmaisutapoja ja runouskäsityksiä. 1921 Valéry tunnustettiin eräässä äänestyksessä Ranskan etevimmäksi runoilijaksi. Ranskalaisen klassillisuuden historiasta kuitenkin tiedämme älyllisyyden ja filosofian johtavan lyriikan kuivumiseen ja katoon.

2. Englanti.

1

Englannin lyyrikoista olemme viimeksi maininneet Kiplingin ja Yeatsin, edellisen romantiikan viimeisenä merkkinimenä, jälkimmäisen romanttisena draamakirjailijana keskellä realismia. Tosiasiassa Kipling oli suurempi realisti kuin Yeats, joka on unelmaromantikko jos kukaan. Realistisena draamakirjailijana olemme esittäneet myös Oscar Wilden, mutta hänetkin voisi yhtä hyvällä syyllä lukea romantikkojen joukkoon, sillä sellainen hän oli sekä mielikuvitukseltaan että tuotantonsa suurelta osalta, kuten tulemme näkemään puhuessamme hänestä pian lyyrikkona.

Todella realistinen lyyrikko oli James Thomson (1834-1882), orpokodissa kasvatettu merimiehen poika Port-Glasgow'sta, armeijan palveluksessa ollut apuopettaja, jonka elämä särkyi hänen rakastettunsa kuolemaan. Tultuaan silloisen johtavan "ateistin" Charles Bradlaugh'n tuttavuuteen Thomson alkoi kirjoittaa tämän lehteen (National Reformer, 1860). Siinä ilmestyi hänen synkkä runonsa Peloittavan yön kaupunki (The City of Dreadful Night, 1874), sarja vertauskuvallisia näkyjä. Tuohon kaupunkiin kokoontuvat kaikki ne, joilla ei ole enää toivoa. Se katoaa päivän tullen, mutta sielun synkkyyden saadessa vallan, se taas rakentuu uudelleen. Sen kaduilla liikkuu haamuja, sen läpi virtaa itsemurhanjoki, ja sen temppeleissä saarnataan itsensä tuhoamisen välttämättömyyttä. Thomsonin muutkin tuotteet ilmaisevat aitoa runoilijakykyä. Hän oli alkoholisti, sukua Quinceylle ja Baudelairelle, Heinen kaltainen iroonikko, mutta kauempana pessimismin puolella – "kirottu runoilija".

Diplomaatti ja poliitikko, Byronin tyttärentyttären puoliso Wilfrid Scaven Blunt (1840-1922) ansaitsi Proteuksen lemmensoneteilla (Love Sonnets of Proteus, 1880) pysyvämmän maineen kuin omintakeisella, kiihkeällä oppositiopolitiikallaan. Blunt oli romantikko, jonka runoissa on joskus (Autio kaupunki – A Desolate City) Ossianin henkeä. Henry Austin Dobson (1840-1921), siviliammatiltaan kauppaministeriön satamaosaston johtaja, mutta ohella etevä kirjallisuus- ja kulttuurihistorioitsija, oli lahjakas runoilija. Hän oli ensimmäinen, joka alkoi sepittää runoja Banvillen uudistamiin keskiaikaisiin mittoihin (Sananparsia porsliinista – Proverbs in Porcelain, 1877), saaden siinä mm. Gossen lämmintä kannatusta. Rokokoosirouden Dobson elvytti kokoelmassaan Vanhan-maailman idyllejä (Old-World Idylls, 1883). Hänen kirjallishistoriallinen työnsä on arvokasta. Arthur O'Shaughnessy (1844-1881) oli British Museumin luonnonhistoriallisen osaston virkamies, mutta sydämeltään runoilija (Soittoa ja kuunvaloa – Music and Moonlight, 1874), lempeä, alakuloinen sielu, joka oli avuton elämän arjen keskellä ja lauloi kuten Samain, johon häntä voi verrata, itsensä sunnuntaiunelmiin. Hovirunoilija Robert Bridges (1844-1930) oli ammatiltaan lääkäri, mutta luopui tältä alalta 1882. Tällöin hän antautui kirjallisuuden palvelukseen ruveten harjoittamaan kirjallishistoriallista ja runo-opillista tutkimusta ja sepittämään runoutta. Runo-opin alalla mainittakoon Bridgesin vaatineen, että säkeet on englannissa sommiteltava luonnollisen koron ja sanojen lausutun eikä kirjoitetun tavuluvun mukaan. Hän painatti teoksensa aluksi yksityisesti, mutta ne tulivat vähitellen tunnetuiksi laajemmissakin piireissä. Paras tuotanto sisältyy kokoelmaan Lyhempiä runoja (Shorter Poems, 1890). Bridges on kirjoittanut myös draamoja. 1913 hänet nimitettiin hovirunoilijaksi.

William Ernest Henley (1849-1903) oli tunnettu paitsi aikakauslehtien toimittajana, kriitikkona, Stevensonin ja Kiplingin imperialistisena ystävänä, myös runoilijana, jonka Runokirja (Book of Verse, 1888) ilmaisi taitoa Dobsonin elvyttämien vanhojen runomittojen käyttämisessä ja Miekan laulu (The Song of the Sword, 1892) innostusta kansallisvaltakunnalliseen aatteellisuuteen. Runoilija, näytelmäkirjailija ja novellisti, skotlantilainen opettaja John Davidson (1857-1909) julkaisi fantastisia näytelmiä ja ansiokkaan nuorisonkirjan (Perfervid, 1890), mutta saavutti menestystä vasta runokokoelmalla Musiikkisalissa (In a Music-hall, 1891). Asemaansa hän vahvisti useilla ansiokkailla runoteoksilla, viljellen taitavasti ja vaikuttavasti varsinkin lontoolaisaiheista, kansanomaista ballaadimuotoa. Häntä voi pitää dekadenttien hengenheimolaisena. Davidson kuoli oman käden kautta. William Watson (1858-1935) tuli tunnetuksi 90-luvulla runoelmastaan Wordsworthin hauta (W's Grace, 1890), josta jo ilmenivät hänen kriitilliset ja filosofiset ominaisuutensa; näihin hän liitti myöhemmin poliittisen harrastuksen. Runoilijana häntä voi pitää lähinnä Arnoldin perillisenä. Henry Newboltin (1862-1938) ballaadit (Kaikki amiraaleja – Admirals All, 1897) ja myöhemmät meriaiheiset runot ovat Kiplingin romantiikan kaikua.

Stephen Phillips (1868-1915), näyttelijä, opettaja ja draamakirjailija, herätti suuria toiveita silosäkein sepittämällään Marpessa-runoelmalla (1890), mutta ei jaksanut pitää myöhempää tuotantoaan lupauksensa tasolla. Aihe on saatu antiikin mytologiasta: Ida selittää Apollolle, miksi hän ottaa puolisokseen mieluummin kuolevaisen Marpessan kuin hänet, ja kerrottu sointuisasti ja kaunein runokuvin. Runossaan Sokealle Miltonille (To Milton, Blind) Phillips kuvaa onnistuneesti, kuinka runoilijan jokainen neronvälähdys leimahtaa palamaan tähtenä alkupimeyden taivaalla. Myöhemmässä tuotannossaan (New Poems, 1907) Phillips vaipui luonnonmystiikkaan. Lawrence Binyon (1869-1943) on British Museumin virkamies, taide- ja kirjallisuustutkija, jonka laajasta runotuotannosta Valitut runot (Selected Poems, 1922) antavat parhaan käsityksen. Muodon ja taiteellisen aistin ankaruus, tutkijan eristäytyminen elämästä ja siveellisesti vakava sävy on hänen klassillisvivahteiselle runoudelleen ominaista. Alfred Noyes (s. 1880), englantilainen oppinut ja runoilija, amerikkalaisen Princeton-yliopiston professori, edustaa lyriikassaan (Kootut runot – Collected Edition, 1910-1920) klassillista sopusuhtaisuutta, terveyttä, voimaa, tiedon selvyyttä, hurskautta ja toivehikkuutta. Drake-eepos (1906-1908) ja laulu Englannin miekka (The Sword of England, 1911) ilmaisevat Kiplingin ja Henleyn romanttisen imperialismin vaikutusta. James Elroy Flecker (1884-1915), parhaassa iässään keuhkotautiin kuollut itämaisten kielten tutkija, oli helleenisen kauneuden, parnassolaisten muodon ja asiallisuuden palvoja. Hänen runoutensa (Kultainen matka Samarkandiin – The Golden Journey to Samarkand, 1913) ilmaisee myös Keatsin vaikutusta.

2

Viitaten siihen, mitä olemme jo sanoneet Wilden Runoista (s. 203), toteamme uudelleen, että niistä kuvastuu edellisen aikakauden valtarunous: Tennyson, Rossettit, Swinburne, Gautier, Baudelaire ja Verlaine. Walter Paterin vaatimassa hiotussa muodossa tekijä ilmaisi, siirtyen vaivattomasti mielialasta toiseen, tennysonilaista uniromantiikkaa, esirafaelilaista katolista mystiikkaa, swinburnelaista ateismia ja ranskalaista symbolismia.

Todellisen runollisen arvon vuoksi on muistoon jäänyt vain sisarvainajalle omistettu Levätköön (Requiescat). Muut runot ovat kiintoisia historiallisesti: kokeina, joissa ranskalaisen symbolismin käsityksiä väreistä ja äänistä on yritetty koteuttaa englantilaiseen runouteen. Niinkuin impressionistiset maalarit, ranskalaiset Edouard Manet (1832-1883) ja Claude Monet (1840-1926) sekä heidän oppilaansa, Wilden ystävä, kuuluisa amerikkalainen James Whistler (1834-1903) pyrkivät ilmaisemaan väreillä enemmän kuin muodoilla tarkastelun kohteesta saatujen mielteiden harmoonista perustunnelmaa, Wilde koetti "maalata sanoilla" (Aamuvaikutelma – Impression du Matin, Varjokuvia – Les Silhouettes, Kultaisessa huoneessa: Harmonia – In the Gold Room: A Harmony). Menettelytapaa voisi sanoa perityksi aina Goncourt-veljeksiltä saakka: niinkuin nämä rakensivat naturalistisia kuvauksiaan asettamalla todellisuushavaintoja peräkkäin, Wildekin sepitti impressionistisia runojaan käyttämällä sanoja kuin väriläikkiä, jotka asetettuina tiettyyn järjestykseen aikaansaavat lukijan mielessä tarkoitetun "impression". Tällainen maalaus on Wilden Keltainen sinfonia. Myös parnassolaisten pyrkimys huomioiden täsmälliseen ilmaisemiseen on antanut aihetta impressionistisen esitystavan syntyyn. Mutta vain sen kuvaaminen, mitä on aistimin ottanut vastaan, sulkee kuitenkin liiaksi pois sitä, mitä mielikuvitus ja ajattelu voisivat siitä löytää ja siihen lisätä; vasta sen jälkeen, kun impressiot ovat sulaneet sielumme alitajunnallisuudessa, voimme ilmaista ne taiteemme lopullisena aineksena, jolloin ne syvällistyneinä voivat muuttua vertauskuvallisiksi, "symbolistisiksi" sanan oikeassa perusmerkityksessä. Tähän päämäärään Wilde pyrki Hempukkakodissa, jossa todellinen neito lopuksi ylevöityy rakkauden ikuiseksi vertauskuvaksi, koko runon muuttuessa ajattomaksi, symbolistiseksi saduksi. Sphinksissä Wilde on kokonaan siirtynyt ranskalaiseen symbolismiin, koettaen siis luoda väri- ja sointuvaikutelmia. Aiheena ovat osaksi Flaubertin Pyhän Antoniuksen kiusauksista saadut sphinksin perversit mielikuvat ja nautinnonhalut, jotka tahallisesti kuvataan niin hämärästi, että lukija voi vain aavistaa niihin kätketyn ajatuksen. Mutta tähän juuri runoilija pyrki hyväksyen Mallarmén uudistaman trubaduurien estilh clus'n l. hämärän tyylin (II, s. 277). Niinpä hän on myös ansainnut Guiraut de Borneilin vastauksen. Elämänsä luhistumisesta Wilde sai innoituksen Ballaadiin Readingin vankilasta, jossa on intohimon aiheuttaman murhan ja hirttokuoleman realistista, kolkkoa sävyä.

Ranskan symbolismi muuttui siis Englannissa huomattavassa määrässä impressionistiseksi ja oli yleensä hajanaisempaa ja eri yksilöiden mukaan monivivahteisempaa, vähemmän dogmaattista kuin kotimaassaan. Se ei sitäpaitsi ollut vain kirjallinen suunta, vaan myös eräänlainen maailmankatsomus, yli-ihmismuoti, jonka syntymiseen Nietzschellä on ollut osuutensa. Viktorian aikakausi ikävystytti omahyväisellä moraalisuudellaan, joka usein kulki käsikädessä ruman kaksoissisarensa tekopyhyyden kanssa, niitä rappeutuneita, ylihienostuneita ylimyspiirejä, jotka olivat kykenemättömiä ottamaan osaa maailmanvallan rakennustyöhön, ja johti nämä ilmaisemaan vastustushaluansa moraalin tarpeellisuuden kieltämisellä ja yleensä siveellisten arvojen saattamisella naurunalaisiksi. Tämän muodin aloittaja oli Stevenson, hänen olemuksensa se puoli, jota hän itse on kuvannut Mr. Hyden nimellä ja jolla oli eriskummallinen harrastus epänormaalien, kulttuuriväsymystä ilmaisevien aiheiden käsittelyyn. Wilde oli hyvä esimerkki siitä, miten tämä dandymainen perversiteetti ilmeni ei vain kirjallisuudesta vaan pukeutumisesta, puheentyylistä ja elämäntavoista. Maalaustaiteen alalta mainitsimme jo Whistlerin; muodin historiassa ovat vielä tärkeässä asemassa Aubrey Beardsley (1872-1898) ja Max Beerbohm (s. 1872). Beardsley oli ensin soitannollinen ihmelapsi, sitten arkkitehdinoppilas ja vakuutusvirkamies, ja vuodesta 1891 alkaen Edward Burne-Jonesin ja Puvis de Chavannesin opetusta nauttinut taiteilija, jonka epäsovinnaiset, tyylitellyt, notkealinjaiset, amoraaliset piirustukset herättivät tyrmistystä. Beardsleyn Keltainen kirja (The Yellow Book, 1894-1895) tuli erikoisesti kuuluisaksi. Beerbohm oli teatterinjohtaja Herbert Beerbohm Treen velipuoli, Keltaisen kirjan avustaja sekä kirjoituksin että mestarillisin karrikatyyrein, kirjailija, jonka satiirinen erikoislaatu ja wildemäinen hirtehisluonne ilmenee jo hänen kirjoitustensa otsakkeista (Kosmeettisten aineiden puolustus – A Defence of Cosmetics, 1896, Onnellinen tekopyhä – The Happy Hypocrite, 1897 ym.). Monet taiteilijat ja kirjailijat suhtautuivat "dandypuolueeseen" suopeasti, vaikka eivät lukeutuneetkaan siihen. Viktorian aikakausi oli kuitenkin siksi terve, ettei tämä amoraalinen libertiini- ja taidetta-taiteen-vuoksi-suunta levinnyt laajempiin piireihin. Kuten jo tiedämme se tukahtui pian siihen inhoon, jota Wilden häväistysjuttu herätti, ja Kiplingin toimeenpanemaan runon kartanon tuuletukseen.

Dandyhenkinen kirjailija oli Lionel Johnson (1867-1902), syntyään kuten Wilde irlantilainen (Irlanti ja muita runoja – I. and other Poems, 1897). Hän oli esteetikko Walter Paterin ihailijoita ja kasvatteja omistaen parnassolaiseen tapaan suurinta huolta ilmaisun sattuvaisuuteen ja täsmällisyyteen. Elämäntavoiltaan ja runoudeltaan hän oli Verlainen oppilas: samalla lihallinen ja hurmiouskonnollinen. Alfred Douglas (1871-1945), Wilden perversiteetin osatoveri, osoitti soneteissaan (Sielun kaupunki – The City of the Soul, 1899) hienoa muototaituruutta ja herkkää runollisuutta, joka kuitenkin pysyttelee Gautier'n, Baudelairen ja Wilden eli siis dekadenttisen suunnan opitulla linjalla. Arthur Symons (1865-1945) oli syntyään walesilainen, oleskeli jo nuorena paljon Ranskassa ja Italiassa, omisti Paterin tyyli-ihanteet ja toimi sekä tuotteliaana runoilijana että dekadenttisen suunnan teoreetikkona ja kriitikkona. Hänen impressionisminsa korkein saavutus oli Lontoon öitä (London Nights, 1895), jonka aiheina ovat katu, ravintola, kahvila, teatteriaitio, punainen omnibus, Lontoon sumu, valkoinen nainen ja katulyhty. Tutkimuksessaan Symbolistinen suunta kirjallisuudessa (The Symbolist Movement in Literature, 1899) hän esittää Ranskan symbolismin historian ja koettaa osoittaa, että runoilijan on Verlainen tavoin koetettava ilmaista silmänräpäystunnelmia, vivahduksia. Kun nämä eivät aina voi olla ulkonaisen kokemuksen aiheuttamia, ne voidaan luoda myös mielikuvituksen avulla. Symons on kirjoittanut tutkielman Ernest Dowsonista (1867-1900), joka oli Englannin tyypillisin Verlaine-runoilija, tämän vaatimien vivahdusten, "nyanssien", herkin maalaaja (Säkeitä – Verses, 1896, Pierrot of the Minute, 1897, Beardsleyn kuvittama, Koristeita – Decorations, 1899). Dowson oli perinyt isältään Itä-Lontoossa olevan rappeutuneen laivatelakan ja lahoavan rakennuksen. Asuen tässä hän seurusteli vain merimiesten ja satamakurjaliston kanssa, oppi juopoksi ja kuoli alkoholistina. Aiheina ovat rakkaus ja katumus, elämänväsymys, kuoleman sekä pelko että kaipaus, orvokit, ruusut, suutelot ja viini, joiden vierellä on kuoleman varjo. Richard Le Gallienne (1866-1947) hyötyi dekadenttien runoudesta kuulumatta kuitenkaan heihin. Aloittaen Keatsin ja Wilden vaikutuksen alaisena (Naisteni sonetteja – My Ladies' Sonnets, 1887) hän irtautui dekadenteista ja kääntyi (R. L. Stevenson, elegia ja muita runoja, 1895) kannattamaan vakavaa, uskonnollista elämänkäsitystä.

3

Dekadenttien runouden rinnalla vaikutti irlantilainen renessanssi ja englantilainen mystiikka. Viittaamme siihen, mitä olemme kirjoittaneet W. B. Yeatsista (s. 207), ja mainitsemme vielä kolme irlantilaisten johtavaa nimeä.

George William Russell (1867-1935), irlantilaisen liikkeen toinen johtomies, julkaisi v. 1894-1906 useita runokokoelmia, jotka eivät silti koottuinakaan (Collected Poems, 1913) muodosta järin suurta kirjaa. Sodan aikana ja jälkeen ilmestyi muutamia kokoelmia lisää. "A. E." – se oli hänen nimimerkkinsä – on tietoisempi mystikko kuin Yeats: "Tiedän olevani henki ja irtautuneeni muinoin isieni hengestä suorittaakseni tehtäviä, jotka ovat vielä kesken; koti-ikävän vaivaamana olen kirjoittanut matkani varrella nämä laulut". Hänen luonnonnäkemyksensä on romanttinen, joskus hopeavaloinen kuin Corot'n maisemat, joskus rusottavasti hämyinen. Luontonsa hän elävöittää myytillisillä olennoilla, jotka tulkitsevat hänen tunne- ja ajatuselämäänsä. Hänen ympärilleen on keräytynyt erikoinen runoilijain ryhmä. Russell oli syntyisin Irlannista ja opiskeli alkuaan taidemaalariksi. 1897 hän tuli Irlannin maanviljelysseurojen keskusjärjestön palvelukseen ja vaikutti 1904-1923 irlantilaisen "Pellervon" (The Irish Homestead) toimittajana erikoisesti osuustoiminnallisten aatteiden levittämiseksi.

William Sharp (1856-1905), skotlantilainen kriitikko ja runoilija, suoritti omalla nimellään uutteran kirjallishistoriallisen tutkijan ja lyyrikon työn. Mutta vuodesta 1894 alkaen hän julkaisi "Fiona Macleodin" nimellä, säilyttäen salaisuutensa kuolemaan saakka, sarjan lyyrillisiä proosaunelmia muinaisten kelttiläisten maailmasta (Pharais, 1894, Vuoristorakastajat – The Mountain Lovers, 1895, Synninsyöjä – The Sin-Eater, 1895, Unien valtakunta – The Dominion of Dreams, 1899 ym.). Vaikka ei ollutkaan alkuaan gaelinkielen taitoinen, Sharp opetteli sen täydellisesti lyhyessä ajassa ja perehtyi oleskelemalla Länsi-Skotlannin vuoristossa luontoon ja kelttiläisten ulkonaisiin olosuhteisiin. Näin hän kehittyi kykeneväksi eläytymään muinaisten kelttiläisten sieluun ja ilmaisemaan sitä tosi ossianilaisella sävyllä. Tyylissä on lisäksi jotakin, joka muistuttaa Yeatsista, Russellista ja symbolistien vihjailevaisuudesta. Sharpilla oli tarkka silmä huomaamaan ossianilaiset valovaikutelmat, mutta henkilökuvien luomisessa hän oli heikko. Tulos on kaunis ja vaikuttava nautittuna vähitellen, mutta käy suuremmissa erissä yksitoikkoiseksi ja väsyttäväksi. Sharpin työ oli uusi ilmaus siitä runollisesta innosta, joka elähdytti irlantilaisen renessanssin ystäviä.

George Moore (1852-1933), joka myös oli irlantilaisen renessanssin huomattavia voimia, oli syntyisin Irlannista ja valmistautui aluksi taidemaalariksi. Aloitettuaan kirjailijauransa dekadenttina lyyrikkona (Intohimon kukkia – The Flowers of Passion, 1877) hän kääntyi Zolan tyyliseen naturalismiin (Ilveilijän vaimo – The Mummer's Wife, 1885 ym.) ja siitä buurisodan jälkeen Yeatsin irlantilaiseen romantiikkaan. Tätä hän avusti draamoilla, irlantilaisilla kansanelämän kuvauksilla (Viljelemätön pelto – The Untilled Field, 1903) ja lyriikalla. Runokokoelmissaan Ave (1911), Salve (1912) ja Vale (1913) hän kirjoitti sen historian, kuvasi suhteensa siihen hiukan iroonisesti hymyillen, ja sanoi sille jäähyväiset. Moore pakinoi runoissaan dekadenttiseen ylihienostuneeseen tyyliin aina vain itsestään ja häntä ympäröivästä gaelilaisesta romantiikasta.

Mystiikka innoitti englantilaisiakin, joilla on aina käytännöllisyydestään huolimatta walesilaisen veriperinnön vuoksi ollut siihen taipumusta. Alice Meynell (miss Thompson, 1848-1923) oli esirafaelilaista kauneusmystiikkaa ja uskonnollista tunnetta harrastava lyyrikko, joka osasi ilmaista mielialansa ja ajatuksensa viehättävän koruttomasti ja sattuvasti (Alkusoittoja – Preludes, 1875, Runoja – Poems, 1893). Maalari Laurence Housman (s. 1867) on mystikko, William Blaken tutkija, joka on kirjoittanut laajan sarjan tämän mystiikasta ja Rossettin värikylläisestä unelmakauneudesta muistuttavia runoja (Katumus – Rue, 1899, Rauhan sydän – The Heart of Peace, 1918).

Francis Thompson (1860-1907) oli katolisuuteen kääntyneen lääkärin poika ja aikoi valita isänsä uran, mutta ei voinut vastustaa runottaren kiusausta, vaan antautui tälle kokonaan. Seuranneissa elämän vaikeuksissa, ilman ystäviä ja saavuttamatta aluksi menestystä, hän joutui sielullisesti yksinäiseksi ja ulkonaisesti hädänalaiseen asemaan. Vasta 1893 runoilijatar Meynellin huomio kiintyi häneen; miehensä avulla hän pelasti Thompsonin puutteesta ja toimitti hänen Runonsa (Poems, 1893) julkisuuteen. Sairaalloisuus rajoitti hänen tuotantoansa (Sisarlauluja – Sister Songs, 1895, Uusia runoja – New Poems, 1897); hän kuoli keuhkotautiin. Thompson oli innokas katolilainen, muistuttaen renessanssin aikaisesta Crashaw-runoilijasta (III, s. 204) ja "metafyysillisestä" koulusta (III, s. 257), esirafaelilaisista ja Coventry Patmoresta. Hurmioitunut usko oli hänen sielunelämänsä polttopiste, jonka valossa hän suhtautui olevaisuuteen ja koetti ratkaista sen arvoitusta. Katolisuus on lyönyt leimansa hänen kieleensäkin, jossa on messun sanonnan koristeellisuutta. Thompsonin näin syntyneessä runoudessa on kohtia, joiden teho on todennäköisesti pysyväinen.

Thompsonin runot lapsista ilmaisevat hänen kykynsä ehkä korkeimmillaan. Kuuluisampi kuin hän on tällä alalla kuitenkin Walter de la Mare (s. 1873), jonka Lapsuuden laulut (Songs of Childhood, 1902), Kuulijat (The Listeners, 1912) ym. ovat osoittaneet pysyvän iän merkkejä. Hänen sisin näyttämönsä on pieni, aurinkoinen puutarha, jossa elää ihme mutta ei kaiku, vieno hymy mutta ei äänekäs nauru, hellyys mutta ei intohimo. Unelmarunoilija on Harold Monro (1879-1932), joka etsii (Ennen aamuruskoa – Before Dawn, 1911, Rakkauden lapsia – Children of Love, 1914) elämästä sen hienointa ja korkeinta henkisyyttä.

4

Tultaessa 1900-luvulle runouteen ilmestyy uusi realistinen sävy, jonka aloitti A. E. Housman (1859-1936) kokoelmalla Shropshiren poika (A Shropshire Lad, 1896). Siitä runoilijapolvesta, joka sitten 1900-luvun parina alkukymmenenä piti englantilaisessa maailmassa runouden lippua liehumassa, mainittakoon ensimmäiseksi John Masefield, ei siksi, että hän olisi lukuisista runoilijaveljistänsä, samanikäisistä ja nuoremmista, ehdottomasti etevin, vaan siksi, että hänen runoilijanimensä on joka tapauksessa kotimaassaan vakiintunut, virallisestikin tunnustettu: onhan hän Englannin nykyinen hovirunoilija.

Masefieldin matka tähän asemaan on romanttinen tarina. Hän syntyi Ledburyssa, Herefordshiressä, 1874 lakimiehen poikana, joutui varhain orvoksi, sai taipumattoman ja seikkailunhaluisen luonteensa vuoksi lähteä 14-vuotiaana merelle, palveli maston etupuolella lähes kolme vuotta purjehtien kaikilla merillä, ja jätti laivansa New Yorkissa keväällä 1895, omaisuutena merimiehenkirstu ja 5 dollaria. Yhdysvalloissa hän oleskeli kaksi vuotta, eläen tavallisena työmiehenä. Tänä aikana hänen lukuhalunsa heräsi ja hän tutustui Englannin klassilliseen kirjallisuuteen aina renessanssista alkaen. Seurauksena oli vastustamaton halu kirjoittaa runoja. 1897 Masefield palasi Lontooseen, tutustui Syngeen, ja sorvaili niitä runojansa, jotka muodostavat hänen esikoiskokoelmansa Suolaveden ballaadeja (Salt Water Ballads, 1902); siihen sisältyy mm. hänen huomiota herättänyt runonsa Lasteja (Cargoes), menneisyyden romantiikan ja nykyisyyden harmauden lyhyt, vaikuttava rinnastus. Hän pääsi W. B. Yeatsin tuttavuuteen hyötyen siitä runoilijana. Toinen kokoelma Ballaadeja ilmestyi 1903, kolmas kokoelma Ballaadeja ja runoja 1910. Jo ensimmäisessä kokoelmassaan Masefield ilmoitti olevansa "taistelija maan tomun ja tuhkan" so. syvien rivien, pohjakerroksien, puolesta. Draamallisessa runoelmassaan Iankaikkinen armo (The Everlasting Mercy, 1911) hän kertoo juopporentun tarinan, hänen heräämisensä ja kääntymisensä. Syrjäkadun leski (The Widow in Bye Street, 1912) kuvaa, kuinka leski Gurney menettää järkensä sen jälkeen, kun hänen poikansa on hirtetty. Masefieldin kootut runot ilmestyivät 1923. Hän on julkaissut myös useita romaaneja, mm. lastenkertomuksen Keskiyön kansaa (The Midnight Folk, 1928, suomennettu), jonka viehättävä saturomantiikka ja hienot välirunot todistavat korkeasta lahjakkuudesta ja taiteellisuudesta. – Hovirunoilijaksi hänet valittiin Robert Bridgesin jälkeen 1930 – toimenpide, joka sisälsi hänelle tunnustuksen runoilijana, mutta oli samalla hovin kohteliaisuus syviä rivejä kohtaan.

Rupert Brooken (1887-1915) ulkonainen elämänkaari oli tähdenlento: hän oli hyvää sukua, kaunis, ystävien ympäröimä; kunnostautui Cambridgessä, matkusteli Saksassa ja Italiassa 1911, jona vuonna julkaisi Runonsa (Poems), valittiin King's Collegen stipendiaatiksi 1913, oli pitkällä matkalla Amerikassa ja Tyynellämerellä ja kuoli verenmyrkytykseen Gallipoliin sotaretkellä, Scyros-saarella, johon on haudattuna. Kuoleman jälkeen julkaistu 1914 ja muita runoja (1914 and Other Poems) teki hänen nimensä kuuluisaksi varsinkin viidellä sotasonetillaan, joilla Brooke ilmaisi isänmaallisen tunteen niin aidosti, että se tuntui uudelta. Wilfrid Wilson Gibson (s. 1878) saavutti mainetta 1907 julkaisemallaan The Stonefolds-teoksella, jossa kuuden kuvaelman puitteissa, puhujina enintään neljä henkilöä, elävöitti silosäkein, realistisesti, Northumbrian paimenten maailman. Jokapäiväinen leipä (Daily Bread, 1910) oli yritys löytää arjesta romantiikan välähdyksiä, menettämättä silti todellisuuspohjaa. Runomitta on vapaata. Tulia (Fires, 1912) kokoelmissa Gibson palasi loppusointuihin ja loi köyhäin elämästä osuvia, myötämielisiä tosikuvia, joihin joskus onnistui liittämään mielikuvituksen hienoa henkäystä. Seuraavissa kokoelmissaan Gibson saattoi runoilla mieleenpainuvasti esim. pienen talousapulaisen lomapäivästä (Läpikulkuteitä – Thoroughfares, 1914) ja granaattikuopassa miettivästä haavoittuneesta sotilaasta (Taistelu – Battle, 1905), silmäillen kohteitaan säälimättömän, paljastavan humoristisesti, mutta silti myötätuntoisesti. W. H. Davies syntyi 1871 Newportissa kapakkaympäristössä, sai raippoja siitä, että oli ruvennut varasjoukkueen johtajaksi, opetteli kehystyön tekijäksi ja meni opista päästyään Amerikkaan. Täällä hän eli kulkurina kuusi vuotta eli siihen saakka, kunnes junaan hypätessään menetti toisen jalkansa. Saatuaan perinnön, joka takasi hänelle muutamia killinkejä viikossa, hän palasi Englantiin ja ryhtyi runoilijaksi. Monien vaikeuksien jälkeen tämä onnistuikin, tärkeässä vaiheessa Shaw'n avulla: vuosina 1905-1930 hän julkaisi seitsemäntoista runokokoelmaa ja kahdeksan proosateosta (viimeksimainituista huomattavin Aidon kulkurin omaelämäkerta – The Autobiography of a Super-Tramp, 1907) sekä sai tunnustukseksi valtiolta 50 punnan vuotuisen apurahan. Davies on puhdas rakkauden ja luonnon lyyrikko, joka rakastaa vapautta ja halveksii elämän tavallisia mukavuuksia. Kulkurikokemuksistaan hän ei ole pyrkinyt erikoisemmin hyötymään. Lascelles Abercrombie (s. 1881) on julkaissut vuosina 1908-1922 neljä runoteosta, muutamia näytelmiä ja kriitillisiä tutkielmia. Pyhän Tuomaan myynti (The Sale of St. Thomas, 1911) kertoo, kuinka Herra möi apostoli Tuomaan orjaksi saadakseen hänet siten voittamaan ne esteet, joita hänen järkensä asetti hänen lähtöänsä vastaan Indiaan. Ihmisen suurin synti on järki, koska se estää uskomasta yliluonnollisiin voimiin. Draamakirjailijain joukossa mainittu John Drinkwater (s. 1882) on myös tuottelias lyyrikko (Kootut runot – Collected Poems, 1926).

3. Yhdysvallat.

Longfellow kuuluu runoilijatyyppiin, jonka asema ja merkitys ajassa ja taiteessa on suhteellisen helposti vanhoin taatuin mittapuin määriteltävissä ja luodattavissa. Mutta sellaisen runoilijan kuin Walt Whitmanin merkityksestä ei näytä mahdolliselta päästä yksimielisyyteen: hänessä asunut radikaalinen erikoishenki on kapinallinen runoilijan kuoltuakin, jakaen edelleen siihen tutustujat puolesta tai vastaan.

Walt Whitman, "hyvä harmaa runoilija" – "The Good Gray Poet", syntyi maanviljelijän poikana Huntingtonissa, Long Islandissa, New Yorkissa. Hänen ollessaan vielä pieni perhe muutti Brooklyniin, jossa Walt kävi koulua. 13 vanhana hänet pantiin kirjanpainajan oppiin. Nelisen vuotta myöhemmin hän toimi opettajana ja kirjoitteli sanomalehtiin; 1839-40 hän jo toimitti omaa lehteä Huntingtonissa, syntymäkylässään. 1842 hän julkaisi epäonnistuneen romaanin, joutuen sen jälkeen kymmenkunnaksi vuodeksi kirjallisen ja muunkin tilapäistyön varaan, "tutkien elämää" milloin kotiseutunsa yksinäisyydessä, milloin maailmankaupungin vilinässä, kaikkialla, missä vain ihminen paljasti syvimmän itsensä. Rakennustöillä hän lienee ansainnut jonkin verran omaisuutta. 1848 hän oleskeli New Orleansissa. Tänä pitkänä ajanjaksona kypsyi se runous, josta 1855 ilmestyi 12 sirpaletta nimellä Ruohon lehtiä (Leaves of Grass). Emerson tervehti sitä "eriskummallisimpana älyn ja viisauden näytteenä mitä Amerikka on vielä aikaansaanut", ja löysi siitä "verrattomia asioita verrattomasti sanottuina". Toisaalla kirja herätti inhoa ja moitetta, mikä aiheutui pääasiallisesti sen seksuaalisesta sisällöstä (Adamin lapset – The Children of Adam), ja naurua, johtuen sen ennennäkemättömistä vapaista säkeistä, jotka eivät ollenkaan mahtuneet siihenastiseen käsitykseen runouden ulkonaisista laeista. Seuraavissa painoksissa runojen lukumäärä kasvoi; nykyisen laajuutensa se saavutti vasta 1892:n painoksessa; mitään erikoisempaa menekkiä ei teoksella ole Amerikassa milloinkaan ollut. 1862 Whitman muutti Washingtoniin, työskennellen siellä sotilassairaalassa vapaaehtoisena sairaanhoitajana uhrautuvaisesti kolmisen vuotta ja käyttäen hyväntekeväisyyteen kaikki, mitä omisti. Tästä ajasta hän kertoo runoissaan Rummun pärähdyksiä (Drum-Taps, 1865). Saatuaan toimen valtion palveluksessa ja tultuaan erotetuksi siitä "siveettömän kirjan julkaisijana" (hänen esimiehensä, ent. metodistipappi, löysi hänen pulpetistaan Ruohon lehtien uuden painoksen), hän joutui yleisen huomion esineeksi sen kautta, että toimittaja W. D. O'Connor julkaisi hänestä loistavan puolustuksen nimeltä Hyvä harmaa runoilija (1866). Whitman sai uuden toimen, jota hoiti 1873 saakka. Loppuikänsä hän asui Camdenissa, New Jerseyssä, komeana, harmaana erakkona, johdonmukaisesti kieltäytyen poistamasta tuotannostaan mitään, mitä viranomaiset tai kustantajat sopivaisuuden tai "sovinnaisuuden" nimessä joskus pyysivät. Hän kuoli 1892.

Samoin kuin Poe, myös Whitman löydettiin Euroopassa, jossa mm. kriitikko J. A. Symonds, runoilijat Rossetti, Swinburne, Freiligrath, Holz ja Schlaf tekivät häntä tunnetuksi. Poen rinnalla hänet on asetettava Baudelairen runouden herättäjäksi. Whitman todennäköisesti turvautui vapaaseen runomuotoon siksi, ettei kyennyt muuten riittävästi ilmaisemaan ajatuksiaan ja kaaosmaisia mielikuviaan; hän on ilmeisesti ollut seksuaalisesti sekaluontoinen (osasto Calamus), luontaisesti ristiriidassa sen kanssa, mikä ilmenee elämän tavallisina peruslakeina; lisäksi hän on ollut sielullinen "asenteilija", joka väkisinkin hakee oman erikoispaikkansa kaikkialla. Tämän perusteella häntä voisi sanoa loistavaksi dekadentti-ilmiöksi, joka tuotantonsa toisin osin on päässyt pysyviin tuloksiin. Mutta kun hänen viralliset ihailijansa esittävät hänet uuden taiteen ja siveyden apostolina, loppuu mahdollisuus päästä hänen arvioinnissaan yksimielisyyteen. Euroopassa – Suomessakin – Whitmanin runous on saanut palvojakseen kirjallisten dekadenttien kerman, ne, joiden täytyy tyydyttää runollisen ravintonsa kaipuu erikoismakuisilla, väkevillä huumausaineilla. Whitmania voidaan "laittomuudessaan" pitää myös bolshevistisen runouden perustajana.

4. Saksa.

1

Saksan lyriikkaa seurasimme romantiikan yhteydessä sangen pitkälle, müncheniläiseen kauniin muodon kouluun, Scheffelin teinilauluihin ja Meyerin ballaadeihin saakka. Palatessamme siihen realismin linjalla huomautamme aluksi, että pitäessään itseään varsinaisesti lyyrikkona Storm (s. 142) epäilemättä eritteli lahjakkuutensa oikein: hänen kertomuksensakin kumpuavat lyyrillisestä pohjasta.

Stormin lyriikka (Kesätarinoita ja lauluja – Sommergeschichten und Lieder, 1851, Runoja – Gedichte, 1852) on sielullisten kokemusten, etenkin rakkauden ja murheen synnyttämää sydämen avautumista ja rauhan hankkimista runouden kautta. Pienen Lucie-sisaren kuolema 1826 vaikutti täten herkistävästi; samoin vastarakkautta vaille jäänyt kiihkeä lemmentunne, jonka poltto aiheutti kauan jälkeenpäin yhä uudistunutta tuskaa ja resignaatiota; rakkaus puolisoa kohtaan ja suru hänen poismenonsa johdosta on sointuna eräissä Stormin parhaissa sekä onnea että murhetta ilmaisevissa runoissa. Samoin kuin novelleissaan Storm unelmoi joskus runoissaankin menneisyydestä nykyisyyden salaperäisenä, kaihoa herättävänä vieraana. Luonto, varsinkin sen hämy, ulottaa hänen runoissaan suggestiivisen vaikutuksensa ihmisen sieluun aikaansaaden sadunomaisen tunnelman. Vuodenajoista Storm on sepittänyt hienoja säkeitä. Mutta vaikka Stormin lyriikka on kauttaaltaan hänen sydämensä säveliä, hän ei silti milloinkaan harhautunut epämiehekkääseen liikatunteellisuuteen.

Kellerin (s. 135) näkemys on pohjaltaan lyyrillinen, vaikka hän onkin järeämpi, mielikuvitustaan hillitsevämpi tosioloisuuden kuvaaja kuin Storm, joka kernaasti antautuu laajojen romanttisten kuvasarjojen valtaan. Keller on lyyrikkona sama kuin "Viheriänä Heikkinä": samalla ankara ja hellä, iloinen ja syvällinen, ihmeellisiä mielikuvia mietiskelevä, luontoa, elämää ja isänmaata palvova; hänen runoistaan ilmenee hänen kulmikas, jörö olemuksensa ja kultainen sydämensä. Hän aloitti Heinen muodon ja muunkin vaikutuksen alaisena, viljeli mielellään sille läheistä kansanlaulun sävyä, ja harhautui maalarina ja proosan kirjoittajana liiaksi kuvailevaan runouteen, onnistuen tässä vain silloin, kun kuvaus muuttui näyn luontoiseksi. Kellerin tällaiset luontoa tulkitsevat runot (Talviyö – Winternacht) ovat hänen lyriikkansa parhainta. Rakkaudesta hän on laulanut vähemmän, mutta sen sitä kauniimmin ja mieleenpainuvammin.

Fontanen (s. 145) ballaadit ovat syntyneet vanhassa skotlantilais-englantilaisessa koulussa ja ovat osoittaneet kestävyyden merkkejä. Aiheensa hän otti etupäässä Saksan historiasta, mm. 1870-1871:n sodasta, mutta myös ja huomattavalla menestyksellä Englannin historiallis-romanttisesta tarinastosta. Myöhemmin, vaelluskautenansa, Fontane viljeli menestyksellä epigrammaattista pienoisrunoa, anekdoottia, jolla sattuvasti ja humoristisesti valaisi luonteita ja tilanteita.

Runouden polulla tulee tässä vaiheessa vastaan kaksi itävaltalaista: Lorm ja Hamerling. Hieronymus Lorm (oikealta nimeltään Heinrich Landesmann, 1821-1892) oli syntyisin Mähristä, kävi koulunsa Wie-nissä, tuli 15-vuotiaana kuuroksi ja kärsi lisäksi näön vähitellen heikentyessä sokeaksitulon pelosta. Hän työskenteli sanomalehtimiehenä ja kirjailijana Wienissä, Dresdenissä ja Brünnissä, ja kirjoitti suuren joukon romaaneja ja kertomuksia. Taiteellista merkitystä on kuitenkin vain hänen runoillaan (Gedichte, 1870 ja kolme myöhempää kokoelmaa), joista puhuu aito, syvästi tunnettu elämäntuska. Robert Hamerling (1830-1889) oli köyhän kutojan poika, opiskeli Wienissä klassillisia kieliä, toimi kimnaasin opettajana eri kaupungeissa 1852-1866, eroten viimeksimainittuna vuonna virastaan kivulloisuuden vuoksi, ja asui Grazissa loppuikänsä. Hänen lyriikkansa ja epiikkansa (Mietteitä ja rakkautta – Sinnen und Minnen, 1860, Romantiikan, joutsenlaulu – Ein Schwanenlied der Romantik, 1862, ja lisäksi kolme kokoelmaa sekä eepos Ahasverus Roomassa, 1866, ynnä kaksi muuta; romaani ja näytelmiä) ilmaisevat pyrkimystä korkeisiin päämääriin, mutta samalla tekijänsä sairaalloista kiihoittuneisuutta. Hän käsittää Ahasveruksen Kainin kirouksen edustajaksi, joka saa levon vasta sitten, kun on hankkinut rauhan koko ihmiskunnalle. Tässä pyrkimyksessään hän joutuu taistelemaan Neroa vastaan, jonka elämänhalulle hänen kuolemankaipuunsa on vaikuttava vastakohta. Molemmat kuitenkin harhautuvat liian pitkiin ja hämäriin filosofisiin vuodatuksiin. Hamerlingia on toisaalta verrattu Schilleriin, toisaalta vähäksytty; vakavaa runollista lahjakkuutta ja henkeä häneltä ei voi kieltää.

Viimeisenä tässä kohdassa mainittakoon Wilhelm Busch (1832-1908), maailmankuulu kuvakirjojen piirtäjä ja niiden runotekstien sepittäjä.

Busch oli syntyisin Hannoverista ja opiskeli maalariksi Düsseldorfissa ja Antwerpenissä. Samaan aikaan hän harrasti Kantin ja Schopenhauerin filosofiaa ja Darwinin kehitysoppia. Oleskellessaan Münchenissä hän alkoi (1859) lähettää piirustuksia Fliegende Blätteriin, aluksi ilman tekstejä, mutta pian omien sellaisten valaisemina. Max ja Moritz ilmestyi 1865 aloittaen satiirisesti kuvitetun ja kerrotun ketjusäesarjan, joka tuli sisältämään toistakymmentä näköjään lapsille tarkoitettua, mutta silti aikuisillekin omia opetuksiaan sisältävää kuvakirjaa. Niistä on useita suomennettu. Nopein, sattuvin vedoin ja tahallisesti naivein, "tylsin" säkein Busch ikuisti pahankuriset pikkupojat, laihat vanhat piiat ja lihavat vanhat pojat, juomarit, uuden- ja vanhanaikaiset narrit, saiturit, juutalaiset, lääkärit ja apteekkarit, sedät ja tädit, linnut, koirat, kissat, apinat jne. ihmistäen eläimet ja paljastaen kaikkien naurettavuudet ja heikkoudet sekä maksaen heille ansaitun palkan. Näin syntyi humoristinen, sattuva, pureva tyyppikokoelma. Buschin kirjat ovat Saksan lastenkamareissa samalla sijalla kuin taiteilija Edward Learin (1812-1888) vastaava Hölynpölyn kirja (Book of Nonsense) Englannissa.

2

Naturalismin 1885-1890 aikaansaamaa kirjallisten ihanteiden kumousta ja taistelua uuden runouden luomiseksi oli omiaan sekä kiihoittamaan että särkemään Nietzsche, jonka filosofia ja lyriikka saavutti 1880-luvulla varsinkin nuorison keskuudessa suurta vastakaikua. Tähän vaikuttivat hänen yli-ihmisfilosofiansa ja dithyrambinen, yksilöllistä voimanhurmaa pursuava runoutensa.

Nietzschen lyriikasta ilmenee yksinäisyyden aiheuttama tunne- ja mielleasteikko: hän tajuaa yksinäiseksi ja ystävättömäksi joutuneen sielun talvikolkkouden ja kaipaa rakkautta, mutta ymmärtää, että sen, jolla on paljon sanomista, täytyy valmistautua siihen vaitiololla; joskus hän tervehtii juuri yksinäisyyttä "kotimaanaan" ja parhaana ystävänään. Toisena kielenä hänen lyyrassaan soi Zarathustra-haltioituminen, joka sai hänet tulivuorena syöksemään "runouden laavaa" mielessä kaikki ihanteet täyttävä yli-ihminen (s. 18). Hän sepitti myrskyisen dithyrambin Tuntemattomalle Jumalalle (Dem unbekannten Gott), loi hienoja, helliä, iloisia tai surullisia sielun- ja luonnonkuvia, ja teroitti sattuvia epigrammi- ja mietenuolia, kohoten niissäkin (Ecce homo) ylpeään itsetuntoon. Kun naturalismin perussuunta oli sosialismille myönteinen suosien joukkoja, ja Nietzschen opit taas yksilöllisen voiman ihailijoina vastustivat sitä, oli niiden yhteentörmäyksestä seurauksena pyörteitä, joihin joutuneiden oli vaikea pitää suuntaansa selvillä. "Uuden taiteen" tarpeellisuudesta olivat kuitenkin kaikki yksimielisiä, kuten ennen sanotusta jo tiedämme.

Naturalistisen lyriikan ohjelmakirja oli 1885 ilmestynyt näyttelijäkirjailija Wilhelm Arentin (1864-n. 1913) toimittama kokoelmateos Nykyaikaisia runoilijaluonteita (Moderne Dichtercharaktere), johon alkulauseen kirjoittivat Hermann Conradi ja Karl Henckell. Viimeksimainittu arveli, että kirjan edustamasta runoilijapiiristä oli nouseva "tulevaisuuden runous, huomattava kirjallisuus, suuri runous", mikä ilmaisee nuorten ryhmien tällaiseen esiintymiseen kuuluvaa tavallista naivia itsetuntoa. Herman Conradi (1862-1890) osoitti Syntisen lauluilla (Lieder eines Synders, 1887), jonka taustalta häämöttävät Baudelairen ja Verlainen kasvot, levotonta, myrskyisää yksilöllisyyttä; hän vertasi itseään meteoriin ja kului kuten tällainen oman kuumuutensa kuluttamana pian loppuun, poistuen oman kätensä kautta. Karl Henckell (1864-1929) muunsi sosialismin iskusanoja sujuviksi säkeiksi, mutta saavutti taiteellisessa suhteessa parhaintansa luonnonaiheiden laulajana. Ainoa kokoelman avustajista, joka kykeni ilmaisemaan ajankohdan aatepohjan ansiokkaana runoutena, oli itäpreussilainen Arno Holz (1863-1929). Hän aloitti uransa Geibelin tyylisillä ja hänelle omistetuilla runoilla (Muistokirja – Gedenkbuch, 1884), mutta kääntyi jo seuraavana vuonna naturalistiksi, kuten mainitun yhteiskokoelman runot ja Ajan kirja, erään modernin lauluja (Buch der Zeit. Lieder eines Modernen, 1885) osoittavat. Koruttoman, onnistuneen ballaadityylin rinnalla siinä on räikeitä suurkaupunkikuvia, joissa runoilija koettaa ilmaista älyään, satiirisuuttaan ja tunteellisuuttaan. Ajatuksensa runoudesta hän ilmaisi Zolan naturalismin varjossa syntyneessä esityksessä Taiteesta, sen olemuksesta ja laeista (Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze, 1890-1892) ja Lyriikan vallankumouksessa (Die Revolution der Lyrik, 1899) Phantasus-kokoelmissaan (1898, 1916), joiden vapaissa mitoissa tuntuu Whitmanin vaikutusta, hän runoili "uuden tyylin" mukaisesti. Tämän innokas kannattaja oli myös magdeburgilainen runoilija Johannes Schlaf (1862-1941), joka sepitti proosalyyrillisen kokoelmansa Kevät (Frühling, 1894) nimenomaan Whitmanin mukaisesti. Papa Hamlet-kirjasta ja Selicken perheestä, Saksan ensimmäisestä tietoisesti naturalistisesta draamasta, olemme jo maininneet (s. 218).

3

Varsinainen ohjelmallinen naturalismi ei siis saavuttanut Saksassa lyriikan alalla mainittavampia tuloksia. Esittelemme nyt muutamia runoilijoita, jotka olivat tämän suunnan aikalaisia ja omistivat siitä sen, mikä merkitsi lyriikan nuorentumista, mutta jotka silti säilyivät vapaina, suunnista riippumattomina, itsenäisinä runoilijoina. Heidän tuotantonsa merkitsee Saksan lyriikassa huomattavaa nousukautta.

Vapaaherra Detlev von Liliencron (1844-1909) oli vanhaa aatelissukua Kielistä, jossa isä palveli tullivirkamiehenä. Äiti oli amerikatar, isoäiti oli ollut talonpojan tytär. Niinpä Liliencron oli samalla aatelinen ja kansanmies, kaupunkilainen ja maalainen. Luutnanttina hän otti osaa 1866:n ja 1870-1871:n sotiin, riisui asetakin "haavojen ja velkojen" vuoksi ja lähti koettamaan onneaan Amerikkaan. Palattuaan sieltä hän hoiti vaatimattomia sivilivirkoja eri paikkakunnilla, kunnes antautui 1887 kokonaan runoilijaksi.

Liliencronin ensimmäinen runokokoelma Ajutantin ratsulla (Adjutantenritte, 1883) sisälsi puhtaita lyyrillisiä sointuja, pieniä silmänräpäyskuvia ja vauhdikkaita ballaadeja, kaikkien tunnusmerkkinä raikas runollisuus, miehekkyys ja elämänilo. Nuoret "uuden tyylin" etsijät omistivat teoksen heti itselleen, vaikka heillä ei ollut siihen oikeutta, koska runot olivat sielullisten elämysten eivätkä minkään "suunnan" tuloksia. 1889 ilmestyi Runoja (Gedichte), 1890 Nummienkulkija (Heidegänger) ja 1891 Uusia runoja (Neue Gedichte). Liliencron rakasti Holsteinin nummia, metsiä ja vainioita, luontoa yleensä, suurkaupunkia ja sen kuohuvaa elämää, suuria ajatuksia, kauniita runoja ja naisia sekä jaloja viinejä. Nimenomaan naiset ja viini olivat hänen mieliaiheitaan. Parhaintansa hän saavutti ballaadimaisen tapahtumarunouden alalla, johon osasi liittää harvinaisella impressionistisella, lyhyesti, ytimekkäästi maalaavalla kyvyllä kirkkaasti nähtyjä luonnonkuvia. Tämän taitonsa hän kehitti korkealle varsinaisissa ballaadeissaan, joita aluksi sepitti Fontanen tyyliin, mutta joita loi pian itsenäisesti, luontaisena erikoisalanaan. Aiheita hän otti Tanskan ja Saksan historiasta, muinaistarustosta, kauhuromantiikasta ja oman aikansa elämästä, ja käsitteli niitä joskus myös humoristisesti.

Sivuuttaen Liliencronin ansiokkaat proosateokset (Sotakertomuksia – Kriegsnovellen, 1894 ym.) mainitsemme hänen Poggfred-runoelmansa, joka kasvoi 12 laulusta (1896) 24:ksi (1904); näihin runoilija liitti vielä viisi laulua. "Poggfred" on rauhoitettu unelmalinna, jonka tornista runoilija tähystää ajan merelle merkitäkseen näkemänsä muistiin ytimekkäin säkein. Näin syntynyt runoilijan päiväkirja on kokonaisuutena raskas, mutta yksityiskohdin ihastuttava. Liliencron julistaa siinä iloisuuden merkitystä elämän terveydelle ja suosittaa naurua kansalaisilleen.

Liliencronin runous merkitsi oman erikoisen suunnan syntyä ja sai pian samanhenkisiä jatkajia. Schlesialainen Otto Julius Bierbaum (1865-1910), joka kuvasi Stilpe-romaanissaan (1897) naturalismin suorittamaa vallankumousta, sepitti vanhanaikaisella kielellä elämäniloisia säkeitä (Elettyjä runoja – Erlebte Gedichte, 1892, Ottakaa, naiset, tämä seppele – Nemt Frouwe disen Kranz, 1901 ym.). Bierbaum oli modernien iloinen soittoniekka, joka unohtaen aatteet kuunteli kielen kaikua ja iloitsi elämän koruttomasta kauneudesta. Hänen jumalansa oli vanha huiluniekka Pan. Liliencronin suunnan muita edustajia emme voi tässä luetella; tilanpuute estää myös edes mainitsemasta niitä lukuisia, usein ansiokkaita lyyrikkoja, jotka pitivät vuosisadan vaihteessa ja alkukymmenluvulla Saksan laulurunoutta huomattavan korkealla tasolla. Siirrymme sensijaan luomaan kuvaa Spittelerin ja Dehmelin runoudesta.

Carl Spitteler (1845-1925) syntyi Sveitsissä, Liestalissa, sveitsiläisen valtiomiehen ja poliitikon poikana ja asui siellä neljä ensimmäistä ikävuottansa. 1849-1856 hän asui Bernissä ja senjälkeen Baselissa. Suoritettuaan koulunsa hän opiskeli ensin lakitiedettä, mutta muuttaen suunnitelmiaan sittemmin jumaluusoppia Baselissa, Zürichissä ja Heidelbergissa. 1870 hän suoritti virkamiestutkinnon. Toimittuaan 1871-1879 kotiopettajana Venäjällä hän tuli Bernin naiskoulun historian ja 1881 Neuvevillen opiston klassillisten kielten ja saksan opettajaksi. 1886 Spitteler ryhtyi Baselissa ilmestyvän sanomalehden toimittajaksi. Vuodesta 1888 hän eli vapaana kirjailijana, asuen 1892:sta alkaen Luzernin lähellä olevassa huvilassaan. V. 1920 hänelle annettiin Nobel-palkinto "erikoisesti muistaen hänen mahtavaa eepostansa Olympon kevättä". Paitsi alempana mainittuja eepoksiaan Spitteler on julkaissut runoja (Extramundana, 1883, Ballaadeja, 1895, Kellotauluja – Glockenlieder, 1906) ja novelleja.

Spittelerin proosarunoelma Prometheus ja Epimetheus (1880) on luettava Zarathustra-kirjoihin, vaikka suoranaista vaikutusta ei voi sanoa ilmenevänkään. Spitteler oli kuitenkin ensimmäisiä, jotka oivalsivat Nietzschen runouden arvon; hänen eepoksensa perusaatteena on persoonallisuuden merkityksen teroittaminen laumaihmisen vastapainoksi. Lauman edustaja Epimetheus kohoaa ulkonaiseen mahtiin ja kunniaan, mutta todellinen valtiasluonne Prometheus, joka on tietoinen sielunsa suuruudesta ja rikkaudesta, pelastaa lopuksi ihmiskunnan laumaihmisen herruudesta. Vanha Keller kirjoitti siitä: "Kirja on alusta loppuun täynnä mitä valikoiduimpia kauneuksia. Jo kielen tosieepillinen ja arvokas virta ympäröi meidät heti omituisella tunnelmalla, ennenkuin olemme vielä päässeet perille muodon salaisuudesta. Mitä runoilija oikeastaan tahtoo, siitä en ole luettuani teoksen kahdesti vielä selvillä. Kaikesta hämäryydestä ja epävarmuudesta huolimatta tunnestaudun kuitenkin kaikkeen ja tajuan kirjan syvän runouden".

Spittelerin toinen eepos Olympon kevät (Olympische Frühling, 1900-1905) on sepitetty parittain soinnutetuin aleksandriinein, mutta ilman kesuuraa. Tämä moderneista eepoksista toistaiseksi huomattavin sisältää lyhyesti kerrottuna seuraavaa:

Ensimmäisessä osassa (Nousu – Die Auffahrt) Hades herättää synkässä valtakunnassaan uinuvat jumalat, joille kolme Sibyllaa ilmoittaa heidän tehtävänään olevan mennä kosimaan Olympon nuorta kuningatarta Heraa. Hades sitten johtaa jumalat valtakuntansa rajalle, josta he nousevat sumupolkuja yhä ylöspäin, kunnes tulevat auringon näkyviin. Tätä heidän sielunsa tervehtii ylistäen kauniisti, syvämietteisesti; värien synnyn jumalat kuvittelevat naivin sadunomaisesti. Tavattuaan sitten "rautaisen välttämättömyyden jumalan" Anankeen ja vallasta syöstyn Kronoksen ja tämän seurueen, saatuaan Alppien rinteillä ja Hebeltä virvokkeita, joita tähtisikermäin herra Uranus on heille etukäteen lähettänyt, levähdettyään Hesperidien puun varjossa ja käytyään "kuoleman ja elämän luolassa", jossa sielut siirtyvät vainajista eläviin aloittaakseen uuden maisen matkan, he lähtevät siivekkäillä hevosilla Uranuksen taivaanlinnaan. Renessanssirunoilijan naivisuudella, mielikuvituksella ja väriloistolla runoilija kuvaa sekä matkan että Uranuksen valtakunnan. Kauneinta täällä on Uranuksen seitsemän tytärtä, joiden parissa jumalat unohtavat päämääränsä niin kokonaan, että Anankee rientää "katkopuutarhaansa" ja kylvää myrkkyä heidän keskuuteensa. Vihdoin he saapuvat loistavin juhlallisuuksin Olympoon.

Toisessa osassa (Hera morsiamena – Hera die Braut) jumalat kosivat Heraa, joka vaatii heitä kilpailemaan taidelaulussa, kestävyysjuoksussa ja unienselittämisessä. Voittajaksi pääsee Apollo, mutta vastoin lupaustaan Hera ei annakaan kättänsä hänelle, vaan suosimalleen Zeukselle: valta kuuluu tosin kauneudelle, mutta kun sitä kuitenkin voi käyttää vain mahti, se on annettava tälle. Mutta jo kolmantena hallituspäivänään Zeus toteaa, ettei elämä voi olla ilman kauneutta, ja tarjoaa Apollolle sovintoa. Tämän jälkeen Zeus hallitsee ja Apollo kaunistaa olevaisuuden.

Kolmas osa (Juhla-aika – Die hohe Zeit) on runoelman korkein kohta. Zeuksen ja Apollon liiton johdosta ilo pääsee oikeuksiinsa. Anankeen tytär Moira saa ankaralta isältään luvan maailmojen juhlan toimeenpanoon, ja tätä nyt runoilija kuvaa useissa lauluissa. Olympon jumalien keralla juhlaan ottaa osaa myös Apollo, mutta luonteensa mukaan hän pyrkii aina vain ylöspäin. Ollessaan Artemiin seurassa vuoren huipulla hän näkee Helioksen saapuvan aurinkovaunuillaan ja suorittaa näillä onnistuneen ajonäytteen. Kun Helios ja hänen tyttärensä ylistävät sitä, Artemis sanoo: "Hänen työnsä on vain osa hänestä – hän itse on suuri", ja nousee myös vaunuihin. Kuuntelematta Helioksen varoituksia Apollo nyt suorittaa timanttisäihkyisessä sädemeressä nousun "autiuteen, jonka puolisona on rajattomuus", ja niin he saapuvat Metakosmokseen, "onnen värikullassa kylpevään ylämaailmaan". Siellä he tulevat Eidophaneen laaksoon, jossa jokainen saa nähdä lihasta irtautuneen tosiolemuksensa. Siellä Apollo ja Artemis solmivat ikuisen liiton.

Neljännessä ja viimeisessä osassa (Loppu ja käänne – Ende und Wende) ovat keskushenkilöinä Zeus ja Hera. Jumalhovin kansa astuu Zeuksen käskystä maahan noutamaan Heralle orvokkeja. Oresteen laaksossa kaupustelija tarjoaa taivaallisille neidoille voidetta, jonka avulla voi muuttua miksi tahtoo; voiteen kautta he tulevat huomaamaan väkivallan aseman luonnossa. Riideltyään Heran kanssa Zeus ryhtyy harmistuneena hoitamaan valtioasioita, tuntee mentyään huvikävelylle pahaa hajua, kuin "mädäntyneen syötin" löyhkää, ja toteaa, että ihmiset, joiden hyväksi hän ei ole tähän saakka tehnyt mitään, siitä huolimatta nyt jo uhraavat hänelle. Hän tutkii heitä kaukoputkella, oleskelee sitten seitsemän päivää heidän keskuudessaan ja palattuaan päättää raivoissaan tuhota moiset hurskastelijat. Mutta jo vastaansanomisenkin vuoksi Hera asettuu ihmisten puolelle ja tehdäkseen Zeuksen suopeammaksi lähettää ihmisten joukosta neito Elmosynen hänen luokseen. Vaikka Zeus osoittaakin tälle ihmisten kaikinpuolisen kurjuuden ja alhaisuuden, hän silti taipuu säästämään heidät. Raivottuaan aikansa hän löytää viimein "Genesiin sielunlammikosta" Herakleen, joka aina pitää uhmailevasti omat käsityksensä. Hänet Zeus päättää lähettää totuuden julistajaksi ihmisille. Herakles tapaa Heran, joka on tällä välin joutunut kuolemanpelon valtaan ja saamatta keneltäkään osanottoa sälyttää puolestaan kärsimyksiä Herakleen kannettaviksi, tämän kuitenkaan siitä lannistumatta. Zeuksen tutkiessa, mikä on maailman lopullinen tarkoitus, Aphrodite väittää siksi itseänsä. Zeus toteaakin, että maailman arvoista korkeimmat ovat "muoto" (Form) ja "näkö" (Schein).

Katsoessamme vanhemmalla iällä lapsuuteemme keskitämme tuohon kaukaiseen, ainaiseksi kadonneeseen aikaan suurimman onnemme. Samalla tavalla runoilija, joka tuntee edustavansa pitkän kehitystaipaleen suorittanutta nykyajan ihmiskuntaa, katsoo tämän lapsuuteen ja keskittää sinne kaiken sen kauneuden ja ilon, jonka nykyhetki häneltä kieltää. Euroopan runous on luonut tästä sadunomaisesta lapsuuskaudesta helleenien mytologiassa kuvan, joka renessanssin ajoista alkaen aina Goethen ja Schillerin uushumanismiin saakka on hurmannut runoilijoita muoto- ja värikauneudellaan. Sen elävöittämisessä oltiin vuosisatoja harhapoluilla siksi, että sitä katsottiin latinalaisuuden välilasin läpi, mutta romantiikan avattua silmät ymmärtämään luontaisrunouden arvoja "Kreikan jumalatkin" ilmestyivät Euroopalle koko kauneudessaan. Goethen ja Schillerin jälkeen on tämän kuvan etevin elvyttäjä Spitteler. Pohjana Hesiodos (I, s. 234) ja Aiskhyloksen aate Zeuksen pojan Herakleen sovitus- ja lunastustyöstä (I, s. 270), esimerkkinä renessanssin epiikan rehevä sadunomaisuus ja värikäs mielikuvitus hän omisti helleenien mytologian innoituksensa sekä lähteeksi että ilmaisijaksi ja kutoi täten kirjokankaan, jonka syvälliseltä, mystilliseltä aatepohjalta lukemattomat yksityiskohdat loistavat kuin ihanat kukat. Tekniikan ja aineellisuuden valta-aikana, maailmansodan himmeä ukonpilvi jo nousemassa taivaanrannalle, kirjallisuuden kompastellessa "modernien" kokeilun uhrina, tämä kaikkien "suuntien" ulkopuolella syntynyt, Goethen tavoin muotoa, kauneutta ja syvintä aatteellisuutta palvova eepos oli hämmästyttävä runoilijateko. Sen suurin merkitys on siinä kimaltelevassa, kastetuoreessa, värikkäässä, aisti-iloisessa, usein huumorin värittämässä kauneudessa, joka ilmenee siitä sellaisenaan, kaiken aatteellisuuden ulkopuolella, kuin Arnold Böcklinin jostakin taulusta. Onpa nimenomaan runollisuuden kannalta pidettävä ansiona sitä, ettei Spitteler pyrkinyt ohentamaan sadunomaista kauneusmaailmaansa verettömäksi vertauskuvaksi, joka heijastaisi jotakin aatetta; tehden niin hän olisi ilmaissut vähäksyvänsä sitä sinänsä korkeana ja arvokkaana aihepiirinä. Spittelerin runoelmaan kätkeytyy kuitenkin yleviä aatteita. Sellainen on Apollo, aina yhä täydellisempää kirkkautta kohti pyrkivän kauneuden ja vapaan hengen vertauskuva; sellainen lunastuksen ajatus, jossa helleenisyys ja kristillisyys yhtyvät ja jonka taakse kätkeytyy ikivanha tietoisuus ihmissuvun avuttomuudesta ja olemassaolon arvoituksen aiheuttamasta tragiikasta. Spitteler on optimisti, mutta hän ei kuvittele liikoja siitä onnesta, minkä ihmissuku voi korkeintaan saavuttaa.

Huomattava lyyrikko oli Richard Dehmel (1863-1920), metsänhoitajan poika Mark Brandenburgista, Wendisch-Hermsdorfista. Hän opiskeli 1882-1887 filosofiaa, luonnontieteitä ja kansantaloutta, ja toimitti sitten reiniläistä maaseutu- ja berliniläistä metsästyslehteä. 1895-1899 hän työskenteli vakuutusvirkamiehenä. Viimeksimainittuna vuonna hän antautui vapaaksi kirjailijaksi ja oleskeli pari vuotta ulkomailla, Italiassa, Kreikassa, Hollannissa ja Englannissa. Sitten hän asui Bodenseessä, Heidelbergissa ja Blankenesessä, Frenssenin kylässä, Hampurin lähellä. Ilmoittautui 1914 vapaaehtoiseksi ja palasi sairaana kotiin.

Lunastuksien (Erlösungen, 1891) runoilija ilmoittaa haluavansa vapahtaa maailman ei pahasta, jotta se tulisi kykeneväksi hyvään, vaan heikkoudesta, jotta se ymmärtäisi tahdon merkityksen luovana voimana. Runoilija edustaa Jumalan voimaa. Hänen tulee kehoittaa ihmistä itsekasvatukseen ja -kuriin. Dehmel astui siis runouteen miehekkäänä, taistelunhaluisena henkenä. Kokoelmassa Entä rakkaus? (Aber die Liebe?, 1893) vallitsee sama halu heittäytyä elämänkamppailuun. Dehmel ilmaisee sen useissa runoissa hehkuvaa myötätuntoa valistukseen ja inhimillisiin olosuhteisiin pyrkiviä syviä rivejä kohtaan, mutta pysyen objektiivisella tasolla ja säilyen agitatooriselta sävyltä. Näin syntyivät sosialismin ehkä suurimmat runot Uhkaava näköala (Drohende Aussicht), Työmies (Der Arbeitsmann) ja Sadonkorjuulaulu (Erntelied). Nainen ja maailma-kokoelmassa vallitsee rauhallinen ja kirkas henki; siihen sisältyvät Dehmelin kuuluimmat, herkimmät luonnon- ja lemmenrunot. Vaikka hänen yksityiset surunsa heittävätkin toisiin synkkiä varjojansa, hän silti kohoaa yksityisen yläpuolelle ja antautuu edelleen elämisen riemun valtaan (Harppu – Die Harfe). Kokoelmassa Venuksen muutokset (Verwandlungen der Venus) Dehmel kuvasi unikokemuksina rakkauselämän kaikkia muotoja elukkamaisimmasta maallisuudesta sielullisimpaan taivaallisuuteen saakka. Herättyään hän inhoten muistelee näkyjään ja vertaa itseään raatokotkaan, jonka on vaikea irtautua maasta, mutta joka kerran päästyään siivilleen kyllä liitää vapaasti. Kaksi ihmistä (Zwei Menschen, 1903) on samaa aihetta jatkuvasti käsittelevien lyyrillisten runojen muodostama eepos. Runoelman jalona perusaiheena on kuvaus siitä, miten kaksi ihmistä löytää toisensa ja pysyy toisilleen uskollisina mahdollisimman suurista esteistä huolimatta; miten he kasvavat sielullisesti samoiksi ja erottamattomiksi ja ylevöityvät vähitellen vietin ja intohimon asteelta kykeneviksi käsittämään ikuisuuden kirkasta onnea. Runoilijaa on tässä elähdyttänyt ajatus, jota ei voi milloinkaan liiaksi teroittaa: että runous on oleva oppaana ihmisen eläimellisyystasolta henkisyyden ihanteellisille alppihuipuille, Metakosmokseen, jossa Spittelerin Apollo suoritti huimaavan aurinkoretkensä. Draamoissaan Lähimmäinen (Der Mitmensch, 1895) ja Lucifer (1899) ym. Dehmel koetti toteuttaa Tragiikka ja draamaesseessä asettamiaan korkeita vaatimuksia, kääntäen tavallisen kysymyksen, minkä arvoista elämä on meille, päinvastaiseksi eli siis syvälliseksi kehoitukseksi meille itsellemme olemaan jonkin arvoisia elämälle. Komedia Michel Michael (1911) on poliittinen, symbolismin sävyinen satiiri. Lastenkirjoissa Fitzebutze (1900) ja Buntscheck on hänen ensimmäisen puolisonsa Paula Dehmelin osuutta; niistä ilmenee sattuvaa lasten sielunelämän oivallusta. Selville käy, että Dehmel oli voimistaan tietoinen runoilijasielu, joka erikoislahjojensa avulla näki olevaisuuden samalla kertaa aineena ja henkenä, tämän- ja tuonpuoleisuutena, todellisuutena ja vertauskuvana, ja koetti löytää runollista synteesiä, joka ilmaisisi tämän kokonaisnäkemyksen eheästi ja keskitetysti. Hän liikkuu kuten korppikotka joskus haaskojen vaiheilla, mutta hänellä on aina mielessä ihanteiden maailma ja nousu väkevin siivin sen korkeaan kirkkauteen.

Tässä yhteydessä sallittaneen mainita Christian Morgenstern (1871-1914), müncheniläisen taiteilijaperheen jälkeläinen, joka osasi antaa mielikuvituksen hersyväisyyttä ja hengen syvyyttä ilmaiseville aatteilleen, huumorilleen ja itseironialleen mitä taiturimaisimman runoasun. Harvinaisen terävästi hän paljasti sen, mikä oli naurettavaa, ja yllätti ajatustensa itsenäisyydellä ja nerokkuudella, käytellen sanoja ja sointuja taidolla, jota voi perustellusti sanoa mestarilliseksi ja joka jo sellaisenaan tuottaa huvia ja nautintoa. Tästä ovat parhaina näytteinä Hirtehisen laulut (Galgenlieder, 1905), Palmström (1910), Palma Kunkel (1916) ja Kaikumylly (Die Schallmühle, 1927). Mutta näistäkin "irvokkaista" runoista, joilla hän saavutti maineensa, puhuu pohjalta se, joka oli Morgensternin perusominaisuus: syvällinen, okkultistinen ja panteistinen filosofia.

Sitä hän avomielisesti tulkitsi kokoelmissaan Mielikuvituksen linnassa (In Phantas Schloss, 1898), Minä ja maailmi (Ich und die Welt, 1898), Kesä (Ein Sommer, 1900), Majapaikka (Einkehr, 1910) ja Löysimme polun (Wir fanden einen Pfad, 1914), jotka sisältävät tunnelma- ja mietelmärunoja, luonnon, elämän ja olevaisuuden syväluotausta samassa lopullista kauneutta ja ratkaisua etsivässä hengessä, mikä oli Georgen symbolistiselle suunnalle ominaista. Morgenstern oli vuosisadan vaihteessa Saksan lyriikan huomattavia nimiä, jolla on yhä laajeneva ihailijapiiri.

4

Spitteler ja Dehmel olivat liian yksilöllisiä, väkevän, omintakeisen elämänkäsityksen haltioittamia runoilijoita mahtuakseen mihinkään kirjalliseen "suuntaan". Mutta jos asetamme heidät esim. naturalismin rinnalle, niin toteamme heidät tämän vastakohdiksi: sen muodottomuuden vastapainoksi he kunnioittivat muodon vaatimuksia; sen ajallisuuden, aineellisuuden ja tarkoitusperäisyyden he tahtoivat korvata ikuisuudella, henkisyydellä ja yleispätevyydellä; sen arkisen asiallisuuden he halusivat herkistää suggestiiviseksi väri- ja kuvarunoudeksi. Väri- ja sointuherkkä, vertauksia rakastava, laulullisen sointukorvan omaava ja aatesyvä runoilija on usein luonnostaan "symbolisti" niinkuin huomattavassa määrässä Spitteler ja Dehmel, häntä silti voimatta pitää tässä suhteessa mihinkään koulukuntaan kuuluvana. Vasta kun näiden puolien käyttäminen johtuu tietoisesta, julkisesta ohjelmallisuudesta, tämä on perusteltua. Käsittelemme seuraavassa runoilijaryhmää, joka tietoisesti edustaa Saksassa ranskalaisen symbolismin ihanteita ja on siis romantiikan uusi ilmaus ja naturalismin vastavirtaus.

Ranskalaisen symbolismin ensimmäinen tunnetuksitekijä Saksassa oli müncheniläinen aikakauskirja Blätter für die Kunst (1892), jota yhtyi kannattamaan berliniläinen Pan (1894). Ensiksimainittua jaettiin aluksi yksityisesti vain valituille sieluille. Blätter ilmoitti vastustavansa "sitä kulunutta ja vähemmänarvoista koulua, joka on syntynyt todellisuuden väärästä käsittämisestä"; se väitti taidetta-taiteen- vuoksi siksi suunnaksi, joka parhaiten tyydytti uudenaikaisinta runouskäsitystä. Se oli toteutettava pelkästään sanataituruudella.

Uuden suunnan johtajaksi tuli Stefan George (1868-1933), Bingenistä Reinin varrelta syntyisin ollut viinitarhurin poika, joka oli opiskellut Parisissa, Münchenissä ja Berlinissä, ja oleskellut Englannissa, Sveitsissä, Italiassa ja Espanjassa. Hän oli perehtynyt ranskalaisten, englantilaisten ja italialaisten kirjallisiin virtauksiin ja joutunut eritoten Mallarmén muototaituruuden ja symbolismin lumoihin, julistaen hänet eräässä ylistyspuheessa nimenomaan mestarikseen ja kääntäen hänen runojaan. Myös Verlainella, Maeterlinckilla ja D'Annunziolla on osuutta hänen kehitykseensä ja käsityksiinsä, joihin ovat lisäksi vaikuttaneet antiikin ja renessanssin runous, Hölderlin, Goethe ja Nietzsche, vieläpä kiinalainen lyriikka. Aloitettuaan juhlallisilla Hymneillä (Hymnen, 1890), Toivioretkillä (Pilgerfahrten, 1891), Heliogabaluksella (Algabal, 1892) ja Paimen- ja ylistyslauluilla (Hirten- und Preisgesänge, 1895), joissa harrasti nykyisyydestä pakenevaa kauneuden palvontaa, "puhdasta runoutta" Mallarmén aatteen ja muotovaatimuksen mukaisesti, George koetti seuraavassa teoksessaan Sielun vuosi (Jahr der Seele, 1897) tulkita sielumme ja luonnon läheisyyttä ja herättää uudelleen sitä herkkyyttä, jonka aineellinen aikamme on hävittänyt suhteestamme luontoon. Elämän matto ja unen ja kuoleman laulut (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1900) ilmaisee runoilijakutsumuksen korkeata, ylimmäispapillista arvostamista. Elämän kauneuden lähettiläänä runoilijan luo saapuu enkeli, jonka kanssa hän painii kuin Israel Jumalan kanssa uhaten, ettei päästäisi häntä ennen kuin olisi saanut hänen siunauksensa. Hän voittaa enkelin voittamalla itsensä, ja on nyt valmis tekemään kaikki, mitä enkeli tahtoo – purjehtimaan aina yhä kauniimpaa rantaa kohti. Runoilijan pyhä tehtävä on yksinäisenä henkenä, ihmiskunnan oppaana, noudattaa enkelin aina yhä kauemmaksi ja korkeammalle viittaavaa käskyä. Seitsemännessä sormuksessa (Der siebente Ring, 1907) George ilmaisee vakaumuksensa siitä, että suorittaa runoilijana saarnaajan, kehoittajan ja tuomarin tehtävää. Liiton tähdessä (Der Stern des Bundes, 1914) hän osoittaa, että turmeltunut kansa voi syntyä uudelleen vain Jumalan avulla. Sodassa (Der Krieg, 1917) hän avaa näköaloja tulevaisuuteen.

Sille, joka kuten George käsittää runouden ei vain arkisuudesta ylevyyteen johtavaksi tieksi vaan itse pyhyydeksi, omaksi korkeaksi olevaisuuspiiriksensä, täynnä sitä voimaa, joka yksin voi vapahtaa ihmisen hengen aineellisuudesta ja kohottaa sen jumalallisen lähteensä yhteyteen, on tietenkin naturalismi kaikissa ilmenemismuodoissaan, rumine kuvineen ja sanoineen, muodottomuuksineen, agitatoorisine tarkoituksineen, valheellisine totuusväitteineen, viettimaailmoineen ja muine mataluuksineen vastenmielinen harhasuunta, jota ei oikeastaan pitäisi "runoudeksi" sanoakaan. George tuli jo varhain tästä syvästi vakuutetuksi, sillä runous kuvastui hänelle juuri tuollaisena näkyvän todellisuuden takana asuvana kantilaisena "tosiolevaisuutena", esteettisesti sanoen "tosikauneutena", joka ei voinut olla näkyväisen todellisuuden kanssa muussa yhteydessä kuin siinä, että tämän kautta voitiin vertauskuvallista ja muuta tietä sitä lähestyä. Näinhän käsitti runouden olemuksen Platonin mukaan jo renessanssi. Tämä idea "puhtaasta runoudesta" on yleensä symbolismin, mutta varsinkin Georgen ajattelun keskeisin kohta. Runoilijan pyhänä tehtävänä on Georgen samoin kuin renessanssin filosofien mielestä tosikauneuden oivallus, innoittuminen sen voimasta ja sen tulkitseminen niin, että se kohottaa ihmisen hengen omaan kirkkauteensa. Mutta kun renessanssi vielä viipyi ajallisuuden parissa pitäen mm. maallista rakkautta jumalallisuuden ilmauksena ja sepitti runoutensa näkyvän todellisuuden hersyvimmin, tuoreimmin kuvin, George noudatti puhtaan runouden periaatetta niin johdonmukaisesti kuin se yleensä on mahdollista. Aiheensa hän valitsi siten, että niiden avaamasta perspektiivistä näkyi ikäänkuin omana liikkumattomana, kimaltelevana, kaikkien maallisten intohimojen, pyyteiden ja tapahtumien ulkopuolella olevana maailmana tuo unelmoitu "tosikauneus", ja tätä hän sitten koetti tuoda lähellemme, tajuttavaksemme, raivaamalla sen tieltä pois kaiken, mikä näytti estävän sen säteilyä, ja päinvastoin tiivistämällä ja herkistämällä kaiken, millä näytti olevan sointujen tai värien tai herättämiensä mielteiden kautta tarpeellista välityskykyä. Vaikka hän tällöin joutuikin vastoin perustarkoitustansa Mallarmén ja Valéryn tavoin lukitsemaan timanttinsa läpinäkymättömään teräslippaaseen, jonka voi avata vain siihen kuuluvalla, harvojen valittujen omistamalla avaimella, ei tämä estänyt häntä jatkamasta erikoista muodon tiivistys- ja hiomisharrastustansa. Olihan näet puhdas runous olemukseltaan niin ylevää ja syväaatteista, ettei sitä voinut ilmaista loogillisesti eikä selvästi kielen köyhillä sanoilla, että täytyi koettaa tulkita sitä ottamalla huomioon kielen ei vain ajatus- vaan myös sointu- ja väriteho. Suuret joukot eivät voi tajuta sitä, vaan muutamien harvojen on omistettava se ja koetettava runouden pappeina johtaa yhteistä kansaa sen alttarin eteen:

    Sie ist nach willen nicht: ist nicht für jede
    Gewohnte stunde: ist kein schätz der gilde.
    Sie wird den vielen nie und nie durch rede
    Sie wird den seltnen selten im gebilde.

                                 (Der Teppich).

    Ei taivu tahtoos se, ei joka aika
    Se saavu luo: ei elä lauman tautta.
    Ei tajuttava joukon oo sen taika,
    Vaan harvain harvoin vainen kuvan kautta.

Kun George Mallarmén tapaan poisti isot kirjaimet ja välimerkit, on lopputulos joka suhteessa hämärä, vaikeatajuinen. Luettaessa hänen runojaan ääneen kuulemme täydellisen metriikka-, sointu- ja värikokonaisuuden, joka herättää siintävän kauneusmielteen meidän silti heti tajuamatta varsinaista ajatussisällystä. Runouden olemukseen kyllä kuuluu keskittyneisyys, mutta tätä ei ole harrastettava niin pitkälle, että se tekee runon terävällekin älylle vaikeatajuiseksi.

Georgen runoteoria on muunnos ranskalaisen symbolismin omaksumasta taidetta-taiteen-vuoksi-periaatteesta, käytännössä jokseenkin sama kuin Stuart Merillin Uskontunnustus: asettamalla runouden päämääräksi tosikauneuden tulkitsemisen, mutta käsittäen tämän myös siveydeksi eli siten, ettei sitä voi eikä saa esittää naturalistisin rumuus- eikä arkikeinoin, hän puhdisti tuon paljon väärinkäsitetyn ja -käytetyn teorian sen perusajatukseen kuulumattomista harhoista. Hänen mukaansa ymmärrettynä puhdas kauneus samastuu siveyden kanssa; runous, joka palvelee edellistä, tyydyttää myös jälkimmäisen vaatimukset; runoilija, joka työskentelee tällaisen korkean asian palveluksessa, on profeetta ja pappi, jonka velvollisuus on tehdä oma ruumiinsakin pyhyyden temppeliksi.

Tämä on kuten sanottu Georgen ohjelma. Mutta sen ylevyyden vuoksi tuntuukin sitä häiritsevämmältä se, ettei George ihmisenä näytä olleen ohjelmansa tasalla, vaan luonnonvastaisuuden suosijana, pienen, etupäässä juutalaisista muodostuneen ryhmän keskushenkilönä, joka harrasti outoja "antiikkisia juhlamenoja", antoi vastustajilleen aiheen epäillä henkisen olemuksensa tasapainoisuutta. Hänen ihanteellisuutensa rinnalla näyttää kulkeneen terveeseen elämään kuulumattomia suonia.

Saksan muista symbolisteista on Hugo von Hofmansthal jo mainittu draaman yhteydessä (s. 230). Max Dauthendey (1867-1918) oli valokuvaajan poika Würzburgista ja opiskeli taidemaalariksi. Runous houkutteli häntä kuitenkin yhä enemmän, niin että hän julkaistuaan esikoiskokoelmansa Ultraviolettia (1893) antautui 1898 vapaaksi kirjailijaksi. Hän oleskeli mm. Skandinaviansa, Amerikassa ja Japanissa. Maailmansota yllätti hänet Javassa, jossa – vankileirissä – hän kuoli 1918. Esikoisrunot ovat symbolistisia, mutta jo Pyhäinjäännöksissä (Reliquien, 1899) hänen yksilöllisyytensä voitti, pääsemättä kuitenkaan säveleestään täysin selville. Laulukirjassa (Singsangbuch, 1907) ovat vallitsevina kansanlaulun vivahteiset lemmenrunot, joista ilmenee autuasta rakkaushurmiota. Hänen luonnontunteensa on mystillistä eläytymistä, hänen maisemansa itämaisesti reheviä ja väriloistoisia, kuten maalarilta voi odottaakin. Aasialaisissa novelleissaan (Lingam, 1909) Dauthendey osoitti erikoista eläytymiskykyä tropiikin maailmaan. Hän oli symbolisti pyrkiessään pakenemaan nykyisyydestä ja ilmaisemaan kauneutta värien ja harvinaisten, harkittujen kuvien kautta.

Rainer Maria Rilke (1875-1926) oli syntyisin Prahasta, vanhasta aatelissuvusta. Hän aikoi sotilaaksi, mutta muuttaen mieltänsä opiskeli Prahassa, Münchenissä ja Berlinissä. Matkusteltuaan Italiassa ja Venäjällä Rilke asui Worpsweden taiteilijakylässä Pohjois-Saksassa ja vuodesta 1902 Parisissa, jossa toimi kuvanveistäjä August Rodinin sihteerinä. Hän vierautui täällä isänmaastaan, mikä joskus ilmeni hänen runoistaan. Maailmansodan aikana hän työskenteli Wienissä; asui sen jälkeen Münchenissä ja Sveitsissä, jossa kuoli.

Rilken lyriikka oli aina Kuvakirjaan (Das Buch der Bilder, 1902) saakka nuoruus- ja kotiseutumuistojen kuvastelua, vielä etsijän asteella olevan taiteilijan tunnustelua tiellä varsinaista omaa aluetta kohti. Menneisyys ja nykyisyys kangastivat hänelle salaperäisinä kuvina, joihin hän pyrki eläytymään. Hänen nöyrtymisensä Jumalan edessä ja tämän pienimpiäkin tekoja kohtaan tuntemansa harras kunnioitus syventyivät. Keskiajan ihmeet avautuivat hänelle: harhailevat ritarit, rukoilevat munkit, leikkivät ja haaveilevat neidot muuttuivat hänelle maallisten elämänpiirien ja pyrkimysten vertauskuviksi. Kauhunsa inhimillisiä kärsimyksiä ja paheita kohtaan hän ilmaisi vertauskuvallisina hahmoina. Mainitussa teoksessa tämä kehitys saavutti syvimmän, muotokauneimman ilmaisunsa.

Venäjän-matkojen tuloksena syntyi Rukoushetkien kirja (Das Stundenbuch, 1906), joka – tarkoittaen venäläisiä stundistipietistejä – on täynnä slaavilaista hurmiota ja raadollisuutta ja jossa runoilija munkin hahmossa taistelee Jumalan kanssa voittaakseen ja vallatakseen hänet. Hän käsittelee siinä munkin elämää, toivioretkiä, köyhyyttä ja kuolemaa, ja saavuttaa mystillisen eläytymisensä aidolla hartaudella syvällisen, vaikuttavan tuloksen. Parisin-vaikutelmat kuvastuvat Uusista runoista (Neue Gedichte, 1907). Maailmankaupungin melu ympäröitsee runoilijan, joka suhtautuu siihen tutkivasti johtaen kaikki vastaanottamansa mielteet taustalla asuvan tositodellisuuden yhteyteen. Suuri ja pieni, ihmiset, eläimet, rakennukset ja muut mykät esineet, muuttuvat hänen runoudessaan puhuviksi.

Jäljelläolevilla runoteoksillaan (Uusien runojen toinen osa, 1919, Sonetteja Orpheukselle, 1923, Duinesin elegioja, 1923) Rilke siirtyi symbolistisesta eli impressionistisesta runoudesta ekspressionistiseen. Tämä koskee kuitenkin vain hänen muotoaan, jonka esteettisen sopusuhtaisuuden ja pyöreyden hän nyt tahallaan rikkoi: kielioppi muuttui omintakeiseksi, soinnutus uskalletuksi, rytmi oikulliseksi. Koko tuotannossaan Rilke näet samoin kuin George eläytyi olevaisuuteen löytääkseen sen taustalta aavistamansa tositodellisuuden, jonka vain harvat valitut voivat oivaltaa. Hänen romaaninsa Malte Laurids Briggen muistiinpanoja (Aufzeichnungen des M. L. Br., 1910) – nimihenkilö on vanha kamariherra – on Saksan uuden proosan parhainta. Rilken runoilijapersoonallisuus on niitä, jotka nostivat Spittelerin, Dehmelin ja Georgen rinnalla Saksan lyriikan puhtaan kauneuden ja syvän aatteellisuuden korkealle tasolle.

Viimeiseksi mainittakoon Richard von Schaukal (s. 1874), kauppiaanpoika Berlinistä, joka suoritti opintonsa Wienissä, antautui hallinnolliselle uralle, aateloitiin ja toimi korkeana virkamiehenä. Hänen runoutensa (Säkeitä – Verse, 1892-1896, Valittuja runoja – Ausgewählte Gedichte, 1892-1904) ilmaisee ylimyksellistä, vanhoillista elämänkäsitystä, joka palvoo taidetta mm. siksi, että se on arkisuuden ja rahvaanomaisuuden vastakohta. Sanasoinnut ja sirot kielelliset tulkinnat ovat hänelle erikoisen miellyttäviä ja arvokkaita. Hänen romaaninsa Isoäiti, kirja kuolemasta ja elämästä (Grossmutter, ein Buch von Tod und Leben, 1906) on saanut suurta tunnustusta.

5

Viimeksi käsittelemämme runoilijaryhmä oli siis selvästi naturalismia vastustavan ihanteellisen elämänkäsityksen kannalla, tulkiten aatepohjaa, joka on kuten sanoimme johdettavissa Platonin ideafilosofiasta alkaen. Selvää on, ettei Eurooppa voinutkaan luopua platonilais-kristillis-kantilaisesta henkisyyttä ja tuonpuoleisuutta arvostavasta maailmankatsomuksestaan, vaikka se aluksi tyrmistyi darwinilais-tainelaisen naturalismin ja sen taakse ryhmittyvien luonnontieteiden ja proletäärifalangien itsetietoisesta, olemisen arvoituksen muka lopullisella ratkaisulla kerskuvasta voimakkaasta hyökkäyksestä. Hyökyaallon harja humahti odottamattoman nopeasti vaahdoksi jättäen jälkeensä paljon sekä omien uusien että vastustajansa vanhojen aatteiden ruumiita, jotka saivatkin hukkua, koska olivat joko synnynnäisesti näivetystautisia tai vanhuudenheikkoja. Itse rintamat pysyivät särkymättöminä ja ikäänkuin seisahtuivat vastakkain, hyökkääjä tarkistamaan kaukotähtäimiään ja ammuksiensa tehoa, puolustaja vahvistamaan uudella tiedolla niitä ydinmuurejaan, joista äskeinen rynnäkkö oli kilpistynyt. Näiden vahvuutena oli ollut se, ettei ihminen voi milloinkaan, sanoipa tiede mitä hyvänsä, tyytyä vain tämänpuoleisuuteen ja lakata etsimästä selitystä kosmoksen arvoitukselle; niin tehdessään hänen pitäisi luopua lopullisen tiedon etsimisestä, mikä on mahdotonta.

Symbolismi oli kuten sanottu ilmaus siitä tunnosta, että naturalismi oli hylättävä ja että oli koetettava palata sen agitatoorisesta tarkoitusperäisyydestä ja arkisesta esineellisestä rumuudesta puhtaan kauneuden etsintään ja palvontaan. Sen lipun johdettavaksi antautui kuitenkin vain pieni osa, koska se käsitettiin niinkuin olikin paluuksi vanhoihin ihanteisiin ja vaikeatajuisuudenkin vuoksi oli vain harvojen omistettavissa. Suurempi osa kulttuuripiireistä joutui etsivään sieluntilaan, kyselemään, mikä olisi tie, joka naturalismin luhistumisen jälkeen johtaisi johonkin todella uuteen, nykyhetken ihmisen keskeisintä henkisyyttä ilmaisevaan runouteen? Ei tahdottu käyttää enää vanhoja muotoja eikä turvata vanhoihin ihanteisiin, koska pelättiin uuden hengen siten voivan joutua menneisyyden holhoukseen; ei liioin symbolismin käyttämä impressioiden eli ulkopuolelta tulevien vaikutelmien ilmaiseminen tuntunut tyydyttävältä, nimenomaan siksi, että ne tulivat ulkopuolelta. Mielteinä ne oli käsiteltävä järjellä, alatajunnallisella hautomisella ja ymmärryksellä, minkä jälkeen vain niiden oleellisin totuussisällys oli ilmaistava. Merkitsemään tätä ilmausta sielullisesti ulospäin eli päinvastaiseen suuntaan kuin impressioiden ollessa kyseessä otettiin sana expressio, jolla maalaustaiteen alalla oli alettu merkitä ranskalaisen Henri Matissen (s. 1869) edustamaa, äsken selitetyllä tavalla "ekspressiivistä" ilmennystä. Useat aikakauslehdet (Der Sturm, Aktion, Charon) kiiruhtivat selittelemään tämän n. 1910 näkyviin tulevan suunnan ohjelmaa. Sen esitaistelijana on erikoisen tarmokkaasti esiintynyt romaanikirjailija Edschmid (s. 159). Strindbergin ja Wedekinden draamojen "ekspressiivisyyteen" olemme myös viitanneet.

"Ekspressionismi" on samoin kuin "impressionismi" enemmän ulkonaista ilmaisutapaa kuin maailmankatsomusta tarkoittava, etupäässä saksalaisten käyttämä nimi. Mutta kun sivistyspiirien konservatiivinen aines yleensä tyytyy perinteellisiin nimiin ja ilmaisukeinoihin, uudet tällaiset joutuvat tavallisesti intoilevien hyökkääjäin erikoisuuksiksi. Se mitä Saksassa sanotaan "ekspressionismiksi" on enemmältä osalta samaa kuin Ranskan primitivismi ja psykoanalyysi, Giden ja Proustin suunta, ja Englannin vastaava radikaalinen, beresfordilais-lawrencelainen pyrkimys. Sen lipun alla ovat rinnakkain isänmaanystävät ja yhteiskunnan ja kansallisuusaatteen vastustajat eli kommunistit; metafyysilliset haaveilijat, jotka julistavat ihmiskunnan uudistumisen riippuvan siitä, kohotetaanko usko näkyihin ja profeetallinen hurmioituminen jälleen kunniaansa; ne, jotka hyläten muodon hioutuneen tasasuhtaisuuden ja pyrkimyksen sen ja sisällyksen sopusointuun vaativat tunteelle ja tahtoimpulssille esteetöntä ilmentymisoikeutta ja irtautuen mm. tavallisesta lause- ja kieliopista haluavat kielellisestikin alleviivata aiheensa oleellisuutta; ym. Toisten mielestä on tärkeintä uskonnollinen uudistus, toisten poliittinen teko; kolmannet asettavat päämääräkseen "puhtaan hengen", neljännet oman minuutensa esteettömän, hillittömän ilmaisun. Hedelmöittävää, uusiin ponnistuksiin johtavaa vaikutusta ei ekspressionismilta voi kieltää, vaikkakin se on ollut suuntana lyhytaikainen siitä kaikkia "kouluja" koskevasta tunnetusta syystä, että niin pian kuin kirjailijan yksilöllinen voimantunne ja itseluottamus vahvistuvat, hän eroaa omille teilleen. Sen mieluisin ja luontevin ilmaisutie on ollut draama ja lyriikka.

Romaanin ja draaman yhteydessä on mainittu muutamia ekspressionisteja: Edschmid, Döblin, Klabund, Johst – Hasenclever, Unruh, Sternheim, Kaiser, Werfel. Niistä lukuisista lyyrikoista, jotka syystä tai toisesta tunnustautuvat ekspressionistisen suunnan kannattajiksi, mainittakoon vain muutama, ensimmäisenä Werfel (s. 233), jota nuoret ovat pitäneet johtajanaan ponnistellessaan ihanteitaan kohti, mutta joka ei ole myöhemmin enää vakuuttavasti kannattanut yhteistä ohjelmaa, vaan on pyrkinyt aatteidensa ja runollisten mielikuviensa vapaaseen, itsenäiseen tulkintaan. Ensimmäinen runokokoelma Maailman ystävä (Der Weltfreund, 1911) ilmaisi vaikuttavasti elämän epäsointuisuutta, toinen (Me olemme – Wir sind, 1913) suhtautui siihen ajattelijan asein, ja kolmas (Toinen toistansa – Einander, 1915) ilmaisi uuden ihmisyyden kaipuuta, lähimmäisenrakkautta, joka kaivaten odottaa ihmiskunnan vapahtumista vaivoistaan ja nousua käsittämään uutta onneansa. Tuomiopäivässä (Der Gerichtstag, 1919) runoilija on jo päässyt sota-ajan ankeudesta ja ylentänyt sielunsa maailmankaikkeutta mietiskelevään syvään hartauteen. Ernst Stadler (1883-1914), sodassa kaatunut toivorikas runoilija, hahmotteli tuntien aikansa ristiriidan runoissaan (Preludeja, 1904, Lähtö – Der Aufbruch, 1915) uuden ihmisen, joka syvän kaipauksen vallassa rukoilee elämän uudistumista ja vaatii rakkautta kurjimmallekin. Triestiläinen Theodor Däubler (1876-1934) on mm. sepittänyt laajan eepoksen nimeltä Revontulet (Das Nordlicht, 1910). Hän tuntee kuuluvansa uuteen sukupolveen ja etsii uutta muotoa, jonka avulla voisi ilmaista sielun runouden. Eepoksessaan hän tahtoo johtaa maailman uskon puutteesta palavaan kristilliseen uskoon. Friedrich Jaksch (s. 1894) kuvaa ihmiskunnan Prometheukseksi, joka taistelee vapautuakseen alennuksen kahleista ja perinteellisistä käsityksistä ja noustakseen omistamaan uuden rakkauden ja sen rakentaman paremman maailman (Eros-valo – Eros-Licht, 1921).

Schiller käsitti runoilijain kutsumuksen seuraavasti:

    Der Menscheit Würde ist in eure Hand gegeben,
    Bewahret sie!
    Sie linkt mit euch! Mit euch wird sie sich heben!
    Der Dichtung heilige Magie
    Dient einem weisen Weltenplane,
    Still lenke sie zum Oceane
    Der grossen Harmonie!

    On ihmiskunnan arvo teillä hallussanne,
    Se varjelkaa!
    Se vaipuu mukananne, kohoo kerallanne!
    On runouden taikamaa
    elämän viisaan merkki menon,
    siis sopusoinnun mereen venon
    te kulku johtakaa!

                         (Die Künstler).

5. Italia ja Espanja.

1

Italian lyriikan esitystä (V, s. 225) jatkettaessa 1800-luvun jälkipuoliskolle tulee mainittavaksi Giovanni Prati (1815-1884), Savoijin kuningashuoneen ja Italian yhtymisaatteen innokas kannattaja, tuottelias runoilija, joka sai myöhemmin parlamentin jäsenenä ja senaattorina todeta toiveidensa täyttyneen. Pienoiseepos Ermenegarda (1841) on romanttinen, surullinen lemmentarina. Herkkiä, alakuloisia sointuja ilmenee Psykesoneteista (1875). Säkeiden musikaalisuus ja mielikuvituksen voima sekä isänmaallisuus ovat Pratin runoilijatodistuksen parhaat arvosanat. Vähemmän tuottelias kuin Prati oli veronalainen kreivi Aleardo Aleardi (1812-1878), hänkin tulinen isänmaan ystävä, joka joutui 1848:n jälkeen joksikin ajaksi vankilaan. Hänen eepoksensa Arnaldo da Rocca (1842), Kirjeensä Marialle (Lettere a Maria, 1848), Oodi Italian merikaupungeille (1856) ym. ilmaisevat etevää kuvauskykyä ja jaloa isänmaanrakkautta ja aatteellisuutta. Hänkin sai parlamentinjäsenenä ja senaattorina todeta unelmiensa toteutuneen. Yhtymisen aattovuosina esiintyi muitakin isänmaallisia runoilijoita.

1860-luvulla herätti huomiota ryhmä "hulluja runoilijoita" (poeti scapigliati), jollaisiksi mielellään kuulivat itseään sanottavan. Heistä mainittakoon milanolainen Emilio Praga (1839-1875), taidemaalari, Heinen ja Baudelairen hengenheimolainen ja mukailija; padovalainen Arrigo Boito (1842-1918), oopperoiden Mefistofeleen ja Neron etevä säveltäjä ja sadun Kuningas karhu (Re Orso) ansiokas kertoja; ja veronalainen Vittorio Betteloni (1840-1910), joka viljeli runoudessaan erikoisesti realistista sävyä. Toinen runoilijaryhmä muodostui Bolognassa Carduccin ympärille. Siihen kuuluneista mainittakoon Italian "veristisen" l. realistisen lyriikan perustaja Olindo Guerrini (1845-1916), Ravennasta syntyisin ollut Bolognan yliopiston kirjastonhoitaja. Muka kolmikymmenvuotiaana keuhkotautiin kuolleen "Lorenzo Stecchettin" nimellä hän julkaisi 1877 Postumaa- ("Jälkeenjääneitä"-) nimisen kokoelman realistisia eroottisia runoja. "Olen kirjoittanut paljon sopimattomuuksia", runoilija sanoi, "mutta en ole milloinkaan itse sellaisia tehnyt". Salanimillä hän tämän jälkeen julkaisi lyyrilliset teokset Väittelyitä (Polemica, 1878), Romagnalaisia kansanomaisia lauluja (Canti popolari romagnoli, 1880) ja Argia Spolenfin säkeitä (Rime di Argia Spolenfi). Väliin pornografiaksi harhautuvan inhorealisminsa, luistavan säetaitonsa ja kansanomaisen, terävän satiirinsa vuoksi Guerrinilla oli uteliaisuutta, suuttumusta ja vastustusta herättävä, mutta myös suosiota saavuttanut merkitys aikansa runoudessa. Muitakin ansiokkaita lyyrikkoja oli. Korkeimmalle, eurooppalaisen kuuluisuuden maineeseen, kohosi toscanalainen Giosue Garducci.

Carducci (1836-1907) oli lääkärin poika Toscanasta, Val-di-Castellosta, sai hyvän kasvatuksen ja aloitti elämänsä opettajana. Firenzessä hän tutustui nuoriin kulttuuri-intoilijoihin ja isänmaan ystäviin, jotka kirjallisuuden alalla vastustivat romantiikkaa ja harrastivat paluuta klassillisiin ihanteisiin. Jo varhain saavuttamansa runoilijamaineen perusteella hänet nimitettiin 1860 Italian kirjallisuuden professoriksi Bolognan yliopistoon, jossa palveli vanhuuteen saakka. 1876 hänet valittiin edustajakamariin ja 1881 kouluhallitukseen. 1890 hänet nimitettiin senaattoriksi.

Carduccin runsas lyyrillinen tuotanto jakautuu hänen kehityskausiensa mukaisesti. Nuoruuskausi kesti n. 1860:een, tunnuksena kuten sanottu romantiikan hylkääminen ja klassillisuuden harrastus, yhteiskunnallisella alalla pappien vastustus, antiklerikaalisuus. Carduccin nuoruudenrunoista mainittakoon vain eräät lemmensonetit, joista ilmenevä "klassillisuus" on paluuta varhaisrenessanssiin, "suloiseen uuteen tyyliin" (II, s. 296). Seuraava kausi kesti n. 1861-1871. Sen ensimmäinen runojulistus oli 1865 salanimen, Enotrio Romanon, suojassa ilmestynyt Hymni Saatanalle (L'Inno a Satana), Miltonin traagillisessa hengessä käsitetylle pimeydenvaltiaalle, jolla oli Italian tämän ajan kirjallisuudessa huomattava sija ja jonka "elämäkerran" runoilija Arturo Graf kirjoitti. Carducci osoitti runonsa, joka on asetettava Baudelairen Litania Saatanalle-runon rinnalle, "hänelle" ylistäen sitä itsenäistä, vapaata henkeä, joka oli rohjennut kieltää sallimuksen käskyvallan ja siten tullut kaikkien vapauden vaatijain, "järjen kostavan voiman" lipunkantajaksi. 1868 hän julkaisi kokoelman Leda gravia ("Kevyttä raskasta"), josta ilmenee hänen vastenmielisyytensä virallista Italiaa ja hänen myötämielensä tasavaltalaisuutta ja yhteiskunnan vähäväkisiä kohtaan. Se on kauneuden, ajatuksen, tieteen, vallankumouksen ja vapauden ylistystä, ja sisältää kaikua kaikesta tärkeimmästä, mitä runoilija oli tähän saakka lukenut: vanhasta Roomasta, Ranskan vallankumouksesta, pakanallisista jumalista, Miltonista jne. Hymni Saatanalle sisältyi siihen. Enotrio Romanon runoutta (Poesie di E. R., 1871), Uutta runoutta (Nuove poésie, 1873), Jambeja ja epodeja (Giambi ed Epodi, 1882) ym. edustavat hänen tuotantonsa satiirista linjaa, Arkhilokhoksen ja Horatiuksen tyyliä, johon viimeksimainitun kokoelman nimi viittaa. Pääaiheena on hyökkäily Mazzininin ohjelman hengessä Cavourin politiikkaa ja sen kannattajia vastaan. Sisällys on intomielistä, joskin retoorista. Mutta runoilija kuitenkin lopuksi karkoittaa sydämestään vihan, koska se on hedelmätöntä, ja sepittää Rakkauden laulun (Il canto dell'amore), ylistyshymnin luonnolle, ihmisen vaivalloiselle ja ylevälle historialle ja paavi Pius IX:lle, jota vastaan oli niin kiivaasti hyökännyt. Uusia sointuja (Rime nuove, 1887) on syntynyt puhtaista runollisista mielikuvista ja ilmaisee romantikkojen, etenkin Hugon lyriikan vaikutusta. Siinä on lemmenrunoja, menneisyyteen kohdistuvaa kaihoa, ihailua runoilijoita ja taiteilijoita kohtaan, lentoja unimaailmoihin, draamallisia kuvaelmia keski- ja nykyajan historiasta, ja kaksitoista vallankumouksellista sonettia sisältävä Ça ira-sikermä. Loppurunona on Jäähyväiset (Il congedo), jossa Carducci ilmaisee käsityksensä runoilijan tehtävästä. Samaan vuoteen kuin puheena ollut sikermä kuuluu runoelma Legnanon laulu (La canzone di Legnano). Carducoin tarkoituksena oli sepittää siitä keskiaikaistyylinen sankarilaulu, jossa olisi kuvannut Lombardian liiton taistelun Fredrik Barbarossaa vastaan, mutta hän sai valmiiksi vain alun, jossa neuvotellaan tästä taistelusta; sen yhteydessä Alberto da Giussano kuvaa muuatta vuotta aikaisemmin tapahtunutta Milanon hävitystä. Tätä kuvausta pidetään huomattavana runollisena saavutuksena. Ihastus antiikin ja parnassolaisen koulun runouteen sai Carduccin näinä samoina vuosina yrittämään Horatiuksen oodien kaltaisia sepitelmiä. Näin syntyivät Barbaari-oodeja (Odi barbare, 1877), Uusia barbaari-oodeja (1882) ja Kolmas sikermä barbaari-oodeja (Terze odi barbare, 1889), joissa hän uudisti sekä kreikkalaiset että roomalaiset runomitat. Nykyään ei niiden ohjelmallinen, ylistyshenkinen puoli tunnu niin tuoreelta kuin esim. trubaduuri Rudelin (II, s. 281) intohimoinen romanssi tai Annille osoitetut hienot distikhonit tai Polentan kirkko, jossa hän näyttää lopultakin sopineen kirkon kanssa.

Carduccin runoilijakehitykseen vaikutti huomattavasti se, että hän joutui Angelo Sommarugan (s. 163) ja hänen aikakauslehtensä La Cronaca Bizantinan kautta yhtyneen Italian nuoren nousevan kirjailijapolven, Seraon, D'Annunzion ym. piiriin. Tästä n. 1880 alkaneesta vaikutuksesta olivat tuloksena mm. Uudet barbaari-oodit ja Uudet soinnut. Carducci harjoitti runotuotantonsa ohella ahkeraa kirjallishistoriallista ja esteettistä tutkimustyötä (Kriitillisiä keskusteluja – Conversazioni critiche, Italian kirjallisuuden filosofinen historia – Storia filosofica della letteratura Italiana).

Carduccin ajattelu on kirkasta ja itsetietoista, tervettä ja voimakasta, ihanteina isänmaallisuus, oikeus ja työn arvo. Edellisten vuosikymmenien poliittisen taistelun luoman, varsinaisista runollisista arvoista köyhän, kömpelöhkön runouden hän teki voimakkaaksi, todeksi, hengeltään vapaaksi ja yleväksi, muodoltaan majesteetilliseksi. Tässä runouden kohottamistyössä oli mm. antiikin mittojen käyttämisellä huomattava merkitys. 1907 hänelle annettiin Nobel-palkinto "ei vain hänen suuren oppineisuutensa ja kriitillisten tutkimustensa vuoksi, vaan etenkin tunnustukseksi sille muotoja luovalle tarmolle, tyylin raikkaudelle ja lyyrillisyyden voimalle, mikä on hänen runollisille mestariteoksilleen ominaista".

Carduccin kuuluisimpia vastustajia oli catanialainen Mario Rapisardi (1944-1912), vapaan hengen laulaja (Lucifer), viattoman kärsimyksen filosofi (Job), satiirikko (Atlantide) ja lyyrikko (Muisto – Ricordanze). Hän oli ylevä, voimakas sielu, mutta joutui usein innoissaan lausuilemaan enemmän retoorisia kuin runollisia säkeitä. Arturo Graf (1848-1913) oli ahkera kulttuuri- ja kirjallisuushistorioitsija, mutta samalla huomattava runoilija. Sikermissään (Medusa, Häviön jälkeen – Dopo il tramonto, Metsän sointuja – le rime della selva, ym.) hän lauloi tuskan ikuisuudesta, onnen etsinnän turhuudesta, kauneimpienkin haaveiden pettäväisyydestä, olevaisuuden arvoituksen selittämättömyydestä, ihmisen kapinasta sallimusta vastaan jne., antaen aiheilleen jalon, hiotun, jonkin verran akateemisen muodon. D'Annunzion lyriikasta (s. 163) huomautamme vielä; se kummunnee korkeimmilleen Paratiisirunoelmassa. Giovanni Pascoli (1855-1912) oli sukupolvensa ehkä herkin ja hellin runoilija, antiikin kirjallisuuteen syvällisesti perehtynyt idyllikko ja eleegikko, maan hiljaisten ja heidän työnsä harras laulaja (Pienoisrunoja – Poemetti, Tamariskeja – Miricae, Pöytärunoja – Poemi conviviali, ym.). Pascolin runollinen herkkyys on poikkeuksellista, melkein sairaalloista: vähäisestäkin arjen asiasta hän osaa houkutella näkyviin liikuttavaa tunteellisuutta, minkä taidon kuten tiedämme Sterne on kirjailijoille opettanut. Giulio Orsini (oikealta nimeltään Domenico Gnoli, 1838-1915) roomalainen ylimys ja akateemikko, onnistui myöhemmällä iällään luomaan lyriikkaa, jonka syvä ja intohimoinen elämänmurhe vaikuttaa aidolta. Maailmansodan aattovuosien lukuisista muista lyyrikoista mainittakoon "Italian Sappho", padovalainen Vittoria Aganoor (k. 1910 oman käden kautta kymmentä tuntia ennen puolisoansa), herkkä, naisellinen runoilijatar, ja milanolainen Ada Negri (1870-1945), työläisperheestä syntyisin oleva kansakoulunopettajatar, joka ilmaisi esikoisrunoissaan Myrsky (Tempeste, 1891) kiihkeän yhteiskunnallisen tunteen vallassa köyhien ja unohdettujen osattomuuden. Seuraava sikermä Kohtalo (Fatalità, 1893) vahvisti ensimmäisen tekemää vaikutusta, että näet Negri oli myös runoilijatar eikä vain yhteiskuntaihminen. Myöhemmät tuotteet taas ilmaisevat taipumusta entisten aiheiden ja tekotavan toistamiseen.

Viimeiseksi mainittakoon paljon melua ja uteliaisuutta herättänyt Pilippo Tomaso Marinetti (1876-1944), Aleksandriassa syntynyt ja Parisissa opiskellut ns. "futurismin" perustaja, joka julkaisi ensimmäisen asiaa koskevan "manifestinsa" Parisissa, Figarossa, helmik. 20 p. 1909. Hänen pyrkimyksensä on ollut nostaa runouden ja yleensä taiteen alalla kapina kaikkia perinnäisiä muotoja ja tekotapoja vastaan, antaa siten ilmentymistilaisuus sille uudelle, jota näilläkin aloilla on täytynyt nykyisen huimaavan edistyksen johdosta kehittyä, ja luoda jotakin, joka uusien muotojensa, sisällyksensä ja arvojensa puolesta tyydyttäisi nykyaikaisen "tekniikan ihmisen" kauneuskaipuuta paremmin kuin perinteellinen taide. Toimittaen kansainvälistä Poesia-aikakauslehteä, kirjoittaen futuristisia suorasanaisia teoksia, näytelmiä ja runoja (Teatro sintetico futuristo, 1916), julkaisten lukemattomia manifesteja (Manifesti del futurismo, 4 osaa, 1920) jne. ja lopuksi liittyen joustavasti fascismin edustamaan elämänkäsitykseen, Marinetti on koettanut suurella voimalla ja pauhulla edistää taideanarkistisia käsityksiään, saavuttamatta kuitenkaan menestystä muualla kuin Bolshevikiassa, jossa futurismi aluksi julistettiin vallankumouksen tarvitsemaksi uudeksi taiteeksi.

2

Espanjan lyriikasta olemme viimeksi (V, s. 226) maininneet sen romanttisen, byronilaisen vaiheen. 1800-luvulla lyyrikkoja esiintyi lukuisasti. Ryhmittäen heidät erikoisalojen mukaan ja mainiten heistä jonkun saamme heidän työstään edes jonkinlaisen käsityksen.

Satiirikkona tuli tunnetuksi Ranskassa, Kuubassa, Meksikossa ja Argentinassa oleskellut poliittinen, radikaalinen kirjailija Juan Martinez Villergas (1816-1894), joka saavutti menestystä myös romaanin, draaman ja kirjallisen esseen alalla. Hänen pääteoksensa on Iloisia ja satiirisia runoja (Poesias jocosas y satiricas, 1842). Eklektisenä, valikoivana runoilijana, joka ei ole klassikko eikä romantikko, vaan aina itsenäinen järkensä ja arvostelukykynsä käyttäjä, on muistettava José Joaquin de Mora (1783-1864), kauan Amerikassa asunut Espanjalaisten legendain (Leyendas españolas, 1840) kirjoittaja. Hän oli myös ansiokas draamakirjailija. Tietoisesta taiteellisuus- ja moralisoivasta pyrkimyksestä riippumaton runoilija oli Antonio Hurtado y Valhondo (1825-1878), poliitikko ja korkea virkamies, jonka runomittaiset historialliset legendat, esim. Hernán Cortés (1847) ovat jääneet muistiin. Sevillassa vaikutti oma erikoinen lyyrikkoryhmänsä, joka tunnetaan kotipaikkansa nimellä; samoin Andalusiassa.

Sevillasta oli syntyisin Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), varhain isästään orvoksi jäänyt maalarin poika, joka kieltäytyi antautumasta mihinkään ammattiin ja joutui 18-vuotiaana Madridiin, jossa sai pienen toimen. Menetettyään sen huolimattomuuden vuoksi hän koetti ansaita elatustaan käännöstyöllä, mutta vajosi vähitellen yhä suurempaan kurjuuteen ja kuoli ennen aikojaan. Hänen teoksensa julkaistiin vasta 1873. Proosasta ovat arvokkaita legendat ja jännityskertomukset, joista ilmenee Hoffmannin vaikutusta. Säkeet (Las Rimas) ovat pienoisrunoja, joita tekijä hioi tarkoin; ne ilmaisevat suurta teknillistä taitoa, herkkyyttä ja puhtautta; niiden sävy on alakuloinen; erikoisen kauniita ovat ne, joissa kuvataan runouden kuolemattomuutta. Bécquerin runous herätti yleistä huomiota ja ihastusta, ja sai useita jäljittelijöitä. Sen luultiin aikaisemmin saaneen herätteensä Heinelta, mutta niin ei näytä olleenkaan: Bécquerin innoittaja on ollut etupäässä Byron.

Omalaatuisena filosofisena lyyrikkona tuli tunnetuksi Ramón de Campoamor (1817-1901), vanhoillinen poliitikko ja korkea virkamies, jonka runsaasta ja monipuolisesta tuotannosta mainittakoon vain sikermä Tuskia (Dolores, 1846). Dolora on lähinnä epigrammi, sisältäen vain 4-12 säettä. Nimi älköön johtako ketään harhaan: Campoamor ei ole pessimisti, vaan päinvastoin aurinkoinen humoristi, joka tahallisesti tunnestautuu alakuloiseen sävyyn saadakseen ironialleen luontevamman lähtökohdan ja kaikupohjan. Lyhyeen epigrammiinsa hän on osannut tiivistää vaikuttavan tunnelman ja syvällisen ajatuksen.

Yhteiskunnallisfilosofisia runoilijoita oli useita. Heistä mainittakoon Gaspar Nuñez de Arce (1834-1903), poliitikko, korkea virkamies, ansiokas dramaatikko. Hän tuli tunnetuksi Taisteluhuudoistaan (Gritos del combate, 1875), isänmaallisista runoista, joissa kehoitti espanjalaisia lopettamaan kotoiset riidat ja pelastamaan isänmaan kansalaissodan ja anarkian kirouksilta. Runoilijamainettaan hän ylläpiti eepillis-eleegisillä runoelmilla, joista mainittakoon Lordi Byronin viimeinen valitus (La ultima lamentación de lord Byron, 1879). Se on 76 ottavasäkeistöä sisältävä sarja englantilaisen runoilijan kuviteltuja mietteitä, jotka ovat syntyneet hänen tarkastellessaan toiveitaan, pyrkimyksiään ja pettymyksiään.

Yhteiskunnallissatiirisista runoilijoista saavutti kuuluisuutta monipuolinen draama- ja muiden alojen kirjailija Manuel del Palacio (1831-1906), Sydämen sävelien (Melodias intimas, 1884) ja Kipinöiden (Chispas, 1894) sepittäjä. Uusklassillisuudella ja uskonnollisuudella oli lyriikassa edustajansa.

Nykypäivien espanjalaisen lyriikan vanhempi keskeinen nimi oli nicaragualainen Ruben Dario (1867-1916), jonka tuotannosta kuvastuu mailleen menevän romantiikan viimeinen, hellä loisto. Sini (Azul, 1889) ylistää luontoa panteistisessä hengessä. Maallista proosaa (Prosas profanas, 1896) osoittaa rytmeillään, sävyllään ja aiheillaan Ranskan lyriikan ehkä näkyvintä vaikutusta Espanjan runouteen: Gautier, Leconte de Lisle, Hérédia, Verlaine ja Rostand ilmaisevat siinä läsnäolonsa. Elämän ja toivon laulut (Cantos de vida y esperanza, 1905) on tekijän toivorikkauden korkein julistus, jossa hän ylistää henkisyyttä ja espanjalaista rotua. Saksalaiselta taholta on huomautettu näistä runoista useiden muistuttavan ei vain aatteiltaan vaan sanamuodoiltaankin hyvin läheisesti Stefan Georgen runoudesta. Darion rinnalla ja jälkeen on työskennellyt lukuisa runoilijaparvi. Erikoisesti huomautettakoon proosan yhteydessä mainitusta "vuoden 1898:n sukupolvesta", joka tahtoi runoudenkin alalla hankkia Espanjalle suuruutta syventymällä sen omaan kansalliseen henkeen ja menneisyyteen. Siihen kuuluu nykyisen Espanjan ehkä etevin runoilija Antonio Machado y Ruiz (1875-1939), jonka Yksinäiset hetket (Soledades, 1903), Castillan kentät (Los campos de Castilla, 1912), Uudet laulut (Nuevas canciones, 1924) ilmaisevat syvää, usein alakuloista tunne-elämää. José Maria Gabriel y Galan (1870-1905) tuli suosituksi maalaisaiheita käyttävänä, vanhaan kansalliseen tyyliin työskentelevänä runoilijana. Tunnetuin hänen teoksistaan on Herratar (El ama, 1901), jonka aiheena ja innoittajana on ollut hänen äitinsä. Viimeiseksi mainittakoon Juan Ramón Jimenez (s. 1881), joka kuuluu Darion kannattajiin ja on itse saavuttanut seuraajia. Vielä läheisemmin kuin Dario hän on omaksunut Ranskan symbolistien periaatteet ja ihanteet. Niiden mukaisesti, mikä on ollut hänelle andalusialaisena helppoa, hän on ottanut lyriikassaan huomioon sanojen sävelen ja eläytynyt luontoon niin, että on kyennyt ilmaisemaan sen tunnelmien hienoimmatkin vivahdukset. Herkkä, hillitty alakuloisuus väreilee hänen mielialojensa pohjalla. Jo hänen runojensa nimet: Varjojen sointuja (Rimas de sombria), Melankolia, ilmaisevat hänen erikoislaatunsa. Jimenezin laajasta tuotannosta mainittakoon Paimenlauluja (Las Pastorales), jotka perustuvat Beethovenin kuudenteen sinfoniaan, Aamurusko (Alba), Surumielisiä lauluja (Arias tristas), Unohduksia ja kevään ballaadeja (Olvidanzas y Baladas de primavera) ym.

LYHYT KATSAUS MUIDEN MAIDEN KIRJALLISUUTEEN.

1

Hahmottelemme seuraavassa lyhyesti Suomen kirjallisuuden vaiheet siitä alkaen, mihin niiden kuvauksen viimeksi lopetimme (IV, s. 478).

Porthanin työn selostuksesta (V, s. 45) tiedämme varhaisromanttisen herätyksen saapuneen maahamme aikaisin ja saavuttaneen tuloksia, jotka olivat folkloren alalla perustavaa, yleispätevää laatua. Hänen perintönsä ja uusien ulkomailta tulleiden herätteiden vaikutuksesta syntyi ns. "Turun romantiikka" (n. 1815-1822), jonka johtava voima oli viimeksimainittuna vuonna yliopistosta erotettu ja 1823 Ruotsiin muuttanut suomalaisten valtiollisen ja sivistyksellisen kansallisuusaatteen herättäjä Adolf Ivar Arwidsson (1791-1858). Näin alkanut herätystyö, jonka Suomessakin tuntuva Napoleonin jälkeinen taantumus tukahdutti Turussa, virkosi uuteen liekkiin Helsingissä, josta oli tullut pääkaupunki 1819 ja jonne yliopisto siirrettiin 1828. "Helsingin romantiikan" ensimmäinen vaihe voidaan ulottaa vuoden 1863:n valtiopäiviin, kielimanifestiin ja pian syntyvään painovapauslakiin saakka, koska nämä merkitsivät kansalliskirjallisuuden alalla uusien kehittymismahdollisuuksien avautumista. Tämä valtiollisen ja yhteiskunnallisen elämämme uudistumisvuosi sopii rajakohdaksi hyvin senkin vuoksi, että Lönnrotin kansanrunoustyö oli siihen mennessä suoritettu, Runebergin runous oli kokonaan valmis ja Topelius oli jo julkaissut huomattavimman osan tuotantoaan, mm. alkuosan Välskärin kertomuksista. Kiven Kullervo ja Nummisuutarit, uuden suomenkielisen taidekirjallisuuden komeat aloittajat, ilmestyivät heti rajavuoden jälkeen eli 1864.

Suomenkielisen kirjallisuuden luettelossa on tältä aikakaudelta eli siis vuosilta 1809-1863 yhteensä n. 870 nimikettä. Niistä on (I) maallisia kokoelmia ja aikakauskirjoja 16; (II) uskonnollisia julkaisuja 391; (III) oikeus- ja valtiotiedettä 21; (IV) maa- ja kansatiedettä sekä tilastoa 28, joista 16 koti- ja 12 ulkomaita koskevia; (V) historiaa ja muinaistiedettä 43, joista 29 pohjoismaita ja 14 ulkomaita koskevia; (VI) kielitiedettä 44, joista suomenkieltä koskevia 18, vieraita kieliä 9, sanakirjoja 12 ja antiikin kirjallisuutta 5; (VII) kaunokirjallisuutta 127, joista erilaisia kokoelmia 6, kansanrunoutta 15, taiderunoutta 27, näytelmiä 23, romaaneja ja kertomuksia 56; (VIII) kirjallisuuden historiaa, runous- ja kuvaamataidetta 10; (IX) sielutiedettä, kasvatus- ja siveysoppia sekä raittiutta 25; (X) lasten oppi- ja kuvakirjoja 64; (XI) matematiikkaa ja luonnontiedettä 38; (XII) taloutta 64. Tärkeimmällä sijalla on siis ollut uskonto, johon voidaan vielä lisätä siveysoppi, eli vastaten 416 nimikkeellään koko muuta kirjallisuutta (455 nimikettä, mutta verraten paljon lastenkirjoja). Selvästi siitä näkyy, kuinka kansaamme silloin, ahtaiden sensuuriolojen vuoksi, kasvatettiin jokseenkin yksinomaisesti uskonnollisella ja taloudellisella kirjallisuudella. Ajatellessa tämän kasvatuksen vaikutusta ei voi olla kysymättä, olisiko se ehkä osaltaan johtanut silloisissa köyhissä, rauhallisissa, ristiriidattomissa oloissa sen lapsikantaisen ihannetyypin syntymiseen, jota Runeberg ja Topelius ovat kuvanneet? Ainakin se on siihen myötävaikuttanut. Kirjallisuuden sato ei muuten ollut tänä pitkänä aikana vuotta kohden suuri: ehkä n. 15 julkaisua, joista useimmat senkin ajan oloihin nähden pieniä, vaatimattomia ja alkeellisia. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura perustettiin 1831. Lyhyt katsaus mainittuihin ryhmiin:

I kertoo aikakauslehdistömme ja kansantajuistieteellisen kirjallisuuden synnystä. Työ alkoi K. A. Gottlundin Otavalla 1828 ja jatkui 1834 Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksilla (56 osaa), ensimmäisenä numerona Zschokken Kultala, toisena – viidentenä Kalevala, Kanteletar, Suomen kansan sananlaskuja ja Suomen kansan arvoituksia. Suomi-sarja alkoi 1841. Mainitsemalla Lönnrotin Mehiläisen (1836) olemme luetelleet kaiken, millä oli tällä alalla merkitystä joko pyrkimyksen ilmaisijana tai jo kunnollisena työnä. Tässä yhteydessä on sopivaa muistaa sanomalehdistömme esikoiset, Lizeliuksen Tietosanomien seuraajat: Reinhold von Beckerin (1788-1858) Turun Viikkosanomat (1820-1831), Oulun Viikkosanomia (1829-1871), Sanansaattaja Viipurista (1833-1841), J. V. Snellmanin Maamiehen Ystävä (1844-1855), P. Hannikaisen Kanava (1845-1847), ja P. Tikkasen, Aug. Ahlqvistin ym. Suometar (1847-1866).

II:ssa on keskeinen asema Lutherin kirjoituksilla. Henrik Renqvistin (1789-1866) kirjaset, Pietarissa vaikuttaneen saksalaisen saarnaajan J. E. Gossnerin kirjoitukset samoin kuin Arndtin ja Scriverin (IV, s. 265) sekä Bunyanin (IV, s. 172) ja Tuomas Kempiläisen (II, s. 159) teokset viittaavat herännäisyyteen. Koko tämä ryhmä sisältää enimmäkseen ruotsinkielestä tehtyjä käännöksiä. Taustalla on englantilainen ja saksalainen hartauskirjallisuus. Voimakasta alkuperäistä uskonnollista kirjailijakykyä ei voine sanoa esiintyneen.

III:sta ilmenee suomen lakikielen alkaneen kehittyä etupäässä laamanni K. F. Forsströmin (1817-1903) herättävän toiminnan ja kirjoittelun johdosta. J. Ph. Paimenin La'inopillinen käsikirja (1863) oli aikanaan merkkiteos.

IV sisältää suomenkielisen matkakuvauksen perustavan teoksen: Aug. Ahlqvistin Muistelmia matkoilta Venäjällä (1859), joka on kieliasunsa suhteellisen kunnollisuuden ja tekijänsä järeän, särmikkään persoonallisuuden vuoksi vieläkin huvittavaa lukemista. Alan muu kirjallisuus on tarkoitettu alkeistietojen opettamiseksi.

V sisältää suomenkielisen historiallisen kirjallisuuden perustavat teokset, Johan Fredrik Cajanin Suomen historian (1839) ja Yrjö Sakari Koskisen Nuijasodan (1857). Yleisen historian alalla harrastus suuntautui alkeistietojen levittämiseen.

VI ilmaisee suomenkielen tieteellisen tutkimuksen alkaneen, sisältäen tärkeänä teoksena Aug. Ahlqvistin väitöskirjan Suomalainen runousoppi (1863). Kreikan, latinan, saksan, ranskan ja ruotsin (1852-1863) sekä englannin ja venäjän kieliopit (1864-1867) ilmaisevat opiskelun ja koulun tarpeiden laajentumista. Sanakirjatyö saavuttaa ensimmäiset kunnolliset tuloksensa vasta 1864:n jälkeen. Antiikin kirjallisuuden suomentaminen alkaa Anakreonin ja Sapphon runoilla 1834.

VII:n ensimmäisestä osastosta ilmaisee Annikka-sarja (I, 1.-4. 1846-1855, II, 5. 1872) kiitettävää harrastusta saada välitetyksi suomenkieliselle yleisölle pohjoismaiden runouden parhaita tuotteita (Almqvistin Kappeli, suom. Aug. Ahlqvist; Oehlenschlägerin Eräkäs, suom. P. Tikkanen; Stagneliuksen Martyrat- ja Nicanderin Taika-miekka- näytelmät, suom. K. Kiljander, Franzénin Selma-laulut ja viisut, Runebergin Hauta Perhossa ja Tegnérin Aksel, kaikki kolme suom. A. Törneroos). Sarja oli Suomettaren ympärillä toimivan ryhmän korkean runouskäsityksen näyte. Sen ollessa keskeytyneenä ilmestyi täydennykseksi sarja Mansikoita ja mustikoita (neljä osaa, 1859-1863). Samanlainen yritys oli Lukemisia Suomen rahvaalle Viipurista (1.–3., 1849-1853).

Kansanrunouden olemme käsitelleet aikaisemmin keskiajan ja valtaromantiikan yhteydessä. Tällä kertaa mainitsemme vain Paavo Korhosen (1775-1840) Viisikymmentä runoa ja kuusi laulua (1848, julkaissut Lönnrot) ja viittaamme niihin muihin 17 runoniekkaan, kansanmiehiin, jotka vaikuttivat 1800-luvun molemmin puolin, toiset kauas sen jälkipuoliskolle saakka, sepittäen kalevalaiseen mittaan valittavia, leikillisiä, opettavia ja satiirisia runoja talonpoikaisen kansan tarpeista, vioista ja herroille asettamista vaatimuksista. (Suomen Runotar, s. 225-336).

Taiderunouden alalta on mainittava Jaakko Juteini (Jac. Judén, 1781-1855), Hattulasta kotoisin ollut, Viipurissa vaikuttanut pikkuvirkamies, joka suomalaisuushengen ja valistuksen innoittamana, suuremmalla voimalla ja kyvyllä aatteen kuin runoilijalahjakkuuden puolesta, vuoden 1810:n jälkeen julkaisi laajan sarjan opettavaista, enimmäkseen runomittaista kirjallisuutta (kootut teokset I-IX 1856-1858). Arvon mekin ansaitsemme edustaa Juteinin parhaita saavutuksia. Nimipäivä (1824) on ensimmäinen suomenkielinen novelli. Todellinen, vieläpä korkeatasoinen runoilijalahjakkuus oli Juvan kappalainen Abraham Poppius (1793-1866), joka julkaisi tuotteitansa v:sta 1820 alkaen sanomalehdissä. Koottuina ne ilmestyivät vasta hänen kuoltuansa (1870). Kalevalaisen runomuodon hän taisi niin tarkoin, lankeamatta sen kertosäe- ja soinnutuskiusauksiin, että hänen ne runonsa viittaavat Helkavirsiin. Anakreonilainen hilpeys, lafontainelainen opettavaisuus ja hieno satiiri luistivat häneltä luontevasti. Teuvan kirkkoherran, pohjalaisen papinpojan Pietari Ticklenin (1792-1838) runot (Oulun Viikkosanomissa 1829) ansaitsevat muistamista. Hänen veljensä, Kärsämäen kappalaisen Eerikki Ticklenin (1794-1827) ainoa painettu runo, kalevalamittainen Neidon valitus (1823), ilahdutti Runebergiä, joka käänsi sen, ja ilahduttaa vieläkin runoudelle avointa sydäntä. Oululainen Samuli Kustaa Kallio (Bergh, 1803-1852), joka kuoli sokeana, omisti huomattavat runoilijan lahjat. Soidin, Milloin muistelet minua?, Sirkka ja Huolissaan runoileva (molemmat säveltänyt Armas Järnefelt) sekä Oma maa (kaikki Otavassa 1832) ovat Suomen taidelyriikan helmiä. Alavieskan kappalainen Klaus Juhana Kemelli (1805-1833), Tuomas Kempiläisen ja Bellmanin etevä kääntäjä, oli myös sujuvasäkeinen, herkkä, itsenäinen runoilija. Hänen veljensä, Alakiimingin kappalainen Frans Pietari Kemelli (1817-1857) on jäänyt muistoon rakastettavasta runostaan Pääskyselle (1840), jonka tuhannet lapset ovat osanneet ulkoa. Hellä, aitoa kaipausta ja luonnon kauneuden tajua ilmaiseva, sanonnaltaan täysin nykyaikainen on Pohjan kesä (1841). Oululaisiin runoilijoihin kuuluu myös Oulun kirkkoherrana kuollut Juhana Bäckwall (1817-1883), Luonnonkirjan ja Maammekirjan suomentaja, jonka Maamiehen Ystävässä 1845 julkaisema Lauloi ennen laululaumat ilmaisee vakavaa, syvällistä kansallista mieltä. Ticklen- ja Kemelli-veljekset, Kallio ja Bäckwall muodostavat "ensimmäisen oululaisen runoilijaryhmän" aloittaen perinteen, josta tämä kaupunki on tullut sittemmin kuuluisaksi. Muiden paitsi Bäckwallin kohtalo oli traagillinen varhaisen kuoleman ja Kallion sokeuden vuoksi. Heidän käsityksensä runoudesta oli korkea, lahjakkuutensa aito ja teknillinen kykynsä aikaan katsoen harvinainen.

Taiderunoudesta puheen ollen sivuutamme Gottlundin eriskummallisena, epärunollisena harrastelijana. Elias Lönnrot sen sijaan ansaitsee alkuperäisenä, varsinkin virsirunoilijana (vv. 1865-1883) suurempaa huomiota kuin hänelle tavallisesti osoitetaan. Runojansa (Suomen synty ym.) hän julkaisi Mehiläisessä ym. v:sta 1832 alkaen. Valkeasaaren kirkkoherra Konstantin Schröder (1808-1868) oli näppärä säeseppo, jonka serenaadi Vait (1845) ilmaisee herkkyyttä ja pyrkimystä vaikean mitan hallintaan. Huomattava runoilija, uuttera kääntäjä ja kirjallinen askartelija oli Juhana Fredrik Granlund (1809-1874), Frenckellin kirjapainon omistaja Turusta, joka teki oivallisilla tulkinnoilla tunnetuksi Bellmania (1837) ja saavutti monilla runoillaan (Touon aika lähenee, Kotomaamme ym.) pysyvän, arvostetun sijan varhaislyyrikkojemme rivissä. Granlundin ylimmäinen ystävä oli Loimaan kirkkoherra, kansallisista ja kirjallisista harrastuksistaan tunnettu Antero Warelius (1821-1905), jonka Suomenmaalle (1856) esiintyy runoantologioissa. Maanmittari Pietari Hannikainen (1813-1899), näytelmä- ja novellikirjailija, Schillerin ja Goethen suomentaja, tekaisi joskus runon, joista esim. Mäen lasku (1857) on säilynyt. Sysmän kappalainen Eerikki Juhana Blom (1817-1887), Emilia Galottin, Frithiofin sadun ja Hirvenhiihtäjien kääntäjä, sepitti runoja itsenäisestikin; muistoon on jäänyt herkkä Savonmaalle (1845). Vaatimaton yrittäjä oli Sortavalassa syntynyt ja Pietarissa koulua käynyt Antti Räty (1825-1852), muistettu mm. Laulajan kodista (1850). Hän suomensi ruotsista Dumas vanhemman Kertomuksen Wilhelm Tellistä ja Sveitsinmaan vapauttamisesta (1849), joka lienee vaikuttanut 1850:n painoasetuksen syntyyn. Yrjö Koskinen (1830-1903) osoitti kansallisen innostuksensa kestävyyttä opettelemalla suomenkielen niin hyvin, että kykeni sepittämään runoja. Suomen salossa (1856) on ikituore maamme metsä- ja järvikauneuden ylistys; Milloin Pohjolan nähdä saan? (1869) on miehekkään sydämen polttavan kaipauksen ilmaus. Suonio (Julius Krohn, 1835-1888) sepitti jo tänä aikakautena, kielellisistä vaikeuksista huolimatta, helliä, intomielisiä säkeitään.

Asettamallamme aikakauden rajalla on paitsi Suoniota A. Oksanen (Aug. Ahlqvist, 1826-1889). Ahlqvist oli Castrénin jälkeen ensimmäinen uudenaikainen suomenkielen tutkija, joka otti käsiteltäväkseen sekä hänen perintönsä että Lönnrotin sanasaaliin, saavuttaen tuloksia, joista on lähinnä alkanut kielemme sekä jatkunut tutkimus että oikeinkirjoitus- ja tyyliharrastus. Pätevän tiedemieskyvyn ohella hän oli myös miehekäs runoilija, jonka Säkeniä (1860) on ensimmäinen suomenkielinen varsinainen runokokoelma. Se osoittaa irtautumista siihen saakka vallinneesta hempeähköstä kalevalaisuudesta, jonka sijaan on omistanut runebergiläisen runouden ihanteet. Paitsi yksityisillä tunnetuilla runoillaan (esim. Savolaisten laulu) Oksanen on kokoelmallaan sellaisenaan ja suomen runo-opin selvittelyllä vaikuttanut perustavasti lyriikkamme kehittymiseen. Runoilijana hän ansaitsee suurempaa huomiota kuin hänen osakseen on tullut; hänen valitettava ankaruutensa Kiveä kohtaan, joka johtui siitä, että tämä näytti tekevän tyhjäksi sen, mitä Ahlqvist oli taidekielen alalla rakentanut, ei oikeuta vähäksymään häntä runoilijana eikä yleensä kantamaan kaunaa häntä kohtaan.

Taidelyriikkamme tie oli siis tänä pitkänä aikana kapea ja katkeileva kuin metsäpolku. Sen varrelta näkyi kuitenkin saloja ja järviä sekä muuta luonnonkauneutta ja Oksasen kohdalla se jo nousi varsinaiselle selvemmälle uralle, joka oli johtava eurooppalaisen runouden valtatielle.

Suomenkielisen draaman historia (IV, s. 477) on aloitettava majuri Jaakko Fredrik Lagervallin (1787-1865) eriskummallisista näytelmäyrityksistä (Macbeth-mukaelma. Ruunulinna, 1834, Tuhkapöperö, Josephi, Judithi ja Kaini, 1847). Viimeksimainittuna vuonna ilmestyi P. Hannikaisen Silmänkääntäjä, joka siis on ensimmäinen suomenkielinen näyttämökelpoinen draama. Wareliuksen Vekkulit ja kekkulit (1848) on viimeinen tämän aikakauden alkuperäisistä kotimaisista draamoista. Saavutukset sillä alalla siis tuskin ansaitsevat mainitsemista. Draamaharrastusta kuitenkin oli enemmän kuin tästä voisi päättää. Annikka-sarjan näytelmät jo mainittiin. Granlund mukaili hauskasti ulkomaisesta lähteestä Sisaren sukkeluuden (1848, sovittaen siihen sievän kesäkuvan ruhon Hei, jopa Ruissalon kellot ne soi). Aug. Ahlqvist suomensi pari näytelmää: R. Benedixin Riita-asian (1860) ja Molièren Väkinäisen naimisen (1860, IV, s. 110), jotka olivat silloisen suurimman kustantajan G. W. Edlundin "Näytelmä-kirjallisuutta"-sarjan alkunumeroina. S.K.S:n sarja "Näytelmistö" (1-4, 1861-1867) sisälsi arvokasta draamarunoutta, kahdessa ensimmäisessä osassaan kaikkiaan yhdeksän näytelmää, mm. Schillerin Kavaluuden ja rakkauden (suom. Aug. Ahlqvist) ja Holbergin Jeppe Niilonpojan (suom. K. J. Gummerus). Mutta tässä onkin sitten koko draamatuotanto 60 vuoden ajalta, mikä merkitsee, ettei ollut päästy vaatimattominta alkua pitemmälle.

Romaanien ja kertomusten luvun mainitsimme 56:ksi, mutta tosiasiassa suurin osa niistä on vähäpätöisiä käännöksiä. Huomion kiintymistä Euroopan johtavaan kirjallisuuteen osoittavat Zschokken Kultala (1834), Gessnerin (IV, s. 451) Ensimmäinen purjehtija (1835), Almqvistin Kappeli (1846), Defoen Robinson (1847), Oehlenschlägerin Luostariveljekset ja Eräkäs (1847, 1848), H. Beecher-Stowen Setä Tuomon tupa (1856, lyhennetty), Harriet Martineaun Jerusalem (1856), Parooni Mynkhausin kummalliset matkat ja retket (1856, IV, s. 393), Maapapin Wakefieldissä elämä (1859, IV, s. 378, suomentanut Agathon Meurman), Björnsonin Iloinen poika (1862, suomentanut T. J. Dahlberg) ja Auerbachin Juoseppi lumessa (1863, suomentanut M. Costiander). Alkuperäinen kertomataide ottaa horjuvia alkuaskeleitansa. Porvoon tuomiokapitulin notari Niilo Aeimelaeus (1812-1854) sepitti novellin Haaksirikko (1838). Vasta parinkymmenen vuoden kuluttua seurasi jatko: K. J. Gummeruksen (1840-1898) Veljekset (1862) ja Alkuperäisiä suomalaisia uuteloita (3 vihkoa, 1863-1873). Novelli siis varsinaisesti alkoi Gummeruksen työllä ja kuuluu oikeastaan seuraavaan aikakauteen. Historiallisen romaanin aloitti ansiokkaasti Yrjö Koskinen novellillaan Pohjanpiltti (Mansikoita ja mustikoita, 1859).

VIII ilmaisee kirjallisuustutkimuksen olleen verraten virkeätä. Pääsaavutuksia ovat F. W. Pippingin Luettelo suomeksi präntätyistä kirjoista (1856), jota on sanottu alansa täydellisimmäksi koko maailmassa ja jota kirjallisuuden tutkija alituiseen tarvitsee, Julius Krohnin Suomenkielinen runollisuus Ruotsin-vallan aikana (1862) ja jo mainittu Ahlqvistin runo-oppi.

IX:stä huomautettakoon vain, että Lönnrot asetti kirjailijakykynsä raittiuden palvelukseen sepittämällä opettavaisen kuvauksen Kolme päivää Sairion kylässä (1854).

X:stä kannattaa mainita Eero Salmelaisen Suomen kansan satuja ja tarinoita (I-IV, 1852-1866) ja Pääskyisen pakinat (1857). Topeliuksen Luonnonkirja (1860) on vieläkin lasten opettavinta ja mieluisinta lukemista. Andersenin, Grimm-veljesten ja Topeliuksen satuja alettiin julkaista suomeksi 1848. Lastenkirjallisuudesta pidettiin verraten hyvää huolta.

XI sisältää Wareliuksen Enon opetuksia luonnon asioissa (1845) ja Lönnrotin Suomen kasviston (1860).

XII osoittaa taloudellista kirjallisuutta julkaistun verraten virkeästi. Vuoroviljelyksen ensimmäinen neuvontateos ilmestyi 1863.

Johtopäätökseksi ylläsanotusta voidaan merkitä, että suomenkielinen kirjallisuus oli – lukuunottamatta kansanrunoutta – v. 1809-1863 yleensä alkuasteelle kuuluvaa, vaatimatonta. Vain lyriikan alalla se saavutti tuloksia, joista seuraava aika on voinut hyötyä. Euroopan vapausliikkeistä, 1830:n ja 1848:n vallankumouksista, siinä ei näy merkkejä, mikä olisi sensuurin vuoksi ollut mahdotontakin. Kuitenkin siitä ilmenee lämmin rakkaus isänmaata ja äidinkieltä kohtaan, kansallistunnon heräämisen ja valoisamman tulevaisuuden toivo.

2

1863:n aikoina alkanut vaihe on työtä vapaammissa oloissa, syvenevän ja leviävän kansallisen heräämisen hengessä. Luonteeltaan se on edellisen ajan, ruotsinkielisen kirjallisuuden ja omien päämääriensä mukaisesti romanttista, kansallis-ihanteellista. Se voidaan ulottaa vuoden 1883:n paikkeille saakka, Koska silloin syntyvä nuorsuomalaisuus merkitsee realistisen virtauksen alkamista. Sipolan Aapon kosioretki ilmestyi 1882; nuorsuomalaisen puolueen synty periytyy 1885:n valtiopäiväin ajalta.

Jo näiden kahdenkymmenen vuoden ajan kirjallisuusmäärä, yhteensä n. 2.000 nimikettä eli n. 100 joka vuotta kohti, ilmaisee käänteen ja jyrkän nousun tapahtuneen. Vapaampien olojen vaikutus ilmenee vielä siitä, että vaikka uskonnollisenkin kirjallisuuden alalla tuotto on ollut noususuuntainen ja vilkas, se (n. 500 nimikettä) on nyt vain neljäsosa koko määrästä. Seuraava lyhyt esittely noudattaa äskeistä ryhmäjakoa.

I (47). Julius Krohn julkaisi ensimmäistä suomenkielistä kuvalehteä Maiden ja merien takaa (1864-1867) ja sille jatkoa, Suomen kuvalehteä (1873-1879). K. J. Gummerus perusti 1880 Kyläkirjaston Kuvalehden ja seuraavana vuonna Lasten Kuvalehden. Korkeamman asteen aikakautinen sivistysjulkaisu Kirjallinen kuukauslehti perustettiin 1866 ja ilmestyi 1880:een saakka, jolloin sai seuraajakseen Valvojan. Kansanvalistusseura aloitti julkaisutoimintansa 1877. Virittäjä perustettiin 1883. Sanomalehdistä mainittakoon, että kolmen vuoden tauon jälkeen vanha Suometar alkoi 1869 ilmestyä Uutena Suomettarena, suomalaisen puolueen päälehtenä. Turkuun perustettiin Aura (1881), Tampereelle Aamulehti (1882), Ouluun Kaiku (1878), Poriin Satakunta (1873), Jyväskylään Keski-Suomi (1871), joka oli sittemmin huomattava nuorsuomalaisten aatteiden levittäjä.

II (496). L. L. Laestadiuksen Kirkkopostillan ilmestyminen 1876 toi kirjallisuuteemme omalaatuisuudessaan harvinaisen tuotteen, joka ansaitsee kielen ja Pohjois-Suomen kansansielun tutkijoiden huomiota. Kirkollis-uskonnollinen aikakauslehti Vartija perustettiin 1882. Dorén Kuvaraamattu ilmestyi 1883, Lutherin täydellinen Kirkkopostilla 1883. Mitään muuta huomattavaa alkuperäistä tai käännösteosta ei uskonnon alalta näinä vuosina julkaistu. Virret mainitsemme runouden yhteydessä.

III (74). Ruotsin valtakunnan laki, uusi suomennos, ilmestyi 1865, Asetus kirjailijain ja taiteilijain oikeudesta 1880. Lakikielen kehitys jatkui nopeammin, hyötyen uudesta oikeakielisyydestä.

IV (71 + 51). Topeliuksen ja useiden taiteilijain yhteisesti toimittama kuvateos Matkustus Suomessa (1873) oli aikanaan ansiokas, viehättävä esitys isänmaastamme, arvokas myös ulkoasultaan. Samoin olivat aikoinaan merkkiteoksia K. E. F. Ignatiuksen Suomen maantiede (1880) ja Antti Jalavan Unkarin maa ja kansa (1876). Harvinaista oli, että P. B. Du Chaillun Matkustukset Keski-Afrikassa rohjettiin kääntää suomeksi niin varhain kuin 1876. N. A. E. Nordenskiöldin Vegan matka (1881) oli oman kansalaisen ja isänmaan ystävän suurtyön kuvauksena omiaan virkistämään itsetuntoa.

V (111 + 55). Historiallinen arkisto perustettiin 1866, Suomen Muinaismuisto-yhtiön aikakauskirja 1874. Y. S. Koskisen kansallishenkinen, tiedoiltaankin perustavaa laatua oleva Oppikirja Suomen kansan historiassa ilmestyi 1869-1873, ja hänen historianfilosofiansa Johtavat aatteet ihmiskunnan historiassa 1879. Biografinen nimikirja alkoi ilmestyä 1879. Yleishistoriallista tietoa tarjosi viehättävässä muodossa Y. S. Koskisen ja Julius Krohnin A. W. Gruben mukaan sommittelema laaja sarja Kertomuksia ihmiskunnan historiasta (I-VII, 1865-1874), teos, jonka laatuista ei 1850-luvulla olisi saatu julkaista. Se levisi laajalle ja on ollut arvokas sivistystekijä. Kunnioitusta ansaitsevat Julius Krohnin ensimmäiseen osaan pysähtynyt yritys suomentaa Macaulayn Englannin historia (1866) ja hänen Kertomuksensa Suomen historiasta (1869). Vilkas historiallisen kirjallisuuden harrastus saavutti huippunsa, kun Werner Söderström julkaisi 1882-1885 Weberin Yleisen ihmiskunnan historian (I-IV, 2.324 s.). Sen silloisissa oloissa saavuttama levikki, parisentuhatta kpl, ilmaisee kuvaavasti kansan tiedonjanoa.

VI (43 + 37 + 29 + 13). Ahlqvistin Suomalainen murteiskirja (1869) oli aikoinaan hyödyllinen, arvokas ilmiö; suotavaa on, että se syntyisi uudelleen ajanmukaisena. Tutkimuksia suomenkielen alalta ja vieraiden kielien oppikirjoja julkaistiin runsaasti. Sanakirjoista mainittakoon Lönnrotin Suomalais-ruotsalainen sanakirja (1866-1880).

VII (23 + 10 + 45 + 94 + 287). Kokoelmista mainitsemme vain Kiven Valitut teokset (1878), joihin E. Aspelin kirjoitti ansiokkaan elämäkerran. Sivuuttaen kansanrunouden tulemme taiderunouteen. Siitä mainittakoon ensimmäisenä Ahlqvistin, Lönnrotin ja Krohnin 1865 alkanut työ Virsikirjan uudistamiseksi, jonka tuloksena oli 1883 väliaikaiseen ja 1886 vakinaiseen käytäntöön hyväksytty Uusi Virsikirja. (Tuorein vaihe tämän kirjan historiassa on se, että 1937 ilmestyi kauan työskennelleen komitean perinpohjainen uudistusehdotus). Lönnrot lienee kääntänyt ja sepittänyt kaikkiaan kolmisensataa virttä. Maallisen lyriikan alalta mainittakoon ensimmäiseksi Krohnin toimittama Helmivyö suomalaista runoutta (1866). Kalevalaisuudesta riippumattoman, jonkin verran runebergiläisen, mutta yleensä voittopuolisesti itsenäisen, kaihomielisesti rusottavan ja helkkyvän sävelen helähdytti Aleksis Kivi (Stenvall, 1834-1872), yksinäisin runoin jo 1860, Xanerwala-kokoelmassaan 1866. Siinä julkaistu Ikävyys ja Seitsemässä veljeksessä oleva Sydämeni laulu ovat maailmankirjallisuuden helmiä; edellinen on Musset'n "vuosisadan lapsen sairauden" ehkä hienoin ilmaus. Se, miten suuresti runotar suosi Kiveä, näkyy siitäkin, että hänen virheellinen raamatullis-uusmaalainen, omatekoinen kielensä, josta Ahlqvist hirmustui, on vanhentuessaan saanut runon kauneutta lisäävän huurrekimmelteen. Kivi nosti toisissa runoissaan lyriikkamme omiin korkeuksiinsa, jonne ei ole sen jälkeen kukaan hänen seuraajansa päässyt. Koska Kivi-tutkimuksen alalta on olemassa laajoja ansiokkaita esityksiä, rohkenemme pitää hänen elämäntyötänsä niin tunnettuna, että voimme tyytyä vain viittaamaan siihen. Tuokko (Antti Törneroos, 1835-1896), iittiläinen maanviljelijän poika, fil. maisteri, oli ahkera ammattikirjailija, mm. suomentaja, ja kohtalainen omintakeinenkin säeseppo (Leivonen, 1877, murhenäytelmä Saul, 1868). Birger Jaarlin linnassa (1872) on intohimotonta, puolueetonta aatteellisuutta ja herkkää kesäyön ja -aamun tunnelmaa, Helmyen laulussa (1878) rauhattoman epäilijän lohdutonta pessimismiä. Saksankielen opettaja, kaunotieteilijä ja suomenkielinen kirjailija B. F. Godenhjelm (1840-1912) sai joskus runoihinsa sekä hellyyttä (Armahan nukkuessa, 1876) että komeasti kalskahtavaa kansallistuntoa (Gezelius, 1883). Viipurilainen myllärinpoika, ylioppilas Aleksanteri Rahkonen (1841-1877) oli huomiota ansaitseva lyyrillinen kyky (Sääskiä I-II, 1868-1869). Lukukirjoja somisti aikoinaan hänen vertauskuvallinen runonsa Kas, lähde virtaa vuoresta. Näiden pienempien säeseppojen jälkeen nousee näkyviin jykevä hämäläinen runoilijahahmo, Paavo Cajander (1846-1913), Shakespearen draamojen ja sonettien, Runebergin, Topeliuksen ym. aikaansa katsoen etevä suomentaja, ytimekäs ja miehekäs virsiniekka (Kootut runot, 1914). Uhlandin tyylinen vertauskuvallinen isänmaallinen ballaadi (Vapautettu kuningatar), luonnon kauneus (Salomaa), aatteellinen sonetti (Aleksis Kiven haudalla), isänmaa (Maljan esitys isänmaalle) ovat Schillerin-Kantin tahtoihmisen korkeata, jaloa runoutta, joka näyttää jäävän kallioksi ajan virrassa. Estetiikan professori Eliel Aspelin-Haapkylä (1847-1917) sepitti nuoruudessaan runoja, jotka väliin, kuten esim. Pyhäks soitetaan (1873), kajahtavat hartaan soinnukkailta. Sivuuttaen parven pienempiä laulajia mainitsemalla vain. pari nimeä – Isa Asp (1853-1872), Kustaa Killinen (1849-1922) – tulemme opettaja Olli Vuoriseen (1842-1917), jonka monet runot, mm. Leivolle (1871), ovat hienon ajattelunsa ja raikkaan, soljuvan säveleellisyytensä vuoksi juurtuneet yhä uusien sukupolvien muistiin. Uno von Schrowen (1853-1886) Pieni mierolainen (1877) on niitä runoja, jotka syvästi koskettavat lapsien sydämeen. Vain nimenmaininnalla taas sivuutamme Oskar Uotilan (1853-1903), Jooseppi Mustakallion (1857-1923) ja P. J. Hannikaisen (1854-1924), huomauttaaksemme sitä pontevammin siitä arvoasemasta, joka kielemme etevällä tutkijalla, professori Arvid Genetzillä (Arvi Jännes, 1848-1915) on myös lyyrikkona. Herää, Suomi (1881), Väinölän lapset (1882) ja Karjala (1889) ovat korkean, jonkin verran oppineen, retoorisen runotaidon päteviä, pysyväarvoisia tuotteita. Samoin kuin useat edellisistä ovat rajakauden runoilijoita Leimu (professori Kustavi Grotenfelt, 1861-1928), Väinö (professori Kaarle Krohn, 1863-1935) ja lehtori Konstantin Hämäläinen (1853-1909) ym. Aatemaailmaltaan he kuitenkin kuuluvat nyt käsiteltävänä olevaan aikakauteen. Juhana Henrik Erkko (1849-1906) oli aikakauden tunnetuimpia runoilijoita (Runoelmia I-III, 1870-1876 ym.), jonka tuotanto jatkui aina 1904:ään saakka. Hänen toivorikas, ihanteellinen, kanteletarmaisesta luonnon ja laulun herkkyydestä hersyvä runoutensa saavutti joskus tuloksia, jotka ovat jääneet pysyväisiksi (Hämäläisen laulu, Kansalaislaulu, lukuisia pienoisrunoja). Viimeksimainittuihin sisältyvät lyyrilliset arvot todennäköisesti tulevaisuudessa osoittavat, että se vähäksyminen, jonka kohteeksi Erkko on joutunut, on ollut aiheetonta. Joka tapauksessa oli kuitenkin oululaisen merimiehen poika Kaarlo Kramsu (1855-1895) voimakkaampi runoilija kuin hän. Kramsun nimen kohdalla ei ole ollut puhettakaan unohtumisesta, vaan hänen runoutensa (Runoelmia, 1878) ovat kohonneet huomaamattomuudesta yhä korkeampaan kunniaan. Hän oli yleisinhimillisen kohtalopessimismin ja kansan oikeuksien muotopuhdas, jylhä laulaja.

Suomenkielinen draama syntyi nyt varsinaisessa runollisesti ja näyttämöllisesti pätevässä, eurooppalaistasoisessa muodossa. Sen loi Kivi Nummisuutareilla ja Kullervolla (1864) sekä muilla näytelmillään. Draamakirjailijanakin hän oli erikoinen sikäli, että pysyen erillään ajankohdan muotidraamasta valitsi korkeisiin päämääriin pyrkivällä taiteellisella vaistolla ihanteikseen Shakespearen ja Holbergin. Suomenkielinen draama tuli täten alkuvaiheissaan liittymään renessanssiin ja klassillisuuteen. Toteamalla vain tämän perustaja-aseman tyydymme ilmaisemaan Kiven merkityksen draamakirjailijana. Hänen jälkeensä oli alkuperäisten näytelmien tuotto hidasta: Tuokon Saul (1868), E. F. Jahnssonin Lalli, Bartholdus Simonis (1881) ja Raatimiehen tytär (1882), Theodolinda Hahnssonin Ainoa hetki (1873) ja Savon Jääkäri (1877) ja Wilho Soinin Valoa kansalle! (1883) ovat ainoat mainitsemisen arvoiset yritykset, ja osoittavat enemmän innostusta asiaan kuin varsinaista kykyä. Parempaa tulevaisuutta ennustaa vaihekohdassa oleva Minna Canthin Murtovarkaus (1883). Käännöksiä tehtiin ahkerasti ja pysyen sekä korkealla klassillisella tasolla että myös ajan uusien virtausten yhteydessä. Siitä ovat todistuksina nimet Shakespeare, Holberg, Lessing, Schiller, Goethe, Beaumarchais, Gogol, Wecksell, Bjørnson ja Ibsen. Virkeätä Skandinaviaan kohdistunutta huomiota ilmaisee se, että Bjørnsonin Maria Stuart Skotlannissa suomennettiin 1878 ja Konkurssi 1879, Ibsenin Helgolannin sankarit 1878 ja Nora 1880.

Tämä draamainnostus johtui osaksi siitä, että Emilie ja Kaarlo Bergbomin v:sta 1869 alkaen toimeenpanemat seuranäytännöt olivat vähitellen kypsyneet Suomalaiseksi teatteriksi, joka perustettiin 1872 ja sai seuraavana vuonna rinnallensa Suomalaisen oopperan. Kansallisen draamataiteen keskuksina nämä innostivat työskentelemään suomenkielisen näytelmärunouden luomiseksi.

Kertomakirjallisuuden lukumääräkin (287) jo osoittaa suurta vilkastumista entiseen verrattuna. Pietari Päivärinta (1827-1913) aloitti kirjailijatyönsä 1867 kertomuksella Seurakunnan kosto, joka oli alkuna hänen laajaan, aina 1900-luvun alkuun ulottuvaan tuotantoonsa, suomenkielisen kansankuvauskirjallisuuden syntymiseen. Muistettakoon, että Bjørnsonin Iloinen poika, jossa köyhän torpparin etevä poika saa kauan turhaan kosia rikkaan talon tytärtä, mikä aihe oli Päivärinnan tuotannossa keskeisimpiä, oli ilmestynyt suomeksi 1862, ja että Auerbachin kyläkertomuksista oli suomeksi julkaistu vaatimaton näyte 1863. Ratkaisevan tärkeä osuus Päivärinnan tuotannosta kuuluu vuosiin 1867-1883; se, mitä hän tämän jälkeen julkaisi, ei muuta sanottavasti hänen kirjailijakuvaansa. Kansankuvauksella tuli olemaan Suomen kirjallisuudessa sama tärkeä tehtävä kuin muissakin maissa. K. J. Gummerus jatkoi tuotantoansa mm. romaanilla Ylhäiset ja alhaiset (1870). Turkulainen pappi ja lehtori Evald Ferdinand Jahnsson (1844-1895) julkaisi 1870 esikoisteoksensa, kertomuksen Herra Niilo. Historiallinen romaani Hatanpään Heikki (1884) on hänen paras saavutuksensa, mutta ei kohoa silti korkealle. Jahnssonin tyyli on verkkaista, takeltelevaa, vailla mielikuvituksen elähdyttävää henkäystä. Hänen näytelmistään jo mainittiin. Emil Fredrik Nervander (Emlekyl, 1840-1914), ansioitunut kirkkotaiteemme tutkija ja kulttuurihistorioitsija, julkaisi nuorena Honkain tarinat (1869) ja Uotilan isännän (1870), viimeksimainitun jo kansankuvauksen alalta. Theodolinda Hahnsson (o.s. Limon, toisessa avioliitossaan Y. S. Yrjö-Koskisen puoliso, 1838-1919) saavutti kansanelämää kuvaavilla kristillishenkisillä kertomuksillaan (Haapakallio, 1869, ym.) laajan lukijakunnan. Ne eivät kuitenkaan pääse varsinaisen taidekirjallisuuden asteelle. Vuosi 1870 on merkkikohta suomenkielisen kirjallisuuden historiassa siksi, että silloin Kivi julkaisi Seitsemän veljestä, joka on maailmankirjallisuuden tasoinen kansanelämän kuvaus. Samana vuonna esiintyi suomenkielisenä kirjailijana J. W. Calamnius (1838-1891), Pohjalaisen osakunnan kuraattori, sittemmin pappi, julkaisemalla kertomuksen Metelinkirkon haltia. Hänen Kreikkalaiset satunsa (1875) ilmaisevat hienoa tyyliaistia ja runollisuutta. Aikoinaan tunnettu nimimerkki Samuli S. (lehtori K. G. S. Suomalainen, 1850-1907) julkaisi Novelleja (1876), joiden vilkas, leikillinen tyyli oli siihen aikaan päivän parasta. Sivuuttaen muutamat vaatimattomat yrittäjät mainitsemme lopuksi J. H. Erkon Kotoisia tarinoita (1881) ja Juhani Ahon kertomukset Sipolan Aapon kosioretki ja Siihen aikaan kun isä lampun osti (molemmat 1883), joihin tämä vaihe päättyy ja joista seuraava alkaa. Alkuperäisen kirjallisuuden joukossa siis vain kansankuvaus osoittaa ajankohdan yleiseurooppalaisen kirjallisuusvirtauksen vaikutusta.

Käännöskirjallisuus tietenkin ilmaisee sitä enemmän. Pohjoismaiden kirjallisuutta edustavat mm. Bjørnson (Kalalyttö, 1869, Synnöve Päiväkumpu ja Aarne 1879), Ingeman (Waldemar Seier, 1872), Blanche, Lie, Drachmann, Scharling, Bremer, Kielland; Saksan: Reuter, Hevésy, Ludwig, Auerbach, Spielhagen, Ebers, Heyse, Hoffmann ja Meyer; Ranskan: George Sand (Pikku Fadette, 1870), Saint-Pierre (Paul ja Virginia, 1874), Sandeau, Verne, Deslys, Liefde ja Laboulaye (Abdallah, 1880); Englannin: George Eliot (Silas Marner, 1869 eli 8 vuotta alkuperäisen jälkeen), Dickens, Collins, Scott (Ivanhoe, 1870), Mrs. Charles, Defoe, D'Israeli (Alroy, 1875), Irving, Swift ja Bulwer; muiden maiden: Pushkin (Kapteenin tytär, 1876), Lermontov, Gogol, Turgenjev, Jókai, Cooper, Harte. Osoituksena siitä, miten tärkeänä pidettiin Euroopan kirjallisuuden kääntämistä suomeksi, on mm. Waldemar Churbergin 1880 aloittama Romaanikirjasto, johon useat yllämainituista romaaneista kuuluivat. Paljon ei siis lukija saanut ulkomaiden kirjallisuudesta vielä 1883, mutta silti jotakin, mm. selvän käsityksen Bjørnsonin ja Kiellandin realismista. Kun hän tietenkin oli lukenut Noran, hän saattoi aavistaa, että niinä vuosina oli tapahtumassa tärkeä käänne kirjallisuuden alalla.

VIII (50). J. W. Calamniuksen suomennos Aristoteleen Runousopista (1871) samoin kuin Schillerin kirjoituksen Teatteri siveellisenä laitoksena (1876) julkaiseminen suomeksi (viipurilaisen Näytelmiä-sarjan esipuheena) todistaa hyvää ajankohdan esteettisestä harrastuksesta. Julius Krohnin Suomalaisen virsikirjan historia (1880), Valfrid Vaseniuksen v. 1878 ja edelleen julkaisema Pippingin luettelon jatko Suomalainen kirjallisuus, ja Krohnin Suomalaisen kirjallisuuden historia (1883), edellinen, Kalevalaa käsittelevä osa, ilmaisevat olosuhteisiin katsoen virkeätä, tulosrikasta kirjallisuustutkimuksen harrastusta.

IX (108) ja X (162) voidaan sivuuttaa. XI (100) ilmaisee kiitettävää harrastusta yleistietojen levittämiseksi. A. J. Melan Suomen luurankoiset (1882) oli aikoinaan merkkiteos. Talouselämän alalta (XII, 132) ei ilmestynyt muuta kuin tavallista neuvokirjallisuutta. Uutta on asevelvollisia varten toimitettu "sotatiede" (XIII, 12).

3

Seuraavan vaiheen ulottaisimme kernaasti vuoteen 1900 eli sortovuosien alkuun, sillä sen jälkeen painaa isänmaallinen puolustustaistelu yhä selvemmän leiman kirjallisuuteemme, joka muutenkin muuttuu, irtautuen realismin ja naturalismin ihailusta ja palaten kansallisen ihanteellisuuden ja romanttisen aihepiirin arvostamiseen. Kysymyksessä olevat seitsemäntoista vuotta (1884-1900) ovat edelleen jyrkästi nousevan tuotannon aikaa; sen eri alojen nimikkeiden lukumäärää ei ole enää suunnan eikä paljouden osoittamiseksi tarpeellista luetella, sillä molemmissa suhteissa kehitys jatkuu jo nähtyyn tapaan.

I. Vilkastuvan ja laajenevan, mm. maalaisnuorison ja työväen piiriin

ulottuvan sivistysharrastuksen johdosta kaikenlainen albumi- ja aikakauslehtikirjallisuus sekä sanomalehdet lisääntyivät. Päivälehden perustaminen (1890) merkitsi suomalaisen puolueen lopullista jakautumista ja eurooppalaisen radikalismin tunkeutumista suomenkielisiin piireihin. Erikoisuutena mainittakoon, että lehti oli radikaalinen myös kieliasiassa, minkä vuoksi se sai kannatusta mm. eräiden muussa suhteessa kyllä suomalaiseen puolueeseen lukeutuvien lehtien, esim. oululaisen Kaiun taholta. "Nuorsuomalaisuus" on ollut nousun lippu ei vain yhteiskunnallisella vaan myös taide-elämän aloilla tämän kaikissa muodoissa. Sortovuosien alkaessa se kuitenkin yksimielisyyden saavuttamiseksi jätti kieliasian. Vielä syvemmin kuin Päivälehti tuli Suomen yhteiskunnallisiin oloihin ja sivistyksemme materialisoitumiseen vaikuttamaan 1895 perustettu sosialistinen Työmies.

II. Teolooginen aikakauskirja (1896) on ilmaus suomalaisen jumaluusopin

tieteellisestä pyrkimyksestä. Huomattavana uskonnollisena kirjailijana mainittakoon koulumies Mauno Rosendal (1848-1917), jonka tuotanto ilmaisee uskonnollisrunollista innoitusta. Aikakauden kirkollisia kysymyksiä käsittelevä verraten runsas kirjallisuus osoittaa kirkon oivaltaneen itsekritiikin ja puolustautumisen välttämättömyyden.

III. Huomiota herättää 1899:n jälkeen alkanut valtiotieteellinen

kirjallisuus, jossa käsitellään Suomen asemaa ja oikeuksia. Kokonaan uutta on uudistuspyrkimysten seurauksena 1896:n seuduissa alkanut yhteiskunnallinen kirjallisuus, jonka runsaus kuvaavasti ilmaisee kansamme silloin eläneen tärkeätä murroskautta. Siihen sisältyvä K. Kautskyn Erfurtin ohjelma (1899) ilmaisee, mille tielle Suomen työväki oli menossa samana vuonna kuin venäläinen sortokausi alkoi.

IV. _A. W. Ervastin_ teos Suomalaiset Jäämeren rannalla (1884) on

raskaasta tyylistään huolimatta omalla tavallaan pätevä kuvaus, jonka lukee mielellään. Suomenkielen tutkijain kertomukset matkoistaan heimokansojen luo lisääntyvät, osoittaen tämän kansallisen tieteen uutta elpymistä. Nansenin kertomukset Jäämeren-retkistään suomennettiin.

V. Huomattavana teoksena mainittakoon _Th. Reinin_ V. Snellmanin elämä

(1895), joka esittää valtiollisen ja yhteiskunnallisen elämämme uudistajan persoonallisuuden ja työn klassillisen selkeästi ja objektiivisesti. J. R. Danielsonin Suomen sota ja sotilaat 1808-1809 (1896) on myös historiallisen kirjallisuutemme klassillisia saavutuksia.

VI. Suomalais-ugrilaisen seuran perustaminen 1883 ilmaisee

kielentutkimuksemme kohonneen kansainväliselle uudenaikaiselle asteelle. Suomen murteiden tutkiminen ja kielen sanavarojen kerääminen alkaa. Agathon Meurmanin Sanakirja yleiseen sivistykseen kuuluvia tietoja varten (1886-1890) osoittaa tekijänsä virkeätä sivistysharrastusta.

Kaikilla yllämainituilla tietokirjallisuuden aloilla on suomenkielinen kulttuuri osoittanut kuluvana vuosisatana suurta luomisvoimaa täydentäen kirjallisuuttamme tarmokkaasti. Esimerkkinä mainittakoon vain Tietosanakirja (1909-1922).

VII. _Taidelyriikan_ alalla _Erkko_ jatkoi vilkasta tuotantoansa, mutta

edustaen enemmän edellisen aikakauden ihanteita kuin uutta aikaa. Tämän tulkiksi tuli Kasimir Leino (1866-1919), joka oli sekä opintojen että ulkomaanmatkojen kautta perehtynyt Euroopan 1880-luvun radikalismiin ja naturalismiin. Aloitettuaan albumirunoilijana 1879 hän julkaisi Runokokeita (1886) ym., kunnes ilmaisi aatteidensa suunnan ja kykynsä kantoisuuden ratkaisevasti kokoelmilla Ristiaallokossa (1890) ja Väljemmillä vesillä (1893). Kasimir Leino ei ollut syväaatteinen eikä muodonkaan puolesta suuria aikaansaava kyky, mutta raivasi silti itselleen sijan nuorsuomalaisuuden rintamamiehenä. Kasimir Leinon veli Eino Leino (1878-1926) nosti v:sta 1896 alkaen (Maaliskuun lauluja, lukuisia kokoelmia ja runoteoksia aina 1924:ään saakka, Kootut teokset I-XVI 1926-1930) lyriikan lipun korkealle, valloittaen Suomen Parnassolta arvosijan kalevalaisen kielensä soinnukkuudella säkeidensä entuudesta tuntemattomalla, soljuvalla laulullisuudella, aiheidensa runollisuudella, runokuviensa ja koko lyyrillisen varastonsa harvinaisella, omalaatuisella rikkaudella, jonka alta joskus kuuluu tragiikan tumma sävel. Vaikka suuri osa hänen tuotannostaan ilmaisee helpon luomistyön pintapuolisuutta, on jäljelle jäävä määrä kuitenkin Suomen taidelyriikan ensimmäinen suurtyö, magnum opus.

Draaman alalla Minna Canth (1844-1897) piti lupauksen, jonka oli Murtovarkaudella antanut: loi sarjan uudenaikaisia näyttämökelpoisia draamoja (Roinilan talossa, 1883, Työmiehen vaimo, 1885, Kovan onnen lapsia, 1888, Papin perhe, 1891, Sylvi, 1893, Anna-Liisa, 1895 ym.). Niistä kuvastuvat Bjørnsonin maalaisidylli, Ibsenin yhteiskunnallisuus ja Tolstoin tunnonherääminen, ja ne ovat naturalismin voimakkain ilmaus Suomessa. Kovan onnen lapsien Topra-Heikki on suomenkielisen kirjallisuuden ensimmäinen bolsheviikki. Muista näytelmäkirjailijoista mainittakoon Matti Kurikka (1863-1915, Viimeinen ponnistus, 1884, ym.), Erkko (Tietäjä, 1887, Aino, 1893, Kullervo, 1894, ym.), Robert Kiljander (1848-1924, Amalia ystävämme, 1887, ym.), Gustaf v. Numers (1848-1913, Eerikki Puke, 1888, Tuukkalan tappelu, 1889, Kuopion takana, 1890, Pastori Jussilainen, Elinan surma, 1891). Näistä Kurikka edusti yhteiskunnallisuutta, Erkko kalevalaista romantiikkaa, Kiljander pientä viatonta komediaa ja Numers historiallista romantiikkaa sekä ajankohtaista satiiria. Leino-veljekset koettivat ansaita laakereita myös draaman alalla: Kasimir mm. laajalla Jaakko Ilkalla ja Klaus Flemingillä (1901), Eino lukuisilla eri aiheisilla näytelmillä (Sota valosta, 1900, Naamioita I-V, 1905-1909, ym.), joissa osoittautui tyylittelyyn, symbolistiseen esitystapaan pyrkiväksi, persoonallista ilmaisutapaa tuloksetta etsineeksi romantikoksi. Tottumus lyyrilliseen ilmaisuun ja hätäilevän nopea luomisinto estivät sen syventymisen, mikä olisi ollut draamallisten luonteiden ja tilanteiden hahmottelussa välttämätön. Arvid Järnefelt (1861-1932), tolstoilaisuuden edustaja kirjallisuudessamme, ajoi aatteitaan myös draamoissa (Samuel Cröell, 1899, Orjan oppi, 1902, myöhemmin muovailtu Titukseksi, Kuolema, 1907, toinen laitos 1911), joissa pyrki rehellisesti syventymään elämän kestäviin siveellisiin perusteihin ja saavutti kunnioitettavia, joskin taiteellisessa suhteessa jonkin verran epävarmoja tuloksia. Suomen ehkä pitkällisimmän näyttämömenestyksen saavutti Teuvo Pakkala (1862-1925) Tukkijoella (1899) nimisellä romanttisella laulunäytelmällä siitä huolimatta, ettei se ole taiteelliselta kannalta tekijänsä proosatuotannon tasolla. H. S. Ingman (Santeri Ivalo, 1866-1937) kirjoitti näytelmät Lahjoitusmailla (1900) ja Kustaa Eerikinpoika (1903), mutta joutui tällöin alalle, joka oli hänelle luontaisena eepikkona jonkin verran vieras.

Suomenkielinen draama oli siis Minna Canthin jälkeen aina kuluvan vuosisadan alkukymmenelle saakka heikko, vailla voimakasta kykyä, joka olisi kohottanut sen korkean runouden asteelle. Kun emme voi arvioida Canthinkaan työtä taiteellisessa suhteessa mainittavammaksi, on lausumamme arvostelu sitä ankarampi. Jääköön sanomatta, minkä verran seuraava, joka tapauksessa kuitenkin määrätietoisesti eteenpäin pyrkivä aika on saanut tätä valitettavaa heikkoutta parannetuksi. Näyttää siltä kuin suomalaisten voittopuolisesti eepillinen ja lyyrillinen luonne joutuisi hämilleen, kun siltä vaaditaan puheen ytimekkyyttä ja toiminnan draamallista vilkkautta.

Silmäillessä käännösdraamaa voi mielihyvällä todeta, että Goethen Faustin edellinen osa ilmestyi Kaarlo Forsmanin suomentamana jo 1884. Ansiokkaaseen suomenkieliseen asuun on koko draaman saattanut Otto Manninen (1934-1936). Draaman suurnimistä mainittakoon Ibsen, jonka näytelmistä suomennettiin vv. 1884-1911 kymmenen, viimeiseksi arvokkaana suorituksena Peer Gynt (Otto Manninen 1911). Bjørnsonin Yli voimain ilmestyi 1901 A. B. Mäkelän suomentamana. Shakespearen ja Schillerin draamojen suomentaminen jatkui. Molièreä alettiin suomentaa uudelleen: Oskar Vilho Lääkäri vastoin tahtoansa (1899) ja sen jälkeen Manninen (Oppineita naisia, 1905). G. v. Moser ja L'Arronge (s. 215) löysivät näinä vuosina tiensä Suomeenkin. Maksim Gorkin Pohjalla esitettiin ja painettiin 1903-1904 ja herätti silloin suurta huomiota alastomalla, inhimillisellä kulkuritragiikallaan. Topeliuksen draamat oli näihin aikoihin jo kaikki suomennettu. Kun monet teatterien esittämistä ulkomaisista draamoista jäivät julkaisematta, oli yhteytemme vieraaseen dramatiikkaan vilkkaampi kuin yllä olevasta luettelosta voisi päättää.

Romaanin ja novellin aloitti korkealta tasolta Juhani Aho (1861-1921), joka julkaisi ensimmäiset laajemmat kertomuksensa (Kievarin pihalla, Muudan markkinamies, Rautatie) 1884, joista viimeksimainittu on ihanteellisen, nykyisin jo romanttisvivahteisen kansankuvausrealismin korkein saavutus Suomen kirjallisuudessa. Hänen vaikutuksensa tuli olemaan suomenkielisen kirjallisuuden alalla perustavaa laatua. Hän irtautui 1870-luvun vanhasta ja – Päivärintaa lukuunottamatta – ruotsinvoittoisesta kirjakielestä ja ryhtyi rohkeasti käyttämään pohjoissavolaista rikasta kansankieltä. Tälle hän pysyi uskollisena koko tuotannossaan lukuunottamatta lyyrillisiä osia, joissa tyylittelypyrkimyksen vaikutuksesta harhautui teennäiseen sanajärjestykseen (teonsana viimeisenä silloinkin, kun sillä ei ollut korkoa). Aho ei kehittänyt kieltään kieli- eikä lauseopillisesti moitteettoman johdonmukaiseksi, vaan luotti luontaiseen kielikorvaansa. Mutta näistä vasta jälkeenpäin todetuista rajoituksista huolimatta on merkittävä tosiasiaksi, että Aho uudisti terveellä, normaalilla, vivahdusrikkaalla ja savolaisesti taipuisalla kansankielellään kirjakielen, kohottaen ja asettaen sen päivän parhaan elävän kielen pohjalle, josta sitten on ollut helppo jatkaa. Juhani Aho oli tekotavaltaan realisti, olipa kysymyksessä kansan tai sivistyneistön kuvaus (Papin tytär, 1885, Papin rouva, 1894); luontainen hienous varjeli häntä rumuuksilta silloinkin, kun naturalismin luontoinen aihe pyrki houkuttelemaan siihen (Helsinkiin, 1889, Yksin, 1890). Hänen kirjailijapsykessään oli ylinnä rakkaus luontoon (Lastuja I-VII, 1891-1917), jonka runouteen hän osasi eläytyä mitä syvimmin. Vain Englannin runoudesta tapaa yhtä herkkää luonnontajua. Sitten seurasi rakkaus luontoa vastaan kamppailevaa köyhää kansaa kohtaan, jonka traagillisen kohtalon Aho tajusi sijaiskärsimyksen aidolla tuskalla; puhuessaan sen puolesta hän helposti harhautui tarkoituksellisuuteen. Rikkaus maalla (Hellmanin herra, 1886) ja kaupungissa sekä kulttuuri yleensä herätti hänessä vastustuksenhalua, jopa kyynillistä ironiaa; kulttuurin ja luonnon yhteentörmäys oli hänestä traagillista (Maailman murjoma, 1896). Tunteellisuuteen Ahossa yhtyi uskonnollisuus, mikä ilmaisee hänen sielunsa rikkautta; erikoisesti hän oli harrastunut herännäisyyteen (Heränneitä, 1896). Kansamme kokonaisuudessaan kuvasteli hänelle romanttisessa valaistuksessa (Panu, 1897, Kevät ja takatalvi, 1905-1906) ja sen kärsimä valtiollinen sorto sai hänet luomaan vertauskuvallisen isänmaallisen novellin (Katajainen kansani I-II, 1900-1901). Hänen runoilijaluonteensa oli kuitenkin – yllälueteltuun tuotantoon sisältyvästä kritiikistä ja ironiasta huolimatta – etupäässä lyyrillis-eleeginen, mielellään resignoituva ja tyytymisen raukeata onnea arvostava, ei traagillinen eikä yhden kortin varaan koko persoonallisuuttansa heittävä. Hänen elämäntyönsä keskeinen ohjelma oli kansamme valistaminen liberaalisuuden hengessä, mutta hylkäämättä sitä, mikä on entuudesta hyvää; yhteiskunnallisten epäkohtien korjaaminen; suomenkielisen kulttuurin kohottaminen sille kuuluvaan asemaan ja valtiollinen vapautumisemme. Tätä hän ajoi taiteellaan ja muulla monipuolisella kulttuurityöllään, ollen ei vain henkisesti vaan ulkomuodoltaankin suurten päämääriensä vertainen hahmo.

Juho Reijonen (1855-1924), ammatiltaan pappi, aloitti kansanelämää kuvaavan tuotantonsa yksinäiskertomuksin jo 1880, mutta julkaisi ensimmäisen teoksensa, kolmiosaisen kertomuskokoelman, vasta 1884-1885. Laajahko novelli Vaihdokas periytyy v:lta 1884. Tarkka todellisuusvaisto, huumori, lämmin rakkaus kansaan ja herkkä luonnontunne ovat hänen vallitsevia kirjailijaominaisuuksiaan.

Oululainen Teuvo Pakkala (1862-1925) oli realistien pätevimpiä kykyjä, joka omistautui taiteelleen harvinaisen tunnollisesti, sallimatta "aatteiden" harhauttaa itseään tarkoituksellisuuteen. Hänen lämmin rakkautensa sekä maaseudun että erittäinkin kaupungin pieneläjiä kohtaan (Lapsuuteni muistoja, 1885, Oulua soutamassa, 1886, Vaaralla, 1891, Elsa, 1894, Lapsia, 1895) teroitti hänen silmänsä ja kynänsä näkemään ja piirtämään herkkiä, humoristisia ja pateettisia ulkonaisia ja sielullisia lähikuvia, jotka näyttävät sietävän ajan haalistavaa vaikutusta. Lasten sielun- ja muun elämän kuvaajana Pakkala ansaitsee sijan maailman parhaiden rinnalla. Pakkalan luomaan pikkukaupunkikuvaukseen liittyivät myöhemmin Hjalmar Nortamon (1860-1931) hilpeät murrekertomukset Raumlaissi jaarituksi (1906).

Päivärinnan, Ahon ja Pakkalan työ herätti toimimaan joukon kansankirjailijoita. Santeri Alkio (1862-1930), nuorisoseura- ja maahengen herätys- ja johtomies, ihanteellinen valistusaatteilija, hankki kirjailijamaineen realistisilla kuvauksilla Etelä-Pohjanmaan kansan elämästä sen murrosajoilta (Teerelän perhe, 1887, Puukkojunkkarit, 1894, Murtavia voimia, 1896), osoittaen niissä ymmärtävänsä "murtavien voimien", herännäisyyden ja lainkuuliaisuuden, merkityksen. Novellissa Mennyt (1892) hän kuvasi herkästi tolstoilaisia uskontokäsityksiä ja uutta valistuneisuutta edustavan opettajan sielunelämää ja taistelua aatteidensa puolesta. Alkio antautui myöhemmissä romaaneissaan maahenkeä tehostavaan tarkoituksellisuuteen harhautuen taiteellisesti. Muista kansankirjailijoista mainittakoon Eero Sissala (Helin, 1851-1909), Kyösti (Juhana Kokko, 1856-1926), Heikki Meriläinen (1847-1939) ja Kauppis-Heikki (1862-1920), jotka olivat viimeksimainittua – savolaista – lukuunottamatta pohjalaisia. Muistettava on Maiju Lassila (Algoth Untola, 1868-1918), jonka kansankuvaustaide ei ole vielä saanut sille kuuluvaa tunnustusta, vaikka on jo toisin kohdin muuttunut klassilliseksi.

Tämän voimakkaan realistisen valtavuon rinnalla kulki moneen suuntaan aatteellinen, joskus naturalistinen virtaus. Aho käväisi naturalismin puolella, Alkio samoin sekä varhaisemmissa että myöhemmissä tuotteissaan. Minna Canth aloitti kirjailijauransa jo 1878 ihanteellishenkisillä novelleilla, mutta muuttui kuten tiedämme sittemmin tarkoitusperäiseksi naturalistiksi, ajaen aatteitaan Hannassa ja Köyhässä kansassa (molemmat 1886) sekä Novelleissa (1892). Hän oli ainoa suomenkielinen kirjailija, joka omisti Brandesin naturalismin sydämenasiakseen nimenomaan sen vuoksi, että se edusti radikaalista yhteiskunnallista uudistus-, mm. naisen vapautumispyrkimystä. Arvid Järnefelt oli huomattavampi proosa- kuin näytelmäkirjailijana. Esikoisromaani Isänmaa (1893) on kuvaus suomalaisuuden alkutaipaleen innostuksesta ja vaikeuksista, ja päättyy rakkauden käskyn teroittamiseen. Tunnustuskirja Heräämiseni (1894), jonka taustana on sydämen särkyminen ja inhimillistyminen, oli alkuna Järnefeltin tolstoilaiseen sekä uskonnolliseen että yhteiskunnalliseen filosofiaan ja tuotantoon (mm. romaanit Veljekset, 1900, ja Helena, 1902, kertomuskokoelma Maaemon lapsia, 1905, ym.). Järnefeltin tuotannossa synnynnäinen, hieno taiteellinen vaisto kamppailee ulkoa tulevan teoreettisen filosofian aiheuttamaa tarkoituksellisuutta vastaan. Se tahtoisi omaksua sen, sulattaa sen luomukseensa harmooniseksi, siihen luontaisesti kuuluvaksi osaksi, mutta ei Isänmaan jälkeen yleensä onnistu. Järnefeltissä on aatteen ihminen tuottanut vahinkoa taiteilijalle. Osoituksena siitä korkeasta tasosta, minkä hän saavutti taiteilijana unohdettuaan joskus tarkoituksellisuutensa, on vanhuuden päivinä kirjoitettu Greeta ja hänen Herransa (1925). Suhteemme Järnefeltiin on kunnioittava, mutta siihen liittyy säälin vivahdus.

1890-luvulla syntyi tosimielessä suomenkielinen historiallinen romaani. Alan esitöistä mainittakoon Jahnssonin ja Yrjö Koskisen romaanien lisäksi Betty Elfvingin (Aura, 1837-1923) Härkmanin pojat (1887). Pohjoispohjalainen, Oulussa koulunsa käynyt kirjailija oli Santeri Ivalo (Ingman, 1866-1937), tiede-, sanomalehti- ja yhteiskuntamies, uuttera kulttuurihenkilö. Hänen tärkein osuutensa kirjallisuudessamme on historiallisen romaanin luominen (Juho Vesainen, 1894, Anna Flemming, 1898, Margareeta, 1898, Tuomas piispa, 1991, Erämaan taistelu, 1909, ym.). Hänen laskemaltaan vankalta realistiselta perustalta on suomenkielinen historiallinen romaani, jolle Topeliuksen romantiikka on pysynyt vieraana, lähtenyt kasvamaan. Ivalon seuraajista mainittakoon nykyaikais- ja historiallinen novellisti Kyösti Wilkuna (1879-1922).

Viimeksimainittu ryhmä toi 1900-luvulle romantiikan terveiset ja aiheutti ajan muuttuneen hengen ohella realismia ja naturalismia vastustavan "uusromantiikan". Tätä suuntaa edustavista kirjailijoista mainittakoon Joel Lehtonen (1881-1934), jonka asteikko kuitenkin ulottui, vieläpä hänen tärkeimmissä teoksissaan, kauas inhorealismin puolelle, ja Johannes Linnankoski (1869-1913), joka voimakkaalla, miehekkäällä, hiukan retoorisella ja teennäisellä tyylillä käsitteli syviä aatteellisia ja eetillisiä kysymyksiä. Tämän suunnan rinnalla ovat entisetkin virtaukset pysyneet sulina, joten kirjallisen elämän ilmiöt ovat nykyhetkellä monipuoliset. Pääpiirteenä näyttää olevan ihanteellisen, kansallisisänmaallisen ja yhteiskuntaa puolustavan suunnan taistelu ulkomailta tullutta psykoanalyyttistä, bolshevismihenkistä naturalismia vastaan.

Käännöskirjallisuuden tuotto on lisääntynyt ja monipuolistunut. Suomalaisen kirjallisuuden edistämisrahasto, joka eduskunnan aloitteesta ja sen vuosittain myöntämin varoin on toiminut vuodesta 1909 alkaen, pitää huolta klassillisen kirjallisuuden kääntämisestä.

4

Suomen ruotsinkielinen kirjallisuus on luetteloitu vasta 1886:sta alkaen, joten tilastollinen vertailu vanhemmilta ajoilta on toistaiseksi hankalaa. Vuosina 1886-1895 ilmestyi lyriikkaa 27, romaaneja ja novelleja 112 ja näytelmiä 11 nimikettä, näihin luettuina sekä alkuperäiset että käännökset. Vastaavat suomenkielistä kirjallisuutta koskevat numerot ovat: lyriikkaa 80, romaaneja 485 ja näytelmiä 49. Suomenkielinen kirjallisuus on tästä päättäen sivuuttanut ruotsinkielisen jo 1870-luvulla. Nykyisin on ruotsinkielinen kirjallisuus vain pieni osa suomenkielisestä.

Frans Mikael Franzén (IV, s. 478, 1772-1847), kauppiaanpoika Oulusta, 16-vuotiaan äidin lapsi, herkästi tunteellinen, ihanteellinen mutta epäitsenäinen luonne, opiskeli Porthanin johdolla Turussa ja nimitettiin 1792 kaunopuheisuuden dosentiksi. Saksaan, Ranskaan ja Englantiin saakka ulottuneen ulkomaanmatkan (1795-1796) jälkeen hänet nimitettiin (1798) professoriksi. 1793 hän ollessaan Tukholmassa julkaisi Kellgrenin Stockholmsposten-lehdessä. (IV, s. 481) muutamia runoja, joista sittemmin Maammekirjaan lyhennettynä otettu Vanha soturi (Den gamle knekten) – romanttisen ballaadin pohjoismainen varhaisilmiö – tuli erittäin suosituksi. Samoin herättivät huomiota Ihmisen kasvot (Menniskans anlete), joka ilmaisee saman platonisen ajatuksen kuin Kellgrenin Uusi luominen (IV, s. 482), ja rakastettava Nuorelle tytölle (Till en ung flicka). Menestyksen rohkaisemana hän sepitti seuraavina vuosina helliä lyyrillisiä pienoisrunoja, jotka julkaisi sittemmin kokoelmana Selma ja Fanny (1824). Niistä ilmenee mm. hänen ihastuksensa lapsensielun viattomuuden kauneuteen ja lämmin rakkautensa kotia ja omaisia kohtaan. Mainittakoon myös hänen seuralaulunsa, joissa hän aikakauden anakreonilaiseen tyyliin (IV, s. 446) ylisti jaloa, puhdasta elämännautintoa. Yleensä nämä tuotteet muistuttavat rouva Lenngrenin runoista, mutta ovat herkempiä, innoittuneempia. 1797 Franzén sai Ruotsin akatemian suuren palkinnon Laulusta Gustav Filip Creutzille, jonka sisällys, runollinen hurmio ja pindarolainen vapaa oodimitta ilmaisevat hänen tutustuneen Grayn Runouden retkeen (IV, s. 454). Suostuessaan akatemian arvostelun johdosta säännöstelemään ja silottelemaan runoansa aikakauden klassilliseen sovinnaiseen tyyliin Franzén osoitti runoilijavakaumuksen heikkoutta ja menetti mahdollisuutensa tulla Ruotsin runouden uudistajaksi. Hänen muuttunut runouskäsityksensä ja heikontunut kykynsä ilmenee runoista Virta ja puro (Floden och bäcken, 1798) ja samoihin aikoihin syntyneestä opettavaisesta aleksandriini-idyllistä Emili eli ilta Lapissa (Emili eller en afton i Lappland). Entistä kykyä osoittavat muutamat juomalaulut ja virret. Suomen liityttyä Venäjään Franzén muutti Ruotsiin, tullen Kumlan kirkkoherraksi Närkeen 1810. Käydessään viimeisen kerran Suomessa, yliopiston riemujuhlassa 1840, hän sai osakseen suuria kunnianosoituksia. Franzén kuoli Hernösandin piispana. Vöyrissä syntynyt, Suomessa ja Ruotsissa vaikuttanut pappi Mikael Choraeus (1774-1806) oli Franzénin suojatti ja vilkkaasti yrittelevä runoilija, jonka tuotteet – eräitä pieniä satiirisia ja lapsirunoja lukuunottamatta – ovat liiaksi klassillistyylisiä ollakseen enää nautittavia. Kuoli keuhkotautiin ja on haudattuna Solnan kirkkomaahan Tukholmassa.

Molemmat olivat klassillisuuden viimeisiä edustajia, mutta osaksi jo uuden, 1809:n jälkeen yhä selvemmästi romanttisen aikakauden puolella. Turun yliopiston piirissä syntyi suomalaiskansallista innostusta ja sen tuloksina Aura-niminen seura ja kalenteri (1817 ja 1818). Kansallisen (suomenkielisen) herätyksen hyväksi vaikuttivat sanomalehdet Mnemosyne (1819-1822) ja Åbo Morgonblad (1821). Piirin runoilijoina tulivat tunnetuiksi Axel Gabriel Sjöström (1794-1846), Arwidsson (Nuoruuden huurretta, kirjoittanut Kotkametsän poika – Ungdoms Rimfrost af Sonen i Örnskog), ja Gustaf Idman, saavuttamatta kuitenkaan mainittavampia tuloksia. "Turun romantiikka" oli sen kansallisen hengen vuoksi vallanpitäjille vastenmielinen ja näytti heidän toimenpiteidensä johdosta sammuvan. Sen aatteet kuitenkin kytivät tuhan alla ja puhkesivat kuten tiedämme uuteen paloon "Helsingin romantiikkana", päämääränä nimenomaan suomenkielisen kansanosamme herättäminen kansallistuntoon ja tietoisuuteen oikeuksistaan. Ahjona oli ns. "Lauantaiseura", joka perustettiin 1830 ja johon kuuluivat mm. Johan Jacob Nervander (1805-1848), sittemmin fysiikan professori, nuoruudessaan etevä runoilija (Jeftan kirja – Jephtas Rok, 1840), lakimies Johan Jacob Nordström (1801-1874), historiallinen ja esteettinen kirjailija, suuri kaunopuhuja, runoilija ja Aleksis Kiven ensimmäinen ymmärtäjä Fredrik Cygnaeus (1807-1881), Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), Johan Wilhelm Snellman (1806-1881), Zacharias Topelius (1818-1898), Matthias Alexander Castrén (1813-1852) ja Elias Lönnrot (1802-1884). Seuran sielu oli ensin Nervander ja sittemmin Runeberg; sen syvin aatteellinen ja loogillinen kyky oli Snellman. Voimatta rajoitetun tilan vuoksi ryhtyä selostamaan näiden Suomen suurmiesten elämäntyötä, jota saanee pitää sivistyneistöllemme yleispiirteittäin tunnettunakin ja jonka eurooppalaisen kantavuuden olemme Runebergin (V, s. 291 ja 323) ja Topeliuksen (V, s. 251 ja 361) osalta jo todenneet, huomautamme vain, että se on nykyisen sivistyksemme perustus, josta kaikki on kasvanut. Heidän tuottamansa runollinen ja tieteellinen kirjallisuus, jonka pyrkimyksenä oli kuten sanottu kansamme herättäminen valtiollisten ja kulttuurioikeuksiensa tietoisuuteen, muodostaa Suomen kirjallisuuden historian kultaisen kauden. Suomenkielen ollessa vielä kehittymätön ilmaisemaan sitä, mikä silloin oli kansamme puolesta lausuttava, tämän kultaisen kauden kieli oli kansanrunouden osuutta lukuunottamatta ruotsi, mutta silti se kuuluu suomalaiskansallisen hengenelämän historiaan keskeisenä, perustavasti luovana aallonnousuna. Tämän tunnustamme pitäessämme Runebergia kansallisrunoilijanamme.

Runebergin sanomalehti Helsingfors Morgonblad, jolla oli niin suuri merkitys kansallisen herätyksen aikaansaamisessa, oli Lauantaiseuran miesten perustama. Monet Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran perustajista olivat Lauantaiseuran jäseniä.

Aikakauden muista kirjailijoista on ensimmäiseksi mainittava Lars Stenbäck (1811-1870), rikaslahjainen runoilija, joka tultuaan herätykseen kuitenkin kokonaan antautui papinkutsumukselleen. Tunnettu on hänen polemiikkinsa Runebergin Vanhan puutarhurin kirjeitä (Den gamle trädgårdsmästarens bref, 1837) vastaan, joissa tämä oli arvostellut herännäisyyttä. Selville kävi, ettei Runebergillä ollut oikeata käsitystä siitä ehdottomuuden ja täydellisen antaumuksen vaatimuksesta, jota uskonnollinen herääminen merkitsee. Stenbäckin Runot (Dikter, 1840) ilmaisevat sepittäjänsä kokeneen tämän aiheuttaman tuskan tulisen sielun valtavalla perinpohjaisuudella. Radikaalinen poliittinen kirjailija, maanpakolainen ja Suomen itsenäisyyden varhaisharrastaja Emil von Qvanten (1827-1903) sepitti 17-vuotiaana Suomen laulun (Suomis sång) ja myöhemmin pari kokoelmaa Runoja (Dikter, 1851 ja 1880). Huomattava runoilija oli Josef Julius Weckseil (1838-1907), jonka Valitut nuoruudenrunot (Valda ungdomsdikter, 1860) ja murhenäytelmä Daniel Hjort (1862) edustavat suuria lahjoja ja kehittynyttä muotoaistia. Wecksell oli romantikko, jonka runoissa on henkäys Byronia ja draamassa Hamletia. Hyvän ja pahan ongelma oli hänelle tuskallinen maailmankatsomusasia. Keskiyön lapsi (Jag midnattens barn) on kirjallisuutemme kipeimpiä pelon ja tuskan ilmauksia. Runebergin ja Bjørnsonin tyylinen runoilija oli Theodor Lindh (1833-1904), Uusmaalaisten laulun kirjoittaja. Varhaisista naiskirjailijoista mainittakoon Suomessa syntynyt Fredrika Bremer (1801-1865), jonka romaanit ja matkakuvaukset osoittavat terävää huomiokykyä ja lämmintä harrastusta naisen aseman parantamiseen; häneen palaamme myöhemmin, Oululaissyntyinen Sara Elisabeth Wacklin (1790-1846) kuvaili hauskoin kaskumaisin jutelmin kotikaupunkinsa elämää teoksessaan Satanen muistelmia Pohjanmaalta (Hundrade minnen från Österbotten 1844-1845). Runebergin puoliso Fredrika Tengström (1807-1879), Fredrika Bremerin aateheimolainen, julkaisi Piirrelmiä ja unelmia (Teckningar och drömmar, 1861) ja historialliset romaanit Rouva Katariina Boije ja hänen tyttärensä (Fru Katarina Boije och hennes döttrar, 1858) ja Sigrid Liljeholm (1862).

Runebergiläisen ihanteellisen runouskäsityksen edustaja oli valtioneuvos, estetiikan professori Carl Gustaf Estlander (1834-1910), ruotsalaisen puolueen johtaja ja sen piiriin kuuluvan kulttuurielämän keskushenkilö 1800-luvun loppukymmeninä. Kirjallisen kuukauslehden esimerkin johdosta hän perusti 1876 Finsk Tidskrift- nimisen aikakauslehden. Huolenpito maamme ruotsinkielisestä sivistyksestä sai hänet perustamaan Ruotsalaisen kirjallisuuden seuran (Scenska Litteratursällskapet i Finland, 1885). Estlander oli uuttera kirjallisuuden ja taiteen historian sekä Runebergin tutkija. Valikoima hänen kirjoituksiaan on julkaistu Skrifter-nimisenä kokoelmana.

Estlander vastusti naturalismia, jonka ensimmäinen edustaja ruotsinkielisessä kirjallisuudessamme oli Karl August Tavaststjerna (1860-1898). Runoissaan tämä aluksi ilmaisi meren reipasta raikkautta (Aamutuulessa – För morgonbris, 1883), muuttuen sitten arjen harmauden kuvaajaksi (Odottavan runoja – Dikter i väntan, 1890). Runoissa (Dikter, 1896) ja Laureatuksessa (1897) vallitsee meren ulapan syksytunnelma, yksinäisyyden tragiikka ja hieno rakkauden onni. Proosateos Lapsuudenystävät (Barndomsvänner, 1886) on tyypillisen naturalistinen sekä tunnelmiltaan että tapahtumiltaan. Muista romaaneista mainittakoon katovuosikuvaus Kovia aikoja (Hårda tider, 1891), Naisvaltikka (Kvinnoregemente, 1894, Kapteeni Tärnberg (1894) ja nuorisonkirja Pikku Kaarlo (Lille Karl, 1897). Ansiokas kertoja oli Jac Ahrenberg (1847-1914), jonka romaanit (Hihhuleita – Hihuliter, 1889, Haapakosken perhe – Familjen på Haapakoski, 1893) käsittelevät itäsuomalaisia aiheita ja muistelmat (Tuntemiani ihmisiä – Människor som jag känt, 6 osaa, 1904-1914) hahmottelevat kiintoisia kuvia monista kulttuurihenkilöistä. Mikael Lybeck (1864-1925) aloitti lyyrikkona jo 1890-luvun alussa (Lyrik, 1910), mutta varsinaisen maineensa hän saavutti vasta myöhemmin julkaisemillaan romaaneilla (Tomas Indal, 1911, ja Kirjeet Cecilialle – Breven till Cecilia, 1920) sekä näytelmillä (Veli ja sisar – Bror och syster, 1915), jotka ovat huomattavia varsinkin sielunkuvauksina ja ilmaisevat kriitillistä pyrkimystä puhtaisiin taidearvoihin. Hjalmar Procopé 1868-1927) esiintyi runoilijana jo vuosisadan vaihteessa, mutta tuli tunnetuksi vasta kokoelmilla Punaisia pilviä (Röda skyar, 1907), Tähtien alla (Under stjärnorna, 1913) ja Hiekassa (I sanden, 1915). Hän oli poliittinen vapauslyyrikko, mutta saavutti enemmän mieterunoilijana.

Nuorempaan polveen kuin viimeksimainitut kuului Runar Schildt (1888-1925), joka ilmaisi kertomuskokoelmallaan Voittava Eros (Den segrande Eros, 1912) heti alussa löytäneensä luontaisen ilmaisumuotonsa, novellin. Hänen seuraavista teoksistaan mainittakoon Pihlajamorsian (Rönnbruden, 1917) ja Kotiintulo (Hemkomsten, 1919) sekä draama Suuri osa (Den stora rollen, 1923). Aiheenansa Helsingin keskiluokan kuvaus Schildt oli aluksi kyynillinen tarkastelija, mutta syventyi sitten ihmisten tragiikan myötäeläjäksi ja -kärsijäksi.

5

Jatkettaessa Ruotsin kirjallisuuden kuvausta (IV, s. 486) on mainittava arkkipiispa Johan Olof Wallin (1779-1839), köyhän sotilaan poika Taalainmaasta, joka ahkeruudellaan, lahjakkuudellaan ja kunnollisuudellaan raivasi itselleen tien mainittuun korkeaan asemaan. Tiensä viereen hän siroitti arvokasta runoutta, mm. opettavaista (Kasvattaja – Uppfostraren), seuralauluja ja vakavaa, syvällistä elämänkäsitystä ilmaisevaa (Koti-ikävä – Hemsjukan, Kuolon enkeli – Dödens engel, suomennettu). Viimeksimainittu valmistui vasta kuolinvuoteella ja on arvokas lisä kuolonrunouteen (IV, s. 451). Wallinin huomattavin runoilijatyö oli kuitenkin uusi Virsikirja (1819), johon hän itse sepitti n. 120 ja käänsi parisataa virttä. Suomalaisessakin virsikirjassa on muutamia Wallinin virsiä. Runoilijana Wallin kuului 1700-luvun klassilliseen suuntaan.

Romantiikka aiheutti Ruotsissa kaksi eri virtausta: fosforismin ja goottilaisuuden. Edellinen syntyi Saksan romanttisen filosofian, etupäässä Schellingin vaikutuksesta, ja oli siis haaveellisesti metafyysillinen; jälkimmäinen oli ilmaus vanhan montesquieulaisen virtauksen, "pohjoismaiden renessanssin" (IV, s. 319) uudesta elpymisestä ja omaksui kansallishistorialliset ihanteet. Romantikkojen asiaa edustivat aikakauslehdet Polyfem (1809-1812), Phosphoros (1810-1813), Svensk Litteratur-Tidning (1813-1824) ja "goottilainen" Iduna (1811-1824), klassikkojen Journal för litteraturen och theatern (1809-1813) ja Allmänna Journalen. Näiden välinen väittely laantui 1820-luvulla, jolloin Ruotsin romantiikka kukoisti kauneimmillaan. Lopullisen sovinnon merkkinä voidaan pitää Atterbomin tuloa Ruotsin akatemiaan (1840). Silloin alkaneella vuosikymmenellä fosforistit, goottilaiset ja klassikot liittyivät yhteen taistellakseen maahan tunkeutuvaa realismia vastaan.

Asuinpaikkojen mukaan fosforistit toimivat kahtena ryhmänä: Tukholmassa Hammarsköldin ja Livijnin, Upsalassa Atterbomin ja Palmbladin johdolla. Lorenzo Hammarsköld (1785-1827), kirjastomies, oli kiivas ja terävä poleemikko, Polyfemin paras voima, jonka eräät satiiriset sepitelmät ovat jääneet älykkyytensä vuoksi muistoon. Hänen ystävänsä Clas Livijn (1781-1844), sittemmin vankeinhoitohallituksen päällikkö, oli saksalaisen iroonisen romantiikan edustaja. Romaanissaan Patarouva (Spader dame, 1824) hän kuvasi E. T. A. Hoffmannin tapaan köyhän kotiopettajan Zachäus Schenanderin luonnetta, haaveita ja tunteita. Upsalan ryhmän johtava voima oli Wilhelm Fredrik Palmblad (1788-1852), kreikankielen professori, maantieteilijä, monipuolinen kirjailija, Akateemisen kirjapainon omistaja. Mm. hän ehti kirjoittaa muutamia romaaneja, joista mainittakoon Amala (1817), kuvaus Indiasta. Fosforistien huomattavin runoilija oli Per Daniel Amadeus Atterbom (1790-1855), papinpoika Itägötanmaalta. Hän oli ollut haaveileva, varhaiskypsä lapsi, tuli 15 vanhana Upsalaan, jossa perusti 1807 Aurora-seuran, ja aloitti runoilijauransa 16 vanhana kauhuballaadin, Kellgrenin, Ossianin ja Lidnerin vaikutuksen alaisena. Phosphoroksessa ja Runokalenterissa (Poetisk kalender) hän julkaisi nuoruudenrunonsa, mm. Prologin, jossa hahmotteli runouden olemuksen, sen uuden heräämisen ja Ruotsin runouden tulevaisuuden, ja Epilogin, jossa vertauskuvana kolme temppeliä kuvasi runouden kolmea kukoistuskautta: antiikkia, muinaispohjoismaista vaihetta ja nykyaikaa. Runollisesti arvokkaampia kuin nämä ovat hänen Kukkansa (Blommorna), joita hän vuosien kuluessa tuli sepittäneeksi lähes 40 ja joissa Schellingin filosofian mukaisesti piti kukkia luovan luonnon sielun ilmauksina. Kansanlaulun alaan kuuluvia ja muinaisskandinaavisia aiheita Atterbom mukaili onnistuneesti. Valmistumatta jääneen satunäytelmän Lintu sininen (Fågel blå, IV, s. 152) alku kuuluu tähän aikaan (1814). Oltuaan v. 1818 ulkomailla hän omistautui suuren satunäytelmän, Autuuden saaren (Lycksalighetens ö, 1824-1827) sepittämiseen. Aihe on saatu renessanssin runoudesta, jossa Onnellisten saaret olivat välttämätön tekijä, ja lähinnä Arioston Raivoavasta Rolandista, jonka eräs henkilö on ruhtinas Astolfo (III, s. 275). Atterbomin runonäytelmässä nuori ruhtinas Astolf menee käymään Autuuden saarelle. Runo jakautuu viiteen seikkailuun: Ilmamatkaan, Rakkauteen, Eroon, Kotiintuloon ja Paluuseen. Mitat ovat vaihtelevaisia ja taiturimaisia, lyyrilliset osat usein runollisia ja onnistuneita (Ilmojen kautta, tuulien teitä – Upp genom luften ym.). Huolimatta siitä, että vie lukijan kokonaan tosielämän ulkopuolelle, mielikuvituksen maailmaan, Autuuden saari kuitenkin on arvokas ilmaus romantiikan kiihkeästä puhtaan kauneuden kaipuusta ja fosforistisen suunnan korkein saavutus. Atterbomin runouden filosofinen hämäryys teki sen vieraaksi yleisölle ja riisti häneltä ansaitun tunnustuksen. Hän jätti runouden ja omistautui tultuaan 1835 estetiikan professoriksi Upsalaan kotimaisen kirjallisuuden tutkimiseen. Tuloksena oli perustava kirjallishistoriallinen teos Ruotsin tietäjiä ja runoilijoita (Svenska siare och skalder, 1841-1855).

Goottilaisen suunnan keskuksena oli Geijerin ja yhdentoista muun "kantagoottilaisen" Tukholmassa 1811 perustama "Goottilainen liitto" (Götiska förbundet), joka velvoitti jäsenensä tutkimaan esi-isäin runoutta ja historiaa. Erikoisesti suosittu oli Kaarle XII, josta tuli ruotsalaisen ritarillisuuden ja seikkailuhengen vertauskuva, ajan nuuskaviisaan pikkuporvarillisuuden vastakohta. Huolimatta siitä, että oli hengeltään enemmän historiallinen kuin kirjallinen, goottilainen suunta kuitenkin tuli saavuttamaan varsinaisen merkityksensä kirjallisena virtauksena. Tämä aiheutui etupäässä Erik Gustaf Geijerin (1783-1847) työstä. Syntyisin Värmlannista, alkuaan saksalaisesta suvusta, Geijer tuli ylioppilaaksi 1799, sai Akatemian palkinnon 1803 Schiller-henkisellä Sten Sture vanhemman muistorunolla, oli matkalla Englannissa 1809-1810 ja nimitettiin historian dosentiksi 1810. Filosofisissa kirjoituksissaan hän nyt ryhtyi taistelemaan tunteen ja mielikuvituksen puolesta klassillisuutta vastaan ja ilmaisemaan Iduna-lehdessä julkaisemissaan runoissa historiallis-kansallis-romanttisia ihanteitaan. Runot julkaistiin 1835 Runoja (Skaldestycken) nimisenä kokoelmana, joka sisältää miehekkäintä, kansallisinta ja kauneinta, mitä goottilainen suunta ylipäätänsä saavutti. Runous ei kuitenkaan tullut Geijerin pääalaksi, vaan hän omisti – tultuaan 1817 historian professoriksi – parhaimmat voimansa isänmaan historian tutkimiseen. Tuloksina olivat perustavaa laatua olevat teokset Svean valtakunnan historia (Svea Rikes Häfder, 1825) ja Ruotsin kansan historia (Svenska folkets historia, 1832-1836). Geijerin kanssa yhteistyössä julkaisi Arvid August Afzelius (1785-1871) kokoelman Ruotsalaisia kansanlauluja (Svenska folkvisor, 1814-1817), joka kyllä on sanojen merkinnältä korjailtu, epätieteellinen, mutta on silti ollut arvokas lisä lyriikan aartehistoon ja taidelyriikan nuorentaja. Afzelius on tunnettu – paitsi runostaan Ahdin polska (Näckens polska) – arvokkaasta Ruotsin kansan satuhistoriasta (Svenska folkets sagohäfder).

Yllämainittujen lisäksi oli romantikkoja, jotka työskentelivät fosforistisen ja goottilaisen suunnan ulkopuolella. Sellaisia olivat Tegnér, josta olemme puhuneet aikaisemmin, ja Erik Johan Stagnelius (1793-1823), ölantilaisen papin, sittemmin Kalmarin piispan poika. Upsalassa ollessaan – hän suoritti siellä lainopillisen tutkinnon – hän ei joutunut uuden suunnan yhteyteen, vaan runoili ensimmäiset kokeensa Oxenstiernan ja Lidnerin tyyliin. Romantiikka – viha Napoleonia vastaan, hurmioitunut hurskaus – kumpusi omatahtoisesti hänen synnynnäisesti sensuuntaisesti virittyneestä sielustaan. Vasta tämän jälkeen hän joutui Geijerin ja Tegnérin vaikutuksen alaiseksi (1814-1816), sepittäen pari pitempää kertovaa runoa (Blända ja Gunlög) ja muinaisaiheisia draamoja (Sigurd Ring ja Visbur). Viimeksimainittujen kuoro ilmaisee helleenien draaman vaikutusta. Tultuaan 1814 tietoiseksi parantumattomasta sydänviasta Stagnelius syventyi kristilliseen mystiikkaan, tuskan ja kieltäymyksen henkeen, asettaen toivonsa vain taivaallisiin. Näitä samoin kuin romanttisia luonnontunnelmia hän nyt tulkitsi lyriikassaan. Loppuikänsä Stagnelius eli pikkuvirkamiehenä Tukholmassa, salaperäisen yksinäisenä. Kirjailijana hän esiintyi julkisuudessa ensimmäisen kerran vasta 1817, jolloin – tosin ilman nimeään – painatti eepillisen kuusimittarunon Vladimir Suuri (Vl. den store). Tarkoituksena on kristinuskon ihailu ja Venäjän ylistäminen Napoleonin voittajana; kristillisen mytologian käyttäminen on perintöä Tassolta ja Chateaubriandilta. Lyyrillinen kokoelma Saaronin liljat (Liljor i Saron, 1821-1822) ilmaisee Schellingin, Böhmen ym. mystillistä vaikutusta. Draaman muotoinen runoelma Marttyyrit, joka sisältyy Liljojen toiseen vihkoon, ja murhenäytelmä Bakkantit eli fanatismi (Backanterna eller fanatismen, 1823), jonka aihe on saatu kreikkalaisten mytologiasta, Orfeus-tarinasta, ja lähinnä kai Euripideelta (I, s. 280), merkitsevät Stagneliuksen korkeinta saavutusta. Hän oli Ruotsin omaperäisimpiä runoilijoita, jonka myöhempi aika on nostanut kunnia-asemaan. Vitalis, oikealta nimeltään Eric Sjöberg (1794-1828), Geijerin ja Tegnérin vaikutuksen alaisena toiminut runoilija, joka kesti köyhyytensä miehekkäästi, oli humoristi ja satiirikko, mutta ilmaisi syvintänsä eräissä pessimistisissä runoissa.

Erikoisasemassa on myös Carl Jonas Love Almquist (1793-1866), romantiikan ja realismin välimaille kuuluva kirjailija. Isältään, joka oli riidanhaluinen sotakomissaari, hän sanoi perineensä kamreerimaisen, rousseaulaisesti haaveilevalta herrnhutilaiselta äidiltään runollisen sielunsa. Tultuaan 1815 maisteriksi samalla kertaa kuin Atterbom ja Palmblad hän pääsi kunink. kanslian virkamieheksi eli Stagneliuksen toveriksi. Hänen nuoruusaikansa aatteet ja kirjalliset yritykset olivat eriskummallisia. Huippusaavutus oli 1822 painossa ollut, mutta silloin ilmestymästä estetty romaani Amorina (1839), kertomus kahdesta samaan neitoon rakastuneesta veljeksestä, jotka lopuksi saavat tietää neidon olevan heidän sisarensa. Amorina on uskonnollinen ennustajatar; keskeisenä kysymyksenä on rikollisen sielunelämän erittely, perinnöllisyys ja tahdon vapaus. Suuttuneena siitä, ettei romaani päässyt ilmestymään, Almquist muutti Värmlantiin maanviljelijäksi (1824) ja meni naimisiin talonpoikaistytön kanssa. Tämä rousseaulainen yritys epäonnistui ja kahden vuoden kuluttua Almquist muutti takaisin Tukholmaan, jossa pääsi 1829 Uuden alkeiskoulun rehtoriksi. Nyt hän alkoi julkaista Orjanruusun kirjaa (Törnrosens bok, 1832-1851, 14 osaa), joka sisältää runoa ja proosaa, kehyksenä se, että ne kaikki esitetään hovimarsalkka Hugo Löwenstjernalle tämän Närkessä olevassa linnassa. 1837 Almquist vihittiin papiksi. Hänen romanttinen sävynsä alkaa näihin aikoihin haalistua ja sijaan ilmestyy radikaalinen yhteiskunnallisuus. Tarkoitusperäinen novelli Käy laatuun (Det går an, 1839), jossa hän puolusti Nuoren Saksan käsityksiä vapaista avioliitoista, herätti yleistä suuttumusta; sitä vastaanhan J. V. Snellman kirjoitti samannimisen kertomuksen (1840). Muillekin tahoille laajentuva vastustushalu aiheutti sen, että Almquistin oli pakko erota toimestaan. Hänen kirjallisista työtuloksistaan näiltä vuosilta mainittakoon vielä sarja yleistajuisia kirjoitelmia (1839-1840), joukossa mm. Aug. Ahlqvistin suomentama Putkinotkon uudisasukas (Grimstahamns nybygge), ja useita Suen tyylisiä romaaneja (1840-1843, mm. Kolme rouvaa Smålannissa – Tre fruar i Småland). Törnrosen-sarjan hän aloitti uudessa koossa (1839-1850). Huonojen raha-asioiden vuoksi hän epätoivoissaan koetti varastaa velkojaltaan velkakirjojansa ja myrkyttää häntä arsenikilla, mutta epäonnistui ja pakeni Amerikkaan (1851), jossa oleskeli salanimellä 1865:een saakka. Silloin hän palasi Eurooppaan, Bremeniin, jossa kuoli seuraavana vuonna. Almquist oli huomattava novelli- ja romaanikirjailija, mielikuvitukselta ja havaintokyvyltä vilkas ja terävä, luonteiden ja olojen kuvaajana sattuva. Joskus hänen henkilönsä ovat Hoffmannin tapaan eriskummallisia, joskus kansanomaisesti selviä ja tosioloisia. Maalaiselämän realistisena kuvaajana hän aloitti uuden alan Ruotsin kirjallisuudessa. Huumori ei ollut hänelle tuntematonta. Eepillisen runoelman sepittäjänä hän on myös osoittanut kykyä (Arturin metsästys – Arturs jakt). Eräät aiheensa Almquist puki draaman muotoon (Signora Luna, Ramido Marinesco ym.), näiden kuitenkaan tulematta näyttämökelpoisiksi. Lyyrikkona hän oli heikoin. Filosofina hän oli tunteen ja näkemyksen innoittama romantikko, joka tahtoi tuoda maailmaan autuasta onnea ja luoda uuden ihmissuvun. Ihmisen siveellisestä vastuunalaisuudesta hänellä ei ollut selvää, velvoittavaa käsitystä. On kyseenalaista, voidaanko häntä pitää normaalina.

Romantiikan rinnalla Ruotsissa esiintyi proosamuotoista todellisuuskuvausta, varhaisrealismia, jota voidaan pitää 1700-luvun proosan jatkona. Fredrik Cederborgh (1784-1835) sepitti humoristissatiirisessa hengessä romaaneja, joista huomattavin on Kreivi Jaques Pancrace (1815), sattuva aatelisylpeyden ja alaluokkien matelevaisuuden paljastus. Upsalan professorin Samuel Ödmannin (1750-1829) Muistoja kotiseudulta ja koulusta (Hågkomster från hembygden och skolan, 1830) on Ruotsin kirjallisuuden arvoteoksia. Vuosina 1830-1850 tulivat poliittiset ja yhteiskunnalliset vapautumis- ja edistyspyrkimykset yhä kiihkeämmiksi, lyöden kirjallisuuteen realistista leimaa ja kamppaillen romantiikan ja klassillisuuden yhtynyttä rintamaa vastaan. Vuoden 1848:n vallankumousliike vaikutti sekä pettymyksiä tuottavasti että painetta vähentävästi, niin että 1850-luku oli hiljaisempi, vain Viktor Rydbergin edustaessa vapaamielisyyden vastarintaa. Vuodet 1860-1880 olivat romantiikan haipumisen ja romanttisesti ylevöitetyn todellisuuskuvauksen aikaa. Uudet vapaamieliset pyrkimykset heijastuivat vilkkaasti sanomalehdistöstä, jonka palveluksessa työskenteli useita älykkäitä ja teräviä henkilöitä (Aftonbladetin perustaja Lars Johan Hierta, 1801-1872, ja Oskar Patrik Sturzen-Becker, nimimerkki Orvar Odd, 1811-1869, yhteisskandinaavisen valtakunnan uneksija).

Varhaisrealismin huomattavin kirjailijatar oli Fredrika Bremer (1801-1865), jonka olemme jo maininneet Suomen kirjallisuuden yhteydessä. Piirrelmiä arkielämästä (Teckningar utur vardagslivet, 1828) on vaatimaton tunteen ja huumorin sekainen kuvaussikermä nimen ilmaisemasta aihepiiristä. Samaa alaa käsittelevät romaanit Presidentin tyttäret (Presidentens döttrar, 1834), Naapurit (Grannarne, 1837) ja Koti (Hemmet, 1839), jotka ovat kirjailijattaren korkein saavutus. Romaanissa Hertha (1856) hän käsitteli naisen asemaa yhteiskunnassa, omistautuen tämän jälkeen kokonaan naisen vapautumispyrkimysten edistämiseen. Hän oli tunnettu maansa rajojen ulkopuolellakin sekä tässä ominaisuudessa että kirjailijana. Naiskirjailijoiden ollessa puheena mainittakoon Sophie von Knorring (1797-1848), Serkusten (Cousinerna, 1834) ja kansankuvauksen Torppari ja hänen ympäristönsä (Torparen och hans omgivning, 1843) kirjoittajatar. Suomessakin tuli lukuisain käännösten kautta tunnetuksi ahkera romaanikirjailijatar Emilie Flygare-Carlén (1807-1892), jonka kuvauksilla Ruotsin länsirannikon kansanelämästä on arvoa muutenkin kuin ajanvietteenä. Tunnetuimpia hänen romaaneistaan ovat Tistelön ruusu (1842), Johanneskarin erakko (Enslingen på Johannisskäret, 1846) ja Saariston kauppias (Ett köpmanshus i skärgården, 1859).

Ajankohdan tuotteliaimpia ja tunnetuimpia kirjailijoita oli lääkäri K. A. Wetterbergh (1804-1889), suomennoksista tuttu "Onkel Adam", jonka tarkoitusperäisillä humanitäärisillä kuvauksilla pieneläjäin piireistä oli aikoinaan runsaasti lukijoita. Yhteiskunnallinen romaani Rahaa ja työtä (Penningar och arbete, 1847) on varhaisuutensa vuoksi muistettava aateromaanin historian kannalta. Asessori M. J. Crusenstolpe (1795-1865), kuningas Kaarle Juhanan katkera vihollinen, joka oli kolme vuotta vankeudessa majesteettirikoksesta, julkaisi tarkoitusperäisiä kuvauksia sivistyneistön ja virkamiesten elämästä. Tunnettu on hänen historiallispoliittinen romaaninsa Murjaani (Morianen, 1840-1844). Revonlahden pappilassa syntynyt Gustaf Henrik Mellin (1803-1876), piispa Franzénin sukulainen ja kasvatti, tuli tunnetuksi mm. historiallisten novellien sepittäjänä (Kinnekullen kukka – Blomman på Kinnekulle, Paavo Nissinen ym.).

Huomattavampi merkitys kuin viimeksimainituilla oli aikakauden kirjallisuudessa August Blanchen (1811-1868) tuotannolla. Hän oli Tukholmassa syntynyt avioton lapsi, opiskeli Upsalassa 1830-luvulla, julkaisi Freja-nimistä lehteä, mutta epäonnistui, matkusteli ulkomailla ja peri 1852 oikealta isältänsä Tukholman lähellä olevan maatilan, jossa vietti vieraanvaraista elämää. Oli valtiopäivämiehenä 1860-1868. Samoin kuin Dickens Lontoon, Blanche oli Tukholman kuvaaja. Mainittu kirjailija oli hänen esikuvanansa tyyppien hahmottelussa, huumorissa ja tunteellisuudessa; juonen rakentamisessa ja jännityksen sekä kauhun luomisessa hän taas noudatti Dumas'n ja Suen viitteitä. Blanchen näin syntyneistä jännitysromaaneista mainittakoon Tyttö kaupungin kartanossa (Flickan i stadsgården, 1848). Arvokkaamman tuloksen hän saavutti Bozin pakinoiden mukaan sepittämillään Todellisuuskuvilla (Bilder ur verkligheten, 1863-1865). Mainittava on Blanchen työ myös draaman alalla. Kustaa III:n jälkeen oli seurannut laskukausi: Kustaa IV:n Adolfin aikana ooppera lakkautettiin ja oopperatalo määrättiin revittäväksi, mitä ei onneksi kuitenkaan tehty. Kun kapteeni Anders Lindeberg (k. 1849) arvosteli hallituksen uuden teatterin perustamista vastustavaa kantaa, hänet tuomittiin kuolemaan (1834), mutta armahdettiin, vaikka hän kieltäytyi pyytämästä armoa. Lindeberg perusti 1842 Uuden teatterin, joka liitettiin 1863 Kuninkaalliseen teatteriin. Siitä alkaen ovat Kuninkaallinen ooppera ja Kuninkaallinen draamallinen teatteri työskennelleet erikseen. Ensimmäinen kirjailija, joka 1800-luvun alkupuoliskolla sepitti näyttämökelpoisia draamoja, oli juuri Blanche. Vaikka Löytölapsi (Hittebarnet), Matkustava teatteriseurue (Ett resande teatersällskap), Maisteri Bläckstadius ym. olivatkin mukaelmia ja käännöksiä, Blanche kuitenkin osasi antaa niille kotoista tukholmalaista paikallisväritystä ja vaikutti 1840-luvulla herättävästi Ruotsin dramatiikkaan. Ajankohdan muista yrittelijöistä mainittakoon kanslianeuvos F. A. Dahlgrenin (1816-1895) Värmlantilaisia (Värmlänningarne, 1846), liikuttava ja ihanteellinen kansannäytelmä, joka on pohjolan näyttämöillä yhä suosittu.

Dahlgren on Ruotsin ensimmäinen murrekirjailija, Värmlannin laulujen (Viser på värmländske tongmåle, 1875-1876) sepittäjä, jonka hilpeä sävel jatkui Frödingin runoissa. Vuosisadan alkupuoliskon ja keskivaiheen lyriikka oli heikkoa. Sen edustajista mainittakoon Tegnérin vävy Karl Vilhelm Bottiger (1807-1878), jonka eräät runot elävät yhä (Maan ja taivaan mä – Jord och himmel jag); Upsalan kirjallisuusprofessori Bernhard Elis Malmström (1816-1865), joka realismia puolustavasta asenteestaan huolimatta kirjoitti romanttisia runoja (Miksi metsä niin raskahasti huokaa? – Hvi suckar det så tungt uti skogen?, suomentanut Paavo Cajander); Johan Nybom (1805-1889, Lippulaulu – Stå stark, du ljusets riddarvakt); K. V. A. Strandberg ("Talis Qualis", 1818-1877), Herweghin vaikutuksen alaisena syntyneiden Panssarilaulujen (Sånger i pansar, 1845) runoilija ja Suomen ystävä (Vaticinium, 1845); Gunnar Wennerberg (1817-1901), Glunttien (1847-1850) sepittäjä, ja liikatunteellisuuden ja ihmisen hulluuksien ivaaja Vilhelm von Braun (1813-1860).

Ruotsin säätyeduskunta uudistettiin 1865, mikä merkitsi uuden kansanvaltaisen ajan alkamista. Skandinavismin ajatus kuoli, koska ei kestänyt Preussin-Tanskan sodan (1863-1864) koetusta. Vuosisadan puolivälissä kehitti Upsalan professori Kristoffer Jakob Boström (1797-1866) ankarasti idealistista filosofiaa tosiolevaisuudesta, luoden ruotsalaiskansallisen filosofian suunnan, jolla on ollut siellä syvällinen vaikutus. Mutta vaikka entisyyden aatteiden raukeneminen teki uudet tarpeellisiksi, ei voi sanoa runouden vielä toistaiseksi irtautuneen tunnelmaromantiikasta ja ryhtyneen ilmaisemaan ajankohdan syvintä kaipuuta. Upsalassa 1860 perustettu "Nimetön seura" (Namnlösa sällskapet) julkaisi kaksi kokoelmaa Lauluja ja kertomuksia (Sånger och berättelser, 1863 ja 1865), edellisen tekijöinä yhdeksän, jälkimmäisen seitsemän "signatuuria" (nimimerkkiä). Vaikka signatuurien tarkoituksena oli runouden uudistaminen, jäi tämä kuitenkin toistaiseksi aikaansaamatta. Ainoa todellinen runoilija heidän joukossaan oli kreivi Karl Snoilsky (1841-1903), diplomaatti, jonka Italialaisia kuvia (Italienska bilder) saavutti suurta suosiota. Kokoelma Runoja (Dikter, 1869), johon sisältyy valikoima nuoruussepitelmiä, edustaa jo täyttä runoilijakypsyyttä. Siihen sisältyy puolalaisille ja tanskalaisille osoitettua kiihkeätä vapauden ylistystä ja etelän luonnonkauneuden kuvausta, jolla on joskus aistillinen sävy. Sonetteja-kokoelmassaan (1871), jossa uudisti maansa kirjallisuudessa tämän runomuodon, Snoilsky esiintyi ylhäisenä, luoksepääsemättömänä ylimyksenä, suhtautuen elämään viileästi ja halveksivasti. Tämän jälkeen seurasi hänen yksityiselämässään ristiriitainen ja vaikea vaihe, jonka johdosta hän lakkasi runoilemasta ja katkaisten entiset suhteensa poistui ulkomaille 1879. Maanpaossa kuitenkin runosuoni alkoi taas sykkiä ja niin syntyi Uusia runoja (Nya dikter, 1881), johon sisältyy tulista isänmaanrakkautta ilmaiseva sikermä Ruotsalaisia kuvia. Kolmas ja neljäs kokoelma Runoja (Dikter III, IV, 1883, 1887) ilmaisevat ajan yhteiskunnallisten pyrkimysten vaikuttaneen runoilijaan (Valkiakosken paperitehtaalla – Vid Valkiakoski pappersbruk). Ruotsalaiset kuvat (Svenska bilder) jatkuivat näissä ja ilmestyivät erikoiskokoelmana 1886, saaden seuraavissa painoksissa yhä uusia lisiä. Viidennellä kokoelmalla (Dikter V, 1897) Snoilsky lopetti kirjailijatyönsä. Hänen muotonsa oli klassillisesti kirkas ja sopusuhtainen, aina hieno ja aatelinen, hänen sanontansa samalla pohjoismaisesti voimakas ja etelän tapaan värikäs ja hehkuva, Tegnérin sukuinen. Elämänkatsomukseltaan hän oli liberaali, seuraten valppaasti yhteiskunnallisia aatevirtauksia.

Muista signatuureista mainittakoon vain Ruotsin akatemian pysyvä sihteeri Karl David av Wirsén (1814-1912), tuottelias, ihanteellinen ja vakavahenkinen säetaituri, joka kävi leppymätöntä sotaa ajan luonnontieteellis-materialistisia katsomuksia ja niiden pohjalta lähteviä uusia kirjallisuusvirtauksia vastaan.

Signatuureihin ei kuulunut se runoilija, Viktor Rydberg (1828-1895), joka kohoaa korkeimmalle vuosien 1850-1880 nimistä. Hän oli syntyisin Jönköpingistä köyhistä oloista, kasvoi vieraiden suojassa ja oli varattomuuden vuoksi pakotettu keskeyttämään yliopistolukunsa. 1848:n vallankumousaatteet innostuttivat häntä ja tekivät hänestä vakaumuksellisen liberaalin. Kirjailijatyönsä hän aloitti "följetonistina" radikaaleilla kauhuromaaneilla, jotka myöhemmin saavuttivat kirjallistakin arvoa. Siten syntyivät Vaeltavat teinit (De vandrande djeknarne, 1856), Itämeren risteilijä (Fribrytaren från Östersjön, 1857), joka on merirosvotarina noitavainojen ajoilta, mustalaisromanttinen Singoalla (1857) ja Viimeinen ateenalainen (Den siste atenaren, 1859), kuvaus antiikin pakanuuden ja kristinuskon välisestä taistelusta. Kaikista ilmenee vapaamielinen joko yhteiskunnallinen tai uskonnollinen henki. Samansuuntainen on Rydbergin vanhuuteen kuuluva romaani Aseseppä (Vapensmeden, 1891), jossa katolisuuden lapsellinen, kulttuurimyönteinen hurskaus asetetaan vaikuttavasti uskonpuhdistuksen häikäilemättömyyden vastapainoksi. Saamatta tällä tuotannollaan täyttä menestystä Rydberg omistautui 1860-luvulla uskonto- ja sivistyshistoriallisiin tutkimuksiin, joiden tulokset (Raamatun oppi Kristuksesta – Bibelns lära om Kristus, 1862; Roomalaisia tarinoita Paavalista ja Pietarista – Romerska sägner om Paulus och Petrus, 1874; ja Päiviä Roomassa – Romerska dagar, 1876-1877) herättivät suurta sekä ihastusta että vastustusta. Arvokkaimman taiteellisen tuloksensa Rydberg saavutti Runoillaan (Dikter, I 1882, II 1891), joita pidetään Ruotsin kirjallisuuden parhaimpina. Deksippos (I, s. 239) on nuoruuden innon ja uskalluksen ylistys vanhojen epäröinnin vastapainoksi; samoin on Snöfrid "poikaluonnon" ylistys. Lapsuuden runous (Barndomspoesien) on vastalause elämän harmaata, mielikuvituksetonta arkea vastaan. Virsikirjan puupiirroksesta (Träsnittet i psalmboken) hengähtää harrasta uskonnollisuutta. Prometheus ja Ahasverus on dialogin muotoinen aateruno, jossa edellinen edustaa oikeutta ja ihanteellisuutta, jälkimmäinen valtaa ja aineellisuutta. Mistä ja minne (Vadan och varthän) esittää äidinrakkauden Jumalan rakkauden vertauskuvana. Mietiskelijä (Grubblaren) kuvaa uskon ja tiedon välistä taistelua. Tontussa (suomentanut Paavo Cajander) on sydämellistä idyllin tunnelmaa. Uudessa Grottelaulussa Rydberg tuomitsee aikansa aineellistuvan ja mekanisoituvan elämänsuunnan. Hänet valittiin Ruotsin akatemiaan 1877 ja nimitettiin Tukholman korkeakoulun professoriksi 1884. Rydberg on aatteen, muodon ja saavutusten puolesta Ruotsin runouden suurnimi.

Tämän jälkeen seuraa naturalismin aika, jonka aloittajan ja huomattavimman kirjailijan, August Strindbergin, olemme jo käsitelleet. Muista naturalisteista mainittakoon Anne Charlotte Leffler, sittemmin herttuatar Cajanello (1849-1892), ibseniläinen dramaatikko (Tosinaisia – Sanna kvinnor, 1883), sivistyneen säädyn novellistinen kuvaaja (Elämästä – Ur livet, 1882), naisen vapautumisen harrastaja, jonka huomiokyky oli terävä ja jolla oli humoristista lahjaa. Viktoria Benedictsson, nimimerkki "Ernst Ahlgren", maanviljelijä Bruzeliuksen tytär Skånesta (1850-1888), kuvasi sattuvasti kotiseutunsa pientä väkeä parissa kertomuskokoelmassa ja avioliittoa ja naisen asemaa romaaneissa Rahaa (Pengar, 1885) ja Rouva Marianne (1887). Hän vaati naisen vapauttamista, mutta puolusti avioliiton puhtautta ja pyhyyttä. Gustaf af Geijerstam (1858-1909) kuvasi Erik Granessa (1885) Upsalan elämää, uuden ja vanhan taistelua. Hänen laajasta tuotannostaan mainittakoon vielä kuvaukset Köyhää kansaa (Fattigt folk, I-II, 1884, 1889) ja tunteellinen romaani Pikku veli (Boken om lille bror, 1900). Hänen kirjailijaluonteensa oli raskas, pessimistinen, sekä yhteiskunnallisen näkemyksen vuoksi että synnynnäisesti. Dramaattisen teatterin johtaja Tor Hedberg (1862-1931) oli sielunelämän erittelijä eikä yhteiskunnan parantaja. Hänen romaaneistaan mainittakoon Judas (1886) ja draamoistaan Johan Ulfstierna (1907), jonka aiheena on vapaasti käsiteltynä Bobrikovin murha. Skånelaisia runoilijoita olivat A. U. Bååth (fil. tri, museomies, 1853-1912), Ruotsin naturalistisen lyriikan aloittaja (1879), ja Ola Hansson (1860-1925), jonka hermostunut ja pessimistinen psyke ilmenee selvästi runokokoelmasta Notturno (1885), novellisikermästä Sensitiva Amorösa (1887) ja omaelämäkerrallisesta romaanista Matka kotiin (Resan hem, 1894). Erikoismaineen saavutti lääkäri August Bondeson (1854-1906) satiirisella ja humoristisella kansakoulunopettajakuvauksellaan John Chrounschoughin muistelmat (J. Chr. memoarer, 1897), joka on ilahduttanut suomenkielistäkin yleisöä.

1890-luvulla naturalismi menetti merkityksensä omien yksipuolisuuksiensa ja syntyneen luonnollisen vaihtelunkaipuun vuoksi. Verner von Heidenstam (1859-1940) oleskeli nuoruudessaan kauan etelässä ja toi sieltä mukanaan runosikermän Toivioretkiä ja vaellusvuosia (Vallfart och vandringsår, 1888), jossa epikurolaisesti ylisti itämaiden huoletonta lepoa ja nautintoelämää lännen levottoman työn ja menon vastapainoksi. Sama elämänkäsitys ilmenee myös realistisesta Endymion-romaanista (1889), jossa kirjailija kuvaa matkaansa Palestiinaan. Mielikuvitus oli tämän tuotannon mukaan ihmisen tärkein lahja ja kauneusaistin kehittäminen hänen pyhin tehtävänsä. Romaanissa Hans Alienus (1892) tämä käsitys on kuitenkin jo muuttunut: koettaessaan elää sen mukaan päähenkilö kokee vain yhä lisääntyvää tyhjyyttä. Se on kadonnut myös Runoista (Dikter, 1895), joissa on huomattavalla sijalla rakkaus kotiseutuun. Novellistisissa teoksissa Pyhä Yrjö ja lohikäärme (S:t Göran och draken, 1900) ja Metsä suhisee (Skogen susar, 1904) on ihanteena uhrautuvaisuus ja miehekkyys. Kotiseututunne kehittyi teossarjaksi isänmaan historiasta; suosituimpana niistä mainittakoon Karoliinit (Karolinerna, 1897-1898), sikermä hillittyjä kuvia ruotsalaisten rohkeudesta, uhrautuvaisuudesta ja sankaruudesta kärsimyksissäkin. Useissa tutkielmissa Heidenstam on tulkinnut hienoja kulttuuri- ja kirjallisuuskäsityksiään. Ruotsin kulttuurin tunnuksina hän pitää germaanista henkeä ja klassillista muotoaistia, mikä ilmaisee hänen oman kirjailijapsykensä rakenteen. Uusissa runoissa (Nya dikter, 1915) on jo vanhuuden resignaatiota. Heidenstam on lähinnä Tegnérin ja Snoilskyn perinteiden linjaan kuuluva ylimyksellinen runoilija, kansallistunnon uudistaja, joka jyrkästi vastusti Strindbergin ym. naturalistien mielikuvituksetonta "suutarirealismia". Hänelle annettiin 1916 Nobel-palkinto "tunnustukseksi hänen merkityksestään uuden kauden aikaansaajana Ruotsin kirjallisuudessa".

Vielä romanttisempi runoilija kuin hän oli hänen ystävänsä, juutalaissyntyinen kirjallisuuden professori Oskar Levertin (1862-1906), jonka runosikermissä (Legendoja ja lauluja – Legender och visor, 1891, Kuningas Salomo ja Morolf, 1905, ym.) hehkuvat sekä värit että intohimot, muistuttaen joskus Englannin prerafaeliittien taiteesta. Levertinin proosatuotanto – romaaneja, kirjallisuuden ja kulttuurihistoriaa – on arvokasta sekä sisällyksen pätevyyden että muodon taiteellisuuden vuoksi.

Suomessakin rakastettu on Selma Lagerlöf (1858-1940), värmlantilainen opettajatar, v:sta 1895 yksinomaan kirjailijatar, Ruotsin akatemian jäsen. Julkaistuaan 1891 värmlantilaisromanttisen Gösta Berlingin tarinan – kuvauksen Ekebyn rautaruukista, sen miehekkäästä valtiattaresta ja hänen kavaljeeriparvestaan – Lagerlöf jatkoi korkeatasoista tuotantoa mm. Antikristuksen ihmeillä (1897), jossa kertoi sisilialaisia legendoja niin aidon hurskaasti, että kirja kelpaa katolisille hartauslukemiseksi, ja Jerusalemilla (I-II, 1901-1902), jossa kuvasi Taalain heränneiden kaipuuta ja muuttoa Jerusalemiin sekä oloa siellä. Vaikka kokonaisuus onkin hiukan yksitoikkoinen, on toisissa kohdin silti syvää kauneutta. Ruotsin talonpojan herkintä sielunelämää on harvoin kuvattu näin hyvin. Viehättävä, mielikuvituksen suurta voimaa ja elävöittämiskykyä osoittava on maantieteellinen lukukirja Nils Holgerssonin ihmeellinen matka (N. H:s underbara resa, 1906-1907), jossa kirjailijatar kuvaa kotimaataan eläinsadun puitteissa. Hänen myöhemmistä romaaneistaan mainittakoon esikoisteoksen tyyliin palautuva Liljecronan koti (Liljecronas hem, 1911) ja lapsuudenkuvaus Mårbacka (1922). Selma Lagerlöfin taide on sävyltään satua ja legendaa: niiden keinoin hän tulkitsee ihanteellista elämänkäsitystään ja kuvaa ihmisiä ja isänmaatansa. Hänelle annettiin 1910 Nobelpalkinto "sen jalon ihanteellisuuden, mielikuvituksen hersyväisyyden ja esityksen sielukkuuden vuoksi, joka on hänen runoutensa leimana".

Per Hallström (s. 1866), alkuaan insinööri, akatemian jäsen v:sta 1908, on tuottanut lyriikkaa, novelleja, romaaneja ja näytelmiä, mutta saavuttanut vakiintuneen maineensa novellistina. Eksyneitä lintuja (Vilsna fåglar, 1894) kuvaa harhautuneiden yksilöiden tragiikkaa. Vanha tarina (En gammal historia, 1895) on surumielinen lemmentarina 1820-luvulta. Täyden taiteensa Hallström saavutti novellikokoelmilla Jalokivikoriste (Briljantsmycket, 1896) ja Thanatos (1900), joiden keskeisenä aiheena on kuolema. Hällströmin maailmankatsomus on muodostunut Schopenhauerin filosofian koulussa.

Suomessakin laajalti tunnettu, rakastettu ja mukailtu runoilija Gustaf Fröding (1860-1911) oli ruukinpatruunan poika Värmlannista, jonne palasi opiskeltuaan jonkin aikaa Upsalassa. Työskenneltyään radikaalisena sanomalehtimiehenä hän oleskeli 1889 Saksassa, hermosairaalassa, kypsyttäen runouttansa. Esikoissikermä Kitara ja hanuri (Gitarr och dragharmonika, 1891) sisältää rekilaulun tyylisiä, hanurimaisesti luistavia, kansanomaisia "viisuja", samalla iloisia ja syvästi tunteellisia, huolettoman näköisiä mutta silti huollettuja ja huipputaiteellisia. Toinen kokoelma, Uusia runoja (Nya dikter, 1894), vahvisti ensimmäisellä saavutettua mestarin mainetta mm. sikermällä Raamatullisia kuvitelmia (Bibliska fantasier) ja "runoilija Wennerbomilla", joka on epäonnistunut nero, kunnanhoidokki ja juopporatti, eräänlainen Bellman-tyyppien uudistuma. Kolmas kokoelma Vihmettä ja kaistaleita (Stänk och flikar, 1896) aiheutti eräiden ujostelemattomuuksiensa vuoksi kanteen, joka kuitenkin kumottiin. Sikermä sisältää Frödingin runouden huippusaavutuksia, mutta ilmaisee samalla hänen sielunsa epätoivon. Seuraavissa kokoelmissa (Uutta ja vanhaa. – Nytt och gammalt, 1897; Graalin vihmaa – Gralstänk, 1898) on jo huomattavissa väsähtämistä. Vuodet 1900-1905 Fröding oli mielisairaana ja siitä parannuttuaan murtunut mies. Hän liittyy siihen humorististen mutta samalla syvällisten runoilijain linjaan, jota Ruotsissa olivat niin etevästi edustaneet Lasse Lucidor ja Johan Runius (III, s. 217), Bellman (IV, s. 462) ja kaikessa vaatimattomuudessa viimeksi Dahlgren. Läheisin on Bellman, mutta tämän lapsenomaisen hurskauden sijassa Frödingillä oli epäilys, kapinamieli ja syvä alakuloisuus, joka johtui siitä, ettei hän voinut saavuttaa ihanteidensa päämäärää. Ulkomaisista runoilijoista on Robert Burns ollut hänen oppi-isänsä.

Frödingin jälkeen on Ruotsin lyriikan laakerin perinyt Erik Axel Karlfeldt (1864-1931), talonpojan poika Taalainmaasta, kirjastomies, fil. tri, Ruotsin akatemian jäsen v:sta 1904 ja sen vakinainen sihteeri v:sta 1912, jolle annettiin Nobel-palkinto 1931, hänen kuoltuaan. Esikoissikermä Erämaan- ja lemmenlauluja (Vildmarks- och kärleksvisor 1895) ilmaisi runoilijan innoittuneen kotiseutunsa luonnosta ja esi-isäin työstä ja kykenevän huomioimaan humoristisia kansantyyppejä. Maineensa huipun Karlfeldt saavutti Fridolinin lauluilla (Fridolins visor 1898) ja Fridolinin huvitarhalla (Fridolins lustgård, 1901). Fridolin on maalaisoloissa elävä vanhapoika, talonpoika synnyltään, herrasmies tavoiltaan, uneksija, joka vaeltelee peltojen pientareilla ja oluthaarikan ääressä, muistelee nuoruutensa kepposia ja lemmenkiihkoansa. Hänen suuhunsa runoilija on asettanut laulunsa, jotka ovat täynnä kansanelämän tuoreinta tuntemusta, huumoria, luonnonrikkautta, kevättä, nuorta rakkautta ja pysyvien elämänarvojen kunnioitusta. Jälkimmäisessä herättää huomiota surumielisyyden ja huumorin sekasävy, sirous ja karuus, rahvaan ja herrasväen tyyli rinnastettuna. Karlfeldtin seuraavat kokoelmat (Flora ja Pomona 1906, Flora ja Bellana, 1918) pitivät yllä hänen mainettaan. Karlfeldt sai innoituksensa kotiseudun luonnosta ja talonpoikaiskulttuurista raamatullisuudesta ja vanhanaikaisesta lutherilaisuudesta. Tämän ainepohjan hän ilmaisi mitä hienoimmalla rytmin ja soinnun tajulla, miehekkäällä luottavaisella elämäntunnolla.

Vuosisadan vaihteen jälkeen vaikuttaneista kirjailijoista mainittakoon taiteilija Albert Engström (1869-1940), jonka pilalehti Strix (perustettu 1897) ja kertomukset (I-IX, 1915-1916) ovat olleet omintakeinen lisä ruotsalaisten huumoriin. Hjalmar Söderberg (1869-1941) on tullut tunnetuksi enemmän tarkasta, hiotusta tyylitaiteestaan kuin tunnollansa olevan sanomisen tärkeydestä. Hänen esikoisteoksensa Harhoja (Förvillelser, 1895) on Tukholma-tunnelmin edistyvä kuvaus nuoren miehen levottomasta sielunelämästä. Samanlaatuinen kuvaus on myös Martin Birckin nuoruus (M. B:s ungdom, 1901), jonka lopputuloksena on masennus elämän autiuden ja tyhjyyden johdosta. Vakava leikki (Den allvarsamma leken, 1912) jatkoi tätä elämän pessimististä tutkimista. Näissä suhteissa Söderberg on sukua naturalisteille. Tyyliltään hän on ranskalaisen kärkevän novellitaiteen oppilas. Sigfrid Siwertz (s. 1882) on julkaissut runoja, romaaneja ja draamoja. Novellikokoelma Ympyrä (Cirkeln, 1907) oli pessimistinen, tummasti intohimoinen, jota samaa elämänasennetta edusti myös toinen novellisikermä Vanhat (De gamla, 1909) Vapautuen tästä sieluntilasta nuorisokirjassaan Mälarin merirosvoja (Mälarpirater, 1911) Siwertz lähti uusille urille ja onnistui luomaan laajan perhe- ja yhteiskuntakuvauksen Selambin perhe (Selambs, 1920), joka on toistaiseksi hänen huomattavin saavutuksensa. Ludvig Nordström (s. 1882) aloitti lyyrikkona, mutta kirjoitti v. 1909-1912 useita romaaneja (Kalastajia – Fiskare, Kaksitoista sunnuntaita – De tolv söndagarna, Maaseutuboheemia – Landsortsbohème, Tomas Lack), joissa kuvaili leveänhumoristisesti pikkukaupungin elämää ja tyyppejä. Anders Österling (s. 1884) on skånelainen lyyrikko (Vuoden lauluja – Årets visor 1907, Soihtuja myrskyssä – Facklor i stormen, 1913, Idyllien kirja – Idyllernas bok, 1917), joka sattuvasti kuvaa kotimaakuntansa lakeustunnelmia ja on miehekäs ja selvälinjainen psyke, soneteissaan ja muissa säkeistöissään muodon mestari. Lyyrillinen satunäytelmä Bäckahevonen (Bäckahästen, 1909) on täynnä tasangon juhannusyön ja pyhäillan mystiikkaa. Skånelainen runoilija Vilhelm Ekelund (s. 1880) on julkaissut mm. arvostetut runosikermät Hämysäveliä (Melodier i skymning, 1902) ja In candidum (1905), joissa hän vapain mitoin maalaa hienoja vivahduksia ja tunnelmia.

6

Tanskan kirjailijoista esittelimme viimeksi (IV, s. 488) Baggesenin. Hänen nuorempi aikalaisensa Adam Oehlenschläger (1779-1850), Tanskan romantiikan keskushenkilö, syntyi Köpenhaminassa urkurin poikana, kasvoi Frederiksbergin linnassa, jonka hoitajana isä oli, tuli jonkin verran hajanaisen koulunkäynnin, kauppaharjoittelun ja teatterihaaveilujen jälkeen ylioppilaaksi 1800 ja aikoi ryhtyä opiskelemaan lakimieheksi. Vastattuaan samana vuonna myöntävästi yliopiston kilpakysymykseen, oliko suotavaa, että antiikin mytologian sijaan tuli pohjoismainen, ja ryhdyttyään opiskelemaan muinais-skandinaavista kirjallisuutta sekä käsittelemään sieltä, Saxolta, saatuja aiheita, hän joutui 1802 Saksasta palanneen ja siellä romantiikan virtauksiin ja filosofiaan perehtyneen ja innostuneen Henrik Steffensin (1773-1845) vaikutuksen alaiseksi. Hänessä syntyi usko omaan kutsumukseensa ja nerouteensa, ja hän päätti antautua kokonaan kirjailijaksi. Tuloksena oli Runoja (Digte, 1802), joka sisältää paitsi romanttisia, muinaisaiheisia runoja lyyrillisdraamallisen runoelman Juhannusaaton näytelmä (St. Hansafton-Spil) ja on yleensä valistuksen ajan klassillisuutta vastaan suunnattu tarkoituksellinen ohjelmajulistus. Sillä saavuttamansa, vielä pieneen piiriin rajoittuvan runoilijamaineensa Oehlenschläger kohotti korkealle Runoteoksillaan (Poetische Skrifter, 1805), johon sisältyvät paitsi pienempiä runoja kertovat runoelmat Retki Langelandissa (Langelandsrejsen) ja Edda-aiheinen Volundin tarina (Vaulundurs Saga) sekä vielä aaterunoelma Jeesuksesta, joka syntyy aina uudelleen kevään mukana ja ihmisen sydämessä joka kerta, kun tämä hänelle avautuu, ja Aladdin, Tuhannenyhden yön samannimiseen satuun perustuva värikäs, romanttinen näytelmä, jonka tarkoituksena on mielikuvituksen rikkauden ja todellisuuden köyhyyden rinnastaminen ja alleviivaaminen. Tämän jälkeen Oehlenschläger matkusti ulkomaille (1805-1809), ensin Halleen siellä professorina toimivan Steffensin luo, sitten Berliniin ja Parisiin, jossa oleskeli puolitoista vuotta, Sveitsiin, Italiaan ja Roomaan. Palattuaan Saksan kautta kotiin hänet nimitettiin estetiikan professoriksi. Matkan kirjallista satoa sisältyy Pohjoismaisiin runoihin (Nordiske Digte, 1807), jonka muodostavat Tanskan ensimmäinen ja suurin kansallinen murhenäytelmä, Schillerin tyylinen Hakon-jaarli, kreikkalaisen tragedian tyylinen Baldur Hyvä (Baldur hin Gode) ja runoelma Thorin matka Jotunheimiin (Thors Rejse til Jotunheim). Ensiksimainitun aihe perustuu Heimskringlaan, viimeksimainittujen Eddaan. Kokoelman laajassa esipuheessa Oehlenschläger selitti esteettisiä käsityksiään. Runoteoksillaan ja Pohjoismaisilla runoillaan hän saavutti korkeimman taiteellisen tasonsa ja loi etupäässä Schillerin mukaisen romanttisen ihmisihanteen, jonka tunnuksina olivat voima ja siveys, naivisuus, uskollisuus ja sydämellisyys. Matkan muusta myös tärkeästä ja jonkin verran tunteellisemmasta, kansanlaulun-vivahteisesta tuotannosta mainittakoon murhenäytelmä Palnatoke, jossa tämänniminen tanskalainen pakana, niinkuin silloin ilmestyneessä Suhmin Tanskan historiassa kerrottiin, taistelee voitokkaasti rappeutunutta munkkilaisuutta vastaan ja nostaa Jomsborgin linnassa pakanuuden vielä kerran kunniaan. Akseli ja Valpuri on lemmentragedia, jonka aihe on otettu ritari Thordssönin ja kauniin Valpurin ballaadista (II, s. 322) ja joka parhaiten ilmaisee runoilijan sankari-ihanteen. Molemmat kirkontornit (De tvende Kirketaarne) on surulaulu sen johdosta, että englantilaiset pommittivat Köpenhaminaa 1807.

Kotiintulon ja avioliiton jälkeen Oehlenschlägerin runous yleensä pysyi saavuttamallaan tasolla jaksamatta kohota siitä. Taantumuksen porvarillisuus kesytti hänet ja kasvatti hänestä opetushenkisen kirjailijan. Hänen tuotannostaan vuosilta 1810-1825 mainittakoon tragediat Staerkodder, Hagbarth ja Signe ja Erik ja Abel, runoteokset Helge (1814) ja Pohjolan jumalat (Nordens Guder, 1819) ja sarja lyriikkaa, mm. Tanskan kansallislaulu Der er et yndigt Land (1820). Vuosiin 1813-1819 kuuluu Baggesenin kritiikki häntä vastaan, lähtökohtana moite, ettei hän ollut kotiintulonsa jälkeen vastannut ystäväinsä suuria odotuksia ja että hän luottaessaan runolliseen innoitukseen laiminlöi työn ja tutkimuksen. Sivistyneistö jakautui puolesta ja vastaan, nuorison yleensä asettuessa Oehlenschlägerin puolelle. Baggesenin kuoltua Oehlenschläger sai kriitikokseen Johan Ludvig Heibergin, joka osoitti runoilijan uutta näytelmää, Varjaageja Miklagaardissa (1827), koskevassa arvostelussaan ja sen johdosta kirjoittamassaan teoksessa, että hänen pääalansa oli lyyrillinen epiikka eikä draama. Nuori polvi luopui vähitellen Oehlenschlägeristä, jonka vanhuuskauden draamoista, Tordenskjoldista, Kuningatar Margaretesta, Sokrateesta ym. hänen suhteensa nuorisoon heijastuu. 1849 yhtyivät kuitenkin kaikki osoittamaan kunnioitustaan 70-vuotiaalle "Tanskan Parnassoksen Aadamille", kuten Heiberg silloin juhlarunossaan sanoi. Kiitosrunossaan Oehlenschläger viittasi erääseen kansansa ominaisuuteen, jota sanoi parhaiten ymmärtävänsä: tanskalaiseen iloisuuteen.

Oehlenschläger toi romantiikan Tanskaan, oli sen pääedustaja siellä ja pysytti sen ylipäätänsä terveenä ja järjellisenä, sallimatta sen hairahtua esim. Tieckin, Atterbomin tai Almqvistin sadunomaisuuteen. Tunne, henkevyys, mielikuvitus ja nuoruus ovat hänen aseitaan, syvällinen, hyötyä hakematon näkemys hänen kauneuskäsityksensä johtava tunnus; hänen kielensä on tuoretta, kuvansa realistisia ja sattuvia; hänen ihmiskäsityksensä on ylevä, kiintyen mieluiten tarkastamaan ihanteellisia hahmoja "heidän elämänsä juhlallisimpina hetkinä". Hän on Tanskan kirjallisuuden "kultaisen ajan" eli 1800-luvun alkupuoliskon tunnustettu mestari.

Oehlenschlägerin nimi on Tanskan rajojen ulkopuolella vähän tunnettu. Sitä ei taas voi sanoa Nikolai Fredrik Severin Grundtvigista (1783-1872), joka on kansanopistojen luojana pohjoismaiden syvien rivien erikoisesti omaksuma ja kunnioittama. Grundtvig oli lutherilaisen papin poika, kävi koulunsa Aarhusissa tullen ylioppilaaksi 1800, antautui isän toivomuksesta, ilman omaa halua, lukemaan jumaluusoppia, ja suoritti 1803 kandidaattitutkinnon. Vain Steffensin luennot olivat erikoisemmin vaikuttaneet häneen. Ollessaan kotiopettajana 1805-1808 ja taistellessaan talon rouvaa kohtaan syntynyttä luvatonta tunnettaan vastaan hän heräsi ja alkoi syventyä Saksan romanttiseen filosofiaan, Oehlenschlägerin ja muinais-skandinaaviseen runouteen ja Raamattuun, oivaltaen runouden, filosofian ja uskonnon koettavan jokaisen omalta kannaltaan tuoda tosiolevaista ihmisen ulottuville. Tuloksena oli Pohjolan mytologia (Nordens Mytologi, 1808), jossa Grundtvig selitti jumalat siveellisten käsitysten ilmaisuiksi eikä luonnonvoimien tai historian hahmoutumiksi. Teoksessaan Kuvauksia sankarielämän loppumisesta Pohjolassa (Optrin af Kaempelivets Undergång i Nord, 1809) hän esitti omalle ajalleen esimerkiksi menneisyyden voima- ja tahtoihmisiä. Sisällyksenä ovat pakanuuden ja kristinuskon puoltajain väliset keskustelut. Näiden tutkimusten ja syventymisten lopputuloksena oli vakaumus, että koska Tanskan kansa näytti menestyneen tai taantuneen sikäli kuin se joko uskoi tai ei korkeampaan johtoon, se oli nytkin herätettävä tunnustamaan kristinuskon voima. Nämä kunnianhimoiset haaveet johtivat lopuksi vaikeaan sieluntaisteluun ja omaan uskonnolliseen heräämiseen sekä siihen, että Grundtvig tyytyi rupeamaan siihen saakka vähäisenä pitämäänsä tehtävään: isänsä apulaiseksi, jollaisena toimi vuoteen 1813 saakka.

Vuosina 1810-1825 Grundtvig saarnasi parannusta epäuskoon juuttuneelle kansalleen, ollen useimpien mielestä vain fanaattinen pappi. Mutta hänen sydämessään asui tuomion rinnalla myös rakkaus. Paitsi jumalansanasta kansan oli saatava rohkaisua myös menneisyydestään. Näin ajatellen Grundtvig käänsi sekä Saxon (II, s. 174) että Snorren (II, s. 111), mielessä haave, että Tanskan kansan oli kristinuskon uudistavan voiman kautta kohottava uuteen sankarikauteen. Taistellessaan H. N. Clausenin vaatimusta vastaan, että evankeliumeja oli tutkittava tieteellisesti ja niistä hyväksyttävä vain se, mikä oli järjellistä, Grundtvig osoitti, että täten vain jouduttiin tieteen paavillisuuteen ja uusiin epäilyksiin, ja että erikoinen voima ja totuuden todistus sisältyi apostoliseen uskontunnustukseen, joka oli yhtä vanha kuin kristinusko ja kaikille kristityille yhteinen. Tämä on ns. "grundtvigilaisuuden" pääpykälä. Erottuaan seuranneiden riitaisuuksien vuoksi papinvirasta Grundtvig ryhtyi toteuttamaan aatettaan kansan uudistamisesta kristinuskon avulla. Oleskellessaan Englannissa 1830 tutkimassa vanhoja käsikirjoituksia hän tuli huomaamaan kansalaisvapauden merkityksen ja otti tunnuslauseekseen "vapaan ajatuksen, uskon ja puheen". Mutta jotta kansa osaisi käyttää vapauttaan, se oli valistettava, mikä taas oli mahdotonta vanhan latina- ja kirjakoulun avulla. Oli keksittävä uusi koulumuoto, jossa nuorisoa opetettaisiin äidinkielisen puheen kautta, päämääränä uskonnollis-kansallisen elämänkäsityksen juurruttaminen. Näin syntyi kansanopistoaate. Ensimmäinen sen mukainen oppilaitos perustettiin 1851 Ryslingeen.

Grundtvig suoritti tämän rinnalla toisen tärkeän elämäntyön: runoutensa, joka on hänen pyrkimystensä ja taistelujensa heijastus. Se on persoonallista, jolloin se kuvastaa hänen yksilöllistä tunne- ja sielunelämäänsä; historiallista ja sellaisena lyriikan, draaman ja kertovan runouden muotoista; isänmaallista ja opetusrunoutta; ja virsiä. Grundtvig on ollut maailman tuotteliain virsirunoilija: hän sepitti, mukaili ja käänsi niitä 1431 numeroa. "Grundtvigilaisuus" on pohjoismaiden romantiikan itsenäisin ja samalla tanskalaisin ilmaus. Sen aikaansaaja oli koko toiminnassaan runoilija ja haaveilija, joka ei ymmärtänyt luonnontieteiden merkitystä, vaan syrjäyttäen nämä asetti kolme perusajatustaan: kristillisyyden, kansantajuisuuden ja kansallistunnon, liian yksipuolisesti kasvatussuunnitelmansa ainoaksi sisällykseksi. Tämä oli toisaalta hänen vahva puolensa. Runous ei ollut hänelle päämäärä, vaan keino, jolla hän tahtoi kohottaa ja ravita kansansa sielua. Siinä hän myös onnistui: Grundtvig on tanskalaisten suosituimpia ja kansanomaisimpia runoilijoita.

Saksalaistyylisen haaveromantiikan piiristä lähti Bernhard Severin Ingemann (1789-1862) papinpoika Falsterista, Sorön Akatemian kotimaisen kirjallisuuden opettaja. Saturomanttisten nuoruudenrunojen ja näytelmäin jälkeen, jotka saavuttivat Heibergin ankarasta arvostelusta huolimatta suurta suosiota, hän tämän kritiikin ja ulkomaanmatkan herättämänä oppi ymmärtämään tosioloisuuden merkityksen ja kääntyen historiallisen romantiikan alalle julkaisi v. 1824-1836 runosikermän Valdemar Suuri ja hänen miehensä (V. den Store og hans Maend), romaanit Valdemar Voittaja (V. Sejr), Erik Menvedin lapsuus (E. M:s Barndom), Kuningas Erik ja lainsuojattomat (Kong E. og de fredløse) ja Tanskan prinssi Otto (Prins Otto af Danmark) sekä jälleen runosikermän Kuningatar Margarete (Dronning M.). Näin oli Scottin perintö saapunut Tanskaan. Sekä romaanikirjailijana että lyyrikkona Ingemann oli Oehlenschlägerin jälkeen maansa suosituin runoilija.

Vanhempiin romantikkoihin kuului vielä Norjassa syntynyt Carsten Hauch (1790-1872), eläintieteen tutkija, luonnontieteiden opettaja Sorön Akatemiassa, Oehlenschlägerin jälkeen estetiikan professori. Sairaus ja tuskat sekä epäonnistunut itsemurhayritys vaikuttivat syventävästi hänen elämänkatsomukseensa. Hänen tuotannostaan mainittakoon draamat (Tiberius, Kinnekullenin sisarukset – Søstrene paa Kinnekullen ym.), joissa hän pyrki osoittamaan, miten vaikeaa suurimpienkin henkien on voittaa ennakkoluulojen esteet ja ikäänkuin saada lupa omalle erikoislaatuiselle toiminnalleen; romaanit (Puolan vapaussotaa käsittelevä Puolalaisperhe – En polsk Familie, neron taistelusta kertova Robert Fulton ja kullan demoonista ja traagillista vaikutusta kuvaava Kullantekijä – Guldmageren); ja lyriikka, joka edustaa hänen pysyvintä saavutustaan (runosikermä Valdemar Atterdag). Luonnontunne ja sieluntuska ovat Hauchin lyriikan perussäveliä.

Realismiin kallistuvia runoilijoita olivat Blicher ja Møller. Steen Steensen Blicher (1782-1848), papinpoika, vietti kymmenen ylioppilasvuotta, jona aikana kuitenkin ehti kääntää Ossianin; suoritti 1809 teol. kandidaattitutkinnon ja toimi opettajana ja pappina. Hänet muistetaan erikoisesti lyyrikkona, joka onnistui hyvin runoillessaan kansanlaulun tyyliin, ja novelliseppona, joka kuvasi sattuvasti Jyllannin sekä sivistyneistön että kansan elämää ja nummiluontoa. Elämänkäsitys on pessimistinen: elämä ei pidä lupauksiaan. Blicher on Tanskan kirjallisuuden ensimmäinen realisti. Poul Martin Møller (1794-1838), papinpoika, oli v. 1819-1821 pappina Kiinassa saakka käyneessä laivassa ja kirjoitti pitkän merimatkan aikana mm. Muistiinpanoja Kiinan-matkalta (Optegnelser paa Rejsen til China) ja Runoja ulkomaanmatkalta (Digte fra Udenlandsrejsen, 1820). Ylioppilasyhdistystä (Studentenføreningen, 1820) varten hän sepitti Runoutta ylioppilaista ja ylioppilaille (Digtning om og for Studenter). Møller toimi professorina Kristianiassa ja Köpenhaminassa. Hänen runoutensa oli hänen elämänkokemustensa ilmaisua, realistisin kuvin rakennettua. Asiallisuus ja vastuunalaisuus olivat hänen elämänviisautensa päävaatimuksia, mikä ilmaisee hänen taipumustansa tosioloisuuden arvostamiseen.

Heibergin asiallisuutta vaativasta, realismiin pyrkivästä kriitikkotoiminnasta on jo mainittu. Johan Ludvig Heiberg (1791-1860) oli köpenhaminalainen maailmanmies, joka piti taiteessa tärkeimpänä hyvää aistia ja elämässä hienoa käytöstä. Suoritettuaan fil. trin tutkinnon Heiberg oleskeli 1819-1821 Parisissa, minkä jälkeen antautui opettajan uralle, lehtoriksi Kieliin. Näinä aikoina hän perehtyi Hegelin filosofiaan, jonka omaksui maailmankatsomuksekseen. 1825 hän muutti Köpenhaminaan, antautuen kriitikoksi ja kirjailijaksi. Kriitikkotoimintansa, joka oli hänen älyvoittoiselle hengelleen luontaista, hän oli aloittanut jo 1817 vitsomalla Ingemanin liiallista sadunomaisuutta ja yleisöä, joka oli harhautunut kannattamaan sitä, ja polemisoimalla Grundtvigia vastaan, joka piti Heibergiä 1700-luvun kevytmielisen "valistusälyn" edustajana. Baggesenin-Oehlenschlägerin riitaan hän ei ottanut osaa, vaan pysytteli molempien ystävänä. Kun yleisö ei ottanut ymmärtääkseen hänen vaudevillenäytelmäinsä arvoa, hän julkaisi esteettisen tutkimuksen Vaudevillestä draamataiteena (Om Vaudevillen som dramatisk Digtart, 1827). Kriitikon työtä Heiberg harjoitti etupäässä viikkolehdessä Københavns Flyvende Post. Hänen tarkoituksenaan oli ei virheiden etsiminen vaan runoilijan pääominaisuuksien sekä myönteisten puolien että rajoitusten toteaminen. Hienon kieli- ja muotoaistinsa vuoksi hän joutui vastustamaan aikansa kirjailijoiden pyrkimyksiä kansanomaisuuteen, vaikka olikin realismin kannattaja. Hänen taidekirjallisesta tuotannostaan mainittakoon vaudevillet (1825-1836) eli laulunäytelmät, joissa henkilöt puhkeavat lyyrillisissä tai koomillisissa huippukohtauksissa laulaen ilmaisemaan sanottavaansa. Sävelet Heiberg lainasi enimmäkseen Bellmanilta. Pääasioina ovat koomilliset tilanteet ja pilailu yleisten naurettavuuksien kustannuksella ilman opettavia tai moralisoivia tarkoituksia. Heibergin varsinaisista draamoista saavutti suuren, pysyvän menestyksen ja kansallisen näytelmän aseman Elverhaj ("Keijujen kumpu", 1828), jossa on nerokkaasti ja runollisesti rinnastettu ritariajan todellisuus ja kansanrunouden keijuromantiikka. Keijut (Alferne) ja Unikeonpäivä (Syvsoverdag) ovat myös romanttisia satunäytelmiä. Iän kasvaessa Heibergin kritiikki syveni yhteiskuntasatiiriksi, joka etevästi ilmenee hänen pääteoksestaan, Sielusta kuoleman jälkeen (En Sjael efter Döden, 1841), joka on viisinäytöksinen draamallinen runoelma. Köpenhaminalainen pikkuporvari joutuu ensin taivaan portille Pyhän Pietarin, sitten Elysiumin portille Aristophaneen ja lopuksi helvetin portille Mefistofeleen eteen, ilmaisten keskustellessaan näiden kanssa uskonnolliset, poliittiset, yhteiskunnalliset ja kirjallistaiteelliset käsityksensä. Perusaatteena on ajatus, että hengetön, laiska maallinen elämä on kuin helvetti. Tämän teoksensa Heiberg julkaisi Uusien runojen (Nye Digte, 1841) yhteydessä. Hänen näytelmiinsä sisältyy paljon lyriikkaa, jonka alalta mainittakoon vielä Katulaulut (Gadeviser, 1849).

Heibergin äiti Thomasine Buntzen, toisen puolisonsa nimen mukaan Gyllembourg, kirjoitti salanimellä kertomuksia poikansa viikkolehteen. Juutalaisen leipurin poika Henrik Hertz (1797-1870) oli tuottelias draamakirjailija, joka kokeili kaikki vivahdukset, mitä mahtuu farssin ja tragedian väliin. Kansanromanttiseen tyyliin on sepitetty Svend Dyringin talo (1837); trubaduuriromanttinen on Kuningas Renén tytär (1845). Hertz ei ollut Shakespeare eikä Molière, mutta kykeni silti sommittelemaan vaikuttavia kohtauksia ja luomaan yhtenäisen tyylin, jonka tarpeellisuutta teroitti Heibergin sommittelua koskevien vaatimusten täydennykseksi Kummittelukirjeissä (Gengangerbreve, 1830). Niissä hän ilmaisi myös runollisen realismin ohjelman: todellisuuden ydin on kohotettava näkyviin puhdistettuna tilapäisestä ja rumasta. Hertz muistetaan myös miellyttävänä lyyrikkona.

Frederik Paludan-Müllerin (1809-1876) Adam Homo-runoelman olemme jo maininneet (V, s. 308). Paludan-Müller oli piispan poika Aarhusista, vanhan suvun jäsen ja hienon kodin kasvatti. Hän suoritti 1835 lakit, kandidaatin tutkinnon, mutta ei työskennellyt lakimiehenä, vaan jäi runoilijaksi, jonka kannukset oli jo ansainnut mm. Tanssijatarrunoelmallaan (1832). Toivuttuaan vaarallisesta sairaudesta ja mentyään avioliittoon hän vähitellen sai voitetuksi ne sielulliset ristiriidat, jotka kuvastuvat mainitusta runoelmasta ja Aadamin nuoruuden historiasta. Hän vietti tämän jälkeen rauhallista ja säännöllistä elämää, omistautuen kokonaan runoudelle. Hänen tuotannostaan mainittakoon Adam Homon lisäksi näytelmä Kalanus, kuvaus indialaisesta filosofista, joka luulee Aleksanteri Suurta jumalaksi, mutta toteaa erehtyneensä nähdessään, miten kuningas suhtautuu viiniin ja naisiin. Sovitukseksi hän päättää uhrata itsensä polttouhriksi jumalille eikä luovu päätöksestään, vaikka kuningas pyytää sitä polvillaan. Henki on ylevintä kaikesta – sen eteen on maailman mahtavimmankin polvistuttava. Runoelma Abelin kuolema kuvaa maailman ensimmäistä, Ahasveruksen kuolema sen viimeistä kuolemaa. Kuoleman keralla tuli elämään ensimmäinen suru, lohdutus ja taide. Benedictus Nursialainen kuvaa munkkilaitoksen perustajan jo 14-vuotiaana tekemää valintaa kieltäymyksen ja maailman ihanuuden välillä. Paludan-Müllerin runous on aaterunoutta ja ilmentää hänen filosofiaansa katoavaisesta ja ikuisesta, elämästä ja kuolemasta. Hän rakastaa etenkin kuolemaa, joka on hänellä elämän arvojen mittana, niiden raskaana vastapunnuksena.

Christian Winther (1796-1876) oli papinpoika ja opintoaikanaan Poul Møllerin henkiystävä. Hän luki mieluummin runoutta kuin teologiaa, mutta sai lopuksi (1824) suoritetuksi tutkintonsa. Oltuaan kotiopettajana ja saamallaan perinnöllä Italiassa hän joutui palattuaan kotiin toivottoman huonoon taloudelliseen asemaan, joka ei milloinkaan kohentunut. Hän eli mitenkuten, vuodesta 1851 runoilija-apurahan turvin, ja kuoli Parisissa. Hänen tuotannostaan mainittakoon "romanssi"- eli ballaadimaisesti kertova ja muu lyriikka, pari novellia ja pääteos, kertova runoelma Kauriin pako (Hjortens Flugt, 1855), jonka tarkoituksena on Sjaellandin luonnon ja vanhan ritari-talonpoikaiselämän kuvaaminen sekä työn että juhlan aikana. Etupäässä se on kuitenkin rakkausrunoelma, täynnä sekä demoonista aistihuumaa että puhdasta, antautuvaa palvontaa. Luonto ja rakkaus sekä niiden kautta tulkittu kauneus ovatkin Wintherin päämäärinä – ei kansallinen herätys tai muu tarkoitusperäisyys. Winther on Tanskan runouden ensimmäinen suuri erootikko. Aatteellista ja sielullista syvyyttä hänellä ei ole.

Sivuuttaen pari pienempää lyyrikkoa – Ludvig Bødtcherin (1793-1874) ja Emil Aarestrupin (1800-1856) – ja tyytyen siihen vähään, mitä olemme sanoneet H. C. Andersenista (V, s. 228) ja Søren Kierkegaardista (V, s. 28), tulemme juutalaiseen Meir Goldschmidtiin (1819-1887), jonka kunnianhimon päämääränä oli kuuluisan lääkärin ura, mutta joka sai tyytyä sanomalehtimiehen asemaan. Omistamansa köpenhaminalaisen viikkolehden Corsarin ("Merirosvon") toimittajana hän vaikutti v. 1840-1846 häikäilemättömin, henkilökohtaisin hyökkäyksin ja yleensä häväistyslehden keinoin ajankohdan vapauspyrkimysten hyväksi. Jouduttuaan taisteluun Kierkegaardia vastaan Goldschmidt möi lehtensä ja oleskeli ulkomailla perehtymässä sittemmin helmikuun vallankumoukseen johtaneisiin aatevirtauksiin. Palattuaan kotimaahan hän levitti niitä sanomalehtien kautta. 1860-luvulla hän antautui yksinomaan taidekirjailijaksi, jollaisena hänellä oli jo 1840-luvulla julkaisemiensa juutalaiskuvausten perusteella hyvä nimi. Näihin kuuluva kertomus Juutalainen (En Jøde, 1845) on hänen onnistunein teoksensa, vieläkin kiintoisa sen tosioloisuuden vuoksi, jolla siinä esitetään vanhajuutalaisten elämä sen pienimpiä yksityiskohtia myöten. Goldschmidtin muusta runsaasta tuotannosta mainittakoon moniosainen romaani Koditon (Hjemløs, 1852-1857). Goldschmidt kuvasi ensimmäisen kerran Tanskan kirjallisuudessa juutalaisia vakavasti, – ei koomillisina henkilöinä. Vaikka kuvauksissaan realisti, hän oli hengeltään romantikko.

Ylioppilasrunoilija ja jälkiromantikko, skandinaavisen aatteen innokas kannattaja oli Carl Ploug (1813-1894), sanomalehtimies, joka sepitti paljon ohjelmalyriikkaa. Jens Christian Hostrup (1818-1892) tuli suosituksi iloisten ylioppilaskomediojen sepittäjänä; tunnettu on mm Seikkailu jalkamatkalla (Eventyr paa Fodrejsen). Niihin sisältyy paljon sujuvaa lyriikkaa. Christian Richardt (1831-1892) kirjoitti vaudevillen, ylioppilaslauluja ja monipuolista lyriikkaa, ollen aikansa suosituin juhlarunoilija. Erikoisuutena mainittakoon hänen runonsa lapsille. Hans Vilhelm Kaalund (1818-1885) aikoi kuvanveistäjäksi mutta sortui runoilijaksi ja elätti itseään 25 vuotta vankien opettajana. Hänen runosikermänsä Kevät (Et Foraar, 1858) oli ajankohtansa virkistävä ilmiö. Kaalundin lastenrunot ovat arvokkaita.

Viitaten Brandesiin (s. 35) siirrymme naturalismin aikaan Jens Peter Jacobsen (1847-1885) syventyi opintoaikanaan Darwinin teoksiin, käänsi ne ja omaksui niistä luonnontieteellisen maailmankatsomuksen. Samaan aikaan hän tutki kasvitiedettä ja kirjoitti runoja kuitenkaan vielä tavoittamatta omaa yksilöllistä sävyään. Brandesin luennot vaikuttivat häneen herättävästi, hän alkoi seurustella kirjallisissa piireissä ja julkaisi eräässä aikakauskirjassa 1872 kertomuksen Mogens. Hän kuvaa siinä luontoa objektiivisena huomioitsijana romanttisoimatta sitä, ja ihmisen sen yhteydessä kasvaneena ja siihen kuuluvana ilmiönä. Mogens on unelmoija, jonka Camillan kuolema herättää tietoiseksi todellisuudesta, mutta joka Thoran rakkauden kautta saavuttaa uskon, että onni on mahdollinen tällä uudella todellisuuspohjallakin. Kertomus on naturalismin ensimmäinen ilmaus Tanskan kirjallisuudessa. Ollessaan ulkomailla Italiassa, Jacobsen sairastui keuhkotautiin ja palasi kuolemaan tuomittuna kotikaupunkiinsa Thistediin. Hänen seuraavassa tuotannossaan on tämän johdosta kuoleman-ajatus keskeisenä ongelmana. Marie Grubbe (1876) on ulkonaisesti 1600-luvun aihetta käsittelevä historiallinen mutta sisäisesti Rouva Bovaryn kaltainen sielunelämää erittelevä romaani, naturalistisesti käsitetty ihmiskohtalo, johon ulkonaiset olosuhteet määräävästi vaikuttavat. Niels Lyhne (1880) on kehitysromaani, keskeisenä ongelmana suhde uskontoon. Sankari epäilee jo poikasena isien uskonnon totuutta ja vaikka onnettomuudet saavatkin hänet kerran polvistumaan Jumalan eteen, jonka olemassaoloon hän ei usko, hän silti menee kuolemaan vakaumuksellisena kieltäjänä. Jacobsen oli vakava etsijä, jonka teoksilla on arvosija Tanskan kirjallisuudessa.

Holger Drachmann (1846-1908), lääkärinpoika Köpenhaminasta, joutui aikoessaan maalariksi oleskelemaan Lontoossa v 1870-1871. Innostuen siellä sosialismiin ja runouteen hän julkaisi sikermän radikaalisia aaterunoja (Digte, 1872). Seuraavat runovihot (Vaimennettuja säveliä. Daempede Melodier, 1875, Lauluja meren rannalla – Sange ved havet, 1877, ym.) ilmaisivat kuitenkin yksilöllisemmällä, tarkoitusperäisyydestä vapautuneella sisällyksellään, jossa mm. meren aihepiiri oli tärkeällä sijalla, että Drachmann oli sittenkin enemmän taiteilija kuin aatteiden esitaistelija. Hänestä paljastui romantikko, joka kuvitteli olevansa vaeltava ritari ja tahtoi runoudellaan innostaa ja kohottaa, mutta ei syyttää. 1880-luvun lyriikka (mm. Vanhoja jumalia ja uusia – Gamle Guder og nye, 1881) ilmaisee romanttista nuoruuden ja uskon kaipuutta, ja tekee lopputilin naturalismin kanssa. 1890-luvulla Drachmann syvän rakastumisen johdosta palautui jonkin verran nuoruutensa radikalismiin, puhuen kernaasti persoonallisesta vapaudesta, kauneusinnoituksesta ja intohimojen oikeutuksesta (Nuoria lauluja – Unge viser, 1892). Hänen runsaan ja korkeatasoisen lyyrillisen tuotantonsa lisäksi (toistakymmentä sikermää) on muistettava hänen novellinsa ja romaaninsa, joita on lähes parikymmentä (mm. Varjokuvia – Skyggebilleder, 1883, Pyhä tuli – Den hellige ild, 1899, Venetsian yö – Venezias nat, 1909, ym.) ja näytelmänsä, joita on lähes kolmekymmentä, persoonallinen taiteilijadraama Völund-seppä (Vølund Smed, 1894). Drachmannin elämä oli levotonta: hän oli kolme kertaa naimisissa, oli sanomalehtien kirjeenvaihtajana paljon matkoilla, asui kauan Hampurissa, kuoli hermosairaalassa. Hänen tyylinsä on impressionistista, so. eloisaa ja värikästä, mutta samalla pintapuolista. Ajattelu on myös pinnallista, usein naivia. Aitoa ja syvällistä on hänen tunne-elämänsä ja vaikuttavaa sen lyyrillinen ilmaisu.

Pienemmistä nimistä mainittakoon miellyttävä, sujuvatyylinen, humoristinen kansanelämän kuvaaja, novellisti Sophus Schandorph (1836-1901); etevä ja tarkkasilmäinen naisten sielunelämän tuntija Vilhelm Topsoe (1840-1881); ja Saksan kirjallisuuden vaikutuksen alaisena kehittynyt Karl Gjellerup (1857-1919), joka oli aluksi Brandesin ystävä, mutta muuttui sittemmin hänen ja modernismin jyrkäksi vastustajaksi. Hänen tuotannostaan (näytelmä Brynhild, romaaneja, mm. Minna, lyriikkaa) ilmenee ylhäinen, ihanteellinen henki. Hänelle (ja Pontoppidanille) annettiin 1917:n Nobel-palkinto tunnustukseksi "hänen monipuolisesti rikkaasta, korkeiden ihanteiden kannattamasta runoudestaan".

Henrik Pontoppidan (1857-1943) oli papinpoika Fredericiasta, opiskeli insinööriksi jättäen kuitenkin tutkintonsa kesken, vaelteli jalan Sveitsissä saakka, toimi kansanopiston opettajana, meni avioliittoon talonpoikaistytön kanssa ja asettuen maaseudulle ryhtyi kirjailijaksi. Aloitettuaan 1880-luvulla naturalistisesti armottomilla kuvauksilla talonpoikain elämästä hän julkaisi romaanitrilogian Luvattu maa (Det forjaettede Land: I Muld – Multaa, 1891, II Luvattu maa, 1892, ja III Tuomiopäivä – Dommens Dag, 1895). Se on kuvaus talonpoikien historiasta 1870-1880-luvulta, keskeisinä asioina grundtvigilaisuus ja kansanvallan herääminen. Toinen suurromaani Onnenpekka (Lykkeper), joka ilmestyi 1898-1904, kuvaa pääkaupungin elämää ja Brandesin liikkeelle laskemia radikaalisia virtauksia. Kolmas suurromaani Kuolleiden valtakunta (De dødes Rige, 1912-1916) lukee lakia kaupungeille ja maaseudulle, poliitikoille ja yhteiskuntaihmisille, nykyajan koko kulttuurille, joka leimataan kuolleiden valtakunnaksi. Kaikissa on tunnettujen henkilöiden muotokuvia, Onnenpekassa mm. Georg Brandesista hahmoteltu tri Nathan. Pontoppidanin tyyli on leveää, selittelevää, kylmähköä, joskus kuivaa, usein iroonista. Vertaukset voivat olla arkipäiväisiä. Nobel-palkinto tuli hänen osakseen "hänen pätevän tanskalaisen elämänkuvauksensa vuoksi".

Papinpoika Herman Bang (1857-1912) oli vanhan suvun viimeinen sairaalloinen vesa, joka halusi ryhtyä näyttelijäksi, mutta päätyi sanomalehtimieheksi ja kirjailijaksi. Kriitikkotoiminnallaan (mm. Realismia ja realisteja, 1872) hän saavutti menestystä, samoin naturalistisella romaanillaan Toivottomia sukuja (Haabløse Slaegter, 1880), jolla aloitti pitkän sarjan tämänsuuntaisia teoksia. Todellisuus ja elämä on tyhjää, julmaa ja toivotonta; vain hiljainen resignaatio voi auttaa meitä kantamaan olemisen taakkaa. Bang onnistuikin parhaiten tällaisen alistumisen kuvaajana (Hiljaisia henkilöitä – Stille Existenser, 1886), maalatessaan "harmaata harmaalle". Naturalismin toivottomuus sekä maailmankatsomuksena että kirjallisuussuuntana ilmenee vakuuttavasti Bangin tuotannosta.

1890-luvulla alkoi Tanskassakin kapina naturalismia vastaan. Viggo Stuckenberg (1863-1905), vaatimaton yksityiskoulun opettaja, kokosi ympärilleen kirjailijoita, jotka kohottivat lipukseen uuden ihanteellisuuden. Hän itse kirjoitti muotovalmiita realistisia romaaneja ja kertomuksia (Murroksessa – I Gennernbrud, 1888, ym.), näytelmiä (Hurja metsästäjä – Den vilde Jaeger, 1894) ja lyriikkaa (Runoja – Digte, 1886, Häipyvä kesä – Flyvende Sommer, 1898, Lunta – Sne, 1901). Viimeksimainitulla alalla hän saavutti arvoaseman. Hänen piiriinsä kuului hengenheimolaisena Johannes Jørgensen (s. 1866), jonka 1887 alkanut runotuotanto ilmaisi aluksi osattoman nuorukaisen onnenkaipuuta. Torni- (Taarnet-) lehdessä (1893-1894) hän julkaisi kirjallisuusohjelman, jonka mukaan oli noustava harmaan arjen yläpuolelle ja kohotettava katse ikuisiin tähtiin – jälleen alettava luoda mielikuvituksen ja tunteen runoutta siitä, mikä oli tosiolevaista; symbolismi oli otettava ohjeeksi naturalismin sijaan. Tämän jälkeen Jørgensen aloitti romantiikkansa mukaiset toivioretket etelään, loppuseurauksena se, että hän kääntyi katolisuuteen. Hänen tuotantonsa muuttui sen jälkeen uskonnollisfilosofiseksi, sisältäen arvokasta runoutta, kertomuksia ja suuria sieluntutkielmia (Franciscus Assisilainen, 1907, Katarina Sienalainen, 1915 ym.). Kolmas osakas tässä runouden uudistamistyössä oli runoilija Sophus Claussen.

1890-luvun muista kirjailijoista mainittakoon Köpenhaminan kuvaaja Karl Larsen (1860-1931) ja radikaalisen Politikenin päätoimittaja Edvard Brandes (1847-1931), joka sepitti naturalistisia, "brandesianismin" nimellä tunnetun pessimismin sävyisiä näytelmiä. Tämän köpenhaminalaisen runouden vastapainona ansaitsee erikoista huomiota vilkkaasti versova talonpoikaiskuvaus. Johan Skjoldborg (1861-1936) on husmandi- eli pienviljelijäin osuus- ja yhteistoimintaliikkeen runoilija, joka ylistää työn ja käytännöllisen edistyksen sankareita (Taistelija – En Stridsmand, 1896, Gyldholm, 1902, Uusi sukupolvi – Nye Maend, 1917). Jeppe Aakjaer (1866-1930) oli samanhenkinen kirjailija: hänen teoksissaan on yhteiskunnallisella kapinahengellä sävyä antava sijansa. Parhaimpansa hän kuitenkin saavutti Jyllannin talonpoikien, nummien ja niittyjen puolueettomana, myös runomuotoa käyttävänä kuvaajana (romaanit Vihan lapsia – Vredens Barn, 1904, Kuohuvia voimia – Hvor der er gjaerende Krafter, 1916, runosikermä Rukiin lauluja – Rügens Sänge, 1906). Ansiokas kotiseudun ja maalaiselämän kuvaaja on Marie Bregendahl (1867-1940), jonka seitsemän romaania käsittävä sarja Södalin asukkaiden elämästä (1914-1923) on saavuttanut suurta tunnustusta. Jakob Knudsen (1858-1917) kirjoitti Jyllannin talonpojista, mutta enemmän henkisestä kuin aineellisesta puolesta eikä aina ilman arvostelevaa sävyä. Hän oli kansanopistomies, pappi ja suosittu esitelmöitsijä. Hän kuvaa milloin humoristisesti milloin satiirisesti sitä "vapaamielisyyttä", joka tosiasiassa on vain muotia ja lauseparsia, mutta suopeasti sitä sukupolvesta toiseen periytyvää kokemusta, joka on luotettava elämän opas. Vahvat, itsenäiset luonteet hän asettaa kernaasti niiden vastapainoksi, jotka koettavat peitellä tylsyyttään ja heikkouttaan "vapaamielisyydellä" ja "humaniteetilla". (Vanha pappi – Den gamle Praest, 1899; Lutherromaanit Ahdistusta – Angst, 1912, ja Uskallusta, 1914, suomennettuja). Martin Andersen-Nexø (s. 1869) on proletaarien elämän kuvaaja. Hänen huomattavin teoksensa on neliosainen romaani Pelle Valloittaja (Pelle Erobreren, 1906-1910), jossa hän kertoo Pellen vaiheet paimenpojasta suutarinsälliksi ja työläisten johtajaksi saakka. Viisiosainen romaani Ditte ihmislapsi (Ditte Menneskebarn, 1917-1921) on Pellen naispuolinen rinnastus.

Myös Johannes Vilhelm Jensen (s. 1873) on kirjoittanut talonpoikain elämästä (Kertomuksia Himmerlandista – Himmerlandshistorier, 1898, 1904, 1910). Samoin kuin Knudsen hän etsii itsenäistä alkuperäistä voimaa ja ihailee toimintakykyä. Aloitettuaan 1890-lukuun kohdistuvalla kriitillisellä tilinteolla (Ejnar Elkaer) hän kuvasi historiallisessa romaanissaan Kuninkaan kukistuminen (Kongens Fald, 1899) Mikkel Thogerseniä, epäilijää ja hautojaa, sanoutuen samalla irti dekadenttiajan velttoudesta ja ihanteettomuudesta. Kansa on uudistettava palautumalla muinaiseen rotuterveyteen, voimaan ja toimintahaluun. Aatteenansa siis "grundtvigilaisuus ilman kristillisyyttä" Jensen on julkaissut v. 1909-1922 sarjan romaaneja (Braeen, 1909, suomennettu nimellä Jäätikön poika, Laiva – Skibet, 1912, Nornegast, 1919, Menetetty maa – Det tabte Land, 1919, Kristoffer Columbus, 1921 ja Kimbrien retki – Cimbrernes Tog, 1922), joissa kuvaa pohjoisen, germaanisen rodun vaellusta jääkaudelta historialliseen aikaan saakka.

7

Norjan kansallisessa elämässä (IV, s. 488) on perustava merkitys Henrik Wergelandilla (1808-1845). Hän oli mainitsemamme Nicolai Wergelandin eli siis kansallismielisen ja toimitarmoisen, politiikkaan vaikuttavasti osaa ottaneen papin poika, joka jo kodissaan, vapautumisvaltiopäivistä kuuluisassa Eidsvollin pappilassa, sai syvän kansallisen herätyksen. Isä kasvatti hänet 1700-luvun ratsionalistiksi, jollainen itsekin oli, Norjan vapauden vaatijaksi ja Tanskan vihaajaksi. Suoritettuaan ylioppilastutkinnon 1825 hän antautui iloiseen elämään, sepitti runoja ja näytelmiä, opiskeli jumaluusoppia, harrasti innokkaasti politiikkaa ja oli nuorison tunnustettu johtaja. Suoritettuaan papintutkinnon hän julkaisi (1830) nuoruudenrunoutensa pääteoksen, runoelman Luominen, ihminen ja Messias (Skabelsen, Mennesket og Messias), jossa ilmaisee sen optimistisen elämänkäsityksen, että ihmiskunnan kehitys on valon ja pimeyden taistelua ja että valo, jonka puolelle hän itse tahtoo lukeutua, on lopuksi voittava. Runoilijana hänellä oli oleva tässä taistelussa keskeinen, johtava asema. Runoelma on niiden aatteiden heijastusta, jotka tuskin kuukautta sen ilmestymisen jälkeen johtivat heinäkuun vallankumoukseen. Tätä Wergeland tervehti innostuneena ja matkusti 1831 Englannin kautta Parisiin tutustumaan sen seurauksiin. Vallankumousinnostus heijastuu erikoisesti hänen näinä vuosina syntyneestä runoudestaan (Vapautettu Eurooppa – Det befriede E., Caesaris). Tultuaan sitten huomaamaan, ettei kansaa voi tehdä onnelliseksi vallankumouksilla, vaan että siihen tarvitaan sitkeätä, pitkällistä kasvatusta ja monipuolista, järkevää edistyspyrkimystä, hän ryhtyi, kun häntä ei hänen vallankumouksellisuutensa ja ratsionalisminsa vuoksi vihitty papiksi, Eidsvollissa omin päin opettamaan kansaa, pitäen sille jonkinlaista vapaata koulua, perustaen lainakirjaston, antaen neuvoja maanviljelyksessä, julkaisten kansantajuisia kirjoituksia jne. Tämä työ laajeni Norjan kansalliseksi politiikaksi, jossa Wergelandilla oli 1830-luvun levottomina vuosina johtava asema. Siihen liittyi taistelu kirjallisella areenalla, jossa kuten poliittisellakin Wergelandilla oli sisukkaita vastustajia. Esitettäessä hänen Campbellit-näytelmäänsä nämä toimeenpanivat vihellyskonsertin, mutta heitettiin ulos. Pitkällisten toimeentulovaikeuksien jälkeen hänen asemansa vakaantui, kun hän vallankumouksellisuudestaan huolimatta otti vastaan kuninkaan yksityiskassastaan tarjoaman eläkkeen ja välittämättä pätemättömyydestään valtioarkistonhoitajan toimen. Mutta kun nämä tapahtumat käsitettiin vapaamielisten leirissä vakaumuksen myymiseksi, johon vastattiin julistamalla entinen johtaja ja ystävä täydellisesti saartoon, ei taloudellinen huojennus lopuksi tuottanut Wergelandille paljoakaan iloa. Tästä aiheutunut katkeruus heijastuu tämän ajan runoista. Hän kirjoitti Norjan perustuslakien historian ja ryhtyi palavasti ajamaan juutalaisten vapauttamisen asiaa, sepittäen sen edistämiseksi runosikermät Juutalainen (Jøden, 1842) ja Juutalaisnainen (Jødinden, 1844), jotka kypsyttivät yleistä mielipidettä toivottuun suuntaan. Hän julkaisi sanomalehteä nimeltä Työväenluokan puolesta (For arbeidsklassen), jossa koetti herättää työväestöä ymmärtämään, että sen ahkeruus ja kunnollisuus yleensä olivat parhaat keinot sen aseman auttamiseksi. 1844 hän sairastui keuhkotautiin, joka vei hänet hautaan seuraavana vuonna. Sairaana ollessaan hän sepitti runoelman Englantilainen luotsi (Den engelske lods), raikkaan omaelämäkerrallisen kuvauksen Pähkinöitä (Hasselnødder) ja sarjan lyriikkaa. Saarto loppui hänen kuolinvuoteensa äärellä, johon kansan kunnioitus ja ystävien uudistunut rakkaus löysi tiensä. Wergeland oli runoilija ei vain herkissä, kuvarikkaissa säkeissään ja yleisinhimillisten vapausaatteidensa lennossa, vaan myös koko käytännöllisessä politiikassaan ja kansallisessa näkemyksessään. Suurmies hän oli siksi, että tämä hänen näkemyksensä oli oikea.

Wergelandin vastustaja, sivistyspuolueen johtaja Johan Welhaven (1807-1873) oli pitalisairaalan lääkärin poika Bergenistä, äidin puolelta J. L. Heibergin sukulainen. Hän halusi maalariksi ja sitä varten Köpenhaminaan, mutta taipuen isän tahtoon opiskeli Kristianiassa, jossa tuli ylioppilaaksi samana vuonna kuin Wergeland (1825). Opiskellen kirjallisuutta Heibergin hengessä, silmämääränään enemmän "miten" kuin "mitä", hän joutui 1830 taistelemaan Wergelandin kuohuvaa, muodoista välittämätöntä runosuuntaa vastaan ja kirjoitti kuten Heiberg Oehlenschlägeristä vastustajastaan esteettisen tutkielman Henrik Wergelandin runotaide (H. W:s digtekunst, 1832), jossa harhaanmenevästi ja väärin tuomitsi sekä runoilijan että ihmisen. Tästä hän johtui puolustamaan vanhaa kulttuuriyhteyttä Tanskaan ja vastustamaan kansallisnorjalaisuuden usein onttoa, asiatonta tunnekuohua, kirjoittaen siinä mielessä mm. runosikermän Norjan aamuhämärä (Norges Daemring, 1834), jonka kansallismieliset juhlallisesti polttivat roviolla ja joka tuotti tekijälleen vihellyskonsertin. Runot (Digte, 1893) osoittavat sitten Welhavenin taisteluasenteen kansallisnorjalaisia pyrkimyksiä vastaan lieventyneen ja hänen henkensä muutenkin lauhtuneen, mikä oli mm. ulkomaanmatkan aiheuttaman kypsymisen ja näköalojen laajentumisen seurausta. Sikermän sisällys, jonka aiheet on usein otettu kreikkalaisesta mytologiasta ja Raamatusta, osoitti Welhavenin lisäksi nyt todella onnistuneen hienossa muotopyrkimyksessään ja luoneen siltäkin kannalta aitoa runoutta. Kun sitten Norjan kansallinen romantiikka alkoi 1840-luvulla mm. kansanrunouden keräämisellä, Welhaven muutti suuntaa ja liittyi ajan virtaukseen, sepittäen runosikermänsä vuosilta 1845 ja 1848 täysin sen henkeen. Hänen aate-elämänsä syveni näinä vuosina morsiamen kuoleman aiheuttaman surun vuoksi. Tämä ei kuitenkaan koskenut hänen poliittisia mielipiteitään: hän oli halveksinut heinäkuun vallankumousta "fraasina" eikä pitänyt helmikuun vallankumousta sen tärkeämpänä. "Vapahda itsesi, ole vapaa ja hurskas ajatustesi valtakunnassa!" – se käsky oli toteutettava ensin, minkä jälkeen muu seuraisi itsestään. Tämä syventyminen hengen vapauttamiseen johti Welhavenin uskonnollisen kaipuun tielle, mikä ilmenee hänen vanhemman iän runoudestaan (viimeinen sikermä 1860). Vuodesta 1840 hän toimi filosofian lehtorina yliopistossa, mutta harrasti etupäässä kirjallishistoriallista tutkimusta.

Vuosia 1842-1857 on totuttu sanomaan Norjan kansallisromantiikan ja myös renessanssin ajaksi. Se alkoi mainitsemallamme Asbjørnsenin ja Moen kansansatujulkaisulla (V, s. 149) ja jatkui yhä laajenevalla folkloren keräyksellä (Norjan kansanlaulut – Norske folkeviser, 1853) ja monipuolisella tieteellisellä ja taiteellisella harrastuksella. Sen herätteitä ovat paitsi uuden hengen runoutta kansallinen maalaus- (Tidemand ja Gude) ja musiikkitaide (Halfdan, Kierulf ja Grieg). Norrøne-kirjallisuuden ja Norjan muinaisuuden tutkiminen alkoi (R. Keyser ja P. A. Munch), vaikuttaen kansallisen itsetunnon heräämiseen yhä useammilla aloilla. Ivar Aasen (1813-1896) tutki kansankieltä ja sen sanavarastoa, sommitellen norrønen ja länsimurteiden nojalla varsinaisen uuden norjalaisen yleiskielen, jonka oli määrä syrjäyttää tanska kirjallisuudesta ja sanomalehdistä. Näin alkoi kuuluisa landsmål-taistelu, jota jatkuu vielä tänään.

Sikäli kuin kansanelämän tutkiminen siirtyi innostuksen piiristä tieteen tehtäviin, sen kuvaamisessa pääsi yhä enemmän vallalle ihannoivasta, yksipuolisesta romantiikasta vapautuva tosioloisempi pyrkimys. Tältä pohjalta 1850-luvulla nouseva realistinen virtaus vahvistui sen yhteiskunnallisen heräämisen eli Marcus Thranen aloittaman työväenliikkeen johdosta, jonka helmikuun vallankumous aiheutti Norjassa ja josta nuori kirjailijapolvi, mm. Ibsen, sai kuten olemme nähneet voimakkaita vaikutelmia. Liikkeen tukahtuminen merkitsi kyllä 1850-luvun muodostumista poliittisesti taantumukselliseksi, mutta romanttiset ihanteet olivat silti särkyneet ja epäilys voitti alaa. Uuden realistisen näkemyksen rohkein esitaistelija oli Wergelandin sisar Camilla Collett (1813-1895), joka katsomustensa ja puolisonsa vuoksi kuului Welhavenin leiriin. Hänen kertomuksensa Amtmannin tyttäret (Amtmandens døtre, 1855) on Norjan ensimmäinen realistinen ja samalla naisen asemaa puolustava, taloudellisia etuja silmälläpitäen solmittuja avioliittoja vastustava romaani. Hänen muutkin kirjansa (Kertomuksia – Fortaellinger, 1861, Viimeisiä lehtiä – Sidste blad, 1868-1873, Vasten virtaa – Mod strømmen, 1879-1885, ym.) ovat lausuntoja naiskysymyksessä; vain Pitkinä öinä (I de lange naetter, 1863) on puolueeton. Hän oli 1800-luvun etevin norjalainen kirjailijatar. Uuden epäilyksen ja yhteiskuntakritiikin terävimpiä edustajia oli Paul Botten-Hansen (1824-1869), sanomalehtimies ja Kristianian yliopiston kirjastonhoitaja, jonka ympärille kertyneen ryhmän jäsenistä ja Andhrimmer-lehden toimittajista olemme ennen maininneet Ibsenin. Paremman ilmauksen ajan pyrkimykselle kuin sekä hän että Ibsen antoi Aasmund Vinje (1818-1870), telemarkilainen talonpoika, opettaja, ylioppilas, kirjailija, laki- ja sanomalehtimies. Hänen kaunokirjallisesta tuotannostaan mainittakoon "maan kielellä" kirjoitettu runoelma Aikamies (Storegut, 1866). Vinje oli itsenäinen, arvostelukykyinen, filosofinen totuuden etsijä, jolla oli aikaansa syvällinen vaikutus. Tämän epäilevän ja etsivän vaiheen Norjan kansan sielussa muutti optimistiseksi uskoksi kansallisiin voimiin ja tulevaisuuteen Bjørnson.

Brandesin vaikutus ulottui Norjaankin ja aiheutti siellä realismin sekä kypsymisen että sittemmin muuttumisen naturalismiksi. Näihin seikkoihin on viitattu puhuttaessa Ibsenistä ja Bjørnsonista. Viimeksimainitun aloittamaa kansankuvauksen suuntaa viljelivät ansiokkaasti Kristofer Janson (1841-1917) ja Magdalene Thoresen (1819-1903). Norjan rajojen ulkopuolellekin ulottuvat pätevät tulokset saavutti realistisen romaanin alalla Jonas Lie (1833-1908).

Lie oli kaupunginvoudin poika Tromsasta ja kasvoi siis Pohjois-Norjan meren, tunturien, talven pimeyden ja kesän keskeytymättömän päivän lumoissa, mikä monella tavalla ilmenee hänen tuotannostaan. Suoritettuaan ylioppilas- (1851) ja lakitutkinnon hän ryhtyi asianajajaksi ja liikemieheksi, mutta ei menestynyt, vaan teki vararikon. 1868 hän muutti köyhänä miehenä Kristianiaan ja antautui kirjailijan uralle, joka oli nuoresta saakka houkutellut häntä. Esikoisteos, Ruijan-kuvaus Kaukonäkijä (Den fremsynte, 1870) herätti huomiota ja raivasi tien kuuluisuuteen. Norrlannista, sen luonnosta ja mystiikasta, tuli toistaiseksi hänen romanttisrealistisen taiteensa luvattu maa (Kolmimasto Tulevaisuus – Tremasteren Fremtiden, 1872, Luotsi ja hänen vaimonsa – Lodsen og hans hustru, 1874, Rutland, 1880, ym.). Mutta vaikka hän aluksi vastusti yhä voimistuvampaa naturalistista virtausta, hänen täytyi lopuksi "palata pois mereltä" ja ryhtyä sen vaatimusten mukaisesti käsittelemään yhteiskunnallisia pulmakysymyksiä. Tämä suunnan tarkistus aiheutui välittömimmin niistä vaikutelmista, joita Lie sai oleskellessaan Parisissa v:n 1882:n jälkeen eli naturalismin huippuvuosina. Älä hellitä (Gå på) ilmestyi 1882 ja on jo uuden sävyinen. Täysin naturalismin ohjelman mukainen on Elämän orja (Livsslaven, 1883), kuvaus pimennossa ja tylyissä oloissa kasvaneesta äpärästä, joka hyvistä taipumuksistaan huolimatta päätyy murhaajaksi. Tarkoitusperäinen on myös Lien kuuluisin kirja Giljen perhe (Familien på Gilje, 1883), joka käsittelee naisen asemaa avioliitossa ja muistuttaa Collettin romaaneista. Tyttäret naitetaan "edullisesti" vain yhden rohjetessa noudattaa omaa tahtoaan; äiti on olemassa vain orjamaisesti palvellakseen itsevaltaista miestänsä. Mutta teos ei saavuttanut kuuluisuuttaan tällä sisällyksellään, vaan mestarillisella kuvauksellaan 1840-luvun virkamieskodeista kaukana tuntureilla. Tarkoitusperäisyys ei pääse Lien teoksissa milloinkaan niin voimakkaaksi, että se tukahduttaisi taiteellisuuden. Naturalistinen suunta koitui hänelle hyödyksi sikäli, että se teroitti hänen katseensa näkemään arkielämän taiteelliset arvot ja johdatti hänet luomaan sarjan teoksia (Kurimus – En malstrøm, 1884, Komendantin tyttäret – Kommandorens døtre, 1886, Yhteiselämää – Et samliv, 1887, Maisa Jons, ym.), jotka ovat pysyväarvoisia sattuvan, rauhallisen, mauttomuuksista välttyvän, tahdikkaan sekä sielullisen että ulkonaisen realisminsa vuoksi. Saatuaan kyllikseen tästä suunnasta Lie palasi nuoruutensa aihepiiriin, sen romantiikkaan ja mystiikkaan. Hän kirjoitti ihmisissä vaikuttavista salaisista voimista, jotka saattoivat särkeä elämän ja onnen (Pahoja voimia – Onde magter, 1890, satusikermä Peikkoja – Trold, 1891-1892, Niobe, 1893, Kun aurinko laskee – Når sol går ned, 1895, Dyre Rein, 1896, ym.), ja koetti paljastaa niitä positiivisia puolia, joiden avulla he taistelevat näitä "peikkoja" vastaan.

Kristian Elster (1841-1881) oli nuoruudessaan romantiikan sävyinen grundtvigilainen, mutta päätyi realistiksi. Hän aloitti Bjørnsonin tyylisillä kansankuvauksilla, joiden ihmisissä on kuitenkin enemmän tragiikkaa, innostuksen hehkua ja armottoman kohtalon synkkyyttä, ja kohosi varsinaisen taiteensa tasolle romaanilla Tora Trondal (1879), tutkimuksella kaupunkilais- ja maalaisihmisen vastakohtaisuudesta, persoonallisuuden kapinasta ulkosivistyksen sovinnaisuuksia vastaan. Kuoleman jälkeen julkaistuissa teoksissa Vaarallista väkeä (Farlige folk, 1881) ja Vieras lintu (En fremmed fugl, 1883) Elster kohdistaa kritiikkinsä niitä voimia, mm. pietismiä vastaan, jotka estävät ihmisiä luottamasta itseensä ja vaatimasta elämältä täyttä osuutta. "Vaarallisia" ovat uusien ihanteiden edustajat. Viimeksimainittu kertoo meren saarelle tulevasta ja majakanvartijan tyttäreen rakastuvasta esteettisestä uneksijasta, joka ajatellen liiaksi yksilöllistä vapauttaan menettää todellisen onnensa. Tämä aihe on sen jälkeen usein houkutellut kirjailijoita.

Alexander Kjelland (1849-1906) oli kokonaan naturalismin mies, salaamatta milloinkaan nimenomaan hyökkäävänsä epäkohtia vastaan. "Olen ylpeä siitä, että olen hyötyrunouden rehellinen kannattaja", hän sanoi. Hän oli rikkaan kauppiaan poika Stavangerista, paikkakunnan johtavan suvun jälkeläinen, ylimys, tottunut elämän päivänpuoleen, älykäs ja loogillinen. Esikoisteos Novelletteja (1879) ilmaisi jo kypsyneen taiteilijan, toinen teos, romaani Garman ja Worse (1880), on selvästi tarkoitusperäinen. Kjelland ahdistaa siinä haugelaisia, joita syyttää elämän sekä vihaamisesta että sen tarjoamien maallisten etujen viekkaasta hyväkseen käyttämisestä. Samoin ovat tarkoitusperäisiä seuraavat teokset: Työläiskansaa (Arbeidsfolk, 1881) syytellessään virkamiehistöä, Else (1881) kuvatessaan köyhän tytön onnetonta kohtaloa, jonka torjumiseksi rikkaat eivät tee mitään, Myrkkyä (Gift, 1883) leimatessaan latinanluvun ja rippikoulun nuorison tahalliseksi turmelemiseksi, Fortuna (1884) moittiessaan liikemoraalia, Juhannusjuhla (Sankt Hans Fest, 1887) hyökätessään kansanomaisen, mutta vallanhimoisen kristillisyyden kimppuun, ja Jakob (1891) luodessaan terävän kuvan epärehellisestä nousukkaasta. Kjelland käytti räikeitä värejä – "raskaasti nukkuvaa kansaa ei voi herättää kuiskauksilla" –, mutta hän oli liian lahjakas taiteilija joutuakseen suorittamaan vain aatteen julistajan osaa. Hänen teoksensa ovat myös tosielämän kuvauksia ja sellaisina riippumattomia ajamiensa päivän aatteiden vanhentumisesta. Julkaistuaan (1891) vielä kertomussikermän Kjelland lopetti kirjailijatyön ja antautuen virkamiesuralle toimi kotikaupunkinsa pormestarina ja Molden amtmannina.

Intohimoisempi, tummempisävyinen psyke oli naturalistien huomattavin kirjailijatar Amalie Skram (1846-1905), köyhyyden ja miehen ja naisen suhteen kuvaaja. Ihmisen täytyy totella luonnonlakeja eli siis myös perinnöllisyyttä ja ympäristön vaikutusta; vastustuksesta ei ole hyötyä, vaan ken on määrätty tuhoutumaan, tuhoutuu. Tämä on Skramin huomattavimman saavutuksen, romaanisarjan Hellemyrin väkeä (Hellemyrsfolket, I-IV, 1887-1898) perusaatteena. Äärimmäinen naturalisti oli myös Arne Garborg (1851-1924), ahdasmielisen kotiuskonnollisuuden piirissä kasvanut ja sitä vastaan kapinaan noussut, ajan virtauksia herkästi vaistoava psyke. Hänen esikoisromaaninsa Vapaa-ajattelija (Ein fritenkjar, 1881, Garborg kirjoitti "maan kielellä") kuvaa nimen mukaisesti ajattelevaa nuorta miestä, joka rakastuu papin tyttäreen ja saa hänet omakseen ympäristön vastustuksesta huolimatta. Mutta seurauksena on molempien onnettomuus, sillä puolisoiden maailmankäsityksiä ei voi sovittaa. Talonpoikaisylioppilaita (Bondestudentar, 1886) kuvaa nimen ilmaisemaa elämänpiiriä ja uraa, jonka tuloksena on leipäpalasta itseänsä myyvä periaatteeton raukka. Kirjassa on tämän pessimistisen näkemyksen vastapainona paljon huumoria. Yhä syvempään naturalismiin Garborg vaipui seuraavilla teoksillaan, sukupuoliasiaa käsittelevällä Kristiania-romaanillaan Miesväkeä (Mannfolk, 1886) ja nuoren naisen kehitystarinalla Hjaa ho mor (1890). Menetettyään kirjojensa herättämän suuttumuksen vuoksi toimensa valtion tilintarkastajana Garborg muutti maaseudulle ja meni avioliittoon. Irtautuminen Kristianiasta ja tulo uuteen positiivisia arvoja sisältävään elämänpiiriin aiheutti käänteen hänen käsitystavoissaan. Hän teki naturalismin kanssa lopputilin kirjassaan Väsyneitä miehiä (Traette maend, 1891), joka jäänee hänen parhaimmaksensa ja jossa hän päiväkirjan muodossa kriitillisessä hengessä kuvaa toivottomuuteen vaipuneen, kielteisen maailmankäsityksen tyhjyydestä selville päässeen "väsyneen miehen" levonkaipuuta. Tämän jälkeen alkoi Garborgin "paluu kotiin": talonpoikaisromaanissa Rauhaa (Fred, 1892) hän kuvasi kunnioittavassa hengessä sitä uskonnollisuutta, jota kerran oli paennut; runokokoelmissa Haugtussa (1895) ja I Helheim (1901) hän koetti osoittaa, että oli olemassa syvempi uskonnollisuus, kykenevämpi voittamaan sielun pimeät voimat. Vielä selvemmin kuin näissä hän julisti uutta näkemystänsä näytelmässä Opettaja (Laeraren, 1896) ja viimeisissä romaaneissaan (Kotiin palaava poika – Heimkomin son). Garborg siis lopetti siihen, mistä oli alkanut – palasi isäinsä uskoon ja maahenkeen harhailtuaan kauan vieraiden aatepiirien hämärissä, epäterveellisissä sokkeloissa. Tuo etsiminen ei kuitenkaan ollut mennyt hukkaan: hän oli nyt kykenevä sekä ymmärtämään isäin perinnön syvemmin kuin ennen että johtamaan sitä uuden kehityskauden uralle.

Huippunaturalismin laskupuolella tunnetuiksi tulleista kirjailijoista mainittakoon Gunnar Heiberg (1857-1929), dramaatikko, joka herätti Parveke- (Balkonen-) näytelmällään (1894) suurta huomiota ja kiihkeätä vastustusta. Nainen on sukupuolieläin, joka etsii miesten joukosta voimakkainta ja kokee suurimman riemunsa joutuessaan tämän saaliiksi. Rakkautta ylevänä tunteena ei voi juuri kyynillisemmin herjata.

Runsaassa draamatuotannossaan Heiberg käsitteli vielä sosialismin aatteita (Täti Ulrikke – Tante U., 1884), maailmanparantajia, jotka hyvästä tahdostaan huolimatta aikaansaavat vain onnettomuuksia (Kuningas Midas, 1889, tarkoitti Ibseniä ja Bjørnsonia), ja politiikkaa satiiriseen henkeen (Kansanneuvosto – Folkeraadet, 1897, ym.). Jens Tvedt (1857-1935) kirjoitti "maan kielellä" ansiokkaita kansankuvauksia Hardangerin seuduilta.

1890-Iuku muodostui Norjassakin naturalismin haipumisen ja uuden romantiikan elpymisen vuosikymmeneksi. Uuden suunnan vanhin ja huomattavin kirjailija on Knut Hamsun (s. 1859), itseoppinut, jolle annettiin v:n 1920:n Nobel-palkinto "hänen monumentaalisesta teoksestaan Maan siunaus". Knud Pedersen – se on hänen oikea nimensä – on syntynyt Lomissa, Gudbrandsdalissa, muutti kolmivuotiaana pohjoiseen, Lofotein seudulla olevaan Hamsundin taloon, jossa kasvoi rippikouluikään, ja ryhtyi vastustamattoman halun pakottamana pyrkimään kirjailijaksi. 1877-1879 hän jo julkaisi ensimmäiset teoksensa. Mutta kun Bjørnson piti niitä kypsymättöminä, Hamsun lakkasi kirjoittamasta kymmeneksi vuodeksi ja lähti maailmalle, käyden Amerikassa kaksi kertaa. Saavuttamatta menestystä millään yrittämällään uralla – suutarina, ulkotyöläisenä, kulkurina, sanomalehtimiehenä ja esitelmöitsijänä – hän ryhtyi uudelleen ponnistelemaan kirjailijaksi ja sai Köpenhaminassa julkaistuksi kypsyyskautensa ensimmäisen teoksen Nälkä (Sult, 1890). Tämä realistinen kuvaus nuoren sanomalehtimiehen nälkäkokemuksista herätti, vaikka ei olekaan miellyttävää lukemista, suurta huomiota. Tyylistään huolimatta se ei ole naturalistinen, vaan yksilöllinen, ympäristövaikutelmista riippumaton sielunkuvaus. Menetettyään saavuttamansa suosion harkitsemattomilla hyökkäyksillä ei vain naturalismia vaan Norjan kirjailijoita, varsinkin Ibseniä vastaan, jota on aina johdonmukaisesti vihannut – Bjørnsonia hän on suosinut –, hän päätyi huonoihin tuloksiin julkaistessaan toisen romaaninsa Mysterioita (1892), johon välillä tapahtunut tutustuminen Dostojevskiin on huomattavasti vaikuttanut. Sen samoin kuin Nälän päähenkilö on elämästä irtautunut yksilö, joka sattumalta saapuen pieneen rantakaupunkiin saattaa sen hämminkiin. Parin Strindberg-henkisen väliteoksen jälkeen seurasi romaani Pan (1894), jossa hän ensimmäisen kerran kuvasi lapsuutensa maailmaa, kaukaista pohjolaa, sen pientä kauppayhteiskuntaa ja asukkaita. Luonnontunne, sielullisestikin yksinäisen luonnonihmisen ja yhteiskunnan vastakohtaisuus, on siinä päätekijänä, erikoisemmin ja voimakkaammin kuin Norjan kirjallisuudessa tähän saakka. Kaikissa Hamsunin teoksissa Nälästä alkaen Paniin asti on keskeisenä henkilönä romanttinen tyyppi, voisi ehkä vihjata: byronilaisen sankarin melkein tuntemattomaksi muuttunut norjalainen jälkeläinen, kulkuriluonne, joka ei viihdy porvarillisissa olosuhteissa, vaan elää vapaana noudattaen vain omia mielijohteitansa, ja on kyynillissävyinen varsinkin erotiikassa. Panin jälkeen Hamsun vaelteli rauhattomana oleskellen Suomessa, Venäjällä, Kaukaasiassa ja Persiassa. 1906 hän erosi puolisostaan ja meni uuteen avioliittoon. Oltuaan maanviljelijänä Pohjois-Norjassa hän asettui 1918 Nörholmin maatilalle Etelä-Norjaan.

Julkaistuaan sarjan näytelmiä, kuvauksia ja kertomuksia Hamsun palasi kirjailijaluonnettansa ja elämänkokemuksiansa parhaiten edustavalle kulkurisankarin linjalle, kirjoittaen Viktorian (1898), kertomuksen hienon säätyläistytön rakkaudesta romanttiseen "sälliin". Viktoria on naispuolinen Werther ja hänen kirjeensä rakastetulleen kauneinta ja herkintä, mitä pohjoismaiden kirjallisuudessa onkaan. Aina uudet nuoret sukupolvet tulevat itkemään sen ääressä. Pan on Hamsunin taiteellisin, Viktoria hänen luetuin teoksensa. Sepitettyään taas näytelmiä ja luotuaan laulurunoutta (Villi kuoro – Det vilde kor, 1904), jolla saavutti huomattavan aseman lyyrikkonakin, Hamsun taas palasi varsinaisen sankarinsa pariin kirjoittaen mm. melankoolisvivahteiset tunnelmaromaanit Syystähden alla (Under hoststjernen, 1906) ja Kulkija soittaa hillitysti (En vandrer spiller med sordin, 1909). Vaeltaja on niissä jo vanhentunut. Hän on elänyt suurissa kaupungeissa, joiden kulttuurin tuntee, mutta ei viihdy niissä, vaan lähtee maantielle, jossa tietää olevansa vapaa ja luonnon yhteydessä. Ajan lapsissa (Barn av tiden, 1913) ja Segelfossin kaupungissa (Segelfoss by, 1915) hän kuvaa satiirisesti kaupunkien pintapuolista kulttuuria ja sen leviämistä maaseudulle. Hamsun on maaseudun arvoja tuottavan elämän ihailija ja antoi tälle näkemykselleen Maan siunauksessa (Markens grode, 1917) taiteellisesti pätevän ilmaisun. Siinä kerrotaan uutisraivaajasta, joka tekee talon metsään. Hänen työllään on siunausta, sillä se on peruselinkeinon harjoittamista ja hän tekee sitä eläen vaatimattomasti ja luonnollisesti. Ollaksemme onnellisia meidän on pysyttävä maan yhteydessä.

Hamsunin tuotanto on jatkunut runsaana aina 1936:een saakka. Hänen kulkurisankarinsa ei tee kaikkiin miellyttävää vaikutusta. Suomalaiset lukijat esim. eivät ole suosineet häntä – Hamsunin teoksille ei Viktoriaa lukuunottamatta ole voitu saada Suomessa menekkiä –, kun taas venäläiset ovat olleet hänen innostuneimpia ihailijoitansa. Syynä tähän on kansanluonteiden erilaisuus: suomalaisesta Hamsunin kulkuriromantiikka on jonkin verran helppohintaista ja tehtyä ja hänen sankarinsa yhtä paljon – kyynillisyytensä ja viettielämänsä vuoksi – vasten- kuin myötämielisyyttä herättävä. Hänen filosofiansa kaupunkien elämän hylättävyydestä ja maan yhteyden siunauksesta on tuttua rousseaulaisuutta, totta vain tietyissä rajoissa, syvemmältä katsoen ihmisen kulttuurivaistojen väärää asettelemista vastakkain. "Maahengen" kelpoisuutta taiteen aiheeksi oli muuten jo ennen Hamsunin teosta pohjoismaissa vakavasti ohentanut sen yksipuolinen käyttäminen agraaripoliittisena lippulauseena ja kirjailija Rösiön tavoin suoranaisena viljelyskiihoittimena. Se oli kulunut Hamsunin ottaessa sen romaaninsa aiheeksi ja sikäli vaikea, että sen onnistuneinkin käsittely merkitsee jossakin määrin antautumista ohjelmakirjallisuuden alalle. Hamsun on kyllä etsijä, mutta on vaikea torjua sitä ajatusta, että hän on kaikesta huolimatta jäänyt pinnalle: hänen sankarinsa ei ole minkään uuden totuuden tulkki eikä hänen aatteensa maan siunauksesta, alkuperäisen, turmeltumattoman luonnon terveellisyydestä, omintakeisesta työstä, sen tärkeämpi kuin mitä se oli ollut jo ammoin Rousseaun ja Tolstoin tulkitsemana.

Syvällisempi luonne kuin Hamsun oli Finnmarkenista syntyisin ollut Hans Ernst Kinck (1865-1926), kansankulttuuristaan kuuluisassa Säterdalissa kasvanut, Bergenissä koulunsa käynyt ja Oslossa opiskellut kirjailija. Aloitettuaan uransa (1892) parilla naturalistisella kansankuvauksella hän löysi erikoisalansa novellikokoelmassa Yökönsiipiä (Flaggermusvinger, 1895), jonka henkilöiden tunteet, ajatukset ja teot ovat mitä läheisimmässä yhteydessä luonnon ja sen mystiikan kanssa. Suhinassa (Sus, 1896) ja Kyykäärmeessä (Hugormen, 1898), joista muodosti 1923 Herman Ek-romaanin, Siirtolaisissa (Emigranter, 1904) ja Maalaispastorissa (1905) Kinck kuvaa kaupunkilaiskulttuurin – teollisuuden, matkailun, kansanopistojen, "taiteellisen" kristillisyyden – turmiollista vaikutusta maaseudun väestöön. Mutta tällä on myös omat vikansa, jotka Kinck esittää säälimättä. Probleema ei ole siis niin yksinkertainen kuin Hamsun oletti – että näet parantuisimme rupeamalla maalaisiksi –, vaan vika on sekä kaupunkilaisissa että maalaisissa, joiden molempain on ryhdyttävä itsetutkisteluun. Sepitettyään draamoja mm. Aretinosta, Machiavellista ja norjalaisesta aiheesta (Ajomies – Driftekaren, 1908) perusajatuksena ymmärtämystä vaille jääneen nerouden tragiikka, Kinck julkaisi kolmiosaisen romaanin Lumikatto murtui (Sneskavlen brast, 1918-1919), jossa jälleen käsitteli kahden sivistysmuodon, virkamies- ja talonpoikaiskulttuurin yhteentörmäystä. Kinck on siis varjeltunut Hamsunin pintapuolisesta romantiikasta ja onnistunut syvemmin kuin hän luotaamaan ihmisen ja luonnon yhteenkuuluvaisuutta ja eri kulttuurimuotojen ristiriitaisuutta. Norjalaisen kansanluonteen tutkijana ja kuvaajana hän oli maansa terävimpiä kykyjä – arvostetumpi kuin Hamsun.

Nämä molemmat olivat varsinkin uransa alussa vielä naturalismin vaikutuksen alaisia. Siitä oli kokonaan vapautunut Sigbjørn Obstfølder (1866-1900), mystillinen psyke, johon Kierkegaard on vaikuttanut. Hänen Runonsa (Digte, 1893), Kaksi novelliansa (To noveller, 1895), ja romaaninsa Risti (Korset, 1896) ja Papin päiväkirja (En praests dagbog, 1898) ovat yliherkän, sairaalloisen sielun tuotteita. Hän tunsi olevansa vieras maan päällä; elämä oli sairautta, kuolema oli parantaja; eroottinenkin rakkaus on tie ikuisuuteen. Hänen tyylinsä on mimosamaisesti herkkää, symbolistisesti vihjailevaa, näkyihin unohtuvaa. Nils Kjaer (1870-1924), kirjallisuushistorioitsija ja sanomalehtimies, oli kokonaan vapautunut siitä naturalismin aikakauden uskonkappaleesta, että ihmiskunnan voisi tehdä onnelliseksi politiikalla ja uudistuksilla. Hänen tuotannossaan (Kirjeitä – Epistler, 1908, näytelmä Tilinteon päivä – Regnskabets dag, 1902, ym.) vallitsee se pessimistinen näkemys, että taistelu sisäisestä ja ulkonaisesta vapaudestamme on itsepetosta ja ettei "tilinteon päivä" tuota tyydytystä, vaan paljastaa entistä enemmän elämämme onttoutta. Kjaer ihaili romanttisesti "kirottuja", yhteiskunnasta irtautuneita runoilijoita, sellaisia kuin Villon ja Wessel. Tryggve Andersenin (1866-1920) Kanslianeuvosten päivinä (I Cancelliraadens dage, 1897) on arvokas kulttuurikuvaus Hedemarkista 1800-luvun alusta. Hänen puhtaasti kaunokirjallisessa tuotannossaan (romaani Iltaa kohti – Mot kveld, 1900) vallitsee toivoton "väsyneen miehen" tunnelma. Thomas P. Krag (1868-1913) kirjoitti romanttisia, mystillisiä romaaneja (Ada Wilde, 1896, Ulf Ran, 1897, Gunvor Kjeld, 1904, ym.), mielinäyttämönä vanha herraskartano, jossa suvun viimeinen vesa odottaa kuolemaa. Hänen veljensä Wilhelm Krag (1871-1933) sepitti romanttista lyriikkaa (Lauluja saareltani – Sange fra min ø, 1918) ja romaaneja (Marianne, 1899), joissa viljeli romanttisia tunnelmia. Miellyttävä kotiseudun kuvaaja ja lapsiaiheisten kertomusten kirjoittaja on Hans Aanrud (s. 1863).

1900-luvun alkukymmenen lopussa romanttinen virtaus elpyi uudelleen sen kautta, että esiintyi muutamia sen henkeä kannattavia voimakkaita kirjailijoita. Sigrid Undset (s. 1882) syntyi Tanskassa, Kalundborgissa, äitinsä kotikaupungissa, mutta muutti jo pienenä isänsä kanssa, joka oli tunnettu norjalainen arkeologi, Osloon, jossa sai varsinaiset nuoruusvaikutelmansa. Hän kasvoi sivistyneessä kodissa ja harrasti erikoisesti maalaustaidetta ja isänsä tieteitä. Oltuaan valtion apurahalla opintomatkalla Italiassa hän meni 1912 avioliittoon, joka purkautui 1925. Sen jälkeen hän on asunut Lillehammerissa. Hänelle annettiin – naisista kolmantena, edellisten ollessa Lagerlöf ja Deledda – v:n 1928:n Nobel-palkinto "etenkin hänen pohjolan keskiaikaa koskevien mahtavien kuvaustensa vuoksi". Hänen tuotantonsa keskeisenä kysymyksenä on nainen vaimona ja äitinä, valaistuna kaikilta mahdollisilta puolilta ja tyytymättä puolinaisiin ratkaisuihin. Jenny (1911), jolla kirjailijatar monen yrityksen jälkeen vihdoinkin onnistui avaamaan tien maineeseen, kertoo naturalistisen säälimättömästi ilman rakkautta avioliittoon joutuneen nuoren naisen ponnistuksista oppia rakastamaan miestänsä ja hänen joutumisestaan tappiolle. Kevät (Vaaren, 1914) ei ole enää naturalistinen, vaan kuvaa hienosti ja toivorikkaasti kahden nuoruudenystävän avioliittoa, sen ristiriitaisuuksia ja lopullista onnea. Rose on kirjailijattaren miellyttävimpiä naishahmoja. Novellikokoelmat Taikapeilin särkyminen (Splinten av Troldspeilet, 1917) ja Viisaat neitsyet (De kloke Jomfruer, 1918) ilmaisevat kirjailijattaren ruvenneen ajattelemaan avioliittoa uskonnolliselta kannalta. Vain uskonnon pyhittämä rakkaus voi tehdä avioliiton täydelliseksi. Tästä alkoi se uskonnollisuus, joka lopuksi sai kirjailijattaren kääntymään katolisuuteen ja syventymään tämän valtakauteen: keskiaikaan. V. 1920-1922 ilmestyi Kristiina Lauritsantytär (Kristin Lavransdotter) kolmena osana: Seppele (Kransen), Emäntä (Husfruen) ja Risti (Korset). Teos käsittelee Norjan oloja 1300-luvun alkupuolella ja kertoo nimihenkilön taistelusta saadakseen omakseen rakastamansa miehen, Erlend Nikolainpojan, eräänlaisen Gösta Berlingin. Petoksien ja rikosten kautta tämä onnistuu. Toisessa osassa kuvataan hänen avioliittoaan Erlendin kanssa ja kuinka puolisoista tulee syvemmän pyhän rakkauden puuttuessa "kuin kaksi toisiaan hännästä purevaa käärmettä". Kolmannessa osassa avioliitto joutuu yhä raskaampien koettelemusten alaiseksi, kunnes Erlend kuolee. Kristiinalle alkaa sielullisen puhdistumisen aika ja hän menee luostariin. Rutto tempaa hänet lopuksi pois. Hän kuolee köyhänä, yksinäisenä, mutta rikkaana sydämessään. Tämän suurromaanin uskonnollinen tunne-elämä puhkesi seuraavassa keskiajan-kuvauksessa Olav Audunssonissa (1925-1927) suoranaiseksi julistukseksi Jumalan ja synnin välillä aikain alusta vallinneesta taistelusta, jossa jokaisen on valittava puolueensa. Päähenkilönä on mies, kehyksenä avioliitto. Seuraavat romaanit: Gymnadenia (1929) ja Palava pensas (Den braendende busk, 1930), kertovat, miksi uskonnollisesti välinpitämätön Paul Selmer herää ja kääntyy katolisuuteen. Tarkoitusperäisyys häiritsee taiteellisuutta. Terävästi ja armottomasti kirjailija kuvaa Paulin rinnalle asettamiansa tyhjiä ja sieluttomia naisia. Ida Elisabeth (1932) on kertomus äidinrakkaudesta, sen riemusta ja uhraavaisuudesta, asetettu niin jokapäiväiseen ympäristöön, että se muodostuu elämänkuvista tutuimmaksi ja tavallisimmaksi. Mutta juuri siksi sen äiti-madonna vaikuttaa niin väkevästi. Hamsunin ja Undsetin rinnalla on nyky-Norjan huomattavin kirjailija Olav Duun (s. 1876), jonka laajan, 1907 alkaneen tuotannon huipuksi on tullut Juvikilaisten (Juvikingar) nimellä tunnettu romaanisarja (1918-1923), yhteensä 6 teosta. Sen perusajatuksena on yksilön taistelu joukkoa vastaan sekä hiljaisuudessa että avoimesti. Tämä ilmenee Per Andersin suvun historiasta, joka ulottuu 1800-luvun alusta maailmansotaan. Suvun jokainen jäsen on perinteiden hallitsema, mutta samalla aina seikkailukiusauksen ahdistama; päämäärä pakottaa nämä ristiriitaisuudet yhtymään, jolloin syntyy toimitarmoinen luonne. Duunin sukuhistoriassa on kieltämättä Buddenbrookien ja Forsytein kaikua.

8

Islannin kirjallisuudesta puhuimme viimeksi keskiajan (II, s. 109-112, 253-254, 320-321) ja pohjoismaiden renessanssin yhteydessä (IV, s. 319). Uskonpuhdistus aiheutti henkisen elämän vilkastumista, mutta tuloksena oli etupäässä vain uskonnollista kirjallisuutta. Hallgrimur Pétursson sepitti 1600-luvulla virsiä, Eggert Olafsson (1726-1768) isänmaallisia runoja, joilla koetti herättää kansallistuntoa, ja Matkan isänmaan läpi (Iter per patriam, 1772), jolla on vieläkin arvonsa. Kansallistunnon puutetta osoitti, että kaikki vanhat pergamentti- ja paperikirjat, jotka olivat hyvässä kunnossa, luovutettiin 1600- ja 1700-luvuilla tanskalaisille. Vaikka tulipalo pääsikin hävittämään niitä Köpenhaminassa 1728, niitä kuitenkin säilyi Tanskassa ja Ruotsissa enemmän kuin olisi ehkä säilynyt Islannissa, jossa kiinnostus niihin oli 1700-luvulla vähäinen. Siellähän näet mietittiin 1700-luvun lopulla vakavasti Islannin sekä maan että kielen hylkäämistä. Rasmus Raskin kielitiede ja romantiikka pelastivat Islannin kansan kulttuurin: käräjäin (Althing) pito aloitettiin taas (1843), Tanskan kauppamonopoli lakkautettiin (1854), maantieteilijät tekivät maan tunnetuksi, Jón Arnason kokosi vanhan kirjallisuuden jäännökset ja kansantiedon. Näin luotiin tausta uuden kansalliskirjallisuuden syntymiselle. Tätä olivat aloitelleet jo vuosisadan alussa lyyrikko Jón Thorláksson (k. 1819), Islannin ensimmäinen draamakirjailija Sigurdur Pétursson (k. 1827) ja kansallishenkiset runoilijat Bjárne Thorarensen (k. 1841) ja Jónas Hallgrimsson (k. 1845). Viimeksimainitun romanttisen runosuunnan jatkajana tuli tunnetuksi Steingrimur Thorsteinsson (1831-1913), maisemien kuvaaja, lemmenrunouden ja purevien epigrammien sepittäjä, ulkomaisen kirjallisuuden kääntäjä. Matthias Jóchumsson (1835-1920) otti uudelleen käytäntöön Islannin vanhan runouden muodot. Luettelematta enempää 1850:n molemmin puolin vaikuttaneita runoilijoita huomautamme, että Brandesin kuuluisa luentosarja tuli uuden suunnan aloittajaksi Islanninkin kirjallisuudessa. Köpenhaminan islantilainen ylioppilassiirtola omaksui näet hänen naturalistiset käsityksensä. Suunnan varhaisimmista kirjailijoista olivat ansiokkaimpia novellistit Gestur Pálsson (1852-1891) ja Jónas Jónasson (1856-1918) sekä lyyrikko Hannes Hafstein (1861-1922). Siitä alkaen Islannin kirjallisuus on ollut elinvoimainen ja noususuuntainen saavuttaen tuloksia, jotka ovat herättäneet huomiota manner-Euroopassa. Sen edustajista mainittakoon nuorena kuollut Johann Sigurjónsson (1880-1919), Ibsenin vaikutuksen alaisena aloittanut, mutta pian itsenäistynyt ja "islantilaistunut" draamakirjailija, jonka näytelmä Berg Eyvind ja hänen vaimonsa on tunnettu Euroopan näyttämöiltä. Jonas Gudlaugsson (1887-1916) oli ansiokas draamaseppo ja novellisti. Gudmundur Kamban (s. 1888) aloitti draamoilla (Hadda Padda, 1914 ym.), mutta siirtyi sitten romaanin alalle, saavuttaen suurta menestystä. Ragnar Finsson (1922) on romaani uneksijasta, joka ei voi löytää sijaansa maailmassa ja lopuksi lamautuu niin, että hänen alunperin hyvä tahtonsa muuttuu pahaksi. Kamban asuu Köpenhaminassa. Tunnetumpi kuin hän on Islannin ulkopuolella Gunnar Gunnarsson (s. 1889), talonpojan poika, joka lapsena ja nuorukaisena teki työtä isänsä maatilalla. Julkaistuaan kaksi runosikermää hän muutti 18-vuotiaana Köpenhaminaan, jossa on sen jälkeen asunut. Hänen tuotannostaan mainittakoon Borg-suvun historiasta (Af Borg-slaegtens Historie, 1912-1914), jonka kolmas osa on suomennettu nimellä Silmäpuoli vaeltaja; Elämän ranta (Livets Strand, 1915), Valaveljet (Edbrødre, 1918), Autuaat ovat yksinkertaiset (Salige er de enfoldige, 1920), Jon Arason (1930) ym. Ensiksimainittu on nimensä mukainen kuvaus suvusta, jonka jäsenissä kaksi ristiriitaista pyrkimystä taistelee; se on asetettava Buddenbrookien jälkeen muotiin tulleelle linjalle. Sen opetus, että on varjeltava itseään sydämen ristiriidalta, uudistuu romaanissa Autuaat ovat yksinkertaiset, jota lienee pidettävä Gunnarssonin pääteoksena. Se on seitsemän päivän aikakehyksiin rajoittuva sieluntutkimus siitä, voiko aivan terve ihminen tulla mielisairaaksi niin lyhyessä ajassa. Gunnarssonin ihmiskuvaus toimii kahdella linjalla, tuottaen toisaalta kireästi sommiteltuja, ankaran "tieteellisiä", lohduttomia sielunelämän esityksiä (Elämän ranta), toisaalta hänen kokemuspiiriinsä kuuluvia aurinkoisia elämänkuvia (elämäkerrallinen sarja Kirkko vuorella – Kirken paa Bjerget, 1923-1928, 5 osaa).

9

Hollannin kirjallisuuden vaiheita olemme seuranneet 1800-luvun alkuun saakka (IV, s. 490).

1700-luvun klassillisuuden ja samalla hollantilaiskansallisten kirjallisuuskäsitysten piintynyt noudattaja ja ihailija oli Willem Bilderdijk (1756-1831), didaktinen runoilija, Shakespearen, Goethen ja uuden saksalaisen runouden vihaaja, Samuel Johnsonin vastine maansa kirjallisessa elämässä. Romantiikka tunkeutui kuitenkin maahan, jossa pian sepitettiin sen tyylistä kirjallisuutta, mm. Zwollen pormestari Rhijnvis Feith (1753-1824) Werther-romaanin Julia (1783). Haarlemilainen kirjakauppias Adriaan Loosjes (1761-1818) kirjoitti sarjan historiallisia romaaneja, jotka ansaitsevat huomiota siksi, että ovat osalta varhaisempia kuin Scottin. Hendrik Tollens (1780-1856) sepitti maansa historian suurista tapahtumista lyyrillisiä pienoiseepoksia, joista monet ovat jääneet muistoon. Paitsi lyriikkaa hän sepitti laajan kuvailevan runoelman Talvehtiminen Novaja Zemljalla (Overwintering op Nova Zembla, 1819). Hollannin kansallislaulu (Kellä alankomaalainen veri – Wien Neerlandsch Bloed) on hänen sepittämänsä. Huomattavin runoilija on Adrianus Bogaers (1795-1870), jonka runoelmat (Jochebed 1835), romanssit ja ballaadit ilmaisevat Byronin ja Heinen vaikutusta ja edustavat Hollannin romantiikan parhaita saavutuksia. Jakobus van Lennep (1802-1868) oli ahkera kääntäjä ja historiallisten romaanien sepittäjä, ansaiten Hollannin romantiikan johtajan nimen. Historiallinen romaani oli muuten Hollannissa erikoisen suosittu. Sen kirjoittajista mainittakoon J. van der Hage (1806-1854, romaanit Loevenstemin linna, 1834, ja Paimen); Johannes Kneppelhout (1814-1885, Ylioppilastyyppejä, 1841, ja Ylioppilaselämää, 1844); ja Anna L. G. Bosboom-Toussaint (1812-1886, Kreivi Devonshire, 1838 ym.). Nicolaas Beets (1814-1903) oli nuoruudessaan byronilainen runoilija, mutta pelastui sitten tämän tyylin synkkyydestä aurinkoisen proosan puolelle. Camera obscura (1839) on sikermä kertomuksia ja kuvauksia maalaiselämästä, täynnä valoa ja huumoria. Se on hollantilaisten mielikirja, ilmestynyt lukemattomina painoksina. Myöhemmällä iällään Beets julkaisi runoja, joista henkii syvä uskonnollisuus. Keskeinen asema kirjallisessa elämässä oli romantiikan pääkriitikolla Bakhuizen van den Brinkillä (1810-1865) ja hänen ystävällään, filosofilla ja lyyrikolla E. J. Potgieterillä (1808-1875). Heidän aikakauskirjansa De Gids (Opas, 1837) tuli henkisen elämän lipuksi, jonka ympärille maan parhaat voimat kokoontuivat. Näistä mainittakoon kriitikko Conrad Busken-Huet (1826-1886), jonka arvosteluissa (Kirjallisia fantasioja) puolueettomuus, rehellisyys ja halu vaikuttaa myötämielisesti ovat ilmeisiä piirteitä, ja Hollannin kirjallisuuden historiankirjoittaja Jan ten Brink (1834-1901). Vaikka kirjallinen elämä oli 1880:een mentäessä verraten vilkasta, sen leimana oli kuitenkin sekä henkeen että muotoon nähden sileä sovinnaisuus, joka esti voimakkaita, itsenäisiä kirjailijapersoonallisuuksia kehittymästä.

1880-luvun alussa Hollannin kirjallinen elämä elpyi ja sai uuden suunnan ranskalaisen naturalismin, parnassolaisuuden ja symbolismin vaikutuksesta. Tämän käänteen aiheuttaja ja uuden suunnan aloittaja oli Eduard Douwes Dekker (1820-1887), nimimerkki Multatuli (= "Olen paljon kärsinyt"), joka palveli virkamiehenä Javassa 1838-1858 ja paljasti romaanissa Max Havelaar (1860) Hollannin siirtomaapolitiikan epäkohdat, tuoden kotimaansa kirjallisuuteen yhteiskunnallisen siveellisen suuttumuksen. Se vaino, jonka uhriksi hän tämän johdosta maanmiestensä taholta joutui, on Hollannin kirjallisuuden historian masentavimpia sivuja. Herättävästi vaikutti myös kriitikko Carel Vosmaer (1826-1888) kirjoituksillaan Nederlandsche Spectator-lehdessä. 1882 julkaistut runoilija Jacques Perkin (1860-1881) jälkeenjättämät sonetit herättivät huomiota mm. siksi, että Hollannin runouden vanhat perinteet oli niissä jätetty noudattamatta. Perkinin runouden ihailijain kehoituksesta runoilija Marcellus Emants (1848-1923) julkaisi novellin muotoisen tutkielman Nuori Hollanti (1881), jossa vanhaa suuntaa häikäilemättä kritikoitiin. Kapinallisten johtoon ryhtyi nyt Perkinin ystävä Willem Kloos (1859-1938), Keatsin sukuinen runoilija, jonka hyökkäily johti siihen, että 1884 perustettiin aikakauslehti De Nieuwe Gids ("Uusi opas"). Tämän kautta vasta ranskalainen naturalismi alkoi etsiä kannatusta Hollannissa, jonka nuoret kapinoitsijat olivat tähän saakka vedonneet enemmän Englannin radikaalisiin romantikkoihin, Shelleyhin, Keatsiin, Mrs. Browningiin ja Rossettiin. Näin syntyneen taustan kirjailijoista mainittakoon vielä Stefan Georgen ystävä Albert Verwey (1865-1937), jonka runous (mm. Persephone, 1885) on muotovalmista, ylhäisen kaunista, sielukasta, ajatussisällykseltään syvällistä ja vaikeatajuista. Hélène Swarth (1859-1941) kirjoitti tuskantäyteisiä uskonnollisia sonetteja (Kuvia ja ääniä, 1887), jotka vaikuttivat herättävästi nuoreen flaamilaiseen kirjallisuuteen. Herman Gorter (1864-1927) aloitti tunteellisena nuoruuden ja kauneuden palvojana (Toukokuu – Mei, 1889), kirjoitti uuden kirjallisen suunnan historian ja muuttui sosialistiseksi runoilijaksi (Säkeitä – Verzen, 1899, Pieni sankariruno – Een klein Heldendicht, 1916). Frederik van Eeden (1860-1932), lääkäri ja sosialisti, perusti kommunististolstoilaisen siirtolan, johon menetti omaisuutensa, työskenteli agitaattorina ja kääntyi maailmansodan säikähdyttämänä katoliseen uskoon sekä meni luostariin. Hänen tuotantonsa käsittää lyriikkaa, romaaneja (Sirius ja Siderius, 1912) ja draamoja. Jacobus van Looy (1855-1933) on kirjoittanut mm. miellyttävän kauneudenpalvontakirjan Juhlia (Feesten, 1902). Viimeisenä "Uuden oppaan" piiristä mainittakoon Lodewijk van Deyssel (s. 1864, oikea nimi Thijm), jonka ensimmäiset romaanit (Rakkaus – Een liefde, 1881-1885) syntyivät Zolan vaikutuksen alaisina. Hyläten naturalismin hän sitten omaksui symbolismin (Uimakoulussa – In de Zwemschool, 1891, Nuoruutta – Jeugd, 1892, ym.).

Hollannin "suurimmaksi nykyajan romaanikirjailijaksi" sanottu Louis Couperus (1863-1923) aloitti runoilla, mutta saavutettuaan naturalistisella Haag-romaanilla Eline Vere (1889) harvinaisen menestyksen jäi proosan alalle ja toimi sitten tuotteliaana romaanikirjailijana (Majesteetti, 1893, Maailmanrauha – Wereldvrede, 1894, Suuria valtteja – Hooge Troeven, 1896, ym.). Hän sijoitti kirjansa mielellään kuviteltuihin itämaihin, antaen kuitenkin henkilöidensä puhua ja tuntea nykyis-eurooppalaisen tavoin. Tätä "modernisointia" Couperus harjoitti myös kirjoittaessaan menneisyydestä, esim. antiikin aiheista. Näin syntyneet "tapainkuvaukset" eivät herätä luottamusta tieteellisyydellään ja ovat taiteena verrattavissa esim. Makartin värikkäisiin jättiläismaalauksiin. Sanomalehtimies Johan de Meesterin (1860-1931) runsaasta tuotannosta on ansiokkaana mainittava romaani Geertje (1906), jonka nimihenkilö on hollantilaisen naisen ihannekuva. Meesterille ominaisesta alakuloisuudesta ja ironiasta huolimatta kirjasta säteilee sydämellistä ihmisrakkautta ja lämpöä. Israel Querido (s. 1872) aloitti tuotantonsa 1901 (Elämä – Levensgang) ja on tullut varsinkin romaaniensa Jordani (1912-1914), Kuninkaat (1918), Auringonnousu (Zonsopgang, 1920) ja Mielisairas Simson (Simson Ontreddering, 1929) kiistan alaiseksi. Koruttomilla, kotoisesti tunnelmallisilla romaaneillaan (Lapsia – Hinderen, 1905, Köyhyyttä – Armoede, 1909, Kuvastin – Het spiegeltje, 1917) on _Ina Boudier-Bakker saavuttanut yleisön suosion. Tätä hän lisäsi ja vahvisti romaanillaan Ovelle koputetaan (De Hop op de deur, 1930), jossa kuvaa uuden ajan tuloa 1860-1920:n olosuhteisiin. Kirjailijatar Top Naeff (A. van Rhijn-Naeff, s. 1878) onnistui saavuttamaan romaanillaan Portilla (Voor de poort, 1912) merkittävän taiteellisen tuloksen. Jo van Ammers-Küller_ (s. 1884) on kirjoittanut sarjan Suomessakin tunnettuja naisasia-, sukupolvi- ja perheromaaneja, mm. Kapinalliset naiset (De opstandigen) ja Naisten ristiretki (Vrouwenkruistocht), jossa kuvaa Englannin suffragettien taistelua. Ankarampia taiteellisia vaatimuksia ei kritiikki näytä myöntävän tämän sujuvan kirjailijattaren vielä tuotannossaan täyttäneen. Arthur van Schendelin (s. 1874) proosa on runollista, rytmillissäveleellistä. Hänen fantastinen, vertauskuvallinen runoelmansa Drogon (1896) ilmaisi hänet romantikoksi ja tuotti hänelle kriitikkojen suosion. Hänen kypsin ja syvällisin teoksensa on Vaeltaja (Een zwerver, 1906-1907), josta huokuu hienoa, runollista rakkauden ja kauneuden kaipuuta. Muista teoksista mainittakoon Kaunis metsästys (De schoone jacht, 1908) ja Nasaretin ihminen (De mensch van Nazareth, 1916). Lukuisista lasten maailman kuvaajista mainittakoon A. M. de Jong, jonka Mereyntje Geysen on miellyttävä kuvaus nimihenkilönä olevasta pienestä pojasta ja hänen viattomuudestaan, jolla hän pehmittää aikuisten paatuneet sydämet.

Hollannin lyyrikoista on mainittava Henriette Roland Holst van der Schalk (s. 1869), jonka sonettisikermä (1895) ja kokoelma Uusi syntyminen (De nieuwe geboort, 1903) ilmaisevat syvällistä yhteiskunnallista tuskaa ja ihmisrakkautta. Aitoja sosiaalissävyisiä lyyrikkoja olivat myös P. C. Boutens (s. 1870) ja C. S. Adama van Seheltema (1877-1924).

Draamakirjailijoista saavutti eurooppalaisen kuuluisuuden Hermann Heyermans (1864-1924), jonka tuotanto sisältää räikeästi naturalistisia romaaneja – Trinelten (1893) ja Timanttikaupungin (Diamantstadt, 1904) – ja samoin naturalistisia draamoja. Heyermansia voidaan pitää tämän suunnan tuojana Hollannin näytelmärunouteen. Seitsemäs käsky (Het zevende Gebot, 1890) ja Ghetto (1898) ilmaisevat aiheillaan tekijänsä kansallisuuden; Panssari (Het pantser, 1901) käsittelee armeijassa, Rukoile ja tee työtä (Ora et labora, 1902) maataloustyöväen oloissa vallitsevia epäkohtia. Naturalismin mukaisesti Heyermans tahtoi aikaansaada yhteiskunnallisia parannuksia, minkä johdosta harhautui tarkoitusperäisyyteen ja sitoi draamansa ohimeneviin yhteiskunnallisiin ilmiöihin. Onnistuneita näytelmiä on sepittänyt Jan Fabricius (s. 1871, Inske, Pääsiäissaatto – Het Szederavond ym.), joka usein sijoittaa näyttämönsä Hollannin-Indiaan. Hän on saavuttanut mainetta myös romaanikirjailijana (Marietta).

Nykypäivän Hollannissa työskentelee roomalaiskatolisten nuorten liike (Roomsche Jongeren) innokkaasti kirjallisuuden puhdistamiseksi ja uudistamiseksi, aseenaan mm. aikakauskirja De Gemeenschap ("Yhteisyys"). Sen riveissä toimii useita huomattavia kirjailijoita. Samojen päämäärien hyväksi työskentelee omalla tahollaan kalvinilaisten nuorten liike, aikakauslehtenä De vrije bladen ("Vapaita lehtiä"). Perinteistä kokonaan irrallaan ovat monisävyiset modernistit.

10

Belgian kirjallisuus on senkin puolesta erikoista ja rikasta, että sitä kirjoitetaan kolmella kielellä: flaamiksi, vallooniksi ja ranskaksi. Muutama sana näistä mainitussa järjestyksessä.

Flaamilaisen kirjallisuuden alkuhistoria on sama kuin hollantilaisen. Belgian erottua 1830 Alankomaista itsenäiseksi valtakunnakseen ja otettua ranskan ainoaksi viralliseksi kielekseen flaami joutui tuskin suvaitun murteen asemaan. Senkielisen kirjallisuuden hyväksi alkoi työskennellä Jan Frans Willems (1793-1846), kooten ympärilleen joukon innokkaita flaamin ystäviä. 1834 perustettiin tätä tarkoitusta varten aikakauslehti, jonka avuksi pian syntyi vilkas sanomalehdistö. 1851 perustettiin flaaminkielisen kulttuurin keskusseura Willemsfonds. Yhtä vaikuttava kuin se oli katolilaisten flaamien 1874 perustama Davidsfonds, joka omistettiin Flanderin ansiokkaan historioitsijan, professori J. B. Davidin (1801-1866) muistolle. Tuloksena oli flaamin pääsy tasa-arvoiseksi ranskan rinnalle vv. 1873-1883 ja flaamilaisen yliopiston perustaminen Gentiin. Tämän poliittisen taistelun ohella varttui varsinainen kirjallisuus nopeasti. Hendrik Conscience (1812-1883) innostui flaaminkieleen, vaikka sivistyneen ei muka sopinut puhuakaan sitä, ja kirjoitti historiallisen kuvauksen Sinä ihmevuonna 1566 (In't Wonderjaar 1566, 1837). Hänen isänsä ajoi hänet tämän johdosta pois kotoa. Saavuttaen kuitenkin suosijoita, mahtavimpana itse kuningas Leopold I, hän kirjoitti historiallisen romaanin Flanderin leijona (1838, suomennettu) ja sen jälkeen sarjan arvokkaita romaaneja ja tutkimuksia, joilla perusti flaamilaiskansallisen kirjallisuuden ja tuli itse sen ensimmäiseksi klassikoksi. Uuden kirjallisuuden ensimmäinen runoilija oli Karel Ledeganck (1805-1847), runoelman Kolme sisarkaupunkia (Die drie zustersteden, tarkoittaa Brysseliä, Gentiä ja Antwerpeniä) innoittunut sepittäjä. Jan van Rijswijck (1811-1849) taisteli äidinkielensä puolesta poliittissatiirisilla säkeillä, Prudens van Duyse (1804-1859) Artavelde-eepoksellaan (1859). Lukuisista muista tienraivaajista mainittakoon vielä Anton Bergmann (1835-1874), jonka Asianajaja Ernest Staas (1874) ilmaisi klassillisen tyhjentävästi ja taiteellisesti sen pikkuporvarillisen idyllinsävyn, joka on flanderilaisten elämälle tunnusmerkillistä.

Etevä lyyrillinen runoilija oli Guido Gezelle (1830-1899), katolinen pappi ja Roeselaren seminaarin kielenopettaja, rauhan, nöyryyden ja sielunsyvyyden saavuttanut henki. Hänen nuoruustuotantoonsa kuuluvat mm. kokoelmat Runoharjoitelmia (Dichtoefeningen, 1858) ja Kalmistokukkia (Kerkhofblommen, 1858) ja väliajan jälkeen alkaneeseen vanhuustuotantoonsa Ajanseppele (Tijdkrans, 1893), Sointulankaa (Rijmsnaer, 1897) ja Viimeisiä säkeitä (Laatste verzen, 1899). Gezellen runous on korutonta, luonnonpuhdasta, elävästi rytmillistä; siitä huokuu alakuloinen yksinäisyys, joka masentuu pessimismiin saakka, mutta myös kiihkeä Jumalan etsintä ja luonnon palvonta. Flanderin luonnon jokainen sävy elää siinä. Nuorena kuollut lyyrikko Albrecht Rodenbach (1856-1880) oli Gezellen oppilas. Hänen ystävänsä Pol de Mont (1857-1931) sai vaikutuksia parnassolaisilta ja symbolisteilta ja välitti heidän runoteoriojansa flaamilaiseen kirjallisuuteen. Symbolistisen suunnan hyväksi toimi Prosper van Langendonck (1862-1919) aikakauskirjassa Van Nu en straks (1893); hänen oma runoutensa oli prerafaelilaisten ja Verlainen vaikutuksen alaista. Tähän flaamilaisen kirjallisuuden uudistamisesta haaveilevaan ryhmään kuuluneista lukuisista kirjailijoista muistettakoon Gezellen oppilas, talonpojan poika René de Clercq (s. 1877) Lauluja kansalle (Liederen voor't Volk, 1903) luonnonraikas tekijä, ja hänen vastakohtansa, harkitusti taiteellinen, impressionistinen ja aistillinen Karel van de Woestijne (s. 1878). Muistamista ansaitsee myös August Vermeylen (s. 1872), jonka vertauskuvallinen proosarunoelma Vaeltava Juutalainen (De wandelnde Jood, 1906) ilmentää vaikuttavasti ihmisen ikuista ja sammumatonta rakkauden ja totuuden kaipuuta. Samaan piiriin kuuluvista kertojista mainittakoon Cyriel Buysse (s. 1859), realisti ja naturalisti, "tervehenkinen Maupassant", köyhän kansan kuvaaja (Väkevimmän oikeus – Het Recht van den Sterkste, 1893; Laakson ruusu – Het Leven van Rozeke van Dalen, 1906). Tervehenkinen ja tosioloinen kansanelämänkuvaaja on myös Stijn Streuvels (Frank Lateur, s. 1871), Gezellen sisarenpoika, talonpoika ja leipuri, joka on saanut vaikutuksia Gorkilta ja pohjoismaisilta kirjailijoilta. Hän aloitti tuotantonsa nuoren tytön tarinalla Kevään elämää (Lente-Leven, 1899) ja on jatkanut sitä kuvaamalla lukuisissa romaaneissa maanviljelijää ja hänen raskasta leivänkasvattaja-ammattiaan (Tietä pitkin – Langs de Wegen, 1902; Lemmenkauppaa – Minnehandel, 1903; Työmies – De Werkmann, 1914, ym.). Hänen pääteoksenaan pidetään Pellavapeltoa (De Vlaschaard, 1907), joka tuo mieleen Gotthelfin ja Reymontin talonpoikaisromaanit. Maalaiselämän kuvaus, jonka lukuisia edustajia ei voida tässä luetella, on flaamilaisen kirjallisuuden erikoisala ja arvokas, vankka saavutus. Viimeiseksi muistettakoon Felix Timmermans (s. 1886), kauniin Lier-kaupungin kasvatti, kiertävän pitsikauppiaan poika, kolmastoista neljästätoista lapsesta, etevä piirtäjä ja maalari. Hänen runsas tuotantonsa – kovan sairauden johdosta syntynyt Piirrelmiä kuolemasta (Schemeringen van den dood, 1910), Jeesus-lapsi Flanderissa (Het Kindeken Jesus in Viaanderen, 1917), repolaisrunoelma Roudewijn (1919) ym. – ilmaisee aitoa luonnon- ja väri-iloa, lapsellisen herkkää katolista hurskautta.

Valloonien murretta on pidettävä itsenäisenä romaanisena kielenä, johon on sekoittunut alasaksan ja flaamin aineksia. Sen vanhin kirjallinen muistomerkki on Oodi Liègen ylistykseksi v:lta 1620. 1700-luvulta on säilynyt farsseja, joita esitettiin Liègen teatterissa. Lukuunottamatta kansanomaisia lauluja (pasquêyes) ei valloonia käytetty tämän jälkeen kirjallisuudessa ennen kuin Charles Nicolas Simonon (1774-1847) ja Henri Joseph Forir (1784-1862) alkoivat julkaista senkielisiä runoja ja tutkimuksia. Ansiokas runoilija oli Nicolas Defrecheux (1825-1874), jonka Anna minun itkeä (Leyîzm' plorer, 1854) ja Valloonilaiset laulut (Chansons wallones, 1860) ovat valloonien kansalliskirjallisuuden perusteoksia. 1872 perustettu kirjallinen kerho Liègen kellari (Caveau Liégeois) ja näytelmäkerho Valloonit (Les Vallons) ovat vaikuttaneet kirjallisuuden kehittämiseksi. Henri Simon (s. 1856) on kirjoittanut humoristisia kertomuksia, Julien Delaite (s. 1868) humoristista lyriikkaa ja Zephir Henin (s. 1866) proosaa. Kansanomainen, Béranger'n tyylistä muistuttava kertova, humoristinen "viisu" ja farssi ovat valloonien kirjallisuuden keskeisiä lajeja.

Belgian ranskankielinen kirjallisuus kuuluu varhaisosiltaan Ranskan kirjallisuuden historiaan: Froissart esim. oli alankomaalainen. Maakunnallinen ja kansallinen erikoisuus ja itsenäisyys alkoi käydä kieltämättömän selväksi vasta 1831:n jälkeen, jolloin nimenomaan belgialaishenkinen romanttinen virtaus puhkesi näkyviin. Sen etevin edustaja oli Brysselin kadettikoulun ranskalaisen kirjallisuuden professori, flaamilainen kansallisuudeltaan ja hengeltään, mutta ranskaksi kirjoittava Charles de Coster (1827-1879). Hänen pääteoksensa on Alankomaiden vapaussotaa, Filip II:sta ja 1500-luvun kansanelämää kuvaava Uylenspiegel (1867, suomennettu), jota on verrattu päähenkilöidensä, Uylenspiegelin ja tämän palvelijan Goedzakin vuoksi Don Quijoteen ja Rabelais'n romaaniin. Sankarin ja hänen seuralaisensa seikkailut ovat tämän pikareskiromaaneista muistuttavan, humoristisen ja samalla katkeran, laajuutensa vuoksi muodoltaan jossain määrin vaillinaiseksi jääneen teoksen juonena. Häämatka (suomennettu) on Costerin toinen, iloisempi, nykyaikaisaiheinen romaani. Belgian naturalismin perustaja Camille Lemonnier (1844-1911) aloitti kirjailijatyönsä jo 1860-luvulla saavuttaen kuuluisuutta mm. teoksilla Me flaamilaiset (Nos flamands, 1869) ja Syksypiirrelmiä (Croquis d'automne, 1870). Mies (Un mâle, 1881) ja Kuolema (Le Mort, 1882) ovat naturalistisia kuvauksia maalaisrakkaudesta ja kahdesta talonpojasta, jotka katuvat tekemäänsä murhaa. Ne ovat ilmauksia siitä, että Lemonnier oli ryhtynyt aikakauslehden La jeune Belgique ("Nuori Belgia") johtoon. Hänen jatkuva laaja romaanituotantonsa on Zolan tyylistä tarkoitusperäistä yhteiskuntakritiikkiä (tehdasromaani Rautaistuin – Happe-chair 1886, Porvarien loppu – La Fin des bourgeois, 1892, ym.). Huomattavimmat "nuorista belgialaisista" olivat ennen mainittujen Verhaerenin ja Maeterlinckin ohella Georges Eekhoud (1854-1927) ja Georges Rodenbach (1855-1898). Edellinen kuvasi rohkean realistisesti flaamilaista sekä maalais- että kaupunkielämää (Hirsipuusikermä – Le Cycle patibulaire, 1892; Uusi Karthago – Nouvelle Carthago, 1888, ym.). Rodenbach asui enimmäkseen Parisissa ja oli Edmond de Goncourtin läheinen ystävä. Vanhat rauhalliset flaamilaiset kaupungit, joissa hän oli viettänyt lapsuutensa, olivat hänellä rakkaassa muistossa. Romaanissaan Kuollut Brygge (Bruges la Morte, 1892) hän kuvasi mainitun kaupungin kuin se olisi ollut muistoihinsa vaipunut elävä olento. Belgian uusimmassa kirjallisuudessa vaikuttavat rinnan Lemonnier'n naturalistinen ja Maeterlinckin-Verhaerenin symbolistinen virtaus, molemmilla lukuisia edustajia.

11

Virolaisten (IV, s. 493) yhteiskunnallisessa ja henkisessä elämässä alkoi noususuunta viime vuosisadan alussa, maaorjuuden päättyessä (1819). Sivistystarpeesta tietämätön, raskaan orjuuden näännyttämä kansa ei kuitenkaan päässyt omin voimin alkuun. Yksityisissä sivistyneistön jäsenissä heräsi silloin harrastusta kansan asemaa ja sivistystä kohtaan. Estofiilien liike, jonka kannattajat olivat aluksi kaikki muukalaisia, muodostaa portaan aikakauteen, jolloin virolaisilla lopulta itsellään oli mahdollisuutta ja voimia henkisen elämänsä kehittämiseen. Estofiilien keskeisin henkilö oli pärnulainen pastori Johann Heinrinh Rosenplänter (1782-1846), jonka suurtyö on hänen vv. L813-32 toisten estofiilien kanssa toimittamansa aikakauskirja Lisiä vironkielen tarkempaan tuntemiseen (Beiträge zur genauem Kenntniss der ehstnischen Sprache). Se sisälsi viroa koskevia kielitieteellisiä ja oikeakielisyysartikkeleja, kielennäytteitä, kansanrunoutta, runoja ja kirjallisuusarvosteluja. Viron kirjallisuuden historiassa tällä julkaisulla on merkkiteoksen asema. Työssä oli mukana myös pappi Otto Wilhelm Masing (1763-1832), joka julkaisi kaunokirjallisia ja kansantietoutta sisältäviä teoksia ja toimitti vv. 1812-25 opettavaista rahvaan viikkolehteä Marahva Näddala-Leht. Estofiili oli myös Johann Wilhelm Ludwig v. Luce (1750-1842), Saksasta Saarenmaalle muuttanut pastori, lääkäri ja moisionomistaja. Hän julkaisi hengellisiä ja käytännöllisiä kansankirjoja, mm. suuren kansansuosion saavuttaneen Saarenmaan kertomuskirjan (Sarema Jutto ramat, 1807-1812), ja perusti Kuresaareen virolaisen kirjallisuusseuran aikana, jolloin sellaista ei vielä ollut Itämeren maissa eikä Suomessa. Ensimmäinen virolaissyntyinen tiedemies ja runoilija oli Kristjan Jaak Peterson (1801-1822). Hän julkaisi kielitieteellisiä kirjoituksia ja käänsi saksaksi Gananderin Mylhologia fennican. Petersonin runot, varsinkin niiden tärkein osa, oodit, kohottavat hänet virolaisen kirjallisuuden ensimmäiseksi taidelyyrikoksi. Ne osoittavat antiikin runouden ja senaikaisen Saksan lyriikan vaikutusta.

Estofiilien aikana sai alkunsa myös Viron teatteri ja näytelmäkirjallisuus. Ensimmäinen vironkielinen teatteriesitys toimeenpantiin Pärnussa v. 1816, jolloin näytettiin v. Kotzebuen ja v. Knorringin kappale Der Talkus. V. 1824 siellä esitettiin P. A. J. Steinbergin huvinäytelmämukaelma Permin Jaakon unennäkö (Permi Jago unnenäggu). Molemmat olivat Rosenplänterin aloitteita.

Ensimmäisen kansallisen herätyksen ajan tehtäväksi muodostui ennen muuta kansanrunouden tallentaminen, josta aikaisemmin on ollut puhe. Kansallisten tieteiden tueksi perustettiin Viron Oppinut Seura v. 1839. Tähän kauteen kuuluu myös kansan suuren herättäjän Johann Woldemar Jannsenin (1819-1890) laaja kirjallinen tuotanto. Hän oli ammatiltaan lukkari ja opettaja, kansankirjailija ja myöhemmin ensimmäinen virolainen ammattisanomalehtimies. V. 1857 Jannsen perusti Perno Postimees- ja v. 1863 Eesti Postimees-hhden. Hän on virontanut suuret määrät historiallisia ja maalaisaiheisia kertomuksia, runoja ja hengellisiä lauluja ja mukaellen kirjoittanut isänmaallisia runoja, esim. Viron kansallishymnin Mu isamaa, mu ônn ja rôôm. Jannsenilla ei ollut varsinaisia poliittisia päämääriä, vaan hän tahtoi vain hälventää kansan henkistä pimeyttä ja taloudellista kurjuutta. Kuitenkin hän rauhallisesta ohjelmastaan huolimatta joutui ohjaamaan kansansa heräämisajan myrskyihin. Alkavan aikakauden kirjallista toimintaa helpotti mm. se, että murteiden taistelu alkoi laimentua ja Tallinnan murteeseen pohjautuva kirjakieli päästä vakiintumaan. Toinen tärkeä edistysaskel oli Eduard Ahrensin v. 1843 alkuunpanema oikeinkirjoituksen uudistus. Ja v. 1869 julkaisi Ferdinand Johann Wiedemann puolitoistatuhatsivuisen virolais-saksalaisen sanakirjan, joka vielä nykyäänkin on suurin virolaisten sanojen kokoelma.

Heräämisajan tyypillinen edustaja on Viron suurin isänmaallinen runoilija Lydia Koidula (1843-1886), J. W. Jannsenin tytär. Koidulan runotuotanto sisältää 275 runoa, joista vain osa ilmestyi hänen eläessään kahtena kokoelmana, Nurmikukkia (1866) ja Emajoen satakieli (1867) sekä antologiassa Viron Runot I (1881). Hänen lyriikkansa onnistuneinta saavutusta edustavat ehkä vieraalla maalla kirjoitetut isänmaalliset hymnit ja elegiat, jotka ilmestyivät ensimmäisen kerran vasta v. 1925 hänen muiden runojensa yhteydessä. Myös kertoma- ja näytelmäkirjallisuuden alalla Koidulan tuotanto on ollut aikakaudelle tärkeä. Koidulan runollista vuolautta ja rytmin keveyttä eivät kyenneet saavuttamaan hänen aikalaisensa miesrunoilijat, joista mainittavimmat ovat Friedrich Kuhlbars (1841-1924) ja Mihkel Weske (1843-1890).

Heräämisajan suurin poliitikko oli Carl Robert Jakobson (1841-1882). Hän perusti v. 1868 Viron Kirjamiesten Seuran, josta tuli kieltä, kirjallisuutta ja kansanrunoutta vaaliva laitos. V. 1878 hän alkoi julkaista radikaalis-kansallismielisen liikkeen äänenkannattajaa, Sakalalehteä. Jakobson on kirjoittanut oppikirjoja, kaunokirjallisia teoksia ja isänmaallisia runoja.

Tämän innostuneen ajan saavutukset uhkasi pian hävittää ankara venäläistämispolitiikka. Perustettiin venäläisiä kouluja, Viron Kirjamiesten Seura lakkautettiin jne. Venäläistämisajan kirjallisuus ei pystynyt antamaan varsinaista uutta, vaan kertaili vain edellisen aikakauden mielialoja. Parhaansa aikakausi on luonut historiallisen kertomuksen alalla, josta esimerkiksi mainittakoon Eduard Brunberg- Bornhöhen (1862-1923) ja Andres Saalin (1861-1931) tuotanto.

Viime vuosisadan viimeisellä vuosikymmenellä yhteiskunnallinen ja kirjallinen elämä alkoi toipua. Länsieurooppalaisten virtausten vaikutuksesta syntyi Virossakin realismi, jonka ensimmäiset edustajat kuitenkin vielä liittyivät lujin sitein edellisen aikakauden romantiikkaan. Tällainen oli varsinkin Juhan Liiv (1864-1913), opettaja, sanomalehtimies ja vapaa kirjailija – parikymmentä viimeistä elinvuottaan mielisairas. Hänen parhaimmat teoksensa ovat novellikokoelma Kymmenen juttua (1893) ja pitemmät novellit Varjo (1894) ja Noidan tytär (1895), jotka ovat virolaisen romanttis-realistisen maalaiselämänkuvauksen klassillisimpia saavutuksia. August Kitzberg (1856-1927) oli toinen romantiikkaan taipuva realisti ja samalla virolaisen kirjallisuuden ensimmäinen varsinainen dramaatikko. Hänen maalaisnovellinsa Kyläkertomuksia I-V (1915-21) jäävät varjoon draamojen rinnalla, joista tragedia Tuulten pyörteessä (1906) kuvaa maalaiselämän yhteiskunnallisia ja sielullisia ristiriitoja v:n 1905 vallankumouksen aikana; Ihmissusi (1912) on symbolistinen draama. Ensimmäinen tietoinen realismin viljelijä oli Eduard Vilde (1865-1933). Vaihtelevasta ja seikkailurikkaasta elämästään huolimatta, johon sisältyy pitkiä ulkomaanmatkoja, 12 vuotta maanpakolaisuutta, vuosikymmeniä sanomalehtiahertelua, hänen osuutensa virolaisessa kirjallisuudessa on suurempi kuin kenenkään toisen: Hänen kootut teoksensa käsittävät 33 osaa ja tuotannon sisällys vetää vertoja sen laajuudelle. Jouduttuaan välittömään kosketukseen Länsi-Euroopan yhteiskuntaelämän ja aatevirtausten kanssa hän koteutti realismin Viroon teoksellaan Kylmälle maalle (1896). Romaanit Mantran sota, (1902), Kun Anijan miehet kävivät Tallinnassa (1903) ja Profeetta Maltsvet (1906) antavat läpileikkauksen Pohjois-Viron talonpoikaisliikkeistä ja -levottomuuksista viime vuosisadan puolivälissä. Vuosisadan lopun moisiomiljöötä edustaa Mäenkylän maitomies (1916). Viides kolmesta näytelmästä on salonkikomedia Vihtahousu (1913) Viron parhaita saavutuksia. Ernst Peterson (s. 1868) kallistuu parhaissa teoksissaan Paiseita (1899-1901) ja Kansanvalistaja (1904) naturalismiin. Realismin aikakauden runoilijat Anna Haava (s. 1864), Karl Eduard Sööt (s. 1862) ja edellä mainittu Juhan Liiv saivat tuulta purjeisiinsa vain sikäli, mikäli antoivat vallan mielikuvitukselleen.

Realismin valtakausi kesti vain kymmenkunnan vuotta, minkä jälkeen alkoi romanttisvivahteinen vastavirtaus. V. 1905:n vallankumouksen aiheutettua sorron hetkellistä lieventymistä syntyi jälleen kansallisia järjestöjä, mm. Viron Kirjallisuuden Seura v. 1907. Vuosisadan alussa alkoi toimintansa myös uusi kirjailijapolvi "Noor-Eesti"-nimisenä ryhmänä. Se julkaisi Noor-Eesti-albumeja I-V (1905-1915), joista ensimmäisessä esitettiin ryhmän perusvaatimukset: "Enemmän kulttuuria! Enemmän eurooppalaista kulttuuria! Olkaamme eestiläisiä, mutta tulkaamme myöskin eurooppalaisiksi!" "Noor-Eesti" ei teoriassa suosinut erikoisesti mitään kirjallista suuntaa, mutta sen jäsenten kaunokirjallinen tuotanto kallistui kuitenkin uusromantiikkaan ja symbolismiin. Aikakauden romanttinen olemus sai ilmaisunsa ennen muuta lyriikassa. Gustav Suits (s. 1883), Tarton yliopiston kirjallisuuden professori, on "Noor-Eesti"-liikkeen huomatuimpia henkilöitä. Hänen ensimmäinen runokokoelmansa Elon tuli (1905) vaati ensimmäisen kerran Koidulan jälkeen, että isänmaallinen paatos oli muutettava sanoista teoiksi. Seuraava, Suomessa vapaaehtoisessa maanpakolaisuudessa kirjoitettu kokoelma Tuulenmaa (1913) on täynnä raskasta traagillisuuden tunnetta. Runokokoelmassa Kaikki on lopulta unta vain (1922) on tunne vaihtunut satiiriseksi älyvoittoisuudeksi ja säe muuttunut realistisemmaksi. Aikakauden tunnelmia Suits on ilmentänyt myöskin monikymmenvuotisessa esseistin ja arvostelijan työssä. Toinen lyyrikko, Villem Grünthal-Ridala (s. 1885), Helsingin yliopiston lehtori, on rauhallinen mietiskelijä, luonnon ja menneiden aikojen kuvaaja. Kokoelmissaan Lauluja (1908) ja Kaukaiset rannat (1914) hän laulaa kotisaarestaan Muhusta, ja vanhan kansanlaulun tyylisissä runoelmissaan Merenneidot (1918) ja Toomas ja Mai (1925) muinaisaiheista. Kolmas vuosisadan alkupuolen huomattava runoilija on Ernst Enno (s. 1875). Hänen impressionistis-symbolistisen runoutensa parhain kokoelma on Harmaita lauluja (1910). Proosan etevä edustaja on Friedebert Tuglas (s. 1886). V. 1905 ilmestyi hänen fantastis-symbolistinen novellinsa Jumalan saari ja myöhemmin impressionistis-fantastisia novelleja kokoelmissa Kohtalo (1917), Painostuksen henki (1920) ja Sielujen vaellus (1925). Kirjailijaromaani Felix Ormusson (1915) kuvailee estetisoivan kirjailijan sielunelämää. Tuglas on julkaissut useita muita novellikokoelmia ja matkakuvauksia sekä virontanut Seitsemän veljestä, Aino Kallaksen teokset ja Juhani Ahoa. Erittäin merkittävä on hänen työnsä esseistinä ja kirjallisuuden arvostelijana. Aleksander Tassan (s. 1882) novellit Noidansormus ja Hopealiina (1921) ilmaisevat voimakasta, rohkeata mielikuvitusta. Omalaatuinen oli ekspressionisti Jaan Oks (1884-1918), olemukseltaan romantikko, tyyliltään naturalisti. Hänen novellituotantonsa parhain, Tumma ihmislapsi (1918), lienee virolaisen kirjallisuuden liikuttavin proosateos. Näiden tyypillisimpien "Noor-Eestin" romantikkojen ohella on mainittava kaksi tuotteliasta kirjailijaa, jotka tuntuvasti kallistuvat realismiin, mutta ovat kuitenkin olemukseltaan romantikkoja. Karl Ast-Rumor (s. 1886), puoluemies, poliittinen vanki ja maanpakolainen, kallistui novellikokoelmissaan Sääsket myrskyssä (1911) ja Askeleet katoavaisuuteen (1928) sekä proosarunoelmassaan Lumisia korkeuksia kohti (1913) vuoroin äärimmäiseen sensualismiin ja naturalismiin, vuoroin taas romantiikkaan. Oskar Luts (s 1887) on julkaissut koulumuistoja käsittelevän realistisen romaanisarjan Kevät I, II (1912, 1913), Kesä I, II (1918, 1919) ja Tootsin häät (1921), joka on saavuttanut harvinaisen kansansuosion. Mutta hän on kirjoittanut myös uusromanttisen, puoleksi fantastisen novellin Suo (Kirjoitettu on..., 1914). Uusromanttiset pyrkimykset olivat leimaa-antavia koko kahden vallankumouksen välisen ajan kirjallisuudelle. Realistinen virtaus ei tosin kokonaan kadonnut, mutta sulatti itseensä uusromanttisia aineksia. "Noor-Eestin" aloitteesta vasta syntyi suurempia vaatimuksia asettava esseistinen ja arvostelukirjallisuus. Sen piiristä sai alkunsa myöskin Johannes Aavikin (s. 1880) johtama kielenuudistus.

"Noor-Eestin" toiminnan katkaisi maailmansota, jonka alkuvuosina koko kirjallinen elämä taukosi jatkuakseen jälleen vapaamman ajan koittaessa v. 1917. Tämän vuoden keväänä syntyi nuorten kirjailijoiden ryhmä "Siuru", joka oikeastaan oli "Noor-Eestin" työn jatkaja. Tämä uusromantikkojen nuorempi polvi julkaisi Siuru-albumeia I-III (1917-1919). Se kehitti edelleen vanhemman polven aatteita ja sai romanttiseen tyyliin hiukan futuristisia ja ekspressionistisia lisäaineksia. Mutta eräällä suunnalla se kehittyi äärimmäisyyteen: Tunteet ja intohimot kirposivat kahleista ja kirjallisuuteen tulvasi ennen näkemätön sensualismin laine. Tämä ilmiö herätti ankaraa polemiikkia. – "Siurun" kymmenkunnasta lahjakkaasta lyyrikosta on ennen muita mainittava Marie Under (s. 1883), Viron kirjallisuuden toinen huomattava naisrunoilija. V. 1917 ilmestyi hänen ensimmäinen runokokeiluansa Sonetteja, jonka sensualismia vastaan kohdistettiin kiivaita syytöksiä, mutta toisaalta annettiin sen muodolle ja värikkyydelle tunnustusta. Hän on julkaissut vielä kahdeksan muuta kokoelmaa ja valikoiman modernia saksalaista lyriikkaa. Kokoelma Veri valtoimenaan (1920) osoittaa siirtymistä subjektiivisesta aihepiiristä yhteiskunnalliseen. Underin kauneimpia ovat lyyrilliset kokoelmat Ääni varjosta (1927) ja Erään kauniin päivän riemu (1928) sekä ballaadikokoelma Onnen varjo (1929). Henrik Visnapuu (s. 1889) on julkaissut kymmenen runokokoelmaa, muutamia novelleja ja näytelmiä sekä runsaasti teoreettisia kirjoitelmia. Amores (1917) herätti ehkä vielä enemmän vastustusta kuin Underin esikoiskokoelma. Siinä esitettiin peittelemättömästi koko eroottinen tunneasteikko, jonka vastapainona kuitenkin kaikuvat puhdistavat kärsimyksen sävelet. Myöhemmissä kokoelmissaan hän on siirtynyt subjektiivisista elämyksistä laajempaan aihepiiriin. Johannes Semper (s. 1892) on runoilija, novellisti ja esseisti. Hänen monipuolisia kirjallisia harrastuksiaan osoittavat mm. hänen Danten runoudesta, modernista italialaisesta lyriikasta sekä venäläisestä ja saksalaisesta runoudesta suorittamansa käännökset. Johannes Barbaras (s. 1890), ammatiltaan lääkäri, osoittaa runoudessaan mielenkiintoa kubismia ja konstruktivismia kohtaan: Geometrinen ihminen (1924), Kerrottu ihminen (1927). August Alle (s. 1890), Jaan Kärner (s. 1891), Arthur Adson (s. 1889) ja Hendrik Adamson (s. 1891) kuuluvat myös tämän ryhmän runoilijoihin. Lyriikan rehevän kukoistuksen rinnalla ovat proosan saavutukset jääneet rajoitetummiksi. Prosaisteista huomattavin on August Gailit (s. 1891). Hän on kirjoittanut fantastis-naturalistisia novellikokoelmia sekä romaanit Muinaismaa (1918) ja Toomas Nipernaadi (1928). Edellinen kuvaa kahden boheemin kesäisiä seikkailuja, jälkimmäinen sisältää seitsemän novellia, joiden yhteinen päähenkilö kiertelee kesän kylästä kylään joutuen monenlaisiin oloihin. Kirja on täynnä vaelluksen iloa ja tilannekomiikkaa. Toinen saman polven prosaisti Richard Roht (s. 1891) aloitti kirjoittamalla fantastisromanttisia novelleja (Siluetteja ja dekoratsioneja, 1918), mutta kallistui myöhemmin realismiin päin romaanissaan Kurkisuo (1924) ja novellikokoelmassaan Neljä kertomusta (1925).

Uusromantikkojen vanhemman ja nuoremman polven toiminta on jatkunut nykypäiviin saakka, mutta kirjallisuuden yleinen suunta on kuitenkin muuttunut. Itsenäistyneessä Virossa muodostui aluksi jyrkkä ristiriita itsenäisyysunelmien ja todellisuuden välille. Tätä levottomuuden tilaa ilmentää uusromantikoista muodostunut kirjailijaryhmä "Tarapita" samannimisine aikakauskirjoineen (1921-22). Pian alettiin kuitenkin tottua oloihin, ja kohta yllättänyt taloudellinen kriisi käänsi katseet yhä enemmän arkipäiväiseen elämään. Kirjalliselle luomistyölle ilmaantui uusia näköaloja. Oli tutustuttava murrosten luomiin uusiin oloihin ja niissä elävään ihmiseen. Näin syntyi täydellinen reaktio "Noor-Eestin" perinteitä vastaan. Ihanteiksi tuli realismi ja yhteiskunnallisuus. Uusi kirjailijapolvi ryhmittyi aikakauslehden Kirjallinen piiri (1929-30) ympärille. Syntyvän uusrealismin sopivimmaksi ilmaisumuodoksi osoittautui romaani. Albert Kivlkas (s. 1898) on realistisen romaanin henkiinherättäjä. Maalaiskertomustensa Suopursuja (1919) jälkeen hän innostui ohimenevästi futuristisiin yrittelyihin, joiden huippu oli surullisen kuuluisa Lentävät siat. Romaanitrilogia Yrjönpäivä (1921), Juhannus (1924) ja Mikkelinpäivä (1924) esittää läpileikkauksen itsenäisyydenaikaisesta kyläyhteiskunnasta. Todelliseen voittoonsa on realistisen romaanin vienyt kaksi vanhemman polven kirjailijaa, joiden toiminnan alku sattuu jo varhaisempaan aikakauteen. Anton Hansen-Tammsaare (s. 1878) julkaisi jo vuosisadan alussa naturalistisia kertomuksia. Opiskeltuaan myöhemmin Tartossa lakitiedettä ja oltuaan mukana "Noor-Eesti"-liikkeessa hän julkaisi impressionististyylisiä kuvauksia kaupunkilaissivistyneistön elämästä: Pitkät askeleet (1908), Yli rajan (1910). Nyt sairaus katkaisi moniksi vuosiksi kirjailijan työn. Myöhemmin ilmestyivät novellit Vivahduksia (1917), Kärpänen (1917) ja Korpiojan isäntä (1922) sekä raamatunaiheinen näytelmä Juudit (1921). Tunnesisällöltään hiukan sairaalloinen Korpiojan isäntä käsitteli pitkän ajan kuluttua jälleen maalaiselämää ja oli kuin johdantona seuraavalle suurromaanille Totuus ja oikeus I-V (1926-33). Se on laaja maalaiskuvaus, jonka yksityiset tyypit ja episoodit perustuvat lapsuudenmuistoihin, mutta juoni on kirjailijan mielikuvituksen tuotetta. Jo romaanin ensimmäinen osa sai osakseen kiittävät arvostelut ja herätti innostusta realististen maalaisromaanien kirjoittamiseen. Kokonaisuudessaan Totuus ja oikeus muodostaa Viron kirjallisuuden huomattavimman kansallisen romaanin. Toinen realistisen romaanin alalla erittäin ansioitunut kirjailija on Mait Metsanurk (Eduard Hubel, s. 1879). Hänenkin varhaisempi kirjallinen toimintansa sattuu vuosisadan alkuun: romaanit Vahesaaren Villem (1909) ja Toho-ojan Anton (1916), ym. Tärkeämmät ovat hänen myöhemmät teoksensa Jäljetön hauta (1926) ja Punainen tuuli (1928). Edellinen, päiväkirjan muotoon kirjoitettu teos kuvaa erään kommunistin maanalaista toimintaa ja hänen tuomitsemistaan kuolemaan. Aiheensa vuoksi tämä suurta eläytymiskykyä osoittava teos sai kylmän vastaanoton. Jälkimmäisen, puhtaasti realistisen ja eepillisen romaanin päähenkilö on maalaisnainen, joka hoippuu porvarillisen ja proletaarisen näkemyksen välillä. Metsanurk on vielä kirjoittanut näytelmiä, joissa hän käsittelee yhteiskunnallisia päivänkysymyksiä. Uusrealismin edustajaksi on katsottava myös nuoremman polven kirjailija August Jakobson (s. 1904), jonka esikoisteos Kurjien syntisten kaupunki sai v. 1927 romaanikilpailuissa ensimmäisen palkinnon. Se on naturalistinen kuvaus työläisperheen kohtalosta.

Viron nykyhetken näytelmäkirjallisuuden etevin edustaja on Hugo Raudsepp (s. 1883), joka on kirjoittanut kaksi raamatunaiheista draamaa ja kymmenisen komediaa. Jälkimmäisistä ovat useat saavuttaneet harvinaisen menestyksen, esim. Amerikan Kristus (1926), Sinimandria (1927) ja Mikumärdi (1929). Raudsepp on tunnettu myös henkevänä pakinoitsijana.

12

Lättiläisten kirjallisuus (IV, s. 494) jatkui 1800-luvun alussa sekä käännöksin että alkuperäisin teoksin. Pastori Elverfeld (k. 1819) julkaisi ensimmäiset alkuperäiset lätinkieliset draamat: mm. idyllin Pekka ja Maija (Bertuls un Maija, 1804). Sokea runoilija, talonpojan poika Indrikis (1783-1829) herätti huomiota sepitelmillään. Kääntäjinä tekivät ansiokasta työtä pastorit Hugenberger (1784-1860) ja Dünsbergis (1816-1902), jotka eivät kuitenkaan saksalaisina voineet täysin perehtyä lätinkieleen. Lättiläisen sivistyksen elpymiseen muuten vaikuttivat – paitsi Herderiä, joka oleskeli Riiassa 1762-1769 ja suhtautui heidän kieleensä ja maanomistustaisteluunsa myötämielisesti, kuten näkyy hänen historianfilosofiaa koskevasta teoksestaan – Garlieb Merkel (1769-1850), jonka saksankielinen teos Lättiläiset (1796) ensimmäisen kerran pätevästi ja tyhjentävästi esitti tämän kansan Euroopalle, ja August Bielenstein (1826-1907). Merkelin teos oli kielletty kotimaassaan 1905:een saakka.

1800-luvun jälkipuolisko oli lättiläisen kulttuurin vilkkaampaa nousun aikaa. Riian "Lättiläinen seura" perustettiin 1868. Krishjanis Valdemars (1825-1891) työskenteli sanomalehtimiehenä taloudellisen elämän elvyttämiseksi mm. osuustoiminnan avulla. Samalla linjalla, mutta lisäksi erikoispäämääränä kansalliskielisen koulusivistyksen kehittäminen, toimi Atis Kronvaldis (1837-1875). Juris Allunas (1832-1864) käänsi lätiksi arvokirjallisuutta, mm. Horatiusta, Goetheä, Schilleriä ja Pushkinia, samalla hioen ja rikastuttaen kieltä. Juris Maters (1845-1885) edisti sanomalehtimiehenä innokkaasti Valdemarsin ja Kronvaldisin aatteita, käänsi lätiksi Liivin- ja Kuurinmaan lain luoden lainopillisen sanaston, ja kirjoitti romaanin. Riian yliopiston professori J. Lautenbachs-Jusmins (s. 1847) koetti luoda kansallisrunoelmaa antamalla lättiläisten vanhoille tarinoille ja legendoille yhtenäisen kertomuksen ja runoelman muodon. Krishjanis Barons (1835-1923) omistautui kokonaan kansanrunouden keräämiseen ja julkaisi saaliinsa seitsenosaisessa suurteoksessa, josta folkloren tutkimuksen on oltava hänelle erikoisen kiitollinen; teos on Latvian kansallisen kulttuurin ylpeydenaiheita.

Varsinaisista taidekirjailijoista mainittakoon Andrejs Pumpurs (1841-1902), joka osasi runoissaan elvyttää lättien vanhat legendat, ja Auseklis (M. Krogzems, 1850-1879), joka ilmaisi isänmaanrakkauttansa lätin vanhoin kansallisin runomuodoin ja jonka säkeet vieläkin elävät mm. sotilaiden marssilauluina. Juris Neikens (1826-1866) ja veljekset Reinis ja Matiss Kaudzits kirjoittivat realistisia kansankuvauksia siltä ajankohdalta, jolloin maaorjuuden lakkauttamisen jälkeen kansa alkoi siirtyä uusiin olosuhteisiin.

1880-luvulla alkanut kiihkeä venäläistyttämistyö pyrki tukahduttamaan myös kansallisen kirjallisuuden. Vastarintaa johti runoilija Rainis (Janis Pliekshans, 1865-1929), joka samoin kuin enemmistö hänen ympärilleen kertyneestä ryhmästä karkotettiin Venäjän sisäosiin ja pääsi palaamaan vasta 1903. Paettuaan ulkomaille 1905 hän palasi lopullisesti kotiin vasta itsenäisyyden koittaessa. Hänen tuotantonsa sisältää lyriikkaa ja draamoja (Tuli ja yö – Uguns un nakts, 1905; Kultainen hevonen – Seita sirgs, 1910; Joosef ja hänen veljensä – Jahseps un win' a brahli, 1919 ym.) Rainis toimi Latvian kansallisteatterin johtajana ja opetusministerinä. Runoilijatar Aspazija oli hänen puolisonsa Elza Pliekshan. Hänenkin runo- ja draamatuotantonsa, jossa yhteiskunnallisella herkkyydellä ja intohimolla on yleissävyä antava sija, on runsas ja monipuolinen. Rainis-puolisoiden kirjallinen työ on kuin kuvastin, josta heijastuvat lättiläisten poliittiset, yhteiskunnalliset ja taiteelliset pyrkimykset.

1890-luvulla lättiläisten henkisestä elämästä kuvastuu paitsi tätä vielä taistelu vanhemman kansallisromanttisen ja nuorten edustaman sosialistisen naturalismin välillä. Nuorten johtaja oli kriitikko Janis Jansons (1871-1917). Eduards Veidenbaums (1867-1892) erosi jo opiskeluaikanaan Tartossa kansallisesta suunnasta ja kirjoitti yhteiskunnallisesti kapinahenkistä runoutta, joka painettiin Lontoossa ja salakuljetettiin Latviaan. Andrejs Niedra (s. 1871) edusti romaaneissaan sovinnollisempaa, porvarillisempaa kantaa (Uutuusraivaajan savua – Liduma dumos). Rudolfs Blaumanis (1861-1908) oli huomattava novellisti, dramaatikko ja lyyrikko, joka ollen itse talonpojan poika on kuvannut asiantuntemuksella talonpoikain elämää, heidän työtänsä, tunteitansa ja uskonnollisuuttansa. Yhteiskunnallisiin ristiriitoihin hän ei kajonnut. Maalaiselämää on kuvannut etevästi myös Jekabs Janshevskis (s. 1865, romaani Isänmaa), jotavastoin Augusts Deglavs on Riika-teoksessaan omistanut huomionsa maan vanhalle historialliselle pääkaupungille. Ajankohdan muista kirjailijoista mainittakoon runoilijatar Anna Brigader, joka on saavuttanut mainetta onnistuneiden symbolististen näytelmien sepittäjänä, ja dramaatikot ja novellistit Janis Jaunsudrabinsh ja A. Saulietis, jotka ovat ansioituneet realistisina kansankuvaajina.

Naturalismin väistyessä uuden romanttisen virtauksen tieltä jälkimmäisen ensimmäisenä edustajana herätti huomiota Janis Poruks (1871-1911), filosofinen, uskonnollinen henki, joka kohdisti runollisen unelmointinsa luontoon ja tuonpuoliseen kauneuteen jonkin verran Georgen tapaan, välittämättä yhteiskunnallisuudesta tai muusta maallisuudesta. Runoilija Pludons on taas kansallisesti ja humanitäärisesti ajatteleva edistykseen uskova psyke, jonka erikoispiirteenä on herkkä, impressionistisesti ilmaistu luonnontunne. Muista tämän suunnan runoilijoista mainittakoon Fricis Barda (1889-1919), Janis Akuraters (s. 1875) ja Karlis Skalbe (s. 1879). Niitä lukuisia runoilijoita, jotka tämän jälkeen ovat ilmaisseet lättiläisten kirjallisuuden olevan vilkkaan ja monipuolisen kehityksen tiellä, emme tilasyistäkään voi luetella.

Liettualaisten kirjallisuus (IV, s. 495) kuten olemme kertoneet melkein tukahtui ylimystön ja sivistyneistön puolalaistuttua; sitä oli toisin ajoin olemassa vain puolankielisten teosten liettualaisina aiheina. Lukuisilla käännöksillään liettualaiset ovat osoittaneet pitäneensä esim. Mickiewiczin teoksia kansalliskirjallisuutenaan. Kansallinen kieli alkoi nousta taidekirjallisuuteen eräiden Alaliettuan eli Zemaitijan sivistyneiden harrastelijain toimesta 1800-luvun alkukymmeninä, jolloin syntyi sekä käännöksiä että alkuperäistä runoutta, kuvauksen aiheina luonto ja maaorjan raskas elämä. Königsbergin yliopiston professori Ludvig Rhesa (1777-1841), joka oli syntyään lättiläinen, toimi monella tavalla liettualaisen kirjallisuuden edistämiseksi. Mm. hän keräsi kansanrunoutta ja julkaisi 1825 85 Dainaa, vieläpä tarkoin alkuperäisessä asussa. Hänen seuraajansa Friedrich Kurschat (1806-1884) ansioitui erikoisesti liettuankielen tutkijana ja julkaisi Rhesan Dainoista uuden painoksen. Kansanrunoutta alettiin nyt innokkaasti kerätä. Ansiokkain tämän alan monista harrastajista oli opettaja Edvard Gisevius (1798-1880), jonka kokoelma käsittää 246 numeroa. Muista mainittakoon professorit August Schleicher ja G. H. F. Nesselmann, jonka 1853 ilmestynyt kokoelma on siihen saakka julkaistuista laajin. Suurliettuan puolella keräystä harjoitti mm. historioitsija Simon Daukantas (1793-1864).

V. 1801-1832 ilmestyi 157, v. 1833-1855 303 ja v. 1856-1864 365

liettualaista kirjaa. 1800-luvun keskivaiheilla vaikuttivat kansankielisen kirjallisuuden kehittämiseksi erikoisesti mainittu historioitsija Daukantas, opettaja Lauri Ivinskis ja piispat Matias Valancauskas ja Anton Baranauskas, joita liettualaiset pitävät henkisen kulttuurinsa varsinaisina perustajina. Heidän aloittamansa kansanvalistustyö kuitenkin tukahtui 1864, jolloin Puolan kapinan johdosta venäläiset päättivät hävittää liettuankielen ja venäläistyttää kansan. Liettuankielistä kirjallisuutta oli luvallista painaa vain venäläisillä kirjaimilla, mikä merkitsi sen julkaisemisen kieltämistä. Määräys oli voimassa 40 vuotta. Pappien toimesta kansalliskielen lukutaito kuitenkin säilyi ja kirjoja tuotiin salaa Preussista. Amerikkaan muuttaneiden liettualaisten yhdistys toimi myös tarmokkaasti kansallisen kulttuurin hyväksi. Kansantietoa alettiin uudelleen kerätä ja nyt suuremmin tuloksin kuin aikaisemmin. Erikoisesti kunnostautuivat veljekset Anton ja Juhana Jushevicius, joiden keräyksien tulokset julkaistiin 1880-1883, käsittäen n. 2.600 numeroa. Kansainvälinen tiede, kielentutkimus, kohdisti huomiota liettuaan ja ilmaisi Euroopalle sen sorretun aseman.

Kansallinen nousu alkoi 1870-luvulla Suvalkin piirin varakkaiden talonpoikain keskuudesta, tiedontielle päässeiden nuorten miesten alkuunpanosta, jotka opiskellessaan Moskovassa ja Pietarissa innostuivat toimimaan oman kansan ja kielen hyväksi. Heistä ansioitui erikoisesti lääkäriksi valmistunut Juhana Basanavicius (s. 1851), joka asui 1880-1905 Bulgariassa, koska ei saanut oleskella kotimaassaan. Ulkomailta pitäen hän toimitti sanomalehteä Aushra ("Aamurusko", 1883-1886), toimeenpani uuden laajan folkloren keräyksen, ja tuli vähitellen kansansa johtajaksi, jonka usko piti sitä yllä. Sallimus soi hänelle suuren palkinnon: hän sai nähdä kansansa itsenäisenä. Aushran ympärille liittyneistä lukuisista ansiokkaista miehistä mainittakoon vain Vincas Kudirha (1858-1899), Varpas-lehden toimittaja, runoilija, Liettuan kansallislaulun sepittäjä. Kiellosta huolimatta kirjallisuus kehittyi yhä virkeämmin, saavuttaen painatuskiellon peruutuksen jälkeen (1904) pian tason, joka yleensä kestää vertailun muiden "reunakansojen" kirjallisuuden kanssa. 1904-1914 painettiin n. 2.550 kirjaa, yhteensä n. 5 milj. kpl. Kolmisenkymmentä kaunokirjailijaa uurastaa nykyisin kansallisen taidekirjallisuuden luomiseksi.

13

Venäläisten kirjallisuudessa (IV, s. 498) alkoi viimeksi kuvatun aikakauden jälkeen hidas kääntyminen romantiikkaan päin, minkä aiheutti tutustuminen länsimaiden kirjallisuuteen. Välittäjänä toimi Nikolai Mihailovitsh Karamzin (1766-1826), vapaamuurari, vanhoillinen ja ylimysmielinen historioitsija, tunteellinen rousseaulainen kirjailija, joka matkusteli Englannissa saakka, mutta näyttää olleen kykenemätön tajuamaan, mikä oli hänen aikansa syvin pyrkimys. Hänen tuotannostaan mainittakoon rajoittunutta huomiokykyä osoittava Venäläisen matkailijan kirjeitä (1791); kertomukset Natalia, pajarin tytär, ja Liisa-parka (1792), joissa Sternen tunteellisuus on saanut venäläisesti sukulaissieluisen ilmauksen; ja hänen pääteoksensa Venäjän valtakunnan historia (1816-1824). Se on tsaarien historia eikä kansan, jonka erikoisominaisuudeksi hän ensimmäistä kertaa sanoi sittemmin niin kuuluisaksi tulleen "kärsivällisyyden". Sen kielenkäytöllä ja tyylillä oli uudistava vaikutus. Karamzinin kirjallisia perillisiä olivat Ivan Ivanovitsh Dmitrijev (1760-1837), La Fontainen kääntäjä, runoilija, josta lopuksi tuli vanhoillinen oikeusministeri, ja Ladislas Aleksandrovitsh Ozerov (1770-1816), ranskalaisklassillinen, epäonnistunut draamojen kyhäilijä. Vasili Andrejevitsh Shukovski (1783-1852), maalaispajarin ja turkkilaisen orjattaren poika, Aleksanteri II:n opettaja 1817-1820, on vaikuttanut Venäjän romantiikan syntyyn laajalla ja ensiluokkaisella käännöstyöllään, siirtäen venäjään paljon romanttista runoutta. Odysseia on hänen kääntämänsä. Hänen alkuperäinen tuotantonsa oli vähäistä ja vähemmän arvoista. Runoudessaan hän mielellään vetosi naisten helliin tunteisiin. Konstantin Nikolajevitsh Batjushkov (1787-1855) oli tunteiltaan ja mielikuviltaan viileämpi ja klassillisempi kuin Shukovski, kohtaloltaan Tasson kaltainen, johon itseään vertasi. Ivan Andrejevitsh Krylov (1768-1844), aliupseerin poika, pääsi opintielle, aloitti kirjailijauransa epäonnistuneilla draamoilla, ansaitsi – sanotaan – pelissä 30.000 ruplaa, julkaisi 1806 ensimmäiset La Fontaine-mukaelmansa, tuli kuuluisaksi ja kuoli kuin sybariitti ainakin. Tarinoitaan hän kirjoitti 200, lainaten 46 suoraan Aisopokselta, Phaedrukselta, La Fontainelta, Gellertiltä ja Diderot'lta. Venäläiset väittävät Krylovin osanneen muuntaa lainauksensa sävyltään aitovenäläisiksi ja pitävät häntä ensimmäisenä varsinaisesti kansallisena runoilijanaan.

Pushkin ja Lermontov, joista olemme puhuneet Euroopan kirjallisuuden yhteydessä, olivat Venäjän ensimmäisiä varsinaisia ja samalla suurimpia romantikkoja. Muista mainittakoon Antonii Antonovitsh Delwig (1798-1831), keuhkotautiin kuollut lahjakas klassillisaiheinen kalenterirunoilija ja kääntäjä; byronilainen lyyrikko Eugène Abramovitsh Baratinski (1800-1844), Pushkinin sanaan Venäjän "ensimmäinen eleegikko"; ja Aleksander Sergejevitsh Gribojedov (1795-1829), Molièren Ihmisvihaajasta mukaillun Liian älyn haitat (1823) sepittäjä, joka esitti näytelmässään moskovalaisen salongin vuodelta 1820 ja sijoitti siihen Tshatski-henkilönsä ilmaisemaan, mitä venäläinen isänmaanystävä silloin ajatteli. Romantikkojen ryhmään kuului tietenkin Kondratij Fedorovitsh Rylev (1795-1826), yksi niistä viidestä dekabristiupseerista, jotka Nikolai I antoi hirttää, Kaarle XII:n ja Mazeppan historiaa käsittelevän Voinarovsky-eepoksen ja vapausballaadien sepittäjä.

Romantiikan filosofeista mainittakoon Pjotr Jakovlevitsh Tshadajev (1793-1855), Schellingin ja Lamennais'n ystävä, Le Maistren, Bonaldin ja Chateaubriandin ihailija, romanttisesti katolisuuteen taipuvainen psyke. Hänen mielestään Venäjä ei ollut siihen saakka ollut juuri enempää kuin Eurooppa-puuhun oksastettu lisä, joka oli mädäntynyt ja jäänyt vieraaksi länsimaiselle sivistykselle siksi, että oli lähtöisin bysanttilaisuudesta. Mutta aitovenäläisen omahyväisesti Tshadajev paransi tämän pessimisminsä sen vastakohdalla, romanttisella optimismilla, jolla ei ollut vähintäkään todellisuusperustetta: "Kerran Venäjä on ratkaiseva kaikki ne älylliset, yhteiskunnalliset ja siveelliset pulmat, joita se nyt pohtii". Nämä ovat slavofilismin syntysanat, jotka ovat omalta taholtansa johtaneet Venäjän sen nykyiseen tilaan. Tshadajevin valtiollinen filosofia on saatu Le Maistrelta: hän unelmoi paavista koko kristikunnan hallitsijana. Slavofiilisistä kirjailijoista mainittakoon vielä vanhavenäläisen patriarkallisuuden ihailija Sergei Timofejevitsh Aksakov (1793-1859, Perhekronikka) sekä hänen poikansa Konstantin ja Ivan. Kriitikoista tuli kuuluisaksi Vissarion Grigorjevitsh Belinski (1810-1848), sotilaslääkärin poika Viaporista, Fichten ja Hegelin filosofian "oppilas", joka aloitti tunnuslauseella "kaikki olemassaoleva on järjellistä" ja päätyi kaiken hyväksymiseen ja siis toimettomuuteen, mikä oli Nikolai I:n aikana viisas kanta, mutta muuttui pian "realistiksi" järkevämmässä eli totuuden ja todellisuuden etsimisen hengessä. Miten nämä molemmat käsitykset soveltuvat Hegelin filosofiaan, on selitettävissä vain ottamalla huomioon venäläinen mielikuvitus ja "logiikka". Belinskistä tuli lyhyesti sanottuna "naturalisti ennen naturalismia" eli sen vaatimuksen edustaja, että taidekirjallisuuden tulee olla yhteiskunnallisesti paljastavaa ja parannuksia vaativaa. Hän oli tyylissään vuolassuinen venäläinen ja vaikutti ratkaisevasti Gogolin ym. realistien nousuun sekä yleensä aikansa kirjallisiin käsityksiin.

Virkistävän, nuorentavan aineksen toi taiderunouteen "Venäjän Burns" Aleksis Vasiljevitsh Koltsov (1809-1842), itseoppinut arojen kasvatti, kansanlauluihin perustuvalla runoudellaan. Nikolai Vasiljevitsh Gogol (1809-1852) oli ukrainalaisen tilanomistajan poika Pultavasta, jossa tutustui kasakkaromantiikkaan. 19 vanhana hän saapui Pietariin, jossa pian antautui ammattikirjailijaksi. Aloitettuaan 1831-1832 parilla novellikokoelmalla, joissa toi Venäjän kirjallisuuteen ukrainalaisen aihepiirin, hän saavutti mainetta ja Pushkinin ja Shukovskin ystävyyden. Kasakkaromantiikka kypsyi Taras Bulba-romaaniksi (1834). Kuvaavaa Venäjän silloisille oloille on, että Gogol nimitettiin, ilmaistuaan aikovansa kirjoittaa pari historiallista teosta, Pietarin yliopiston historian professoriksi. Tyhjennettyään vähäiset tietonsa yhdessä ainoassa venäläisesti vuolaassa luennossa Gogol ymmärsi asemansa kestämättömyyden ja erosi. Kirjoitettuaan muutamia Hoffmannin tyylisiä ukrainalaisaiheisia kauhunovelleja hän siirtyi realistisempaan pietarilaiseen aihepiiriin ja sepitti mm. onnistuneen humoristissatiirisen tutkielman nimeltä Sinelli (1835), joka on Venäjän novellistiikan klassillisia saavutuksia. Seuraavana vuonna Gogol julkaisi Reviisorin, joka perustuu Pushkinilta kuultuun tositapahtumaan: muuan tarkastaja oli vanginnut hänet hänen ollessaan keräämässä tietoja Pugatshevin historiaa varten. Nikolai I piti näytelmästä ymmärtäen sen terveellisyyden. Sen viimeinen kohtaus on jäljitelty Ihmisvihaajasta. Oltuaan ulkomailla, Espanjassa ja Roomassa saakka, Gogol, joka nyt alkoi luulla olevansa ainakin julistaja ellei profeetta, julkaisi Kuolleiden sielujen edellisen osan (1842). "Kuolleita sieluja" olivat ne todellisuudessa kuolleet maaorjat, jotka olivat valtion verokirjoissa elävinä seuraavaan henkikirjoitukseen saakka. Heidät aikoi kuvauksen keskushenkilö, huijari Tshitshikov ostaa halvalla ja sitten myydä tai pantata kalliilla. Kulkiessaan näillä asioilla hän joutuu tekemisiin kaikkien säätyjen kanssa, mikä suo kirjailijalle tilaisuuden satiiriseen elämän- ja ihmiskuvaukseen. Sobakievitsh sanoo prokuraattorista: "Hän on kaupungin ainoa sivistyneesti käyttäytyvä mies – ja silti sika". Gogol valokuvasi teoksessaan koko Venäjän osoittaen hämmästyttävää huomiokykyä. Retkeilyherätteen hän sai Don Quijotesta, kuvaustapansa monessa kohdassa Dickensiltä, jonka vaikutus häneen (ja Dostojevskiin) on ollut melkoinen. Tutkittaessa esim. humanitäärisen tunteen esiintymistä venäläisessä kirjallisuudessa on muistettava tarkastaa, mikä osuus sen heräämiseen on ollut Dickensillä. Kuolleiden sielujen toisen osan, jossa kuvasi ihanteellisesti hallittua rehellistä yhteiskuntaa, hän jätti julkaisematta ja hävitti. Valittuja kohtia kirjeistä ystäville (1847) oli hänen viimeinen julkaisunsa. Tähän Gogolin kirjailijaura päättyi. Käytyään 1848 toivioretkellä Jerusalemissa hän vaipui yhä syvemmälle uskonnolliseen mystiikkaan, vietti yönsä pyhimysten kuvien edessä ja kuoli loppumattomien paastojen näännyttämänä. Ajattelijana Gogolia ei voida ottaa vakavalta kannalta, mutta realistisena kuvaajana hän on kirjallisuuden parhaita. Hänen luonteessaan asuivat rinnakkain slaavilainen askeetti ja taiteilija. Hän on venäläisen romaanin perustaja.

Gogolin aloittama realismi kohosi Venäjän kirjallisuuden uudeksi aallonnousuksi.

Ivan Aleksandrovitsh Gontsharov (1814-1891) julkaisi 1847 Tavallisen tarinan, jonka johdosta Belinski sanoi häntä "vain runoilijaksi ja taiteilijaksi". Se riittääkin: Oblomovin (1857) nimihenkilö, mestarillinen kuvaus kaikesta siitä, mikä venäläisen sielussa on saamatonta, vain aikomuksiin pysähtyvää velttoutta, on parempi herätyshuuto ja rangaistussaarna kuin paraskaan tarkoitusperäinen julistus. Dmitri Vasiljevitsh Grigorovitsh (1822-1900) kirjoitti George Sandin maalaiskuvausten herättämänä realistisia romaaneja köyhien talonpoikain elämästä (Kylä, 1846; Anton onneton, 1848). Aleksander Nikolajevitsh Ostrovski (1824-1886), moskovalaisen kauppiaan poika, opiskeli ominpäin, toimi pikkuvirkamiehenä ja kirjoitti ympäristönsä tyypeistä eräänlaisen Lear-draaman nimeltä Me sovimme omiemme kanssa (1850): pettääkseen saamamiehensä kauppias siirtää omaisuutensa vävylleen ja tulee itse petetyksi. Moskovalaisen kauppiasvanhoillisuuden kuvaus oli seuraavakin näytelmä: Jokainen pysyköön paikallaan (1853), jossa kauppiaan karannut tytär joutuu isän tehtyä hänet perinnöttömäksi viettelijänsä hylkäämäksi ja palaamaan katuvaisena kotiinsa. Kuuluisin Ostrovskin näytelmistä on Ukonilma (1860), jossa aviorikoksen tehnyt nuori vaimo tunnustaa harha-askeleensa julkisesti ukonilman synkän tunnelman peloittamana. Vaimo, jota hänen miehensä ei ymmärrä ja jota anoppi kohtelee tylysti, mistä on seurauksena antautuminen vieraalle rakastajalle, esiintyy tämän jälkeen kirjallisuudessa usein, Suomessa esim. Juhani Ahon Juhassa. Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi (1817-1875) sepitti shakespearelaisen historiallisen trilogian Iivana Julman kuolema, Tsaari Feodor Ivanovitsh ja Tsaari Boris, joka on pysynyt näyttämöillä ja esittää vaikuttavasti aikakauden ajattelutavan ja uskomukset.

Nousevan venäläisen realismin suurnimi on Ivan Sergejevitsh Turgenjev (1818-1883), aatelismies Orelin piiristä, Jasnaja Poljanan naapuristosta. Opiskellessaan Pietarin yliopistossa hän mm. sepitti Stenio-nimisen Manfred-mukaelman (1837). Hän jatkoi lukujaan Berlinissä, oppi Moskovassa 1841 tuntemaan slavofiilien aatteita, joita tämän jälkeen johdonmukaisesti vihasi ja vastusti, yritti vasten luontoansa tshinovnikaksi ja antautui 1843 vapaaksi kirjailijaksi. 1847 hän julkaisi ensimmäiset Metsästäjän muistelmat, joita jatkoi Parisissa muutettuaan sinne 1848. Niiden synty kuuluu Maria Edgeworthin, Bitziuksen, Auerbachin, Sandin ym. linjalle, joten ne ovat aihepiiriltään uutta vain Venäjän kirjallisuudessa (sielläkin kilpailijoina Grigorovitsh ja Nekrassov). Yleiseltä kannalta oli uutta niiden korkea taiteellisuus, mm. äärimmäisen herkkä ja runollinen luonnontunne, ja se, että niissä ensimmäisen kerran käsiteltiin venäläistä talonpoikaa muunakin kuin säälin kohteena: älykkäänä, tunteellisena olentona, johon orjuus vaikutti eri tavoin, riippuen yksilöistä. Turgenjev on siis kohottanut venäläisen talonpojan kirjallisuuteen uudessa antoisassa mielessä. Oltuaan 1852 käymässä Venäjällä ja nautittuaan siellä Gogolin kuoleman johdosta kirjoittamansa artikkelin palkkioksi kuukauden verran vankeutta Turgenjev asettui Baden-Badeniin laulajatar Viardot-Garcian elämäntoveriksi. Hänen nyt alkaneessa 1850-luvun tuotannossaan voi eroittaa kaksi päälinjaa: puhtaasti tyylitaidon ja kertomisen ilosta syntyneet pessimistiset elämänkuvaukset, ja "tarpeettoman miehen" (Tarpeettoman miehen päiväkirja, 1850) psykologiaa ja eri tyyppejä selvittelevät ajankohtaiset ja tarkoitusperäiset romaanit. Näiden sankari on Turgenjevin itsensä kaltainen, ulkomailla sivistyksensä saanut venäläinen aatelismies, joka oikeastaan kelpaa vain – rakastajaksi ja täksikin sillä ehdolla, ettei asia kehity traagilliseksi, missä tapauksessa hän pakenee. Rudinin (1855) nimihenkilö, Bakuninin mallin mukaan luotu sosialistinen haaveilija, on halpamainen ja pelkuri viettelijä, mutta sittemmin tyyppi kohoaa aatteellisesti ja siveellisesti korkealle, ihanteelliselle tasolle. Aateliskodin (1859) Lavretski on kaikin puolin kunnonmies, mutta ei menesty siksi, ettei jaksa toimia ratkaisevasti. 1860:n jälkeen koittanut suhteellisesti vapaampi aika sai kirjailijan yrittämään venäläisen sivistyneistön hengenelämän kuvaamista. Näistä romaaneista mainittakoon Isiä ja poikia (1862), jossa kirjailija mestarillisesti asettaa vastakkain naivin, ahtaan ja tietämättömän, mutta rakkaudessaan ja hurskaudessaan inhimillisesti korkeatasoisen vanhan ja uuden luonnontieteellis-aineellisen maailmankatsomuksen kyynillistämän nuoren sukupolven. Kumman puolella kirjailijan myötämieli oikeastaan on, lienee vaikea sanoa. Varmaa on, että hän kuvasi nuoren Bazarovin armottomasti, koettamatta tehdä häntä – kirjallisuuden ensimmäistä "nihilistiä" – sympaattisemmaksi kuin mitä hän silloisen filosofian kannalta saattoi olla. Romaanissa Savua (1867) Turgenjev kuvasi satiirisesti vallankumouksellisten haihattelua ja vanhoillisten mahdottomuutta. Hänen viimeinen suuri romaaninsa Neitseellinen maa (1877) kuvaa samoin kuin edellisetkin kirjailijan pyrkimystä osoittamaan, minkälainen oli oleva mies, jota uusi Venäjä tarvitsi. Täten asettamaansa kysymykseen hän ei kyennyt antamaan selkeätä, perusteltua vastausta. Muutettuaan 1871:n jälkeen Parisiin Turgenjev sairastui selkäydintautiin ja vaipui odottaessaan kuolemaa tuonpuoleisuuden mystilliseen harkintaan, minkä ilmaisi nyt syntyneissä tuotteissaan. Kirjailijana hänet on liitettävä Sandin, Thackerayn ja Dickensin seuraan, jopa heidän oppilaakseen; apuopettajana on toiminut myös Hugo. Filosofina hän oli pessimisti, etenkin Schöpenhauerin oppilas. Itsenäisin hän oli harvinaisen hienona muototaiturina.

Venäjän historiallisen romaanin aloitti kuten tiedämme Pushkin Kapteenin tyttärellä 1836. Arvokkaita lisiä tähän linjaan olivat Aleksei Tolstoin Ruhtinas Serebrjanyi (1861) ja Leo Tolstoin jo mainitsemamme Sota ja rauha (V, s. 362).

Vallankumouksellisista kirjailijoista mainittakoon Aleksander Ivanovitsh Herzen (1812-1870), joka oltuaan jo nuorena Siperiassa omisti länsimaiden sosialistiset ihanteet ja muutettuaan 1847 ulkomaille vaikutti sieltäpäin koko elämänsä näiden levittämiseksi Venäjälle. Levottomampi ja väkivaltaisempi sielu kuin hän oli Mikael Bakunin (1814-1876), josta sanottiin, että hän oli "vallankumouksen ensimmäisenä päivänä aarre, mutta toisena päivänä jo välttämättä ammuttava".

Mikael Jevgrafovitsh Saltykov (1826-1889, salanimi "Shtshedrin") ehti olla sekä karkoitettuna että kuvernöörinä – hän oli ylhäistä sukua –, ennenkuin ryhtyi ammattikirjailijaksi. Uupumattomasti ja paljastavan satiirisesti hän sitten kuvasi lukuisissa novellistisissa piirrelmäkokoelmissa Venäjän maaseudun elämää ja epäkohtia. Aleksei Feofilaktovitsh Pissemski (1820-1881) sepitti järkyttäviä kuvia orjuuden aikaisista oloista (mm. romaanin Tuhat sielua ja näytelmän Julma kohtalo). Kiihkeä olevien olojen arvostelija oli Nikolai Aleksejevitsh Nekrassov (1821-1876), köyhistä oloista lähtenyt satiirikko, joka sanoi siveellistä suuttumusta runoutensa varsinaiseksi lähteeksi ja kohdisti pilkkansa ja katkeruutensa yhteiskunnan kaikkia piirejä vastaan. Keskeisenä aatteena hänellä oli maaorjuuden lakkauttaminen. Vallankumouksellisuuden jyrkkä vastustaja, omintakeinen ja etevä kirjailija oli N. S. Ljeskov (1831-1895), jonka Noiduttu kulkuri on nykyaikainen pikareskiromaani ja samalla mitä sattuvin kuva venäläisestä yhteiskunnasta ja sen eri kerroksista.

Näin on saavuttu Toistoihin ja Dostojevskiin, jotka on kuvattu päätekstin yhteydessä. Heitä seuraava kirjailijapolvi ilmensi usein sitä pessimismiä, joka vähitellen valtasi Venäjän kansan sen todetessa unelmoidun uudenaikaisen vapauden ja yhteiskunnallisen oikeuden yhä vain viipyvän. Vapaaehtoisesti elämästä poistunut sielukas novellisti Vsevolod Garshin (1855-1888) kuvasi vapauden kaipuuta ja pessimismiään kertoessaan palmusta, joka kasvaa kasvihuoneeseen liian pitkäksi ja sahataan poikki (Attallea princeps). Anton Tshehov (1860-1904), keuhkotautiin kuollut lääkäri, oli viisas ja myötämielinen, hienosti irooninen elämän tarkkaaja, joka sielullisen realismin keinoin elävöitti kaikkien säätyjen ihmiset ja sepitti runsaan novellituotantonsa niin ehytsävyisesti, että siitä tuli hänen aikansa ihmisten kokonaiskuva. Hän on Maupassantin hengenheimolainen, mutta elävämpi tunnevivahduksiltaan. Paitsi novelleja Tshehov kirjoitti myös draamoja (Eno Vanja, Kirsikkapuutarha, Kalalokki ym.). Draamallista toimintaa niissä ei ole, mutta sitä enemmän lyyrillistä tunnelmaa, jolla pyritään aikaansaamaan päävaikutus. Tämä on jo Ostrovskin Ukonilmasta alkanut venäläisen draaman erikoispiirre, jonka tapaa varhemmin Ranskasta, esim. Daudet'n Arlesittaresta, ja symbolistisesta draamasta. Epätoivoinen pessimismi vallitsi Fedor Sologubin (oikea nimi Teternikov, 1863-1927) tuotannossa, joka on syntynyt Baudelairen ja Verlainen vaikutuksen alaisena ja sisältää lyriikkaa, dramatiikkaa ja kertomataidetta. Hän oli Venäjän tyypillisimpiä symbolisteja. Muista maailmansodan aattokymmenluvun pessimismin edustajista mainittakoon Osip Dymov (s. 1878), Tuulen tavoittelua nimisen, nuorison haaveita tulkitsevan romaanin sepittäjä.

Tämän pessimistisen virtauksen rinnalla esiintyi venäläisille, varsinkin slavofiileille tyypillinen uskonnollis-mystillinen virtaus, jonka isä on tässä vaiheessa lähinnä Dostojevski. Sen edustajista mainittakoon Aljosha Karamazovin mallina ollut Wladimir Solovjov (1853-1900), mystillinen filosofi, jonka mielestä tositieto oli samaa kuin usko, ja Dmitri Mereshkovski (1865-1941), suurten maailmanhistoriallisten romaanimaalausten luoja, joka pitää historiaa Kristuksen ja Antikristuksen taisteluna ja toivoo Ibsenin tavoin "kolmannen valtakunnan", tiedon ja ristin sovintoa. Tarpeetonta on huomauttaakaan hänen olevan vahvasti vakuutettu siitä, että tämän ikuisen pulman ratkaiseminen on Venäjän kansan erikoisena kutsumuksena. Kun bolshevismin valtaanpääsy Venäjällä näyttää merkitsevän Antikristuksen voittoa, on kirjailijan näkemys sen johdosta muuttunut mielikuvaksi lännen taistelusta itää ja sen vaarallista vaikutusta vastaan. Mereshkovskin puoliso Sinaida Hippius on mystillinen lyyrikko, jolle runous on "rukousta". Andrej Belyi (Bugajev, 1880-1929), muusikko ja filosofi, syventyi Mereshkovskin tapaan idän ja lännen arvoitukseen kirjoittaen siitä laajan romaanitrilogian, jossa venäläisellä lahkomystiikalla on tärkeä sija.

Ranskalaisten symbolismi ja sen englantilaiset, saksalaiset ja belgialaiset muunnokset herättivät Venäjällä vilkasta vastakaikua ja rintaman kääntymistä tarkoitusperäistä yhteiskunnallista kirjallisuutta vastaan. Sologub jo mainittiin. Huomattavia "dekadentteja", joiksi venäläiset mieluiten itsensä määrittelevät, ovat Konstantin Balmont (k. 1867) ja Valerij Brjusov (1873-1924). Heidän rinnallaan on mainittava pari nuorempaa: romaanikirjailijat Mikael Kusmin (k. 1876) ja Aleksei Remisov (k. 1877). Edellinen ei ole päässyt Dostojevskin varjon ulkopuolelle, vaan toistelee varsinkin tämän nuoria miehiä, Aljoshaa ja ruhtinas Myshkiniä; jälkimmäinen viihtyy parhaiten maakylien naivin alkuhurskauden ilmanalassa.

Symbolistit kuten tiedämme pyrkivät erikoisesti ilmentämään "puhdasta runoutta", mikä onnistui useimmiten huonosti sen tekemällä tehdyn muodon vuoksi, johon he harhautuivat. Tämä herätti vastavirtauksen, jota voidaan sanoa uudeksi realismiksi eli todellisuuskuvaukseksi ilman naturalistista tai muuta tarkoitusperäisyyttä. Tämän suunnan kirjailijoita on v:n 1933:n Nobel-palkinnon saaja Ivan Bunin (s. 1870), tunnelmallinen, selvänäköinen, puolueeton ja rauhallinen maalaisaatelin ja talonpoikain elämän kuvaaja (mm. romaani Kylä), jolle sanottu palkinto annettiin "siitä ankarasta taiteellisuudesta, jolla hän on edustanut proosarunouden klassillista venäläistä linjaa". Taiteessaan Bunin on lähinnä Kellerin heimolainen. Aleksei Nikolajevitsh Tolstoi (s. 1882) on samanlaatuinen kansanelämän kuvaaja, lisänä vain leveä huumori (romaani Terentij Generalov). Ivan Shmeljov (s. 1873) on tämän uusrealistisen suunnan kolmas etevä kirjailija, vanhan moskovalaisen kauppiaselämän kuvaaja (Ihminen). Kaikki kolme ovat bolshevismin vannoutuneita vastustajia.

Pessimistien, mystikkojen, dekadenttien ja realistien rinnalla toimi ryhmä kirjailijoita, jotka pyrkivät Venäjän uudistamiseen yhteiskunnallisen radikalismin kautta ja uskoivat toivorikkaasti tämän olevan mahdollista. Wladimir Korolenko (1853-1921) oli sivistynyttä sukua, radikaali, mutta ei marxilainen. Hänen Ukrainaa ja Siperiaa kuvaavat romaaninsa ovat täynnä rakkautta ihmisiä ja maata kohtaan, tehtyjä hienolla, hillityllä realismilla. Sokeassa soittajassa hän mm. osoittaa symbolisteille ominaisella tavalla ääni- ja väriskaalojen rinnakkaisuuden. Tunnetumpi Euroopassa kuin hän oli Maksim Gorki (Aleksei Maksimiovitsh Peshkov, 1868-1936), pikkueläjän poika Nizhni-Novgorodista, kulkuri ja koulua käymätön itseoppinut. 1878 hän teki maailmantuskan vallassa itsemurhayrityksen, mutta parantui haavastaan; seurauksena oli kuitenkin keuhkotauti. Hänen kehitykseensä vaikutti Korolenkon suopea ohjaus, kirjailijakutsumuksen heräämiseen mm. Balzac. Gorkin tuotanto, joka alkoi 1892 julkaistulla kertomuksella Makarin uni, sisältää painavimpana osanaan hänen kulkurinovellinsa, joissa hän kauniisti, hillityn realistisesti, kuvaa Venäjälle tyypillistä kulkurielämää. Novellit ovat vaikuttavia varsinkin silloin, kun kirjailija osaa paljastaa ryysyläisestä jalon voimakkaan ihmisen (Tshelkash). Venäjän tasankojen ja elämän rannattomuus sekä molempien yllä väräjävä kaukaisuuden kaipaus on tulkittu runollisesti. Vähemmän onnistuneita ovat Gorkin romaanit. Kulkuriromantiikan, elämän tragiikan ja inhorealismin omituinen vaikuttava synteesi on näytelmä Pohjalla (1902). Gorki oli bolsheviikkien erikoisesti suosima kirjailija ja puolusti heitä Euroopan syytöksiä vastaan. Novelliensa antamaa suuren taiteen lupausta hänen tuskin voi sanoa täyttäneen. Hänen "oppilaistaan" mainittakoon Leonid Andrejev (1871-1919), sosialisti, mutta bolsheviikkien vastustaja, symbolististen draamojen ja romaanien sepittäjä, jonka venäläis-japanilaisen sodan jälkeen ilmestynyt Punaista naurua (1905) oli aikanaan kuuluisa. Hänen taiteellisesti huomattavin teoksensa on Seitsemän hirtetyn historia, kuvaus hirttokuolemaa odottavien sielunelämästä ja samalla julistus kuolemanrangaistusta vastaan. Aleksander Kuprin (1870-1938) kuului myös Gorkin ryhmään. Hänen naturalistiset romaaninsa (Kaksintaistelu ym.) upseerien, puoli- ja alamaailman elämästä sisälsivät yhteiskunnallista syyttelyä ja ennustivat vallankumouksen tuloa. Ne eivät ole taiteellisesti korkeata luokkaa, vaan kuuluvat kaupustelukirjallisuuden lähimaille. Gorkin vakava eetillinen sekä pyrkimys että vaatimus joutui vielä enemmän harhateille Mikael Artzybashevin (1878-1927) romaaneissa (Sanin, Viimeiseen pisteeseen, ym.), joissa yhteiskunnallisten uudistusvaatimusten varjolla syvennyttiin mitä räikeimpään sukupuolisuuden kuvaukseen. Niillä ei ollut oikeutta syyttää yhteiskuntaa turmeltuneisuudesta, sillä ne olivat itse sekä sen tuloksia että turmelijoita.

Marrask. 7 p. 1917 voitolle päässyt bolsheviikkien kumous merkitsi uuden aikakauden alkua myös kirjallisuudessa: sen oli nyt tulkittava uusien vallanpitäjien kommunistista ideologiaa. Entisten kirjailijoiden joko paettua ulkomaille tai vaipuessa hiljaisuuteen, unelmoimaan menneisyyden kauneudesta ja pian koittavasta pelastuksesta, aluksi esiintyivät suuriäänisimpinä futuristit, jotka tahtoivat luoda ei vain sisällykseltään vaan muodoiltaankin kokonaan uuden kirjallisen taiteen. Heidän johtavia runoilijoitaan olivat Wladimir Majakovski (1891-1930), koneiden ylistäjä, uutuuksiinsa kompastunut kieltämätön kyky, joka kuitenkin poistui onnelastaan vapaaehtoisesti, ja Aleksander Block (1880-1921), jo ennen sotaa esiintynyt huomattava romanttinen runoilija, jonka vallankumousrunoelma Kaksitoista jäänee järkyttävimmäksi ilmaukseksi Pietarin elämästä talvella 1917-1918. Pian kuitenkin Bolshevikian köyhälistökulttuurin keskushallitus "proletkult" järjesti kirjallisuuden aatteidensa palvelijaksi. Näin syntyneen tuotannon aihepiireistä ovat mainittavia (1) "sankarikausi" eli proletaarien taistelu vanhaa järjestelmää vastaan; (2) talonpoikain olot ja muutokset niissä; (3) tehtaiden rakentaminen; (4) kaupunki ja valtio; (5) uudet elämänmuodot ja nuoriso. Ensimmäisen ryhmän lukuisista kirjailijoista on saavuttanut eurooppalaisen maineen kasakka Mikael Sholokov (s. 1904) romaanillaan Hiljaa virtaa Don, joka on kuvaus vallankumouksen kaikista vaiheista katsottuna kasakkain ja talonpoikain kannalta ja kerrottuna nuoren kasakan seikkailujen kehyksissä. Uuden kyläkirjallisuuden edustajana on saavuttanut mainetta Fedor Panferov romaanillaan Pieniä puita (Brusski) eli kuvauksellaan tyhjätaskujen kommunistisesta yhteiskunnasta. Panferov, joka on itse talonpoika, kertoo asiantuntevasti ja puolueettomasti. Teollisuuden erikoisrunoilija on Fedor Gladkov (s. 1883), Gorkin oppilas, Sementti-romaanin eli kommunistisen työn ja työmiehen eepoksen ja ylistyksen kirjoittaja. Boris Pilnjak, joka aloitti vallankumousromaanilla Alaston vuosi, on siirtynyt ylistämään viisivuotissuunnitelmaa romaanissaan Volga laskee Kaspianmereen, joka on laaja utopia tulevasta teollistetusta Venäjästä. Konstantin Fedin (s. 1892), sotilas, muusikko, sanomalehtimies, on bolshevistisen kaupunkielämän kuvaaja, jonka romaani Veljekset liittyy Dostojevskin Karamazovin veljesten rinnalle sen uudenaikaiseksi vastineeksi. Ilja Ehrenburg (s. 1891) on levoton satiirinen psyke, joka ei ole laajassa tuotannossaan saavuttanut taiteellista eikä eetillistä tasapainoa. Mikael Lykovin nimihenkilö ei voi vallankumoustaistelujen jälkeen löytää sijaansa elämässä, vaan rappeutuu ja muuttuu keinottelijaksi. Uutta elämänmuotoa käsittelevästä kirjallisuudesta mainittakoon Tarassov-Rodinovin romaani Suklaatia, jossa kuvataan bolsheviikkien sankarityyppiä, miestä, joka syyttömänäkin alistuu kuolemaan, koska ymmärtää tämän koituvan aatteelle hyödyksi.

Venäjän uusi kirjallisuus on liian läheinen, jotta siitä voisi saada selvää kuvaa ja sitä oikein arvioida. Se vain voidaan sanoa, että se on perinpohjaisemmin politisoitua kuin mikään aikaisempi kirjallisuus.

14

Puolan kirjallisuuden kuvausta (IV, s. 500) jatkamme mainitsemalla Julian Ursin Niemcewiczin (1758-1841), valtiomiehen, maanpakolaisen ja runoilijan, jonka tuotannosta on tullut pysyväiseksi kokoelma Puolalaisten historiallisia lauluja (1816). Näiden aiheina ovat puolalaisten kansallissankarit alkaen Sigismund I:stä. Draaman alalla kunnostautuivat Aloysius Felinski (1771-1820), joka sepitti historiallisen tragedian Barbara Radziwill, ja Molièreltä oppia ottanut komediain kirjoittaja Aleksander Fredro (1793-1876), joka vietti nuoruutensa Parisissa. Mutta vaikka tyyli oli ranskalainen, olivat henkilöt silti aitoja puolalaisia. Fredroa voidaan hyvällä syyllä pitää Puolan kansallisen draaman perustajana.

Kaikki aikaisemmat runoilijat joutuivat sitten Adam Mickiewiczin varjoon; viittaamme siihen, mitä hänestä on ennen sanottu. Toinen huomattava romanttinen runoilija oli Juliusz Slowacki (1809-1849), joka asui v:sta 1831 Parisissa. Hänen tuotannossaan, jossa voi todeta Englannin ja Ranskan romantikkojen sekä Danten, Shakespearen ja Calderonin vaikutusta, ovat tärkeimmällä sijalla ajankohdan tyyliset romanttiset pienoiseepokset, esim. Munkki, Don Juanista saatu merirosvorunoelma Lambro, dantemainen Puolan kärsimysnäky Anhelli, ottava rimalla sepitetty byronilaisesti hirtehissatiirinen Beniowski, manfredilainen Kordyan ym. Vielä syvemmälle haaveisiinsa vajonnut romantikko ja mystikko oli Parisissa syntynyt ja kuollut Zygmunt Krasinski (1812-1859), jonka vertauskuvallinen draama Ei-jumalainen komedia (suomennettu) esittää Puolan kärsimyksien historiaa. Sen johdosta, että Krasinskin isä oli mennyt venäläisten palvelukseen, hän joutui aiheettomasti epäillyksi samanlaisista sympatioista, mikä katkeroitti hänen elämäänsä. Hänen runoutensa on haudan reunalla lausuttua valitusta; hauta on Puola.

Kaikki nämä Puolan suuren kansalliskirjallisuuden luojat olivat emigrantteja, joiden kirjat olivat kotimaassa kiellettyjä. Täälläkin sentään oli kirjailijoita, jotka vaikka mukautuivat uusiin oloihin silti tuottivat muistamisen arvoisia teoksia. Monipuolinen, miellyttävä romaani-, novelli- ja draamaseppo sekä lyyrikko oli Josef Ignacy Kraszevski (1812-1887), liberaali, joka tuotantonsa keveydestä huolimatta aina valvoi edistyksen asiaa. Lukuisista muista kirjailijoista mainittakoon vain ansiokas runoilija Adam Asnuk (1838-1894), romantiikasta realismiin siirtyvä lyyrikko ja dramaatikko.

1800-luvun jälkipuoliskon kirjailijoista saavutti Euroopan-maineen ja Nobel-palkinnon (1905) Henryk Sienkiewicz (1846-1916), viimeksimainitun "suurenmoisista ansioistaan eepillisenä kirjailijana". Eepikon-uransa Sienkiewicz aloitti nykyaikaiskertomuksilla (1872), jotka sepitti silloisen realistisen suunnan mukaisesti terävällä huomiokyvyllä ja huolitellulla sanonnalla, mutta ilman syvempää sielullisen eläytymisen kykyä. Innostuneemmin kuin nämä puolalaiset ottivat vastaan hänen kansallista historiaa esittävät romaaninsa Tulella ja miekalla (1884), Vedenpaisumus (1886) ja Pan Wolodyjowski (1890), jotka kuvaavat puolalaisten taisteluja 1600-luvulla kasakoita, turkkilaisia ja ruotsalaisia vastaan. Kun kirjailija esitti puolalaiset kaikkien sankarihyveiden lipunkantajiksi ja osoitti etevää kuvaustaitoa sekä yksityisten henkilöiden hahmottelussa (Falstaff-tyyppi Zagloba) että suurien taistelujen maalarina hänet julistettiin kansalliseksi suurkirjailijaksi. Parin nykyaikaisromaanin jälkeen (Ilman dogmia, suomeksi Anielka, ja Polanieckien perhe), jotka työnsä hienoudesta huolimatta jäivät puolinaisiksi saavutuksiksi, Sienkiewicz turvautui taas vahvimpaan aseeseensa, historialliseen romantiikkaan ja sepitti Chateaubriandin Marttyyrien linjaan kuuluvan Quo vadis-romaaninsa (1896), joka tuli suosituksi kaikissa maissa. Tämän jälkeen hän kirjoitti kaksi Puolan keskiaikaa kuvaavaa romaania: saksalaista ritarikuntaa ja taistelua sitä vastaan käsittelevät Saksalaisritarit (1900) ja Kunnian kentällä (1906). Sienkiewicz virkisti teoksillaan sorron alla huokailevaa kansaansa ja on sikäli puolalaisten kannalta arvosteltuna erikoisasemassa. Ulkopuolisetkin oivaltavat tämän olevan suuri ansio, vaikka huomauttavatkin, että se olisi vielä suurempi, jos kirjailija olisi välttänyt liian karkeata oman kansan kehua ja vihollisten halventamista sekä pyrkinyt päämääriinsä lähtien siltä tasolta, johon Vänrikki Stoolin tarinat kuuluvat. Maalatessaan esim. vastoin historiallista totuutta Arvid Wittenbergin kurjaksi julmuriksi ja pelkuriksi – seikka, jota Ruotsin akatemia tuskin lienee palkintoa perustellessaan huomannut – Sienkiewicz harhautui puolueellisuuteen, jota eivät parhaatkaan kansalliset näkökannat tee oikeutetuksi. Tämä vaikeasti torjuttavissa oleva moite estää Sienkiewicziä nousemasta puolueettoman, inhimillisen runoilijatuomarin tasolle ja vähentää hänen taiteellisia ansioitaan. Hänen taiteellista tahdikkuuttaan saattaa lisäksi epäilemään se, että hän – ehkä realistisen tunnontarkkuuden vaatimuksesta – kuvaa yksityiskohtaisesti äärimmäistä sielullista ja ruumiillista kärsimystä, varsinkin barbaarimaista kidutusta, tyydyttäen siten kansallista raadollisuuden tunnetta ja alkeellista kostonjanoa tavalla, joka sivuuttaa kauneuden rajan ja tyrmistyttää. Kenen silmät ovat auenneet huomaamaan Sienkiewiczin romaaneissa nämä kaksi perusvirhettä hän kieltäytyy yhtymästä siihen liioiteltuun kiitokseen, jota tämä jännittävä ajanvietekirjailija on saanut.

Realisteista mainittakoon vielä Eliza Orzeskowa (1842-1907), jonka Grodnon juutalaisten elämää yksityiskohtaisen tarkasti kuvaava Meir Ezofowicz ja Liettuan talonpoikain elämästä ja heidän maansa ryöstöstä kertova Niemenin rannoilla ovat syystä arvostettuja. Puolan ansiokkaimpia kertojia oli Boleslaw Prus (Aleksander Glowacki, 1847-1912), harkitseva, syvällinen, hitaasti etenevä eepikko, jonka Nukke (Lalka) on vaikuttava kuva silloisten puolalaisten valtiollis-yhteiskunnallisista haaveista. He asettivat itselleen ensin päämäärän ja uskoivat omistavansa sen saavuttamiseen tarpeelliset voimat, sen sijaan että olisivat laskeneet voimansa ja asettaneet päämääränsä sen mukaan. Prus ei kuitenkaan ollut pessimisti, vaan uskoi uuden polven saavuttavan sen, mihin hänen oma aikansa ei kyennyt.

Nuoren Puolan kirjailijoista on muistettava ensimmäisenä Stanislaw Przybyszewski (1868-1927), strindbergiläisen naturalismin ja symbolismin sekä Krakovassa ilmestyneen Elämä-lehden (Zycie) ympärille kokoontuneen ryhmän johtaja. Hän oli kuulunut Berlinissä Strindbergin piiriin ja julisti älyn voimattomuutta ja "alastoman sielun" ratkaisevaa merkitystä, viettien, eritoten sukupuolivietin, ja alatajunnallisuuden valtaa. Moraalia ei ole, taide on oma tarkoituksensa. Draamoissaan hän taas kuvasi tekojemme seurauksia ja rangaistuksia, tullen siis takaisin moraalin piiriin. Strindberg on hahmotellut hänet Infernossa. Wladislaw Reymontille (1868-1926) annettiin v:n 1924:n Nobel-palkinto "hänen suuresta Talonpojat-kansalliseepoksestaan". Tämä teos, Chlopi (1904-1909), vie lukijan Puolan talonpoikien keskuuteen ja kuvaa heidän elämänsä eri vuodenaikoina sekä aineelliselta että henkiseltä puolelta. Reymont oli tarkka huomioitsija ja osasi kohottaa näkyviin sen, mikä oli talonpoikain elämän perusrakenteelle kuvaavaa. Hänen eepoksensa etenee leveänä, hitaana virtana, mutta avautuu kauniiksi sille, joka eläytyy siihen. Korkeammalle kuin aina maahan tuijottava Reymont kohotti katseensa Stefan Zeromski (1864-1925), kansansa sieluntuskien mukanakärsijä, poliittinen julistaja ja runoilija. Hänen tuotantonsa parhainta ovat Uskollinen virta (Wierna rzeka), joka esittää 1863:n murhenäytelmän runollisen pätevästi, Kodittomat, jonka sisällyksenä on tutkimus tekijän oman ajan henkisestä ja aineellisesta tilasta, ja Tuhkaa, joka kuvaa Napoleonin ajan toiveita ja pettymyksiä. Zeromski on ollut kansansa omatunto. Muista maailmansodan aattona maineeseen päässeistä kirjailijoista muistettakoon Waclaw Berent (1878-1940), objektiivinen kuvaaja ja terävä ihmistuntija, joka on osoittanut romaaneissaan (Äiti – Prochno, Talvikylvöä – Ozimina), kuinka elämälle vierasta ja tyhjänpäiväistä silloinen hienostunut ylimyskulttuuri oli.

Maailmansodan jälkeinen uusi Puola ei ole vielä, monipuolisen ja valtavan rakennustyönsä vuoksi, ehtinyt kirjallisuuden alalla toteuttamaan niitä lupauksia, joita se oli antanut, eikä niitä haaveita, jotka näyttivät tarvitsevan vain vapautta muuttuakseen loistavaksi todellisuudeksi. Lukuisista kirjailijoista on herättänyt erikoista huomiota Juljusz Kaden Bandrowski (s. 1885), joka on Kenraali Barcz-romaanissaan kuvannut Pilsudskin kaltaisen kansanjohtajan ja valtakunnanrakentajan sielunhistorian: kansan edun tieltä on oman onnen empimättä väistyttävä; mahtavana ja yksinäisenä tällainen johtaja on lopuksi yli-inhimillinen vapauden ja vallan vertauskuva. Bandrowski on vielä kuvannut porvarillisuuden ja bolshevismin välillä horjuvaa puolalaista työväkeä (Lenora, Tadeusz) ja nuoruusaikaansa (Äitini kaupunki, Unohdetun leppälehdon varjossa).

15

Tshekkiläisten kirjallisuus (IV, s. 500) pääsi kehittymään varsinaisella kansallisella pohjalla vasta Dobrovskyn ja muiden herätystyön jälkeen, Itävallan itsevaltiuden loputtua ja demokraattisen parlamenttaarisen valtioelämän alettua 1859. Uranuurtajia olivat professori Josef Jungmann (1773-1847), Laulun kellosta, Kadotetun Paratiisin ja Hermannin ja Dorotean kääntäjä; Jenassa opiskellut kansallistietoisen sonettisikermän Slawan tyttären runoilija, innostunut panslavisti Johann Kollar (1793-1852); Franz Ladislav Celakovsky (1799-1852), kansanrunouden kokooja, joka osasi siirtää sen tuoreuden omaan lyriikkaansa; Böhmin historian kirjoittaja, esteetikko Franz Palacky (1798-1876); ja poliitikko ja sanomalehtimies Karl Havlicek (1821-1856), maansa "vapaan ajatuksen isä". Näiden työn pohjalta alkaneen uudemman kirjallisen elämän keskushenkilö oli Svatopluk Cech (1846-1908), byronilaisen romantiikan varjosta lähtenyt, panslavismiin innostunut runoilija, jonka eepokset (Aadamilaiset, 1874, ym.), lyriikka (Slaavin lauluja, ym.) ja muu runsas tuotanto ilmaisevat lauhtumatonta ihastusta slaavilaista renessanssia toivovaan aatteeseen. Slaavilainen hegemonia oli oleva ihmiskunnalle siunauksellinen mm. siksi, että humaanisuus ja demokraattisuus olivat muka ottaneet slaavilaisen sydämen mieliasunnokseen. Hänen runolliset lahjansa pyrkivät usein häipymään retoorisuuden alle. Etevämpiä runoilijoita kuin hän olivat Jan Neruda (1834-1891), Hautausmaan kukkien romanttisesti herkkä ja heinemäisesti särkynyt sepittäjä, ja Josef Vaclav Sládek (1845-1912), kansanlaulun parhaiden ominaisuuksien siirtäjä taidelyriikkaan (Kylälauluja ja tshekkiläisiä sonetteja). Näiden kolmen erikoisesti kansallisen runoilijan rinnalla on muistettava Julius Zeyer (1841-1901), jonka levoton sielu lopuksi löysi rauhan katolisuudessa ja ilmaisi tämän kauniisti Marian puutarhassa ja Ristin legendoissa, ja Jaroslav Vrchlicky (Emil Frida, 1853-1912), Elämän ja kuoleman ja Toivioretkeläisen laulujen runoilija. Molemmat olivat filosofisia, kosmopoliittisia sieluja, nykyajan tshekkiläisen kirjallisuuden välittömistä edeltäjistä tärkeimpiä. Historiallisen romaanin luojana ansioitui Alois Jirasek (1851-1930), jonka Valkeanvuoren taistelun jälkeisestä vaikeasta ajasta kertova Pimeys (Temno) oli maailmansodan aikana itsenäisyyshenkeä lietsova kansallisteos. Tshekkiläisen talonpoikaiselämän etevä ja väsymätön kuvaaja oli Josef Holececk (1853-1929), jonka laaja, keskeneräiseksi jäänyt romaani Meikäläiset (Nasi) on kaikkea länsieurooppalaisuutta torjuva ja patriarkallis-kansalliseen vanhoillisuuteen pitäytyvä uskontunnustus, alkukristillisyyden ja talonpoikaisuuden synteesi, aitotshekkiläinen luomus.

1887 perustivat Thomas Garrigue Masaryk (1850-1937) sekä eräät muut aikakauslehden Hetki (Cas) ja alkoivat kehittää Nuoren Tshekin eli "realistien" ohjelmaa päämääränä isänmaan itsenäistyminen ja kirjallisuuden suuntaaminen työskentelemään sen saavuttamiseksi. Hedelmät kypsyivät 1918 ja kohtalo salli Masarykin itsensä korjata ne vaivainsa palkinnoksi. Nuorten runoilija oli Josef Svatopluk Machar (1864-1942), sanomalehtimies ja satiirikko, jonka paras lyriikka on löydettävissä sikermistä Tristum Vindobona ja Missä ruusujen tulisi kukkia. Dekadenttinen lyyrikko Anton Sova (1864-1928) ei ollut pessimisti, vaan nousi raadollisuudestaan aina uudistuvan toivon tunnelmiin. Hänen sotarunonsa Kotimaan lauluja on tshekkiläisen lyriikan arvosaavutuksia. Syvästi aatteellinen Ottokar Brezina (1868-1929) piti esikuvanansa Angelus Silesiusta, joka oli hänestä viisauden kaivo. Dehmel, Rilke ym. ovat kunnioittaneet häntä mestarina. Tila kieltää luettelemasta niitä monia lyyrikkoja, jotka ovat nyt mainittujen rinnalla kaiuttaneet koko sävelasteikkoa alkaen Brezinan hurskaudesta aina dekadenttien ja kommunistityrtaioksien kumoukselliseen räikeyteen saakka. Proosan alalla ei tshekkiläinen kirjallisuus jaksanut nousta vielä maailmansotaan mentäessä arvokkaammalle tasolle. Mainitun suurtapahtuman aikana julkaisi Jaroslav Hasek (1880-1920) romaanin Kunnon sotilas Svejk (lopun kirjoitti tekijän kuoltua Karel Vanek), jonka lähtökohtana on tshekkiläisesti silmitön, kansalliskiihkoinen viha Itävaltaa ja varsinkin sen armeijaa, saksalaisia ja katolista papistoa vastaan, tarkoituksena näiden halventaminen niin suuressa määrässä kuin suinkin, ja sisällyksenä uskomaton "elokuva" yksinkertaisen, vilpittömän, aina yhtä kirkkaasti ja lapsellisesti katselevan, ylipäätänsä sympaattisen pikku sotilas Svejkin kokemuksista ja seikkailuista. Tämä alkuaan vihottain ilmestynyt rabelaismaisen irvokas kaupusteluromaani on yksipuolisesta tarkoitusperäisyydestään ja rakenteensa päättömyydestä huolimatta toisin kohdin aidosti humoristinen. Sen lähimmäksi vertauskohdaksi sopii Simplicissimus (III, s. 262). Lukuisista muista kirjailijoista mainittakoon vain Jaroslav Durych (s. 1886), katolinen mutta siitä huolimatta tunnustusta saavuttanut Novaliin henkinen lyyrikko ja romaanikirjailija, jonka Wallenstein-aiheinen historiallinen romaani Hairahdus on vapautunut kiihkokansallisesta yksipuolisuudesta. Durych on runoillut vaikuttavasti köyhän ja vaatimattoman elämän kauneudesta. Dostojevskin vaikutuksen alaisena työskennellyt K. M. Capek-Chod (1860-1927) kirjoitti naturalistisia, juoneltaan mutkallisia ongelmaromaaneja (Molemmat Henrikit). Karel Capek (s. 1890) on tullut tunnetuksi mm. Suomessakin esitetystä bolshevistisutopistisesta "robottinäytelmästään" R.U.R. (1921). Taiteellisesti kypsintänsä hän lienee aikaansaanut novelleissaan.

Bulgarialaisten kirjallisuus (IV, s. 501) kehittyi kansan sorronalaisuuden vuoksi perin hitaasti, varsinkin kun sen hyväksi voitiin vuosisadan alkupuoliskolla työskennellä vain ulkomailla. Esitaistelijoista muistettakoon Ivan Andrejev Bogorov (1818-1892), joka julkaisi Leipzigissä bulgariankielistä sanomalehteä ja perusti Konstantinopoliin bulgarialaisen kirjapainon. Bulgarialaisen tieteen perustaja on kielentutkija Konstantin Fotinov (1800-1849). Munkki Neofit Petrov Bozveli (n. 1785-1848), joka haaveili Konstantinopolin saamisesta slaavilaisuuden pääkaupungiksi, kirjoitti Äiti Bulgarian, äidin ja pojan keskustelun bulgariankielen alennustilasta. Valtiollisen vapauden hyväksi työskenteli uupumattomasti Georg Stoikov Rakovski (1818-1867). Petko Raco Slavejko (1827-1895) julkaisi 1845 ensimmäisen bulgarialaisen taideballaadin ja koetti syrjäyttää kansallissävyisellä lyriikallaan kreikkalaisia ja turkkilaisia lauluja, missä onnistuikin. Ensimmäinen bulgarialainen kertoja oli Ljuben Karavelov (1837-1879), joka kuvaili novelleissaan kansansa kärsimyshistoriaa. Körnertyyppinen vapauslyyrikko oli Christo Botev (1847-1876). Dobro Vojnikov (1833-1878) loi bulgarialaisen teatterin. Kirkollinen (1860) ja valtiollinen itsenäistyminen (1879) avasivat tien kansalliskirjallisuuden vapaalle kehittymiselle, joka kuitenkin tapahtui aluksi odotettua hitaammin siksi, että kaikki voimat tarvittiin valtiollis-yhteiskunnalliseen uudisrakennustyöhön. Ivan Mincov Vazov (1850-1921), itsenäisyysmies ja sittemmin opetusministeri, on kuvannut ansiokkaasti kansansa vapaustaistelua romaanissa Ikeen alla (suomennettu), joka on käännetty monille kielille. Vazov oli myös herkkä, romanttinen vapaus- ja luonnonlyyrikko. Taipuisan ja sointuisan kielen käyttäjänä ja länsimaisten kirjallisuusmuotojen viljelijänä hänellä on Bulgarian uudessa kirjallisuudessa perustajan asema. Hänen ystävänsä Konstantin Velickov (1856-1907), joka sai kärsiä paljon turkkilaisten aikana, mutta kohosi sitten korkeisiin arvoihin, osoittautui Konstantinopolilaisissa soneteissaan eteväksi sekä runoilijaksi että muototaituriksi. Hän rakenteli myös draamoja. Professori Stojan Mihailovski (1856-1927) tuli tunnetuksi filosofisena runoilijana, jonka Laulu pahasta asettuu Carduccin vastaavan hymnin rinnalle. Ansiokas humoristi oli Aleko Konstantinov (1863-1897), jonka Serkku Ganju kuvaa bulgarialaisen nousukkaan seikkailuja hänen ollessaan matkalla lännessä myymässä ruusuöljyjään. Länsieurooppalaisia kirjallisuusihanteita edustavan Mysl- ("Ajatus") lehden ryhmästä mainittakoon Penco P. Slavejkov (1866-1912) museomies, eepillinen runoilija, joka käytti kansanrunousaiheita, ja myös lyyrikko. Erikoista hänen filosofiassaan on vakaumus aatteen kuolemattomuudesta (Hymnejä yli-ihmisen kuolemalle) ja kaukaisen onnen kaipuu (Autuaiden saarilla). P. K. Javorov (1877-1915) oli sosialisti, joka luuli Heräämisessään löytäneensä tien sopusointuun ja onneen, mutta pettyneenä poistui vapaaehtoisesti elämästä. Petko J. Todorov (1879-1916) saavutti parhaimpansa draaman alalla, kuvaten kansantarustoa (Muurarit, Samovile, Käärmehäät) ja yhteiskunnallisia aiheita. Kiril Christov (s. 1875) on dionyysinen aistihurmiolyyrikko, dekadentti, joka on saavuttanut menestystä Töllien lauluilla ja runodraamalla Bojan lumoaja. Yhteiskunnallista romaania on koettanut luoda Anton T. Strasimirov (s. 1870), tarkoituksenaan velton sivistyneistön herättäminen ymmärtämään työn merkitystä. Tolstoilla on ollut Bulgariassa ihailijansa (St. Andrejcin ja N. A. Venetov). Nuorista on lyyrikkona etevin Nikolai Liliev, kertojana Nikolai Rajnov (s. 1889), joka on hakenut aiheita Bulgarian suuresta menneisyydestä ja kuvannut ne inhorealistisesti. Naisensa hän on luonut Otto Weiningerin filosofian mukaisesti eli kuvaamalla heidät voittopuolisesti sukupuoliolennoiksi.

Serbialaisten kirjallisuudesta olemme tähän saakka (IV, s. 501) puhuneet kuin yhdestä eheästä kansalliskirjallisuudesta. Tämän jälkeen on kuitenkin asiallisinta erottaa serbokroaattilainen kirjallisuus sloveenilaisesta. Ennen mainitsemamme kirjailijat (III, s. 539) ovat edellisen esitaistelijoita; sloveenien kirjallisuus on syntynyt vasta 1800-luvulla. Serbokroatiaa kirjoitetaan sekä slaavilaisin (kr.-katoliset serbialaiset) että latinalaisin (room.-katoliset kroaatit), sloveenia latinalaisin kirjaimin.

Kroaattilaisista kirjailijoista on mainittava Stanko Vraz (1810- 1851), jolla oli suuret ansiot ns. illyyrialaisen liikkeen eli kroaattilaisslaavilaisen kansallistunnon ja yhtymispyrkimyksen herättäjänä, ja joka sepitti onnettomasta rakkaudesta riutuvaa lyriikkaa, isänmaallisia ballaadeja (Viulu ja rumpu, 1845) ja sonetteja. Kroaattien viehättävin lemmenlyriikka sisältyy hänen tuotantoonsa. Ensimmäisen kroaatinkielisen draaman (Juran ja Sofie) kirjoitti runoilijana ja kirjallisuuden tutkijana ansioitunut upseeri Ivan Kukuljevic-Sakcinski (1816-1889), mutta serbokroaattilaisen draaman ja teatterin varsinainen perustaja on makedonialainen lääkäri Dimitri Demeter (1811-1872), jonka kroaattien taistelua roomalaisia vastaan kuvaava tragedia Tenta (1844) voimakkaasti kehoittaa yksimielisyyteen. Hän toimi sittemmin Zagrebin teatterin johtajana. Dalmatialainen Ivan Mazuranic (1814-1896) tuli kuuluisaksi eepoksellaan Cengic-Agan kuolema (1846), joka perustuu bosnialaiseen ja montenegrolaiseen verikostotarinastoon. Korkeimpansa serbokroaattien romantiikka saavutti kenraali Petar Preradovicin (1818-1872) tuotannossa (lyriikkaa, slaavilaisesti innoittunutta julistusrunoutta, lyyrillinen draama Kraljevic Marko). Hän oli puolalaisten Mickiewiczin ja Krasinskin vaikutuksen alainen mystikko ja slavofiili. Unkarin nousun jälkeen seurannut ankara taantumus tukahdutti kroaattien kirjallisuuden, kunnes Mirko Bogovis (1816-1893) osasi elvyttää sen aikakauskirjallaan Neven ("Kehäkukkia", 1852), isänmaallisella ja muulla lyriikallaan, novelleillaan ja draamoillaan.

Serbialaisista kirjailijoista ansaitsee muistamista Montenegron viimeinen hengellinen ruhtinas Petar II (1813-1851) ja hänen lyyrillinen eepoksensa Vuoren seppele, joka jo voitiin painaakin omassa maassa. (Kirjakkeet täytyi tosin pian valaa kiväärinkuuliksi). Hän tunsi Miltonin eepoksen ja sepitti sen mukaan runoelman enkelien lankeemuksesta. Serbialainen romantikko oli Branko Radicevic (1824-1853), viinin, naisen ja lemmen laulaja, "heitukkain" ja "mustien vuorten haukkain" ylistäjä, Schillerin runouden ihailija. Ivan Popovic (1806-1856), myöhemmin ministeri, sepitti mm. isänmaallisia draamoja (Skanderbeg, Heitukat) ja satiirisia komedioja ja tuli serbialaisen näytelmärunouden perustajaksi.

Runoilija Iovan Iovanovic (1833-1904) oli ensimmäinen kirjailija, joka ryhtymällä Bogovicin Nevenin avustajaksi aloitti serbialaisten ja kroaattien kirjallisuuden yhdistämistyön. Hän vaikutti humorististen aikakauslehtien julkaisijana, miete-, epigrammaattisena, isänmaallisena ia lemmenlyyrikkona, ja oli aikansa suosituimpia kirjailijoita. Lyyrikkoina ovat jääneet muistiin professori Ivan Ilijc (1824-1901) ja maalari Djuro Iaksic (1832-1878), edellinen kansanomaisen muotonsa ja itämaisen värikkyytensä, jälkimmäinen hurjan kapinallisuutensa ja intohimoisuutensa vuoksi. Erikoisesti viljeltiin kansanrunouden aiheistoon – sotaan puolikuuta vastaan, rakkauteen, neidonryöstöön ja verikostoon – ja filosofiaan perustuvaa eepillistä runoutta. Ensiksimainitusta aihepiiristä loi ehkä huomattavimman runoelman munkki Grga Martic (Kostajat), jälkimmäisestä Milorad Popovic-Sapcanin (1842-1895, Munkki). Kertomakirjallisuuden alalla vaikuttaneista kirjailijoista mainittakoon novellisti Ivan Jurkovic (1827-1889) kyläromaanin Paul Cuturic humoristinen, idylliä rakastava kirjoittaja ja Unkarin serbialaisten elämän kuvaaja Jaksa Ignjatovic (1824-1889).

1870-luvulla serbokroaattien kirjallisuus joutui zagrebilaisen professorin August Senoan (1838-1881) kriitillisen ohjauksen alaiseksi Vaikka alleviivasi puolueettoman realismin tarpeellisuutta, hän oli silti runoilijaluonteeltaan romantikko, löytäen historiallisesta romaanista mielikuviensa ja kauneuskäsitystensä parhaan ilmaisukeinon. Hänestä voidaan kuitenkin serbokroaattien kirjallisuuden realistisen ja naturalistisen kauden katsoa alkaneen. Nimiä mainitsematta huomautettakoon hänen saaneen lukuisasti seuraajia, jotka puuttumatta elämän ongelmiin kuvasivat menneisyyttä ja omaa aikaansa, harrastaen erikoisesti kyläkertomusta. Ranskalaisen naturalismin pääsyn serbokroaattien kirjallisuuteen esti venäläinen realismi. Lazar K. Lazarevic (1851-1891) saavutti vaikka sepitti vain kahdeksan kertomusta, "serbialaisten Turgenjevin" maineen: hänen talonpoikaiskuvauksensa ovatkin oivallisia. Naturalismia edusti Eugen Kumicic (1850-1904), joka oli opiskellut Parisissa romaanissaan Olga ja Lina, jossa kuvasi rakkauskohtaukset inhorealistisesti ja koetti osoittaa turmeluksen virtaavan kaupungista maaseudulle. Ljubomir Babicin (s. 1854) romaaneissa taas oli sielullinen syventyminen tärkeimpänä silmämääränä. Vanhojen kattojen alla ja Kotoisella pohjalla ovat serbokroaattien kirjallisuuden arvoteoksia. Runoelmassaan Janko Bonslavic Babic käsitteli Faust-aihetta. Talonpoikain elämää kuvasi etevästi Ante Kovacic (1854-1889), joka lisäksi osoitti terävän satiirikon ja hoffmanmlaisen kauhumystikon lahjoja (Reistraattorinvirastossa). Dostojevskin oppilaana on mainittava muusikko Vjenceslav Novak (1859-1905), jota on pidettävä serbokroaattien yhteiskunnallisen romaanin luojana. Schopenhauerilainen pessimisti oli kansankuvaaja Janko Leskovar (s. 1861).

Viimeksi kyseessä olleena aikakautena (1870-1900) esiintyi myös draaman ja lyriikan alalla runsaasti kirjailijoita. Draamataiteella on Jugoslaviassa tyyssijansa Zagrebissa, Novi Sadissa (Neusatz) ja Belgradissa. Draaman kehittymiseen on sekä kriitikkona että kirjailijana vaikuttanut huomattavasti professori Franz Markovic (s. 1845), idyllirunoilija, eepikko, slavofiili ja byronilais-pushkinilainen romantikko, jonka murhenäytelmä Zvonimir, Kroaatian kuningas on kansallisdraaman asemassa. Lukuisista lyyrikoista mainittakoon veljekset Dragutin ja Vojislav Ilijé, joista edellinen oli byronilais-pushkinilainen romantikko, jälkimmäinen antiikin mittojen käyttäjä.

Vuoden 1900:n jälkeen syntynyt "modernistien" eli nuorten suunta on tietoisesti vastustanut ylläkuvattua vanhempaa kirjailijapolvea vaatien, että oli luovuttava sekä kansalliskiihkosta että hedelmättömästä skeptillisyydestä ja koetettava löytää ohjelma, joka serbokroaattein oli suoritettava yleiseurooppalaisen sivistyksen osakkaana. Nuorten lyriikka saavutti korkeimpansa Silvio Kranjcevicin (1865-1908) tuotannossa, joka on liitettävä ranskalaisten dekadenttien linjaan ja muodosti tyypillisen "taidetta-taiteen-vuoksi"-koulun. Samoin kuin Verlaine serbokroaattienkin dekadenttilyyrikot löysivät katolisuuden hartaudesta runoutta. Romaanin alalla toimivia lukuisia kirjailijoita, joiden tuotannosta heijastuvat yleiseurooppalaisen kirjallisuuden kaikki suunnat, emme voi ryhtyä luettelemaan. Draamakirjailijoista saavutti suuren maineen Ivo Vojnovic (1857-1929), joka oli tekotavaltaan D'Annunzion ja Hauptmannin tyylinen symbolisti (Ragusan trilogia). Serbokroaattien kirjallisuus on kirjailijain lukuisuudesta ja heidän aihepiirinsä vaativaisuudesta päättäen elinvoimaisesti ja määrätietoisesti kehittyvää.

Sloveenien kielen muistomerkki on olemassa jo n. v:lta 1000; sitten syntyy aukko aina 1400-luvulle, jolta on säilynyt muutamia hengellisiä tekstejä. 1500-luvulla Primos Trubar käänsi katkismuksen ja Uuden Testamentin ja A. Dalmatin Raamatun (1584). Sloveenin kielioppi periytyy myös jo 1500-luvulta. Protestanttisuuden tukahduttamiseksi jesuiitat ryhtyivät hävittämään sloveenien kirjoja, onnistuenkin siinä niin, että nämä kävivät ylen harvinaisiksi; politiikka oli samaa kuin tshekkiläisten keskuudessa. Kansallinen pyrkimys alkoi herätä 1700-luvun loppupuolella ja pian ilmestyi eteviä runoilijoita – France Preseren (1800-1849) ja Matthias Cop (1797-1835) –, jotka tuotannollaan todistivat sloveenin kelpoisuuden kirjallisuuteen. Johann Bleiweiss (1808-1881) alkoi julkaista 1843 sloveeninkielistä sanomalehteä Novice ("Uutisia"). 1848:n vallankumouksien aiheuttamat vapaamman ajan toiveet eivät toteutuneet, mutta kansallinen kirjallisuus kuitenkin edelleen elpyi. Huomattava lyyrikko France Levstik (1831-1887), kansankuvaaja Josef Jurcic (1844-1881) ja romantikko Josef Stritar (1836-1887). Uudemmista kirjailijoista on mainittava lyyrikko Otto Zupancic (s. 1868) ja kertoja ja dramaatikko Ivan Cankar (1876-1918), joiden tuotanto on saavuttanut eurooppalaisen tason.

Romanialaisten kirjallisuuden (IV, s. 503) olemme sanoneet päässeen selville kansallisesta tehtävästään n. 1830:n vaiheilla. Tässä mielessä työskenteli n. 1860:een asti useita kirjailijoita, joilla on perustavain viljelijäin merkitys. 1860-luvulla alkoi romanialaisen kansalliskirjallisuuden ensimmäinen kukoistuskausi, jota kesti vuosisadan vaihteeseen saakka. Tästä aikakaudesta (1863-1904) seuraavassa muutama sana.

1863 syntyi Jassyssa Ranskan ja Saksan valtaromanttista kirjallisuutta harrastava nuorten piiri (Junimea), joka alkoi 1867 julkaista aikakauslehteä Convorbiri literare. Tästä tuli nyt kysymyksessä olevien vuosikymmenien kirjallisen elämän eli sen taistelun kuvastin, jonka tuloksena oli Romanian kirjallisuuden täydellinen uudenaikaistuminen ja eurooppalaistuminen sekä elävään kansankieleen perustuvan kirjakielen vakiintuminen. Lehden sieluna oli Titu Maiorescu (1840-1917), länsimaissa opiskellut tiedemies, professori, opetusministeri, filosofi ja kriitikko, ja sen ohjelmana lyhyesti sanottuna realismi, tarkoitettuna merkitsemään tosiasioiden tunnustamista sekä kirjallisuudessa että elämässä. Nuorten keskeisimpiä ja vaikuttavimpia kirjailijoita olivat aikakauden suurin lyyrikko, Romanian kansallisrunoilija Mihail Eminescu (1850-1889), joka elämänsä lyhyydestä huolimatta ehti olla romantikko, melankoolikko, satiirikko ja pessimisti; kansanomainen humoristi Joan Creanga (1837-1889) ja novellisti ja komediain sepittäjä J. Caragiale. Näiden ja lukuisain muiden kirjailijain työ on kuluvan vuosisadan runouden perustuksena ja lähtökohtana. Voimatta syventyä tämän esittelemiseen huomautamme vain, että Romain Rollandin "löytämä" Panait Istrati (1884-1935), joka kirjoitti ranskaksi, oli romanialainen ja käytti romanialais-balkanilaista aihepiiriä. Istratin korkealla ollut maine laski nopeasti, mutta siitä huolimatta täytyy myöntää hänen onnistuneen avaamaan Euroopalle romanialaista romanttista maailmaa ehkäpä vaikuttavammin kuin Carmen Sylva (kuningatar Elisabet, 1843-1916), joka oli Maiorescun ihanteiden innokas kannattaja ja kirjoitti saksaksi romanialaisista aiheista.

Kreikkalaisten kirjallisuudesta viimeksi puhuessamme viittasimme (IV, s. 504) uuskreikan kirjakielen vakiintumiseen n. 1830:een mentäessä. Tämä oli kuitenkin niin klassillisesti vanhastavaa, että monet ajan parhaista runoilijoista käyttivät mieluummin kansan elävää kieltä. Huomattavin 1800-luvun alkupuoliskon lyyrikoista oli Dionysos Solomos (1798-1857), Venetsialle kuuluneella Zakyntos-saarella kasvanut ja siellä italialaisen kirjallisuuden vaikutuksen alaiseksi joutunut runoilija, joka sepitti mm. Kreikan kansallishymnin, Oodin vapaudelle. Hänen työstään on uuskreikan taidelyriikan synty lähinnä johdettavissa. Joukko lyyrikoita seurasi hänen esimerkkiänsä joonialaisen kansankielen käyttämisessä ja niin syntyi ns. "joonialainen koulu". Toiset taas, mm. etevä lyyrikko Aristotelis Valaroitis (1824-1879), käyttivät epeirolaista murretta. Molempia murteita viljeleviä runoilijoita esiintyi.

Koraisin mukaista kirjakieltä käytti Ateenaan asettunut fanarioottien lukuisa kirjailijaryhmä, jonka etevin edustaja oli Aleksander Rizos Rangabé (1810-1892), professori ja diplomaatti, ahkera kääntäjä, lyyrikko ja dramaatikko.

Kreikkalaisten draama ei ottanut aluksi syntyäkseen niin näyttämökelpoisena ja voimakkaana, että se olisi tyydyttänyt näytelmäin tarvetta. Siitäkin syystä draamoja paljon käännettiin. Taistelu Koraisin kirjakieltä vastaan jatkui yhä menestyvämmin sen jälkeen, kun todettiin lyriikan melkein kauttaaltaan joutuneen kansankielen valtaan. Tässä suhteessa on erikoisesti ansioitunut Parisissa työskennellyt uuskreikkalaisen kirjallisuuden professori Jean Psichari. Asian tärkeys ja kreikkalaisten tulisuus näkyy siitä, että kansankielisen Raamatun (kääntänyt A. Pallis) julkaiseminen (1900) aiheutti Ateenassa mellakoita; samoin 1903 Aiskhyloksen Oresteian kansankielisen käännöksen esittäminen.

Kertomakirjallisuus ei ole versonut läheskään niin runsaasti kuin lyriikka. Demetrios Bikelas (1835-1908) oli alan huomattavimpia kykyjä; hänen kuvauksensa Lukis Laras (1879) on suomennettu. Kuluneen vuosisadan levottomat olot ovat vaikuttaneet häiritsevästi kirjallisuuden kehitykseen; sen keskuksina ovatkin viime vuosina olleet Aleksandria ja Kairo. Nykyisen kirjailijapolven äänenkannattaja on Revue Grammata.

16

Unkarilaisten kirjallisuuden renessanssin luojista olemme viimeiseksi (IV, s. 509) maininneet Kölcseyn. Tämän jälkeen alkaneen kansallisromanttisen kauden (1800-1849) runoilijoista on ensimmäiseksi esitettävä Mihály Vörösmarty (1800-1855), magyarien uuden runokielen luoja, jonka ensimmäinen eepos, kuusimitalla sepitetty, Arpádin muinaisia taisteluja kuvaava Zalánin pako (Zalán futása, 1825), herätti suurta huomiota sekä loistavan kielellisen asunsa että runollisuutensa puolesta. Jatkaen eepikkona hän julkaisi muitakin historiallisia runoelmia, joista mainittakoon yksilauluinen Etelka-neidosta kertova Cserhalom (1825) ja turkkilaisten aikaa kuvaava Eger (1827). Lyyrikkona Vörösmarty lauloi isänmaasta ja rakkaudesta, ja osasi käyttää humoristista ja satiirista sävyä; luonnontunne hänellä oli heikko. Vallitsevana on isänmaallinen sävel: Szózat ("Herätys", 1835) on tullut unkarilaisten kansallisrukoukseksi. Vörösmarty ansioitui myös draamakirjailijana. 1848:n nousun kääntyminen kansallisonnettomuudeksi mursi runoilijan. Hän on Unkarin kirjallisuuden suurnimiä.

Vörösmartyn luoma ja muotiin saattama romanttinen epiikka sai innostuneita kannattajia. Näistä voidaan hänen rinnallaan mainita vain Gergely Czuczor (1800-1866), munkki, vankeudessa kärsinyt isänmaanystävä, sanakirjantekijä ja runoilija. Vörösmartyn ystävä Jószef Bajza (1804-1858) vaikutti lyyrikkona ja kriitikkona Saksan romantiikan ihanteiden hyväksi mm. julkaisemalla aikakauslehteä Athenaeum. Kisfaludy-seuran toimeenpaneman kansanrunouskeräyksen tulokset toimitti ensimmäisen kerran julkisuuteen (1846) Janos Erdélyi.

Tämän jälkeen seuraa Petöfin runoilijatyö, johon olemme jo tutustuneet (V, s. 232, 291).

Ensimmäinen unkarilainen vakinainen teatteri alkoi työskennellä 1821 Siebenbürgenissä, Kolozsvárissa, toinen 1836 Pestissä. Sitä ennen oli ollut vain kiertäviä seurueita, jotka esittivät käännösdraamoja, suosituimpina Kotzebuen sepustukset. Ensimmäinen, joka sommitteli kunnollisia unkarinkielisiä – joskin mukailtuja – näytelmiä, oli Károly Kisfaludy (1788-1830). Hänen aikalaisensa Jószef Katona (1792-1830) sepitti 1814 Bánk bán-tragedian (1821), jota vieläkin pidetään kansallisen dramatiikan perusteoksena. Se on kuvaus unkarilaisen kaikki koettelemukset kestävästä uskollisuudesta kuningasta kohtaan – sama aihe, jota Grillparzer muuatta vuotta myöhemmin käsitteli näytelmässään Herransa uskollinen palvelija (V, s. 441). Kisfaludyn ja Katonan työ sai pian useita tuotteliaita jatkajia, jotka pitivät esimerkkinään mm. Ranskan romantiikan draamaa. Heistä oli huomattavin kansanomaisen komedian luoja Ede Szigligeti (1814-1878), Karkurisotilaan (1843) kirjoittaja. Alaa jatkoivat onnistuneesti Kylän heittiön sepittäjä Ede Toth (1844-1876) ja Hevospaimenen kirjoittaja Ferencz Csepreghy.

Romaanin alalta on Kármánin jälkeen mainittava talonpoikaissyntyinen Peter Vajda (1808-1846), Englannissa saakka vaellellut lääkärinalokas, joka sijoitti kertomuksensa itämaiseen ympäristöön. Romaanin nousun aloitti siebenbürgiläinen upseeri ja suurtilanomistaja Miklós Jósika (1794-1864), joka tahtoi herättää isänmaanrakkautta ja sepitti siinä tarkoituksessa historiallisia romaaneja; hänestä tuli Unkarin Walter Scott. Kauhuromanttinen novellisti oli Lajos Kuthy (1813-1864). Jószef Eötvös (1813-1871) saavutti huomatun nimen sekä poliitikkona että kirjailijana. Viimeksimainitussa ominaisuudessa hän ansioitui lyyrikkona, dramaatikkona, romaanien ja kyläkertomusten kirjoittajana. Romaaneja Karthausilainen (1839), Kylänotaari (1845) ja Unkari 1514 (1847) pidetään eurooppalaistasoisina. Ensiksimainittu kuuluu Werther-linjaan.

1849 alkanut taantumus ja sitä sittemmin seurannut unkarilaisten kansallisten ja valtiollisten oikeuksien palauttaminen löivät henkiseen elämään erikoisleimansa. Runouden alalla loi suurtyön János Arany (1817-1882), joka saavutti 1846 julkaisemallaan Toldi-eepoksella "Unkarin Homeroksen" nimen. Toldi on trilogia – toinen osa valmistui viimeiseksi eli vasta 1879, kolmas 1854 –, jossa kuvataan magyarien elämää heti maahantulon jälkeen. Toldi on jättivoimainen nuorukainen, joka on aatelisesta synnystään huolimatta kasvatettu talonpoikana ja joutuu ritariston pariin ja hoviin puolustamaan magyarien kansallista kunniaa muukalaista ylimielisyyttä vastaan. Arany suunnitteli mm. suurta hunnieeposta, mutta sai kirjoitetuksi siitä vain Budan kuoleman (1863); siinä esiintyvät Nibelungien sankarihahmot. Lyyrikkona Arany käytti mieluiten ballaadimuotoa, koska ei harrastanut subjektiivista tunne- eikä tunnustusrunoutta; hänen tuotannossaan ei ole ainoatakaan lemmenrunoa. Ballaadiseppona hän aloitti oman, aidon, kansallisen tyylin. Muista runoilijoista mainittakoon huomattavimpina Mihály Tompa (1817-1868), Kansansatujen ja -tarinoiden (1846) ja Kukkatarinoiden (1854) sepittäjä ja humoristinen kertoja; professori Pál Gyulai (1826-1909), Unkarin estetiikan Nestor, lyyrikko ja novellisti; hänen taistelutoverinsa Károly Szász (1829-1905); ja Koloman Tóth (1831-1881), syvien rivien rakastama kansanomainen lyyrikko. 1867 alkaneen perustuslaillisen valtioelämän aikana useat lyyrikot pitivät edelleen Vörösmartyn, Petöfin ja Aranyn lippua korkealla: Laszló Arany (1844-1898), Sándor Endrödi, Jószef Kiss, Lajos Tolnai ym.

Aikakauden draamakirjailijoista olemme jo maininneet suurimman: Madáchin (V, s. 232, 469). Lukuisista pienemmistä nimistä ovat erikoisemmin ansioituneet Lajos Kövér (1825-1863) ja Lajos Dobsa (1824-1902), ensiksimainittu sanottu "Unkarin Scribeksi", toinen tunnettu Dumas nuoremman porvarillisen draamatyylin harrastajana. Draaman mentyä liian kauaksi tälle suunnalle sen palauttivat terveempään ja todempaan ilmapiiriin Jenö Rákosi, Lajos Dóczi ym. Uuden kauden draaman historiassa aloitti Gergely Csiky (1842-1891), jota voidaan pitää Unkarin yhteiskunnallisen draaman luojana (Proletaarit, 1880, Koreilevaa kurjuutta ym.). Hänen jälkeensä ovat komedian alalla erikoisesti ansioituneet Ferencz Herczeg (s. 1863) ja Ferencz Molnár (s. 1878), jotka ovat omaksuneet keveän ranskalaisen tyylin.

Jósikan ja Eötvösin jälkeen romaani kehittyi voimakkaasti noususuuntaan. Zsigmond Kemény (1814-1875), suurtilanomistaja, poliitikko ja sanomalehtimies, kirjoitti viisi romaania, jotka kaikki kuuluvat arvoluokkaan ja joista Fanaatikot (1858) lienee onnistunein. Hänen näkemyksensä on traagillinen, kuvaustapansa sielullinen ja tyylinsä hillitty. Kansanomaisempi kuin hän oli Mór Jókai (1825-1904), eurooppalaisen maineen saavuttanut suurkertoja, jonka romaanit ovat olleet sivistyskansojen mielilukemista. Hän oli vanhaa sivistyssukua, opiskeli Pápán kalvinilaisessa opistossa, jossa tutustui Petöfiin, opiskeli lakimieheksi ja antautui asianajajaksi. Mutta kun hänen ensimmäinen näytelmänsä Juutalaispoika saavutti menestystä, hän läksi Pestiin, päättäen antautua kirjailijaksi, ja tultuaan siellä Petöfin avulla tunnetuksi kirjallisissa piireissä sai julkaistuksi romaaninsa Työpäiviä (Hetköznapok, 1846). Tästä alkoi hänen ennenkuulumaton sekä tuotteliaisuutensa että menestyksensä romaanikirjailijana. Jókai on kirjoittanut 202 romaania ja laajempaa kertomusta, viimeisen samana vuonna kuin kuoli. Suomessa niistä ovat tulleet tunnetuiksi ja rakastetuiksi mm. Unkarilainen Nabob (Egy Magyar Nábob) ja tämän jatko Zoltan Karpathy, Uusi kartanonherra (As uj földesur) ja Onnen kultapoika (Az arany ember). Jókain tyyli on eloisaa, vilkkaasti rientävää. Hänen mielikuvituksensa on itämaisesti värikäs ja voimakas, rakastaen romanttisia aiheita ja hugolaista irvokkuutta. Niinpä hän on esim. eräässä romaanissa muuntanut Byronin Laran siebenbürgeniläiseksi aatelismieheksi, joka salassa toimii väärän rahan valmistajana; romanttista kaksoiselämää viettää myös Onnen kultapojan Timar. Unkarin magnaattien värikästä elämää hän on kuvannut mitä iloisimmin. Jókain aihepiiri sisältää yleensä kaiken, mitä Unkariin ja Balkanille mahtuu sivistyneistön ja kansan elämää sekä menneisyydessä että hänen omana aikanaan. Kirjallisille vaikutuksille Jókai oli herkkä. Esimerkiksi mainittakoon, että Uuden kartanonherran kunnon pehtori Kampos on Pickwickin ja Setä Bräsigin perillinen, ja roisto Straff jokseenkin selvä jäljennös Mr. Alfred Jinglestä. Jókain huumori, joka on hänen kirjailijapsykensä keskeisin voima, on laadultaan dickensiläistä, so. sydämellistä, ihmisrakasta ja lämmittävää. Dickensin tavoin hän myös suhtautuu peittelemättömän satiirisesti niihin henkilöihinsä, joita kohtaan tuntee vastenmielisyyttä. Hänen luonnonkäsityksensä on herkkä ja ihmiskuvaustaitonsa sattuva ja syvällinen. Jókai otti osaa kansannousuun 1848, pelasti henkensä vaimonsa neuvokkuuden kautta, ja eli 14 vuotta poliittisesti epäiltynä henkilönä. Parlamentaarisen kauden alkaessa 1867 hän jälleen antautui valtiolliseen elämään ja sanomalehtimieheksi.

Jókain varjossa toimi useita kertomakirjailijoita, jotka hänen kouluunsa kuuluvina jääkööt tässä mainitsematta. Yleisenä niin mestarin kuin oppilaidenkin puutteellisuutena oli se, etteivät he jaksaneet syventyä hymyilevää romanttista pintaa syvemmälle, sinne, jossa asuvat elämän vakava totuus ja sen ankarat pulmat. Jókain nuorempi aikalainen Koloman Mikszáth (1849-1910), Taikaviitan (suomennettu), Slovakilaisten maanmiesten ja Kunnon Paloczien kirjoittaja, oli hieno psykologi, terävä huomioitsija, lämmin humoristi ja muodon ja tyylin puolesta hillitympi ja tasapainoisempi kuin mestarinsa. Géza Gárdonyi (1863-1922) oli hänen tasoisensa taitava novellisti ja historiallisten romaanien kirjoittaja. Näistä on Näkymätön ihminen (1902), hunnien elämää ja Attilaa elävästi kuvaileva esitys, Suomessakin tunnettu. Mainittu Herczeg on psykologinen romaanikirjailija, aihepiirinä kaupunkilainen sivistyneistö; Unkarin Akatemian suuren palkinnon hän kuitenkin sai historiallisella romaanilla Pakanat.

Sodan aaton Unkarin taistelevan kirjallisen elämän johtava aikakauslehti oli 1908 perustettu Nyugat ("Länsi"). Sen piiriin kuului lyyrikko Andreas Ady (1877-1919), radikaalinen taistelija kaikkea vastaan, mitä piti vanhana ja sovinnaisena, traagillinen siksi, ettei kyennyt selvästi määrittelemään positiivisia päämääriään. Nuorten johtaja on romaanikirjailija Mihály Babits (s. 1883), ja heidän falanginsa jäseniä Desider Kostolányi (s. 1885), Zsigmond Móricz (s. 1879), Margit Kaffka (1880-1918) ym., joiden teoksissa ovat päätekijöinä radikaalit yhteiskunnalliset katsomukset ja joskus inhoon saakka ulotettu realismi. Jókain ajan ihanteellinen käsitys Unkarin kansasta ja varsinkin sen talonpojista on niiden toimesta kokonaan kumoutunut.

17

Jatkaen Yhdysvaltain kirjallisuuden (IV, s. 511) kuvausta siitä, mitä kerroimme sen kultaisesta ajasta valtaromantiikan yhteydessä (V, s. 160-168, 367-369), mainitsemme Herman Melvillen (1819-91), Tyynen valtameren eksotiikan löytäjän ja ensimmäisen huomattavan edustajan. Hän oli syntyisin New Yorkista. Koulusta päästyään hän lähti 1836 merille, josta palasi seuraavana vuonna ryhtyen toimimaan opettajana. Kolmen vuoden kuluttua, 1841, hän lähti merille uudestaan, tällä kertaa valaanpyytäjälaivalla Tyynelle valtamerelle. Nukahivassa, Marquesas-saarilla, hän karkasi toverinsa kanssa 1842 ja joutui Typee-laakson ihmissyöjäin vangiksi. Neljän kuukauden kuluttua australialainen valaanpyytäjä pelasti heidät. Palveltuaan merimiehenä tässäkin laivassa ja oltuaan jonkin aikaa konttoristina Honolulussa Melville palasi 1844 kotimaahan. Hänen ulkonaisista elämänvaiheistaan tämän jälkeen mainittakoon vain, että hän kävi Euroopassa 1849 ja 1856, toimi luennoitsijana ja parikymmentä vuotta New Yorkin tullipiirin tarkastajana. Kirjailijauransa hän aloitti heti meriltä kotiuduttuaan kuvauksilla Typee (1846), jossa hän kertoo seikkailuistaan Marquesas-saarilla, ja Omoo (1847), joka on sen jatkoa. Näiden jälkeen seurasi 12 muuta romaania, joista erikoisesti kuuluisaksi tuli Moby Dick, eli valas (M. D., or the Whale, 1851), todellinen suuri meriseikkailu kaikkia aikoja varten. Tuotannollaan Melville valloitti kirjallisuudelle Tyynen valtameren eksoottisen, väririkkaan maailman ja rajattoman mahtavuuden. Hän oli myös aikoinaan onnistuneena pidetty runoilija, joka erikoisesti innostui laulamaan sisällissodan sankariteoista.

Lääkäri, humoristi, runoilija Oliver Wendell Holmes (1809-94), jonka nimi nousee ylipääsemättömänä lukijan eteen hänen retkeillessään Yhdysvaltain 1800-luvun kirjallisuudessa, syntyi Cambridgessä, Mass., papin poikana. 16 vanhana hän tuli Harvardin yliopistoon, suoritti siellä tutkintonsa 1829, ja aikoi ensin lakimieheksi, mutta muuttikin lääkärin alalle. Opiskeltuaan mm. pari vuotta Parisissa ja matkusteltuaan muuallakin Euroopassa hän palasi Cambridgeen, ruveten toimimaan lääkärinä ensin siellä ja sitten Bostonissa. 1838 hänet nimitettiin fysiologian ja anatomian professoriksi Dartmouthin yliopistoon ja 1847 Harvardiin samanlaiseen toimeen, jota hoiti 1882 saakka. Hänen toimintansa anatomian opettajana on kuitenkin vähemmän tunnettu puoli hänen elämänurastansa; tunnetumpi on hänen työnsä kirjailijana, Bostonin Lauantaiseuran jäsenenä, jonka koti oli sivistyselämän parhaiden voimien kohtauspaikkana. Kun aikakauskirja The Atlantic Monthly perustettiin 1857, tuli Holmes, joka oli siihen mennessä tullut tunnetuksi esseiden kirjoittajana ja runoilijana (ensimmäinen runokokoelma 1836, joukossa mm. tunnettu runo vanhuksesta: Viimeinen lehti – The Last Leaf), sen "kronikoitsijaksi". Silloin hän kirjoitti ne kolme teosta, jotka ovat tuoneet hänen nimensä kirjallisuuden historiaan, nim. Aamiaispöydän itsevaltias (The Autocrat of the Breakfast Table, 1851), Professori (1858-59) ja Runoilija (1872) aamiaispöydässä. Harvoin ovat aikakauslehden kirjoitukset herättäneet niin suurta huomiota kuin varsinkin ensimmäinen sarja näistä; niistä ilmeni mitä terävin psykologinen silmä, laaja tietomäärä, lämmin inhimillisyys, hieno huumori ja terävä äly, ja oli niillä suuri vaikutus sivistyneistön mielipiteiden muodostumiseen. Joukossa on paljon hienoa runoutta. Holmes oli innokas orjien vapauttamisen ystävä ja kirjoitti huomattavimmat runonsa sisällissodan aikana. Hänenkin elämäntyönsä on osoituksena Yhdysvaltain kirjallisuuden kultaisen aikakauden voimasta ja korkeista ihanteista.

Harriet Beecher-Stowe, Tuomo sedän tuvan (Uncle Tom's Cabin) kirjoittajatar, syntyi Litchfieldissä, Connect., 1811. Hänen isänsä oli pappi, tunnettu saarnaaja Lyman Beecher, joka kutsuttiin 1826 Bostoniin taistelemaan siellä transcendentaalisen liikkeen yhteydessä voimakkaasti leviävää unitaarista kristinopin suuntaa vastaan. 12 vanhana hän jo pohti niin vaikeita asioita kuin sielun kuolemattomuutta, itkien Byronin kuoltua hänen muka kadotetun sielunsa vuoksi. Kun isä muutti 1832 Bostonista Cincinnatiin, Ohioon, oli Harriet jo yksilöllisesti tietoinen, kehittynyt nainen. Cincinnatissa hän asui 18 vuotta isänsä kodin hoitajana, opettajana, v:sta 1836 isänsä apulaisen Calvin E. Stowen puolisona, väliin sairauden ja huolien ahdistamana, kuuden lapsen äitinä. Kirjailijattaren uran hän aloitti 1843 julkaisemalla kertomuskokoelman, joka ei saavuttanut menestystä. 1850 hän muutti Brunswickiin, Maineen, jonne, Bowdoinin yliopistoon, hänen miehensä oli nimitetty professoriksi. Muuttopuuhien aikana syntyi hänen seitsemäs lapsensa, jota hoitaessaan, keskellä kaikkia niitä tehtäviä ja huolia, joita varattoman suuren perheen äidillä on runsaasti, hän veljensä, tunnetun saarnaajan ja orjuuden vastustajan Henry Ward Beecherin kehoituksesta ryhtyi kirjoittamaan teosta orjuutta vastaan niiden kokemusten perusteella, joita oli saanut Ohiossa asuessaan. Näin valmistui 1851-52 Tuomo sedän tupa, ilmestyen ensin aikakauslehdessä The National Era, jota orjuutta vastustavat piirit julkaisivat Washingtonissa, ja sitten vasta kirjana. Aloittaessaan julkaisemisen ei kirjailijattarella ollut valmiina jatkoa, vaan hän kirjoitti sitä numero numerolta sikäli kuin ura mielessä selveni. Tunnettua myös on, ettei kirjailijatar ollut ennen tätä veljensä aiheuttamaa heräämistä erikoisemmin harrastunut orjien vapauttamisasiaan, vaan että tämä tapahtui varsinaisimmin työn kestäessä. Mitään taiteellista suunnitelmaa ei liioin ollut, vaan hän kirjoitti niin kuin muisti ja silmissään näki tosiasioiden olevan. Tämä koitui tässä kipeässä asiassa juuri kirjan suurimmaksi ansioksi: se nosti mätähaavan koko maailman näkyviin ja aiheutti orjien vapauttamissodan. Teos lienee Raamatun jälkeen maailman laajimmalle levinneitä. Päästyään rahahuolista Beecher-Stowe ryhtyi jatkamaan kirjailijana, julkaisten useita romaaneja; huolimatta suuremmasta taiteellisuudestaan ne kuitenkin ovat unohtuneet. Tunnettu on hänen harkitsematon osuutensa Byronin syyllisyyttä koskevan kiistan heräämiseen (kirjoitus v:lta 1869), jolla ruohottuneet haudat revittiin uudelleen auki vain maailman häväistysjanon tyydyttämiseksi. – Harriet Beecher-Stowe kuoli 1896.

Tähän "kultaiseen aikaan" kuuluu vielä useita huomattavia runoilijoita. William Cullen Bryant (1794-1878), "Yhdysvaltain runouden isä", on mm. antanut arvokkaan urkusointuisen lisän romantiikan kuolonrunouteen. Kveekari- ja farmarirunoilija, orjuuden vastustaja John Greenleaf Whittier (1807-92) saavutti varsinkin uskonnollisissa ja orjuutta koskevissa runoissaan vakuuttavaa tehoa. James Russell Lowell (1819-91), joka kuuluu transcendentalisteihin, oppinut, terävä kriitikko, oli myös etevä runoilija, joka menestyksellä käytti jenkkien murretta. Longfellow'n ja Whitmanin olemme maininneet aikaisemmin.

Myös historiankirjoitus kohosi kultaisella aikakaudella korkealle asteelle. William Hicking Prescott (1796-1859), joka oli melkein sokea, julkaisi perustavaa laatua olevia esityksiä mm. Keski- ja Etelä-Amerikan valloituksen historiasta. George Bancroft (1800-91) on kirjoittanut mm. Yhdysvaltain historian vapaussotaan saakka 1782. Huomattavia nimiä ovat myös John Lothrop Mothley (1814-77) ja Francis Parkman (1823-93), edellinen etupäässä Hollannin, jälkimmäinen Yhdysvaltain ja Kanadan historian tutkija. Historiallisena esseistinä on tullut tunnetuksi Henry Adams (1838-1918) ja filosofina William James (1840-1910), kokeellisen psykologian uranuurtaja.

"Bostonin bramiinit", joiksi transcendentalisteja joskus leikillisesti sanottiin, olivat ajaneet orjuuden poistamista ohjelmansa päänumerona. Tämä kysymys ratkaistiin sisällissodassa 1861-65. Sen jälkeen Yhdysvalloissa alkoi ennenkuulumaton taloudellisen elämän nousu, yritteliäisyys, joka tempasi pyörteisiinsä koko kansakunnan, suoden kirjallisuudelle varsin vähän huomiota. Yhdysvallat laajenivat merien väliseksi jättiläistasavallaksi, jossa ennenpitkää syntyi useampia kirjallisia alueita: kaukainen länsi, etelä, keskilänsi ja itä eli entinen Uusi Englanti. Alituinen eri kansallisuuksista lähtöisin oleva siirtolaisvirta joutui yhdysvaltalaisen valtiollisen kansallistunnon sulatuskattilaan, kypsymään vanhojen puritaanisten ennakkoluulojen ahtaudessa. Seurauksena oli Euroopassa tuntematon maun ja ajattelutavan standardisoituminen, joka pyrkii lyömään leimansa kaikkeen, jopa Euroopankin kirjalliseen tuotantoon. Transcendentalismin yksilöllinen vapauspyrkimys tukahtui. Uudemman ajan huomattavammat kirjallisen elämän ilmaukset onkin käsitettävä nousuksi tätä sovinnaisesti säätelevää ja madaltavaa hengenahtautta vastaan.

Bostonin bramiinien kirjallisuus oli ylimyksellistä, hienostunutta. Uusilla alueilla se demokratisoitui, valiten aiheensa karjanpaimenien, kullankaivajien ja siirtolaisten keskuudesta. Eurooppalaisuuden sijaan tuli amerikkalainen itseoppineisuus; kova todellisuus muutti käsitykset ja käsittelyn realistisiksi. Tämän suunnan luonnollinen ilmaus oli suorasanainen kuvaus, romaani, jonka kaukaisessa lännessä aloitti Mark Twain. Etelän oli tavallaan tuonut kirjallisuuteen jo Harriet Beecher-Stowe, mutta sen ensimmäinen taidekirjailija oli kuitenkin George Washington Cable (1844-1925), kreolien ja ranskalaisten herkkä kuvaaja. Thomas Nelson Page (1853-1922) ja Joel Chandler Harris (1848-1908) ovat molemmat esittäneet etelän, erittäinkin neekerien elämää. (Viimeksimainittu on Suomessakin tunnettu "Jänis Vemmelsäären seikkailuista".) Keskilännen suunnattoman laaja tasanko, Yhdysvaltain ja koko maailman vilja-aitta, on tullut Yhdysvaltain nykyisin ehkä huomattavimmaksi kirjallisuusalueeksi, jossa realistinen kuvaus on päässyt korkeimpiin, eurooppalaisella tasolla oleviin saavutuksiin. Keskilännen realismin aloitti Edward Eggleston (1837-1902), tuottelias, terävästi huomioitseva, totuudessa pysyvä kuvaaja, ja sitä jatkoivat mm. Joseph Kirkland (1830-94) ja Hamlin Garland (1860-1940), jotka kaikki esittivät realistisia, jopa naturalistisiakin kuvia preeriakaupunkien, farmarien ja siirtolaisten ikävästä, tukahduttavasta elämästä. Viimeksimainittu on erikoistunut preerioiden traagillisten naiskohtaloiden kuvaajaksi. Idän kirjailijoista on tältä aikakaudelta mainittava William Dean Howells (1837-1920), joka kertoi mm. Bostonin nousukasporvarien elämästä ja jonka teoksissa realismi jo rupesi väistymään hienomman aihepiirin tieltä. Kirjailijattaret Mary Eleanor Wilkins (1862-1930), Sarah Orme Jewett (1849-1909) ja Alice Brown (1857-1948) ovat onnistuneesti kuvanneet idän sivistyneitten elämää tänä aikakautena. Erikoisasemassa on Henry James (1843-1916), puoleksi englantilainen kirjailija, Flaubertin tyylinen ulkokohtainen luonteiden ja vaikutteiden kylmä erittelijä. Suuren maineen saavutti lyhyen kertomuksen alalla O'Henry (William Sidney Porter, 1862-1910).

Realismin rinnalla kukoisti myös koko ajan romantiikka, mm. kauhukertomuksina, joiden kirjoittajana tuli kuuluisaksi Ambrose Bierce (1838-1914), ja lukuisina historiallisina romaaneina, joista Suomessakin on tunnettu Lewis Wallacen (1827-1905) kirjoittama Ben Hur (1880).

Ylläkuvatun vaiheen saattaa sanoa ulottuvan noin vuoteen 1900, jolloin romaaniin ilmestyi yhteiskunnallinen, paljastushenkinen kärkevyys, mikä on käsitettävä Zola'n tuotannon vaikutukseksi. Stephen Crane (1871-1900) esitti katutytön ja sotilaan sielunelämää. Frank Norris (1870-1902) oli voimakas paljastusrealisti, jonka suunnan jatkajaksi on noussut Upton Sinclair (s. 1898), rahavallan ja trustien säälimätön ahdistelija. Niitä lukemattomia mies- ja naiskirjailijoita, jotka ryhmittyvät eri suuntien ja vivahdusten varaan, koettaen kuka mistäkin saada teokseensa jännitystä ja sisältöä, ei voi tässä mainita. Realistisesti kuvailevan seikkailupuolen otti erikoisalakseen Jack London (1876-1916), elvyttäen uudelleen erämaa-, kullankaivaja- ja eksoottisen meriromaanin. Tämä voimaa, urhoutta ja seikkailuja rakastava suunta on saanut lukuisasti jatkajia, joiden kaikkien tunnusmerkkinä on "erämaan kutsu", luonnon parissa vietetyn yksinkertaisen elämän ylistys. Rakkauden eläimiin ja niiden maailmaan on kirjallisuuteen tuonut Suomessakin tunnettu Ernest Thompson Seton (s. 1860), aloittaen siten suositun alan ja saaden paljon jäljittelijöitä.

Huomattavimman aseman Yhdysvaltain nykyisessä romaanikirjallisuudessa on saavuttanut keskilännen jo kuvatun realismin jatkoilmiö, sellaisena kuin sitä edustavat Dreiser, Anderson ja Lewis, jotka olemme kuvanneet aikaisemmin.

Kultaisen aikakauden jälkeen ei runous päässyt pitkään aikaan elpymään; taloudellisen nousun voimakas aineellisuus ei ollut sille edullinen. Emily Dickinson (1830-86) ja William Vaughan Moody (1869-1910) ovat kuitenkin runoilijanimiä, joiden tuotanto on saavuttanut myöhemmin arvonantoa. Poen ja Whitmanin herättävä vaikutus alkoi vasta kuluvalla vuosisadalla, sen jälkeen kun Eurooppa, etupäässä ranskalainen kritiikki, joka erikoisesti on harrastanut E. T. A. Hoffmannia ja Poe'ta, oli nostanut heidät arvosijoille. Runouden uuden nousun aloitti Edwin Arlington Robinson (1869-1935), sielullisten elämysten kertoja, eräänlainen U.S.A:n Browning. Richard Hovey (1864-1900) ja Bliss Carman (1861-1929) julkaisivat Kulkurilauluja (Songs from Vagabondia, 1894-1900), huolettomia mustalaissäveliä. Robert Frost (s. 1875), farmari, opettaja, on Uuden Englannin nuoren runouden johtavia nimiä, realisti, mutta samalla kauhuvaikutelmia tutkiva psykologi. Edgar Lee Masters (s. 1868) on satiirikko, jonka säkeet syntyvät siveellisestä suuttumuksesta, oppositiosta puritaanista tekopyhyyttä vastaan. Hän on keskilännen runoilija samoin kuin Carl Sandburg (s. 1878), ruotsalaislähtöinen, monivaiheinen runoilija, joka Whitmanin vapain säkein ja kuvin runoilee suurteollisuuden näyistä ja tunnelmista sekä sen varassa elävistä ihmisistä.

Kaikki yllämainitut runoilijat ovat enemmän satiirikkoja, moralisteja, yhteiskunnallisia mielenosoittajia, kuin esteetikkoja. Ranskalaisen vaikutuksen edustaja, puhtaasti esteettinen kuva- ja väritaiteilija, "imagisti", oli Amy Lowell (1874-1925), jonka päämääränä oli löytää mielikuville sattuva sanallinen ilmaisu ja asettaa ne rivistöön, säerakenteen laeista huolimatta. "Imagisteihin" kuuluu Vachel Lindsay (s. 1879), kuljeksiva, kauneuden evankeliumia saarnaava runoilijasielu. Tässä piirissä palvotaan kaiken entisyyden ulkopuolelle astuvaa, viiltävän räikeätä, värikästä ja siveellisesti järkyttävää aihemaailmaa. Uusi runoilijakoulu valitsee mielellään aiheensa mm. äärimmäisestä lännestä, salamyhkäisestä indiaanimenneisyydestä, juutalaisten ja neekerien piiristä, jotka viimeksimainitut ovat muuten saavuttaneet suuren, nyt jo tosin vähenemässä olevan merkityksen Amerikan ja Euroopankin keveämmässä taiteessa.

Draama on vasta viime aikoina kohonnut korkeammalle tasolle, huolimatta siitä, että teatteriharrastus on aina ollut Yhdysvalloissa vilkasta. Sen päävaiheet ja -kirjailijat olemme esittäneet varsinaisen tekstin yhteydessä.

Suuren yleisön kirjallisuutena ovat Yhdysvalloissa enemmän kuin missään muussa maassa sanoma- ja aikakauslehdet. Niiden sovinnainen sisältö ja vanhat sopivaisuuskäsitteet standardisoivat kuten sanottu amerikkalaisen sielua samojen kaavojen mukaiseksi. Viimeksi kosketeltu keskilännen realismi ja uusi runous on tietoista oppositiota tätä tasoittavaa ja madaltavaa henkeä vastaan. Opposition johtajana on tullut kuuluksi The American Mercury ja sen toimittaja Henry Mencken, "aatteiden santarmi", jossa itsessään ilmenee vanhojen puritaanien kiivautta ja ahtautta hänen salamoidessaan – puritaanisuutta vastaan. Se mahtava kansa, joka oikeastaan on Yhdysvalloissa vasta syntymässä, varmaan luo itselleen voimiensa ja kykyjensä mukaisen kirjallisuuden.

Saarnaaja koki löytää kelvollisia sanoja, oikeassa mielessä kirjoitettuja, totuuden sanoja.

Viisaitten sanat ovat kuin tutkaimet ja kootut lauseet kuin isketyt naulat; ne ovat saman Paimenen antamia.

Ja vielä näiden lisäksi:

Poikani, ota varoituksesta vaari; paljolla kirjaintekemisellä ei ole loppua, ja paljo tutkistelu väsyttää ruumiin.

Loppusana kaikesta, mitä on kuultu, on tämä:

Pelkää Jumalaa ja pidä hänen käskynsä, sillä niin tulee jokaisen ihmisen tehdä.

Sillä Jumala tuo kaikki teot tuomiolle, joka kohtaa kaikkea salassa olevaa, olkoon se hyvää tai pahaa.

(Saarnaaja, 12, 10-14).

(6.5.1937).