Kuolemattomuuden puutarha eli Runouden uskonto

KUOLEMATTOMUUDEN PUUTARHA ELI RUNOUDEN USKONTO

Kirj.

Eino Railo

Porvoo * Helsinki,
Werner Söderström Osakeyhtiö,
1945.

SISÄLLYS:

I. KUOLEMATTOMUUDEN PUUTARHA.

1. Raamatun Paratiisi. -- 2. Olympoksen piispa Methodios ja

Kymmenen neitsyen symposion. "Kuolemattomuuden puutarha". Paratiisi
keskiajan latinan-, kreikan- (Bysantissa) ja kansankielisessä
raamatullisessa runoudessa. Raamatullinen runous renessanssin aikana.
– 3. Kaukainen onnela länsimaiden mielikuvituksessa. Kalypson
saari ja muut saarionnelat. Kultainen aikakausi. Arkadia. Antiikin
tuonpuoleisuuskuvat. Alanus de Insulis. – 4. Brocélianden metsä.
Chrétien de Troyes. Wolfram v. Eschenbach. Mabinogi-kertomukset.
Ruusun romaani. Pyhän Graalin romaani. Folgore da San Gemigniano. Lapo
Gianni. Dante. – 5. Ciceron Tusculanum. Vergilius, Horatius, Catullus,
Lucretius. Renessanssin kirjailijoita. Villa Careggi. Leo Battista
Alberti. Cristoforo Landino. Pietro Bembo. Petrarca. Humanistit. – 6.
Boccaccio. – 7. Boiardo. Ariosto. Tasso. – 8. Du Bellay ja Ronsard.
– 9. Elisabethin ajan runous. Goethe. Coleridge. Shelley. – 10.
Selma Lagerlöf. Aleksis Kivi. Kalevalan laulupaasi 1. Ilokivi. – II.
Loppupäätelmä.

II. PUUTARHAAN KOKOONTUVA SEURUE.

I. Methodioksen teoksen symposion-muoto ja henkilöt. -- 2. Sindibâd.

Platonin Symposionin henkilöt. – 3. Ksenophonin symposion Kalliaan
pidot. – 4. Herodeen symposion. – 5. Herran Ehtoollisen asettaminen.
– 6. Symposioneissa Kuolemattomuuden puutarhan luonnetta. Antiikin
symposionien yleislaatu. Martianus Capella. Pakanallisuuden vaikutus
kristillisiin käsityksiin. Kaarle Suuren hovikoulu. Hänen 12
palatiiniansa apostolien työn jatkajina. – 7. Arthur-kuninkaan
ritaristo. – 8. Chrétienin ritarit ja seurueet. Graalin ritarit. – 9.
Ruusun romaanin huvipuisto. Rakkauden tuomioistuimet. – 10. Medicien
Platonin-palvonta. Salongit. Castiglionen Hovilainen. Salonkien
perusluonne. – 11. Boccaccion Ameton nymfit. Decameronen seurue.
Italian novellistien kertomusten seuruekehys.

III. JUHLAPÖYTÄ, JUHLA-ATERIA JA JUOMAMALJA,

1. Platonin Symposionin istumajärjestys. Sama Ehtoollisen

asettamistilaisuudessa ja Kuolemattomuuden puutarhassa. Kaarle
Suuren ja Arthur-kuninkaan seurueet pöydän ympärillä. Pyöreän
pöydän synty Wacen ja Layamonin mukaan. Pyöreä pöytä Chrétienin
runoelmissa, Graal-runoudessa ja Kaarle Suuren tarinoissa. – 2.
Sindibâd-kehyksen synty johdettava maailmankuvasta. Symposion-rakenteen
suhde maailmankuvaan. Stonehenge. Dervishien karkelo platonilainen
perinne. – 3. Methodioksen neitsyet ja kolmiluku. Kuukausien jumalat
eli 12-luku. Arthurin ritarien lukumäärä. 12-luku ritarirunoudessa.
Ehtoollis-symposion Kuun ja Maan suhteen kuvana. – 4. Juhla-ateria
Symposionissa, Ehtoollisen asettamistilaisuudessa ja Methodioksen
teoksessa. – 5. Ehtoolliskalkin historia. Kalkin muuttuminen
Graaliksi Chrétienin Percevalissa. Graal-nimen alkuperä. Longinuksen
keihäs. "Kalastajakuninkaan" vihjaus Kristukseen. – 6. Katsaus
Graal-runouteen. – 7. Symposion- ja Ehtoollisateria käsitettävä
uhriateriaksi. Uhrin paikkana Kuolemattomuuden puutarha, joka taas on
maailmanpatsaan huippu.

IV. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

1. Platonista Danteen.

1. Platonin Symposionin keskustelunaihe Eros. Mieleen ylinnä jäävä

piirre Sokrateen kuvaus kauneudesta. – 2. Platonin kauneuskäsityksen
kehitys ja Valtion kymmenes luku. Sokrateen kauneusnäkemys
Symposionissa. Phaidros. Erin uni. Phaidon. Kratylos. Platonin
hautakirjoitus. – 3. Ehtoollis-symposionissa avautuva kauneus ja
sen mystiikka. – 4. Plotinos, uusplatonilaisuus ja Plotinoksen
käsitys kauneudesta. – 5. Methodioksen neitojen keskustelu. – 6.
Platonilaisuuden periytyminen antiikista eteenpäin: Ateenan Akatemian
lakkauttaminen; vaikutus kristinoppiin; asema Bysantissa; Psellos;
syyrialaiset Platonin ja Aristoteleen kääntäjinä; arabialaisten
uusplatonilaisen filosofian tulo Euroopan tietoon; Toledon
moskeakirjaston aarteiden kääntäminen latinaksi; Dominicus Gonzalvi,
Johannes Avendeath; Cicero; Porphyrioksen Johdanto; Martianus
Capellan Satyricon; Augustinus; Boëthius, hänen käännösohjelmansa
ja Filosofian lohdutuksesta; Dionysios Areiopagita; Johannes Scotus
Erigena; Platonin teosten julkaiseminen renessanssin aikana. – 7.
Skolastiikan realismin platonilaisuus. Nominalismin aristoteleslaisuus.
Edellinen tunteen ja mielikuvituksen romanttisena, ihanteellisena,
jälkimmäinen järjen tämänpuolisena, klassillisena suuntana. Edellinen
filosofiana kauniista, jälkimmäinen oppina kauneuden ilmaisutavasta.
Uusplatonilais-kristillinen mystiikka ja tämän merkitys mystillisen
kauneuden filosofiana. Keskiajan-ihmisen kuvitelmat tuonpuoleisesta
kauneudesta. Tuomas Aquinolainen. Danten Vita Nuova ja Il Convito.
Hänen Paratiisissa luomansa tuonpuoleisen kauneuden kuva. Beatrice ja
Neitsyt Maaria ehdottoman kauneuden vertauskuvina.

V. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

2. Renessanssista romanttiseen filosofiaan.

1. Bernardino Daniellon ikuisuussonetti ja Du Bellayn mukaelma.

Sonetin varsinainen alkuperä. Antoine Heroet. Ronsardin Hymnit. –
2. Philip Sidneyn ikuisuussonetti. Edmund Spenserin Hymnit Kauneuden
kunniaksi ja Taivaallisesta kauneudesta. Marcilio Ficinon vaikutus.
Castiglionen Hovilainen ja Bembon puhe kauneudesta. Hovilaisen vaikutus
Shakespeareen. – 3. Kadotetun Paratiisin ja Div. Commedian taivasnäyt.
Barokin ja ranskal. klassillisuuden aika. Romantiikka. Wordsworth.
– 4. Shelley. Keats. – 5. Chateaubriand. Musset. Goethen Faustin
loppukuvaelma. Kant. Schiller ja hänen estetiikkansa. Romantiikan
filosofia. Victor Cousin.

VI. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

1. Astartesta Madonnaan ja trubaduurien "Kauniiseen Iloon".

1. Aphrodite Uranos, Astarte ja Isis. Neitsyt Maarian palvonta

Isis-perinteen muunnos. – 2. Angladen määritelmä trubaduurirunoudesta.
Tästä ilmenevä mystillinen hurmio, "ilo" (joie). Rakkaus kultin
kohteena. Sen neljä astetta. Rakastetun salanimet ja syy niiden
käyttöön. Rakkauden asettamat vaatimukset ja vaikutukset rakastajaan.
Silmät. Palvotun ominaisuudet. – 3. Trubaduurien rakkaudenuskonto
ja tämän synnyn selitys. Palvottu on avioliitossa oleva nainen,
madonna, ja palvonta Isiin kultin jatkumista. Rakkaudenuskonto korvaa
kirkollisen uskonnon. Sen uskonnolliset käsitykset omintakeisia.
Itsetiedottoman pakanuuden ja muhamettilaisuuden vaikutuksia. Neitsyt
Maarian kultin kasvaminen ja trubaduurien mukautuminen siihen. – 4.
Trubaduurin mystillisen rakkaudenhurman aiheutuminen. Platonilainen
mystiikka. Porphyrioksen ja Boëthiuksen sekä Bernh. Clairvauxlaisen
osuus. Albigenssien oppi. Joachim Fiorelaisen lahko. Mystiikan
yleisyys 1100-luvulla. Korkeaveisu. Andalusian korkea kulttuuri n.
900-1200. Arabialaisen kulttuurin yhteydet kristittyyn Espanjaan ja
Etelä-Ranskaan. Juutalais-arabialaiset filosofit Etelä-Ranskassa.
Uushebrealaisia kirjailijoita: Avicebron (Ibn Gabirol); Ibn Bakuda;
Moises ben Ezra; Jehuda Halevi; Abraham ben David Toledolainen; Abraham
ben Mair ben Ezra; Jehuda ben Salomon Aljarizi; Moises ben Maimon
(Maimonides). Espanjalais-muhamettilaisia kirjailijoita: Abenmasarra;
Abenhazam; Avempace; Abentofail; Averroes (Abulwalid Mohammed ben
Roxd); Mohidin Abenarabi. Heidän filosofiansa ja runoutensa laatu.
Rakkauden keskeinen asema siinä. Sen vaikutus trubaduurien runouteen.
Abencuzmanin laulukirja. Moaxaha- ja zejel-lyriikka. Zejel-mitta ja
Guilhem IX. Johtopäätös trubaduurilyriikan alkuherätteistä.

VII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

2. Ritarirunoudesta Danteen.

1. Trubaduurirunoudessa madonna -- ritarirunoudessa neito.

Bretagnelaisen aineiston omintakeisuus. Ahdistettu neito ja pelastava
ritari – vertauskuva valkean ja mustan kuun vaihtelusta. – 2.
Italialaisen taiderunouden synty. Guittone d'Arrezzo ja sonetti
Taivaan valtiatar. Trubaduurirunouden kaksi päätyyliä. Bolognan
hämärä, platonilainen tyyli. Guido Guinicelli, canzone Jalolle
sydämelle ja sen platonilaiset mielikuvat. Suloinen uusi tyyli – Il
dolce stil nuovo. Lapo Gianni, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia,
Dante. Cavalcantin runouden kahtalainen laatu. Canzone Donna minulta
pyytää – Donna mi prega. Guido Orlandin sonetti rakkaudesta.
Edellisen sonetin selityksiä. Platonilainen panteistinen voima –
uusplatonilaisuus. – 3. Rakkaus Dantella samaa kuin kauneus ja äly.
Näiden henkilöllistyminen vertauskuvallisiksi naisiksi. Brunetto
Latinin Pieni aarre. Francesco da Barberino. Dino Compagni. Danten Vita
Nuova esimerkkinä uudesta suloisesta tyylistä. Beatricen kuvan synty.
– 4. Beatrice Divina Commediassa.

VIII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

3. Laurasta Mater Gloriosaan.

1. Platonilaisuus Petrarcan soneteissa. Laura taivaallisen kauneuden

vertauskuvana. Petrarcan sonettien kauneususkonto. – 2. Italialaisen
sonetin alennustila. Michel Angelo, hänen platonilaisuutensa ja
sitä ilmaisevat sonettinsa. – 3. Strambotto, rispetto, madrigal.
Chariteo. Tebaldeo. Seraphin dall'Aquila. Bembon sonettirunouden
merkitys. Sannazaron sonetit. Naiset sonettiseppoina. Antologia Rime
diverse. – 4. Petrarca Lyonissa. Maurice Scève, Lauran hauta ja
Lyonin petrarkistien ryhmä. Délie-sikermä, sen runokuvat ja nimen
selitys. Sikermä La Saulsaye. Lyonilaisen koulun lähteet. Louise Labé.
– 5. Plejadin platonilaisuus. Du Bellay. Hänen lähteensä. Hänen
itsenäisyytensä. Pontus de Tyard. – 6. Ronsard. Antoine de Baif.
– 7. Rakkaus Sidneyn runoudessa. Naisen kauneus niissä ja Arcadian
kuvauksissa. Fyysillinen kauneus ja sen eufuistinen kuvaaminen.
Rakastetun kauneus Stella-soneteissa. Sonettimuoti Englannissa.
Spenser ja hänen Amorettinsa. Plejadin vaikutus. Platonilaisuus
Keijukaiskuningattaressa. Kritiikki sonetoimista vastaan Kahdessa
Veronan aatelismiehessä ja Romeossa ja Juliassa. Shakespearen sonetit.
– 8. Shelleyn Tunteellinen kasvi. Mater Gloriosa.

IX. TUONPUOLEISUUDEN KUTSU.

1. Filosofit, profeetat ja kansanrunoilijat.

1. Kuolemattomuuden puutarhan seurueen kaipuu tuonpuoleisuuteen. "Kaks'

sielua, ah, mulla rinnass' on". Symposionin keskustelu Eroksesta.
Taivaallinen ja yleinen Eros. Eryksimakhoksen, Aristophaneen, Agathonin
ja Sokrateen lausunnot. Eros välittäjähenki ikitaivaan ja ihmisten
välillä. – 2. Platonin filosofian peruspiirteet ja kristinuskon
yhtäläisyydet niiden kanssa. Seurueen kykenemättömyys nousemaan omin
voimin tuonpuoleisuuden yhteyteen. Välittäjähengen välttämättömyys
kristinuskon mukaan. – 3. Välittäjän kosketus. Eroksen sielussa
herättämä korkein pyrkimys on rakkaus. Tämän laatu Sokrateen mukaan.
"Synnyttäminen kauniissa". Kauneuden etsiminen. Tuonpuoleisen kauneuden
käsittäminen. Platonin vertaus sielunvaljakosta. Kun ymmärryksen
paremmat voimat voittavat. – 4. Halu synnyttää runoutta aiheutuu
Eroksen kosketuksesta. Tämän seurauksena haltioituminen. Sokrateen
puhe Phaidroksessa "jumalallisesta innoituksesta". Apollonille
omistettu tietäjä-, Dionysokselle palvonta-, runottarille runoilu- ja
Aphroditelle ja Erokselle tosiolevaista kaipaava hulluus. Entisyyden
muisteleminen. Ion-dialogi jumalallisesta hulluudesta. Menon. Phaidon.
Platonin vilpitön usko jumalalliseen hulluuteen. Aristoteleen
käsitys. – 5. Oraakkelit. Orpheus. Laulunlahjan ja haltioitumisen
riippuvaisuus toisistaan. Osiris-myytti. Israelilaisten profeetat.
Itämaiset veljeskunnat. Tanssivat dervishit. Profeettain koulut.
Korkeamman tason profeetat yksinäisiä persoonallisuuksia. Heidän
haltioitunut näkyrunoutensa. Jeesuksen Ehtoollissymposionissa lupaama
Puolustaja 1. Pyhä Henki. "Humaus taivaasta". Kristillis-mystillinen
haltioituminen. – 6. Haltioituminen ja laulun mahti Kalevalassa. – 7.
Mitä tarkoitetaan "haltioitumisella" (entusiasmilla, inspiratiolla),
"hurmoksella" ja "lovetilalla" (ekstaasilla)? – 8. Hesekielin näyn
kulku. Skandinaavien berserkkiraivo. Heidän käsityksensä haltioitumisen
merkityksestä runouden synnylle. Runous Odinin lahja. "Runosima".
Rig-vedan myytti soma-juomasta. Asclepias acida. Unikko, hamppu ja
kärpässieni. Odinin poika Brage. Snorren määritelmä hänestä. Mitä
muinaiset islantilaiset vaativat runoilijalta. Heidän runousoppinsa.
Druidit, bardit ja filit. Haltioituminen keskiaikana. Divina Commedia.
Uusi suloinen tyyli.

X. TUONPUOLEISUUDEN KUTSU.

2. Bembon puhe. Uuden ajan taiderunous.

1. Renessanssin käsitys haltioitumisesta saatu Platonilta. Bembon

puhe taivaallisesta kauneudesta. – 2. Miten sielu hänen mukaansa
pääsee tuonpuoleisuuden yhteyteen ja runollinen haltioituminen syntyy.
Ronsardin Hymni iankaikkisuudelle. Plejadin ohjelma ja Du Bellayn
sanat. Ronsardin Hymni syksylle. Sidneyn käsitys runouden arvosta.
Spenserin Lokakuun aeglogi ja hänen valituksensa runouden huonosta
asemasta. Spenserin Amoretit. Hänen Hymninsä rakkauden kunniaksi.
Hymni taivaallisesta rakkaudesta. Marlowe, Shakespeare, Drayton.
Haltioituminen Englannin renessanssin yleinen runoilijoille asettama
vaatimus. – 3. Malherben haltioitumista vastustava työ. Boileau
haltioitumisesta. Hänen ohjeensa. Drydenin runouden haltioitunut
luonne. Musiikki hänellä ja Miltonilla haltioitumisen ilmaisijana.
Pyhän Cecilian päivänä. Aleksanterin juhla eli soiton mahti. Spinozan
käsitys. Addison luonnonneroudesta. Cherburyn luonnonuskonto.
Shaftesburyn kaunis-hyvä-pyrkimys. Haltioitumisen aavistuksia ransk.
klassillisuuden aikana: Pope, Voltaire. Lowthin käsitys profeettain
runoudesta. Joseph Warton mielikuvituksen merkityksestä. Edward Young
runouden mystiikasta. Montesquieun ja Grayn romanttinen herätystyö.
Haltioitumista Englannin runoudessa 1700-luvun puolivälissä. Grayn
oodit. Collinsin Oodi musiikille. Shelleyn haltioitunut henki.
Tunteellisen kasvin loppuosa. Wordsworth. Keats. – 4. Romantiikka
haltioitumisen ilmiönä. Hainbund. Myrsky- ja kiihkokausi. Goethen
Vaeltajan myrskylaulu haltioitumisen ilmaus. Schiller pysyvästi
haltioitunut runoilijasielu. – 5. Johtopäätöksiä.

XI. RUNOUDEN USKONTO.

1. Mitä se on ja miten se on saavuttanut asemansa.

1. Kuolemattomuuden puutarhan seurue kuuntelemassa tuonpuoleisuuden

kutsua. Runouden uskonto uskoa kauneuteen. Platonilaisen
kauneususkonnon laaja levinneisyys ja syvällinen vaikutus. – 2.
Runous kauan aliarvioitu. Platonin runoutta hylkäävä kanta. Platon
itse hieno runoilijafilosofi. Runoudella antiikin aikana arvoa
vain opettavana aineena. Uusplatonilaisuuden merkitys runouden
itsenäisen arvon oivallukselle. Runoudella kaksi merkitystä:
sanallinen ja vertauskuvallinen. Homeros, Vergilius ja Vanha
Testamentti vertauskuvallisesti selitettyinä. Sofistit ja
stoalaiset. Kirkon platonilaisesti torjuva kanta runouteen nähden.
Tertullianuksen hyökkäys antiikin teatteria ja runoutta vastaan.
Isidorus Sevillalaisen maallisen runouden lukemista koskeva kielto.
Keskiajan käsitys tosikauneudesta. Voidakseen kuitenkin sallia
kirjallisuutta kirkko turvautui vertauskuvalliseen selitystapaan.
Esimerkkejä tästä. Renessanssiin tultaessa runouden arvo riippui sen
vertauskuvallisuudesta. Humanistit pitivät runoutta opettavaisena
tekijänä. Aristoteleen Poetiikan ilmestyminen ja sen esittämä
käsitys runouden absoluuttisesta arvosta. Renessanssi omaksuu tämän
kannan. Silta Platonin ja Aristoteleen käsitysten välillä. Girolamo
Fracastoro. Renessanssin estetiikan suuri saavutus. – 3. Runouden
tunnustaminen taiteeksi hyödytti siinä asuvaa uskontoa. Renessanssin
usko haltioitumisen mystilliseen alkuperään. Uskon voimakkaammat ja
heikommat vaiheet. Platonilaisen tuonpuoleisuuskaipuun kuuluminen
sieluun synnynnäisenä ominaisuutena. Platonin ideaopin loogillinen
johtelu ja tositodellisuuden oivaltaminen. Aristoteleen päinvastainen,
realiteettifilosofinen ajattelu. Sielussa asuu mystillisen kaipuun
rinnalla järjen ja arvostelun ohjaama tiedonhalu. Tämän esiintyminen
runoudessa. Idealistinen ja realistinen tyyli. Myös jälkimmäinen
tulkitsee olevaisuuden mystiikkaa.

XII. RUNOUDEN USKONTO.

2. Miten haltioitumista on selitetty.

1. H. G. Porthanin tutkimus De enthusiasmo poético. -- 2. Platonilaisia

vastaväitteitä. Sonetti tuonpuoleiselle kauneudelle.

I. KUOLEMATTOMUUDEN PUUTARHA.

1

Raamatun mukaan Eeden oli "idässä" oleva maa, jonne Herra Jumala
"istutti" Paratiisin ja "asetti" ihmisen. Hän "kasvatti maasta
kaikkinaisia puita, ihania nähdä ja hyviä syödä, ja elämänpuun keskelle
Paratiisia, niin myös hyvän- ja pahantiedon puun". Eedenistä lähti
joki, joka kasteli Paratiisia ja "jakaantui sieltä neljään haaraan".

"Idässä" on tietenkin sama kuin "kaukana". Raamatun naivissa
kertomuksessa, jonka mukaan "Herra Jumala käyskenteli Paratiisissa
illan viileydessä", ilmaistaan kirjallisuudessa ehkä ensimmäisen
kerran se mielikuva, joka on runoudessa yleinen ja jonka romanttinen,
onnea etsivä ja kaipaava mielikuvitus niin mielellään omaksuu,
että näet jossakin kaukana, arkisen elämämme ja kokemuspiirimme
ulkopuolella, eristetyssä, suojaisessa, hiljaisessa paikassa, olisi
oleva jonkinlainen suljettu, salainen puutarha, jonne voisimme poistua
ympäristömme hälinästä keskittyäksemme siihen, minkä aavistamme
olevan arvokkaampaa kuin kätemme ulottuvilla oleva jokapäiväisyys,
ja ylentyäksemme sen puoleen, mikä on henkemme kuiskauksen mukaan
ikuista ja kaunista. Tuo unelmoitu puutarha on useilla onnen
suosikeilla realiteetti, jonne he todellakin voivat "mennä", mutta
rakentaessaan sitä he ovat tosiasiassa pyrkineet jäljentämään ja
tekemään todellisuudeksi sitä haavekuvaa, joka asuu ihmisen sydämessä
ja johon hän voi ajatuksissaan "mennä" joka kerta, kun hänen sisäinen
olemuksensa, sielunsa, keskittyy vaikka vain silmänräpäykseksi
kaipaamaan rauhaa. Siellä ilahduttaa ja virkistää sitä luonto:
sen vehmaus, kukkaset, väriloisto ja tuoksut, lintujen laulu ja
viileyttä henkivien purojen solina, siellä voimme selvemmin tajuta
sen salaperäisen äänen, jonka elämän melu pyrkii tukahduttamaan,
eli vihjauksen paremmasta, korkeammasta olotilasta kuin tämä meidän
tavallisemme: ikuisten ihanteiden maailmasta.

Hebrealaiset olivat karujen erämaiden paimentolaisia, joille Paratiisi
oli erikoisen ihana mielikuvituksen haaveilema kosteikko. Länsi- ja
pohjoismaalaisille talventutuille ihmisille se on samaa ja vielä
lisäksi ikuisen kesän tunnus, itämaiden väkevän lumon keskus, joka
on painunut lähtemättömästi mieleemme ja loistaa siellä kaiken
luonnonkauneuden ja onnentäyteyden kuvana. Sen "elämänpuu" on
salaperäisesti, kiehtovan runollisesti vertauskuvallinen, levittää
ritvaköynnöksiänsä kirkkojemme holvistoissa ja luo varjoansa ja
kukkiensa hehkua ihmisen elämään. Sen hyvän- ja pahantiedon puu
kertoo yhä uudelleen ihmissuvun murhenäytelmän, jonka eteen ei vedetä
milloinkaan lopullista väliverhoa. Sitä kasteleva virta huokuu
virkistävää viileyttä, viihdyttää pois rientäessään solinallaan
sieluamme ja vie hetkeksi murheemme mennessään. Vaikka vain muutamin
sanoin kuvattu, se on silti laajaksi, unohtumattomaksi näyksi avartuva,
ja saa tehoa vielä siitä, että itse rikastutamme sitä sielumme
synnynnäisen, vastaavan mielikuvan ja onnenkaipuun aarteilla ja
unelmilla.

2

Ei siis ihmettelemistä, että Paratiisi vaikutti jo varhain
kristillisenä aikana mielikuvitukseen ja houkutteli kirjailijoita
vastaavien runollisten näkyjen kuvailuun. Aikaisimpana mainittakoon
kirkkoisä Origeneen vastustaja, Vähän-Aasian Olympoksen piispa,
marttyyrinä kuollut (311) Methodios, jonka teoksen Kymmenen neitsyen
symposion eli siveydestä[1] näyttämönä on paratiisimainen puutarha.
Teos muuten ilmaisee suurta oppineisuutta ja herättää uteliaisuutta
sen tekijää kohtaan, joka ehkä joskus eksyy pitämään kristinoppina
sitä, mikä oli helleenien filosofiaa, platonilaisuutta, ja päinvastoin,
ja vähin tulee epävarmaksi siitä, oliko näillä suurtakaan eroa.
Kirjassansa hän kertoo:

Filosofian tyttärellä Aretella (Kauneudella) on "idässä" puutarha
(kepos), jonne hän on kutsunut kymmenen neitsyttä "poimimaan omenia ja
kesän muita hedelmiä". Sinne johtaa "louhikkoinen, vaikeakulkuinen,
jyrkänteitä seuraileva, kuilujen reunustama tie, jonka varrella
käärmeet väijyvät". Arete itse sanoo puistoansa "Kuolemattomuuden
puutarhaksi" (Leimon tes aphtharsias). Paikka on "uskomattoman
suloinen, täynnä viihdyttävää nautintoa. Siellä tuntuu keveä, hellä
tuulenhenkäys ja vallitsee säteilevä, pehmeä valo. Keskeltä kumpuaa
elävä lähde, hiljaa virtaava kuin öljy, mitä virkistävin juotavaksi.
Sen kirkas, puhdas vesi jakautuu useiksi puroiksi, jotka siellä
täällä harhailevilla haarautumillaan kastelevat puutarhaa laajalti.
Kosteudesta hyötyneinä kaikenlaiset puut ovat somistautuneet tuorein
hedelmin, niin että latvat nuokkuvat. Kentät ovat kaunistautuneet
ikuisen kevään kuolemattomalla vehnäseppeleellä ja suloiselta
tulevilla monivärisillä kukkasilla, joiden tuoksua vieno ilmanhenkäys
miellyttävästi levittää". Lähellä paikkaa, johon pitopöytä on katettu,
kasvaa "korkea siveydenpuu",[2] jonka tiheälehväiset ja laajalle
ulottuvat oksat suovat allansa istujille virkistävää varjoa.

Kuvauksesta näkyy, että kysymyksessä on hurskaalle piispalle rakas
mielikuva. Sen arvoa lisää se, että se on kaukana, vaikean ja
vaarallisen taipaleen takana, ja sellaisena siis suurien ponnistelujen
päämäärä ja palkinto. Meno sinne on kristillisen kilvoittelun
vertauskuva ja pääsy perille sen palkka. Se on luotu Paratiisin mukaan,
mutta siihen on yhdistetty, kuten jo nimi osoittaa ja myöhemmin tulemme
tarkemmin selittämään, helleenien symposion-juhla. Näin siinä yhtyvät
kristillinen ja helleeninen käsitys paikasta ja tilaisuudesta, joka on
erikoisesti sopiva ylentymiselle ikuisesti hyvän ja kauniin puoleen.

Keskiajan latinan-, kreikan- (Bysantissa) ja kansankielisessä
raamatullisessa runoudessa, joka alkaa jo viidennellä vuosisadalla,
on Paratiisin kuvaus usein lennokas nousukohta. Se esitetään ikuisen
kevään puutarhaksi, jossa kasvaa tuuheita, tuoksuvia puita, täynnä
kullanhohtoisia hedelmiä, Hesperian saarilla kasvavien vertaisia.[3]
"Luojan armosta siellä vallitsee ainainen kevät; myrskyinen etelä pysyy
poissa ja alati kuulaan taivaan alla pilvet hajoavat ehtymättömän
kirkkauden tieltä..."[4] "Alituinen kevät", vakuuttaa kolmas[5],
"siellä hillitsee tavalliset tuulet, niin etteivät nämä vahingoita
lehviä ja kaikki hedelmät pääsevät kypsymään". Luomistyörunoelmissa
Paratiisin kauneudella oli tärkeä sijansa. Raamatusta ja näistä
aihe levisi sekä itään, slaavilaisiin kieliin, että länteen,
esim. anglosaksien runouteen. Minkä verran Paratiisin-kuvaukset,
kirkkomaalauksissa esiintyvät elämänpuu ja hyvän- ja pahantiedon puu,
pakanuutta vastaan taistelevien pappien houkuttelevat kertomukset
Aadamin ja Eevan asuinsijan ihanuudesta jne., ovat vaikuttaneet
kalevalaisten mielikuvien syntyyn ja muodostumiseen, siihen voimme vain
tässä kysyen ja aavistellen viitata.[6]

Renessanssin aikana Italiassa syntyi humanismin vaatimusten
mukaista latinankielistä raamatullista runoutta. Sen johdosta, että
uskonpuhdistuksen toimesta Raamattu käännettiin kansankielelle
ja tuli laajemmin tunnetuksi, sen aihepiiri vaikutti sikäli myös
tuoreemmalta ja viehättävämmältä. Salluste du Bartas kohotti
sen helleeniläis-latinalaisen mielikuvamaailman rinnalle ja
saattoi Vondelin ja Miltonin huomaamaan raamatullisten aiheiden
taiteelliset arvot. Luomisen päiväin ja Paratiisin aihetta viljeltiin
pohjoismaissakin.[7]

Paratiisin runollisista kuvauksista lienee etevimpiä Miltonin luoma.
Vaikuttavasti hän antaa ensin Saatanan hämmästyä aurinkokuntamme
kauneudesta ja kohottaa vähitellen tätä yllättynyttä ihailua yhä
korkeammaksi, kunnes se saavuttaa huippunsa Paratiisin kuvauksessa.
Vaikka tämä onkin perinteellisten käsitysten mukainen, se on silti
tuore, aito, kuten Miltonilla kaikki. Löydämme siitä jälleen sielumme
salaisen puutarhan, jossa pääsemme kauneuden yhteyteen:

                                 Pilviin
    nous palmukunnaat; tuolla hymys laakso
    sylissään kukat kaiken kirjavat
    ja kirkkaat, samoin piikittömät ruusut.
    Taas toisaalt' aukes luolat katvein viilein
    ja rotkoin, joitten yli viiniköynnös
    niin rehevin ja purppuraisin tertuin
    nous suikertain; ja vesi jyrkänteiltä
    solisten ryöppysi tai yhtyi järveen,
    kun kuvastintaan kirkasta se nosti
    päin myrttiseppeleistä äyrästään.
    Helisi linnunlaulu, kevättuuli
    puutarhan halki tuoksuvana huokuin
    viritti värisevät lehdet soimaan;
    Pan yhtyi tanhuun keijujen ja maille
    toi kevään ikuisen.[8]

3

Raamatullisen Paratiisin rinnalla esiintyy runoudessa toinen
Kuolemattomuuden puutarha, yhtä vanha kuin se, itsenäisesti syntynyt,
mutta samanlaatuinen siksi, että se on saman inhimillisen kaipuun
ilmaus. Jos sanomme Paratiisia itämaiseksi mielikuvaksi, joka kuin Fata
Morgana nousee erämaan kulkijan näköpiiriin, niin vastaavasti voimme
sanoa tätä toista länsimaiseksi näyksi, joka kimaltelee houkuttelevana
merien ääreltä, Okeanos-virran vaiheilta. Sen hahmoutuminen
lukuisissa tapauksissa saareksi ilmaisee nimenomaan kysymyksen olevan
merenkulkijain haaveesta.

Tällainen on Kalypson saari, joka kuvastuu mieleen aistillisen
rakkauden onnelana. Viehättävästi Odysseiassa kuvataan Kalypson luolaa:

    Viinipä versoi suikertain suull' onkaloluolan
    kukkein köynnöksin, täpötäytenä terttuja hohtain.
    Kirkkaat kumpusivat vesilähteet, niit' oli neljä
    vierekkäin, kukin suunnalleen solinalla ne juoksi.
    Hempeä nurmipa maass' oli, orvokit, selleriruohot
    kukkivat. Kummissaan sai saapuja kuolematonkin
    katsoa tuot' ihanuutta ja tuntea riemua rinnan.[9]

Selvästi tässä on kysymyksessä Paratiisin kaltainen paikka, johon
merimies toivoo ulapoilla purjehtiessaan osuvansa. Lähteet, solisten
virtaavat purot, ovat siinäkin välttämättömiä. Johdonmukaisesti on
kaikki ne runouden saaret, joita antiikki kuvitteli ja jotka saivat
niin tärkeän sijan renessanssin ja barokin runoudessa[10], käsitettävä
mielikuviksi inhimillisen kaukokaipuun kohteista.

Selvää on myös, että kuvitelmat kultaisesta aikakaudesta kuuluvat
inhimillisen kaihon ilmaisuina aiheemme piiriin. Tunnettua on, miten
Ovidius ylistää tätä jo Hesiodoksen esittämää ihmiskunnan kulta- eli
Saturnuksen aikaa, jolloin hyvyys vallitsi elämässä ja onni maallinen
asui kuolevaisten keskuudessa, josta olemme langenneet pois ja jonka
palaaminen on ylin haaveemme. "Silloin oli ikuinen kevät ja lämpimän
ilman alla vienot lännenleyhkät hyväilivät siemenettä syntyviä kukkia.
Pian antoi kyntämätön maa hedelmiä ja muokkaamaton vainio vaaleni
raskaista tähkistä. Joissa virtasi milloin maitoa, milloin nektaria.
Kultainen hunaja tippui viheriöivästä rautatammesta".[11] Voinee myös
sanoa, että siihen Arkadian kuvaan, joka irtautuen todellisuudesta tuli
Pan-jumalan, nymfien, paimenien ja paimenittarien viehkeäksi kodiksi
varjoisine lehtoineen, kukkaniittyineen ja raikkaine puroineen, eli
siis Theokritoksen idyllien näyttämöön, liittyy haaveillun onnelan
kaukaista ihanuutta.

Antiikin tuonpuoleisuuskuvat olivat tämän maallisen onnelan kaltaisia.
Todentietäjä meren äijä Proteus ilmoittaa Menelaokselle, ettei sallimus
ole määrännyt tätä kuolemaan hepokuulussa Argos-maassa, vaan ovat
ikivallat päättäneet viedä hänet asumaan ainaiseksi Elysionin kentälle,
jossa Rhadamanthys vaalea hallitsee ja elo vierii vienosti, kevyenä
ja huoletonna. Siellä ei sada lunta eikä vettä eikä puhalla viluinen
viima, vaan asujanten sulo viiveeksi siellä aina henkäilee lauha
läntinen.[12] Tämä helleenien ikivanha, jo Hesiodoksen mainitsema
mielikuva autuaiden asunnoista esiintyy antiikin kirjallisuudessa
usein. Niinpä Pindaros, Lukianos ja Plutarkhos kuvailevat sitä; samoin
Vergilius ja Tibullus.[13] Yleisesti sanottuna Elysion kuviteltiin
paikaksi, jonne hyvät sielut joutuivat kuoleman jälkeen. Onni oli
siellä täydellinen, nautinnot hienoja, puhtaita, viattomia. Ikivihreät
lehdot tarjosivat varjoaan, kukkaniityt, joita solisevat purot
kastelivat, suloaan ja tuoksuaan. Ilma oli terveellistä, raikasta,
tasaisesti lämmintä; linnut visertelivät taukoamatta ja ainainen
lempeä aurinko ja säkenöivät tähdet antoivat valoaan. Elysionin
kentän kuviteltiin sijaitsevan Atlantin meressä, Afrikan rannikolla
olevilla Onnellisten saarilla, mistä johtui, että mainitut saaret
usein samastettiin Elysionin kanssa ja niistä siis tehtiin autuaiden
asuinsija. Se sijoitettiin muihinkin paikkoihin; esim. Vergilius
kuvitteli sen Italiaan, Lukianos lähelle kuuta ja Plutarkhos maan
keskikohtaan. Kuvatessaan Elysionia antiikin kirjailijat ilmaisivat,
minkälaista luontoa pitivät kauniina.

Antiikin mielikuva Kuolemattomuuden puutarhasta jatkui keskiajan
latinankielisessä maallisessa kirjallisuudessa. Kunnioitettava, perin
oppinut runoilija Alanus de Insulis (1114-1202) kuvaa tunnetussa
Anticlaudianus-runoelmassaan[14] Luonnon ihmepalatsin sijaintia
tavalla, joka ilmaisee Kuolemattomuuden puutarhan olevan kysymyksessä.
Se on kaukana meidän ilmoiltamme, salaisessa paikassa ja seudussa,
jonka hedelmällisyyteen verrattuna "meidän maamme" on vähäosainen. Se
omistaa yksin sen, mitä muut seudut yhteensä. Mitä näissä on vähän,
sitä on siellä paljon, mitä ylen runsasta voi luonnon kädestä vuotaa,
sitä hersyy siellä. Puut viheriöitsevät hennoin ritvoin, kukkaset
loistavat kuin taivaan tähdet, ruusujen purppura on hehkuvaista.
Nuoruus ei kaipaa siellä aamua eikä vanhuus iltaa, vaan kasvoilta aina
samanlaisina siellä nautitaan pysyväistä nuoruutta ja iloitaan ikuisen
kevään lahjoista. Talvi ei siellä palelluta eikä kesä tuleennuta
kukkaa; siellä ei raivoa riehuvan pohjatuulen viha, ei salamoitse
taivaan kaari eivätkä ruoski rakeet. Kaikki on suloista katsella ja
kuunnella, maistaa ja haistaa, sileätä koskettaa. Maa kasvaa siellä
ilman auraa ja terveys säilyy sairauksilta. Ulkonaisen viljelyksen
auttamatta siellä länsituulen suosima maa itsestään tuottaa ihmeellisiä
antimia. Paikkaa ympäröi metsä kuin muuri; keskeltä kumpuaa kirkas
lähde. Ilmeisesti on Ovidiuksen kuvaus kultaisesta aikakaudesta ollut
innoittamassa Alanusta, kun tämä on hurmautuneena näkynsä kauneudesta
sepitellyt edelläsanotun sisältöisiä säkeitään.

Alanuksen mielikuva uudistuu sittemmin joskus, mutta saavuttaa uusia
muotoja.[15] Niiden selostaminen ei ole tarpeellista. Jo mainituista
näytteistä ilmenee, että kaukainen onnela, jossa asui kuolemattomuus,
herätti samaa kaihoisaa vastakaikua keskiajan kuin antiikin ihmisen
rimassa. Raamatun Paratiisi ja Helleenien Elysion viihtyivät rinnan ja
tarjosivat pakopaikan, jossa saattoi edes mielikuvituksessaan hetkisen
levätä.

4

Ranskan ritarirunoelmien keskeinen näyttämö, jossa ritarit harhailevat
etsien seikkailuja ja vankina pidettyä neitoa, on Brocélianden metsä.
Sen kätkössä sijaitsevat kaikki nuo lumolinnat, joista niin paljon
kerrotaan ja joissa ritarit kokevat kärsimyksiä, nautintoja ja ihmeitä.
Sen keskellä on romantiikan kaukainen, salainen puutarha ja tämän
valtiatar, maailman suloisin neito. Epäilemättä Brocélianden metsä
edustaa Kuolemattomuuden puutarhaa, kaukaista, ihmeellistä onnenmaata,
jonne pääseminen oli jokaisen ritarin haaveena, koska hän uskoi
löytävänsä sieltä autuutensa. Muutamia esimerkkejä tuosta metsästä,
ihmeellisestä puutarhasta ja siinä kumpuilevasta lähteestä.

Chrétien de Troyes,[16] joka on muuntanut Arthur-tarinaston
varsinaiseksi ritariromantiikaksi, käyttelee runsaasti sulopuutarhaa
kuvailevia mielikuvia. "Voirren saarella ei käy ukkonen, ei iske salama
eivätkä raivoa myrskyt; siellä ei ole rupikonnia eikä käärmeitä, eikä
siellä ole milloinkaan liian kuuma tai kylmä". "Puutarhan ympärillä ei
ollut muuta muuria tai aitausta kuin ilma, mutta lumouksen voimasta
tämä sulki sen kaikilta puolilta kuin rauta, niin ettei sen läpi
päässyt muuten kuin lentämällä ylitse. Sekä kesin että talvin siellä
oli kukkia ja kypsiä hedelmiä, joiden luonne oli sellainen, että ne
täytyi syödä itsessään puutarhassa. Joka yritti viedä niitä sieltä
pois, ei löytänytkään porttia eikä päässyt puutarhasta pois ennenkuin
oli toimittanut hedelmät paikoilleen. Sitä ihmistä miellyttävää
taivaan lintua ei ole, joka ei laulaisi siellä ilahduttaakseen häntä;
niitä on siellä lukuisasti kaikkia lajeja". Puutarhassa on sykamorin
varjossa "hopeinen vuode, peitteenään kultainen koruommel, ja vuoteella
istumassa neito, muodoilta upea, kasvoilta rakastettava, kaikin puolin
täydellisesti kaunis". Nämä Erecistä otetut esimerkit ilmaisevat jo
Chrétienin mielikuvituksen laadun. Niitä voidaan jatkaa näytteillä
hänen muista teoksistaan. Cligés'n lopussa kuvataan salaista puutarhaa,
johon Fenice piiloitetaan: "Puutarhan keskellä oli tuuhea puu, latva
laajalle leviävä, täynnä lehtiä ja kukkia. Sen oksat oli kasvatettu
niin, että ne kaikki riippuivat alaspäin, kunnes melkein koskivat
maahan; päärunko kuitenkin, josta ne lähtivät, kohosi suoraan ylös.
Fenice ei toivo toista paikkaa. Ruohokenttä puun alla on hyvin hieno
ja miellyttävä, ja puolenpäivän aikaan, kun on helle, aurinko ei
milloinkaan pääse tunkemaan säteitään sinne... Puutarhaa ympäröi korkea
muuri". Yvainissa saamme lähemmin tutustua Brocélianden metsään ja sen
keskellä olevaan ihmepuuhun ja ihmelähteeseen. Puu on kaunein, minkä
luonto on milloinkaan luonut, sillä sen lehdistö on aina viheriöivä,
talven pakkasista piittaamaton. Puuhun on kiinnitetty ketjulla
kultainen kippo.[16a] Juurelta kumpuilee kuohuva lähde, jonka vieressä
on smaragdikivi. Jos kaataa kultakipolla lähteen vettä tässä kivessä
oleviin reikiin, puhkeaa äkkiä ankara myrsky, joka kutsuu läheisestä
linnasta paikalle lähdettä puolustavan ritarin. Tämän kanssa täytyy
myrskyn aiheuttajan sitten taistella. Lähellä on pieni, kaunis kappeli
ja erakkola. Yvainissa on esimerkkejä siitä, miten Chrétien mielellään
kuvitteli nuoren kauniin naisen puutarhaympäristöön: "Sitten hän
vei minut istumaan mitä kauneimmalle, pienelle, muurin ympäröimälle
nurmikolle. Huomasin siellä hänen olevan niin hieno, niin kaunopuheinen
ja niin hyvin opetettu, tavoiltaan ja luonteeltaan niin miellyttävä,
että oli ilo olla hänen seurassaan". Vielä: "Ritari Yvain ja hänen
seurueensa menevät puutarhaan. Siellä hän näkee ritarin istumassa
silkkiryijyllä, pää käsivarren nojassa, ja neidon lukevan hänelle
jotakin romaania... Neito ei ollut vielä kuuttatoista, mutta oli niin
kaunis ja täynnä suloa, että jos rakkaudenjumala olisi nähnyt hänet,
hän olisi omistautunut kokonaan hänen palvelukseensa..." Lancelotissa
puutarhan ja lähteen kuvat jatkuvat: "He kulkevat teitä ja polkuja
oikeaan suuntaan, kunnes tulevat keskellä niittyä olevalle, kivin
reunustetulle lähteelle. Joku oli unohtanut kivireunukselle kullatun,
norsunluisen sukansa". "Sitten he menivät niitylle, miellyttävälle
paikalle, jossa parvi neitoja ja ritareita oli leikkisillä". "Kentällä
kasvoi sykamori, niin kaunis kuin puu milloinkaan voi olla; sen oksat
ulottuivat laajalle ja varjostivat avaran piirin, ja sen ympärillä
kasvoi hieno reunus tiheää, tuoretta ruohoa, joka oli vihreää kaikkina
vuodenaikoina. Tämän kauniin ja upean sykamorin juurelta, joka oli
istutettu jo Aabelin aikana, kumpuaa lähde, kirkas ja kaunis kuin
hopea; kanava, jota pitkin vesi virtaa, on tehty puhtaasta kullasta;
se johtaa niityn halki metsien välissä olevaan laaksoon". Percevalissa
uudistuvat Brocélianden metsän kuvat, mutta säästeliäästi, koska hän
oli käyttänyt niitä jo niin paljon. Luonnontuntu on niin raikasta,
että se jo ennustaa Ruusun romaania. Perceval lähtee metsään "puiden
kukkimisen aikaan, lehtien puhjetessa, niittyjen viheriöidessä ja
taivaan lintujen laulaessa suloista latinaansa". Lähteen kuva esiintyy
entiseen tapaan: "Varhain, lintusten laulellessa, nousee ja hyppää
ratsun selkään nuorukainen. Hän ratsasti, kunnes näki kauniille
niitylle, lähteen silmän vierelle, pystytetyn teltan". Korkean puun
tapaamme myös.

Chrétien de Troyes on ollut lukenut mies. Se näkyy hänen romaaneistaan
monesta kohdasta, mm. niistä Erecin säkeistä, joissa hän ilmeisesti
Alanuksen vaikutuksesta kertoo, minkälainen oli Arthur-kuninkaan
valtaistuinryijy. Siihen näet hengettäret olivat kutoneet geometrian,
aritmetiikan, musiikin ja astronomian vertauskuvat. Olisi luontevaa,
jos voisimme sanoa, että Kuolemattomuuden puutarhan keskuksena, jota
Brocélianden metsä esittää, olisi Arthur-kuninkaan hovi ja hänen
valtaistuimensa, mutta sitä emme voi tehdä. Enemmän kuin keskus,
Arthur-kuninkaan hovi on näet tausta, lähtö- ja tulokohta, jossa
ei milloinkaan tapahdu varsinaista seikkailua. Hän ei yleensä asu
linnassa, vaan kauniille ruohokentälle pystytetyssä telttaleirissä,
ja tulee näkyviin vain helluntaina, jolloin ritarit kokoontuivat
hänen luoksensa suureen juhlaan. Hänen upea leirinsä, jossa ritarit
ja kaunottaret seurustelivat pukeutuneina silkkiin, samettiin ja
kultaommelviittoihin, on koristeellinen ilmiö nähtynä kevään kauneinta
taustaa vastaan.

Ritarirunouden lumometsän keskusnäyttämönä on linna. Jo lukiessa
trubaduurien elämäkertoja ja runoja huomio kiintyy siihen, että he
ikäänkuin seisovat linnan ulkopuolella ja kohdistaen katseensa sen
torniin, jossa asuu linnan herratar, heidän tunteidensa kohde ja
rakkauden vertauskuva, tulkitsevat tälle lempeänsä ja ylistävät hänen
kauneuttansa. Tai he voivat kuten Rudel haaveilla kaukaisesta linnasta
ja tämän herrattaresta, jota eivät tosin ole milloinkaan nähneet, mutta
jonka siitä huolimatta romanttisesti uskovat rakkauden ja kauneuden
ruumistumaksi. Olihan Pyhä Neitsyt, josta kirkko niin paljon puhui
ja jonka kuva sattui silmiin kaikkialla, kuten tuonnempana tarkemmin
selitämme, taivaallisen rakkauden hahmoutuma siitä huolimatta, että
oli ihminen. Trubaduurien ja truveerien lapsellisesti romanttisessa
mielikuvituksessa tapahtui helposti sama ihme heidän omien ihanteidensa
kohdalla.

Ritarirunoudessa on yleisenä, alati uudistuvana kuvana harhailu
lumometsässä ja lopuksi tulo linnaan, jossa sitten tapahtuu seikkailun
pääkohtaus. Yvainissa ritari Calogrenant kertoo: "Seitsemän vuotta
sitten sattui, että ollessani täysin aseistautuneena etsimässä
seikkailuja kuten ritarin tulee jouduin tielle, joka kääntyen oikealle
vei sankkaan metsään. Siellä tie muuttui hyvin huonoksi, peittyen
orjantappuroihin ja piikkeihin. Välittämättä hankaluuksista ja esteistä
menin kuitenkin edelleen. Ratsastin näin melkein koko päivän, kunnes
pääsin pois tästä Brocélianden metsästä. Siitä selvittyäni tulin
avonaiseen maastoon, jossa, puolen Walesin penikulman päässä –
niin kaukana, mutta ei kauempana –, näin puutornin. Jatkaen kulkua
nopeammin kuin käyden tulin lähemmäksi, näin paaluaitauksen ja sen
ympärillä laajan ja syvän vallihaudan, ja nostosillalla linnan herran,
ranteellansa haukka. Tuskin olin tervehtinyt häntä, kun hän jo tuli
luokseni pitämään jalustintani ja pyysi minua laskeutumaan satulasta.
Tein niin, sillä oli hyödytöntä kieltää, että tarvitsin majapaikkaa.
Sitten hän sanoi minulle useammin kuin sata kertaa, että siunattu
oli tie, joka toi minut tänne. Tällä aikaa menimme sillan yli ja
portista sisään ja tulimme pihalle. Sen keskellä riippui kumistin,
joka luullakseni oli tehty vaskesta eikä raudasta tai puusta. Sitä
linnan herra löi kolme kertaa vasaralla, joka riippui läheisessä
patsaassa. Kuultuaan kumistimen äänen linnassa olijat tulivat pihalle.
Muuan otti haltuunsa hevoseni, jota linnan herra piteli. Luokseni tuli
hyvin kaunis ja suloinen, pitkä, suora ja solakka neito. Taitavasti
ja varoen hän riisui aseeni ja puetti minut lyhyeen purppuraviittaan,
joka oli koristettu riikinkukon höyhenillä. Sitten muut jättivät
meidät, niin että jäimme kahden, mikä miellytti minua, sillä en
kaivannut muuta katsottavaa. Hän vei minut istumaan mitä kauneimmalle
ruohikolle, jota ympäröi muuri. Huomasin hänen olevan niin hienostunut,
sivistyneesti haasteleva, niin tietorikas ja miellyttävä käytökseltään
ja luonteeltaan, että siellä oli ilo olla. Toivoin, ettei minun olisi
milloinkaan tarvinnut lähteä. Mutta kun tuli ilta ja illallisen
aika, linnan herra tuli hakemaan minua. Ei ollut mahdollista viipyä,
joten noudatin hänen pyyntöänsä. Illallisesta sanon vain, että se
oli kaikessa mieleni mukainen, koska neito istui minua vastapäätä...
Sinä yönä lepäsin hyvin ja niin pian kuin aamu valkeni hevoseni oli
saatavillani valmiiksi satuloituna, kuten olin pyytänyt edellisenä
iltana. Jättäen isäntäni ja hänen rakkaan tyttärensä Pyhän Hengen
huostaan ja hyvästeltyäni kaikki läksin pois niin pian kuin suinkin".

Tätä voi sanoa Brocélianden metsän tyypilliseksi keskuslinnaksi, joka
toistuu melkein samanlaisena Chrétienin kaikissa romaaneissa. Kuuluisin
niistä on Percevalin salaperäinen Graalin linna. Hyvästeltyään
lemmittynsä Blanchefloren Perceval lähti Kauniin levon (Beau repaire)
linnasta etsimään äitiänsä. Ratsastettuaan koko päivän hän tuli
rannalle ja näki veneen, jossa kaksi miestä istui kalastamassa. Hänen
kysyttyään yösijaa toinen miehistä neuvoi häntä ratsastamaan edelleen
vuoren yli, kunnes näkisi laakson ja siellä, rannan ja metsän lähellä,
linnan. Se oli hänen, kalastajan, asunto. Noudatettuaan neuvoa Perceval
löysikin laakson ja sieltä näkyvän tornin, niin kauniin, ettei hän
ollut aikaisemmin sellaista nähnyt. Hän ratsasti nostosiltaa myöten
vallihaudan yli ja tuli portille, jossa neljä asepalvelijaa otti hänet
vastaan auttaen hänet satulasta, riisuen hänen aseensa ja pukien
hänet purppuramantteliin. Sitten hänet saatettiin sisähuoneisiin,
joiden vertaisia upeudessa ei ollut löydettävissä, vaikka olisi mennyt
"Limogesiin saakka". Suuren salin keskellä oli vuode, jolla lepäsi
Kalastajakuningas – sama, joka oli opastanut Percevalin linnaan.

Samalla tavalla Parzival lähti Wolfram von Eschenbachin runoelmassa
Belrapeiren linnasta etsimään äitiänsä. Hän antoi hevosensa kulkea
omin valloin, kunnes tuli järven rannalle, josta näki veneen ja
siinä kalastajia. Yksi heistä oli puettu kallisarvoiseen pukuun ja
hänen hattunsa oli reunustettu riikinkukon höyhenillä. Hän neuvoi
Parzivalia ratsastamaan oikealle siksi, kunnes tulisi vallihaudalle.
Nostosilta oli laskeutuva hänen pyynnöstään ja itse neuvonantaja oli
oleva linnassa hänen isäntänään. Parzival noudatti opastusta, huomasi
linnan olevan vahvasti varustettu ja täynnä suuria saleja ja korkeita
torneja. Knaappi johti hänet linnan ruohoiselle pihalle, jossa hänet
otettiin kohteliaasti vastaan, ja sitten liiman huoneisiin, jossa hän
pesi miekan ruosteen käsistään ja pukeutui Arabian silkistä tehtyyn
viittaan. Häntä kestitettiin niin anteliaasti, ettei hän huomannut
isäntäväkensä surumielisyyttä. Sitten he menivät korkeaan saliin,
jota valaisi sata kattokruunua ja tuhat kynttilää. Salissa oli sata
vuodetta, jokainen niistä neljää ritaria varten, ja yhtä monta
untuvapeitettä; kunkin edessä oli pyöreä, pehmeä matto. Kolmessa
marmoriliedessä paloi kallisarvoista aloepuuta. Poistuttuaan seuraavana
aamuna linnasta, jossa oli nähnyt salaperäisiä asioita, ja kerrottuaan
ympäröivässä metsässä tapaamalleen ahdistetulle neidolle, missä oli
ollut, tämä ei ensin uskonut häntä. "Laaja metsä olisi estänyt teitä
(pääsemästä sinne) sitten kun ratsastitte ihmisten ilmoilta", neito
sanoi ja jatkoi: "Kolmenkymmenen penikulman alalla ei täällä ole
kaadettu ainoatakaan rakennuspuuta eikä nostettu rakennuskiveä; täällä
on vain yksi yksinäinen linna, ajallisten toiveiden korkein palkinto.
Joka etsii sitä ennakolta harkiten ja ahkerasti, ei ikävä kyllä löydä
sitä milloinkaan, mutta siitä huolimatta monet tahtovat saavuttaa sen.
Vain itsetiedottomasti voi käydä niin, että joku saa nähdä linnan. Tämä
on teille, herra, vielä tuntematonta. Linnan nimi on Munsalwäsche. Maa,
jota linnan herra hallitsee, on nimeltä Terre de Salwäsche". Kuultuaan
sitten, ettei Parzival ollut tehnytkään kohtalokasta kysymystä, hän
kieltäytyi puhumasta enempää ja poistui.

Tästä kuvauksesta käy selville, että runoilija on tietoisesti
antanut Brocélianden metsän keskuslinnalle uskonnollis-aatteellisen,
vertauskuvallisen merkityksen. Nimi Munsalwäsche on selitetty
väännökseksi vanhan ranskan sanoista mont silvage joka merkitsee
"villiä vuorta". Tahtomatta väitellä filologien kanssa rohkenemme
kuitenkin huomauttaa tämän merkityksen sopivan huonosti runoilijan
ajatukseen siitä, miksi linnaa etsitään. Linnahan on "ajallisten
toiveiden korkein palkinto" – des Erdenwünsches höchster Preis –,
joka vielä lisäksi annetaan kuin lahjana vain niille, jotka eivät
sitä tietoisesti – mit Vorbedacht – etsi, vaan ovat tietämättään –
unbewusst – riittävän arvokkaita käsittämään sen. Linna olisi täten
Jumalan ansaitsemattoman armon, sielun pelastuksen, vertauskuva, mihin
sopisi hyvin sen nimen johtuminen latinan sanoista mons salvationis.
Itse Brocélianden metsä olisi tällöin "Pelastuksen maa", Terra
Salvationis. Kun Wolfram von Eschenbach väänsi muitakin alkuteoksen
nimiä ja sanoja tavalla, joka ei ehkä aina ollut filologisten lakien
mukaista, ja kun "Pelastuksen vuori" vastaa hänen runoelmansa
aatteellista pohjaa, jonka kanssa taas "Villillä vuorella" ei ole
mitään yhteyttä, otaksumme pätevillä syillä hänen tarkoittaneen
Munsalwäschellä "Pelastuksen vuorta". Briziljan metsän W. v. E.
mainitsee vain ohimennen, kuten esikuvansakin. Gurnemanzin linnan
edustalla kasvaa korkea lehmus. Etsiessään Munsalwäschen linnaa
Parzival tulee lähteelle, jonka nimi on Funtane la Salwäsche ja jonka
läheisyydessä on erakkola.[17]

Tällaiset mielikuvat jatkuvat ja uudistuvat lukuisina ja fantastisina
mm. ns. Mabinogi-kertomuksissa,[18] joista toiset ovat mukaelmia,
kuten lukija voi helposti huomata, Chrétienin romaaneista. Huippunsa
ritarirunouden puutarhamielikuva saavuttaa Ruusun romaanissa,[19]
joka on muutenkin puheena olevan kirjallisuuden viimeinen sana.
Kertoja, 20-vuotias nuorukainen, kuvaa kuten tunnettua uninäkyänsä.
Kävellessään keväällä kirkkaan joen rantaa hän tulee muurin luo, jota
koristavat vertauskuvalliset veistokset ja jonka takaa kuuluu hurmaavaa
linnunlaulua. Hän alkaa etsiä porttia, josta pääsisi sisäpuolella
olevaan ihanaan puutarhaan, ja löytääkin vihdoin pienen oven, johon
kolkuttaa. Sen avaa kaunis, nuori nainen, Joutilaisuus, jolla on
kädessä kuvastin. Nainen ilmoittaa, että puutarhan omistaa Huvi, joka
on tuonut sen puut kaukaa saraseenien maasta, ja päästää hänet sisään.
Erikoisesti runoilija on mieltynyt lintujen lauluun, joka varsinkin
kuvauksen tässä kohdassa helisee ylinnä kuin kirkkain sopraano.
"Lemmenlauluja ja rakkaudensäveliä ne visersivät ylistyssäkeissään,
toiset korkealta, toiset matalalta". Kuvattuaan Huvin ja hänen
seuralaistensa karkelon sekä heidät itsensä runoilija kohdistaa
huomiota puutarhan kauneuteen. Siellä kasvaa laakereita, petäjiä
ja setrejä, joiden varjoihin karkeloijat pian häipyvät; siellä on
granaattiomena-, muskotti-, manteli- ja kaneelipuita, taatelipalmuja,
neilikka- ja anispensaita; "kastanjia, saksanpähkinöitä, raikkaita
punaisia kirsikoita, pihlajia, orapihlajia ja pähkinöitä", oliiveja
ja kypressejä, tuuheita jalavia ja korkeita kuusia. Lehtikatos on
niin tiheä, ettei auringon helle pääse vahingoittamaan hentoa ruohoa.
Puistossa on kuusipeuroja, metsäkauriita ja kaneja; sen puissa vilisee
oravia. Siellä on kirkkaita lähteitä ja puroja, joiden partailla kasvaa
vehmasta ruohoa ja joiden solina suloisesti viihdyttää mieltä. Kentillä
kasvaa runsaasti monenlaisia ja -värisiä kukkasia. Puiston korkeimman
puun juurelta runoilija sitten löytää lähteen, joka kumpuilee luonnon
itsensä mestarillisesti muovailemasta marmorialtaasta. Oheinen
kirjoitus ilmoittaa sen olevan sama lähde, johon Narkissos hukkui.
Kerrottuaan Narkissoksen tarinan runoilija kuvaa lähdettä tarkemmin.
Sen pohjalla on kaksi kristallia, joista heijastuu koko ympäristö
valoineen, esineineen, kaikkine värivivahduksineen. Runoilija katsoo
niihin, näkee niistä ruusun ummun kuvan ja joutuu sen kauneuden
valtaan. Muistettava on, että Ruusun romaanin puutarha on kuten
Kuolemattomuudenkin puutarha se paikka, jossa saavutamme rakkauden;
asiaa ei muuta se, että siinä on rakkaus käsitelty ritariromaanien
mukaan yksinomaan aistillisesti.

Ottaen vielä esimerkin laajasta Graal-kirjallisuudesta mainitsemme
Pyhän Graalin romaanin (Le Roman de Saint Graal). Lumotun metsän
keskellä tapaamme erakkolan, kappelin ja puun, jonka juurelta virtaa
lähde. Runsaasti esiintyy sellaisia näkyjä kuin "kaunis, hedelmällinen,
muurin ympäröimä maa"; "maailman kaunein maa ja kauneimmat niityt,
mitä milloinkaan saa nähdä"; "kappelin ympärillä oli kaunis hautausmaa
ja tämän ympärillä metsä; metsän ylängöltä virtasi kappelin editse
kirkas lähde, syöksyen laaksoon kovalla vauhdilla; jokaisella talolla
oli puutarha-aitauksensa". Kalastajakuninkaan linnan ohi ja ympäri
juokseva kaunis joki tuli Paratiisista, virtasi metsään erakkolaan
asti ja katosi siellä maahan. Perceval "katsoi korkean, tuuhean puun
juurelle ja näki kauneimman ja kirkkaimman lähteen mitä voi ajatella;
sitä ympäröivät upeat pilarit ja sen pohjassa näytti välkkyvän kultaa
ja kalliita kiviä".[20]

Siirtyäksemme vaihteeksi Italian kirjallisuuteen mainitsemme,
että Folgore da San Gemigniano kertoo Kesäkuu-sonetissaan, kuinka
nuorukaiset ja neidot lähtevät kaupungista huvilaan, jossa viettävät
aikaansa varjoisissa puistoissa, virvoittavien lähteiden partailla,
hienoilla ruohikoilla, palvoen rakkautta. Lapo Gianni toivoo pääsevänsä
ikuisen kesän puistoon, jossa saisi seurustella tuhansien kaunottarien
kanssa ja kuulla lintujen laulua.

Danten Jumalainen komedia ei olisi se keskiaikaisten mielikuvien
aarreaitta, mikä se on, jos siitä puuttuisi Kuolemattomuuden puutarha.
Tapaamme tämän siitä niin kauniina kuin suurelta runoilijalta voi
odottaa.[21]

Vaivalloisen matkan jälkeen, kun vihdoin "tiet jyrkät ohi on,
on ohi ahtaat", Dante saapuu Kiirastulivuoren huipulle. Siellä
on tasanne, jossa maa itsestään ilmi loitsee ruohoa, tuoksuvia
kukkasia, jumalaista, kirjavaa ja sankkaa metsää. Suloinen ilma
siellä leyhyttelee hyväillen hänen otsaansa ja lintusten laulu kaikuu
lakkaamatta. Ainaisen alla siimeksen, joka ei päästä lävitseen
säteitä kuun eikä päivän, siellä virtaa puro, jonka veden rinnalla
maailman kirkkain vesi olisi näyttänyt samealta. Puisto on Paratiisi,
ensimmäisten ihmisten entinen olinpaikka, jossa kasvi juurtuu ilman
näkyväistä siementä:

                             Pyhä niitty tämä
    täys siementä on kaiken-kasvullista
    ja heelmää kantaa, maan mi pääll' ei heili.

Mainittua puroa

                         pulputa ei suoni,
    vaan ikilähteestä se ilmi läikkyy,
    Jumalan tahdosta taas saaden vettä
    niin paljon kuin se kadottaa suin kaksin.
    Sen toinen haara voimaa vierittävi,
    mi poistaa kaiken synnin muiston, toinen
    jokaisen hyvän työn taas mieleen johtaa.
    Toisaalla nimi sen on Lete, toisaall'
    Eunoe, vaan ei vaikuta sen voima,
    jos juoda sit' ei vuosta kummastakin.

Beatricen puolesta Dantea vastaanottamaan saapunut ihana Matelda, jonka
sanoja edellä olevat ovat, viittaa vielä kultakauteen:

    Ne, jotka muinoin kultakautta lauloi,
    sen olotilaa onnellista, varmaan
    tään paikan Parnassolle uneksivat.
    Tääll' oli syytön ensi ihmispari;
    tääll' ain' on kevät, heelmät kaikkinaiset,
    on nektar myöskin, josta kaikki puhuu.

5

Alussa viittasimme siihen, että pyrimme tekemään Kuolemattomuuden
puutarhan todellisuudeksi rakentamalla huviloita luonnon helmaan
rauhallisiin paikkoihin. Ciceron Tusculanum on siitä kuuluisa
esimerkki. Samoin Horatiuksen huvila. Pian tämä luonnon, rauhan ja
kauneuden palvonta ilmenee runoudessa. Maaseudun raikkaus ja sulo ovat
Vergiliuksen, Catulluksen, Horatiuksen ja toisin kohdin Lucretiuksen
runouden tuoreimpia, vaikuttavimpia tekijöitä.

Renessanssin aikana Tusculanum-aate uudistui: pyrittiin ummehtuneista,
tunkkaisista, rattoisista kaupungeista maaseudun puhtaaseen
luontoon. Tämä pyrkimys ilmeni sekä runoudessa että todellisuudessa.
Franco Sacchettin runojen viehätys perustuu huomattavassa määrässä
huvilaelämän rauhan ja kaupunkielämän levottomuuden vastakohtaan.
Hän vie henkilönsä vainioille ja oliivimetsiin, käskien heidän
jättää raskaat ajatukset kaupungin muurien sisäpuolelle. Sienan
novelliseppojen kertomuksista ilmenee hienoa luonnon ja taiteen
kauneuden oivallusta. Pitojen ja puutarhain, lähteiden ja lehtojen
kuvaukset ovat ihastuttavana taustana loppumattomille keskusteluille
rakkaudesta. Humanistien runoudessa on parasta se, mikä kuvaa elämää
Toscanan kukkuloiden huviloissa, Napolinlahden ja Garda-järven
rannoilla. Novellien parhaita kohtia ovat ne, joissa ylistetään metsien
ja puutarhojen iloja ja kauneuksia. Aidolla firenzeläisellä oli kolme
mielitekoa: kaupunkitalo (casa), huvila (villa) ja liikekonttori
(bottega). Polizianon La Giostra sisältää mm. kultaisen aikakauden
sekä Venuksen puutarhan ja palatsin kuvauksen. Hän nautti maaseudun
luonnosta huvilaansa rakastavan firenzeläisen viehtymyksellä, idyllin
herättämällä tyynellä hartaudella. Voi sanoa, että Italiassa olivat
1400-luvulla aatteellisen innostuksen pääkohteina klassillinen
kirjallisuus, taiteellinen kauneus ja luonto. Lorenzon runouden
keskeisenä tunteena on rakkaus ei naiseen vaan luontoon. Aidon
firenzeläisen tapaan hän iloitsee ja nauttii huviloistaan, niiden
puistoista ja puroista, kukkuloiden pinjapuista, laululinnuista ja
metsästyksestä. Jacopo Sannazarolla oli Napolin lähellä huvila, Villa
Mergellina, ja siinä lähde, Fons Mergellinus. Näistä hän on sepittänyt
latinankieliset oodit, joita pidetään hänen parhaimpinaan.

Kuuluisin renessanssin huviloista on Cosimo dei Medicin rakennuttama,
Firenzen läheisyydessä oleva Villa Careggi, Platonin palvonnan keskus,
jota runoilijat ja historioitsijat ovat kuvanneet.[22] Poliziano on
Sylvae-sikermässään, Rusticus-runossa, ylistänyt Careggia, Firenzeä
ja Lorenzoa: "Tällaisia aiheita mietiskelin joutohetkinäni Fiesolen
luolassa, maalla, esikaupungissa olevassa Medicien huvilassa, jossa
pyhä vuori katsoo maeonialaista kaupunkia ja pitkän Arnon kierteitä.
Siellä hyvä Lorenzo suo (ystävilleen) onnellisen kodin ja rauhallisen
levon".[23]

Renessanssin oppineet arvelivat, että maaseudun rauha ja kauneus
auttaisivat heitä keskittymään opintoihin ja filosofiaan niin, että
he pääsisivät täydelleen käsittämään haaveilemansa platonilaisen
ideamaailman. Leo Battista Albertin teoksessa Tutkimus perheestä
(Trattato della famiglia) kuvataan Albertien perheen henkevää
huvielämää suihkulähteen ympärillä, runouden, filosofian, historian,
soiton ja laulun parissa. Alberti sepitti vielä platonilaisen dialogin
nimeltä Teogenio[24] osoittaakseen, kuinka opinnot menestyvät paljoa
paremmin maaseudun rauhassa kuin kaupunkien hälinässä. Puistoa,
jossa Teogenio viettää päivänsä, kuvataan tarkoin. Kaupungista
saapuneelle ystävälleen Microtirolle hän sanoo: "Mutta istuutukaamme,
jos sinua miellyttää, tänne myrttien varjoon, paikkaan, joka ei ole
vähemmän suloinen kuin teatterinne ja vakavat, upeat temppelimme".
"Kuuluisien vainajien seura", hän antaa Teogenion sanoa eräässä
kohdassa, "on nautittavanani täällä joutohetkinäni, ja kun haluan
keskustella filosofien, poliitikkojen tai suurten runoilijain
kanssa, minun tarvitsee vain turvautua kirjahyllyihini ja seurani
on parempi kuin on saavutettavissa palatseissanne kaikkine
imartelija- ja suosionhakijajoukkoineen". Cristoforo Landino antoi
Tusculanum-tyylisessä dialogissaan nimeltä Camaldolaisia keskusteluja
(Disputationes Camaldulenses)[25] täydellä syyllä Albertille saman
osan, jota Teogenio esittää. Landino lähtee huvilastaan käymään
vuoristossa olevassa Romualdon pyhäkössä. Siellä hän tapaa Lorenzon
ja tämän ystävät, mm. Albertin, ja nyt alkaa ruohikolla, lähteen
vierellä, monipäiväinen seurustelu ja aatteellinen keskustelu, jonka
aiheena on elämänvieton laatu. Alberti puolustaa henkisyyttä, ottaen
esimerkkejä platonilaisuudesta, Lorenzo käytäntöä. Alberti väittää,
että yksinäisyys ja mietiskely ovat suurten henkien kasvattajia,
että vasta syventymällä luontoon ihminen pääsee täysin hallitsemaan
henkensä valtakuntaa; Lorenzo, että tämä oman kasvatuksen täydentäminen
saavuttaa käytäntönsä ja arvonsa vasta sitten, kun se ottaa osaa
maailman menoon.

Esimerkkinä siitä, kuinka Kuolemattomuuden puutarha on lähellä
renessanssin loppumattomia keskusteluja rakkaudesta, jonka yhä
laajemmin muotiin päässyt platonilaisuus oli tehnyt "päivän
kysymykseksi", voidaan vielä mainita Pietro Bembon Asololaiset (Gli
Asolani).[26] Tämä laajahko teos on lyhyesti sanottuna platonilainen
keskustelu rakkaudesta. Sen paikkana on Asolon linna, jossa Kypron
kuningatar Caterina Cornaro piti hovia (1489-1510), ja vielä
lähemmin tämän linnan puutarha, jonne iltaseurueen hajaannuttua
kolme nuorukaista ja neitoa poistuu jatkamaan yhdessäoloa. Puutarhan
viiniköynnösryhmät, käytävät, kypressit, marmorimuuri ja tämän
aukoista tasangolle avautuvat näköalat kuvataan hienolla puutarha-
ja luonnonkauneuden tajulla. Taustalla on pieni niitty, jossa kasvaa
kauniita, värikkäitä kukkia. Laakeri- ja muut puut luovat viihdyttävää
varjoa, mikä lisää paikan harrasta tunnelmaa. Puutarhaa kastelee
vuoren juurelta kumpuileva, vienosti lirisevä lähde, jonka vesi on
ohjattu virtailemaan eri tahoille marmorikanavia myöten. Tässä on
Kuolemattomuuden puutarha tullut kuvatuksi jokseenkin samanlaisena,
millainen se oli esiintyessään runoudessa ensimmäisen kerran.

Sallittakoon lopuksi huomauttaa, että Vauclusen vuorilaakso, jossa
Petrarca asui kuutisentoista vuotta ja jossa hän aidon romantikon
tapaan virkistäytyi luonnon villillä kauneudella, saa aiheemme
vivahdusta sekä yksinäisyytensä että siellä palvotun rakkausihanteen
vuoksi. Petrarca ottaa Vauclusen vuoret, virrat ja niityt uskotuikseen,
sillä niiden seurassa hän hengittää vapaimmin ja tuntee herkimmin.
"Täällä ei ole", hän sanoo kymmenennessä sonetissaan, "palatseja,
teattereja eikä pylväskäytäviä, vaan täällä näette vihreän ruohon
keskellä kuusen, pyökin ja pinjan, ja läheisyydessä kauniin vuoren,
jossa sielumme nousee maasta taivaaseen runohurmion vallassa".[27]
Albrecht Dürerin taiteesta tapaamme tällaisen korkean paikan, joka
nousee maasta taivaan puoleen.[27a].

Humanistit herättivät tutkimuksillaan ja runoudellaan eloon
antiikin mielikuvat kultaisesta aikakaudesta, Arkadiasta,
Onnellisten saarista, Kytherasta jne. Tasson Amintassa kuoro laulaa
hurmaantuneesti ensiksimainitusta (O bella età dell' oro...). Syntyi
eräänlainen paimenmaiseman ihanne, unelmain maa, johon siirryttiin
haaveilemaan idyllisestä onnesta. Tämän haaveiden maanosan toi
varsinaisesti nähtäväksi Boccaccio paimenrunoelmissaan ja Sannazaro
Arcadia-romaanissaan.

6

Boccaccion paimenrunoelma Ameton nymfitarina (Ninfale d'Ameto)[28]
tahtoo kuvata ihmisen vapautumista eläimellisyydestä ja kohoamista
jumalallisuuden yhteyteen. Rakenteeltaan se liittyy symposionien
linjaan ja on lähellä Methodioksen teosta, vaikka meillä ei olekaan
tietoa eikä todistusta siitä, että Boccaccio olisi tuntenut tätä
vanhan tiedon esitystä ja pidättyväisyyden ylistystä. Joudumme siinä
entiselle tutulle näyttämölle. Etruriassa, joka on runoilijan mielestä
erikoisesti kuulu kauneudestaan, on Corito-niminen vuori. Sen rinteillä
kasvaa sankkaa metsää, tammia ja kuusia, ja sieltä virtaa kirkas puro,
joka yhtyy laaksossa Sarno-jokeen. Sen rannoilla on suloisia, varjoisia
ruohikoita, joilla arat eläimet laiduntavat. Siellä asuvat faunit,
dryadit ja nymfit, ja käy metsästämässä nuori Ameto-paimen. Levätessään
kerran raikkaalla ruohikolla, tuuhean tammen varjossa, leikkiessään
koiriensa kanssa ja laulaessaan itsekseen, Ameto kuulee yhtäkkiä
läheisen puron rannalta niin outoa ja kaunista laulua, että hän
ihmetellen luulee jumalien astuneen maan päälle. Uteliaana hän hiipii
lähemmäksi ja näkee puron rannalla parven nymfejä, joiden johtajatar
Lia oli laulanut tuon laulun. Adiona-nymfi sitten sisällyttää
puheeseensa mitä soreimman, kukkeimman kuvauksen muurin ympäröimästä
Pomonan puutarhasta, siellä kasvavista ihanista kukkasista ja näiden
merkityksestä sekä lääkkeinä että mytologisina tekijöinä. Puutarhan
keskellä on valkoisesta marmorialtaasta virtaileva lähde, joka purosina
kastelee ruohikkoa, ja vielä mahtava tammi, jonka oksat luovat laajan
varjon. Runoilija on tässä sijoittanut ajattoman Arkadian tuttuun
kotiseutuunsa, jonka kauneutta pääsee tätä tietä ylistämään. Nymfien
asettaminen seurustelemaan kuolevaisen kanssa onnistui luontevasti
runoilijalta, jonka mielikuvituksessa antiikin jumalat ja kristinuskon
käsitykset omituisesti sekaantuivat ja samastuivat, ja joka siis
saattoi vaikeuksitta muuntaa Methodioksen raamatulliset kymmenen
viisasta neitsyttä yhtä moneksi nymfiksi, semminkin kun hurskas piispa
oli oikeastaan tarkoittanut neitsyillään runottaria.

Boccaccion Ameto on aiheemme kannalta tärkeä. Samalla kuin se näet
välitti Vergiliuksen eklogien aineistoa italiankieliseen runouteen
ja tuli sekä paimenromaanin että -näytelmän perusteokseksi, se
toi mukanaan myös mielikuvan kaukaisesta onnelasta, jossa sydän
saa korvauksen siitä, mikä elämässä jää vajaaksi. Samoin kuin
ritarirunouden keskeisenä näyttämönä oli Brocélianden metsä, on tämän
jälkeen kaiken paimenrunouden tapahtumapaikkana ajaton, epämääräinen,
romanttinen Arkadia, suloinen unhola, jossa tärkeimpänä tehtävänä on
rakkauden onnen saavuttaminen.

Decameronen johdannossa kuvattu rutto on jos mikään elämän
kammottavinta, kuolettavinta arkea, josta haluamme kiihkeästi pois
pelastuaksemme kuolemalta. Sen vastakohtana on Pampinean kuvaama
maaseudun sulous taivaallista onnea. "Mikä juhla meillä siellä, mikä
hauskuus ja nautinto... Siellä kuulemme lintujen laulavan ja näemme
kukkuloiden ja kenttien vihertävän ja viljavainioiden aaltoilevan
kuin meri; siellä on monenlaisia puita ja taivas niin avoin, ettei
se menetä ikuista kauneuttansa, vaikka peittyisikin pilviin. Sitä
kaikkea on paljon miellyttävämpää katsella kuin kaupunkimme autioita
muureja". Paikka, jonne nuoret sitten menivät ruttoa pakoon, "oli
pienellä kukkulalla, kaikilta puolilta verraten kaukana teistä, rinteet
täynnä tuuheita, reheviä puita ja kasveja, joita oli miellyttävää
nähdä. Kukkulan huipulla oli palatsi ja sen edessä kaunis, laaja
piha. Palatsissa oli pylväskäytäviä, saleja ja kamareja, jokainen
niistä mitä kaunein..." Näin Boccaccio loi eristetyn maailman, jossa
aika omistetaan rakkauden palvelukseen kuvaamalla niitä monenlaisia
tilanteita, joihin tämä varsinkin aistillisella kiihoituksellaan voi
ihmiset saattaa. Soinnuttaen, värittäen, runollistaen näyttämönsä
nuorten neitojen ja miesten hienostuneella, vapautuneella,
avomielisellä sulolla, luonnon idyllisellä kauneudella, keskipäivän
raukealla helteellä, tuulen henkäyksellä, varjon viileydellä, lähteen
lirinällä, kukkien tuoksulla, kitaransoitolla, ballatan laulamisella ja
piirileikeillä, hedelmillä ja jaloilla viineillä, hän loi viehättävän,
kauneudelle ja hienoille tavoille, älylle ja sielunviljelykselle
omistetun Kuolemattomuuden puutarhan, jossa, kuten sanottu, rakkauden
voiman ja nautinnon tutkiminen ja esittäminen oli tärkeimpänä,
keskeisimpänä tehtävänä. Perustellusti voidaan sanoa, että tämä tausta
ja siihen kertomusten välissä kohdistuvat viittaukset painuvat mieleen
raikkaampana, puhtaampana, jalompana taiteena kuin itse kertomukset.

7

Siirtyen Boccacciosta eteenpäin kysymme, sisältyykö ehkä Italian
romanttisiin eepoksiin mitään aiheemme piiriin kuuluvaa. Kysymys on
oikeutettu siksi, että onhan näitä runoelmia pidettävä ritarirunouden
ylösnousemuksena. Ja vastaus on myöntävä, mikäli voimme sopia siitä,
että Brocélianden metsä todellakin on eräs Kuolemattomuuden puutarhan
fantastinen muunnos, että siellä kasvava petäjä ja tämän juurelta
pulppuileva lumolähde kentiesi ovat kaukaisia, tuntemattoman näköisiä
muunnoksia Paratiisin elämänpuusta ja sen kukkaniittyjä kastelevasta
virrasta.

Boiardon runoelmassa[29] Rinaldo tulee Ardenneille, juo lumotusta
lähteestä, joka sammuttaa lemmenpalon, ja heittäytyy rauhoittuneena
lepäämään lähellä olevan rakkauden lähteen reunalle, kuitenkaan
juomatta siitä. Etsitty neito Angelica ilmestyy saapuville, juo
rakkauden lähteestä, rakastuu nukkuvaan Rinaldoon ja koettaa seurata
häntä, kun hän lemmetönnä, säikähtyneenä, pakenee takaisin Kaarlen
leiriin. Lähteet ja niiden luonnonraikas ympäristö on kuvattu
runollisesti. Rinaldo, Orlando ja Angelica saapuvat niiden luo
uudelleen, jolloin vuorostaan Rinaldo juo lemmen, mutta Angelica
unohduksen siemauksen. Arioston runoelmassa[30] tapaamme myös
lähteitä, joiden kuvastimessa rakkaus ja kauneus mielellään itseään
katselevat. Tasson[31] runoelmassa kerrotaan, kuinka Tancred,
lennätettyään peitsellään Clorindan kypärän maahan, tuntee hänet
samaksi kaunottareksi, jonka oli kerran nähnyt lähteen reunalla
vilvoittelemassa otsaansa. Aiheemme johtuu mieleen myös lukiessa näiden
runoelmien kuvauksia Onnellisten saarista. Boiardo kertoo Malegyn
palatsista ja saaresta, jossa on asukkaina vain ihania naisia ja jossa
Rinaldo unohtaa todellisen rakkautensa ja velvollisuutensa. Ariosto
runoilee – paitsi Pyreneillä olevasta Atlante-noidan lumolinnasta,
jossa sankaria pidetään suloisessa vankeudessa, seurana seudun kaikki
uljaat miehet ja kauniit naiset – viettelijätär Alcinan saaresta,
jonka herratar muuttaa rakastajansa, kyllästyttyään heihin, puiksi,
lähteiksi, eläimiksi jne. Tasson runoelmassa demoninen Armida saa
valtaansa Rinaldon ja vie hänet kaukana Atlantilla oleville Onnellisten
saarille. Siellä on vuoren huipulla sataovinen ihmepalatsi ja tämän
keskellä lumopuutarha, jossa Rinaldo uinuu Armidan sylissä.

Kuolemattomuuden puutarhassa kumpuilevan lähteen piiriin voi vielä
liittää sen "lähderunouden", joka kertoen nuorten lempiväisten
kohtauksista lähteen reunalla tai yleensä kirkkaan veden rannalla
ylistää rakkauden onnea. Klassillinen on Arioston kuvaus Angelican ja
Medoron idyllisistä onnenhetkistä arkadiamaisessa paimenen majassa,
jonka seiniin he kirjoittelevat lemmenvuodatuksiaan. He piirtävät
toistensa nimen puihin,[31a] kisailevat varjoisassa lehdossa ja
lepäävät luolassa, jonka aukon yläpuolella oleva kirjoitus ilmaisee
heidän lemmensalaisuutensa. Tasson Erminia löytää samanlaatuisen
idyllisen turvapaikan vanhan paimenen luota. Mitä on tämä muuta kuin
ikuinen, inhimillinen tarina Eevasta ja Aadamista Paratiisissa, nuoren,
heräävän rakkauden puutarhassa, jota he kuvittelevat täydellisen onnen
tyyssijaksi.

8

Plejadin päärunoilijat Du Bellay ja Ronsard ovat ohjelmiensa ohella
ja näistä huolimatta syvästi inhimillisiä sieluja, joiden tunne on
yksilöllisesti elettyä riemua ja masennusta, onnea ja onnettomuutta,
nautintoa ja tuskaa näiden sanojen aidossa merkityksessä.
Pessimistinen, raskasmielinen, kärsimyksien kiduttama ja maailman
turhuudesta jo nuorena vakuuttunut Du Bellay unelmoi platonisen
kauneuden ohella, (johon palaamme myöhemmin), joskus myös siitä
maallisesta paratiisista, jossa oli viettänyt yksinäisen, unelmoivan
lapsuutensa, eli Angersin maakunnasta, sen viinikummuista, lehdoista
ja maiseman halki mahtavana polveilevasta Loiresta. Turmelièren linna
ja sen puisto, linnan portista avautuva näköala, läheinen salaperäinen
metsä ja kaikkeen tähän liittyvät muistot ovat se Kuolemattomuuden
puutarha, jonne runoilijan kaiho palaa yhä uudelleen kuin muuttolintu
varsinaiseen oikeaan kotiinsa. Kotiseutu on hänelle pyhä myös siksi,
että se on hänen ensimmäisen rakkautensa romantisoima, sen riemun,
tuskan ja katkeran pettymyksen kirkastama ja herkistämä surumieliseksi,
unelmahohtoiseksi kuvaksi onnelasta, joka olisi voinut tulla omaksi,
vaan ei tullutkaan. Runossaan Tosirunoilijan edellytyksistä (Des
conditions du vray poète) hän sanoo, että tällainen runoilija "pakenee
kernaasti kaupungista, sillä kaikkina vuodenaikoina hän vihaa
väärämielistä rahvasta, järjen vihollista. Upeat Colosseumit, ylpeät
palatsit ja ylistetyt rakennukset eivät kiinnitä hänen katsettansa,
vaan sen tekevät elävät lähteet, pienten purojen äidit, joiden
vihreitä äyräitä puut varjostavat". Puro esiintyy usein Du Bellayn
runoudessa, "solisten hopeisella äänellä", kuten hän sanoo Hymnissä
kuuroudelle. Eräässä sonetissaan hän kysyy, "missä ovat ne suloiset
nautinnot, joita illoin, tumman yön helmassa, minulle antoivat
runottaret, kun vapaudessa, suojaisen rannan vihreällä matolla,
johdin heidän kuutamokarkeloansa?" Toisessa hän sanoo "kaipaavansa
metsiä ja vaalenevia vainioita, viinitarhoja, puistoja ja vihreitä
niittyjä, joiden halki virtani polveilee". Ronsardia hän kehoittaa
laulamaan "rakastuneiden kyynelistä tai viljavista vainioista, joita
vuorilta virtaava kirkas puro kastelee". Tämän maisemanäkynsä Du Bellay
joskus ylevöittää tuonpuoleisuuskuvaksi, kuten runossaan ystävälleen
Salmon Macrinille tämän vaimon kuoleman johdosta: "Rakkaus, suloinen
kärsimyksesi, avaa sinulle puutarhansa, jossa kuolema opastaa ja
taluttaa rakastuneita sieluja. Siellä, vihreiden myrttien pyhässä
varjossa, kyynelehtivien silmiesi myrsky rauhoittuu".[32]

Du Bellayn samoin kuin Ronsardinkin luonnonnäkyjä tarkastettaessa on
muistettava, ettei Kuolemattomuuden puutarhana saa pitää sitä, mikä
on vain renessanssiin yleisesti kuuluvan luonnontunteen heräämistä.
Luonnonkuvaus astuu aiheemme piiriin vasta sitten, kun se välähtää
näkyväksi tiettynä kokonaisuutena, jolla on keskeiset tekijänsä,
sanokaamme: eristyneisyys, elämänpuu ja lähde. Tässä suhteessa on
kyllä sallittava vaihtelua, sillä kun ei ole kysymys tietoisesta
ohjelmakuvasta, runoilijat ilmaisevat haavenäkynsä eri tavoin,
yksilöllisesti, mutta kuten olemme jo ehtineet nähdä, tuo näky yleensä
pysyy samanlaisena ja käyttää samoja tekijöitä.

Ronsardin luonnontunne oli herkkä, herännyt jo lapsuudessa Vendômen
luonnon ja Ruusun romaanin vaikutuksesta. "Rakastan kiihkeästi
puistoja, joista tuulahtaa villiys, ja rannan ohi vilajavaa virtaa",
hän sanoi eräässä runossaan. Tämä rakkaus kohdistui hänelläkin
kotiseutuun, vieläpä sen täsmällisesti ilmoitettuun paikkaan, joka
muuttui runolliseksi näyksi, kaipuun romanttisoimaksi paratiisiksi. Se
on Vendômessa oleva "Gâtinen metsä" (Forêt de Gâtine), jolle hän omisti
toisen kirjan viidennentoista oodin:

"Leväten vihreässä varjostossasi, Gastine, laulan kunniaksesi samoin
kuin kreikkalaiset ylistivät säkeissään Erymanthen metsää. En voi
salata tulevilta sukupolvilta, kuinka paljon olen velkaa kauniille
vihreydellesi, sinulle, joka lehtiholvissasi innoitat henkeni ja
ilahdutat minua sekä saatat runottaret joka kerta vastaamaan minulle;
jonka avulla vapaudun kokonaan raskaasta mielialasta, kun eksyn kauas
holvistoosi ja keskustelen jonkin kirjan kanssa. Pensaikkosi ovat aina
täynnä lemmekkäitä olentoja: satyyrejä ja metsänhaltijoita, najaadien
säikyttäjiä. Sinun suojassasi tulevat vastaisuudessa runottaret
pitämään kokoustansa eivätkä puusi saa milloinkaan tuntea pyhyyttä
rienaavaa liekkiä".

Gâtinen metsässä olevan kukkulan juurelta kumpuaa Bellerien lähde,
jota Ronsard myös kunnioitti oodilla, esikuvanaan Horatiuksen Fons
Bandusiae. Eheänä, tunnetäyteisenä, Ronsardin näky esiintyy sonetissa
Hyvästi (Adieu): "Taivas, ilma ja tuulet, alastomat vuoret, uurteiset
kukkulat ja viheriöitsevät metsät, polveilevat purot ja kumpuilevat
lähteet, niitetyt rinteet ja te vihreät viidakot, sammaltuneet,
puoliavoimet luolat, ruohikot, ummut, kukat ja punastuvat yrtit,
viinimäet ja vaaleat hiekkarannat, Gâtine, Loire ja te surulliset
säkeeni, sitten kun lähtiessäni, murheen ja huolen kalvamana, en
osaa sanoa jäähyväisiä tälle kauniille näköalalle, joka pitää minua
rauhattomana, olin lähellä tai kaukana, rukoilen teitä, taivas, ilma,
tuulet, vuoret ja tasangot, rinteet, metsät, rantamat ja lähteet,
luolat, ruohikot, kukat, sanomaan sen sille puolestani".

Runossaan Onnellisten saaret (Les Isles Fortunées) Ronsard kehoittaa
Plejadin jäseniä seuraamaan häntä sanottuun unholaan, kauas "raa'asta
rahvaasta", "Euroopasta jäsen taisteluista". Hymnissä kuolemasta (Hymne
de la Mort) hän sanoo "haluavansa löytää koskemattoman purosen pyhän
lähteen, joka solisten virtaisi kauniissa uomassaan, kaukana ihmisistä
ja melusta, jota aurinko ei olisi milloinkaan nähnyt eivätkä linnut
sarveisnokallaan saastuttaneet, ja jonka äyräille paimenet eivät
olisi milloinkaan tuoneet nautojensa sorkkia. Koko sielullani joisin
tästä neitseellisestä purosta ja laulaisin sitten uuden laulun, jonka
soinnut ehkä olisivat niin suloisia, että niitä luettaisiin uudelleen
vuosisatojen päästä". Eräässä paimenrunossaan hän kuvittelee asuvansa
kallion kyljessä olevassa luolassa, jonka aukkoa reunustavat villiviini
ja muratti, ja jonka vieritse virtaa polveileva, puiden varjostama
puro. "Milloinkaan älköön", hän sanoo runossaan Lähteelle (Sur un
Fontaine), "silmääsi kivettäkö tai peitettäkö hiekalla, sammalilla
eikä ruohoilla, vaan vetesi kummutkoon kuohuvina helminä, timantteina,
safiireina, turkooseina ja rubiineina. Paimen älköön viskatko oksaa
veteesi, ylimielinen vuohi älköön sinua ylenkatsoko, että saisit
kuin kaunis kristalli, aina tyynenä ja puhtaana, virrata ikuisesti
kukkien halki. Jos olisin suuri hallitsija, käskisin rakentaa sinulle
upean rakennuksen, kauniin temppelin, jossa kunniaksesi suitsuaisivat
alttareilla uhrit, nimittäen sinut ikuisiksi ajoiksi rakkauden
lähteeksi".[33]

9

Elisabethin ajan runoushan on täynnä luonnontuoreutta, olipa kysymys
Spenserin Keijukaiskuningattaresta ja aeglogeista tai Shakespearen
näytelmistä, joissa luonto silloin tällöin pistäytyy näkyviin pienenä
lyyrillisenä säveleenä, niin aitona, että se koskettaa vielä tänään
herkästi sydäntämme. Idyllimäinen niittymaisema, jonka halki virtaa
hiljaa polveillen puro, tuli englantilaiseen kirjallisuuteen jo
Geoffrey Monmouthilaisen mukana,[34] eikä ole siitä sittemmin hävinnyt,
vaan on päinvastoin pitänyt paikkansa keskeisenä, rakastettuna
näkynä ja vertauskuvana. Onpa sitä viljelty niin lukuisasti ja
niin monipuolisesti, että sen täytyy edustaa Englannin maisemille
erikoisesti luonteenomaista piirrettä. Emme suinkaan tahdo väittää,
että jokainen puroidylli olisi Kuolemattomuuden puutarha, sillä kuten
olemme jo varoittaneet, puhdas luonnontunne ja sen ilmaiseminen on
asia sinänsä. Mutta eihän voi välttää sen käsityksen syntymistä, että
nämä yhä uudelleen esiintyvät maisemaidyllit suojaisine, varjoisine
lehtoineen ja hiljaa lirisevine puroineen, joiden ruohoisilla äyräillä
renessanssin runoilija näki nymfien karkeloivan Panin syrinksin
tahtiin, ovat ikäänkuin heijastuksia sielun syvyydessä asuvasta
perushaaveesta, kaipuusta, joka kuvittelee täydellisen onnelan,
Paratiisin, Kuolemattomuuden puutarhan, olevan olemassa jossakin
kaukana ja kerran avaavan meille porttinsa.

Sidneyn Arcadiassa[35] vilahtaa joskus kuva, jota voi sanoa
Kuolemattomuuden puutarhaksi. Kalander vei Palladiuksen (I, 3.) eräänä
iltapäivänä paikkaan, joka "ilahdutti häntä itseä enemmän kuin mikään
muu". Hänen "talonsa takana oleva alue ei ollut nurmikko, puu- eikä
yrttitarha tai oikeammin se oli sekä nurmikko että puu- ja yrttitarha,
sillä niin pian kuin he olivat astuneet alas portaita he tulivat
paikkaan, johon oli mitä taitavimmin istutettu mitä maukkaimpia
hedelmiä tuottavia puita. Ja tuskin he olivat ehtineet huomata tämän,
kun he jo olivat yhtäkkiä tulleet hienolle vihreälle kentälle, jonka
joka puolella oli kaareva pensaikko. Tämän takana oli uusia puiden
varjostamia kukkakenttiä, joissa puut olivat kuin parvekkeita ja kentät
kuin mosaiikkilattioita... Paikan keskellä oli kaunis lammikko, jonka
väräjöivä kristalli oli niin täydellinen kaikkien muiden kauneuksien
kuvastin, että se näytti kaksi puutarhaa, joista toinen oli todellinen,
toinen kuva. Eräässä pensaikossa oli hieno suihkulähde..." Arcadian
I:n kirjan 9. luvussa Pyrocles ylistää Arcadiaa määritelmin, jotka
sopivat Kuolemattomuuden puutarhalle ja kultaiselle aikakaudelle. "Etkö
huomaa", hän sanoo Palladiukselle, "miten kaikki yhtyy tekemään tästä
seudusta taivaallista olopaikkaa? Etkö näe ruohon olevan kauniimmin
viheriää kuin smaragdi, eikö kauniita kukkia ole niin paljon, että
niiden tutkimiseen ja tuntemiseen menisi miehen koko äly ja elämä?
Eivätkö nämä komeat puut näytä ylläpitävän kukoistavaa vanhuuttaan
sillä, että kuuluvat tänne, jossa ikuinen kevät vaatettaa niitä, koska
kauneus ei täällä milloinkaan kuihdu? Eikö ilmasta henkäile terveyttä,
jota linnut – ilahduttaen korvaa ja silmää – joka päivä ylistävät
laulunsa suloisella yhteissoinnulla? Eikö tämän jokainen kaiku ole
täydellistä musiikkia? Ja nämä raikkaat, ilahduttavat puroset – kuinka
verkkaisesti ne virtaavatkaan, kuin haluttomina luopumaan seurueesta,
jossa niin monet tekijät ovat yhtyneet täydellisyydeksi, ja kuinka
suloisesti solisten ne valittavatkaan pakollista lähtöänsä. Varmaan on
niin, että joku jumalatar asuu tällä seudulla, joka on maan sielu".
Puisto, jossa kuningas Basilius pitää päivälliset Zelmanelle (I, 14.),
on erikoinen laitteidensa, kasviensa ja kauneutensa puolesta.

Tällä huomautuksella meidän on pakko sivuuttaa Elisabethin ajan
kirjallisuuden kysymyksessä olevaa asiaa koskeva puoli. Emme siksi
voi jäädä pohtimaan sitä kiintoisaa kysymystä, onko Prosperon saari
oikeastaan käsitettävä Kuolemattomuuden puutarhaksi, jossa olivat
olemassa kaikki inhimillisen onnen edellytykset. Jos niin on – eikä
Shakespearen mielikuvan selittäminen tältä ihmisen onnenkaipuun
syvimmältä näkökannalta ole mielestämme epäasiallista –, aiheemme
piiriin liittyisi "valtameren saari", sekin eräs kaukohaaveiden
päämaali ja utoopisten onnelain näyttämö.[36] Mutta samoin kuin
utopiat meidän on pysytettävä se aiheemme ulkopuolella, välttääksemme
kokonaisuuden hajaantumista.

Kuolemattomuuden puutarha on tietenkin senlaatuinen mielikuva, että
sitä voidaan täydellä syyllä sanoa "romanttiseksi". Renessanssihan oli
ihmisen itsenäisen, vuosituhannen pidäkkeiden alta ilmi leimahtavan
hengen vapaata paloa ja kykeni siksi ilmaisemaan romanttisen
kaukokaipuunsa tavalliseen elämään kuulumattomin mielikuvin. Mutta
hengen liekki alkoi pian alentua ja ympäröitsevän yön kylmyys hiipiä
yhä lähemmäksi, kunnes maailmassa jälleen kaikki oli jäätynyt
kaavaksi, joka ei suonut itsenäiselle hengelle paljoa liikkumis-
eikä palaamismahdollisuuksia. Barokin ja klassillisuuden vuosisadat,
1600- ja 1700-luku, eivät ole tutkimuksemme kannalta – eräitä
renessanssin myöhäis- ja romantiikan varhaisilmiöitä lukuunottamatta
– hedelmällisiä, vaan voidaan sivuuttaa, päästäksemme sitä nopeammin
uuden suuren romantiikan piiriin. Tässä toteamme taas elävän sen
hengen, joka tyytymättä totunnaisuuden ja sovinnaisuuden kaavoihin
nousee kapinaan vuosisatain lakeja vastaan ja ryhtyy tavoittelemaan
kaukokaipuunsa haavepäämääriä ei vain käytännön, vaan ajattelunkin
aloilla. Tällöin taas aiheemme alaan kuuluva mielikuva hahmoutuu
nähtäväksi ja ilmaisee ihmiskunnan yhä unelmoivan samaa kuin aikain
aamuna, yhtä palavasti kuin silloin, koska se oli siitä yhtä kaukana
nyt kuin ennenkin.

Pienessä runossaan Puisto (Der Park) Goethe sanoo siroin, riemuitsevin
distikhonsäkein:

    Welch ein Himmlischer Garten entspringt aus Oed' und aus Wüste,
    Wird und lebet und glänzt herrlich im Lichte vor mir!
    Wohl den Schöpfer ahmet ihr nach, ihr Götter der Erde!
    Fels und See und Gebüsch, Vogel und Fisch' und Gewild.
    Nur dass euere Stätte sich ganz zum Eden vollende,
    Fehlt ein Glücklicher hier, fehlt euch am Sabbat die Ruh'.

Hänen sielunsa autiudessa ja erämaassa, jossa kenties on sillä hetkellä
asunut alakuloisuus ja kaipaus, on leimahtanut näky, "taivaallinen
puutarha", joka syntyy, elää ja loistaa ihanana, kirkkaana, hänen
sisäisen katseensa edessä.[36a] Hän tuijottaa siihen ihmetellen ja
ajattelee, että Maan jumalien, joiden työtä kalliot, järvet, pensaat,
linnut, kalat ja muut eläimet ovat, on täytynyt jäljitellä Luojaa,
sillä niin täydellistä on kaikki. Ainoa mikä puuttuu, että tämä
puisto olisi Eeden, on onnellinen ihminen ja sabatin rauha. Runoilija
tahtonee sanoa, että tämä Kuolemattomuuden puutarha, jonka hän näkee
kaukaa loistavan paratiisimaisen ihanana, on täydellinen vasta
sitten, kun ihminen on saavuttanut sen asuinsijakseen ja kun hänen
sydämeensä on laskeutunut seitsemännen päivän lepo. Goethen runo on
silmänräpäyksellisen sielunleimahduksen ilmaus, jonka helposti tulemme
sivuuttaneeksi suomatta sille suurempaa huomiota, mutta asetettuna
aiheemme yhteyteen kirkas lähteensilmä, joka pulppuaa syvällä asuvista
pohjavesistä ja kertoo ihmissuvun perimmäisestä kaipauksesta.

Samoin on Coleridgen kuuluisa uninäky Kubla Khan sellaisenaan vain
värikäs itämainen maalaus, katkelma ilman keskitettyä ja eheätä
runollista aatekaarta, mutta asetettuna aiheemme yhteyteen enemmän:
todistus siitä, mitä yksinäinen, sairas runoilija saattoi haaveilla
unenhorroksissa, jolloin hänen kauttansa hahmoutui kuvaksi sukupolvien
kauneusunelma. Vaikka kysymys on kirjailijan oman tiedonannon
mukaan[36b] rauhoittavan lääkkeen, todennäköisesti oopiumin,
aiheuttamasta unesta, jossa mielikuvitus poikkeilee tavallisista
rajoistaan, kuva on tästä huolimatta rakentunut jokseenkin tarkoin
Kuolemattomuuden puutarhan mukaisesti. "Kaksi kertaa viisi mailia
hedelmällistä maata ympäröitiin muurein ja tornein. Siellä oli ihania
puutarhoja ja polveilevia puroja, ja puutarhoissa kukkimassa paljon
suitsutuspuita; siellä oli metsiä yhtä vanhoja kuin kukkulat ja niiden
helmassa aurinkoisia ruohikoita". Syventyen ja viehättyen värikkäisiin,
romanttisiin mielikuviinsa runoilija sitten aidoin, tehokkain,
melkeinpä kiihkein sanoin kuvaa mahtavaa lähdettä, joka kumpusi
pohjattomasta kuilusta ja antoi alun läpi puiston, metsien ja laaksojen
polveilevalle ja elottomaan valtamereen pauhaten laskevalle pyhälle
virralle.[37]

Merkkinä siitä, että Kuolemattomuuden puutarha kuuluu runoilijain
näköpiiriin sielunelämän luontaisena tekijänä, on mm. se, että se
ilmautuu runouteen itsestään, tarvitsematta välttämättä perinteen
aiheuttamaa herätystä. Esim. Shelley oli kyllä perehtynyt antiikin,
varsinkin helleenien runouteen ja filosofiaan, ja ilmensi mielellään
runoudessaan arvoja ja kuvia, jotka olivat mainitun kirjallisuuden
ja sen kauneusmaailman sävyisiä, mutta siitä huolimatta tahtoisimme
pitää sellaista runoa kuin Tunteellinen kasvi (The Sensitive Plant) ja
sen "puutarhaa" enemmän onnellisella runollisella hetkellä itsestään
löytyneenä kuin perinteen herätyksen aiheuttamana. Kun se on kauneinta
ja syvällisintä, mitä aiheestamme yleensä on kirjoitettu, huomautamme
siitä erikoisesti, rajoittuen tässä vain sen puutarhakuvaan.

Tunteellinen kasvi kasvaa "puutarhassa", jossa "nuoret tuulet
ravitsevat sitä hopeakasteellaan". Kevään saapuessa kuin rakkauden
henki, joka tuntui kaikkialla, maan tummasta rinnasta nousi, heräten
talvileponsa unelmista, jokainen kukka ja yrtti. Mutta ainoakaan
niistä ei vavissut eikä huohottanut auvosta ei puutarhassa, kedoilla
eikä erämaassa – kuten tekee kauris puolenpäivän aikaan suloisessa
rakkaudenkaipuussaan – niinkuin ystävää vailla oleva Tunteellinen
kasvi. Lumikello ja orvokki nousivat lämpimän sateen kastelemasta
maasta, ja niiden henkäyksessä oli kuin laulussa, jota soitolla
säestetään, sammalikon tuoretta tuoksua. Sitten kohosivat vuokot ja
korkeavartiset tulppaanit, ja kaikista kauneimpina narsissit, jotka
katsovat virran tyvenestä kuvastuviin silmiinsä siihen saakka, kunnes
kuolevat oman suloisuutensa vuoksi. Sitten kohoaa najaadin kaltaisena
kielo, jonka nuoruus tekee niin kauniiksi ja intohimo niin kalpeaksi,
että sen värisevien kellosten valo näkyy niiden hellän-vihreiden
majojen läpi. Purppuraiset, valkoiset ja siniset hyasintit sinkosivat
kelloistaan yhä uudelleen suloisen sarjan niin hienoa, pehmeää ja
vaikuttavaa musiikkia, että se tuntui aistimiin kuin tuoksu. Ruusu
kuin kylpevä nymfi riisui hehkuvan rintansa hunnun, kunnes kerros
kerrokselta paljastui pyörtyvän ilman nähtäväksi sen kauneuden
ja rakkauden sielu. Kuin virpi kohotti lilja maenaadipäätänsä,
kuutamonväristä kukkakelloansa, kunnes se tulinen tähti, joka on
sen silmä, katsoi kirkkaan kasteen läpi kuulaalle taivaalle. Siinä
puutarhassa kasvoivat hehkeimmässä kukoistuksessaan hento jasmiini ja
suloinen tubaruusu, hieno tuoksuisin kukkivista kasveista, ja kaikkien
ilmanalojen jokainen harvinainen kukka. Puron vaihtelevaa povea koristi
kultainen ja vihreä valo, joka pujahteli sitä suojaavien kukkaoksien
kuin monivärisen taivaan läpi; sen pinnalla keinui väriseviä lumpeita
ja kuulteli tähtinä vesikasvien umpuja, joiden ympärillä puro solisi ja
karkeloi pehmeästi, suloisesti ja säteilevästi. Puutarhassa mutkitteli
ristiin ja rastiin ruohoisia ja sammaleisia polkuja, toiset avoinna
auringolle ja tuulille, toiset piilossa loikkivien puiden oksien alla.
Kaikilla poluilla kasvoi satakaunoja ja hentoja sinikelloja, yhtä
kauniita kuin sadun lilja, ja pieniä kukkasia, jotka kumartuivat sikäli
kuin päivä laski muodostaakseen valkoisia, purppuraisia ja sinisiä
suojia kiiltomadoille, jotta ne varjeltuisivat iltakasteelta. Ja tästä
saastattomasta paratiisista kukat katsoivat hymyillen taivaaseen kuten
lapsen aukenevat silmät hymyilevät äidilleen, jonka hellä laulu voi
ensin tuudittaa sen uneen, mutta viimein herättää sen. Kun taivaan
lempeät tuulet olivat avanneet ne kuten kaivoslamput saavat piilossa
olevan jalokiven loistamaan, ne iloitsivat hellän auringon valossa
ja jakoivat iloansa toisilleen. Jokainen sai osakseen naapurinsa
valoa ja tuoksua kuten rakastavaiset, jotka keskinäisen ilmapiirinsä
ympäröiminä ja täyttäminä ovat helliä toisilleen nuoruuden ja lemmen
tähden. Mutta Tunteellinen kasvi sai annetuksi vain pienen hedelmän
siitä rakkaudesta, jota se tunsi lehdistä juureen saakka. Se sai
enemmän kuin kaikki muut ja rakasti enemmän kuin milloinkaan, jos
kukaan ei pyytänyt muuta kuin sitä. Tunteellisella kasvilla ei näet ole
kaunisväristä kukkaa eivätkä loisto ja tuoksu kuulu sen myötäjäisiin.
Se rakastaa niinkuin rakkaus ja sen syvä sydän on täynnä, ja se kaipaa,
mitä sillä ei ole: kauneutta. Keveät tuulet, jotka kantamattomin
siivin henkäilevät monien suhinoiden musiikkia; säteet, jotka lähtevät
kukkatähdistä, kantaen kauas näiden väriloistoa; nopeasti lentävät
ja vapaat hyönteiset, jotka ovat kuin kultaveneitä aurinkoisella
ulapalla, lastattuina valolla ja tuoksulla ja matkalla elävän ruohon
välkkeen yli; kasteen näkymättömät pilvet, jotka lepäävät tulena
kukkien yllä siksi, kunnes aurinko nousee korkealle, ja nousevat sitten
kuin henget maailmankehien joukkoon, jokainen uupuneena kantamastaan
tuoksutaakasta; autereisen puolipäivän väräjävä ilma, joka liukuu
lämpimän maan yli kuin meri, ja jossa jokainen ääni, tuoksu ja säde
liikkuvat kuin kaislat virrassa; – kaikki nämä tuottivat kuin
palvelevat enkelit Tunteelliselle kasville suloista iloa, kun päivän
hetket kulkivat hitaasti kuin pilvet tyynellä kirkkaan taivaan yli.
Ja ilta laskeutui ylhäältä ja maa kävi lepoon, ja ilma oli pelkkää
rakkautta ja iloa, joskin himmeämpää, niin paljoa syvempää, ja
päivän huntu putosi pois unen maailman kasvoilta. Pedot ja linnut ja
hyönteiset hukkuivat äänettöminä unien valtamereen, jonka aallot eivät
milloinkaan jätä merkkiä sitä reunustavaan keveään hiekkarantaan,
tietoisuuteen, vaikka ne koskettavatkin siihen. (Vain hellä satakieli
lauloi sitä suloisemmin kuta enemmän päivä haipui, ja sirpaleita
sen elysiolaisesta laulusta sekautui Tunteellisen kasvin uniin).
Tunteellinen kasvi vaipui unen helmoihin ensimmäisenä kaikista. Se oli
kuin leikistään väsynyt suloinen lapsi, heikoin, mutta silti suosituin
kaikista. Yö tuuditti sitä syleilyssään.

Sitä harvinaisen herkkää luonnontunnetta, jota runon jokainen
kosketus ilmaisee, ei voi olla ihaillen toteamatta. Englantilaisen
lyriikan peruspiirre on siinä saanut tulkinnan, jolle ei ole hevillä
löydettävissä vertaista. Ajatusten nerokkuus ja kuvien runollinen
hienous, tekisi mieli sanoa: tuoksu, on tenhoava. Mikä on sitten tämä
Kuolemattomuuden puutarha, jossa Tunteellinen kasvi kasvaa ja jonka
runoilija näkee näin kevätsuloisessa, kesäaurinkoisessa, puroviileässä
ja kuutamoromanttisessa valossa? Yrittääksemme runoilijan ajatusten
selittämistä sanomme, että se on elämän vertauskuva. Runoilija
unelmoi elämän ihanaksi puutarhaksi, jossa kasvaa lukemattomia
erilaisia kasveja: ihmisiä. Hän näkee heidät kaikki kauniissa valossa,
eräänlaisessa paratiisimaisessa olotilassa, jolloin synti ei vielä
ole ilmestynyt heidän sydämeensä. Erikoisesti hänen ajatuksensa
hellii Tunteellista kasvia, joka enemmän kuin muut kaipaa rakkautta.
Tämä kasvi on taivaallista rakkautta janoava sydän, herkin ja
vastaanottavaisin kaikelle sille, joka voi välittää ihmiselle tätä
lahjaa. Tuonnempana saanemme tilaisuuden jatkaa runon esittämistä ja
sen vertauskuvallisuuden selittämistä.[38]

10

Palatessamme kirjalliselta retkeltä, jonka olemme ulottaneet
kaukaisiin aikoihin ja maihin, ja lähestyessämme kotiamme huomaamme
Kuolemattomuuden puutarhan olevan tuttu täälläkin. Jouluruusun
legendassa Selma Lagerlöf kertoo, kuinka jouluyönä talven kuollut
metsä muuttui ihmeelliseksi yrttitarhaksi, jossa mitä ihanimmat kasvit
kukoistivat, kaikki kesän riemu ja kauneus hymyili ja autuaallisuus
lähestyi ihmistä. Se oli armolahja, joka tuli yksinkertaisten, so.
rosvon vaimon ja Hannu-apotin, osaksi heidän suuren uskonsa vuoksi,
mutta jäi salatuksi epäilevältä maallikkoveljeltä. Kirjailijattaren
sielussa on, saattaisi sanoa, asunut vakinaisesti tällainen
kauneusnäky, unelma luonnon ja elämän kolkon maiseman muuttumisesta
ihanuuden, rauhan ja onnen olotilaksi. Kun Vapahtajan ja Pyhän Pietarin
ollessa maallisella vaelluksellaan jälkimmäinen oli tuskautunut
vaivoihinsa, Vapahtaja oli vienyt hänet vuoren rinteelle, jossa
jo, vaikka he olivat vain puolivälissä huippuun, kalmankylmä tuuli
tuiversi ja haudansynkkä sumu kietoi heidät vaippaansa. He haparoivat
edelleen usvassa ja pakkasessa, kunnes päätyivät vihdoin korkean muurin
juurelle. Tämä muuri kulki vuoren ympäri eikä kukaan ihminen saanut
nähdä, mitä sen sisäpuolella oli, sillä siitä alkoi Paratiisi ja siellä
asuivat autuaat vainajat. Siellä oli ainainen kesä, auringonpaiste
ja tähtien tuike. Se on paikka, missä elämä voittaa kuoleman. "Sen
jälkeen ei Pyhä Pietari voinut moneen vuoteen ajatella muuta kuin tätä
Paratiisia ja ikävöi vain muurintakaiseen maahan".

Kuinka selvältä ja kaikissa kohdissaan ymmärrettävältä tuntuukaan
aiheemme valossa Aleksis Kiven Lintukoto, runoilijan haaveilema onnela,
joka on sellaisenaan, ensimmäiseltä näkemältä, hiukan erikoinen. Sitä
ympäröivät ei autiomaa eikä muuri, vaan näitä vastaavat aava meri ja
"jyrkät, kallioiset rannat". Se on tuo yksinäinen valtameren saari,
jonka tosin olemme sulkeneet pois käsittelymme yhteydestä, mutta
joka nyt palaa siihen omalla vakuuttavalla voimallaan. Tämän "soman,
lehtimetsäisen ja nurmellisen"

    saaren keskellä on niittu viherjäinen,
    niitun keskel kultahinen pelto läikkyy,
    kantain hedelmiä ilman talven unta;
    keskel pellon kultaa metsä tuuhee seisoo,
    rauhan kalpee, kohiseva lehtimetsä.
    On viel metsän helmas pieni kukkaskumpu
    ja sen kiirehellä saaren armas linna,
    sievä, rakettuna linnun-laulupuusta.
    Hieno sammal katos linnasen tän kasvaa,
    kukkanen siel viittaa hymyellen luokseen
    lintusia, pienosia mehiläisii.

Puut, jotka kantavat hedelmiä "ilman talven unta", ja kansa, joka
asuu tässä onnen maassa "iäisessä nuoruudessa", tuovat tervehdyksen
kultaiselta aikakaudelta, Ovidiuksen säkeistä, mielikuvasta, jonka
voimme edellyttää olleen runoilijalle tuttu. Lintujen laulu, joka
helisee Lintukodon säkeistä kauttaaltaan, on myös Kuolemattomuuden
puutarhan tyypillinen säestäjä. Läsnä on ikuisuus, jota kerikansa
unohtuu surumielisenä miettimään:

    Tyyneesti ja lempeästi tuijottelee
    sinisilmänen päin nurmehen kuin väikkyis
    ikävyyden syksyiltä riutuvainen
    ympärillä lapsen viattoman mielen.
    Mitä mietiskelee vieno aatos?

Jos tahtoisi määritellä Lintukodon ominaisuuksia, niin se olisi
ymmärrettävä runoilijan onnelanäyksi, jossa on kultaisen aikakauden
sävyä ja joka liittyy paimenrunouden piiriin. Sen kansan kääpiöasu on
vähemmän tärkeä seikka, mieleenjohtuma, joka perustuu tarinoihin maan
äärillä asuvista kääpiöistä.

Kaukainen onnela, "kaukametsä", on kuten tunnettua Aleksis Kiven
runoudessa keskeinen mielikuva:

    Kotopellon kalliolla seisoin,
    koillisehen katselin,
    siellä näin mä sinertävän nummen,
    ihanaisen hongiston.

Se on "taivaan maa", "autuaitten maailma", "kaunis, kirkas,
kultahohtavainen pyhäin kaupunki", "koto miekkoisten", "pyhäin-miesten
maa". Se on "lempeä laakso", jossa hän istuu neitonsa kanssa "varjossa
valkean tuomen", allansa "kimmeltelemässä järvi paisteessa auringon".
Hän katselee "kaukaista vuorta ylhäällä pohjoisessa kuin ihmeellistä
Onnelan maata ja unien kangastusta".

Kalevalasta selviää, että muinaiset suomalaiset käsittivät soiton
ja laulun pyhäksi toiminnaksi, joka oli omansa syvästi vaikuttamaan
kuulijain mieleen ja ylentämään sitä. Siksi se oli suoritettava
jollakin korkeammalla paikalla, "ilokivellä", ylempänä kuulijakuntaa
ja lähempänä ylähäisiä ilmoja. Ryhtyessään pyörtämään mahtisanojaan,
joilla oli syössyt Joukahaisen suohon, Väinämöinen "istuiksen
ilokivelle, laulupaadelle paneiksen". Tämä ilmaisee, että loitsun
peruuttaminen oli vaativampi toimitus kuin itse loitsu, jonka
Väinämöinen oli suorittanut vain siitä, mihin oli ehkä korjastaan
noussut, ja että "ilokivi", "laulupaasi", oli tullut laulupaikan
erikoisnimeksi. Pohjolan häissä Väinämöinen

    istuihen ilon teolle,
    laulutyölle työntelihe,
    ilovirret vieressänsä,
    saatavillansa sanaset.

Ilmarisen kotona, vastaanottopidoissa, hän samoin "itse laululle
rupesi, töille virtten työntelihe". Ilokivestä ei tällaisissa kohdissa
puhuta siksi, että ollaan huoneessa. Valmistettuaan kanteleen hauin
leukaluusta Väinämöinen

    istuiksen ilokivelle,
    laulupaadelle paneiksen,
    hopeaiselle mäelle,
    kultaiselle kunnahalle.[39]

Tavallisesti emme tule kohdistaneeksi huomiota tähän "ilokiveen",
koska Kalevalan runotar ei viivy sen kuvaamisessa. Aiheemme valossa se
kuitenkin on pyhä paikka, jossa laulaja on lähempänä sitä korkeutta,
josta hän saa innoituksensa ja jossa hän on lähellä ikuisen kauneuden
lähdettä.

Tämä laulupaasi l. ilokivi näyttää muuallakin liittyneen käsityksiin
siitä paikasta, josta pitäen runoutta on esitettävä. Walter von der
Vogelweide esim. on kuvattu istumassa kohokkeella, joka selvästi
edustaa "laulupaatta".[39a]

Ilmeisesti vanhoilla suomalaisilla – todennäköisesti muillakin
kansoilla – on ollut käsitys, että laulua oli sen pyhyyden vuoksi
esitettävä jostakin korkeasta paikasta, jossa oltiin kuulijain,
so. tavallisen arkisen elämän yläpuolella ja samalla jumalia, so.
jumalallista innoitusta, lähempänä.

11

Paratiisin keskellä oli elämänpuu, Kuolemattomuuden puutarhan
keskellä siveydenpuu. Raamatullisessa luomisrunoudessa Paratiisin
tärkeät keskuspuut, elämänpuu ja hyvän- ja pahantiedon puu, tulevat
tarkoin huomioon otetuiksi. Samoin Kalypson ja sittemmin kaikissa
onnellisten ja autuaiden saarissa, Elysionissa, kultaisen aikakauden
maisemassa, keskiajan siihen perustuvissa kuvitelmissa, osoitetaan
keskuskohta, metsän tai yleensä vaikeakulkuisen maaston ympäröimä
kaunis niitty, vuori, linna, joiden kaikkien tunnuksena on yksi tai
useampia lähteitä ja yksinäinen, korkea puu. Paikka voi myös olla
muurin ympäröimä ja ihmiskäden rakentama kuten Asolon linna, mutta
peruskuva on silloinkin sama entinen, perinteellinen. Yleinen on se
mielikuva, että Kuolemattomuuden puutarha tai ainakin sen keskikohta on
vuorella. Onnistuneesti Dante yhdisti Kiirastulivuoren laella olevaan
Kuolemattomuuden puutarhaan molemmat perinteet, sekä raamatullisen
Paratiisi- että antiikin Elysion-kuvitelmat. Hienosti Petrarca ilmaisi
mainitussa sonetissaan sen runollisen hurmion, mikä valtaa sielun
vuoren huipulla. Samaan viittaa suomalaisen kansanrunouden laulupaasi.
Vapahtaja rukoili mielellään vuorella, yksinäisyydessä. Mooses meni
vuorelle tapaamaan Jumalaa. Olympos-vuori oli jumalien asunto. Pyrkimys
nousemaan korkealle, jossa irtautuisimme arkipäiväisyydestä, näkisimme
vapaasti ympäristöömme ja tuntisimme sielumme ylenevän ja rauhoittuvan,
on varmaan ihmisessä vaistomaista. Se voi periytyä kaukaisilta
ajoilta, jolloin pääsy vuorelle merkitsi usein pelastumista alhaalla
tiheiköissä väijyvältä viholliselta, mutta on toisaalta myös puhtaasti
henkistä laatua eli avautuvien laajojen näköalojen suurenmoisuuden,
itsetiedottomasti vastaanotetun kauneuden kasvattamaa.[40]

II. PUUTARHAAN KOKOONTUVA SEURUE.

1

Methodioksen teos on siitä erikoinen, että se yhdistää Paratiisin,
kymmenen neitsyttä ja Symposionin. Methodios ilmaisee jäljittelevänsä
Platonin teoksen muotoa sillä, että antaa Gregorionin kertoa neitsyiden
pidoista Eubulaionille sen mukaan, mitä oli kuullut niihin osaa
ottaneelta Theopatralta. Samoin Platonin Symposion on Apollodoroksen
kertomaa sen mukaan, mitä hän oli kuullut niissä läsnä olleelta
Aristodemokselta. Molemmissa vaikuttaa häiritsevästi aina uudistuva
huomautus siitä, kenen sanoja oikeastaan selostetaan.

Kun Theopatra, Prokilla ja Thysiana ovat saapumassa perille
Kuolemattomuuden puutarhaan – niin on Theopatra kertonut –, heitä
tulee vastaanottamaan Arete, "ylevä, siro, arvokkaasti ja kauniisti
asteleva, mitä loistavimpaan, lumivalkoiseen stolaan puettu nainen,
josta säteili jumalallista, häikäisevää kauneutta. Siveys ja vakavuus
loistivat hänen kasvoistaan. Hänen ilmeensä, jollaista en muista
milloinkaan nähneeni, oli samalla kertaa peloittava ja iloisen
miellyttävyyden soinnuttama. Hänen sulonsa olivat kaikki synnynnäisiä:
ei ollut tarvittu väriä eikä tekokauneutta. Tultuaan luoksemme hän
otti meidät vastaan iloisin ilmein, syleillen ja suudellen kuin
äiti, joka pitkän poissaolon jälkeen näkee tyttärensä, ja sanoi: 'Oi
tyttäreni, miten kiihkeästi olenkaan toivonut saavani johdattaa teidät
Kuolemattomuuden puutarhaan! Lopultakin olette saapuneet kestettyänne
matkalla monenlaisia väijyvien käärmeiden tuottamia kauhuja. Näin näet
katsoessani vartiotornista sellaisia, jotka usein poikkesivat tieltä,
ja pelkäsin, että kääntyisitte takaisin ja luisuisitte jyrkänteistä.
Mutta kiitos hänelle, Yljälle, jolle, tyttäreni, olen teidät
valmistanut, ja joka on lupauksensa mukaan ja nimensä tähden antanut
teille kaiken menestyksen'. Hänen näin puhuessaan saavuimme pian
ympärysmuurille, jonka porttia ei ollut vielä suljettu, ja mentyämme
siitä sisään tapasimme jo tulleina ja aterialle valmistautuneina
Theklan, Agathan ja Markelian. Heti Arete sanoi: 'Tulkaa tekin ja
asettukaa pöytään järjestyksessä toverienne kanssa'. Meitä oli
kaikkiaan, ellen erehdy, kymmenen pitovierasta".

Jo mainittujen lisäksi tulevat Theophila, Thalia, Thallusa ja
Domnina. Jos laskemme lisäksi Areten ja vain aatteellisesti läsnä
olevan Yljän, saamme seurueen jäsenten lukumääräksi 12. Tilaisuuden
symposionluonnetta kuvaavat muuten vielä seuraavat Areten sanat: "Oi
tyttäreni, te suuruuteni kunnia, oi ihanat neidot, jotka neitseellisin
käsin poimitte kukkia Kristuksen kuolemattomilta kentiltä, ruokaa ja
pitoja on jo ollut tarpeeksi, sillä kaikkea on ollut tarjona kyllälti
ja riittävästi. Mutta mitä tänään tahdonkaan, mitä odotan? Sitä, että
kukin teistä pitäisi puheen neitsyyden ylistykseksi. Aloittakoon
Markella, koska hän on pöydän ääressä ensimmäisenä ja on teistä vanhin".

On ilmeistä että mallina on ollut Platonin Symposion. Kuitenkin
on myönnettävä Methodioksen siitä huolimatta osanneen sepittää
sommitelmansa varsin itsenäisesti. Tämä johtuu etupäässä siitä, että
hän pitää juhlansa sadunomaisessa Kuolemattomuuden puutarhassa,
että "isäntänä" on vertauskuvallinen olento, että osanottajat
ovat kaikki naisia ja että keskustelun aiheena on kieltäytyminen
maallisesta rakkaudesta ja antautuminen taivaalliselle Yljälle.
Omalaatuisensa teos on vielä sikäli, että neitsyiden puheenvuorot ovat
aikakauden oppineisuuden esityksiä. Todellinen aatteellinen "isäntä"
on poissaoleva Ylkä, jonka lemmitty Arete on. Neitsyiltä puuttuu
varsinainen elävä yksilöllisyys.

Kymmenen neitsyttä on tietenkin kotoisin Jeesuksen vertauksesta ja
samoin Ylkä, josta he kaikki puhuvat ja jolle he tahtovat pyhittää
itsensä. Puutarhan valtiattaren syntyperä on hämärämpi. Kun kuitenkin
neitsyiden kokoontuminen lehtoon lähteen ympärille vivahtaa helleenien
nymfikuvitteluilta, Arete voisi olla nymfien johtajattaren eli
Artemis-jumalattaren kuva. Tämä tuntuu luontevalta senkin vuoksi,
että Artemis oli siveyden jumalatar. Hurskas piispa oli niin aikansa
maallisen sivistyksen lumoissa, että kirjoittaessaan luulonsa mukaan
puhtaasti kristillisistä asioista ja mielikuvista tietämättään yhdisti
niihin pakanallisia kuvitelmia ja kaikuja pakanallisesta runoudesta.

2

Eräät 5:nneltä vuosisadalta periytyneet skoliat ilmaisevat helleenien
jo silloin tunteneen tarinan seitsemästä viisaasta eli siis pohjan
sikermään, joka sittemmin tuli tunnetuksi Sindibâdin[41] nimellä.
Heillä oli sitäpaitsi omat seitsemän viisastansa. Otaksumaa, että
Platon olisi saanut Sindibâdista mallin Symposioniinsa, ei voi ilman
varauksia hyväksyä. Sindibâd ei näet ole symposion, sillä sen viisaat
eivät ole kertaakaan saapuvilla samanaikaisesti eivätkä juhlavieraina,
eikä sen aiheena ole rakkaus, vaan naisen viekkauden osoittaminen. Se
on kehyskertomus, jossa ei ole sitä eletyn juhlatilaisuuden tuoreutta,
mikä on Platonin Symposionin erikoisleimana.

Symposionin[42] henkilöt eivät ole minkään perinteellisen ryhmän
kalpeita heijastuksia, vaan Platonin nuoruuden ja Ateenan suuruuden
ajan tunnettuja henkilöitä. Platon ilmoittaa dialoginsa alussa
tarkoittavansa niitä pitoja, jotka ateenalainen kirjailija Agathon
toimeenpani saatuaan voiton ensimmäisellä murhenäytelmällään. Kun tämän
tiedetään tapahtuneen 416 e.Kr., jolloin Platon siis oli kymmenvuotias,
ja kun hän ilmoittaa kertovansa tuosta tilaisuudesta sen mukaan, mitä
oli kuullut ei läsnä olleelta vaan vasta toiselta, saatamme ymmärtää
Agathonin juhlan olleen hänellä vain kehyksenä, jonka sisässä saattoi
ottaa puheeksi paljon tärkeämmän asian kuin oli Agathonin ylistäminen.
Symposion irtautuu täten taustanansa olevasta todellisesta juhlasta ja
kohoaa filosofiaksi ja runoudeksi, jolla oli julistettavanaan tärkeä
sanoma.

Juhlasta on läsnä olleena alunperin kertonut Sokrateen innokas
ihailija Aristodemos Kydathenalainen, "pieni mies, joka aina kulki
avojaloin". Hän on tullut juhlaan kutsumattomana, vain tiellä
tapaamansa, juhlaan menossa olevan Sokrateen kehoituksesta, ja on siis
"kutsumaton vieras". Siitä, että hän tyytyisi tulemaan "Homeroksen
mukaan kehnona miehenä viisaan miehen juhlaan kutsumatta", huomaamme
hänet vaatimattomaksi. Hän on kuitenkin arvostettu henkilö ja kuuluu
Agathonin seurapiiriin. Kutsumatta hän oli jäänyt vain siksi, ettei
Agathonin lähetti ollut voinut tavata häntä. Aristodemos ei ottanut
osaa Eros-keskusteluun, vaan pysyi vain tarkkaavaisena kuuntelijana ja
huomioitsijana. Alkibiadeen puheen jälkeen hänet valtasi uni "ja hän
nukkui hyvin kauan, yöt kun siihen aikaan olivat pitkiä". Hän heräsi
vasta päivän koittaessa kukonlauluun ja poistui Sokrateen seurassa
"kuten tavallisesti". Platon ei ole ilmeisesti pitänyt Aristodemosta
niin etevänä henkilönä, että olisi suonut hänelle puheenvuoroa, vaan
on määritellyt hänen henkisen tasonsa ilmoittamalla hänen olleen
mestarin uskollinen opetuslapsi ja ainainen seuralainen, jolla ei ehkä
ollutkaan omia itsenäisiä käsityksiä. Ilmoittamalla hänen nukahtaneen
kesken mestarin syvällistä esitystä Platon asettaa hänet lievästi
humoristiseen valoon.

Toinen juhlassa läsnä ollut henkilö oli Sokrates. Puuttumatta tässä
hänen sanojensa aatteelliseen sisällykseen, josta tulee myöhemmin puhe,
huomautamme vain Platonin hänestä piirtämästä ulkohahmosta, joka on
ilmeisesti humoristinen. Heti Sokrateen tullessa näkyviin huomautetaan
hänen sitoneen kengät jalkoihinsa, "mitä hän harvoin teki". Tällä
Platon hiukan ivallisesti ilmaisee Sokrateen tavallisesti oleksineen
avojaloin, mitä ei näytä hyväksyvän, koska huomautti samasta seikasta
Aristodemoksenkin kohdalla. Kenkiminen Agathonin juhlaa varten ilmaisee
Sokrateen kunnioittaneen tuota tilaisuutta, mutta kun Platon antaa
hänen itsensä sanoa siistiytyneensä siksi, että olisi "hieno mennessään
hienon miehen luo", tuo kunnioitus saa ivan sävyä. Näillä sanoillaan
Sokrates jo ilmaisee sen, minkä huomaamme hänestä myöhemmin, että hän
näet suhtautuu Agathoniin isällisen kasvattavasti, hiukan satiirisesti.
Tämä oli muutenkin hänen tapansa ja sävynsä, kun hän ahdisteli seurueen
jäseniä keitä hyvänsä ongelmallisilla, koukkuisilla, dialektisillä
kysymyksillään, johtopäätöksillään ja väitteillään.

Kulkiessaan Sokrates vaipui ajatuksiinsa ja jättäytyen seuralaisestaan
jäljelle päätyi mietteissään viereiseen taloon, jonka etupihalle jäi
seisomaan. "Antakaa hänen olla", selittää Aristodemos; "hänellä näet
on sellainen tapa, että hän toisinaan pysähtyy ja jää seisomaan minne
sattuu". Samaa kertoo myöhemmin Alkibiades. Täytyy epäillä, että
Platon antaa Sokrateen kuvatessaan Erosta samalla osaksi hahmotella
itseään. Eros on köyhä, karkearakenteinen ja likainen, paljasjalkainen;
hän makaa aina paljaalla maalla ilman peitettä, vapaan taivaan alla
ovien edessä ja kujilla; hän tavoittelee hyvää ja kaunista, on
urhoollinen, rohkea ja voimakas, pyrkii tietoon, filosofoi kautta koko
elämänsä, on sofisti. Sama humoristinen välke kuin tästä, ilmenee
siitä määritelmästä, minkä lopuksi Alkibiades antaa Sokrateesta.
"Hän on aivan niiden seileenien kaltainen, joita on kuvanveistäjien
työpajoissa ja joita taiteilijat kuvaavat pitämässä paimenpillejä ja
huiluja käsissään, mutta joissa, kun ne avataan molemmilta puolilta,
osoittautuu olevan jumalankuvia". Hän on satyyri Marsyaan kaltainen
paitsi ulkonäöltä myös sikäli, että hän hurmaa kuulijansa sanoillaan
niinkuin Marsyas sävelillään. Hän on rakastunut kauniisiin ihmisiin ja
liikkuu aina heidän ympärillään, mutta etsii heistä sielun eikä ruumiin
kauneutta. Hän kestää sotaretken rasituksia, nälkää ja kylmyyttä
paremmin kuin kukaan muu, ja voittaa juomisessa kaikki tulematta itse
milloinkaan juovuksiin. Hän kulkee pöyhkeänä mulkoillen silmillään ja
vaikuttaa hillitsevästi sekä ystäviin että vihollisiin. "Tämän miehen
kaltaista, sellainen kuin hän omituisuudessaan on, sekä hän että hänen
puheensa, ei etsimälläkään voisi löytää". Hänen puheensa saattavat
aluksi tuntua naurettavilta, sanoo Alkibiades, sillä ne ovat "verhotut
sanoihin ja käänteisiin aivan kuin julkea satyyri nahkaansa", mutta
syventymällä niihin huomaakin niiden olevan jumalallisia, täynnä hyveen
ihania kuvia, ja koskettavan kaikkea sitä, mitä sen tulee tutkistella,
joka tahtoo tulla hyväksi ja jaloksi ihmiseksi.

Kuvassa, jonka Platon näin piirtää Sokrateesta, on huumoria, mutta
samalla suurta kunnioitusta. Se tuo suuren filosofin nähtäväksemme
kansalaisena, sotilaana, hajamielisenä ajattelijana, seuramiehenä,
väittelijänä ja kasvattajana, esittäen hänet niin sattuvasti, että
olemme näkevinämme hänet ilmielävänä. Vaikka hän onkin Agathonin
vieras, ymmärrämme varsinkin sitten, kun olemme tutustuneet hänen
esitykseensä Eroksesta, hänen olevan symposionin varsinainen isäntä,
joka antaa juhlalle sen todellisen sisällyksen eli ylentymisen
taivaallisen rakkauden puoleen.

Pitojen pitäjä, näytelmäkirjailija Agathon, on vielä nuorukainen,
kuten Sokrates nimenomaan sanoo pyytäessään häntä juhlan lopussa
lepäämään vierelleen. Useista kohdista selviää hänen olevan rikas,
kaunis ja lahjakas, joskin hänen ajattelunsa on vielä seestymätöntä ja
pinnallista. Samoin käy selville, että hän on ei vain Sokrateen, vaan
myös Alkibiadeen "lemmikki". Voisi melkein päätellä, että pohjimmaisena
syynä Alkibiadeen yölliseen tuloon seurueineen Agathonin luo oli juuri
kaipuu, jonka lemmikkinuorukaisen muistuminen mieleen synnytti silloin,
kun Bacchus alkoi väistyä Eroksen tieltä. Lajiteltaessa Symposionin
henkilöitä Agathonille siis kuuluu lemmikin asema.

Eryksimakhos Akumenoksen poika ilmoittaa olevansa lääkäri sanoessaan
tulleensa lääketieteestä selville, että juopumus on vahingollista.
Hän ei tahtoisi aterian jälkeen jatkaa juomista eikä neuvoisi
ketään toistakaan niin tekemään, etenkin, jos häntä vaivaa kohmelo.
Lääkäriominaisuutensa hän ilmaisee vielä myöhemmin neuvoessaan
Aristophaneelle, miten tämä pääsisi nikotuksesta, joka vaivasi häntä
niin, ettei hän voinut pitää puheenvuoroaan. Siitä hiukan holhoavasta
tavasta, jolla hän puhuttelee Aristophanesta tämän vihdoinkin
aloittaessa lausuntoaan, ja Sokrateen suhtautumisesta häneen käy
selville, että hän oli arvovaltainen henkilö, jolle puhuessaan Sokrates
pidätteli kärkevyyttään. Myrrinusilainen Phaidros sanoo hänelle: "Minä
puolestani olen tottunut sinua tottelemaan ja erittäinkin milloin puhut
lääketaidosta. Tällä kertaa tottelevat sinua toisetkin, jos ajattelevat
järkevästi". Alkibiades tervehti häntä "parhaan ja ymmärtäväisimmän
isän parhaaksi pojaksi" ja lupaa totella häntä, koska

    "lääkäri arvoltaan toki vastaa montakin miestä".

Hän poistuu toisen yöseurueen tunkeutuessa saapuville ja aiheuttaessa
yleisen metelin kuten ainakin viisas mies tällaisessa tilanteessa.

Ensimmäisen puheenvuoron käyttäjä, jo mainittu Phaidros
myrrinusilainen, on sama mies jonka nimellä tunnetaan eräs Platonin
dialogi. Siitä salatun ivallisesta tavasta, jolla Sokrates tässä
puhuttelee häntä, ja siitä teeskennellystä vaatimattomuudesta, jota
hän ilmaisee ("minä, joka olen oppimaton mies"), sekä hänen puheensa
herättämästä vähäisestä vastakaiusta voimme päätellä hänen olleen
"innokas harrastelija", mutta tuskin arvostettu lahjakkuus. Platonin
ystävyyteen, mikä parantaa käsitystämme hänestä, viittaa se, että
Platon kunnioitti häntä ottamalla hänet dialoginsa henkilöksi.

Toisen puheenvuoron pitäjä Pausanias kuului tietenkin Agathonin
ystäväpiiriin, olipa ehkä tämän lemmikki. Hänet Platon nimeää myös
Protagoras-dialogissa. Kolmanneksi puhuneen Eryksimakhoksen mainitsimme
jo. Neljänneksi puhunut Aristophanes saa leikillisen esittelyn jo
mainitusta nikotuskohtauksesta. Viidenneksi ja kuudenneksi puhuneet
Agathon ja Sokrates on jo kuvattu. Seitsemänneksi ja viimeiseksi
puhui juhlan varsinainen kuokkavieras Alkibiades, josta Platon luo
mestarillisen lähikuvan. Tähän ei meidän kuitenkaan ole tarpeellista
syventyä. Sensijaan huomautamme sekä alussa että lopussa (Alkibiadeen
seuralaisena) saapuvilla olleesta huilunsoittajattaresta, jonka
Eryksimakhos käskee keskustelun alkaessa poistua naisten puolelle.

On katsottu voitavan lajitella Symposionin henkilöt tyypeiksi,[43]
jotka enemmän tai vähemmän säännöllisesti uudistuvat myöhemmässä
vastaavassa kirjallisuudessa, ja lueteltu täten isäntä (Agathon),
kutsumaton vieras (Aristodemos), kuokkavieras (Alkibiades), lääkäri
(Eryksimakhos), henkilö, joka itkee (kuten Alkibiades kertoo tekevänsä
kuunnellessaan Sokrateen puhetta) ja juo (Alkibiades), henkilö, joka
lähtee kesken pois, lemmikki ja hänen rakastajansa eli lempivä pari.
Tällainen tyyppijako on kuitenkin mielestämme pinnallinen ja johtaa
symposion-kirjallisuudessa vain muodollisen rakenteen tarkasteluun,
aatteellisen sisällyksen syrjäytyessä. Tämä taas tulee pääasiaksi,
kuten pitääkin, jos sanomme, että Symposionin varsinainen isäntä ja
keskushenkilö, tilaisuuden aatteellinen johtaja, on Sokrates, ja että
muiden osanottajain merkitys riippuu siitä, missä suhteessa he ovat
häneen. Hänen rinnalleen kohoaa erikoisesti toinen rakkauden edustaja
eli lemmikki, joita Symposionissa on kolme: Agathon, Pausanias ja
Alkibiades. Jos symposionissa on aatteellinen keskushenkilö, se myös on
henkisessä, runollisessa suhteessa merkittävä; ellei siinä tällaista
herättäjää ole, se jää ulkonaiseksi kuvaukseksi syömä- ja juomajuhlasta.

3

Onko Ksenophonin symposion Kalliaan pidot vanhempi kuin Platonin
vai nuorempi ja kirjoitettu sen johdosta, on tietymätöntä. Samoin
on tietymätöntä, kuvaako se todellisuudessa vietettyä juhlaa vai
onko se kauttaaltaan mielikuvituksen tuote. Eikähän tällä ole
väliäkään, sillä miten hyvänsä, kuvauksen arvo olisi meille molemmissa
tapauksissa sama. Se on eloisa esitys Ateenan kulttuurin kukoistuksen
ajalta, jonka se samoin kuin Platonin teos tuo nähtäväksi kirkkaina
lähikuvina, ja kirjoitettu täydennykseksi tekijän aikaisempaan teokseen
Muistelmia Sokrateesta, tarkoituksena filosofin eräiden sellaisten
puolien kuvaaminen, jotka olivat siinä jääneet syrjemmäksi. Platonin
Symposionin rinnalle sitä ei voi asettaa ei aatteellisessa eikä yleensä
taiteellisessa suhteessa, mutta se on silti symposionkirjallisuuden
arvokkaimpia tuotteita.

Sokrates on tämänkin dialogin keskeisin ja miellyttävin henkilö,
ilmeisesti piirretty suurella rakkaudella. Hänen hengestään säteilee
se kauneus, joka on läsnäolijoiden keskustelun aiheena. Vaikka hän ei
olekaan isäntä, on kuitenkin keskustelun johto alusta saakka hänen
hallussaan ei siksi, että hän olisi nimenomaan niin tahtonut, vaan
siksi, että vieraat itsestään otaksuivat niin olevan ja alistuivat
siihen. Ilman häntä keskustelu olisi ollut vähäpätöistä, sillä hän oli
ainoa, joka ymmärsi, mitä filosofia on, ja osasi esittää huomionsa
miellyttävässä, helppotajuisessa muodossa, ei opettavaisesti eikä
raskaasti. Hän herätti eloon huumorin ja hänen hauskan-vakaville
puheilleen nauroi koko seurue. Mutta sulatettuaan ja elvytettyään
sukkeluuksillaan kuulijainsa sydämen, niin että tämä janoaa lisää,
hän yllättääkin heidät olemuksensa vakavuudella, opillansa "hyvästä
ja kauniista". Hänen on aina helppoa, jos on sattunut tulemaan terävä
huomautus tai jos väittely uhkaa muuttua ikäväksi ja tyhjäksi, kääntää
kaikki parhaimmin päin ja rauhoittaa kiihtyneet mielet. Luettuamme
Ksenophonin symposionin mekin tunnemme Sokratesta kohtaan rakkautta ja
ihailua.

Kaikkien Sokrateen puheenvuorojen yhteisenä perusajatuksena,
joka huipentuu viimeisessä esitykseksi taivaallisen rakkauden
kaikkivallasta, näyttää olevan Kalliaan opettaminen, joka pitää
lemmikkinään Autolykosta, jalostamaan tunteitansa. Seurauksena
onkin, että Autolykos ja hänen isänsä poistuvat. Sokrates pyrki aina
vaikuttamaan siveyden ja hyveellisyyden kohottamiseksi. Arvostellessaan
tätä yksityistapausta Sokrates lienee tarkoittanut yleistä
paheksumaansa tapaa, koskapa hänen puheensa seurauksena lopuksi ne,
jotka eivät vielä olleet avioliitossa, vannoivat menevänsä naimisiin,
ja aviomiehet lupasivat palata vaimonsa luo.

Kritobuloksen ja Sokrateen välinen leikillinen väittely siitä, kumpi
heistä on kauniimpi, sisältää Sokrateen oman kuvauksen ulkomuodostaan.
Kun Kritobulos eksyy määrittelemään esineen kauniiksi silloin, kun se
vastaa hyvin tarkoitusperäänsä, Sokrates päättelee siitä, että hänen
silmänsä ovat kauniimmat kuin Kritobuloksen: kun ne ovat ulkonevat
kuin ravulla, hän voi katsoa niillä syrjään helpommin kuin Kritobulos
omillaan, jotka ollen syvällä päässä eivät voi kääntyä siten. Tämän
mukaisesti ravun silmät ovat kaikista kauneimmat, myös vielä siksi,
että luonto on parhaiten suojannut ne tapaturmia vastaan. Ja jos
jumalat ovat tehneet nenän haistamista varten, on Sokrateen nenä
kaunein, koska se ollen pystyssä voi ottaa vastaan hajuja kaikilta
suunnilta; sitä ei voi niin hyvin tehdä Kritobuloksen nenä, koska sen
sieraimet ovat alaspäin. Sokrateen nenä on senkin vuoksi kauniimpi,
ettei se, ollen litteä, ole silmien tiellä näiden katsellessa;
Kritobuloksen korkea nenänvarsi sitävastoin erottaa kuin kateellinen
muuri silmät toisistaan. Jos taas suu on olemassa isojen palojen
puraisemiseksi ja huulet pehmeitä suuteloja varten, niin niidenkin
puolesta Sokrates on ehdottomasti kauniimpi kuin Kritobulos. Sokrates
arvelee suunsa näin ollen olevan epätoivoisen läheisesti samanlainen
kuin aasin turpa, mutta toteaa tämänkin todistukseksi kauneudestaan,
koskahan silloin on najaadien eli siis jumalattarien lapsien, so.
seileenien, näköinen.

4

Herodeen symposionista kertovat vain Matteus ja Markus, jälkimmäinen
täydellisemmin ja vielä siten, että Herodeen suhde Johannekseen
muuttuu syvemmäksi kuin vain vangitsijan ja vangin: oppilaan ja
opettajan suhteeksi. Johanneksen sanat: "Sinun ei ole lupa pitää
veljesi vaimoa", ja kuvaus siitä, miksi Herodes ei antanut surmata
häntä ("Sillä Herodes pelkäsi Johannesta, koska tiesi hänet
vanhurskaaksi ja pyhäksi mieheksi, ja suojeli häntä. Ja kun hän
kuunteli häntä, tuli hän epäröivälle mielelle monesta asiasta; ja
hän kuunteli häntä mielellään". Mark. 6: 20), osoittavat Johanneksen
olleen pitempiaikainen vieras Herodeen hovissa ja seurustelleen tämän
kera kuin opettaja ja totuudenpuhuja oppilaan kanssa. Markuksen
sanat antavat Herodeesta inhimillisen käsityksen: hän oli vaimonsa
vaikutukselle altis tiettyyn asteeseen saakka, mutta ei niin
pitkälle, että olisi suostunut surmauttamaan opettajaansa. Sen asteen
ylittämiseksi tarvittiin lisävoimia: symposionjuomisen kiihoitus,
eroottinen intohimo, jonka aiheutti Salome tanssillaan, ja pelko, että
olisi muka vieraiden silmissä heikko, jos peruuttaisi lupauksensa,
niin ajattelematon kuin tämä olikin ja niin traagilliseen tekoon ja
kohtaloon kuin se veikin. Hän ei ollut tyhjänpäiväinen, pintapuolinen
luonne, vaan ilmeisesti voimakkaan intohimoisuutensa lisäksi ja
vastapainoksi sielultaan siksi syventynyt ja avartunut, että kykeni
käsittämään Johanneksen henkistä suuruutta ja toisaalta pelkäämään,
toisaalta rakastamaan tätä. Hänen sydämessään taisteli kaksi voimaa:
nautintoelämä kaikkine houkutuksineen ja utelias, tutkiva mieltymys sen
vastakohtaan, Johanneksen avaamaan siveelliseen maailmaan. Edellisen
voitto teki hänen kohtalonsa traagilliseksi ja toi sen runouden
piiriin. Sanoessaan kuninkaan tulleen "hyvin murheelliseksi" hänen
huomattuaan, mihin oli lupauksensa pakosta joutunut, Markus ilmaisee
asian vaikuttavasti.

Herodes on symposionin muodollinen isäntä, mutta suhteensa vuoksi
Johannekseen oikeastaan tämän lemmikki. Asia on siis sama kuin
Symposionissa ja Kalliaan pidoissa. Hänen juhlansa varsinainen
henkinen johtaja on Johannes siitä huolimatta, ettei tämä ole
henkilökohtaisesti saapuvilla. Johanneksen jylhä olemus ja hänen
opetuksiensa ja vaatimustensa jyrkkä siveellinen ehdottomuus asuvat
Herodeen mielessä ja edustavat Johannesta niinkuin hän olisi läsnä.
Näin Johannes on symposionin suurin henkilö. Puuttumatta tässä
hänen opetuksensa sisällykseen huomautamme vain siitä, miten se
kuvaa Johanneksen luonnetta: hänen tinkimättömyyttään siveellisessä
suhteessa, profeetallista lahjaansa, horjumatonta uskoaan ja
nöyrää vaatimattomuuttaan sen rinnalla, jonka tunsi suuremmakseen.
Johanneksen henki, kehyksenään evankeliumien pyhä helo, antaa Markuksen
lyhyelle kuvaukselle vaikuttavan aatteellisen ytimekkyyden ja avaa
raamatullis-kristillisille symposioneille oman korkean tasonsa ja
tiensä.

Herodes horjui Johanneksen ja Salomen välillä ja lankesi jälkimmäisen
aistillisen lumon valtaan. Salome on mestarillinen muunnos
kreikkalaisten symposionien huilunsoittajattaresta, jolla ei ole
Platonin teoksessa juuri mitään tehtävää, mutta joka edustaa Kalliaan
pitojen lopussa miellyttävällä tavalla luonnollisen rakkauden
heräämistä. Salome näyttäisi olevan lapsi, joka ei ymmärrä, mille
asialle äiti on lähettänyt hänet, mutta jos hänen luonteessaan olisi
ollut vähääkään lapsissakin tavattavaa syvällisyyttä ja varsinkin
nuorissa neidoissa luonnollista kammoa veritekoja vastaan, hän olisi
kieltäytynyt esittämästä äitinsä vaatimusta. Kun hän ei tehnyt tätä,
vaan antauduttuaan ensin aistillisen karkelonsa hurmioon sitten täytti
äitinsä pyynnön, syntyy ajatus, että hänessä on jotakin julmaa. Se
myöhemmän taiteen käsitys,[44] että Salome olisi vaatimuksellaan
tahtonut kostaa Johannekselle tämän hylkäämän rakkauden, on näin ollen
jonkin verran perusteltavissa. Selvää on, miten viiltäväksi kuvauksen
tragiikka tulee, jos selitämme Salomen näin ja siis lisäämme Herodeen
rinnalle toisen, inhimillisesti vielä järkyttävämmän kohtalon.

5

Herran Ehtoollisen asettamisessa läsnä olleista henkilöistä kohoaa
ylinnä näkyviin Jeesus. Meidän ei ole soveliasta ryhtyä luonnehtimaan
hänen olemustansa, vaan tyydymme vain toteamaan, että toisin kuin
symposioneissa tähän saakka Jeesus on juhlan sekä isäntä että
aatteellinen johtaja. Tosin evankeliumit antavat tukea sillekin
käsitykselle, että joku Jeesuksen tuntema henkilö olisi valmistanut
hänelle pääsiäisaterian ja kutsunut hänet ja opetuslapset nauttimaan
sitä, mutta tämä jää vain otaksumaksi, koska tuo tuntematon "isäntä" ei
ollenkaan esiinny.

Jeesuksen jälkeen näkyvin ja draamallisin osanottaja on Juudas Iskariot
siksi, että petos, jota hän kauan oli hautonut mestariansa vastaan,
kypsyi symposionin kuluessa lopulliseksi päätökseksi. Platonin ja
Ksenophonin symposioneissa on – tosin heikoilla perusteilla –
luultu voitavan osoittaa henkilö, joka ilmaisee erikoisuuttansa
lähtemällä kesken pois. Juudas kuuluisi samaan tyyppilinjaan. Ero
hänen ja edeltäjäinsä välillä on kuitenkin niin suuri, että häntä on
pidettävä ainoalaatuisena henkilökuvana, joka ei ole velkaa kellekään
edeltäjälleen. Se taipumus inhimillisesti toden ja syvällisen
traagillisuuden esittämiseen, joka ilmenee Raamatusta kokonaisuudessaan
ja varsinkin evankeliumeista, vieläpä erikoisessa, mystillisessä
mielessä, ja joka esiintyi kuten näimme lyhyydestä huolimatta
vaikuttavasti Herodeen symposionin kuvauksessa, kohoaa korkeimmilleen
ehtoollissymposionia koskevassa kertomuksessa, erittäinkin Johanneksen
evankeliumin esityksessä. Jos tässä suhteessa vertaamme sitä Platonin
Symposioniin, meidän on myönnettävä tämän jäävän toiselle sijalle.

Jeesuksen tragiikan huippu on Getsemane, jossa hän voitti itsensä ja
tunsi, että hänen oli kuolemallaan todistettava oikeaksi tuomansa
sanoma. Symposion-juhlassa hän ei vielä epäröi, vaan tuntien tiensä
kulkee suoraan eteenpäin. Juudas Iskariotin tragiikka on myös tällöin
nousussa, sillä huippunsa se saavuttaa vasta sitten, kun hänelle
valkenee hänen tekonsa laatu. Poistuessaan juhlasta, jossa Jeesus oli
peitetyin mutta Pietarille, Johannekselle ja hänelle selvin sanoin
ilmaissut tietävänsä hänen olevan kavaltaja, hän on päättäväisen,
uhmaavan pahan vallassa. Harvinaisen vaikuttavasti evankeliumien
kertojat asettavat hänen hahmossaan mustan inhimillisen kataluuden
valkean jumalallisen ylevyyden vastakohdaksi.

Terävästi havaituin inhimillisin piirtein kohoaa myös näkyviin
Pietari. Hänen kunnioituksensa ja rakkautensa mestaria kohtaan on
vilpitöntä, kiihkeätä, mutta luonteen heikkous johtaa hänet silti
tragiikkaan. Pietari on äärimmäisyyksien ihminen: tartuttuaan miekkaan
puolustaakseen mestariaan hän tuntia myöhemmin kieltää tuntevansa
häntä. Lieventävänä seikkana on mainittava, ettei tämä johtunut
yksinomaan pelosta, vaan myös siitä, ettei Jeesus, päinvastoin kuin
Pietari oli odottanut, uskoen hänen jumalalliseen voimaansa, itse
ihmeteolla pelastautunut. Pietarin luonnetta voisi sanoa aina alttiiksi
ja hartaaksi, mutta jonkin verran ahtaaksi, hiukan yksinkertaiseksi.
Sellaisten henkilöiden usko on usein palavaa.

"Eräs hänen opetuslapsistaan, se, jota Jeesus rakasti, lepäsi
aterioitaessa Jeesuksen syliä vasten". On sovittu siitä, että
Johannes, jonka kertomuksessa vain tämä tieto on, on tarkoittanut
itseään. Kreikkalaisen symposionin valossa hän, nuorin ja karmein koko
seurueesta, siis on ehtoollistilaisuuden lemmikki.

Inhimillinen piirre, josta huumori ei ole varsin kaukana, on lopuksi
se, etteivät Pietari, Jaakob ja Johannes jaksa aterian, viinin ja
valvomisen painostamina pysyä hereillään sillä aikaa kun Jeesus
taistelee saavuttaakseen ratkaisun, vaikka Jeesus oli nimenomaan
pyytänyt heitä uskollisimpina, luotetuimpina ystävinään "olemaan tässä
ja valvomaan". Tilanne huipentuu sillä, että Jeesus käy kolme kertaa
herättämässä heidät. Pietarille hän sanoi pettyneesti ensimmäisellä
kerralla: "Simon, nukutko? Etkö jaksanut yhtä hetkeä valvoa?" Platonin
Symposionissa kuten muistamme Aristodemos nukahti kesken mestarinsa
syvällistä esitystä.

6

Paratiisi-kuvan eli paikan puolesta viimeksimainitut symposionit
eivät kuulu Methodioksen teoksen yhteyteen. Symposionissa ei juhlan
paikkaa erikoisemmin kuvata, vaan kysymyksessä ovat päivälliset
"Agathonin huoneessa", joka tietenkin oli rikkaan ateenalaisen
tavallinen talo. Kalliaan pidoissa ei liioin paikasta mainita muuta
kuin että se sijaitsi Piraioksessa. Herodeen symposion ei sisällä
paikan kuvausta. Neljäs symposion, Herran Ehtoollisen asettaminen,
suoritetaan kaupungissa olevassa talossa, jonka omistajan Jeesus
tuntee, koska lähettää (Matteuksen, Markuksen ja Luukkaan mukaan)
kaksi opetuslastansa hänen luokseen varaamaan huonetta kuin tuttavalta
ainakin. Huonetta kuvataan evankelistain kertomuksissa sen verran,
että Markus sanoo sitä "suureksi huoneeksi yläkerrassa, valmiiksi
laitetuksi", ja Luukas "suureksi, aterioiville varustetuksi huoneeksi
yläkerrassa". (Se lienee sama huone, joka mainitaan Ap. tekojen
1:ssä luvussa ja johon opetuslapset menevät kuin heille entuudesta
tuttuun paikkaan.) Evankeliumien symposioniin liittyy varsinaista
puutarhan kuvaa jonkin verran sikäli, että Getsemane on ajallisesti –
kertomusyhteyden – ja aatteellisesti – hengen ylentymisen – puolesta
juhlapaikan läheisyydessä. Edelleen voimme todeta, ettei koko antiikin
aikana syntyneessä symposionkirjallisuudessa yleensä kohdistettu
välttämätöntä suurempaa huomiota paikkaan, jossa kokoonnuttiin. Vasta
sen jälkeen, kun Methodios oli yhdistänyt Kuolemattomuuden puutarhan ja
symposion-aatteen, tämä puoli tulee useammin muistetuksi.

"Paikattomuudesta" huolimatta symposioneissa kuitenkin on
Kuolemattomuuden puutarhan luonnetta, sillä niiden kaikilla
seurueilla on sama päämäärä eli yhteyden etsiminen tuonpuoleisuuteen.
Todennäköisesti tunne siitä, että symposion on hengen ylenemisen
juhla, johti Methodioksen ajattelemaan, että vain Paratiisi oli
sille sopiva paikka. Aatteellisessa mielessä voimme sanoa Platonin
Symposionia Kuolemattomuuden puutarhaksi, sillä puhkesihan siinä
jos missään kukoistamaan ihmisen korkeimmalle ulottuvan pyrkimyksen
kukka, ikuisuuden ja jumalallisen rakkauden ja karmeuden kaipuu. Tässä
mielessä muuttuvat Paratiisi, Kuolemattomuuden puutarha ja symposion
(platonilaisessa merkityksessä) synonyymeiksi, jotka tulkitsevat
pohjaltaan samaa.

Siirtyäksemme jatkamaan puutarhaan kokoontuvan seurueen kuvaamista
toteamme voivamme sivuuttaa Platonin Symposionin mukaan
kreikkalais-latinalaisessa maailmassa syntyneen muun laajan
kirjallisuuden, koska sen "platonilaisuus" rajoittuu oikeastaan vain
ulkomuotoon ja se on enimmäkseen opettavaissatiirista, tasoltaan
matalaa, aatteellis-runolliselta sisällykseltä köyhää. Niiden seurueet
ovat tämän mukaisia ja tasoisia.[45] Siirryttyämme keskiaikaan
toteamme sen harrastavan Methodioksen luomia vertauskuvallisia
henkilöitä. Martianus Capellan teoksessa[46] on sekä triviumin että
quadriviumin aineet henkilöllistetty nuoriksi neidoiksi, jotka
Jupiterin palatsin juhlapöydässä esittävät viisauttansa symposionin
tyyliin. Alanuksen teoksessa Luonto kutsuu ihmepalatsiinsa hyveet,
jotka on henkilöllistetty nuoriksi neidoiksi ja esittävät viisauttansa
symposionin tapaan kukin omassa lausunnossaan. Jätämme kuitenkin
nämä latinalaisen runouden kalpeat vertauskuvat ja katsahdamme
kansankieliseen kirjallisuuteen nähdäksemme, löytyisikö sieltä ehkä
elävämpiä Kuolemattomuuden puutarhan seurueita.

Mainitsemistamme seurueista oli tietenkin Jeesuksella ja hänen
kahdellatoista opetuslapsellaan keskiajan mielikuvitukseen erittäin
suuri vaikutus. Varhaiskeskiajan kirjallisuudesta saattaa huomata,
kuinka pakanalliset ja raamatulliset mielikuvat joutuvat melkein
kuin kilpailemaan siitä, mitkä jäävät lopullisesti voittajiksi.
Pakanallisuuden vaikutusta ilmenee esim. muinaisenglantilaisesta ja
-saksalaisesta kristillisestä runoudesta: Kaedmonista, Kynewulfista
ja Heliandista. Viimeksimainitussa Jeesus kuvataan germaanilaiseksi
kuninkaaksi ja opetuslapset hänen vapaasyntyisiksi, uskollisiksi,
sotilaallisiksi seuralaisikseen. Gennesaretin järvi on myrskyisä
meri, Vuorisaarna kuninkaan puhe kansalleen, jne. Esimerkkinä siitä,
kuinka toisaalta raamatulliset tunnelmat ovat jo varhain vaikuttaneet
maalliseen runouteen, mainittakoon muinaisenglantilainen runo
Rauniolinna (The Ruined Burg), jossa vallitsee voimakas romanttinen
autiustunnelma. Vierassali on autio; siellä asuu tuuli ja ilo on sieltä
paennut; ratsastajat uinuvat; samoin sankarit haudoissaan; harpun
ääni on vaiennut ja sammunut on entinen riemu. Tämä "ossianilainen"
autiustunnelma on asiallisimmin johdettavissa sellaisesta lähteestä
kuin esim. Jeremian valitusvirsistä, sillä englantilaisten oma
kulttuuri oli runon syntyaikoina (n. 750) liian nuorta aiheuttaakseen
tällaisen tunnelman heräämistä.

Raamatulliset ja pyhimyksiä koskevat mielikuvat tunkivat tietenkin
aikain kuluessa yhä ratkaisevammin syrjään entistä pakanallista
ajattelutapaa tai muunsivat tätä sopivaksi omiin tarkoituksiinsa.
Ennenpitkää kristilliset kuvat olivat keskiajan ihmisen edessä
kaikkialla, katsoipa hän minne vain. Tultaessa ristiretkien
vuosisatoihin raamatullinen romantiikka oli jo kokonaan valloittanut
länsimaat ja hedelmöittänyt mielikuvituksen niin, että se alkoi tuottaa
uutta, omintakeista, nimenomaan kristilliselle keskiajalle kuvaavaa
runoutta.

Raamatullisten mielikuvien vaikutuksesta tosielämään varhaiskeskiaikana
voidaan kirjallisuutta ja symposion-aihettammekin lähellä olevana
esimerkkinä mainita Kaarle Suuren "hovikoulu" (schola palatina), jonka
jäseninä oli hänen aikansa oppineimpia miehiä. Jos jäseniksi luetaan
ne, jotka sellaisina tavallisimmin mainitaan, saadaan lukumääräksi
kaksitoista.[47] Tästäkin kuultaa se sama Jeesuksen ja apostolien
läsnäolo, jonka vielä selvemmin voimme huomata Kaarle Suurta koskevan
romantiikan varsinaisissa palatiinikuvitteluissa. Raamatun vaikutusta
Kaarle Suuren omaan mielikuvapiiriin osoittaa se, että hän vertasi
itseään Daavidiin, käytti hovikoulussaan hänen nimeään ja piti häntä
esikuvanaan. Toisetkin hänen "kerhonsa" jäsenet ottivat leikkinimiä
paitsi antiikista myös Raamatusta. Hänen palatiiniromantiikastaan
ilmenee taas samaa kuin mitä kerrotaan Samuelin 2:sen kirjan 23:nnessa
luvussa Daavidin sankariseurueesta. Kaarle Suuri kuvasteli lyhyesti
sanottuna jo oman aikansa ja varsinkin seuraavien vuosisatojen
mielikuvituksessa milloin suurena sotapäällikkönä, jolla oli erikoinen
sankariseurueensa, milloin eräänlaisena Jeesukseen vivahtavana
kristinuskon esitaistelijana, jolla oli apunansa apostolimaisia
hengenmiehiä. Saarnatessaan ensimmäistä ristiretkeä paavi Urbanus II
nimenomaan viittasi tähän hänen tehtäväänsä.[48]

Silmäys Kaarle Suurta kuvaaviin sankarilauluihin ilmaisee asian olevan
niinkuin sanoimme. Rolandin laulussa Kaarlella on seurue, johon kuuluu
12 pääriä, mainittavimpina Roland ja Olivier. Kun siihen vielä kuuluu
petturi Ganelon, joka kuin Juudas kavaltaa hänen joukkonsa kullasta
saraseeneille, täytyy koko tätä ryhmittymää pitää syntyneenä Jeesuksen
ja apostolien mukaan. Kaarle on itse Jeesuksen tavoin valinnut
päärinsä, kuten näkyy Islannissa säilyneestä Karlamagnus-sagasta, joka
tärkeällä tavalla täydentää muita Kaarlea koskevia runoelmia. Ollessaan
eräänä päivänä ritariensa seurassa Kaarle näet ilmoitti haluavansa
valita heistä kaksitoista taistelemaan pakanoita vastaan, "kuten Jumala
on valinnut kaksitoista apostolia levittämään hänen sanaansa maailmaan".

Edellä sanotun johdosta voitaneen huomauttaa, että vaikkakin Kaarle
Suuren hovikoulu ja hänen ympärilleen kasvaneen sankarirunouden
palatiiniseurue saattavatkin olla heijastusta raamatullisista
mielikuvista, niitä silti on vaikeaa asettaa symposion-aiheen
yhteyteen. Tähän on vastattava, että tuo vaikeus on vain näennäistä
ja ulkonaista. Hovikoulun seurusteluhetket ovat olleet symposionin
luontoisia, sillä kokoonnuttiinhan sivistyksen, tiedon, hankkimisen
tarkoituksessa eli juuri symposionin perusaatteen mukaisesti.
Palatiinit taas olivat pyhittäneet elämänsä Vapahtajalle, jonka pyhää
sanaa ja iankaikkista rakkautta tahtoivat levittää pakanain keskuuteen.

7

Toinen keskiaikaisen runouden seurue, joka on esitettävä Kaarle Suuren
seurueen yhteydessä, on Arthur-kuninkaan ritaristo.[49] Tutkijat ovat
todenneet, että samoihin aikoihin kuin Kaarle Suuren legendapiiri
Ranskassa, kelttiläisten keskuudessa Englannissa ja Bretagnessa
kehittyi sitä vastaava tarinasikermä, keskushenkilönään sadunomainen
Arthur-kuningas ja perusmallinaan ainakin joissakin määrin juuri Kaarle
Suuren seurue. Arthur-tarinoiden vanhuudesta todistaa se, että n. 800
elänyt Nennius mainitsee ne Brittien historiassa (Historia Britonum)
ja että niiden on voitu todeta saapuneen Italiaan ainakin jo 1090.[50]
Kuten tunnettua, niistä mainitsee lyhyesti William Malmesburyläinen ja
kertoo laajemmin Geoffrey Monmouthilainen fantastisessa teoksessaan.
Tämän aineiston teki tunnetuksi ranskan- eli silloisella Englannin
hovikielellä ajankohtaan kuuluvan sankarilaulun tyyliin Jerseyn
saarelta kotoisin ollut munkki Robert Wace, Geoffreyn aikalainen,
runoelmassa Brittien urotekoja (Geste des Bretons, 1155, mainittu
myös nimellä Brutuksen romaani – Roman de Brut). Englanniksi
Arthur-tarinaston runoili (1204:n jälkeen) munkki Layamon sepittämällä
siitä laajan Brut-eepoksen. Voimme pitää selvänä, että Chrétien
de Troyes tunsi sekä Geoffreyn että Wacen teoksen, sillä mistäpä
muualta – ellemme edellytä olleen toisiakin, sittemmin kadonneita
Arthur-tarinastoa käsitteleviä kirjoja – hän olisi saanut tätä
alaa koskevat tietonsa. Joka tapauksessa on varmaa, että Chrétien
on kirjailija, joka antoi romaaneissaan Arthur-tarinoille sävyn,
minkä valossa ne saavuttivat varsinaisen maineensa ja merkityksensä
ritarielämän ja tämän ihanteiden kuvauksina.

Palataksemme asiaan koetamme seuraavassa hahmotella sekä Kaarlen
päärejä että Arthurin ritareita, ja tutkia, miltä molemmat seurueet
näyttävät. Kaarlen ritareita luetellaan Rolandin laulussa:

    Käy keisari nyt alle pinjapuun,
    ja neuvotteluun saapuu ritarit:
    Ogier on siellä, arkkipiispa Turpin,
    on Rikhard vanhus, veljenpoika Henrik,
    Gascognen uljas kreivi Acelin
    ja Reimsin Tedbalt, tämän serkku Milon;
    myös ovat läsnä Gerier, Gerin,
    ja heihin liittyy vielä kreivi Roland
    ja Olivier, mies rohkea ja jalo,
    ja tuhat Ranskan frankkia on siellä:
    myös Ganelon, hän, joka heidät petti.
    Niin syntyy neuvottelu, pahan alku.[51]

Yhteensä 12. Säkeissä 335, 547, 826, 878 jo 2410 mainitaan "kaksitoista
pääriä" kuin vakinaisena laitoksena. Mutta olivatko kaikki edellä
luetellut ritarit päärejä, siitä ei liene varmuutta, sillä alkaneeseen
neuvotteluun otti osaa myös Naimon herttua vähintään päärin ja
palatiinin arvovallalla. Lienee niin, että vakinaisia, muuttumattomia
päärejä eli truveerien enimmän huomion kohteita olivat Ogier,
Turpin, Roland, Olivier ja Ganelon, muiden jäädessä taustalle ja
vaihdellessakin. Lukumäärä oli joka tapauksessa aina 12.

Arthurin ritareita luetellaan jo Geoffreyn teoksessa. Arthur pitää
vasalleilleen ja ritareilleen suuret kutsut. Saapuville tulevat
kymmenien mainittujen joukossa myös Peredur, joka nimi vastaa
ranskan Percevalia, ja Anjoun herttua, hovitallimestari Kay, joka
vastaa Ganelon-nimeä ja -pääriä. Arthurin vallan laajuutta osoittaa
erikoisesti se, että vieraiksi saapuivat myös "Gallian kaksitoista
pääriä". Myöhemmin mainitaan Arthurin sisarenpojat Gawain ja Mordred.
Wacen runoelmassa, jossa muuten kerrotaan Finlandin kuninkaan
Romarecin pelästyneenä Arthurin mahtavuudesta tulleen vapaaehtoisesti
tarjoutumaan hänen vasallikseen, puhutaan ylistävästi Gawainista
ja sanotaan, että Kay ja Bedevere, lominkaan juomanlaskija, olivat
Arthurin lähimpiä ystäviä ja neuvonantajia. Caerleonissa pidettyyn
suureen vastaanottoon saapui kymmenittäin hallitsijoita, vasalleja ja
ritareita, joukossa Peredur, Ranskan "kaksitoista pääriä" ja yhtä monta
valko- ja harmaapäistä Rooman lähettilästä. Ranskan päärit lupaavat
taistella Arthurin puolesta tämän suuressa sodassa Roomaa vastaan.
Yvain, Urianin poika, oli Arthurin erikoisessa suosiossa. Layamonin
runoelmassa, (jossa sivumennen sanottuna Wacen mukaan mainitaan
"Rumareth, Winetlandin kuningas", ja tämän poika, joka joulupäivän
juhlassa surmasi puukolla seitsemän ritaria), tapaamme Kayn, Beduerin,
Ywainin, Walwainin (Gawainin) ja Modredin. Arthur pitää Caerleonissa
helluntaina juhlan, johon saapuu kuninkaita, vasalleja ja ritareita
kaikilta ilmansuunnilta, mm. Ywain, Peredur ja Kay, mutta ei Ranskan
päärejä. Rooman lähettiläinä saapuu kaksitoista ritaria.

Näissä kolmessa perusteoksessa ei ole Arthurin ritareista eikä heidän
lukumäärästään täsmällisiä tietoja. Ilmeistä on, että vaikka Arthurilla
oli suosikkiritarinsa, mm. Gawain ja Kay, tästä läheisestä piiristä
ei ollut tullut runoilijain mielikuvituksessa sellaista suoranaista
"laitosta" kuin Kaarle Suuren sikermän "Ranskan 12 pääriä".

Mabinogion-sikermässä, kertomuksessa Kilhwch ja Olwen, on sitten
nimenomainen luettelo Arthurin ritareista. Mutta se käsittää satoja
nimiä, joista vain vaivoin voi tuntea edes muutaman vanhastaan tutuksi
(Gwalchmai-Gawain, Kai, Bedwyr). Sekin on omansa osoittamaan, ettei
Arthurin ritaristo ollut järjestynyt lukumäärältään täsmällisen
suuruiseksi, vaan oli joukossa muutamia sankareita, joita runoilijat
erikoisesti suosivat. Mabinogion-sikermän tarinat ovat nykyisessä
asussaan myöhäisempiä kuin Chrétienin romaanit, joiden suoranaisia
mukaelmia niistä toiset ovat. Mutta erinäiset perinteiden ja
kansantiedon ilmaukset, joita on mm. edellämainitun sankariluettelon
yhteydessä, osoittavat niihin sisältyvän omaakin vanhaa walesilaista
perintöä.

Tulokseksi tästä pienestä tarkastelusta saadaan, ettei Arthur-kuninkaan
seurue ole pysynyt lukumääräänsä nähden Kaarle Suuren seurueen
mukaisena, vaan on irtautunut tässä suhteessa esikuvastaan ja
kilpaillen sen kanssa kehittänyt omia erikoispuoliaan eli uuden,
myöhemmän ritariajan ihanteita. Mutta tällöinkin siinä on piirteitä,
jotka ilmaisevat raamatullisten mielikuvien kummittelua ja osoittavat
sen eräiltä osilta olevan niiden kaukaista heijastusta.

8

Chrétienin romaaneista näkyy, että hän piti "bretagnelaista ainesta"
eli Arthur-tarinoita tunnettuina, ryhtymättä selittelemään niitä
tarkemmin. Arthurin hovi on hänellä kuten olemme huomauttaneet tausta,
josta ritari lähtee seikkailuilleen ja jonne hän aikanaan palaa.
Voittamansa ritarit hän lähettää sinne kertomaan kunniastaan. Erecin
säkeissä 1691–1750 Chrétien luettelee Arthurin ritarit, ensimmäiset
kymmenen etevyysjärjestyksessä (Gawain, Erec, Lancelot, Gornemant,
Kaunis Pelkuri, Ruma Rohkea, Meliant, Mauduit, Dodinel), muut ilman
järjestystä, "koska heidän lukumääränsä kiusaa minua". Näiden joukosta
mainittakoon Yvain Leijonaritari. Kay-ritaria ei nimetä erikseen,
vaan ainoastaan pahaan perehtyneen Gronosis-ritarin isänä. Perceval
liittyy Arthurin ritareihin vasta myöhemmin. Luetteloa tehdessään
Chrétienillä ei ilmeisesti ole ollut mielessään täsmällistä perinnettä,
joka olisi määritellyt Pyöreän pöydän ritarien lukumäärän ja nimet,
vaan hän luetteli ritareista ensin kuuluisimmat ja sitten muut siinä
järjestyksessä kuin muisti. Erikoista tarkoitusta sepittää romaanit
juuri noista kuuluisimmista hänellä ei ole ollut, vaan hän kirjoitti
luettelon vain siksi, että se johtui sillä hetkellä hänen mieleensä.
Chrétien pysähtyy usein kertomisensa oheen ja tarinoi asiansa vierestä
touhuiseen tapaansa, tarkoittamatta muuta kuin ehkä lukijainsa
huvittamista.

Hänen romaaneistaan syntyy kuitenkin eräitä yksilöllisesti
hahmoutuneita ritarien kuvia, jotka ovat sitten jääneet kirjallisuuteen
Arthur-tarinoiden sankareista kuuluisimpina ja elävimpinä. Gawain,
Arthurin sisarenpoika, on rohkea, avomielinen, verraton peitsi-
ja miekkamies, täydellisin ritari, mikä milloinkaan on kantanut
ristinmerkkiä. Lähinnä nuorta Percevalia hän on ritari-ihanteen
ruumistuma. Ereciä Chrétien kuvaa innostuneesti parissakin paikassa;
hän on kuuluisa tavattoman kauneutensa tähden. "Muodoltansa Erec
muistutti Absalomista, puheiltansa Salomonista, rohkeudelta hän
oli Simsonin ja anteliaisuudelta Aleksanterin vertainen". Häntä on
totuttu sanomaan "mustasukkaisuuden ritariksi", mikä on epäasiallista,
sillä hänen menettelynsä Enidiä kohtaan aiheutui ylpeydestä eikä
ollenkaan mustasukkaisuudesta, josta romaanissa ei ole edes puhetta.
Yvainia runoilija kuvaa samaan tapaan yksilöllisesti kuin Ereciä;
häntä on sanottu "katuvaksi" ja "surullisen hahmon ritariksi", koska
hän katuu sitä, että oli kolmeksi vuodeksi unohtanut rakastettunsa.
Lancelotia on sanottu "lemmen ritariksi". Hänet kuvataan tavallisimmin
intohimoiseksi, kevytmieliseksi rakkausseikkailijaksi, Lemminkäiseksi,
joka voittaa uskomattomimmatkin esteet päästäkseen kuningatar
Guenièvren luo. Chrétien epäilemättä esittääkin hänen suhteensa
kuningattareen näin ja menee aistillisuudessa sangen pitkälle; mitään
siveellisesti moitittavaa hän ei liioin Lancelotin ja kuningattaren
suhteessa huomaa. Mutta tämä kuva olisi yksipuolinen ja väärä, ellei
samalla huomautettaisi, että rakastuminen kuningattareen on Lancelotin
kohtalo, jolle hän ei voi mitään. Hän on tälle kohtalolleen ja
rakkaudelleen järkkymättömästä uskollinen eikä ansaitse sikäli moitetta
kevytmielisyydestä.

Viimeinen Chrétienin teoksista on, kuten tunnettua, Perceval. Vaikka
se jäi tekijänsä kuoleman vuoksi kesken, Perceval ehti kuitenkin
hahmottua siinä niin, että hän on jäänyt jälkimaailman mieleen ehkä
merkittävimpänä kaikista Arthurin ritareista. Hänessä on paljon
sadun kuninkaanpoikaa, joka isänsä saatua väkivaltaisen kuoleman
kasvaa kaukana maailmasta ja nousee sieltä synnynnäisten lahjojensa
avulla ritareista ensimmäiseksi. Hänen kauttansa Arthur-tarinasto
palaa lähemmäksi raamatullista aihepiiriä ja keskittyy tämän jälkeen
etupäässä Ehtoollis-symposionista liikkeelle lähteneen pyhän kalkin
eli Graalin ympärille. Syntyy ns. "Graalin ritaristo", joka on
Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuvista seurueista ehkä huomattavin.

Graal-kirjallisuus alkaa, kuten tunnettua, juuri Chrétienin
Percevalista. Tietymätöntä on, miten runoilija oli aikonut
runoelmansa loppupuoliskossa selittää Percevalin polveutumisen, mutta
todennäköisesti hän olisi tehnyt sen samoin kuin hänen seuraajansa,
toinen Graal-runoilija Robert de Boron Josef-runoelmassaan, ja
lisäksi muu jo näinä aikoina käytettäväksi tarjoutunut legenda-aines.
Syventymättä Graal-runouden historiaan toteamme vain, että mainitun
runoelman mukaan Graalin oli tuonut Jerusalemista Josef Arimatialainen,
jonka seurueeseen kuuluivat mm. hänen sisarensa Enygea ja tämän
puoliso Hebron. Näille syntyi 12 poikaa, joita hallitsi ja johti
nuorin, nimeltä Alain, ja jotka lähtivät kaukaisiin maihin saarnaamaan
kristinoppia. Graalin Josef Arimatialainen luovutti Hebronin haltuun
ja tämä vuorostaan Alainille, jonka veljineen tuli olla Graalin
vartiostona. Tämän pitemmälle ei de Boron kerro Graalin vaiheista,
mutta Pyhän Graalin romaanista saamme sitten tietää legendoissa tarkoin
kuvitellun, keitä Alainin veljet olivat. He kaatuivat ritareina "sen
pyhän profeetan palveluksessa, joka oli kuolemallaan uudistanut lain,
ja iskivät hänen vihollisiansa äärimmäisillä voimillaan". Alainilla
oli kaksitoista poikaa, joista eräs oli ns. Kalastajakuningas,
toinen kuningas Pelles ja kolmas Camelotin linnanherra eli ritari
Par-lui-fet'n (Percivalin) isä. Näin syntyivät seurueet, joista
kehittyi W. v. Eschenbachin runoelmasta tunnettu "Graalin ritaristo",
luvultaan 400. Wolfram sanoo heitä tavallisimmin "temppeliritareiksi".
Heidän tehtävänään oli Graalin linnan puolustaminen, valvominen
Kalastajakuninkaan kanssa ja osanotto Graal-symposioniin.

9

Riistäytyen irti Arthurin tarinapiiristä, jossa olemme viivähtäneet,
katsahdamme ympärillemme ja kysymme, oliko keskiajan runoudessa ehkä
muita seurueita, joiden luonne sisällyttäisi ne aiheemme piiriin.
Muistamme nyt Ruusun romaanin Huvin ja hänen ympärillään karkeloivan
neitojen parven, ja pysähdymme tarkastamaan näitä. He ovat kaikki
vertauskuvallisia olentoja samaan tapaan kuin Methodioksen kymmenen
neitsyttä, mutta ruusujen tuoksusta ja linnunlaulusta, kaikkialta
kuulahtavasta hienosta aistillisuudesta ehkä johtuu, että heissä on
enemmän elämää ja tuoreutta kuin hurskaan piispan siveissä neidoissa.
Heidän karkeloaan johtaa Huvi (Leece) laulaen kirkkaalla, kauniilla
äänellä, säestäjinä huiluniekkoja, menestrelejä ja jogleoreja, ja
karkelo käy hilpeästi: "Mutta tästä ei ole puhumista, kuinka he
karkeloivat tyytyväisinä. Toinen tuli hyvin sirosti toista vastaan,
ja kun he olivat vastakkain, he suutelivat toisiaan."[52] Runoilijaa
puhuttelee ensin Kohteliaisuus (Cortoisie), "uljas hyväluontoinen",
pyytäen osallistumaan karkeloon. Runoilija ei kuitenkaan rohkene
noudattaa hänen kehoitustaan, vaan jää syrjästä tarkastamaan tanhuavia
neitoja, jotka nyt nimeää ja kuvailee mahdollisimman kaunein koristein
ja laatusanoin. Siinä karkeloivat Suloinen katse (Douz Regarz),
Kauneus (Biautez), Koruttomuus (Simplece), Toveruus (Compaignie),
Rikkaus (Richese), Anteliaisuus (Largece) ja Avomielisyys (Franchise),
mutta myös Ylpeys (Orguiauz), Ilkeys (Villanie), Häpeä (Honte),
Epätoivo (Desesperance) ja Saituus (Avarice). Koko tämä näky on
runollinen, hieno kuva keskiajan kukoistuskauden ranskalaisesta
ylimystöstä, sen puvuista, koristeista, ajanvietteistä, seurustelusta
ja puhuttelutavasta. Mutta samalla seurue johdattaa mieleen aiheen
Kuolemattomuuden puutarhasta, jonne se on kokoontunut omistautuakseen
rakkauden palvontaan.

Ruusun romaanista katseemme siirtyy erääseen samanaikaiseen ilmiöön,
joka myös johtaa mieleen Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuneen
seurueen. Tarkoitamme ns. "rakkauden tuomioistuimia".

Trubaduurien elämäkertain kirjoittaja Jehan de Nostredame[53] kertoo
kuvauksessaan Jaufred Rudelin vaiheista mm.: "Luettelossaan Provencen
runoilijoista Ysles d'Orin munkki mainitsee Gerardin ja Peyronet'n
kaksinpuhelusta, jonka aiheena oli kysymys siitä, kuka rakasti enemmän
donnaansa, olipa tämä poissa tai läsnä, ja mitkä olivat rakkaudessa
tärkeämmät, silmät vai sydän. Ja esitettyään useita hyviä syitä ja
esimerkkejä, vieläpä tämän Jaufred Rudelin säälittävän tarinan, hän
sanoo eräässä kohdassa seuraavaa: Jokainen arvostelukykyinen ihminen
ymmärtää hyvin sydämen olevan silmien hallitsija ja silmien olevan
merkityksettömiä, ellei sydän tunne rakkautta. Sydän puolestaan voi
vapaasti rakastaa häntäkin, jota ei ole milloinkaan nähnyt, kuten
teki Jaufred Rudel Savoijalainen. Hän mainitsee tästä toisenkin
esimerkin, André de Francen, joka kuoli liiasta rakkaudesta naista
kohtaan, vaikka ei ollut milloinkaan tätä nähnyt. Lopuksi, huomattuaan
kysymyksen syvälliseksi ja vaikeaksi, he alistivat sen saadakseen
siihen ratkaisun, kuuluisien naisten Pierrefeun ja Signen pitämään
Rakkauden tuomioistuimeen (Cour d'Amour), joka oli avoin kaikille,
suuresti kiitetty ja aatelisnaisten ja ritarien suojeluksessa". Sitten
Nostredame luettelee tuomioistuimen jäsenet, joita on Pierrefeun ja
Signen lisäksi kymmenen eli kaikkiaan kaksitoista. Perceval Dorien
elämäkerrassa hän kertoo erään Symon Dorien "tensonista", dialogista,
jossa oli väittelyn aiheena kysymys, kumpi on arvokkaampaa, rakastaako
omasta vapaasta tahdostaan vai vastoin tahtoaan. Kun Pierrefeun ja
Signen tuomioistuimen ratkaisu ei väittelijöitä tyydyttänyt, he
alistivat asiansa toiseen, ylimpään asteeseen, Romaninin naisten
rakkauden tuomioistuimeen, johon myös kuului kaksitoista jäsentä.
Kolmas tällainen "laitos" oli Nostredamen mukaan Avignonissa,
johtajattarena Petrarcan rakastettu Laurette. Hän ja hänen tätinsä
Phanette des Gantelmes, Romaninin rouva, joka johti äsken mainittua
ylintä astetta ja oli opettanut Laurettelle rakkauden filosofiaa ja
jolla oli "runouteen kiihko ja jumalallinen innoitus, todellinen
Jumalan lahja", pitivät Avignonissa "avointa rakkauden tuomioistuinta
ja ratkaisivat siinä heille alistettuja rakkauden ongelmia, minkä ja
heidän kauniiden ja kuuluisain teostensa johdosta heidän maineensa
levisi laajalle, aina Ranskaan, Italiaan ja Espanjaan".

Siinä suunnilleen kaikki, mitä näistä eriskummallisista
tuomioistuimista kertoo Jehan de Nostredame, Provencen Aixin ylimmän
tuomioistuimen (parlamentin) kuninkaallinen kanneviskaali, joka
eli 1500-luvun jälkipuoliskolla ja oli "mitä rohkein kirjallinen
salamyhkäilijä". Anglade, jonka määritelmä tämä on, jatkaa:[54]
"Hän tunsi hyvästi vanhan provencelaisen runouden ja hänellä oli
käytettävänään kallisarvoisia asiakirjoja, joita meillä ei ole enää.
Hän kykeni tekemään palveluksia provencelaiselle tutkimukselle, jota
hän niin suuresti harrasti. Hän huvitteli luomalla trubaduureille
legendaarisia elämäkertoja, sekoittaen tosiasioihin kuvitelmia.
Tietonsa hän muka sai erään oppineen, 1400-luvun alussa Saint-Honorat'n
luostarissa, Lerinsin saarella, kuolleen munkin käsikirjoituksesta,
munkin, jonka kaunis nimi oli Kultasaaren Munkki (Moine des Iles
d'Or). Tämä oli myytti. Tähän petokseen uskottiin kauan; vasta viime
vuosisadalla alettiin ilmaista epäilyksiä ja aivan äsken on oppinut
provencen tutkija Chabaneau ratkaissut arvoituksen: Moine des Iles
d'Or ei ole mitään muuta kuin anagrammi erään hänen ystävänsä nimestä.
Sellainen oli hänen kertomustensa päälähde; sen mukaan voidaan
arvostella toisiakin. Tämä oli kaunis salamyhkäisyys, kirjallinen
kepponen, joka onnistui liiankin hyvin. Nostradamuksen keksinnöt ovat
olleet melkein yhtä sitkeähenkisiä kuin hänen vanhemman veljensä,
profeetta Michel de Nostredamen, Vuosisadat".

Löytyy toinenkin lähde, jonka perusteella on tehty johtopäätöksiä
rakkauden tuomioistuinten olemassaolosta: 1200-luvulla eläneen
ranskalaisen runoilijan André le Chapelainin teos Rakkauden taide (Art
d'aimer). Se sisältää muutamia "naisten tuomioita" (judicia dominarum),
joita nämä olisivat antaneet harkittavikseen alistetuissa rakkautta
koskevissa riitakysymyksissä. Tällaisia rakkauden tuomioistuimia olisi
ollut Narbonnessa ja Champagnen ja Flanderin kreivittärien hoveissa.

Kun näistä "laitoksista" ei ole säilynyt tietoja sen enempää kuin yllä
on mainittu, mikä on omituista niiden erikoisuuden ja Nostredamen
kehuman kuuluisuuden vuoksi, ovat tutkijat kuten sanottu alkaneet
epäillä niiden olemassaoloa ainakin siinä täsmällisessä, juriidisessa
muodossa, jossa Nostredame ne esittää. Selville onkin käynyt, ettei
Chapelainin tietoihin voi luottaa, mikäli provencelainen runous on
kysymyksessä, sillä sitä hän ei tuntenut, koska se kuului hänelle
oudon eteläisen murteen piiriin ja oli jo hänen aikanaan siirtynyt
menneisyyteen ja peittynyt legendain autereeseen. Hän puhui
kokemuksistaan mainituissa kreivien hoveissa, joissa runouden harrastus
saattoi ilmetä mm. rakkauden ongelmien ratkaisuun syventyvänä leikkinä.
Nostredamen tiedonannot on osoitettu hänen omiksi keksinnöikseen.
Niissä alkuperäisissä trubaduuriluetteloissa, jotka sisältävät
lyhyitä elämäkertatietoja ja joista hän sommitteli oman teoksensa,
ei näet rakkauden tuomioistuimista puhuta mitään, vaan Nostredame
lisäsi ne omiin sepitelmiinsä. Aiheen tähän hän sai siitä, että
trubaduurilyriikan tuotteissa usein oli viimeisenä "lähetesäkeistö"
(envoi), jolla runo omistettiin jollekin donnalle. Jos oli kysymys
väittelystä, tensonista, omistus samalla saattoi olla vetoomus tämän
ratkaisuun. Nostredamen vilkas mielikuvitus ja halu selittää kaikki,
mikä oli provencelaista, erikoiseksi ja ennenkuulumattomaksi, johtui
helposti tältä pohjalta, donnasta ja hänen piiristään, joka oli
trubaduurirunouden luonnollinen kohde, suoranaiseen "tuomioistuimeen".

Meille, jotka etsimme Kuolemattomuuden puutarhan polttopisteitä,
tällainen kieltävä ratkaisu on pettymys. Mutta siihen on alistuminen,
niin haikeaa kuin onkin siirtää legendain joukkoon ei vain
yllämainittuja rakkauden tuomioistuimia, vaan niiden mukana myös
sellainen tapahtuma kuin Wartburgin kilpalaulanta, josta samanniminen
1200-luvun loppupuolelta periytynyt saksalainen runoelma kertoo.
Taiteen suureksi, korkeaksi todellisuudeksi, jossa hallitsijain ylistys
on muutettu väittelyksi ja taisteluksi maallisen ja taivaallisen
rakkauden välillä, tämän legendamaisen tapahtuman on kuitenkin
muuttanut Richard Wagner Tannhäuser-oopperassaan, siten ikäänkuin
antaen tuolle keskiaikaiselle kuvalle sen välttämättömän täydennyksen
ja syvimmän sisällyksen.

10

Aatehistorian tunnetuimpia piirteitä on kreikkalaisen uusplatonilaisen
filosofin Georgios Gemistos Plethonin (n. 1355–1450) saapuminen
Firenzeen 1439, edustajaksi siellä pidettyyn kirkolliskokoukseen,
ja kuinka hän, haaveillessaan molempien kirkkojen syrjäyttämisestä
uusplatonilaisuuden avulla sai Cosimo dei Medicin ja hänen
ystäväpiirinsä kiinnostumaan Platonin filosofiaan. Hänen
ehdotuksestaan, että Ateenan kuuluisa Akatemia herätettäisiin uudelleen
eloon Firenzessä, joka oli nyt Euroopan kulttuurin pääkaupunki, Cosimo
perusti Symposionin mukaisesti "platonilaisen akatemian", asetti tämän
johtajaksi nuoren oppineen Marsilio Ficinon (1433–1499) ja antoi sille
tehtäväksi Platonin kaikkien teosten kääntämisen latinaksi.

Cosimon akatemian Platonin-palvonta meni niin pitkälle, että se
kunnioitti ideain filosofia hymnein ja juhlamenoin hänen syntymä-
ja kuolinpäivänään. Nämä menot liittyivät lähimmin Villa Careggiin,
sillä täällä Cosimo piti symposioneitansa seurustellen Plethonin,
Ficinon, Filelfon ym. oppineiden kanssa. Hänen pojanpoikansa Lorenzo
il Magnifico jatkoi niitä samassa paikassa läheisten ystäviensä,
oppineen humanistin Angelo Polizianon, fantastisen yleisoppineen Pico
della Mirandolan ja eriskummallisen runoilijan Luigi Pulein kanssa.
Tällöin jo vanha Ficino kuului seurueeseen myös, antaen sille arvoa
ja jalosti edelleen harrastaen Platonin ja kristinuskon saattamista
sopusointuun. Lorenzonkin symposionit vietettiin kokonaan Platonin
nimeen: hänen ollessaan puheenjohtajana luettiin Symposionia ja
keskusteltiin rakkauden olemuksesta. J.A. Symonds kirjoittaa:[54a]
"Kiivetessämme Fiesolen jyrkkää rinnettä tai viipyessämme ruusupuiden
varjossa, joiden kukkien terälehdet riippuvat Careggin puutarhan
muurilta, mielikuvituksessamme alkaa taas uudelleen 'maailman
suuri aikakausi' ja tuon ihmeellisen kevään kukat avautuvat vielä
kerran. Auringon laskiessa Carraran vuorien taakse, Apenninien
muuttuessa purppurankultaisiksi, Firenzen uinuessa hopeisen Arnon
äyräillä ja Italian suurien tähtien syttyessä palamaan muistamme,
kuinka mahtavat mestarihenget tarkastivat uusien kiertotähtien
ratoja aatteiden avaruuksissa. Savonarola istuu jälleen alhaalla
kammiossaan miettien Firenzen orjamaisuutta ja jumalattoman kirkon
turmelusta. Ficinon ja Polizianon välissä istuva Michel Angelo nojaa
päätä käteen ja kyynärpäätä polveen, ja muistissaan profeettain
äänten värinä ja korvissaan Platonin musiikin sointu vaipuu kuin
olisi itse oma Jeremiansa aatteisiin, joiden jälkihedelminä tulevat
olemaan Sikstiniläinen kappeli ja Medicien haudat. Kun sitten
Platonin etsiminen hänen avaruuksistaan, ajatuksen jännittäminen,
alkaa rasittaa, Pulci keskeyttää hiljaisuuden lausumalla Morganteen
sepittämänsä upo-uuden laulun, tai käsketään laulajapoikaa virittämään
mandoliininsa ja esittämään Mestari Angelon uusin ballata".

Tällainen "huvila", jossa luonnon sopusointuisessa, rauhoittavassa,
ylentävässä ympäristössä palvotaan Platonia ja haaveillaan hänen
tuonpuoleisesta kauneudestaan, on kuten olemme aikaisemmin osoittaneet
Kuolemattomuuden puutarha, vieläpä aatteellisesti sangen vihjailevassa
merkityksessä. Askel siitä renessanssin kulttuurisalonkiin on
pieni, oikeastaan olematon, sillä paikka, ihmiset ja henkiset
harrastuksethan ovat samat. Voipa kysyä, eikö "salongin" syvin ajatus
olekin oivallettavissa juuri symposion-aatteen kannalta, koska
"salonki" saa tässä tapauksessa kokoontumisensa ja keskustelunsa
pääaiheeksi runollisesti korkean, kuolemattoman idean? Tältä kannalta
ajatellen kuvastuu Napolin Robert-kuninkaan runoilijahovi, jossa
Petrarca suoritti "runoilijan tutkinnon" ja joka sitten kruunasi
hänet laakeriseppeleellä, syvemmän hengenvirran edustajaksi kuin
mistä se itse oli tietoinen. Samoin laskeutuu renessanssin muidenkin
runoushovien ja ruhtinaiden salonkien ylle ideamaailman hienoa
auerta, kun ajattelemme niitä Symposionin keskusaatteen ja Diotiman
lumoavan kauneuspilven palvojina. Jotakin tällaista väreilee
Paolon ja Francescan hovin, julman Sigismondo Malatestan ja hänen
jumaloimansa Isottan salongin yllä, jossa Platonin kunnioitus oli niin
kiihkeätä, että hänen halvan palvelijansa Plethonin ruumis kaivettiin
Moreassa olevasta haudastaan ja tuotiin Riminiin, kätkettäväksi kuin
pyhäinjäännös Isottalle rakennettuun kirkkoon. Samaa on sanottava
Ferraran hallitsijan Alfonso I:n hovista, jonne hänen puolisonsa
Lucretia Borgia kokosi oppineita, runoilijoita ja taiteilijoita,
loistavimpina niminä Ariosto, Bembo ja Tizian. Hänen miehensä sisar
Isabella, Mantuan hallitsijan Francesco Gonzagan puoliso, "maailman
ensimmäinen nainen", oli ihastuttava seuraelämän, kaunotarten ja
taiteilijain koossapitävä ja johtava keskushenkilö, jonka kiihkeimpänä
harrastuksena olivat runous, musiikki ja kuvaamataide. Hänen
Kuolemattomuuden puutarhansa tähtenä oli mm. Rafael. Hänen nuorempi
sisarensa, Milanon herttuatar Beatrice Sforza, oli henkevä kaunotar,
joka varhaisesta kuolemastaan huolimatta ehti muodostaa hovinsa
kirjallisuuden ja taiteen tyyssijaksi, tähtinä sellaiset taiteilijat
kuin Correggio, Bramante, da Vinci ym. Urbinon herttuatar Elisabetta
piti hovissaan kerhoa, joka on tullut kuuluisaksi mm. Castiglionen
kautta ja jonka jäseninä oli useita ajan etevimpiä kulttuurihenkilöitä.
Castiglionen tunnetun teoksen Hovilaisen (Il Cortegiano, kirjoitettu
1514, painettu 1528) selostajat puhuvat useimmiten vain niistä ohjeista
ja opetuksista, joita sen oppinut ja hienosti sivistynyt tekijä antaa
"hovilaisen", gentiluomon, miehen ja naisen, kasvatuksesta ja miten
elämässä on meneteltävä voidakseen sanoa syyllä ansaitsevansa mainitun
nimen. He unohtavat tällöin sen tärkeän seikan, että Hovilainen on
lisäksi tyypillinen Symposion-linjan edustaja. Nuo Urbinon linnassa
vietetyt neljä keskusteluiltaa, joiden osanottajina ovat mm. Urbinon
herttuatar, Bembo ja Castiglione, ovat symposioneja, joiden kolme
ensimmäistäkin keskustelunaihetta eli mitä gentiluomolta on vaadittava
tähtää neljännen illan aiheeseen eli rakkauteen. Juuri Hovilaisen
rakenne ja perusaihe antavat mainituille hovisalongeille tarkoittamamme
platonilaisen vivahteen.

Enempää luettelematta nimiä ja asioita, jotka ovat tunnettuja,
huomautamme vain siitä kiintoisasta, erikoisesta valaistuksesta,
johon kaikkien aikojen kirjalliset salongit joutuvat ajateltuina ja
kuviteltuina symposionien näyttämöiksi, joihin kokoonnuttiin, kuten
tosiasiassa tieten tai tietämättä tehtiin, tutkimaan ja palvomaan
rakkautta ja kauneutta. Tätä perusaatettansa salongit eivät ole
milloinkaan menettäneet, niin kaukana kuin ne usein ensimmäisellä
silmäyksellä näyttävät siitä olevankin.

11

Boccaccio kuvaa Ameto-paimenen hiivintää katsomaan nymfejä niin
tarkoin ja elävästi, että luulisi hänen itsensä olleen saapuvilla.
Ameto vaientaa koiransa houkutuksin, tuikein katsein ja heristämällä
kepillään; hän hiipii sinne päin, mistä laulu oli kuulunut, ja näkee
silloin puron kirkkaan välkkeen ja sen rannalla, kukkasäyräällä,
puiden varjossa, useita neitoja, joista toiset viruttavat purossa
valkeita jalkojaan, toiset kaahlailevat, kolmannet huuhtovat kaulaansa
ja käsivarsiaan. Muutamat ovat riisuutuneet kokonaan ja istuvat
tarkkaavaisesti kuunnellen erään nymfin kaunista laulua. Hämmästyneenä
Ameto päättelee hänen olevan jumalatar ja peräytyen polvistuu,
mutta nymfin koirat huomaavat hänet ja ryntäävät ahdistamaan häntä.
Nymfi tällöin hillitsee ne ja tullen Ameton luo hymyilee hänelle
rauhoittavasti ja jatkaa sitten lauluaan. Sen loppusäkeissä hän sanoo
olevansa Lia. Ihailtuaan mykistyneenä hänen kauneuttaan Ameto tuntee
rakkauden tulen syttyvän sydämessään, mutta pelästyttää nymfit pois
karkealla olemuksellaan. Turhaan hän hakee heitä sen kesän, syksyn
ja talven, jotka on kuvattu herkällä luonnontunteella, kunnes uusi
ihana kevät on hänelle suosiollinen. Silloin hän äkkiarvaamatta tapaa
Lian ja seuraa tätä kauniille, ruohoin ja kukin somistautuneelle
niitylle, jossa kumpuavan lähteen ympärille taivaalliset vieraat olivat
majoittuneet. Nyt Boccaccio kuvaa nymfien kauneuden renessanssin
ihmisen kiihkeällä aistillisella ihailulla, luetellen tarkoin kaikki
ruumiinosat, värit ja yksityiskohdat. Saapuville tulee paimenia:
Teogapen, Acaten ja Alcesto, joista ensiksimainittu laulaa yksin, mutta
viimeksimainitut yhdessä väittelylaulun. Kuultuaan heidän esityksensä
nymfit alkavat Lian ehdotuksesta kertoa kokemuksiaan rakkaudesta. He
istuutuvat piiriin, jonka keskelle Ameto asettuu, ja ensimmäiseksi
puhuu Mopsa, kertoen rakastumisestansa Afron-nuorukaiseen. Emilia
kuvaa, miten hänestä tuli nymfi. Adionan puheen olemme selostaneet
aikaisemmassa yhteydessä. Acrimonia, Lia, Fiammetta ja Agaper
kertovat laajoissa, mytologisia tietoja täynnä olevissa lausunnoissa
omista kokemuksistaan. Ameto kastetaan Lian lähteessä, vapautuu
eläimellisyydestään ja kykenee nyt ymmärtämään jumalallisuutta. Lopuksi
nymfit kohoavat alkukotiinsa Ameton jäädessä laulamaan kiitoslaulua.

Tässä sirossa, värikkäässä, herkkää luonnontuntua uhkuvassa
paimenkertomuksessa on paljon, joka muistuttaa Methodioksen Kymmenen
neitsyen symposionista. Siinä on Kuolemattomuuden puutarha ja tähän
kokoontuneena neitoparvi, jota johtaa kaunein heistä kaikista.
Symposionin tapaan heistä jokainen vuorostaan, samoin kuin Methodioksen
teoksessa, puhuu kokemuksistaan, ja kaikki tähdentävät puhtaan,
ylimaallisen rakkauden välttämättömyyttä. Heidän lukumääränsä
rajoittuminen seitsemäksi johtuu siitä, että he edustavat seitsemää
vapaata taidetta eli tietä, jota kulkien ihminen parhaiten pääsee
kohoamaan henkisyyteen.

Boccaccio on jo tässä teoksessa tavannut rakenteen ja tyylin, jota
sitten yhä kehittyneempänä käytti Decameronessa. Vertaamalla tätä
Ameton nymfeihin saattaa todeta, ettei Decamerone ollut tekijänsä
tuotannossa odottamaton uutuus, vaan tulos kaukaa alkaneesta sukupuusta
ja vähitellen tapahtuneesta kehityksestä. Nymfien kertomuksia lukiessa
kuvastuvat mieleen sekä Kymmenen neitsyen oppineet esitykset että
Decameronen tarinat.

Tässäkin teoksessa neitoja on seitsemän: Neifile, Filomena, Fiammetta,
Emilia, Lauretta, Elisa ja Pampinea; viimeksimainittu toimii heidän
kuningattarenaan. Lisäksi kertojina esiintyy kolme nuortamiestä:
Pamfilo, Filostrato ja Dioneo. Rakenteen ja seurueen symposionluonne on
ilmeinen.

Edellä sanotun yhteydessä sopinee mainita Italian novellisepoilla
olleen yleisenä tapana keksiä ja rakentaa sikermilleen kehys, johon
ne kaikki mahtuisivat mukavasti ja luontevasti. Mallina oli tietenkin
Decamerone. Usein nämä kehykset oli tutkittu ja kirjoitettu niin
huolellisesti ja innoittuneesti, että niiden taiteellisuus on – kuten
malliteoksessakin – aidompaa kuin itse kertomuksissa. Kuvasivathan
ne monesti aikansa elämää erittäin tuoreesti ja tosioloisesti.
Niinpä Antonfrancesco Grazzini (Il Lasca) kehysti Illalliset- (Le
Cene-) sikermänsä kokoamalla seurueellisen nuoria miehiä ja naisia
talvella takkavalkean ääreen ja antamalla heidän siinä suunnitella,
mitä tarinoisivat pian alkavan aterian aikana. Agnolo Firenzuola
kuvasi novelliensa esipuheessa Pazolaticon lähellä olevaan huvilaan
kokoontunutta seuruetta, joka keskusteli platonilaisesta rakkaudesta
ja kauneudesta tämän mm. ilmetessä naisen ihanuutena. Giraldo Cinthion
Hecatommithi-sikermässä on Decameronesta saadun viitteen mukaan
kehystekijänä Rooman hävitys. Seurue miehiä ja naisia pakenee sen
kauhuja erääseen Colonnain palatsiin. Huomattuaan sen epävarmaksi
turvapaikaksi he lähtevät Civita Vecchiasta purjehtimaan Marseillekin
ja kuluttavat matkalla aikaansa tarinoimalla rakkaudesta. Kertominen
alkaa kuvauksella uskollisen aviorakkauden tuottamasta onnesta, mikä
tietenkin antaa aiheen lukuisiin tarinoihin luvattomasta lemmestä.
Viitaten Chaucerin Canterburyläisiin kertomuksiin ja Margareta
Navarralaisen Heptameroniin huomautamme tällaisen kehyksen yleisyydestä
ja samalla siitä, että sommittelemalla niitä kirjailijat tietämättänsä
kuvasivat jotakin syvempää.

Mutta irtautukaamme kirjallisuuden todistuksista, sillä ne ovat vain
heijastuksia siitä tosiasiasta, että ihmiskunnan keskuudessa on aina
vaikuttanut "etsijäin seura", runoilijain ja filosofien veljeskunta.
Se pitää kokouksensa Kuolemattomuuden puutarhassa, "maailmanvuoren"
huipulla, kaiken maallisen yläpuolella, ja suuntaa katseensa yläisihin
taivosihin, pyrkien saavuttamaan oman arvoituksensa ja olevaisuuden
ongelman ratkaisua.

III. JUHLAPÖYTÄ, JUHLA-ATERIA JA JUOMAMALJA.

1

Platonin Symposionissa ei pöydästä puhuta. Se tulee kuitenkin mieleen
siksi, että seurue ilmeisesti lepää hevosenkenkäpiirissä tai ympyrässä,
jonka keskuksena tietenkin on pöytä ruokineen ja juhlamaljoineen.
Kutsuja Agathon lepää pöydän yläpäässä eli huoneen perällä, ja
hänen vieressään ovat hänen parhaat ystävänsä ja arvovieraansa.
"Agathon lepäsi äärimmäisenä yksinään". Hän sanoo Sokrateen tullessa:
"Asetu tänne viereeni, Sokrates, jotta minäkin saisin nauttia siitä
viisaudesta, joka sinulle tuolla eteispihassa ilmestyi". Huoneen
ovensuupuoli on vaatimattomampia vieraita varten. Tästä jo hiukan
ilmenevä, symposioneissa tärkeä ja inhimillistä turhamaisuutta kuvaava
istumajärjestys on huomattava piirre. Jos laskemme seurueen varsinaiset
jäsenet, niin isännän lisäksi vieraita on seitsemän. He muodostavat
piirin ja kääntävät kasvonsa isäntää, muodollisesti Agathonia,
aatteellisesti Sokratesta kohti.

Ryhmittyminen pöydän ympärille eli istumajärjestys näyttää olleen
Jeesuksen opetuslapsille tärkeä asia. He ilmaisivat tämän jo
kysymyksellään, "kuka on suurin taivasten valtakunnassa?", "kuka oli
suurin (heistä)?", "kuka heistä oli katsottava suurimmaksi?". (Matt.
18, 1; Mark. 9, 34; Luuk. 9, 46 ja 22, 24). Heidän asettuessaan
aterioimaan pääsiäispöytään tämä arkaluontoinen kysymys tuli
kaikkien mieleen. Luukkaan kuvauksessa onkin keskustelu suurimmasta
liitetty ehtoolliskertomukseen. Symposion-ajatuksen mukaan Jeesus
lupaa opetuslapsilleen, että "te saatte syödä ja juoda minun
pöydässäni minun valtakunnassani". Johannes nimenomaan sanoo,
kuten olemme jo maininneet, sen opetuslapsen, jota Jeesus rakasti,
levänneen aterioitaessa "Jeesuksen syliä vasten". Sijajärjestyksen
tärkeys juutalaisten pidoissa ilmenee vielä Jeesuksen fariseuksiin
kohdistamasta moitteesta (Matt. 23, 6, 12), että he "rakastavat
ensimmäistä sijaa pidoissa ja etumaisia istuimia synagogissa", ja että
"joka itsensä ylentää, se alennetaan, ja joka itsensä alentaa, se
ylennetään". Samoin se ilmenee hänen esimerkistään (Luuk. 14, 7-11),
miten sille voi käydä, joka isännän pyytämättä asettuu aterioimaan
ensimmäiselle sijalle.

Istumajärjestyksen myöhempiä ilmauksia seuratessa tullaan
Kuolemattomuuden puutarhaan. Methodioksen esityksestä selviää, että
emäntänä oli Arete ja että ilmeisesti istuttiin tai levättiin pöydän
ympärillä, koska sellainen mainitaan ja kysymyksessä on juhla-ateria.
Vieraiden kasvot ovat kääntyneet muodollisesti Areten, mutta
aatteellisesti Yljän puoleen. Istumajärjestyksestä ei mainita mitään.
Heitä on kuten tiedämme raamatullisen esikuvan mukaan kymmenen tai
antiikin esikuvan mukaan 9 + 1, so. yhdeksän runotarta ynnä johtajana
Apollo.

Rolandin laulussa Kaarle istuu pinjapuun alla, ympärillään Ranskan
ritarit, 12 pääriänsä, mutta nimenomaista ilmoitusta siitä, että he
olisivat istuneet pöydän ympärillä, ei runoelmassa ole. Mutta tästä
huolimatta tuo mielikuva on vähitellen syntynyt sen johdosta, että
Kaarle ja päärit vastaavat Jeesusta ja apostoleja, ja että Kaarle siis
on seurueensa palvonnan kohde. Tämä loogillisesti syntynyt mielikuva
saa vahvistusta siitä, että kelttiläisten sankari, Arthur-kuningas,
näyttää tietoisesti istuneen ritariseurueineen pyöreän pöydän ympärillä.

Pöydän pyöreä muoto on kirjallisesti verraten myöhäinen. Geoffrey
Monmouthilainen kertoo Arthurin hovin synnystä, mutta ei mainitse
pyöreätä pöytää. Vasta Wacen teos[55] kertoo tämän kuuluisan huonekalun
historian, ollen ensimmäinen kirjallinen lähde, jossa se mainitaan:
"Milloin Arthur vain kuuli jotakin ritaria ylistettävän hän liitti
hänet seurueensa jäseneksi, mikäli voi tehdä sen, avuksi hädässä.
Näiden huonekuntansa jalojen ritarien vuoksi, joista jokainen väitti
olevansa urhoollisin soturi eikä kukaan tahtonut myöntää olevansa
vähemmän kiitoksen arvoinen, Arthur antoi tehdä bretagnelaisten
keskuudessa niin kuuluisan pyöreän pöydän. Tämän pyöreän pöydän Arthur
valmistutti siksi, että hänen seurueensa jäsenten tuolit olisivat yhtä
ylhäällä, heidän palvelunsa yhdenvertaista, eikä kukaan toverinsa
edellä eikä jäljessä. Siten ei kukaan voinut kerskata tulleensa
korotetuksi toverinsa yläpuolelle, sillä kaikki olivat asettuneet
yhtäläisesti pyöreän pöydän ympärille". Tästä kuultaa selvästi
mainittu evankeliumien kertomus istumajärjestyksen tärkeydestä. Ei ole
mahdollista osoittaa täsmällistä syytä, miksi Wace tuli liittäneeksi
pyöreän pöydän Arthurin sikermään. Todennäköistä kuitenkin on, että se
oli suoritettu jo aikaisemmin bretagnelaisten suullisesti kerrotussa
kansantiedossa, jota Wace tunsi.

Layamon kertoo:[56] "Myöhemmin tarinassa sanotaan kuninkaan menneen
Cornwalliin; siellä hänen luokseen tuli taitava käsityöläinen, joka
tervehti häntä kauniisti ja lausui: 'Terve sinulle, Arthur, kuninkaista
jaloin! Olen sinun miehesi; monen maan läpi olen kulkenut; puutyötä
taidan monta ihmeellistä lajia. Kuulin meren takana mainittavan
ritariesi alkaneen tapella pöytäsi ääressä; keskitalven päivänä
heistä kaatui monta; heidän tyhmä ylpeytensä aiheutti murhaleikin ja
ylhäisen sukunsa vuoksi jokainen tahtoi olla sisäpuolella. Haluan
tehdä sinulle ylen kauniin pöydän, niin suuren, että sen ääressä voi
istua tuhatkuusisataa ja enemmänkin, kaikki ympyrässä, niin, ettei
kukaan jää ulkopuolelle, ulkopuolella ja sisässä, mies miestä vastaan.
Ja kun tahdot muuttaa, voit viedä sen mukanasi ja asettaa sen mihin
haluat, tahtosi mukaan; ja silloin sinun ei tarvitse milloinkaan
pelätä, maailman loppuun saakka, kenenkään sisukkaan ritarin ryhtyvän
tappelemaan pöydässäsi, sillä siinä on ylhäisin alhaisimman vertainen'".

Chrétien mainitsee pyöreän pöydän vain harvoin, sivumennen. Ilmeisesti
hän pitää sitä vanhana, tuttuna asiana, joka ei enää herätä
kiinnostusta. Parcivalissa Graal kannetaan saapuville, asettamatta
sitä pöydälle. Tämän tuo Graal-runouteen De Boronin Josef-runoelma,
jossa nimenomaan kerrotaan Josef Arimatialaisen valmistaneen uuden
pöydän sen sijaan, jonka ääressä Kristus viimeisen kerran söi. Tälle
pöydälle hänen oli asetettava hallassansa oleva pyhä kalkki. Graalin
hoitajien tuli sitten istuutua piiriin pöydän ympärille ja kutsua
kaikki, jotka uskoivat kolminaisuuteen ja olivat pitäneet Kristuksen
käskyt, Meidän Herramme armoaterialle. Graal-runoudessa tämän jälkeen
yleensä käsitettiin Graalin laskeutuvan keskelle pyöreätä pöytää. Tämä
näkyy aikakauden kuvistakin. Pyöreä pöytä sijoittui lopuksi Kaarle
Suuren tarinoihin, joissa sillä oli valmis, luonteva paikkansa. Kaarle
ja päärit kuvitellaan istumassa pöydän ääressä, joka on "kuin leipä"
(una mesa come pan), kuten eräässä espanjalaisessa, Gaston Paris'n
mainitsemassa toisinnossa sanotaan.

2

Jo Sindibâd herättää kysymyksen, mistä tuollainen mielikuva, että uusi
mies aina vuorollaan ilmestyy näkyviin ja toimitettuaan tehtävänsä
katoaa, on ensimmäisen kerran voinut saada alkunsa, ja miksi noita
miehiä on seitsemän? Jälkimmäiseen kysymykseen voidaan vastata
viittaamalla siihen yleisesti tunnettuun merkitykseen, mikä 7-luvulla
oli muinaisessa astrologiassa, astronomiassa, uskonnollisissa ja
taikauskoisissa pitämyksissä. Seitsemän kiertotähteä vallitsi taivasta,
viikossa oli seitsemän päivää. Viittaus kiertotähtien lukuun ilmaisee,
miksi nuo seitsemän viisasta miestä kukin vuorollaan tulevat ja
menevät: siksi, että he ovat kiertotähtiä. Sindibâdin kehys on toisin
sanoen maailmankuva.

Symposionin rakennetta ajatellessa tulee pakosta siihen
johtopäätökseen, että se on vielä selvemmin kuin Sindibâd maailmankuva.
Siinähän näet istutaan ympyrässä, kasvot kääntyneinä sen puoleen, joka
on varsinainen keskus. Siinä ei tosin liikuta, mutta kiertotähtien
kulkua kuvataan puheenvuoron siirtymisellä. Pitäessään puhettaan
Symposionin viisaat miehet eli kiertotähdet astuvat näkyviin keskuksen
täyteen valaistukseen ja poistuvat vaiettuaan näkymättömiin.
Kiertokulku tapahtuu siis siinäkin. Tämän mukaisesti symposionienkin
rakenne on alkuaan aiheutunut maailmankuvasta.

Nykyajan ihmisestä tuntuu vaikealta, uskoa, että näin on, että
planeettain radat ja kulku olisivat milloinkaan olleet ihmisille
niin läheisiä, että niitä olisi ilmaistu kirjallisella rakenteella.
Muistettava kuitenkin on, että muinaisina aikoina tähdillä oli
ihmisten käsityksiin ja pitämyksiin suurempi vaikutus kuin myöhemmin,
jolloin astrologia on menettänyt merkityksensä, ja että papit, jotka
tutkivat ja selittivät tähtimaailman ilmiöitä, olivat samalla myös
kirjailijoita. Mitään käsittämätöntä ja uskomatonta ei nyt ole siinä,
että joskus joku tällainen tähtientutkija, pappi ja kirjailija,
tuli ajatelleeksi kiertotähtien kulun lakia suunnitellessaan jonkin
tarinasikermän sitomista kokonaisuudeksi. Kun itämaiset sadut, kuten
tiedämme Tuhannen ja yhden yön tarinoista, mielellään järjestyivät
ulkonaisen kehyksen yhdistämiksi sikermiksi, on varsin ymmärrettävää,
että tällaista kehystä etsittäessä joku tuli ajatelleeksi planeettain
kiertokulkua.

Ptolemaiolaisen eli yleensä vanhan maailmankuvan mukaan planeetat
kiersivät Maan ympäri. Pitäen kiinni tästä meidän on pääteltävä, että
Symposionin pöytä siis edustaa Maata ja on täten Kuolemattomuuden
puutarhan keskuskohta. Näin ajatellen se on siis "maailmanvuori"
eli Maan korkein kohta, josta ihmisen hengen on ikäänkuin helpompi
hurmiotilassaan kurottautua kohti tuonpuoleisuutta eli ikuisia
arvoja. Mielellämme näkisimme, että pöytä olisi auringon vertauskuva,
mutta siihen ei vanha maailmankuva suostu. Aurinko on se ikuinen
valo, jota kohden Maan korkeimmalla paikalla, Kiirastulivuorella,
"maailmanvuorella", oleva seurue kääntää aatteellisessa mielessä
kasvonsa.

Siitä, miten mielikuvat taivaankappaleiden liikkeistä Maan ympäri
vaikuttavat ihmisiin ja saattavat heidät kuvaamaan niitä ei vain
Sindibâdin ja Symposionin tapaisilla sommitteluilla, vaan myös
ulkonaisesti näkyvillä rakennelmilla, jopa karkelokuviolla, on olemassa
vakuuttavia esimerkkejä. Vanhin on Stonehengen esihistoriallinen
kivikehä, joka ei voine olla muuta kuin maailmankuva sellaisena,
millaiseksi kelttiläiset olivat sen käsittäneet. Se siis esittää
planeettain kiertoa Maan ympäri. Tämä kelttiläisten käsitys pyöreästä
Maasta sen ympäri kiertävien planeettain keskuksena tietenkin vaikutti
Arthur-runouden "pyöreän pöydän" syntymiseen. Toinen esimerkki on
tanssivien dervishien karkelo, jonka osanottajat pyörivät sekä
itsensä ympäri että samalla piiriä. Näin syntynyt kuvio edustaa
keskeytymättömällä pyörimisellään ulkonaisesti kiertotähtien liikettä
ja aatteellisesti sielun keskittymistä sekä omaan itseensä että
kaiken keskuksena olevaan Jumalaan, joka vetää sielua luokseen.
Aikansa pyörittyään etsivä sielu lopuksi yhtyy Jumalaan eli
olevaisuuden alkusyyhyn. Näemme tässä sufilaisen filosofian luomassa
vertauskuvallisessa karkelossa platonilaisen perinteen.[57]

3

Methodioksen yhdeksän neitsyttä edustaa pyhää kolmilukua, jolla on
ehkä vielä vanhemmat perinteet kuin seitsemällä. Astronomiaan sekin
liittyy siten, että jos seitsemän kiertotähden lisäksi lasketaan Maa
ja uloimpana oleva kiintotähtien kehä, saadaan 9. Methodioksen vaaliin
vaikutti Raamatun kertomus kymmenestä neitsyestä. Hänenkin seurueensa
kuitenkin on maailmankuva.

Mutta eivät vain 7 ja 3 olleet tähtitieteellisiä ja pyhiä lukuja,
vaan sellainen oli myös 12. Egyptiläisillä, kreikkalaisilla ja
roomalaisilla oli 12 jumalaa käsittävä erikoisryhmä. Samoin kuin
auringon otaksuttu rata astrologisista syistä jaettiin kahteentoista
osaan, vuosikin jaettiin kahteentoista kuukauteen. Herodotos kertoo
egyptiläisten ottaneen käytäntöön kahdentoista jumalan nimitykset eli
siis henkilöllistäneen kuukaudet jumaliksi.[58] Vanhoilla germaaneilla
olivat joulusta alkavat 12 päivää erikoisen salaperäisiä ja pyhiä.

Tosiasiassa tällainen henkilöllistyminen syntyi itsestään. Kun
kuukaudet saapuivat näkyviin säännöllisesti, aina uudestaan ja samassa
järjestyksessä kuin kiertäen ympyriäistä rataa, oli kuin olisi
nähtävissä ollut Maan suunnattoman suuren, pyöreän kiekon ääreen
tietyssä järjestyksessä asettunut jumalien seurue. Tämä mielikuva
on varmaan ollut hyvin varhainen ja pysynyt vakinaisena ajasta
aikaan siksi, että sen pohja: kuukaudet Maan pöydän ympärillä, pysyi
muuttumattomana.

Seuraava aste oli, että tämä syvään juurtunut ja elämän taustalla
vaikuttava mielikuva alkoi luoda heijastus kuviaan ihmisten menoihin.
Yleisimmin omaksuttiin siitä kahdentoista luku. Jaakobilla oli 12
poikaa ja näiden mukaan Israelissa 12 sukukuntaa. Tästä johtui, että
Jeesus supisti alkuperäisen, 70 opetuslasta käsittävän seurueensa 12:n
suuruiseksi, koska jokaisella sukukunnalla oli tietenkin oleva oma
apostolinsa. Ennen sanotusta tiedämme, miten Jeesuksen ja apostolien
lukumäärä kuvastuu Kaarle Suuren seuruetta koskevista tarinoista, mutta
hajoaa Arthur-tarinoissa laajaksi ja epämääräiseksi. Tässä yhteydessä
huomautamme nyt, että Arthurin ritarien lukumäärä näyttää sittenkin
pyrkineen ilmaisemaan Maan pöydän ympärille asettunutta seuruetta,
mutta ei kuukausin, vaan päivin. Pyhän Graalin romaanissa näet sanotaan
nimenomaan Arthurin ritareita olleen 366. Kun tämä ilmoitus on, mikäli
tiedämme, harvinainen, poikkeuksellinen, näyttää kuitenkin siltä, että
lukumäärän varsinainen perusta on tässä vaiheessa hämärtynyt.

Kahdentoista luku oli muuten ritarirunoudessa yleinen. Geoffreyn
kertoman mukaan Brutus otti seurueeseensa 12 auguria, Galliassa oli
12 kuningasta, jättiläinen Goemagot oli 12 kyynärää pitkä, Brutus
hallitsi 12 vuotta, Brenhius meni Gallian ruhtinaiden luo saattueenaan
12 ritaria, Maurice otti mukaansa 12 paroonia, "harmaapäisiä ja
tervejärkisempiä kuin muut". Wace kertoo Roomasta tulleen lähetystönä
12 vanhaa, valkopartaista, harmaapäistä miestä; Layamon sanoo
lähetystöön kuuluneen 12 uljasta thania. Viimeksimainitun mukaan
Saint Michelin jättiläinen kantoi selässään 12 sikaa; 12 ritaria
johti roomalaisia Pariisia kohti. Chrétien kertoo Cligés'n seurueena
olleen 12 ritaria. Kirjailijat ilmeisesti käyttävät tätä lukumäärää
itsetiedottomasti, harkitsematta sitä, aivan samoin kuin vieläkin
"tusina" pistäytyy omalla voimallaan saapuville silloin, kun ei ole
kysymystä tietystä, harkitusta luvusta.

Ehtoollis-symposionista kuvastuu siis Kuun kierto Maan ympäri. Kun Maa
on siinäkin pöytänä, ei käytännössä ole väliä, kumpaa astronomista
ilmiötä jäljennetään, kiertotähtienkö lukua vai Kuun kierrosten
määriä. Aatteellisesti molemmat seurueet ovat koolla Kuolemattomuuden
puutarhassa ja kohottavat katseensa ikuisuuden puoleen.

4

Platonin Symposionissa ei mainita ateriasta muuta kuin että se
oli päivällinen ja että vieraat nauttivat sen maan tavan mukaan
lepoasennossa, orjapoikien tarjoillessa. Aterioituaan he uhrasivat
juomauhrin, lauloivat jumalan kunniaksi ja suorittivat muut tavalliset
menot. Sitten alkoivat juomingit. Kohmeloisina edellisen illan
juhlimisesta päätettiin pysyä kohtuudessa. Kun aamupuolella saapunut,
juopunut Alkibiades valitsi itsensä juominkien päämieheksi ja tyhjensi
yhdellä kerralla muille esimerkiksi enemmän kuin kahdeksan korttelia
vetävän jäähdytysastian, tuli täten siis mainituksi symposionissa
todellakin tärkeä tekijä: viinimalja. Viimeisinä valveilla olleet
Agathon, Aristophanes ja Sokrates, sanotaan kirjan lopussa, "joivat
suuresta maljasta, joka kiersi oikealle päin", mikä on tuon tärkeän
astian toinen ja viimeinen maininta. Kalliaan pidoissa Sokrates
puolustaa viinin kohtuullista käyttöä, koska se virkistää sielua
nukuttamalla surut kuten lumoyrtti mandragoras. Maljat ovat pieniä ja
kullakin on omansa. Herodeen syntymäpäiväjuhlan kuvauksessa ei mainita
viinimaljaa, mutta sensijaan lautanen, johon Johannes Kastajan pää
laskettiin. "Anna tuoda minulle lautasella Johannes Kastajan pää",
sanoi Herodiaan tytär, ja sitten kerrotaan pöyristyttävän asiallisesti:
"Ja hänen päänsä tuotiin lautasella ja annettiin tytölle, ja tämä
vei sen äidilleen". Astia, jossa on pyhän miehen viatonta verta,
vuodatettua vihan tai sairaalloisen rakkauden vuoksi, tulee mainituksi
tässä symposionkuvauksessa vaikuttavalla tavalla.

Jeesuksen ja opetuslasten nauttima symposionateria oli juutalaisten
rituaalin mukainen. Siihen kuului siis pääsiäislammas, astia, johon
kootussa rasvassa leipää kastettiin, ja viiniä. Nimenomaan kerrotaan
kastetusta palasta, leivän murtamisesta ja kalkista, joka oli yhteinen,
koska Jeesus pyysi kaikkia juomaan siitä. Mistään korista tai muusta
astiasta, jossa leipää olisi pidetty, ei mainita. Jeesuksen sanat, että
leipä oli hänen ruumiinsa ja viini hänen verensä, antoivat molemmille
aineille ja astioillekin mystillistä sävyä, joka verraten pian, kuten
tuonnempana saamme nähdä, vaikutti mielikuvitukseen.

Methodioksen Kuolemattomuuden puutarhassa sen herratar Arete tarjoaa
vierailleen juhla-aterian ennenkuin siirrytään varsinaiseen ohjelmaan.
Juhlapöytä on katettu siveydenpuun varjoon. Nimenomaan sanotaan:
"Kun he siis olivat nauttineet kaikenlaisia ruokia ja iloinneet mitä
vaihtelevimmin, niin ettei mitään herkkua näyttänyt enää olevan
toivottavissa, Arete alkoi puhua...".

Ymmärrettävästi symposioniin kuuluu juhla-ateria, jonka jälkeen vasta
juomingit alkavat. Esimerkkien luetteleminen siitä on tarpeetonta.
Seuraavasta selviää, miksi olemme kohdistaneet huomiota siihen ja
juomingeissa keskeisenä olevaan viinimaljaan.

5

Ehtoolliskalkki ja astia, jossa otaksuttavasti leipää pidettiin,
vaikuttivat tietenkin uteliaisuutta ja pyhää harrastusta herättävästi
niin pian kuin kristillinen mystiikka alkoi askarrella tällaisissa
asioissa. Sanoihan Jeesus nimenomaan nuo salaperäiset sanat: "Tämä on
minun ruumiini, – minun vereni", joiden aiheuttama mielikuvasarja oli
hyvin mystillinen ja pelkäävää uteliaisuutta herättävä. Mutta vaikka
ehtoollisen asettamisessa käytettyjen hostian ja kalkin ympärille
varmaan onkin jo aikaisin kasvanut ja kutoutunut legendoja, ei näitä
silti mainita kirjallisuudessa erikoisemman varhain. Toivioretkeläinen
Antoninus Placentinus kertoo kuvauksessaan Pyhistä paikoista (De locis
sanctis, n. v:lta 570), että Jerusalemissa, Constantinuksen basilikan
atriumissa, säilytettiin ristinpuuta, sientä, ruokoa ja onykskivestä
tehtyä kalkkia. Toisessa kertomuksessa, joka sisältyy "Jerusalemin
kirjekokoelmaan" (Breviarium de Hierosolyma, 500-luvulta), mainitaan
sama paikka ja samat esineet. N. v. 670 ne näki ranskalainen piispa
Arculfus.[58a] Toisaalta taas Nikodemuksen evankeliumi eli Pilatuksen
teot[59], jonka synty lienee varsin varhainen, ei kerro ehtoollisen
asettamisesta, hostiasta eikä kalkista sanaakaan, eikä ole siis voinut
tuoda mainittuja mystillisiä esineitä länsimaiden mielikuvitukseen eikä
runouteen. Ei liioin parissa muussa apokryfisessä, varhaisvuosisadoilta
periytyneessä kirjoituksessa: Pietarin evankeliumissa ja Pietarin
ilmestyksessä, mainita hostiaa eikä kalkkia, mutta kyllä naulat,
käärinliina ja hyvä tuoksu – kaikki nekin mielikuvitusta
kiihoittavia ja mystillistä hartautta herättäviä esineitä. Eräässä
kreikankielisessä, Konstantinopolin arkkipiispan Germanoksen (s.
733) nimissä kulkevassa kirjoituksessa, joka periytyy viimeistään
900-luvulta[60], mainitaan astia, johon Kristuksen veri koottiin
silloin, kun sotamiehet puhkaisivat hänen kylkensä.

Vapahtajan elämän yhteydessä olevia pyhiä esineitä koskevien
legendain tunkeutumisesta länsimaille kertoo ensimmäiseksi Ranskan
kuuluisimmassa pyhäkössä, Saint-Denis'n luostarissa, säilytettyjen
pyhäinjäännösten kuvaus, joka on sepitetty 1100-luvulla.[61] Se on
eräänlainen mainoskirjoitus, jonka tarkoituksena oli luostarin arvon
kohottaminen ja toivioretkeläisten houkutteleminen messumarkkinoille.
Siinä kuvataan Kaarle Suuren retki Konstantinopoliin ja miten hän
sieltä sai haltuunsa sittemmin Saint-Denis'n luostariin sijoitetut
pyhät esineet. Keisarinna Helena oli, kirjoituksessa sanotaan,
löytänyt Palestiinasta muitakin kärsimyshistoriaan kuuluvia esineitä
kuin ristin, sulkenut ne hopeisiin rasioihin ja kätkenyt nämä
maahan, kenenkään tietämättä, mihin. Kun Kaarle ja hänen seurueensa
olivat paastonneet ja rukoilleet kolme päivää, kätköpaikka kuitenkin
löydettiin ja siitä ensin orjantappurakruunu. Tästä levisi ihmeellinen
tuoksu (muisto Nikodemuksen mirhasta ja aloesta), sen kohdalle
laskeutui taivaallinen ruusu ja se alkoi kukkia. Kaarle poimi kukat ja
pisti ne hansikkaaseensa, jonka ojensi arkkipiispa Ebroinille. Kun tämä
ei huomannut sitä, sillä kyyneleet sumensivat hänen silmänsä, Kaarlen
kädestään heittämä hansikas jäi riippumaan itsekseen ilmaan. Toisessa
hopearasiassa oli ristiinnaulitsemisessa käytetty naula, joka sekin
tuoksui. Erinäiset ihmeet lopuksi osoittivat, että nämä esineet muka
olivat alkuperäisiä. Niitä oli kaikkiaan: yhdeksän pyhän kruunun kukkaa
ja pala sen puuta; yksi ristin naula; pyhä hikiliina; pyhän neitsyen
paita, johon hän oli ollut puettuna synnytyksen aikana; Jeesuksen
kapalovyö; ja Simeonin käsivarsi, jolla hän oli kantanut Jeesuslasta.
Kaarle määräsi, että Aachenissa oli vuosittain kesäkuun toisella
viikolla vietettävä juhla, jossa näitä pyhiä esineitä oli palvottava.
Sittemmin nämä sekä juhlan vietto siirrettiin Saint-Denis'hin, jonne
Kaarle Kaljupää lahjoitti lisäksi toisen naulan, orjantappurakruunun,
ristinpuun sirpaleen ym.

Olisimme mielellämme nähneet näiden reliikkien joukossa
Ehtoollis-symposionin keskeisimmät esineet: hostian ja kalkin, mutta
kumpaistakaan ei Saint-Denis'n luostarissa ollut. Missään muussakaan
Ranskan pyhätössä ei tiedetä näihin aikoihin olleen tarkoittamiamme
hostiaa eikä kalkkia, sillä jos niin olisi ollut, ne varmaan olisi
mainittu aikakauden pyhäkkökuvauksissa ja ainakin 1000-luvulta
säilyneissä ehtoollisoppia koskevissa riitakirjoituksissa.

Aivan olemattomiin ei kalkki kuitenkaan ollut kadonnut, vaan oli
säilyssä mainituissa matkakuvauksissa. Sen löysi se tuntematon
truveeri, joka sepitti varhaisintaan 1109 mainittuun Saint-Denis'n
munkkien pyhäinjäännöskuvaukseen perustuvan sankarirunoelman Kaarlen
matkasta Jerusalemiin (Chanson du Pélerinage de Carlemagne).[62] Kaarle
määrää seurakseen 12 pääriänsä ja 1000 Ranskan ritaria. Tultuaan
Jerusalemiin hän löytää sieltä Pyhän Isämeidän kirkon, jossa Jeesus
ja apostolit olivat suorittaneet viimeisen messunsa, ja kolmetoista
istuinta, joista yksi, tarkoin lukittu ja sinetöity, oli muiden
keskellä. Kaarle istuutui tähän lepäämään ja päärit hänen ympärilleen.
Tätä ei ollut tapahtunut sen jälkeen, kun Jeesus ja apostolit olivat
istuneet niissä, eikä ollut tuleva vastakaan tapahtumaan. Paikalle
saapunut juutalainen säikähtää, juoksee patriarkan luo ja pyytää tulla
kastetuksi. Patriarkka sanoo, että Kaarlea on tämän jälkeen nimitettävä
"Suureksi", ja lahjoittaa hänelle seuraavat pyhäinjäännökset: Simeonin
käsivarren, Lasaruksen pään, Stefanuksen verta, palan Jeesuksen
käärinliinasta, yhden ristin nauloista, orjantappurakruunun,
ehtoollisen asettamisessa käytetyn kalkin ja hopeamaljan, Jeesuksen
samassa tilaisuudessa käyttämän veitsen, pyhän Pietarin partakarvoja ja
hiuksia, Neitsyen maitoa ja palan Neitsyen paidasta. Kaarle sijoittaa
nämä pyhät esineet kultalippaaseen, jonka uskoo Turpinin huostaan.

Näin oli siis ehtoolliskalkki löydetty ja saatettu runon todellisuuteen
ihmisten mielikuvituksen nähtäväksi. Tavatessamme sen seuraavan kerran,
mikä tapahtuu lukiessamme Chrétien de Troyes'n Perceval-runoelmaa[63],
huomaammekin mielikuvituksen ottaneen sen kohteekseen ja antaneen sille
oman sävynsä. Tultuaan Arthur-kuninkaan kuuluksi ritariksi Perceval
saapuu kuten jo tiedämme järven rannalle ja siitä nostosiltaa myöten
salaperäiseen linnaan, jossa vuoteessa lepäävä sairas vanhus ottaa
hänet hyvin vastaan ja lahjoittaa hänelle kallisarvoisen miekan. Heidän
ohitsensa menee outo kulkue: ensimmäisenä knaappi kantaen valkeaa
keihästä, jonka kärjestä tippuu verta; sitten pari knaappia kantaen
kumpikin kymmenhaaraista kynttilänjalkaa; heidän jäljessään neito,
kantaen molemmin käsin "erästä graalia", joka on koristettu jalokivillä
ja sädehtii niin kirkkaasti, että kynttiläin valo himmentyy; ja
lopuksi vielä neito, kädessä hopeinen lautanen. Aterioitaessa tuodaan
Graal saapuville joka kerta, kun uutta ruokalajia aletaan tarjoilla.
Perceval ei erään opettajansa neuvon johdosta, ettei pidä puhua
paljon, uskalla kysyä, mitä tuo kaikki merkitsee, vaan jättää asian
seuraavaan päivään. Mutta aamulla ovat linnan asukkaat kadonneet ja
Perceval saa tietää, että onkimies ja vanha kuningas olivat sama
henkilö, "kalastajakuningas" (li Roy pescheour), ja että jos hän olisi
tiedustellut Graalin selitystä, hän olisi juuri siten parantanut
kuninkaan ja itse päässyt suureen kunniaan. Jättämällä tekemättä sen
ja lähtemällä vastoin äitinsä tahtoa maailmalle hän oli rikkonut
pahoin. Runoelman juoneksi tulee kuten tunnettua tämän jälkeen se, että
Perceval ja muut pyöreän pöydän ritarit lähtevät etsimään kadonnutta
Graalia.[64]

Sitä runollista mielijohdetta, joka sai Chrétienin
kohdistamaan huomionsa ehtoollismysterioon ja asettamaan sen
bretagnelais-romanttisen runoelmansa salamyhkäiseksi keskusilmiöksi, ei
ole mahdollista täsmällisesti osoittaa eikä määritellä. Se vain voidaan
hyvällä syyllä sanoa, että ryhtyessään runoilemaan symposionin pyhästä
maljasta hän ilmaisi aikakautensa mystillisimmän, uskonnollisesti
kiehtovimman ajatuksen.

Seurattuamme tähän saakka ehtoolliskalkin runollista historiaa
huomaamme tuon pyhän esineen saaneen Chrétienin runoelmassa uuden,
entuudesta tuntemattoman nimen "Graal". Aikaisemmin ei tämän
sanan tiedetä runoudessa esiintyneen. Sanoessaan "eräs Graal" eli
käyttäessään sitä yleisnimenä Chrétien tulee ilmaisseeksi, ettei se
ole hänen keksimänsä erisnimi, vaan tarkoittaa vain jonkinlaista
astiaa. Tämä seikka ja sanan oma muoto johtavat mieleen kelttiläisen
sanan garalis, jota vastaavat kreikan krater ja latinan gradalis ja
cratella. Kaikki merkitsevät maljaa. Filologit eivät kuitenkaan näytä
myöntävän graalin voineen johtua suoraan näistä, vaan sitä on pidettävä
supistelmana eteläranskassa 11:nnellä vuosisadalla tarjoilukulhon
nimenä käytetystä grazal-sanasta. Chrétien ei siis ole tarkoittanut
tuolla nimellä mitään "talismania" eikä tavoitellut yleensä
salaperäisyyttä, vaan on tahtonut vain sanoa neidon kantaneen "maljaa".

Kysyttäessä, mikä tällainen mystillinen malja on voinut olla,
on tarkastettava, miten siihen voidaan vastata runoelman omien
asiatietojen pohjalla. Tällöin on todettava, että Graalin jäljessä
kannettiin hopealautasta, jossa – tai myös itsessään Graalissa,
sillä asia ei ilmene täysin selvästi – vietiin Kalastajakuninkaalle
Kristuksen ruumista eli rippileipää, hostiaa. Kun tämä on kerran
selvästi sanottu, on perusteetonta väittää ja mahdotonta uskoa, että
Chrétien olisi kirjoittaessaan näin tarkoittanut Graalilla jotakin
muuta kuin ehtoolliskalkkia ja siihen kuuluvaa hostialautasta.
Päinvastoinhan on esteettömästi, luontevasti uskottavaa, että hän
tarkoitti juuri näitä molempia, vieläpä nimenomaan siksi, että aikoi,
kuten jo huomattavan pitkälle tekikin, kuvata ritarien pyrkimystä sen
yhteyteen, mikä on korkeinta, eli osallisiksi Jumalan rakkaudesta.
Tämän vertauskuvaksi hän valitsi kristinuskon mukaisesti Kristuksen
ruumiin ja veren eli hostian ja kalkin, jotka olivat tulleet runouteen
Kaarle Suuren toivioretkessä. Näin lienee lupa ajatella siitä
huolimatta, ettei Chrétien ollut erikoisen syvällinen henkilö.

Kulkueessa kannettu valkea keihäs, jonka kärjessä oli veritippa,
on tietenkin lähinnä Longinuksen keihäs; runoilija liitti sen
kaikin seuraan vihjaamaan Jeesuksen veriuhriin. Se voisi myös olla
muunnos Kaarle Suuren toivioretkessä mainitusta pyhästä veitsestä,
jolla Jeesus ehtoollistilaisuudessa paloitteli leivän eli siis oman
ruumiinsa. Bysanttilaisen kirkon ehtoolliskulkueessa on muuten myös
keihäänkantaja; kun tuon keihään nimi on longe, sen yhteys Longinuksen
tarinaan on selvä. Miekka, jonka Kalastajakuningas lahjoitti
Percevalille, oli se, jolla Johannes Kastaja mestattiin; näin ainakin
asia esitetään Pyhän Graalin romaanissa.

Mutta jos Graal on ehtoolliskalkki ja hopealautanen siihen kuuluva
öylättitarjotin, niin miksi Chrétien asetti niiden kantajiksi neidot
eikä pappeja, kuten olisi ollut asiaan kuuluvaa? Graalista sädehtivä
häikäisevä valo ilmaisee runoilijan kuvitelleen yliluonnollista
esinettä ja koettaneen yleensä saada luoduksi sadunomaista,
lumouksen ja mystiikan piiriin kuuluvaa mielikuvaa. Tosinhan komeaan
kasukkaan puetut papit olisivat olleet siinäkin suhteessa sopivasti
vihjailevaisia, mutta silloin kulkueesta olisi jäänyt pois se
nimenomaan ritarirunouteen kuuluva runollinen häivähdys, jonka sille
nyt antaa pyhää esinettä kantava neito, se kauneuden ja puhtauden
vertauskuva, jonka puoleen ritarin kaipuu suuntautui.

Kuta enemmän Chrétienin Graal-kuvausta harkitsee, sitä
vakuuttuneemmaksi tulee siitä, että hän tarkoitti "graalilla"
ehtoolliskalkkia. Kuvausta tutkiessa täytyy ottaa huomioon, että
kysymys on kristillisen mystiikan syventämästä ja tihentämästä legendan
ilmapiiristä. Esittäessään mielikuvaa, jonka on konsipioinut tämän
tenhon vallassa, runoilija on toiminut enemmän impressionistisena
maalarina kuin loogillisena, jokaista yksityiskohtaa tarkkaan
harkitsevana ja perustelevana kuvaajana. Värikkäin ja mieleenpainuvin
hänen näyistään on Graal-kulkue. Kun sen esiintymistä tuolla
ensimmäisellä kerralla ei mitenkään perustella, vaan sen annetaan tulla
saapuville ja poistua ilman selityksiä – joita runoilija on tosin
voinut aikoa antaa runoelmansa myöhemmissä, sepittämättä jääneissä
osissa –, herää ajatus hänen tässä kuvaavan jotakin, joka oli jo
silloin ainakin suullisista legendoista tunnettua, niistä samoista,
joita toinen Graal-runoilija, Robert de Boron, käytti hyväkseen.

Kun Perceval huomasi, että häntä opastanut kalastaja ja sairas kuningas
olivat sama mies, hän tuli käyttäneeksi nimeä "Kalastajakuningas",
tarkoittamatta syvempää, Kristukseen "ihmisten kalastajana"
kohdistuvaa aatteellisuutta. Sellainen syvämietteisyys ei ole
luontevaa pintapuoliselle, keveästi tarinoivalle Chrétienille. Tästä
huolimatta myöhempi Graal-kirjallisuus käsitti tuossa nimessä piilevän
vihjauksen Kristukseen, jonka runoilija oli muka tällä salaperäisellä
tavalla tahtonut liittää runoelmaansa. Kreikkalaisten sanojen 'Iesous
Christos Theon phlos soter (Jeesus Kristus, Jumalan poika Vapahtaja)
alkukirjaimethan muodostavat sanan lyfii (kala).

6

Ehtoolliskalkki oli siis ei vain löydetty vaan lisäksi saatettu uuden
mysteerion keskukseksi. Se oli koristettu jalokivillä ja siitä säteili
yliluonnollista valoa. Jo tällaisena ja siksi, ettei runoilija itse
ehtinyt ilmaista, minkä salaisuuden oli siihen kätkenyt, Graal oli
omiaan herättämään uteliaisuutta ja romanttista kuvittelua. Toiset
runoilijat ryhtyivät täydentämään ja jatkamaan Chrétienin työtä ja näin
syntyi laaja Graal-runous.[65] Asiantuntijat ovat päätelleet, että jos,
kuten on todennäköistä, Perceval on sepitetty vuosina 1174-1190, niin
seuraavan Graal-runoilijan, Robert de Boronin, Josef periytyy vuosilta
1180-1199. Se on siis syntynyt pian Chrétienin runoelman jälkeen,
kuin käyttämään hyväkseen tämän luomaa mystiikkaa, ja aiheuttaa
uteliaisuutta.

Josef-runoelma liikkuu kokonaan varhaiskristillisessä legendamaailmassa
ja perustuu, paitsi jo mainitsemiimme apokryfisiin kirjoituksiin, vielä
Josefin kertomukseen (Narratio Josephi) ja Vapahtajan todistuksiin
(Vindicta Salvatoris).[66] Se on ehtoolliskalkin runohistorian kannalta
tärkeä, sillä Graal eli Grail, kuten nimi siinä kirjoitetaan, on
sen keskeinen esine, jonka ympärille mielikuvitus on kutonut mitä
fantastisimpia tarinoita. Lisäksi se on tärkeä siksi, että siinä
Graal-mielikuvaan yhdistetään pöytä, jolle pyhä kalkki on asetettu ja
jonka ympärille voidaan kokoontua palvomaan sitä ja sen välittämää
tuonpuoleisuutta. Olemme jo nähneet, miten siinä kehitetään Percevalin
sukupuu ja Graalin vartiosto. Tämä legenda-aineisto on tietenkin ollut
olemassa ainakin tärkeimmiltä osiltaan jo silloin, kun Chrétien sepitti
Percevalin, sillä sehän ei voi olla de Boronin omaa keksintöä.

Boron ei saattanut Graalin tarinaa loppuun, vaan keskeytti sen
ja ryhtyi kertomaan Merlinistä tarkoituksenaan kai johtaa siinä
tapahtumat Arthur-tarinoiden yhteyteen. Merlin-runoelmasta on kuitenkin
säilynyt vain katkelma. Eheimmin ja kokonaisimmin kuvaa Graalin
vaiheet aikaisemmin eri yhteyksissä mainitsemamme Pyhän Graalin
romaani. Se ilmoittaa nimenomaan olevansa "sen Graaliksi sanotun
pyhän astian historia, johon Vapahtajan kallis veri koottiin hänen
ristiinnaulitsemispäivänään", ja siinä yhtyvät Percevalin sadunomainen
ja Boronin kristillis-legendamainen aines. Taustana on Arthurin hovi
ja Graalin linnassa asuva Kalastajakuningas, joka pysyy hengissä
Graalin voimasta. Hän odottaa ritaria, joka ymmärtäisi kysyä, mikä
häntä vaivaa, koska tämä kysymys parantaisi hänet. Toimintaa pitävät
yllä etupäässä Gawain, Lancelot ja Perceval, joka lopuksi vapahtaa
setänsä, Kalastajakuninkaan, kärsimyksistä ja tulee Graalin vartijaksi.
Teoksen 35:nnen oksan viides kappale kuuluu: "Ja kun hän (Perceval)
katsoi näin, hän näki kultaketjun laskeutuvan ylhäältä kuormitettuna
kallein kivin, joiden keskellä oli kultainen kruunu. Ketjua laskeutui
hyvin pitkälti, mutta se ei ollut kiinni missään, paitsi Meidän
Herramme tahdossa. Niin pian kuin Mestarit (Graalin vartijat) näkivät
sen laskeutuvan, he avasivat keskellä salia olevan suuren, avaran
kuilun, niin että tämän suu näkyi selvästi. Heti kun kuilun suu oli
avattu, sieltä nousi voimakkain tuskanhuuto mitä milloinkaan on
kuultu, ja kuullessaan sen hurskaat miehet ojensivat kätensä Meidän
Herraamme kohti ja alkoivat itkeä. Perceval kuulee tämän tuskanhuudon
ja ihmettelee, mitä se voisi olla. Hän näkee kultaketjun laskeutuvan
kuiluun ja viipyvän siellä siksi, kunnes he (kuilussa olijat) ovat
kunnollisesti syöneet, ja sitten kohoavan jälleen pois ja nousevan
ylös. Mutta Perceval ei tiedä, mihin se joutuu, ja Mestari peittää taas
kuilun suun, joka oli yhtä peloittava nähdä kuin olivat säälittäviä
sieltä kuuluvat äänet".

Seuratessamme Graalin historiaa edelleen huomaamme sen joutuvan
monenlaisten kuvittelujen kohteeksi mm. siksi, että graal-sanan
merkitys näyttää unohtuneen. Graalin linnassa nautitaan juhla-ateria,
johon itsekseen liikkuva Graal tuo ruoan ja viinin.[67] Graal
käsitetään tällöin maagilliseksi esineeksi, joka tuottaa
ravintoaineita. Eräässä runoelmassa Perceval menee Graalin linnaan
sen johdosta, että Kalastajakuningas on kuollut. Arthurin koko
hovi seuraa häntä. He oleskelevat linnassa kuukauden ja koko ajan
Graal tuottaa heille mitä hienoimpia ruokia. Hallittuaan rauhassa
seitsemän vuotta hän seuraa muuatta erakkoa erämaahan, mukanaan
Graal, keihäs ja pyhä lautanen. Palveltuaan Jumalaa kymmenen vuotta
hän kuolee ja vie mainitut pyhät esineet mukanaan taivaaseen;
ainakaan niitä ei ole kukaan sen jälkeen nähnyt.[68] Wolfram von
Eschenbach ei ole ehkä ymmärtänyt graal-sanaa, vaan on luullut sillä
tarkoitettavan kallisarvoista kiveä, joihin, kuten tunnettua, liittyy
taikuutta, tai hän on tahallaan muuttanut pyhän kalkin kiveksi,
ihmevoimaiseksi talismaniksi, joka muka on pudonnut taivaasta. Hän
kertoo: Munsalwäschin linnassa asuu Graalin vartiostona urhoollinen
temppeliritarijoukko, joka etsii seikkailuja ja vaaroja, ja pitää
vaivansa syntiensä rangaistuksena. Ritarit elävät ihmeellisen kiven
voimasta. Kiven nimi on Lapsit exillis ja se ilmaisee tehonsa siten,
että se polttaa tuhaksi Phoinix-linnun, joka herää sen jälkeen eloon ja
kohoaa siivilleen kauniimpana kuin konsanaan aikaisemmin. Oli ihmisen
tuska miten suuri tahansa, tämän kirkkaan kiven näkeminen antaa hänelle
elämän viikoksi sen jälkeen. Jos nuorukainen ja neito saisivat katsoa
kiveä kaksisataa vuotta, niin vain heidän hiuksensa vanhenisivat.
Näkijällensä Graal antaa ikuisen nuoruuden. Pitkänäperjantaina
laskeutuu taivaasta kyyhkynen ja asettaa pyhälle kivelle öylätin, joka
antaa kivelle sen ihmevoiman. Mitä ikinä maa tuottaa ihania ruokia
ja juomia, niitä kivi antaa palvojilleen, jotka elävät kuin olisivat
Paratiisissa, eikä vain niitä, vaan myös mitä ilmassa ja vedessä elää.

Nimeä Lapsit exillis on selitetty eri tavoin. Se on otaksuttu
turmeltumaksi sanoista lapis herilis (= Herran kivi) tai lapsi ex
coelis (= taivaasta pudonneet – Lucifer ja hänen enkelinsä) tai
yksinkertaisimmin lapis ex coelis, viimeksimainitun näyttäessä
todenmukaisimmalta.

Walesilaisessa Peredur-tarinassa Graal on kuvattu lautaseksi, jolle
on asetettu vertavuotava pää; mielikuva on heijastusta Johannes
Kastajan historiasta.[69] Joskus Graalin tuo sisään kaunis, kruunattu
neito. Sen jalkana on jalokivi ja se on asetettu silkkiliinalle.[70]
Eräässä ranskalaisessa runoelmassa[71] se on pyhän ristin sirpale,
jota säilytetään norjalaisessa luostarissa, norsunluisessa lippaassa.
Proosaksi kirjoitetuissa Graal-romaaneissa saattaa käydä niin, että kun
pyöreän pöydän ritarit istuvat yhdessä ja viettävät siis symposioniaan,
kuuluu ukkosenjyrähdys, kirkas valo täyttää huoneen ja näkymättömät
kädet kantavat näkyviin pyhän Graalin, joka täyttää salin suloisella
tuoksulla ja ravitsee jokaista ritaria parhaimmalla, mitä kukin
haluaa. Tämän jälkeen se katoaa. Tässä tarkoitettu romaani[72] loppuu
kuvaukseen siitä, kuinka Arthurin valtakunta menettää syntiensä tähden
Graalin ja kuinka tämä palaa siihen paikkaan, jossa Meidän Herramme
oli määrännyt Josef Arimatialaisen sen ensimmäiseksi hoitajaksi. Sen
saattajana sinne on mm. Galahad-ritari, joka lopuksi saa nähdä Graalin
verhotonna ja saavutettuaan näin etsintänsä päämäärän kuolee. Enkelit
kantavat hänen sielunsa taivaaseen, josta ojentuva käsi vie pois
Graalin ja keihään. Näitä ei ole kukaan sen jälkeen nähnyt.

7

Seuruetta, juhlapöytää, juhla-ateriaa ja juomamaljaa koskeva pieni
tutkimuksemme antaa lopuksi aihetta eräisiin johtopäätöksiin. Olemme
alkuluvuissa kuvanneet Kuolemattomuuden puutarhan, sen keskellä olevan
vuoren ja tämän huipulle kokoontuvan seurueen. Nyt päättyvässä luvussa
olemme ensiksi kohdistaneet huomiota symposioniin maailmankuvana
ja sitten juhla-ateriaan ja todenneet viimeksimainitun saavan
erikoisen merkityksen vasta Ehtoollisen asettamisessa. Helleenien
symposion-kirjallisuudessa ei syöminen ole tärkeätä, vaan juominen,
kuten nimi osoittaa. Ehtoollisateriassa on taas huomattavinta, että
seurue nauttii Jeesuksen täsmällisten sanojen mukaan hänen ruumistansa
ja vertansa. Kun kysymyksessä on pääsiäisuhrin vietto, ymmärrämme
Jeesuksen kuvaannollisesti tahtoneen ilmoittaa olevansa pääsiäislammas.
Ehtoollis-symposion on toisin sanoen uhritoimitus. Epäilemättä meillä
on oikeus ulottaa tämä toteamus sekä taakse- että eteenpäin ja yleensä
selittää symposionin ateria uhriksi jumaluudelle, joka tahdottiin
lepyttää ja kutsua saapuville antamaan seurueelle siunaustansa. Mikäpä
olisikaan luontevampaa kuin tällainen toimitus kokoonnuttaessa niin
pyhään paikkaan kuin Kuolemattomuuden puutarhaan.

Juomamaljaa koskeva esityksemme on osoittanut, kuinka astia, johon
uhrilampaan pyhän, salaisvoimaisen veren kuviteltiin vuotaneen,
mystillisenä talismanina eli omaa elämäänsä ja välitti uskoville
armolahjojansa Sen kautta runoudessa uudistui ja pysyi alkuperäisen
uhritilaisuuden muisto, vieläpä erikoisen vaikuttavana siksi, että se
oli romanttisoitu, salaperäistetty, mahdollisimman suuressa määrässä.
Graalin nimellä tunnettuna ihme-esineenä, joka vuodattaa palvojilleen
ei vain henkistä vaan aineellistakin hyvää, sen osuus runouden
eräiden muiden vastaavien ihme-esineiden syntyyn on vakavaa huomiota
ansaitseva.[73]

Juhlapöytää koskeva tutkimuksemme on johtanut päätelmiin, jotka
ehkä näyttävät rohkeilta, mutta joilla jo sellaisinaan, irrallaan
asiallisesta perustelustaan, on vakuuttava ilme. Selittämällä
symposionin juhlapöytä Maaksi ja vieraat kiertotähtien, kuukausien
tai päivien edustajiksi päästään käsiksi siihen perusmielikuvaan,
jonka itsetiedottomia tulkintoja symposionit pohjaltaan ovat. Siten
nämä irtautuvat tilapäisestä aiheestaan ja muuttuvat kuviksi sekä
kosmoksen rakenteesta että sielujen pyrkimyksestä kaikkeuden keskellä
asuvan ikuisen hengen puoleen. Viimeksimainittu harrastushan onkin,
kuten seuraavissa luvuissa tulemme näkemään, symposionien keskeinen
aatteellinen ohjelma. Tarkemmin ajatellen ymmärrämme lisäksi,
ettei paikka, jossa tällainen seurue kokoontuu mainitunlaisessa
tarkoituksessa, voi olla mikä tahansa, vaan sen täytyy olla valittu,
keskeinen, kaikin puolin sellainen, että ylentyminen Jumalan puoleen
on ulkonaistenkin edellytysten suosima. Sellaisia paikkoja ei
olevaisuudessa voi olla enempää kuin yksi, nimittäin Kuolemattomuuden
puutarha. Tämä on siis kosmoksen keskus, josta kuin äärimmäisestä
pisteestä sielu ponnahtaa ikuisuuteen vihdoinkin pitkien taistelujen
jälkeen yhtyäkseen iankaikkiseen alkuhenkeen. Jos lopuksi tahdottaisiin
sanoa, että tämä kosmoksen keskus ei toisin sanoen voi olla muu
kuin jo helleenien myytteihin kuuluva maailmanpatsas, jonka varassa
olevaisuuden kehät pyörivät, tätä johtopäätöstä tuskin voisi
väittää vääräksi. Kuolemattomuuden puutarha olisi näin ajatellen
maailmanpatsaan huippu.[74]

"Ja Herra Sebaot laittaa kaikille kansoille tällä vuorella pidot
rasvasta, pidot voimaviinistä, ydinrasvasta, puhtaasta voimaviinistä.
Ja hän hävittää tällä vuorella verhon, joka verhoaa kaikki kansat,
ja peiton, joka peittää kaikki kansakunnat. Hän hävittää kuoleman
ainiaaksi". (Jes. 25).

IV. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

1. Platonista Danteen.

1

Kuvattuamme edellisissä luvuissa Kuolemattomuuden puutarhan ja sen
keskikohdan, sinne kokoontuneen seurueen, juhlapöydän, juhla-aterian ja
juomamaljan, siirrymme käsittelemään sitä aatteellista ohjelmaa, joka
on tilaisuuden varsinainen sisällys.

Platonin Symposionissa kuten tunnettua sovitaan erikoisesti illan
keskustelunaiheesta. Se oli oleva Eros, jota ei ole "kenkään ihmisistä
tähän päivään saakka rohjennut hänen arvonsa mukaan ylistää", kuten
Eryksimakhos sanoo. Mutta muistellessamme Symposionin sisällystä
teemme kuitenkin johtopäätöksen, että vaikka puhe kosketteleekin
koko ajan Erosta, siitä sittenkin jää ylinnä mieleemme Sokrateen
kuvaus kauneudesta, jota kohden ihmisen on pyrittävä. Näin käy siksi,
että Platon nyt ensimmäisen kerran vaikutuksensa aikana raoitti
tuonpuoleisuuden, tuntemattomuuden, ovea ja antoi kuulijainsa nähdä
ihmisen henkisen linjan kokonaisuudessaan. Vieläkin hänen sanojensa
esiin loitsima mielikuva värähdyttää sydäntämme ja me oivallamme,
että sen syntyminen on ihmiskunnan aatehistorian syvällisimpiä ja
merkityksellisimpiä tapahtumia.

Kun nyt siis Sokrateen kuvaama, "kauneus" on se näky tai "valtakunta",
jota kohden Symposionin ja sikäli Kuolemattomuuden puutarhan
juhlaseurue kohotti katseensa, valitsemme – lähtiessämme kuvaamaan
juhlan aatteellista ohjelmaa – sen ensimmäiseksi aiheeksemme.

2

Siitä, miten Platon on kehittänyt ajatuksiaan tuonpuoleisesta
kauneudesta, pääsemme selville Valtion kymmenennestä luvusta, jonka
kuvaus esineiden perusmuodosta eli ideasta on sanotussa suhteessa
valaiseva.

Platon selittää, että "kaikkia niitä monilukuisia esineitä, joille
annamme saman nimen, vastaa yksi perusmuoto". On olemassa lukemattomia
sänkyjä ja pöytiä, mutta molemmilla on vain yksi perusmuoto eli idea,
jota näiden esineiden valmistaja mielessään pitää silmällä. Kaikkien
näiden eri esineiden valmistajien yläpuolella on sitten se ihmemestari,
joka on kyennyt ja kykenee tekemään ei vain mitä hyvänsä tarvekaluja,
vaan myös kasveja ja eläimiä, oman itsensä, "vieläpä lisäksi maan ja
taivaat ja jumalat ja kaiken, mikä taivaassa ja Hadeen maanalaisessa
valtakunnassa on". Hän se on luonut sängyn idean, jota sitten puuseppä
koettaa tehdä näkyväiseksi, käytännölliseksi esineeksi, ja joka
esiintyy maalarin kuvassa jo toisen kerran jäljiteltynä. Platon toisin
sanoen huomasi olevansa pakotettu toteamaan, että katsoipa hän minne
hyvänsä lajien maailmaan, ei vain esineisiin vaan mielteisiinsäkin,
kaikki viittasi taustalla asuvaan salaperäiseen, täydelliseen,
milloinkaan muuttumattomaan mystilliseen tosiolevaisuuteen, ikuisiin
ideoihin. Se, minkä saatoimme havaita aistimillamme, oli kaikissa
muodoissaan vain tämän varsinaisen tosiolevaisuuden, totuuden, himmeätä
heijastusta. Koska puhdas totuus loogillisesti sisältää kaiken,
mitä kykenemme ajattelemaan jumalallista, eheätä, joka suhteessa
moitteetonta, tuon ideain maailman täytyy olla ehdottomasti kaunis
ja hyvä, täydellinen sekä esteettisessä että eetillisessä suhteessa.
Ihminenkin on perusmuotonsa, ideansa, himmeä heijastus, josta idean eli
"sielun" kauneus välähtelee näkyviin vaillinaisesti, eri-asteisesti.
Ihmisen tarkoituksena on pyrkiä vapautumaan ideaansa vangitsevista ja
himmentävistä kahleista harrastamalla kauneutta, missä vain sitä huomaa.

Selitettyään kauneuden eri asteita ja johdeltuaan ajatuksiaan sen
moninaisista ilmennyksistä kokonaisuutta, synteesiä, kohti, Platon
(Sokrates) saavuttaa viimeksimainitun seuraavissa sanoissaan, jotka
ovat Symposion-teoksen ja Platonin filosofis-runollisen näkemyksen
huippu:

"Se, joka tähän asti on saanut opetusta rakkaudessa ja katsoo kauneuden
eri asteita järjestyksessä ja oikealla tavalla, hän on – käyden kohti
rakkauden tuntemisen täydellisyyttä – yhtäkkiä havaitseva jotakin
luonnostaan ihmeellisen kaunista, juuri sitä, jota edelläkäyneet
ponnistukset tarkoittivat, ja joka ensiksi on ikuista, syntymätöntä
ja häviämätöntä, lisääntymätöntä ja vähenemätöntä"... Se näyttäytyy
hänelle "aina yhtenäisenä, ja kaikki muut kauneuden muodot ovat siitä
osallisia". Oikea tie sen tuntemiseen on nousu yksityisistä kauneuden
ilmiöistä aina ylöspäin "ikäänkuin portaita myöten, yhdestä kahteen ja
kahdesta kaikkiin kauneihin ruumiisiin, kauneista ruumiista kauneihin
harrastuksiin, kauneista harrastuksista kauneihin tietoihin, kunnes
kauneista tiedoista päätyy siihen tietoon, joka ei ole tietoa muusta
kuin tuosta täydellisestä kauneudesta itsestään, ja lopulta oppii
tuntemaan itse kauneuden". Jos jollekulle onnistuisi nähdä itse kauneus
kirkkaana, puhtaana ja sekoittamattomana, sen omassa yhtenäisessä
muodossa, niin hänelle kävisi mahdolliseksi synnyttää todellinen hyve,
sillä onhan hän saavuttanut totuuden. "Mutta sen, joka on synnyttänyt
todellisen hyveen ja sitä kasvattanut, on suotu tulla jumalille
rakkaaksi, jos kuolemattomuus on kerran jollekin ihmiselle suotu".

Tämä on siis se platonilainen kauneusmaailma, joka tuonpuoleisuudesta
hohti valkeana pilvenä Symposionin seurueen kaipaavaan katseeseen.
Platon kuvasi sitä eräissä toisissakin dialogeissaan. Phaidroksen[75]
kuuluisassa myytissä sielunvaljakosta esitetään olevaisuuden kuva,
jonka mukaan taivaanlaen ylimmässä kohdassa on aukko. Aina kun jumalat
menevät aterialle tai kemuihin, he kulkevat jyrkästi ylöspäin kohti
tätä aukkoa, ajavat siitä läpi ja pysähtyvät taivaan selälle. "Heidän
siellä seistessään kuljettaa kiertoliike heitä ympäri ja he saavat
nähdä sen, mitä on taivaan ulkopuolella". Tätä "ylitaivaallista
paikkaa", sanoo Platon, "ei ole kukaan täkäläinen runoilija laulanut
eikä ole milloinkaan laulava sen arvon mukaisesti. Mutta se on
seuraavanlainen: Värittömän, muodottoman ja näkymättömän todellisesti
olevaisen olemuksen voi havaita ainoastaan sielun ohjaaja, järki,
ja tämän tosiolevan ympärillä on tämä paikka sillä, mikä kuuluu
todelliseen tietoon. Kun siis jumalan ymmärrys saa ravintonsa järjestä
ja tiedosta – ja samoin jokaisen sielun ymmärrys, joka vain on
vastaanottavainen sille, mikä on oikeata –, niin se nähtyään jonkin
ajan päästä olevaisen riemuitsee ja saa ravintoa ja onnea toden
katselemisesta, kunnes kiertoliike vie sen samaan paikkaan, (josta se
on lähtenyt). Kiertomatkallaan se saa nähdä itse oikeamielisyyden,
kohtuullisuuden, tiedon, – ei sitä, jolla on synty, ei sitä, joka on
milloin millaistakin riippuen siitä, mitä se koskee siitä, mitä me nyt
sanomme todeksi, vaan sen tiedon, joka on siinä, mikä on todellisesti
olevaista. Ja kun se samalla tavoin on muutenkin saanut nähdä
todellisesti olevaisen ja siitä nauttinut, se laskeutuu jälleen sisälle
taivaaseen ja palaa kotiin".

Tämä on jumalien elämää, Platon huomauttaa. Mutta muillakin sieluilla,
sellaisilla, jotka ovat ottaneet asuntonsa ihmisissä, on suuri into
seurata jumalia ja "päästä näkemään, missä totuuden kenttä on". Siellä
olevalta niityltä näet tulee "sielun parhaalle osalle sopiva ruoka
ja siipien luontainen voima, jolla sielu kohoaa ylös ja saa siitä
ravintoa". Kuta enemmän ponnisteleva sielu on onnistunut näkemään tätä
ylitaivaallista hyvyyden ja kauneuden valtakuntaa, sitä helpommaksi
on hänen osansa tuleva niiden kymmenentuhannen vuoden aikana, joiden
kuluessa hänen on vaelluksensa suoritettava.

Platon tarkoittaa "todellisesti olevaisella" ideain valtakuntaa, jonka
asettaa jumalienkin yläpuolelle. Selittäessään sielun vaellusta ja
kuinka siihen ratkaisevasti vaikuttaa se, onko sielu päässyt näkemään
tosiolevaista, hän näet sanoo: "Sillä ihmisen täytyy ymmärtää se, mitä
sanotaan käsitteeksi (ideaksi), joka useista aistimuksista ajatuksen
kokoamana yhtyy yhdeksi. Mutta tämä taas on sen muistelemista,
jota sielumme kerran on nähnyt kulkiessaan yhdessä jumalan kanssa,
katsoessaan ylitse sen, minkä me nyt sanomme olevan olemassa, ja
kohottautuessaan todellisesti olevaiseen". Hän tarkoittaa sillä myös
kauneutta, kuten ilmenee hänen vähän myöhemmin lausumistaan sanoista:
"Kauneus oli silloin loistavaa nähdä, kun autuaallisen kuoron seurassa
– me kulkien Zeun saatossa, toiset toisten jumalain – näimme
autuaallisen näyn ja näytelmän ja kun meidät vihittiin salamenoihin,
joita on oikeus sanoa autuaallisimmiksi ja joita me harjoitimme itse
nuhteettomina ja kohtaamatta niitä onnettomuuksia, jotka myöhemmin
meitä odottivat, vihittyinä ja pyhitettyinä katsellen täydellisiä,
yksinkertaisia, muuttumattomia ja autuaita olentoja puhtaassa valossa
itse puhtaina ja ilman merkkiäkään siitä, jota me nyt, kahlehdittuina
siihen kuin simpukka, kannamme nimittäen sitä ruumiiksi".

Ajatellessaan kauneutta Platon kuvittelee sillä olevan oma
valtakuntansa, jossa se asuu ja josta ihminen säilyttää sielussaan
hämärtyneen muiston. Valtiossa, kymmenennen kirjan kolmannessatoista
luvussa kertomassaan myytissä, Erin unessa, hän vie lukijan kauneuden
valtakunnan portille. Kuolleista herännyt Er kertoo, että kun hänen
sielunsa oli eronnut ruumiista, hän oli monien muiden vainajien kanssa
saapunut "ihmeelliseen paikkaan. Siellä oli maassa ollut kaksi aukeamaa
ihan lähellä toisiansa ja taas ylhäällä taivaassa, niitä vastapäätä,
kaksi muuta aukeamaa. Niiden välillä oli istunut tuomareita; ja kun
nämä olivat langettaneet tuomionsa, he olivat käskeneet oikeamielisten
kulkea oikeanpuolista tietä ylöspäin läpi taivaan, kiinnitettyään ensin
heidän rintaansa tuomioita ilmaisevat merkit, ja väärämielisten taas he
olivat käskeneet kulkea sitä tietä, joka vei vasemmalle ja alaspäin;
näillä oli selässään merkit, jotka ilmaisivat kaiken, minkä he olivat
tehneet". Kysymys on viimeisestä tuomiosta, samasta myytistä, jonka
sittemmin tapaamme evankeliumista, kohtauspaikasta, jossa lähteväin ja
palaavain sielujen asia tutkitaan ja osa määrätään. "Ne, jotka tulivat
taivaasta, olivat kertoneet suloisista kokemuksista ja sanomattoman
kauniista näyistä".

Phaidonissa[76] Platon kuvittelee paikkoja, joihin sielut joutuvat
kuoleman jälkeen. Kolmannessa todistuksessaan sielun kuolemattomuudesta
Sokrates sanoo sielun lähtevän "paikkaan, joka on ihana ja puhdas ja
näkymätön, todelliseen Hadekseen, hyvän ja viisaan jumalan luo, sinne,
jonne myös, jos jumala suo, minunkin sieluni lähtee"... Otaksuen sielun
poistuvan täältä puhtaana se menee sen luo, joka on samankaltainen,
eli "näkymättömän, jumalallisen, kuolemattoman, ymmärtäväisen
luo"; saavuttuaan sinne siitä tulee "onnellinen, vapaa harhoista,
hulluudesta, pelosta, hillittömistä intohimoista ja kaikesta, mikä on
pahaa ihmisen sydämessä". Filosofin sielu koettaa pysyä erillään siitä
Penelopeian kankaasta, johon antautuminen nautintoelämään vie, seuraa
järjen ääntä ja elää sen mukaan; "se harrastaa sitä, mikä on totta,
jumalallista, varmaa, ja saa siitä ravintonsa".

Phaidoniin sisältyy sama viimeisen tuomion näkemys kuin mikä esiintyi
Erin unessa. Sieltä ovat kotoisin pääpiirteissään ne piirustukset ja
kuvat, joiden mukaan Dante rakensi Helvetin. Sokrates sanoo niistä,
jotka ovat viettäneet hurskasta elämää, että ne "irtautuvat ja
vapautuvat maallisista asunnoistaan kuin vankilasta, saavat nousta
puhtaisiin olotiloihin ja asua siellä korkealla ylhäällä. Ne, jotka
ovat filosofian avulla riittävästi puhdistautuneet, elävät sitten
ainaisesti ruumiittomina ja pääsevät asumuksiin, jotka ovat kauniimpia
kuin ne; niiden kuvaaminen ei ole helppoa eikä aikakaan siihen
riittäisi. Meidän on tehtävä kaikki päästäksemme elämässä osallisiksi
hyveestä ja viisaudesta, sillä voitonpalkinto on ihana ja toivo on
suuri".

"On olemassa jotakin – olen siitä usein uneksinut –", sanoo Platon
Kratyloksessa, "kaunista ja hyvää sinänsä, joka aina pysyy semmoisena
eikä ole liikkeen alaista". Puhuipa Platon tästä liikkumattomasta
kauneudesta tai siitä olotilasta, johon puhtaat sielut lopuksi
pääsevät, aina on kysymys samasta "tositodellisuudesta", ideain
valtakunnasta, jonka hohto häämötti hänen sielunsa silmiin, kun
hän kohotti katseensa hengen ylimmältä huipulta tuonpuoleisuuteen.
Silloin yhtyi se, mikä hänen ajattelussaan oli filosofiaa ja uskontoa.
Kerrotaan Platonin hautapatsaan kirjoituksessa sanotun maan kätkevän
hänen ruumiinsa, mutta sielunsa olevan autuaiden jumalien parissa.[77]
Ajatus on hänen filosofiansa ja uskonsa mukainen – sama kuin
Saarnaajassa (12. 7): "Ja tomu palajaa maahan niinkuin on ollutkin, ja
henki palajaa Jumalan tykö, joka sen on antanutkin".

3

Ehtoollis-symposionissa seurue ilmeisesti kohottaa katseensa kohti
ikuista kirkkauden valtakuntaa, jonka Jeesus paljastaa opetuslastensa
sielun silmille jäähyväispuheessaan. Mitä hän sanoo "Ihmisen Pojan
kirkastamisesta" ja "Jumalan kirkastumisesta hänessä", paikasta,
johon hän menee, mutta jonne opetuslapset eivät voi tulla, rakkauden
käskystä, Isän kodista, jossa on monta asuinsijaa ja jonne hän aikoo
noutaa opetuslapsensa, Puolustajasta eli totuuden Hengestä, joka
johdattaa heidät kaikkeen totuuteen, kirkkaudesta, joka hänellä on
Isän tykönä ennenkuin maailmaa olikaan, jne., ilmaisee haltioitunutta,
innoittunutta eläytymistä tuonpuoleisuuteen, Isän valtakuntaan, jossa
ajallisuuden, aineen ja pimeyden, vastakohtana vallitsee ikuinen
kirkkaus. Jos tarkastamme Jeesuksen puhetta platonilaisessa mielessä,
huomaamme, ettei sen sisällys muutu, vaikka sanoisimme "kirkkautta"
"kauneudeksi" ja Puolustajaa Erokseksi, että Sokrateen ja Jeesuksen
puheet tarkoittavat aatteellisesti samaa ja eroavat toisistaan
vain sanallisten ja kuvallisten ilmaisutapojen puolesta, niinkuin
on ymmärrettävääkin, koska puheiden välissä oli neljä vuosisataa
ja puhujat edustivat kahta erilaista sivistyspiiriä, ajatuksien ja
tunteiden maailmaa: Sokrates länsi-, Jeesus itämaita.

Jeesuksen puheesta ehdoton kauneus sai tärkeän lisävivahduksen:
mystiikan. Sokrateen näkemys on siitä huolimatta, että se korkeimmassa
kohdassaan siirtyy mystiikan piiriin, helleenisesti kirkas, mikä
johtuu siitä, että se on loogillisen päätelmäsarjan lopputulos, joka
vasta viimeisessä asteessaan leimahtaen valkenee vakuuttavaksi,
innoittavaksi, mystilliseksi totuudeksi. Jeesuksen näkemykseen on
taas johtanut ei loogillinen ajattelu vaan mystillinen tietoisuus
yliluonnollisista suhteista.

4

Platonilaisuuden kehitti, kuten tunnettua, varsinaiseksi loppuun
ajatelluksi järjestelmäksi, "uusplatonilaisuudeksi", filosofi
Plotinos (205-270).[78] Kun Platon myöhemmin enimmäkseen käsitettiin
uusplatonilaisuuden valossa, on tarkoitusperillemme eduksi koettaa
hahmotella tästä pieni keskitetty kuva.

Plotinos opiskeli Aleksandriassa, hellenistisen kulttuurin pääahjossa,
mutta asui vuodesta 244 Roomassa, jossa hänen ympärilleen keräytyi
innostunut oppilasjoukko, mm. Porphyrios, joka toimitti hänen luentonsa
kirjoitetuiksi. Porphyrios, kristinuskon vaarallinen vastustaja
ja erään kirjan kautta[79] skolastisen filosofian aiheuttaja,
kuvaa mestarinsa miellyttäväksi, kaikkien rakastamaksi, hurskaaksi
mieheksi, jolle filosofia ja uskonto olivat sama asia. Plotinos on
mystillisen filosofian suurin nimi, samalla metafyysillinen nero ja
sielunkokemuksista rikas yksilö. Kilpailevat kreikkalaiset filosofiset
järjestelmät alkoivat lähestyttäessä hänen aikaansa sulautua
yhteen suureksi jumalakeskeiseksi rakennelmaksi, joka oli samalla
uskonnollinen ja universaalinen. Plotinos, voidaan sanoa, suoritti
loppuun tämän sulatustyön ja loi filosofian, joka valloitti Ateenan
Akatemian ja hallitsi siellä sen lakkauttamiseen eli 520:ään saakka.

Plotinoksen filosofia on mystiikkaa ja jakautuu kolmeen pääosaan:
oppeihin 1) alkuolevaisesta, 2) ideain maailmasta ja sielusta, ja 3)
näkyväisesti olevaisesta eli ilmiöiden maailmasta.

1. Alkuolevainen on moninaisuuden vastakohtana Yksyys ja rajallisuuden

vastakohtana Rajattomuus. Se on kaiken elämän lähde ja sikäli
absoluuttinen, mistään riippumaton, ainoa todellisesti olevainen.
Se on Hyvyys sikäli, että se on kaiken olevaisen sekä lähtökohta
että päämäärä, mutta siihen ei voida silti liittää siveellisiä
ominaisuuksia, koska tämä tietäisi rajoitusta. Sillä ei ole
minkäänlaisia attribuutteja; se on olevainen vailla kokoa, elämää
ja ajatuksia, vieläpä "olevaisuuttakin"; se on siis "olevaisuuden
yläpuolella", "hyvyyden yläpuolella". Se on aktiivinen voima ilman
mitään tukea, tuottaen alituisesti jotakin uutta, silti itse
muuttumatta tai vähenemättä. Tämä tuotanto eli luominen ei ole
fyysillistä, vaan ainoastaan voiman antamista, ja kun luotu on olemassa
vain mikäli siinä on alkuperäistä lähdettänsä, uusplatonilaisuutta
voidaan tämän johdosta sanoa dynaamiseksi panteismiksi.

2. Ideain maailmaa ja sielua käsittelevässä järjestelmässään Plotinos

opetti, että alkuolevaisen ensimmäinen luomus oli nous, joka on sen
täydellinen kuva ja johon kaiken olevaisen perustyypit sisältyvät. Nous
siis vastaa Platonin ideamaailmaa ja on korkein ja äärimmäisin piiri,
mihin ihmisen ajatus voi ylettyä. Sen luomus on sitten maailman sielu,
joka samoin kuin luojansa on aineeton; maailmansielun suhde nousiin
on sama kuin tämän suhde Yksyyteen, alkuolevaiseen. Se asuu nousin ja
ilmiömaailman välillä ja on edellisen läpikäymä ja valaisema, mutta
silti kosketuksissa ilmiömaailman kanssa. Menettämättä nous-luonnettaan
se voi yhtyä ruumiilliseen olevaiseen ja jakautua lukemattomiksi
yksilösieluiksi, jotka voivat joko alistua nousin hallittaviksi tai
yhtyä aistimin havaittavaan olevaisuuteen ja kadota rajallisuuteen.
Ihmisen sielu kuuluu viimeksimainittuihin, sillä se on joutunut
aistillisuuden ansaan ja intohimon orjuuteen. Pyrkien luonteensa
mukaisesti pelastumaan tästä se kulkee takaisin nousiin samaa tietä,
jota se oli siitä irronnut. Palaaminen alkaa hyveiden harjoittamisella
eli aistillisuuden vastustamisella, mikä tapahtuu kolmen asteen kautta.
Ensimmäistä edustavat kansalaishyveet, joiden noudattaminen kaunistaa
elämää, mutta ei vielä vapauta eikä kohota sielua. Vasta toinen aste
sisältää puhdistavat ja pyhittävät hyveenharjoitukset, joiden avulla
sielu vihdoinkin vapautuu aistillisuudesta ja pääsee nousin yhteyteen;
tällöin ihmisestä tulee henkinen, synnitön olento. Kolmannessa asteessa
tapahtuu tämän tilan täydentyminen, jolloin ihmisestä tulee "jumala"
sen kautta, että hän vaipumalla mietiskelemään alkuolevaista, Yksyyttä,
uppoaa ekstaasiin ja saa nähdä Jumalan. Tässä silmänräpäyksessä
ihminen saavuttaa korkeimman autuuden kokemuksen ja kuin hukkuen
jumalallisuuteen kylpee ikuisuuden valossa.

3. Aistimin havaittavasta ilmiöiden maailmasta, joka on olevaisuuden

alin aste, Plotinos opetti samoin kuin Platon eli siten, että se on
turmeltunutta, valheellista nousin heijastusta.

Puhuessaan kauneudesta Plotinos huomauttaa, että sitä on havaittavissa
näön ja kuulon avulla: esineissä, runoudessa, musiikissa, ja
ymmärryksen avulla: teoissa, tieteessä, hyveissä. Vastatessaan
kysymykseen, mitä sitten "kauneus" on, hän aluksi kieltää sen voivan
syntyä osien sopusuhtaisuudesta sekä toisiinsa että kokonaisuuteen
nähden ja väreistä, kuten esim. Cicero oli väittänyt. Plotinos
huomauttaa rumienkin osien voivan liittyä toisiinsa sopusuhtaisesti
ja olevan olemassa sinänsä kauniita esineitä, joita ei ole rakennettu
vaarinottaen sopusuhtaisuutta. Kauneus ja sopusuhtaisuus ovat siis
eri asioita. Plotinoksen käsityksen mukaan kaunista on se, minkä
omaksumme mieleisenä olemuksellemme, rumaa se, jota olemuksemme
vaistomaisesti torjuu. Sielumme ja kauneuden sukulaisuus johtuu
siitä, että molemmilla on yhteinen äiti: idea. Kaunista on se, mikä
on saavuttanut muodon, rumaa se, mikä on jäänyt muodottomaksi. Ruumis
on kaunis siksi, että se on jumalallisen sukua, sillä kauneus on
jumalallisuuden, idean, hohdetta. Aine on kaunista vain silloin, kun
se on idean läpivalaisemaa. Samoin kuin valo ja tuli, jotka ovat
kaikesta aineellisesta henkisimpiä ja eniten muistuttavat ideasta,
valaisevat esineitä, kauneuskin antaa olevaisuudelle hohtoansa.
Mutta voidakseen nähdä ja omaksua sitä sielun täytyy puhdistua ja
herättää oma ideansa toimimaan. Puhdistuminen on seurauksena hyveiden
harrastamisesta. Sen tapahduttua sielussa aukeaa näkyväisiä havaitsevan
silmän rinnalle uusi silmä, joka kykenee huomaamaan jumalallista
kauneutta ja vaipuessaan katselemaan sitä eli siis samalla jumalallista
hyvyyttä, kohottaa sielun korkeimman auvon hurmioon. Taide kuuluu tämän
kauneuden tutkistelun piiriin. Ihmisten tekemien esineiden kauneus
on riippuvainen siitä, minkä verran ne välittävät sielumme silmän
nähtäväksi niiden taustalla asuvan ihanteellisen perusmuodon, idean,
olemusta. Kuvapatsaan kauneus ei riipu aineesta, josta se on tehty,
vaan muodosta, jonka taiteilija on sille antanut. Mikäli hän on tässä
täydellisesti onnistunut, so. kyennyt käsittelemään ainetta niin, että
se muodollansa virheettömästi ilmaisee kuvan, jonka taiteilija on
sielunsa silmällä kauneuteen tuijottaessaan nähnyt, se on kauniimpi
kuin milloinkaan käsittelemätön luonto. Plotinos huomauttaa Platonin
erehtyneen suhtautuessaan taiteeseen kielteisesti siksi, että se oli
muka jäljittelevää. Taiteilija ei jäljittele sitä, mitä hän näkee
ruumiillisilla silmillään, vaan koettaa luoda nähtäväksi sitä, mitä
hän näkee sielunsa silmillä, joiden katse täydellisesti onnistuneessa
tapauksessa ulottuu itseensä kuvattavan perusideaan saakka. Taide on
näin ollen oma itsenäinen mahtinsa, joka tekee kauneutta näkyväiseksi
ei vain paljastamalla sitä sieltä, missä sitä on kätkeytyneenä, vaan
lisäksi luomalla sitä sinne, missä sitä ei ennestään ole.[80]

5

Markella aloittaa keskustelun ylistämällä neitsyyden aatetta ja
osoittamalla, että siveyden ylläpitämiseksi, mikä on vaikeaa,
neitojen on harrastettava tieteitä. Neitsyys on taivaasta tullut
kasvi, vaikkakin liian myöhään syntynyt, ihmisen tie täydellisyyteen.
Abrahamin ympärileikkaus merkitsi sisarusten välisten avioliittojen,
profeettain julistus monivaimoisuuden kieltämistä; avioliitossakin
on pidättyväisyyttä noudatettava. Vasta Kristus opetti täydellisen
neitsyyden tarpeellisuutta saarnatessaan taivasten valtakuntaa.
Jumalankaltaisuus on saavutettava taivaallisten hyveiden valolla.
Kristus kehoittaa neitseellisyyteen, koska siinä ruumis säilyy puhtaana.

Nyt saa puheenvuoron Theophila, jonka mielestä neitsyyden ylistämisellä
ei ole avioliittoa halvennettava, sillä onhan tämä Jumalan asettama
ihmissuvun jatkamiseksi. Markellan tekemään kysymykseen, mitä hän
arvelee äpärälapsista, hän vastaa, että niistä voi tulla ei vain
uskovaisia vaan korkeita hengellisiäkin. Siveys ei ole ainoa Jumalan
lahja, vaikka onkin parempi kuin muut.

Theophilan pidettyä puheensa ilmaisi neitojen yhteinen hyminä heidän
kannattavan hänen käsityksiään. Ryhtyessään puhumaan Thalia aluksi
kohteliaimmin kiittää häntä oppineisuudesta ja viisaudesta.

Thaliakin ylistää avioliittoa, pitäen sitä vertauskuvana Kristuksen ja
kirkon yhtymisestä, tarkastelee oppineesti Paavalia, jonka lausunnoista
ei löydä mitään ristiriitaista, ja letkauttelee Origenesta (jonka
päävastustajia Methodios oli) siitä, että hän pyrki pitämään kaikkea
vertauskuvina. Thalian puhe on laaja, täynnä raamatullista tietoa
ja selitysviisautta. Samanlaatuisia ovat seuraavatkin lausunnot.
Theopatran mielestä neitsyys pitää omistajansa Paratiisiin kuuluneessa
koskemattomuuden tilassa ja johtaa sielua iankaikkista autuutta kohti.
Se on neitojen myötäjäislahja yhdelle ainoalle miehelle: Kristukselle.
Thallusa pitää siveydenlupausta suurena. Abrahamin kolminkertainen
uhri merkitsee, että meidän on omistettava koko elämämme Jumalalle,
että elinkautemme on vain kolme vigiliaa. Nuorukaisten on mitä
kauimmin noudatettava siveellisyyttä. Agatha pitää neitseellistä
sielua jumalallisen puhtauden ja hyvyyden kauneimpana kuvana ja
selittää mystillisellä tavalla vertauksen kymmenestä neitsyestä.
Prokilla siteeraa Korkeaa veisua, jossa vertauskuvallisesti tulkittuna
Kristus tervehtii morsiantaan. Selittäen mainittua kirjaa hän kuvaa
sitä ihanuutta, mitä neitsyet saavat nauttia taivaassa, jossa he
ovat ensimmäisinä Kristuksen seurueessa. Thekla ylistää neitsyiden
ylevää mieltä ja uskollisuutta, ja väittää heillä olevan autuuden
asuinsijoilla etupaikat. Hän selittää laajasti Ilmestyskirjan
kertomusta auringolla puetetusta raskaasta vaimosta ja lohikäärmeestä
(J. Ilm. 12, 1-6), ja kuvaa runollisesti "Hyveen puutarhaa", joka on
koristettu "kuolemattoman elämän aina viheriöivillä seppeleillä" ja
jossa neitsyet parhaillaan ovat. Osoituksena hänen oppineisuudestaan
on, että hän syventyy lukujen vertauskuvallisuuteen, mikä ilmaisee
pythagoralaisen filosofian vaikutusta. Matemaatikkojen tiedettä ei
pidä halveksia niin kauan kuin se harrastaa tähtien tutkimista. Thekla
selittää Maa-keskeistä maailmankuvaa, luettelee eläinradan merkit
ja viittaa kultaiseen aikakauteen, jolloin aurinko ei milloinkaan
laskenut ja ihmiset elivät vanhemmiksi kuin sittemmin. Tysiana
kilpailee oppineisuudessa edellisten kanssa ottaen lähtökohdakseen
lehtimajanjuhlan, jonka korkein sisällys jakoristus on siveys, ja
muita mystillisiä tekstejä. Domnina jatkaa tätä mystillistä suuntaa,
lähtökohtanaan Raamatun kertomus siitä, miten puut tahtoivat valita
itselleen kuninkaan, ja kehoittaa neitoja innostuneena pidättäytymään
kaikista maallisista houkutuksista ja vihkiytymään ikuiselle yljälleen.

Tämän jälkeen Arete pitää puheen, jossa lyhyesti viittaa pääkohtiin
kaikesta siitä, mitä oli sanottu. Sitten neitsyet asettuvat piiriin
siveydenpuun juurelle ja Thekla virittää siveydelle morsiuslaulun
(parthenia), esittäen itse johto- ja antaen muiden laulaa uudistuvan,
aina samanlaisen kertosäkeen. Laulu alkaa:

Thekla:

Taivaasta, neitsyet, tulee kuolleita herättävän huudon ääni: Ylkä
käskee samalla kertaa kaikkien tulla häntä vastaan itään päin,
puettuina valkoisiin vaatteisiin ja lamput käsissä. Herätkäämme
ennenkuin kuningas ehtii mennä portista sisään.

Juhlapöytä, juhla-ateria ja juomamalja

Muut:

Sinua palvelen siveänä ja pitäen lamppuni loistavana, tulen, Ylkä,
sinua vastaan.

6

Ennenkuin pääsemme edelleen selvittämään, miten Kuolemattomuuden
puutarhan kauneusohjelma ilmeni vuosisatain kuluessa sinne yhä
uudelleen kokoontuvien seurueiden keskusteluista ja mitä se näihin
vaikutti, meidän on historiallisen perspektiivin avaamiseksi lyhyesti
kuvattava, miten platonilaisuus periytyi antiikista eteenpäin. Ne
lähteet, joiden kautta platonilaisuutta tihkui pimeyden muurin taakse
jääneestä antiikista keskiaikaan, ovat tunnettuja, mutta tulkoot
tässä vastaisten selvittelyjen vuoksi ja yleisen näköalakirkkauden
saavuttamiseksi lyhyesti mainituiksi. Kun Justinianus I lakkautti
529 Ateenan ikivanhan Akatemian, jossa Platonin filosofiaa oli
selitetty sen syntymästä saakka ja seuraten sen kaikkia myöhempiä
kehitysvaiheita, sen uusplatonilainen muoto sammui Itä-Rooman
valtakunnassa avoimesti ja vapaasti harjoitettuna filosofiana.
Mutta se oli jo tällöin ehtinyt saada idän teologiaan niin suuren
vaikutusvallan, että sen ja kristinuskon erona oli enää oikeastaan
vain oppi ruumiin ylösnousemuksesta ja maailman luomisesta aikaan
sisältyvänä tekona. Muissa suhteissa oli tuona aikana ylimalkaan
vaikeata erottaa, oliko kysymys uusplatonilaisuudesta vai
kristinopista. Varsinkin eetillisessä ja mystillisessä suhteessa
uusplatonilaisuus hapatti kristinuskoa.[81]

Platonin teoksia tutkittiin Bysantissa, jonne hellenistinen sivistys
vähitellen islamin hyökylaineen edestä väistyi ja keskittyi. Kuuluisa
oppinut Mikael Konstantinos Psellos (1018 – n. 1080), jota sanottiin
"filosofien ruhtinaaksi", ansioitui erikoisesti Platonin ajattelun
elvyttäjänä ja selittäjänä, kohottaen hänet vanhaan kunniaan.[82]
Jotakin tästä tuli länsimaiden oppineiden tietoon. Syyrialaiset
käänsivät eivät vain Aristoteleen vaan myös Platonin teoksia, jotka
siirtyivät tätä tietä arabialaisten kirjallisuuteen. Tämän pohjalla
syntynyt arabialaisten uusplatonilainen filosofia, vieläpä Platonin
eräät teoksetkin, tulivat eurooppalaisten kuuluville kolmea tietä:
ristiretkien, Etelä-Italian, Sisilian ja Espanjan kautta. Ristiretkien
osuus platonilaisten ajatusten tekemiseen tunnetuksi länsimaissa
haihtuu niiden lukemattomien kulttuurivaikutelmien joukkoon, joita
silloin itä antoi lännelle, ja voidaan tässä sivuuttaa. Keisari
Fredrik II:n hovissa Palermossa harrastettiin arabialaisten tiedettä
ja runoutta innokkaasti, millä oli herättäviä vaikutuksia Italian
varhaisrunouteen. Mutta tärkeämpi kuin tämä oli platonilaisuuden
kannalta se kosketus, johon arabialainen ja kristillinen kulttuuri
joutuivat Espanjassa. Valloittaessaan Toledon 1085 kristityt saivat
haltuunsa suuren arabialaisen moskeakirjaston, joka tuli kuuluisaksi
länsimaiden oppineiden keskuudessa. Sinne saapui opiskelijoita,
jotka työskentelivät siellä rinnan espanjalaisten, juutalaisten
ja arabialaisten kanssa, tutkien Aristoteleen ja Platonin teoksia
arabiankielisistä käännöksistä ja kääntäen näitä latinaksi. Tällainen
kääntäjä oli arkkidiakoni Dominicus Gonzalvi, joka Toledon arkkipiispa
Raimundin toimesta, apulaisenaan juutalainen Johannes Avendeath (=
ben David), tulkitsi Aristotelesta ja uusplatonilaisia kirjoituksia
latinaksi. Näin tuli 1100-luvun loppupuolelle mentäessä käännetyksi
arabiasta latinaksi mm. koko Organon.[83]

Platonilaisuudesta levisi tietoa myös suoraan antiikin
kirjallisuudesta, ei vain latinan-, vaan kreikankielisestäkin.
Eräillä Ciceron teoksilla, niin vaillinaisesti kuin tätä kirjailijaa
keskiajalla tunnettiinkin, on tarkoittamassamme suhteessa ollut
jonkinlainen välittäjän merkitys.[84] Porphyrioksen teos Johdanto
(Isagoge), johon Boëthius kirjoitti laajat selitykset ja joka on
aristoteleslainen tutkimus viidestä peruskäsitteestä: suvusta, lajista,
lajierosta, erikoisesta ja satunnaisesta tunnusmerkistä, antoi aiheen
siihen väittelyyn, josta skolastinen filosofia ja sen platonilainen
"realismi" saivat alkunsa. Se oli keskiaikana yleisesti käytetty,
nimellä Viisi ääntä (Quinque voces) tunnettu filosofian oppikirja.
Tunnettu oli keskiaikana myös jo mainitun Martianus Capellan teos
Satyricon, joka sisältää triviumin ja quadriviumin tiedot tiivistetyssä
muodossa. Siinä mainitaan joskus Platon. Se on sepitetty ns.
"menippolaisen satiirin" muotoon, jossa runo ja proosa vaihtelevat.

Augustinuksen teoksista levisi tietoja platonilaisuudesta.
Tunnustuksiensa (397) seitsemännessä kirjassa Augustinus kertoo, miten
hän pääsi vapautumaan epäilyksistä ja manikealaisuudesta lukemalla
uusplatonilaista filosofiaa. Tämän käsitykset Yksyydestä eli Jumalasta,
sielusta ja aineesta, Jumalan suhteesta maailmaan, ihmisen vapaudesta
ja pahan olemuksesta, ovat painaneet syvän jäljen Augustinuksen
teologiaan, jossa toiselta puolen ensimmäisen kerran osoitetaan
uusplatonilaisuuden ja kristinuskon ero. Varsinkin keskiajan teologia
pääsi Augustinuksen teosten kautta edes jonkinlaiseen kosketukseen
antiikin korkeimman ja henkisimmän ajattelun kanssa.

Oppineen, jalon Anicius Manlius Severinus Boëthiuksen (n. 480-524)
suunnitelmanahan oli Aristoteleen ja Platonin kaikkien teosten
kääntäminen latinaksi, niiden filosofiain esittäminen ja näiden
yhtymäkohtien ja eroavaisuuksien selittäminen, lopullisena
tarkoituksena toive voida osoittaa niiden pitävän tärkeimmissä kohdissa
yhtä. Kuten tunnettua, suunnitelma jäi Boëthiuksen varhaisen kuoleman
vuoksi kesken. Hänen vankilassa kirjoittamansa Filosofian lohdutuksesta
(De consolatione philosophiae) on hänen kuuluisin, keskiaikana laajalti
tunnettu ja luettu teoksena. Siihen sisältyvä maailmankatsomus on
platonilais-kristillinen, vaikka Kristusta ei mainitakaan. Tosi onni on
löydettävissä vain Jumalasta, koska näet Jumala on korkein hyvyys, joka
taas on tosi onni; Jumala siis on tämä tosi onni. Todellista pahaa ei
voi olla olemassa, koska Jumala on kaikkivoipa eikä tahdo pahaa.[85]

Edelleen uusplatonilaisuus, muunnettuna kristillissävyiseksi
mystiikaksi, kulkeutui länsimaille ns. pseudo-Dionysioksen
kirjoituksista. Tämä myös Dionysios Areiopagitan nimellä – hän oli
muka eräs niistä ateenalaisista, jotka olivat olleet kuulemassa
Paavalin saarnaa Areiopagilla (Ap.t. 17, 16-34) – tunnettu
henkilö, legendan mukaan Ateenan ensimmäinen piispa, otaksuttiin
eräiden aikaisintaan neljänneltä vuosisadalta periytyneiden
platonilais-kristillis-mystillisten kirjoitusten sepittäjäksi, hänellä
kuitenkaan olematta mitään osuutta niiden syntyyn. Nuo kirjoitukset
olivat: Taivaallinen hierarkkia, Jumalalliset nimet, Mystillinen
jumaluusoppi.[86] Jo paavi Paul I oli lähettänyt ne lahjaksi kuningas
Pipinille, mutta kun tämän hovissa ei ollut kreikan taitajaa, ne
unohtuivat, ehkä hukkaantuivat. Se vahinko tuli kuitenkin korvatuksi,
kun Bysantin keisari Mikael lahjoitti (827) keisari Ludwigille samat
kirjoitukset, joita kohtaan nyt heräsi erikoinen kiinnostus siksi,
että uskottiin Dionysios Areiopagitan ja St. Denis'n luostarin
marttyyripyhimyksen olevan sama henkilö. Kun Kaarle Kaljupään hovissa
asuva oppinut Johannes Scotus Erigena (n. 800–877) oli kreikan
taitajana kykenevä kääntämään nuo kirjoitukset latinaksi, mainittu
hallitsija uskoi hänelle tämän tehtävän, jonka hän suorittikin. Vasta
nyt todettiin kirjoitusten selvästi uusplatonilainen henki.

Uusplatonilaisuutta Johannes Scotus Erigena levitti myös omalla
teoksellaan Luonnon jaosta (De divisione naturae), jossa hän
kaksinpuhelun muodossa, keskustelijoina "maisteri" ja "oppilas",
esittää ja selittää omaa teologiaansa. Todennäköisesti tämä teos on
niitä antiikin hengen välittäjiä, joista keskiajan mystiikka juontaa
alkunsa; se kiellettiin vasta 1225 ja määrättiin hävitettäväksi.
Vielä Johannes Scotus edisti platonilaisten käsitysten tuloa
tunnetuksi Boëthiuksen teoksiin kirjoittamillaan selityksillä. Hän
on varhaiskeskiajan etevimpiä henkilöitä; hänen filosofiansa oli
vapaata, suostumatta teologian palvelukseen, uskonnon kanssa samastuvaa
henkisyyttä, kuten ilmenee hänen kuuluisasta lauseestaan: Conficitur
inde veram esse philosophiam veram religionem, conversimque verani
religionem esse veram philosophiam.[87]

Platonin tulosta tunnetuksi ja palvotuksi renessanssin aikana olemme
kertoneet toisen luvun kymmenennessä kappaleessa. Ficinon tekemä
Platonin teosten latinankielinen käännös ilmestyi Firenzessä 1482.
Alkukielellä teokset julkaistiin 1513.

7

Johdattaen nyt mieleen ajattelun, jonka kautta Platon joutui pitämään
ideoita varsinaisena tosiolevaisena ja aistimin havainnoitua
ilmiömaailmaa vain tämän vaillinaisena jäljittelynä, voimme todeta,
ettei skolastiikan alku ollut mitään muuta kuin tämän päätelmäsarjan
uudistumista ja siitä aiheutunutta väittelyä, niinkuin olemme jo
huomauttaneet. Realistit eli siis ne, jotka tietämättänsä asettuen
Platonin kannalle pitivät lajien yhteisiä ominaisuuksia ilmauksina
taustalla asuvasta varsinaisesta perusmuodosta, ikuisesta,
muuttumattomasta ideasta, kuvittelivat ja puolustivat tällöin
jotakin, joka oli samaa kuin Platonin ideain maailma. Samoin kuin
tämä, saattoi heidän haaveilemansa varsinainen reaalinen olevaisuus
saada kaikki kauneuden ja hyvyyden määritelmät, ilmetä "valtakuntana"
ja "taivaana", henkilöllistyä "Jumalaksi", jne., eli siis mukautua
niihin toivomuksiin, joita ihminen oman olemuksensa rajoissa asettaa
tällaiselle haaveelleen. Että "kaunis" ei ollut skolastikoille
tuntematon "alkuolevaisen" määritelmänä, siitä on todistuksena Tuomas
Aquinolaisen sana, että Jumala on "iankaikkinen äly, hyvyys ja kauneus".

Realistinen "kauneus" oli siis ideain kauneutta, tuonpuoleista
tosiolevaisuutta, jonka hohdetta ilmiömaailma himmeästi heijastaa.
Kun tämä käsitys oli johdettavissa moitteettoman logiikan avulla ja
sopusoinnussa antiikin filosofian, kristinopin ja henkemme kaipuun
kanssa, voimme ymmärtää sen tavattoman viehätyksen, jolla se valtasi
keskiajan-ihmisen pyhiä kaipaavan lapsenmielen. Oivallamme, ettei
Kuolemattomuuden puutarhan seurue todellakaan voinut saada juhlalleen
ylevämpää, syvällisempää ohjelmaa kuin oli tuonpuoleisuudesta hohtavan
ikuisen ja absoluuttisen kauneuden palvominen. Siitä ekstaattisesta
hurmiosta, jolla tätä palvontaa harjoitettiin, on Danten Paratiisi
parhaana todistuksena.

Realismi edellytti kannattajiltaan uskoa tullakseen omaksutuksi
lopullisia, mystiikan piiriin etääntyviä johtopäätöksiään myöten.
Sen vastakohdaksi asettunut nominalismi eli Aristoteleesta periytyvä
ajattelu, että vain lajit, yksityiset ilmiöt, ovat todella olevaisia,
lajien yhteisten piirteiden takaa häämöttävän "suvun" eli "heimon",
idean, ollessa vain mielikuva, oli järjen ilmaus. Nominalismi
ei kohonnut tuonpuoleisuuteen, vaan pysyi tämänpuoleisuudessa,
aistimin havaittavien ilmiöiden piirissä, joita se tarkasteli
yksityiskohtaisesti kuin tieteellinen tutkija. "Kauneutta" se ei
harrastanut enempää kuin muita ominaisuuksia, vaan totesi kaikki
ulkokohtaisesti ja asiallisesti. Koska kerran oli olemassa Isä, Poika
ja Pyhä Henki, ja näiden yhteisnimi oli Jumala, niin oli selvää,
että ensiksimainitut olivat varsinaisia todellisia jumaluuksia ja
"Jumala" vain mielikuvituksessamme oleva yleisnimi. Nominalismi
kuten tunnettua todellakin teki tämän johtopäätöksen. Realismi siis
työskenteli tunteella ja mielikuvituksella, nominalismi järjellä ja
logiikalla. Kirjallisuustieteen nimistöä käyttäen edellistä voi sanoa
romanttiseksi, jälkimmäistä klassilliseksi suunnaksi; esteettisesti
määriteltynä edellinen olisi filosofiaa kauniista, jälkimmäinen oppia
kauneuden ilmaisutavasta.

Realismin pisimmälle menevät tuonpuoleisuusmielikuvat havaitsivat
pian joutuneensa yhtymään kaukaa tulevaan, itsekäiseen virtaukseen,
joka oli samanlaatuinen kuin ne itse. Tarkoitamme Dionysios
Areiopagitan ja Johannes Scotus Erigenan kirjoituksista levinnyttä
uusplatonilais-kristillistä mystiikkaa, jossa muhamettilaisellakin
platonilaisuudella eli ns. sufilaisuudella on ollut kaukainen osansa.
Tutkimuksemme näkökannalta mystiikka omistautui erikoisesti hautomaan
ajatuksia ja mielikuvia platonilais-kristillisestä tuonpuoleisuudesta
eli siitä selittämättömästä ikuisesta perusolevaisuudesta, jota voidaan
sanoa "ideain maailmaksi" tai "ehdottomaksi kauneudeksi". Sieltä saapui
se "mystillinen valo", josta mystikot ovat niin paljon kirjoittaneet ja
haaveilleet.

Keskiajan-ihmisen uskonnollis-runolliset kuvitelmat tuonpuoleisesta
kauneudesta ovat kuten esim. Divina Commediasta tiedämme olleet
voimakkaita, usein hurmioituneita. Euroopan historiassahan ei
olekaan ollut toista aikakautta, jolloin olisi eletty niin kokonaan
tuonpuoleisuutta varten kuin keskiaikana ja jolloin ekstaasi
olisi ollut niin yleistä. Keskiajan-ihminen oli niin vakuuttunut
tuonpuoleisen ehdottoman kauneuden todellisuudesta, että hän
malttamattomasti pyrki jo ennen vapautumistaan aineen kahleista
näkemään sitä henkilökohtaisesti, käymään tuonpuoleisissa olosijoissa
ja kertomaan, minkälaista siellä oli.

Tässä kohdassa on syytä viitata Tuomas Aquinolaisen vaikutukseen.

Summa theologiae sisältää lyhyesti sanottuna katoliset dogmit,
selitettyinä ja "oikeiksi todistettuina" Aristoteleen filosofian
ja hänen arabialaisten selittäjiensä avulla. Se jakautuu kolmeen
osaan, joista ensimmäinen käsittelee Jumalaa, toinen ihmistä, kolmas
jumalihmistä. Tiedon lähteitä on kaksi: kristinuskon mysteeriot ja
järki, Ne on pidettävä tarkoin erillään toisistaan ja niistä on
tärkeämpi edellinen, joka avautuu ihmiselle jumalallisen ilmoituksen
kautta; tämän ilmoituksen kanavia ovat Raamattu ja kirkon perinteet.
"Järjellä" Tuomas ei tarkoita yksilön järkeä, vaan luonnollisen
totuuden lähdettä, jonka veden johtavat saatavillemme pakanain
filosofiset järjestelmät, etupäässä Aristoteles ja Platon. Mutta
vaikka tiedon lähteitä onkin näin selvästi kaksi, ne eivät silti
ole toisillensa vastakkaisia, vaan ilmauksia niiden takana olevasta
yhdestä ainoasta ja ehdottomasta totuudenlähteestä, Jumalasta, jossa
ne siis yhtyvät. Näin filosofia ja teologia asettuvat rinnakkain ja
Summa theologiae on samalla Summa philosophiae, niinkuin jo Erigena
oli opettanut. Teoksensa toisessa osassa Tuomas käsittelee rakkauden
olemusta, syytä ja vaikutuksia, ei yksitellen eikä erikseen, vaan
ihmisen päämäärän, siveellisen toiminnan, tahdon vapauden, hyveiden
ja syntien yhteydessä. Jumala, joka on iankaikkinen äly, hyvyys ja
kauneus, on rakkauden alkulähde eli olento, joka on oman hyvyytensä
ylitsevuotavaisuuden tähden ja hyvän tahtonsa voimasta luonut kaikki
muut olennot ja antanut niille kuuluvat pyrkimykset: älyllisille
olennoille rakkauden, joka saattaa heidät ponnistelemaan itsensä ja
lajinsa säilymiseksi ja täydellistymiseksi sekä lopullisen päämäärän,
so. Jumalan ja hänen kunnioituksensa, saavuttamiseksi. Tähän yleiseen
käsitykseen rakkaudesta sen laajimmassa mielessä sisältyy koko
maailmankaikkeus, olevaisuus, Jumalan sopusointuisena järjestelmänä.
Näiden näkökohtien tueksi Tuomas esittää erinäisiä kohtia
Dionysios-Areiopagitan teoksesta Jumalallisia nimiä. Dionysioksen
siteeraamista ns. Hierotheoksen hymneistä esim. ilmenee mielikuva koko
ole vaisuutta täyttävästä rakkaudesta: "Niin tunnemme rakkauden, olkoon
se jumalallinen, olkoon se enkelien, olkoon se puhtaasti henkinen,
olkoon se aistillisesti henkinen, olkoon se luonnollisesti aistillinen,
olevan yhdistävä ja sekoittava voima, joka saattaa korkeammat olennot
huolehtimaan alemmista, samanlaatuiset keskinäiseen vuorovaikutukseen,
ja alemmat pyrkimään etevämpien ja korkeampien puoleen". Vaikka
Tuomas kai luulikin olevansa Aristoteleen kannalla, hänen uskonsa
olevaisuuden taustalla olevaan ikuiseen totuudenlähteeseen ilmaisee
hänen tosiasiassa olleen realisti.

Augustinusta lukuunottamatta, jonka henki vallitsi katolisuudessa
skolastiikan syntyyn saakka, ei ainoallakaan jumaluusoppineella ole
ollut Tuomas Aquinolaisen vertaista vaikutusta keskiajan hengenelämään
ja roomalais-katolisuuteen. Osoituksena siitä on se, että Jumalaisen
komedian filosofia ja teologia ovat kotoisin Tuomas Aquinolaiselta,
jonka opille siis Dante antoi runon ikuisuuden, ja se, että paavi
Leo XIII määräsi 1878 bullalla Aeterni Patris hänen teoksensa
papiston opinohjeeksi, tehden hänet siis vaikuttavaksi voimaksi vielä
meidän päivinämme. Tästä on todistuksena häneen kohdistunut vilkas
katolis-teologinen tutkimus ja ns. "tomistinen herätysliike", joka on
levinnyt varsinkin Ranskassa.[88]

Se käsitys rakkaudesta, joka ilmeni trubaduurien runoudesta ja periytyi
tästä sekä Palermon hovin kulttuuripiiriin että Lombardiaankin,
ja jonka alkuperästä ja merkityksestä tulee aikanaan laajemmin
puhe, muuttui 1200-luvulla Bolognan yliopiston oppineessa piirissä
uudistuneiden, arabialaisen sivistyksen kautta välittyneiden
platonilaisten vaikutteiden johdosta filosofiseksi, mystilliseksi.
Vaikka bolognalaisen runokoulun edustajat puhuivatkin koko ajan
"rakkaudesta", tarkoittaen tällöin sen "ideaa", mystillistä
aatetta, on kuitenkin selvää, että tuon nimen saattoi asian siitä
muuttumatta vaihtaa mm. "kauneudeksi". Pohjaltaan näet kysymyksessä
oli platonilainen ehdoton kauneus ja tämän ilmentyminen mainittuina
käsitteinä. Tämä oli bolognalaisen runokoulun eli "uuden suloisen
tyylin" (il dolce stil nuovo) perusohjelma, jonka aiheuttamaa sen
runojen hämärä rakkausmystiikka on.[89]

Dante, joka kuului uuden runosuunnan kannattajiin, mikä näkyy jo
Vita Nuovasta[90] ja minkä hän selvin sanoin ilmoittaakin, oivalsi,
ettei "rakkaus" ilmaissut kaikkea, mitä uusi filosofia tarkoitti.
Canzonessaan Ah naiset, joill' on tieto lemmen taian (Donne, ch' avete
intelletto d'amore) hän puhuu Jumalasta "taivaan viisautena" (divino
intelletto). Toisessa canzonessaan hän puhuttelee "Rakkautta, joka tuot
jaloutes taivaasta kuin aurinko loisteensa" (Amor, che muovi tua virtu
dal cielo, come il Sol lo splendore). "Rakkaus ja jalo sydän ovat sama
asia" (Amor e il cor gentil son una cosa); rakkaus syntyy kauneuden ja
jalouden yhtymisestä.

Dante käsittelee eräässä mielessä "kauneutta" Il Convito-teoksessaan.
Kerrottuaan Venuksen kehässä olevasta erikoisesta "viereiskehästä",
episyklistä, jollaiset olivat ptolemaiolaisessa järjestelmässä
välttämättömiä planeettain kierron täsmälliseksi laskemiseksi,
Dante ilmoittaa, mikä voima saattaa tämän episyklin liikkeelle. Se
on luonteeltaan toista kuin aine ja sitä voidaan sanoa "älyksi"
(Intelligenze); tavallisesti se kuvitellaan olennoiksi, joita
sanotaan "enkeleiksi" tai kuten Platon "ideoiksi", ja joita pakanat
kunnioittivat jumalinaan. Dante kuvittelee näiden olentojen olevan
täydellisesti onnellisia ja selittää (Dionysios Areiopagitan mukaan)
niiden jaon ja tehtävät kaikkien yhdeksän taivaankehän liikuttajina.
Tämä käsitys periytyy alkuaan Platonilta, joka Valtiossa kertoo
kohtalottarista taivaan värttinän pyörittäjinä.

Il Convito on keskiaikaisen oppineisuuden näyte, runollinen vain niiden
canzonien vuoksi, joilla Dante aloittaa toisen ja kolmannen kirjan
ja joiden selittämiseksi hän tarvitsee kaiken mainitun tiedon. Sen
kehykset ovat liian ahtaat salliakseen runoilijan lähteä retkeilylle
tuonpuoleisuuteen, katsomaan ehdotonta kauneutta kasvoista kasvoihin.
Tämän hän, kuten tunnettua, tekee Jumalaisen komedian loppuosassa,
Paratiisissa.

Tämän pohjana oleva maailmankuva on ptolemaiolainen ja siinä esitetty
teologia uusplatonilais-kristillinen. Nousemme kehästä kehään ja
lopuksi kristallitaivaasta Jaakobin tikapuita tulitaivasta kohti,
kunnes tulemme Neitsyt-Äidin valtaistuimen juurelle ja aavistamme
olevamme Alkuolevaisen läheisyydessä. Elävää runoilijakykyä Dante
osoittaa erikoisesti sillä, ettei hän ryhdy "kirkkauden" eikä
"kauneuden" enempää kuin muidenkaan taivaallisten ominaisuuksien
suoranaiseen maalailuun, vaan rajoittuen niiden toteamiseen loitsii
niiden tekemät vaikutelmat eläviksi kuvaamalla autuaiden olosijoja,
liikkeitä, ulkomuotoa, puhetta jne. Hän siis välttää käsitteellistä
selittämistä ja esittää tämän sijasta aina uuden kuvasarjan.
Kauneutta, joka asuu hänen mielessään samanlaisena Alkuolevaisen
ominaisuutena kuin hyvyys ja rakkaus, hän esittää voimakkaammin kuin
muita arvoja pitämällä koko ajan Beatricea paitsi rakkauden, myös
kauneuden vertauskuvana. Väliin voisi sanoa kauneuden olevan Beatricen
vallitsevana puolena. Kuta lähemmäksi Alkuolevaista saavutaan, sitä
häikäisevämmäksi käy Beatricen kauneus, kunnes:

    Hänestä mitä lauloinkin, jos kaikki
    se koottais samaan kiitosvirteen, kyllin
    nyt ei se oisi häntä kuvailemaan.
    Näät kauneus, jonka näin, niin suurta oli
    ja rajatonta, että Luojan yksin
    ma luulen siitä täysin iloitsevan.

Beatrice johtaa hänet tulitaivaaseen, täydellisen rakkauden, totuuden
ja kauneuden valoon. Siellä Beatrice katoaa Danten viereltä ja tämä
näkee Taivaan kuningattaren, ehdottoman kauneuden vertauskuvan, sekä
saa tältä voimaa kyetä katsomaan Ikivalkeutta.

    Oi, armon runsaus, mi mulle antoi
    rohkeuden nähdä Ikivalkeutta,
    niin että siihen valo silmäin haihtui.
    – – –
    Maailmankaikkeuden yhteismuodon
    nähneeni luulen, koska laajemmaksi
    käy nautintoni laulaessa tätä.
    – – –
    Mun sieluni niin katsomistaan katsoi
    ihmeissään, liikkumatta, tarkkaavaisna,
    enempi syttyen vain katsonnastaan.
    – – –
    Oi Valkeus, ymmärtäjä, ymmärretty
    kautt' itses vain, mi itsessäs vain elät
    ja itseäsi rakastat ja hymyyt!

V. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

2. Renessanssista romanttiseen filosofiaan.

1

Siitä, miten Petrarca ja hänen mukaansa koko renessanssi pyrki
käsittämään tuonpuoleista kauneutta hahmottelemalla sen iki-ihanaksi
naiseksi, puhumme tuonnempana. Pysyen nyt seurueen kaipuun kohteen
runollisissa ilmennyksissä poimimme seuraavassa näkyviin osoituksia
siitä.

Bernardino Daniello[91] oli eräs petrarcalaisista sonettisepoista.
Mainitsemme hänet erikoisesti muutaman sonetin vuoksi, joka on
kauniisti platonilainen, edustaen alan parhainta saavutusta, ja jonka
kohta tapaamme mukailtuna Ranskasta. Sen sisällys on: "Jos elämämme
on lyhyt, pimeä päivä verrattuna iankaikkisuuteen, ja täynnä murhetta
ja pahaa; ja vielä paljoa nopeammin kuin tuulet ja nuolet näet täältä
menevän vuosien, palaamatta enää; niin sielu, mitä teet? Eikö sinusta
näytä katsoessasi ympärillesi, että olet haudattu sokeaan erehdykseen
kuolevaisten, meluisten huolien keskelle? Ja kun sinulle on annettu
siivet lentääksesi ikuiseen korkeaan olopaikkaan, pudista pois murheet,
sillä nyt on oikea aika irtautua sinua pidättävästä olevaisuuden
liimasta ja levittää ne lentääksesi taivaaseen suorinta tietä. Siellä
on se korkein hyvä, jota jokainen ihminen kaipaa, siellä tosi lepo,
siellä rauha, jota turhaan kuljet etsien täällä alhaalla".

    Ivi è quel sommo ben ch'ogni huom desia;
    Ivi'l vero riposo; ivi la pace
    Ch'indarno tu quagiu cercando vai.

Tämän sävelen omaksui ranskalainen Joachim du Bellay, josta tuonnempana
enemmän, ja antoi sille seuraavan muodon: "Jos elämämme on", hän kysyy,
"vain päivä iankaikkisuudessa, jos kiertävä vuosi ajaa päiviämme
eteenpäin antamatta paluun toivoa, jos kaikki syntyvä on katoavaista,
niin mitä ajattelet, kahlehdittu henkeni? Miksi sinua miellyttää
päivämme pimeys, kun lentääksesi kirkkaampaan olotilaan sinulla on
seljässäsi hyvät siivet? Siellä on hyvä, jota koko henki kaipaa, siellä
lepo, jota koko maailma halajaa, siellä rakkaus, siellä nautinto.
Siellä, oi sieluni, opastettuna ylimpään taivaaseen, saat oppia
tuntemaan kauneuden idean, jota tässä olevaisuudessa jumaloin":

    Là est le bien que tout esprit désire,
    Là le repos ou tout le monde aspire,
    Là est l'amour, là le plaisir encore.
    Là, o mon âme, au plus haut ciel guidée,
    Tu y pourras recognoistre l'idée
    De la beauté qu'en ce monde j'adore.

Du Bellayn sonetin arvoa ei vähennä se, että hän mukaili sen Daniellon
mainitusta sonetista. Aitoa runoilijakykyään hän ilmaisi työssään
laajentamalla tuonpuoleisuuden kuvaa niin paljon, että se täyttää
molemmat kolmisäkeistöt ja kohottaen ne tasapainoon edellä olevien
nelisäkeistöjen kanssa ikäänkuin tuo sen kirkkaammin nähtäväksi,
vaikuttavampana vastalauseena tämänpuoleisuuden harmaudelle kuin
edellisessä samaa aihetta käsittelevässä sonetissa. Epäilemättä Du
Bellayn runo on Ranskan kirjallisuuden helmi, huolimatta italialaisesta
alkuperästään.

Aiheen historia on mainitsemisen arvoinen. Uushebrealainen runoilija
Avicebron, josta tarkemmin myöhemmässä yhteydessä, sanoo eräässä
runossaan, joka sisältyy espanjalaiseen ritualiin: "Heitä tuskasi
rauhaton sielu! Miksi pelkäät maailman katkeruutta? Nopeasti kulkee
hahmosi hautaan ja tulee unohdus! Miksi etsit, kuningas ja aatelinen,
tässä maailmassa katoavaisia laakereita ja vastuksia, joiden nuolet
ystävät ovat tähdänneet? Mitä pidät kallisarvoisena, on harhaa;
valhetta ovat nautinto ja kauneus, petosta valta ja rikkaus, jotka
tulevat ja menevät..." Vain platonilainen tuonpuoleisuus lisäksi ja
Daniellon sonetti oli valmis.

Antoine Heroet'n Täydellinen ystävä (La Parfaicte Amye, 1542) on kuten
nimikin osoittaa sepitetty ilmaisemaan platonilaisia mielikuvia.
Ystävä siinä puhuu ystävättärelle, ettei hänen mielestään se kauneus,
jonka näemme loistavan ihmisruumiista, ole muuta kuin kipinä siitä,
jota sanotaan kuolemattomuudeksi. Tämä kuolematon kauneus pysyy
vähentymättömänä ja liikkumattomana, vaikka siitä tuollainen kipinä
eroaakin:

    Il me souvient luy avoir ouy dire,
    Que la beaulté que nous voyons reluyre
    Es corps humains n'estoit qu'une estincelle
    De ceste là qu'il nommoit immortelle:
    Que ceste cy, bien qu'elle fust sortie
    De la celeste et d'elle une partie,
    Si toutes foys entre nous perissoit,
    Si s'augmentoit, ou s'elle decroissoit,
    Que l'aultre estoit entiere et immobile.

Ystävätär puolestansa sanoo odottavansa hetkeä, jolloin saisi katsoa
kasvoista kasvoihin sitä tosi kauneutta, jonka kuvia vain näemme täällä
alhaalla: "Niin olen siis varma siitä hetkestä, että vapauduttuamme
maallisesta vankilasta menemme olotilaan, jota olemme pitäneet
niin suuressa arvossa, ja löydämme sen hyvän, jota olemme enimmin
rakastaneet. Se on kauneuden iloa ja nautintoa, jota rakkautemme on
hehkuvasti kaivannut. Yhtyneinä siellä ja tuntien toisemme olemme
alati (ei joskus) iloisia ja elämme aina ystävinä. Hyveen näemme
sellaisena, mikä se on, eikä sellaisena, miltä se näyttää. Sieltä
löydämme kauneuden ja hyvyyden! Siellä humallumme juomasta, jota olemme
koettaneet lähestyäksemme sitä".

    Vertu voirrons, non pas, comme elle semble,
    Mais comme elle est. La beaulté trouverons
    Et la bonté! La nous enyvrerons
    De la liqueur, dont avons faict l'essay
    Pour l'advenir.

Kuten näkyy ystävättärellä on ollut puhuessaan näin mielessään
Daniellon sonetti, jonka kuva tuonpuoleisen kauneuden ylevyydestä ja
verrattomuudesta oli painunut aikakauden mieleen.

Ronsardin Hymnit ovat oikeastaan samanaiheisia kuin hänen oodinsakin:
poliittisia, uskonnollisia ja filosofisia. Muoto vain on toinen, so.
hymneissä ei ole stroofijakoa eikä niitä ole ajateltu laulettaviksi;
runomitta on useimmissa aleksandriini eikä nelinousuinen jambi,
kuten enimmäkseen oodeissa. Sävy on vakavampi, juhlallisempi, ja
runollinen innoitus omintakeisempi. Hymnissä kuolemalle (IV, s. 364)
hän nimenomaan sanoo tahtovansa "mennä etsimään jonkin koskemattoman
purosen pyhää lähdettä, joka solisten virtaa alas kaunista rinnettä,
kaukana meluavista ihmisistä, lähdettä, jota aurinko ei ole milloinkaan
nähnyt, eivät taivaan linnut sarvinokallaan eivätkä paimenten johtama
karja kavioillaan sotkeneet. Tästä neitseellisestä lähteestä hän juo
koko sielullaan laulaakseen sitten jonkin uuden laulun, jonka soinnut
olisivat ehkä niin suloisia, että vuosisadat lukisivat niitä meidän
jälkeemme. Ja totellen henkeäni ja varastamatta mitään antiikin
runoilijoilta en tule olemaan runoistani kenellekään velkaa. Sillä
minua miellyttää soutaa omilla airoillani omaa mertani ja lentää
taivaaseen outoa tietä, laulaen sinulle Kuolemasta ennen lausumatonta
ylistystä":

    Ie boiray tout mon saoul de ceste onde pucelle,
    Et puis ie chanteray quelque chanson nouvelle,
    Dont les accords seront, peut estre, si trésdous,
    Que les siécles voudront les redire aprés nous.
    Et suiuant mon esprit, à nul des vieux antiques,
    Larron, ie ne deuray mes chansons poétiques.
    Carl il me plaist pour toy de faire ici ramer
    Mes propres avirons dessus ma propre mer,
    Et de voler au Ciel par une voye estrange,
    Te chantant de la Mort la non-dite louange.

Hymnissään iankaikkisuudelle (L'Hynne de L'Eternité, IV, s. 160) hän
tahtoo "Apollon ahdistamana", "täynnä raivoa, seuraten Orfeuksen
askeleita", tutkia "luonnon ja taivaiden (Cieux) salaisuudet", ja
ylistää sitä, joka ei milloinkaan muutu, koska se ei ole luomansa
ajan lain alainen. Hän pyytää rajattomalta iankaikkisuudelta voimaa
kyetäkseen ylistämään "suurta jumaluuttasi" (ta grande Deité). "Anna
vaskinen soitinjousi ja rautainen lyyra, teräksinen kieli ja terävä
ääni, jotta lauluni eläisi päivien keralla, jotta ikuisesti eläisit
sinä näkemättä kulkusi loppua, sinä vuosien, vuosisatojen ja ajan
kuningatar, joka olet saanut osaksesi koko taivaan ja olet jumalista
ensimmäinen, joka kaukana huolista ja meitä täällä vaivaavasta
ihmistyöstä, omasta voimastasi tyytyväisenä ja onnellisena sekä kaikkea
hyvää tuottaen hallitset kuolemattomana":

    Par toy-mesme contente et par toy bienheureuse
    Tu regnes immortelle en tous biens plantureuse.

Sitten runoilija kuvaa iankaikkisuutta hahmona, joka pukeutuneena
purppuraan ja kultaan istuu taivaan laella ja valaisee kaikki.
Kädessään suuri magneettinen valtikka (Sceptre aimantin) hän
säätää ankaran sallimuksen lait, kirjoittaen ne taivaan otsikkoon.
Sallimus on hänen orjansa, halliten hänen allansa olevia yhdeksää,
kaikilta puolilta suljettua holvitemppeliä ja koko olevaisuutta,
joka on hänen jalkainsa alla kuin pallo. Hänen oikealla puolellaan
on suortuvahiuksinen, punaposkinen, kaunis Nuoruus, joka tarjoilee
hänelle juotavaksi nektaria ja karkoittaa Vanhuuden. Vasemmalla
puolella on ikuinen Hyve, kädessä välkkyvä miekka, vartioimassa hänen
valtakuntaansa elementtien kapinalta, etteivät nämä uudelleen syöksisi
sitä Kaaoksen valtaan. Hyve karkoittaa Kaaoksen Helvettiin, sitoen sen
jalat ja kädet sadoin rautakahlein. Taampana on sauvaansa nojaten hyvä
Luonto-äiti, jota jumalatkin kunnioittavat polvistuen hänen saapuessaan
taivaisiin. Hänen jälkeensä tulevat kunnianarvoisa vanhus Saturnus,
Aurinko ja Vuosi. Suuri Iankaikkisuus antaa olevaisuudelle elinvoiman,
jota vailla sillä ei olisi jäseniä, sielua eikä elämää ja se kuolisi
ilman muotoa. Iankaikkisuuden elävä hyve säilyttää sen olemuksen
aina kokonaisena ja terveenä, vähentymättömänä ja lisääntymättömänä.
Ihminen ei voi säilyttää sukuansa muuten kuin jatkamalla sitä, mutta
Iankaikkisuuden ei tarvitse uudistaa olemustansa, vaan se pysyy
voimassansa pelkäämättä Kohtalottarien saksia. Sen silmä näkee
menneet, nykyiset ja tulevat ajat. "Sinä olet kaikkeus itsessäsi,
osassasi ja kokonaisuudessasi, ilman alkua, keskusta ja loppua,
voittamaton, liikkumaton, ehyt ja aivan pyöreä, ilman osaa, jolla ei
olisi vastinetta, ilman alkua, loppua ja keskustaa, ilman paikkaa,
mutta kaiken olevaisen paikka, joka ilmaiset jumaluutesi kaikessa
ymmärtämällä kaikki, jonka voi kuvitella hyvin, mutta jota ei voi
käsittää":

    Tu es toute dans toy, ta partie et ton tout,
    Sans nul commencement, sans milieu ne sans bout,
    Invincible, immuable, entiere et toute ronde,
    N'ayant partie en toy qui en toy ne responde,
    Toute commencement, toute fin, tout milieu,
    Sans tenir aucun lieu, de toutes choses lieu,
    Qui fais ta Deité en tout par tout estendre,
    Qu'on imagine bien, et qu'on ne peut comprendre.

Paul Laumonier'n mukaan hymni on 15:nnestä säkeestä eli suunnilleen
selostuksemme alusta alkaen Marullen vastaavan Aeternitati-hymnin
innoittama. Yhdeksässä viimeisessä säkeessä runoilija horjahtaa
kokonaan pois ylevästä tyylistä lopettaessaan runonsa pyynnöllä, että
hän saisi kuoltuaan nähdä taivaassa – "kauniin Margueriten, jota
varten olen tässä hymnissä kuvannut kunniaasi".

Ilmeistä on, että hymnissä esiintyvä Iankaikkisuus on
uusplatonilais-ficinolainen mielikuva; sitä todistavat varsinkin
viimeiseksi siteeraamiemme säkeiden määritelmät, jotka ovat
samantyylisiä kuin Plotinoksen käyttämät hänen koettaessaan tehdä
ikuista ja muuttumatonta perusolevaista ymmärrettäväksi. Hymni
iankaikkisuudelle on täten hymni platonilaiselle kauneudelle, sepitetty
kokonaan kristillisten käsitysten ulkopuolella, uuspakanallisen
innoituksen tuloksena. Siinä esitetty maailmankuva on tietenkin
ptolemaiolainen.

Platonilainen, Marullen inspiroima, on myös Hymni taivaalle (L'Hynne
du Ciel, IV, s. 248). Se on omistettu Iean de Morelille, jonka
ylistyksen sisällykseksi taivas oli muka erikoisen sopiva ei vain
hänen kunnollisuutensa vaan erikoisesti sen vuoksi, että hän oli
kuin platonilainen idea ollut siellä jo kauan ennen kuin tuli maan
päälle – asia, jonka hän varmaan muisti, mikäli ihminen yleensä
saattoi sellaista muistaa. Näiden johdantosäkeiden jälkeen seuraa
Marullen mukainen kuvaus "taivaasta", joka saa ylipäätänsä samanlaiset
määritelmät kuin "iankaikkisuus". Erikoisen pahana syntinä, hulluutena,
runoilija pitää sellaista käsitystä, että maailman ulkopuolella olisi
toisia maailmoita:

    C'est un extreme abus, une extréme fureur
    De penser qu'il y ait des mondes hors du monde.

Kuten tunnettua, tämä oli eräs niistä harhaopeista, joka vei Giordano
Brunon roviolle. Katolinen oikeaoppisuus piti lujasti kiinni siitä
muka raamatullisesta käsityksestä, että oli olemassa vain meidän
"maailmamme", jonka keskuksena oli Maa ja uloimpana kehänä, rajana,
Primum mobile, teräksinen kuori. Muita maailmoja ei ollut, vaan kuoren
ulkopuolella vallitsi, kuten protestanttinen Milton vielä sanoi,
"luomaton kaaos".

Hymni filosofialle (L'Hynne de la Philosophie, IV, s. 261) ilmaisee
Laumonier'n mukaan Apuleiuksen, Platonin, Aristoteleen, Lucretiuksen,
Ciceron ja Senecan vaikutusta. Todettuaan Platonin mukaan filosofian
tieteistä ensimmäiseksi, josta muut tieteet saavat valonsa, runoilija
luettelee esimerkkejä filosofian mahdista. Se ei salli Jupiterin
kiskaista ketjusta riippuvaa olevaisuutta luokseen taivaisiin; se on
päässyt luonnon ilmiöiden ja taivaankappaleiden liikkeiden perille
ja opettanut ihmisen poistamaan tietämättömyyttä, ymmärtämään hyveen
merkitystä, välttämään paheita ja epäilystä. Filosofia laskeutuu
Infernoon ja tulee tietämään, mikä on totta, mikä valhetta, näkee
Tuonelan myytilliset hirviöt ja nauttii Elysionin kenttien riemut.
Saatettuaan filosofian sieltä takaisin maan päälle runoilija luettelee
joukon maantieteellisiä ja luonnonhistoriallis-myytillisiä ilmiöitä
ja olentoja, joita kaikkia filosofia tutkii, antaen niille nimet.
Filosofia on antanut yhteiskunnille lait ja oikeuden ja on niin pyhä,
niin suuri taivaan tytär, että sen nimi olisi oleva "pyhä Filosofia".

Ylevämpi kuin edellinen on jo mainittu Hymni kuolemalle. Selostamiemme
johdantosäkeiden jälkeen tuleva alkuote on vaikuttava: "Kuolema on
suuri jumalatar ja ansaitsee hyvin säkeeni, sillä hän on tehnyt
ihmisille paljon hyvää":

    C'est une grand' De'esse, et qui merite bien
    Mes vers, puis qu'elle fait aux hommes tant de bien.

Ihmisen tulisi muistaa ajallisuuden vaivoja ja pelkäämättä kuolemaa
päinvastoin pitää sitä vapauttajana kahleista. Ruumis häviää, mutta
sielu on kuolematon. Ei pitäisi välittää niin paljon ruumiista, joka
on vain sielun palvelija ja sen katoava kotelo, raaka, kiihkeä,
luonnostaan paha, ja aina jumalallista johtoa vastustava:

    Et ne faut de ce corps auoir si grand ennuy
    Qui n'est que son valet, et son mortel estuy.
    Brutal, impatient, de nature maline,
    Et qui tousiours repugne à la raison diuine.

Aika rientää, nykyhetki väistyy tulevan tieltä, oleva muuttaa itsensä
toiseksi, kaikki virtaa eikä ole uutta auringon alla. Maailma sanoo
muodon muuttumista elämäksi, mutta samaa on kuolemakin. "Mutta
kuolematon sielumme asuu aina samassa paikassa eikä ole muutoksien
alainen. Se on Jumalan luona, ikuisena kansalaisena, taivaisessa
kaupungissa, johon oli ollessaan ruumiissa kaivannut":

    Mais nostre ame immortelle est tousiours en un lieu.
    Au change non suiette, assise aupres de Dieu,
    Citoyenne à iamais de la ville etherée,
    Qu'elle auoit si long temps en ce corps desirée.

2

Samoin kuin Daniello ja Du Bellay myös Sidney kehoittaa eräässä
sonetissaan luopumaan maallisista ja kohoamaan ikuiseen, ylevään
rakkauteen. "Jätä minut, oi rakkaus", hän sanoo, "joka yllät vain
tomuun, ja sinä, sieluni, pyri korkeampia arvoja kohti; tule rikkaaksi
siitä, mikä ei milloinkaan ruostu, äläkä siitä, joka alati haihtuu ja
haihtuessaan tuottaa nautintoa. Pidätä säteesi ja nöyrrytä koko mahtisi
sen suloisen ikeen alle, jonka varjossa kestävät vapaudet asuvat.
Se hajoittaa pilvet ja avaa tien valolle, joka sekä loistaa että
antaa meille näön, millä nähdä. Oi, tartu lujasti kiinni, anna tuon
valon olla oppaasi tällä pienellä matkallamme syntymästä hautaan, ja
ajattele, kuinka huonosti sopii liukastua sen, joka etsii taivasta ja
on lähtöisin taivaan henkäyksestä. Niinpä jää hyvästi, maailma! Sinun
parhaasi näen! Iankaikkinen rakkaus, pysytä elämäsi minussa!"

Ajatuksensa tämänpuoleisesta kauneudesta Spenser[92] ilmaisi Hymnissä
kauneuden kunniaksi, joka kuuluu hänen nuoruustuotantoonsa.

Turhaan joutilaat älyniekat väittävät, hän sanoo, ettei kauneus ole
muuta kuin kauniiden värien sekoitusta ja jaloja muotoja, jotka
kuihtuvat pian ja katoavat kuin kesän varjot. Se lamppu, josta
rakkauden tulta sytyttävä säde lähtee, ei milloinkaan sammu, sillä
se on taivaasta syntyisin eikä voi kuolla. "Sillä kun sielu, joka
on alkuaan lähtöisin siitä suuresta kuolemattomasta Hengestä, joka
elättää kaikkia, jotta nämä voisivat rakastaa, kerran lähti taivaan
puhtaimmasta korkeudesta tänne alas ottaakseen asuinsijansa ruumiissa,
se otti mukaansa valoa ja eläviä henkiä siitä kauneimmasta tähdestä,
joka tulisista vaunuistaan valaisee maailmaa". Kuta enemmän sielu tuo
mukanansa taivaallista valoa, sitä kauniimmaksi se tekee ruumiillisen
asuinsijansa; sielusta näet ruumis saa muotonsa, sillä sielu on muoto
ja tekee ruumiin. Nähdessäsi siis kauniin ihmisen voit päätellä, että
hänessä asuu kaunis sielu, sopiva ottamaan vastaan hyveen kylvöä.
"Sillä kaikki kaunis on luonnostaan hyvää; se on merkki, joka ilmaisee
jaloa verta". Kun kaunis sielu asuu joskus rumassa ruumiissa ja
kauneutta käytetään houkutuksena syntiin, tämä johtuu lihan, aineen,
vastarinnasta sielua vastaan eikä siitä, että sielu olisi muuttunut
olemukseltaan. "Sillä kuolemattomat asiat eivät voi turmeltua".
Kauniiden naisten on varottava himmentämästä säteitänsä kielletyllä
intohimolla, semminkin kun "jalo, lojaali ja uskollinen rakkaus" vain
lisää heidän kauneutensa kirkkautta. "Rakkaus on samakeskeisistä
tähdistä yhdistyneiden sydänten taivaallista harmoniaa, sydänten,
jotka yhtyneinä suloisessa sympatiassa toimivat toistensa iloksi
ja tosi tyytyväisyydeksi, niinkuin olivat aikoneet jo lähtiessään
taivaallisesta kodistaan, jossa jo olivat nähneet ja tunteneet toisensa
toistensa omiksi".

Hymnissä taivaallisesta kauneudesta hän sitten koettaa kuvata tätä:

Ajatustensa hehkun hurmaamana, kun oli hautonut taivaan suuria näkyjä
ja yleviä kuvia, joiden ihmeellinen kauneus, huokuen suloisia iloja,
sytyttää rakkauden korkeita halajavissa sieluissa, runoilija haluaa
puhua näyistänsä, mutta tuntee voimansa heikoksi. Rukoiltuaan voimaa
kaikkivaltiaalta hän aloittaa näkyväisen olevaisen kauneudella. On
ensin koko olevaisuus ja siinä asuva luomakunta. Sitten "maa, joka
seisoo meressä adamantiinipilarien varassa, pronssivöin vyötettynä".
Sitten liikkuva ilma, jota rajoittavat reunoilta leimuavat,
sammumattomat ja tukahtumattomat liekit, ja lopuksi mahtava,
loistava kristalliseinä, jolla kaikki on ympäröity. Kuta ylemmäksi
maasta kohoamme, sitä kirkkaammaksi kaikki tulee, kunnes lopuksi
saavutaan puhtaimman kauneuden täydellisyyteen. Kaunopuheisesti
tulkiten sfäärien kauneutta hän ylistää onnellisten sielujen taivasta
kauniiksi, mutta vielä kauniimmaksi sitä, jossa asuvat Platonin
ideat. Yhä kauniimpia ovat kerubiinien, serafiinien ja arkkienkelien
olosijat. Kun kaikki tämä on taivaallisen kauneuden heijastusta,
niin minkälaista on sitten itse varsinainen kauneus. Ainoa tie,
jonka kautta voimme päästä ymmärtämään sitä, on sen tarkasteleminen
Hänen töissänsä. Niistä on luettavissa kuin pronssikirjasta "hänen
hyvyytensä, jonka hänen kauneutensa selittää; sillä kaikki mikä
on hyvää, on kaunista ja soreaa". Niistä on saatava "täydellisen
mietiskelyn siivet" ja kohottava "taivaallisen ajattelun" avulla
tästä pimeästä maailmasta kuin kotka Jumalan valtaistuimen juurelle
ja langettava siihen kasvoilleen. Ikäänkuin siinä asennossa runoilija
sitten kuvaa taivaallista kauneutta eli Jumalaa. Hänen valtikkansa on
Vanhurskaus; hänen valtaistuimensa Totuus, josta säteilee häikäisevää
valoa; hänen jalkainsa alla ovat ukkonen, salama ja myrsky tuli,
jotka ovat hänen kostavan vihansa välineitä. Hänen sylissänsä istuu
Viisaus, jumaluuden ylin lemmikki, puettu kuin kuningatar kalliisiin
vaatteisiin ja jalokiviin, jotka ovat kirkkaampia kuin tähdet. Hänellä
on kultainen kruunu ja valtikka, jolla hän hallitsee taivasta ja
olevaista. "Hänen kasvojensa kauneutta ei kieli voi kuvata, sillä hän
voittaa siinä suhteessa kaikki vaimojen tyttäret ja enkelit. Se on
säteillyt häneen Jumalan omista loistavista kasvoista ja lisääntynyt
hänen oman jumalallisen sulonsa kautta ja on täten sellaista, että
se menee yli ihmisen ymmärryksen eikä voi tulla verratuksi mihinkään
maalliseen". Vain se voi häntä kuvata, jonka hän laskee lähelleen ja
jolle hän näyttää rakastettavat kasvonsa. Tästä tuo onnellinen saa niin
ihmeellistä nautintoa ja suloista tyydytystä, että hän muuttuu kuin
hengeksi ja näkee niin ihmeellisiä näkyjä, että nämä kohottavat hänet
ekstaasiin. Siinä tilassa hän kuulee sellaista taivaallista soittoa ja
laulua ja tuntee niin suurta iloa ja nautintoa, että hän unohtaa kaikki
huolet ja entiset maailmalliset nautinnot. "Katso, sieluni, vihdoinkin
sen ylimmän valon puoleen, jonka puhtaista säteistä kaikki täydellinen
kauneus lähtee, se, joka sytyttää rakkauden jokaisessa jumalallisessa
hengessä, rakkauden Jumalaankin, ja saa meidät inhoamaan tätä pahaa
maailmaa ja sen kirjavaa turhuutta. Saavutettuasi sen lahjoittamat
suloiset nautinnot harhailevat ajatuksesi pääsevät lepoon."

Spenserin käsitykset eivät ole itsenäisiä, vaan ovat saatuja Marsilio
Ficinolta, Cosimo dei Medicin platonilaisen akatemian oppineelta
johtajalta, ja Pietro Bembolta. Asian valaisemiseksi lainaamme tähän
sen, mitä olemme kirjoittaneet Ficinosta toisaalla (Yl. kirj. h. II,
ss. 483–484):

"Symposion-mielikuvan mukaisesti Cosimo perusti platonilaisen
akatemiansa, asetti sen johtajaksi nuoren oppineen Marsilio Ficinon
(1433–1499) ja antoi sille tehtäväksi Platonin kaikkien teosten
kääntämisen latinaksi, minkä akatemia myös kunnollisesti suoritti;
käännös ilmestyi painosta 1482. Ficino on varhaisrenessanssin
platonilaisuuden pääedustaja; hän käänsi latinaksi vielä Plotinoksen
ja Dionysios Areiopagitan teokset, kirjoitti niihin laajat selitykset
ja loi oman filosofisen järjestelmänsä, jonka julkaisi teoksessa
Platonin jumaluusoppi sielun kuolemattomuudesta (Theologia Platonica
de immortalitate animae). Hänen käsityksensä on sama kuin Erigenan,
so. uskonto ja filosofia ovat yhtä. Filosofian tehtävänä on totuuden
ja viisauden tutkiminen. Kun Jumala on totuus ja viisaus, filosofia
on siis uskontoa. Tämän puhtaan muodon on Kristus ilmoittanut; kun
ei voida pyytää kaikkien sitä selittämättä ymmärtävän, tarvitaan
järkeä. Tällöin tulee kysymykseen Platonin opetus, joka on olemassa
sitä varten, että sen kautta järjen avulla päästäisiin omaksumaan
kristinuskon totuudet. Tällöin Platon kohoaa jumalallisen ilmoituksen
välittäjäksi, jollaisena Cosimon akatemia kunnioittikin häntä hymnein
ja juhlamenoin hänen syntymä- ja kuolinpäivänään. Kirjallisuuden
historian kannalta on vielä mainittava Ficinon selitykset Symposioniin:
kauneus on yliaistillista ja korkein kauneus asuu Jumalan luona.
Rakkaus on sielun pyrkimystä takaisin alkulähteeseensä. Ihminen etsii
kauneutta maallisistakin ilmiöistä ja nauttii siitä aistimillaan.
Kauneus on kuitenkin ruumiitonta ja esiintyessään aistimin tajuttavana
vain heijastusta jumalallisesta alkulähteestään sekä tämän vuoksi
vaillinaista silloinkin, kun olemme tajuavinamme sitä korkeimmassa
määrässään".

Ficinon opetukset ovat vaikuttaneet Castiglionen Hovilaiseen[93],
jossa suoritetaan keskustelu kauneudesta ja hyvyydestä. Se tapahtuu
symposionin neljäntenä iltana, jolloin puheenvuoro annetaan Pietro
Bembolle, Asololaisten kirjoittajalle. Kun Bembon tiedetään
tarkastaneen teoksen tämän osan, joka on kaikissa tärkeimmissä kohdissa
samansisältöinen kuin Asololaisten kolmas dialogi, suoriudumme sen
selostamisella kahdesta teoksesta. Kun molemmat olivat niitä, joiden
kautta platonilaiset rakkauskäsitykset etupäässä levisivät renessanssin
sivistyspiireihin, on syytä tutustua Bembon esitykseen, sillä siitähän
näemme, minkälainen renessanssin yleinen platonilaisuuskäsitys oli.

Vanhan ajan viisaiden määritelmän mukaan, sanoo Bembo, rakkaus ei ole
mitään muuta kuin halua päästä nauttimaan kauneudesta. Koska halu tai
kaipaus ei voi kohdistua olemattomaan, vaan tunnettuihin asioihin, niin
välttämättömästi näin ollen tiedon tulee käydä ennen halua. Halu taas
luonnostaan tahtoo hyvää, mutta on sokea, vaikka ei sitä tiedä. Siksi
luonto on järjestänyt niin, että tietoon aina liittyy halu. Sielussamme
on kolme tietoon pääsemisen tietä: aistimukset, järki ja ymmärrys.
Aistimuksista aiheutuu halu eli kaipaus, joka on yhteinen meillä ja
eläimillä; järjestä vaali eli valinta, joka on ominaista ihmiselle;
ymmärryksestä, joka ihmisellä on yhteistä enkelien kanssa, aiheutuu
tahto.

Niinpä kun aistimus tuntee vain sitä, mikä on aistimin käsitettävissä,
sen herättämä halu kohdistuu samaan; kun ymmärrys voi käsittää vain
sitä, mikä on ymmärrettävissä, sitä voidaan ravita vain henkisyydellä.
Ihminen, joka on saanut järjen lahjan ja on asetettu näiden kahden
äärimmäisyyden väliin, tulee halunneeksi toista tai toista, riippuen
siitä, kumman puoleen hän kallistuu. Tällöin hänessä voi myös syntyä
kauneuden kaipuuta, "kauneus" käsitettynä yleisominaisuudeksi, joka voi
ilmentyä kaikessa olevaisessa, joko luonnollisessa tai tehdyssä, kun se
vain on suhteiltaan sopusointuisaa. Tämän kauneuden, joka erikoisesti
ilmenee ihmisen kasvoissa ja synnyttää "rakkaudeksi" sanomamme palavan
halun, määrittelemme taivaallisen anteliaisuuden vaikutukseksi, joka
kuten auringon valo lankeaa kaiken luodun ylle, mutta löydettyään
sopusuhtaiset kasvot, joissa eri värit, valot ja varjot ovat soinnussa
ja piirteet suhteellisia, siivilöi niihin itsensä ja valaisee ne
ja loistaa niistä ihmeen suloisesti ja kimallellen, kuten aurinko
kultaisesta, jalokivin koristellusta astiasta. Se vetää puoleensa
ihmisten katseet ja tunkien niiden kautta heidän sieluunsa sytyttää sen
tuleen ja herättää siinä kaipauksen. Jos tämä kaipaus kuten nuoruudessa
enimmäkseen tapahtuu ohjautuu aistillisuuden tielle ja pitäen ruumista
kauneuden päätekijänä luulee saavuttavansa sen hankkimalla ruumiin
omakseen, hän erehtyy ja tulee kokemaan, että koetut nautinnot ovat
pettäviä ja tyhjiä. Kypsyneemmällä iällä, jolloin aistillisuudella
ei ole enää niin suurta valtaa, kauneuden etsijät, joita nyt johtaa
järki, saavuttavat omakseen todellisen, pettämättömän kauneuden.
Tästä taas on seurauksena paljasta hyvää, sillä kauneus on hyvyyttä
ja siihen kohdistuva oikea rakkaus myös hyvää ja pyhää, tuottaen aina
hyviä hedelmiä niiden sydämessä, jotka järjen ohjaksilla hillitsevät
intohimojaan.

Epäilykseen, ettei kauneus aina samastu hyvän kanssa, Bembo vastaa,
että kauneus tulee Jumalasta ja on kuin ympyrä, jonka keskipisteenä on
hyvyys. Samoin kuin ei voi olla ympyrää ilman keskusta, ei voi olla
kauneuttakaan ilman hyvyyttä. Kauniissa ruumiissa asuu harvoin ruma
sielu. Siksi ulkonainen kauneus on sisäisen hyvyyden tosi merkki;
sielun laadun tuntee niistä kauneuden merkeistä, joita ruumiissa on,
aivan samoin kuin puun umpujen kauneus ilmaisee hedelmien laadun.
Fysiognomistit voivat päätellä kasvoista, minkälaisia ovat sielu ja
ajatukset. Todistaakseen, että kauneus ja hyvä ovat aina yhtyneinä,
Bembo kuvaa maailmanrakennetta, ihmisruumista ja muuta luontoa,
laivoja, rakennuksia jne., ja tulee siihen johtopäätökseen, että
kauneus ja hyvyys ovat oikeastaan sama asia, varsinkin ajateltaessa
ihmisruumista. Tämän kauneuden lähin syy on sielun kauneus, joka, ollen
osa oikeasta taivaallisesta kauneudesta tekee näkyvästi kauniiksi
kaiken, mihin se koskettaa. Siksi kauneus on, hän sanoo, sielun
ruumiista saavuttaman voiton tosi muistomerkki ja sotasaalis, tulos
siitä, että sielu taivaallisella vaikutuksenaan hallitsee sotaista ja
raakaa luontoa ja valollaan voittaa ruumiin pimeyden.

Castiglionen teoksen vaikutuksesta esteettisellä linjalla mainittakoon
ensinnäkin, että se on ilmeisesti ollut päälähde, josta laajempi
lukijakunta sai mielikuvan platonilaisesta rakkaudesta. Spenserin
edellä selostetut hymnit ovat Ficinon filosofian ohella myös Bembon
puheen innoittamia. Shakespeare, joka lienee tuntenut Hovilaisen Thomas
Hobyn jo 1561 painetusta käännöksestä, on sille paljon velkaa. Niinpä
ovat näytelmässä Paljon melua tyhjästä lordi Benedick ja lady Beatrice
kaikua Gaspar Pallavicinosta ja Emilia Piasta, Castiglionen molemmista
nuorista älyniekoista. Ja vielä enemmän: Hamlet on oppineisuutensa
ja ritari-ihanteidensa puolesta luotu todennäköisimmin Castiglionen
gentiluomon mukaan. Vertailu tämän ja Hamletin välillä osoittaa niin
suuria yhtäläisyyksiä, ettei voi muuta kuin päätellä Shakespearen
mielessään seurailleen renessanssimalliansa. Erään Castiglionen elegian
ja Miltonin Lycidas-runon välillä on oltu näkevinään sukulaisuutta.[94]

3

Olisi luullut Miltonin erikoisesti syventyneen kuvittelemaan autuaiden
asuinsijoja, sillä kirjoittihan hän sankarirunoelman Taivaan sodasta,
joka suoritettiin itsessään Tulitaivaassa. Hänen mielikuvituksensa
voima ei kuitenkaan riittänyt siihen. Se kohoaa korkeimmilleen
kaikessa, mikä koskee maailmankuvan alempaa puolta, kosmosta, kaaosta
ja Helvettiä, mutta on heikointa Taivaasta kertovissa kohdissa. "Runous
yleensä osoittaa", olemme sanoneet tästä asiasta toisaalla (Kadotetun
Paratiisin suomenkielisen käännöksen esipuheessa), "että Taivaan ja
autuuden esittämiseen ihmisen kyky on riittämätön: tulos on useimmiten
yksivärinen, yksitoikkoinen ja kuiva. Syynä on se, että mielikuvat
synnistä ja paheista sekä niiden rangaistuksista, kokemukset sielun
ja ruumiin tuskista ja intohimoista jne., ovat ihmiselle tuttuja ja
mahdollisia laajentaa realistisiksi ikuisuusnäyiksi, kun sitä vastoin
Taivaan ja autuuden kuvitteluissa joudumme kokonaan inhimillisten
kokemuksien ja mahdollisuuksien ulkopuolelle, yrittelemään alalla,
'jota silmä ei ole nähnyt, korva ei ole kuullut ja joka ei ole ihmisen
sydämeen astunut'. Tämä heikkous ulottuu VI:ssa laulussa kuvattuun
Taivaan sotaan. Se on ollut runoilijalle ylivoimainen, ja muutamista
suurenmoisista piirteistä huolimatta tulos herättää epäilyksiä. Emme
voi olla hymähtämättä, kun Saatana epätoivoissaan keksii ruudin ja
tykit saavuttaakseen voiton niiden avulla. Miltonin omana aikana
kuitenkin tällainen 'aineellinen' kuvaus oli tehokkaampi kuin nyt".

Miltonin tuonpuoleisuuskuvan kömpelyys käy ilmeiseksi, kun asetetaan
sen rinnalle Danten vastaava maalaus, joka lienee korkeinta, syvintä,
mitä inhimillisen kuvittelun on mahdollista saavuttaa. Kalvinilainen
Raamatun-orjuus asetti Miltonille rajoja, jotka saattoivat olla
epäedullisia hänen runoudelleen.

Miltonin runoelman ilmestyessä renessanssi kuului jo menneisyyteen. Hän
oli nyt sen ainoa edustaja, asetettu kuin sokea Simson työskentelemään
ympärillään hälisevien ja pilkkaavien filistealaisten – kavaljeerien
– hyväksi ja huvittamaan heitä tappiollaan ja alennuksellaan. Barokin
valheellinen upeus oli kallistumassa laskuaan kohden ja runouden
juhlasaliin oli astumassa ranskalainen klassillisuus istuakseen sen
valtaistuimella häiritsemättömässä rauhassa vuosisadan. Sen hovimenot
olivat suoraviivaiset, ankarat. Varsinkaan ne eivät suvainneet niiden
runon lintusten laulua, joiden nimi on mielikuvitus ja tunne, eivätkä
sallineet alammaistensa kohottaa katsettansa järjen lupakirjaa
ylemmäksi. Mutta vihdoin koitti uusi vapauden aika, jolloin mainitut
laululinnut, renessanssin perilliset, jälleen löysivät säveleensä.
Silloin voidaan todeta niiden taas kertovan jostakin, joka asuu
tuonpuoleisuudessa ja on olevaisuuden aatteelliselle huipulle
kokoontuneen sydänten seurueen ikuisen kaipuun kohde. Taivaallisen
kauneuden valkea lumo, joka oli ollut renessanssin päivien jälkeen
järjen raskaiden pilvien peitossa, purskahti nyt näkyviin kuin aurinko
ja valaisi ja virkisti taas arjen harmaudessa uupuneita, tukahtuneita
sieluja ihmeellisellä, yliluonnollisella hohteellansa.

Oodissansa vv:lta 1803–1806, jonka lähemmin määrittelee "varhaisissa
lapsuudenmuistoissansa ilmenneiksi vihjauksiksi kuolemattomuudesta",
Wordsworth[95] kertoo, kuinka ennen kaikki näytti "pukeutuneelta
taivaalliseen valoon, unen loistoon ja raikkauteen", mutta kuinka
hänen nyt on mahdotonta nähdä mitään tuossa valaistuksessa. Oli häntä
ympäröivä kauneus kuinka suurta hyvänsä, niin silti runoilija tietää,
että maan päältä on poistunut jotakin, (joka on vielä täydellisempää
kuin se). Keskellä kevään riemua hänen sydämensä valtaa alakuloisuus,
jota hän turhaan koettaa karkoittaa, sillä kaikki puhuu jostakin, joka
on mennyttä: "Minne on paennut näkemyksellinen välähdys? Missä ovat nyt
loisto ja unelma?" "Synnymme nukkuaksemme ja unohtaaksemme. Sielulla,
joka syntyy kanssamme elämämme tähdellä, on ollut olosijansa jossakin
muualla ja se tulee kaukaa. Me tulemme, emme täysin unohtaneina emmekä
kokonaan alastomina, vaan kuljettaen mukanamme kauneuden pilviä,
Jumalan luota, jossa on kotimme. Lapsuudessa taivas on päällämme.
Vankilan varjot alkavat sulkeutua kasvavan pojan ympärille, mutta
kuitenkin hän näkee valon ja mistä se tulee ja iloitsee siitä.
Nuorukainen, jonka täytyy joka päivä kulkea kauemmaksi idästä, on
yhä luonnon pappi, jota loistava näky saattelee hänen matkallansa.
Lopulta mies toteaa sen kuolevan ja häipyvän tavallisen päivän valoon".
Maa vierottaa kasvattinsa muistamasta kokemaansa kauneutta ja sitä
palatsia, josta hän oli lähtenyt. Oi iloa, että tomumajassamme on
jotakin, joka elää, että luonto vielä muistaa sitä, mikä oli niin
katoavaista. Olivatpa nuo häivähdykset mitä tahansa, ne ovat kuitenkin
päiviemme valonlähde ja näkemisemme keskeisin voima. Ne tekevät
elämämme osaksi ikuisesta hiljaisuudesta ja ovat totuuksia, jotka
valvovat eivätkä milloinkaan katoa ja joita ei mikään ilon vihollinen
voi koskaan tuhota. "Niinpä tyynellä säällä, vaikka olisimme kaukana
sisämaassa, sielumme näkee kuolemattoman meren, joka on tuonut meidät
tänne, ja voi silmänräpäyksessä mennä sen rannalle, nähdä lapsien
leikkivän siellä ja kuulla mahtavien vesien ikuisen vyörynnän". Mutta
vaikka mikään ei voi enää tuoda takaisin ruohon loistoa ja kukkasten
kunniaa, niin älkäämme silti surko, vaan ottakaamme voimaa siitä,
mikä on jäänyt jäljelle: olevaisuuden meitä kohtaan osoittamasta
sympatiasta, jonka, kun se on alussa ollut, täytyy yhä olla olemassa;
niistä lohduttavista ajatuksista, jotka johtuvat inhimillisistä
kärsimyksistä; uskosta, joka katsoo kuoleman tuolle puolelle; ja
vuosista, jotka tuovat filosofisen mielen.

Selvästi runoilija on nähnyt tuonpuoleisen kauneuden hohteen ja
näkemyksen tietä todennut sen lähtöpaikan. Kysymys on platonilaisesta
ideain kauneudesta, jota hän oli jostakin syystä mainittuina vuosina
joutunut ajattelemaan. Tuo, että yhtäkkiä suhtaudumme ole vaisuuteen
siten kuin siitä puuttuisi jotakin, sitä, mikä kerran antoi sille sen
ihmeellisen, täydellisen, nyt kiihkeästi kaivatun kauneuden, ei ole
outoa eikä harvinaista. Vakuuttavasti koemme sen silloin, kun pitkien
vuosien jälkeen joudumme lapsuutemme kotiseudulle ja leikkipaikoille.
Silloin toteamme niistä kadonneen jotakin, joka oli niissä aikoinaan
sielumme syvintä onnea. Tunnemme sen olleen kirkkautta, jota lapsi
oli puhtautensa ja viattomuutensa kautta ikäänkuin välittänyt
ympäristöönsä jostakin salaperäisestä, mutta sittemmin, iän kasvaessa
ja elämänkokemusten himmentäessä sielua, sulkeutuneesta lähteestä.

4

Wordsworthin ajatukset ovat luonteenomaisia romantikolle, joka
mielikuvituksen ja tunteen asein tutkii olevaisuutta löytääkseen siitä
Shakespearen soneteissa mainitun kauneuden ja totuuden. Hänen nuorille
runoilijaveljilleen tämä kauneus tuli uskonnoksi, hurmioituneen,
hartaan palvonnan kohteeksi. Hymnissä sisäiselle kauneudelle
Shelley[96] runoilee aluksi samoin kuin Wordsworth:

    Keskellä maisen elon liikkuu täällä
        kuin outo aave vaiheill' ihmisten,
        niin häälyvä ja hentosiipinen
    kuin tuulen henkäys tyvenellä säällä
    tai kuutamo ja tähtivalo tähkäin päällä,
        ja kenen luo se lehahtaa,
        sen sielu ja sen kasvot saa
    pian katoavan herkän hohtehen,
        jonk' ihanuus jää muistihin
        kuin kevätyön, kuin musiikin, –
        ei sulo vain, vaan taika tuo,
    jok' ihmeellisin voimin vetää luo.

    Kauneuden henki, joka pyhyytes
        suot kaikkeen kajastaa, mit' aatoksiin
        tai muotoon innoitat – miks häilyt niin?
    Miks yhä meiltä pois viet antimes
    vain kyynellaakson jättäin tänne jälkehes?
        Miks aurinko ei ainiaaksi
        tee sateenkaartaan metsän taaksi,
    miks häipyy se, jost' äsken iloittiin,
    miks syntymää ja kuolemaa
        yö päiväin yli varjoaa,
        miks lempeä ja vihaa lie
    ja toivoa ja tuskaa elon tie?

Runoilija kysyy näin, mutta tietää odottavansa turhaan vastausta
"ylhäältä". Silti hän on vakuuttunut puhuvansa jostakin todella
olevaisesta. Kaiken ollessa muuttuvaa ja katoavaa kauneus yksin
pysyväisenä suo totuutensa ja tenhonsa harhain vaihteluun. Jos kellä
olisi kauneuden ihanuus aina luonansa ja hän saisi juoda sen elonvettä,
niin hänestä tulisi kaikkivoipa ja kuolematon. Runoilija pyytää
kauneutta jäämään vielä, ettei "kammon maa ja elo tää ja hauta harmaa
jäis yksin siksi, mik' on varmaa". Hän muistaa kerran nuorena äkkiä
nähneensä kauneuden hahmon ja jääneensä sen eteen "riemusta autuaana".
Silloin hän oli vannonut palvelevansa vain sitä ja vain sille elävänsä,
ja tietää nyt myös tehneensä niin. Nyt, kun syksyn kuulakkuus on
koittanut, hän pyytää kauneudelta:

    Niin anna voimas, jonka sain
        kuin sateen nuoruusvuosinain,
    kun tahdotonna jotain janosin,
        täst' edespäin mua johdattaa
        syystyveneen, miss' aukeaa
        sun valos kirkastama tie,
    jok' yhteytees, pois itsestäin, mun vie.

Shelleyn runo on näkemykseltään, sisällykseltään, samanlainen
kuin Wordsworthin ja voidaan täysin ymmärtää vain platonilaisen
kauneuskäsityksen valossa. Viittaapa siteeraamamme toisen säkeistön
ensimmäinen lause nimenomaan Plotinoksen käsityksiin kauniista ja
taiteesta. Wordsworthin ja Shelleyn runoilla ei välttämättä tarvitse
olla muuta sukulaisuutta kuin mikä johtuu heidän yhteisestä lähteestään
eli platonilaisuudesta ja samanlaisesta sielunvirityksestä.

Kauneususkonnon omaksui intomielisesti Keats[97], ainoa nuorista
runoilijoista, joka ihaili Wordsworthia ja todennäköisesti sai tämän
tuotannosta opastusta herkkään luonnontunteeseensa. Tämän uskontonsa
hän ilmaisi Endymionin johdannossa seuraavin säkein:

    Mi kaunist' on, on iloks' ikuiseksi.
    Sen sulo kasvaa päiväin tyveneksi
    ja öiden levoks armain unelmin.
    Ei katoa se ajan pimeihin,
    vaan uudistuupi yhä. Siksi teemme
    me joka aamu kukkaseppeleemme
    ja luottain kumarrumme puoleen maan.
    Kuink' epätoivo itää rinnassaan,
    kuink' etsii turhaan sydänt' ylevää
    täält' ihminen; vaikk' elon määrää nää
    hän ei, kun hämärtyy ja tummuu tie, –
    jos milloin liki kauneutta se vie,
    niin katso, mielensä jo kirkastuu!
    Niin on kuun, auringon, niin joka puun,
    jonk' alle lepoon lehvin varjottuun
    voit mieles viihdyttää, ken lienetkin;
    niin myskiruusujen ja narsissin,
    ja mailman vihannan, joss' elää ne,
    ja puron kirkkaan, jonka kuplille
    maa kuvastuu ja taivas: kaikki nuo
    sen matkaansaattaa. Saman onnen suo
    myös kuvittelu kuolon suuruuden
    tai elon taru, runo suloinen.
    Se ihmislapsen ikijuomaa on,
    jot' antaa taivas, lähde loputon.

Vakuuttuneena ja innoittuneena tästä hän ryhtyy kertomaan uudelleen
myyttiä Endymionista, ihanasta nuorukaisesta, jonka tavattomaan
kauneuteen Selene – kuutar – rakastui nähdessään hänet nukkumassa
alastomana Latmos-vuorella. Hehkuvin värein ja väkevän aistillisesti
Keats nyt kuvaa Endymionin ja Selenen lemmenkohtauksia ja kuinka
edellinen harhailee etsien rakastettuansa. Tämä on pakenevainen ja
häipyväinen kuin kauneus konsanaan, mutta yllättää rakastajansa joskus
odottamatta. Niin hämärä kuin Endymion onkin, sen kuumien luonnon-
ja aistikuvien tarkoituksena on kauneuden etsimisen ja palvomisen
tulkitseminen. Tuo kauneus on siinä kyllä ensin aistillista, mutta
muuttuu samalla iloksi ja siitä vihdoin puhtaasti sielulliseksi.
Runoelman loppu, jossa Endymionin rakastettu vihdoin ilmestyy hänelle
koko taivaallisessa loistossaan, ilmaisee saman ajatuksen kuin minkä
muistamme Boccaccion Ameto-paimenesta: "Iloisena hän kohotti kirkasta
kaartansa ja sanoi: 'Surullinen on ollut viipymisemme, mutta turha
pelko esti minua ensin ja vielä kohtalon käskyt. Ja sitten oli
sopivaa, että, rakkaani, muuttuisit jollakin odottamattomalla tavalla
tästä kuolevaisesta tilasta henkiolennoksi'". Niin Endymion katoaa
rakastettunsa kanssa näkymättömiin, mikä on ymmärrettävä siten,
että hän on saavuttanut etsintänsä päämäärän ja vihdoinkin yhtynyt
tuonpuoleiseen kauneuteen. Hyperionissa on sama perusajatus eli siis
ehdottoman kauneuden ilmentäminen vertauskuvan kautta. Titaanien on
täytynyt kärsiä tappio taistelussaan Olympoksen jumalia vastaan, koska
ehdoton kauneus ilmenee heissä heikommin kuin heidän vastustajissaan.
"Ikuinen laki säätää, että joka on kauneudessa ensimmäinen, on sitä
myös voimassa". Oodissaan Satakielelle hän asettaa tämänpuoleisen
levottomuuden ja pimeyden vastakohdaksi sen ikuisen rauhan ja
kauneuden, jonka voimme mielikuvituksen avulla käsittää vallitsevan
tuonpuoleisuudessa ja josta satakielen laulu on ikäänkuin sanoma.
Oodissaan Kreikkalaiselle maljakolle hän samoin toteaa, että kun
vanhuus on tuhonnut tämän sukupolven, tuo ikivanha muisto menneiden
aikojen elämästä on sanova: "'Kauneus on totuutta, totuus kauneutta'.
Siinä on kaikki, mitä tiedätte elämästä ja mitä teidän tarvitsee
tietää".

5

Chateaubriandista olemme kerran kirjoittaneet (Yl. kirj. h. V, 188):

"Selvää on, ettei tämä yksinäinen, sulkeutunut, ylpeä uneksija voinut
olla sellainen kirjailija, joka huomioi ympäristöään tosioloisesti
kuten esim. Molière tai Balzac. Yksinäisyys päinvastoin auttoi
Chateaubriandia keskittymään hänen omien mielikuviensa ja haaveidensa
tarkasteluun ja hautomiseen, jolloin hän saattoi henkisen toimintansa
kiihkeimpinä hetkinä vaipua eräänlaiseen 'kauneushartauteen'.
'Kauneus' oli hänen mielestään 'totuuden' mitta. Oli olemassa
kaksi todellisuutta: toinen alempi, jokapäiväinen, arkinen, ikävä,
joka oli mieluiten unohdettava, toinen ylempi, mielikuvituksen
luoma ja paljastama, jonka turviin oli arjen harmaudesta paettava.
'Kuvatkaamme luontoa, mutta kaunista luontoa: taiteen ei pidä kuvata
hirviöitä', hän sanoi Atalan esipuheessa. Tässä tunnemme häivähdyksen
renessanssiromantikon platonilaisesta kauneuden maailmasta, ajattelu-
ja tuntemistavasta, joka ilmenee yleensä heti, kun taiteilija antaa
vallan mielikuvitukselleen, ja on saatellut häntä niin kauan kuin
runoutta on ollut".

Tämän saman kauneushaaveen valtaamana Musset[98] sanoi runossaan
Luennon jälkeen: "Mikään ei ole totta paitsi kauneus; mikään ei ole
totta ilman kauneutta". Goethen Faustin loppukuvaelma on oloa lähinnä
Danten mukaan nähdyssä Tulitaivaassa, autuaiden asuinsijoissa,
josta Faust vihdoinkin löysi sen, mikä on "kaikkeuden kannatin". On
kuin romantiikan katse olisi värähtämättä kohdistunut mystilliseen
tuonpuoleisuuteen, josta hohti yliluonnollista valoa. Romanttinen
sielu pyrki sitä kohden ja koetti ilmaista sitä ei vain runoudessaan
vaan – ja vielä enemmän – filosofiassaan. Lopullisen tiedon
tarve eli käsityksen saamisen halu niistä asioista ja ilmiöistä,
joista emme saa aistimuksia, on Kantin mukaan[99] ihmisessä niin
vastustamaton, että hän muodostaa niitä koskevat synteesinsä ilman
kokemuksia. Niin syntyvät ideat, joita on kolme: sielu, jolla
tarkoitamme koko sisäistä, henkistä ilmiöelämäämme; maailma, jolla
ymmärrämme ulkopuolellamme olevaa kaikkeutta; ja Jumala, joka on
näiden molempien summa ja olevaisuuden kaikkien arvoitusten ratkaisu.
Kantin tietojärjestelmässä on alinna aistimusten, sen päällä järjen,
sitten ymmärryksen ja ylinnä ideain kerros. Tämä rakennelma on oma
tekemämme ja ikäänkuin suljettu kuvulla, jonka toiselle puolelle emme
voi mennä muuten kuin mielikuvituksen, uskon ja ekstaasin asein.
Sillä on objektiivinen, riidaton, yksilöllisestä havaitsemuksesta
riippumaton totuus, das Ding an sich, Platonin ideain valtakunta,
skolastiikan realismin genus, tosi, hyvä ja kaunis. Kant uskoi, että
tosi ja hyvä tulisivat kerran, koska ne ovat järjellisten olentojen
synnynnäisten siveellisten taipumusten sukua, vallitsemaan maan päällä.
Pyrittäessä tätä jo Sokrateen asettamaa päämäärää kohti on tunne-elämää
viljeltävä ja pidettävä sopusointuisena taiteella eli yleensä sillä,
mitä sanomme kauniiksi. Kantin mukaan kauneus luo sopusointua
olevaisen ja toivotun välille ja vaikuttaa sen kautta rauhoittavasti,
sovittavasti ja vapauttavasti; se antaa tunteiden kautta esimakua siitä
täydellisyydestä, jota ei karussa arjessamme esiinny, ja opettaa meitä
toivomaan sitä.

Innoittuneemmin kuin ehkä useimmat runoilijaveljensä tuijotti
maailmanvuorelta, Kuolemattomuuden puutarhasta, tuonpuoleisuuteen
Schiller. Kauneus oli se, jota hän siellä näki, kauneus, joka on hänen
koko runoutensa korkein innoittaja. Elysium-runossaan hän on Ovidiuksen
tapaan kuvannut taivaallista näkyänsä. Ei ole enää valitusta, vaan
ikuinen riemu; lauhana vallitsee iankaikkinen toukokuu, hetket
rientävät kultaisissa unelmissa, sielu kasvaa rajattomuuksiin, totuus
repäisee huntunsa kahtia. Loppumaton ilo täyttää sydämen, surevalla
kärsimyksellä ei ole nimeä, tuskan nimenä on hellä ihastus. Löytäen
korkeimman täyttymyksensä ja suojassa kuolemalta rakkaus viettää
siellä ikuista hääjuhlaa. Se, mitä Schiller laulaa Ilolle, voisi yhtä
hyvin olla osoitettua Kauneudelle. "Kreikan jumalille" kirjoitettu
ylistys ilmaisee hänen ajatelleen Hellasta kauneusnäkynä. "Taiteilijat"
pääsevät tunkemaan tiedon maahan vain "kauneuden aamuportin kautta".
Mitä täällä tunnemme kauneutena, se tulee kerran meitä vastaan
totuutena. Kun intohimon sokeat kahleet sitovat meitä ilmiöiden
maailmaan, niin luonnon kaunis sielu jää tuntematta, nauttimatta. Taide
irroittaa vapaan, kauniin sielun aistillisuuden unesta ja päästää
luonnossa soimaan kaiken kauneuden ensimmäisen helähdyksen. "Vapaimman
äidin vapaat pojat", hän sanoo Taiteilijat-runon loppusäkeistössä,
"kohotkaa luottavaisina korkeimman kauneuden loistavan istuimen
juurelle älkääkä kilpailko muista kruunuista... Mitä kauniit sielut
ovat kaunista tunteneet, sen täytyy olla oivallista ja täydellistä".
Runossaan Ihanne ja elämä hän sanoo: "Jos tahdotte kohota siivillänne
korkealle, niin luopukaa maallisesta tuskastanne! Paetkaa ahtaasta,
ummehtuneesta elämästä ihanteellisuuden valtakuntaan!" Jos siipenne
alkavat pettää, niin "silloin nähkää Kauneuden kukkulalta iloisina
saavutettu päämääränne". "Elämän virta juoksee rauhallisesti ja
tasaisesti Kauneuden hiljaisen varjojenmaan läpi". Niissä riemukkaissa
olosijoissa, joissa puhtaat muodot asuvat, ei raivoa tuskan myrsky,
vaan alakuloisuuden hunnun läpi siellä loistaa rauhan iloinen
sini. Runossa Hulluuden sanoja hän varoittaa: "Jalo sielu, luovu
hulluudestasi ja säilytä taivaallinen uskosi! Vaikka korva ei sitä ole
kuullut eivätkä silmät nähneet, se on silti kauneutta ja totuutta!
Se ei ole ulkopuolellasi, josta sitä hakee hullu, vaan se on sinussa
itsessäsi. Sinä tuot sen ikuisesti näkyviin". Elämästä johtaa pois
kaksi tietä: toinen ihanteisiin, toinen kuolemaan; pidä huolta, että
valitset ajoissa edellisen, ettei kohtalotar pakota sinua harhautumaan
jälkimmäiselle. Tee hyvää, niin ravitset ihmisyyden jumalallista
kasvia; luo kaunista, niin kylvät jumalallisuuden ituja.

Tämän kauneusnäkemyksen, kauneususkonnon, pohjalta on noussut se,
mitä sanomme Schillerin estetiikaksi.[100] Sen mukaan kuten tunnettua
taide kohottaa ihmisen kaiken muun elämäntoiminnan yläpuolelle ja
täydentää hänen olemuksensa lopuksi niin, että henkisyys hallitsee
häntä esteettömästi. Pyrittäessä tähän henkisyyden apuna on esteettinen
kasvatus. Kun vihdoin hyve on tullut luontomme syvimmäksi vaatimukseksi
ja iloksi ja halumme yhtynyt velvollisuuden käskyyn, niin silloin on
Kuolemattomuuden puutarha saavuttanut inhimillisesti korkeimmalla
mahdollisella henkisellä tasolla olevan juhlavieraansa eli "kauniin
sielun", josta jo heijastuu tuonpuoleisuuden hohtoa. Näin on Schiller
kehittänyt platonilaisen opin ideain maailmasta, hyvästä, todesta ja
kauniista, kasvatusohjelmaksi, jota voidaan jossain määrin käytännössä
noudattaa.

Osoittaessaan, että me itse olemme tietomme luojia, Kant antoi ihmisen
itsetunnolle suurta yllykettä, mutta hillitsi sitä samalla asettamalla
sille jyrkän rajan, tuon leppymättömän "tositodellisuuden", josta
meillä ei ole mahdollista saada oikeata tietoa. Tämä ei tyydyttänyt
romanttisesti äärimmäistä ratkaisua ja selvyyttä vaativaa ajan
henkeä ja niin syntyi filosofinen suunta, joka pyrki hävittämään
Kantin filosofiassa vallitsevan ilmiömaailman ja sen takana olevan
"tositodellisuuden" välisen rajan ja johtamaan kaiken tiedon yhdestä
ainoasta keskuksesta, olevaisuuden polttopisteessä työskentelevästä
hengestä. Tämän romanttisen filosofian suurimmat nimet olivat kuten
tunnettua Fichte, Schelling ja Hegel. Heidän ajattelunsa selostaminen
ei tässä voi tulla kysymykseen. Huomautamme vain, että pohjalla
asuu enemmän tai vähemmän näkyvästi, muunneltuna ja kehiteltynä,
uusplatonilaisuus. Vähemmän tunnettu on heidän ranskalainen oppilaansa,
Platonin kääntäjä Victor Cousin (1792–1867), jonka teos Todesta,
kauniista, hyvästä (Du Vray, du Beau, du Bien, 1846) oli aikansa
idealistien hienoa, ylevää hengenravintoa.[101]

VI. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

1. Astartesta Madonnaan ja trubaduurien "Kauniiseen Iloon".

1.

Symposionin seurueen käsitykset "rakkaudesta" olivat sikäli
samoja, että he kaikki nähtävästi edellyttivät ja uskoivat
Aphrodite Uranoksen eli "taivaallisen rakkauden" olemassaolon
ikivaltana, "ikivaltakuntana", joka häämötti heille mystillisenä
tuonpuoleisuusnäkynä. He erottivat sen tarkoin yleisestä,
tämänpuoleisesta, intohimoja herättävästä Aphrodite Pandemoksesta ja
antoivat sille tunnuksiksi ja ominaisuuksiksi hyvyyden, kirkkauden,
kauneuden jne. eli alun tuohon määritelmien sarjaan, jonka Plotinos
sittemmin kehitti filosofiaksi alkuolevaisesta. Saadakseen siitä
inhimillisesti tajuttavan kuvan he ihmisten vaistomaiseen tapaan
antoivat sille vanhastaan tunnetun ja totutun nimen "Aphrodite Uranos"
eli siis hahmottivat sen kauniiksi naiseksi. Tällä he ilmaisivat
ajattelevansa samoin kuin itämaalaiset, joiden Astarte-Isis-jumalatar
olennoitsi tuonpuoleisen kauneuden ikivaltakuntaa. Tutkijat ovatkin
vakuuttavasti osoittaneet, että helleenien Aphrodite Uranos oli
mainittujen itämaisten jumalattarien vastine.[102] Kaikki nämä
jumalattaret, sekä neitsyet kuten Astarte ja Aphrodite että äidit kuten
Isis, olivat taivaan kuningattaria ja naiskauneuden ihanteita, samalla
mystillisen tuonpuoleisuuden vertauskuvia ja ihmisen hehkuvimman
kaipuun kohteita, kaipuun, jossa yhtyivät uskonnollinen ikävöitseminen
ja ylevöitynyt rakkaudenjano.

Tiedämme, ettei Jeesuksen äidillä ole evankeliumeissa erikoisemmin
näkyvää sijaa; hänet mainitaan vain muutama kerta ohimennen. Tärkeämpi
asema on esim. Martalla ja Marialla. Evankeliumeista levinneisiin
käsityksiin ei siis voi perustua se Neitsyt Maarian palvonta, joka
vähitellen tuli kristittyjen keskuudessa yhä yleisemmäksi, kunnes
saavutti keskiajalta tunnetun laajuuden. Vakuuttavasti onkin osoitettu,
että Neitsyt Maarian eli Madonnan palvonta ei ole mitään muuta kuin
kristillisen asun saanut ikivanha Isis-perinne.[103] Kristinusko ei
voinut tukahduttaa kannattajiensa luontaista, viettimäistä vaistoa
ilmentää rakkauden- ja kauneudenkaihonsa kohdetta vertauskuvalla,
joka esitti jumalallisen äitiydenonnen saavuttanutta nuorta,
kaunista naista. Samat salaiset sydämen ja veren äänet, jotka olivat
vuosituhansien aikana ilmenneet Astarte-Aphrodite-Isis-mielikuvissa
ja -palvonnassa, vaikuttivat kristityissäkin. Kun näiden hartaiden,
mystillisten, romanttisten käsitysten poisjuurittaminen olisi ollut
toivotonta, luonnonvastaista, kristittyjen keskuudessa vähitellen
omaksuttiin Isis-perinne, muunnettiin se tarpeellisissa kohdissa
kristillisen tunnonarkuuden mukaiseksi ja asetettiin näin syntynyt
"Taivaan kuningatar" ihmisten palvottavaksi uutena välittäjänä
käännyttäessä Jumalan puoleen. Näin syntyi se ehdottoman kauneuden
vertauskuva, joka hallitsi ja vallitsi keskiajan-ihmisen mielikuvitusta
ja tunne-elämää enemmän kuin mikään muu jumaluuden olennoituma siksi,
että siinä henkilöllistyi kaikki se, mikä ihmisen luonnollisina
vaistoina vetoaa häneen voimakkaimmin. Siinä esiintyi korkeimmassa,
unelmoidussa asteessa naisellinen kauneus, joka oli heijastus
tuonpuoleisesta ehdottomasta kauneudesta, ja sen sävyttäjinä ja
syventäjinä puhtaus, hurskaus ja pyhyys, jotka herättivät harrasta
kunnioitusta. Siinä ilmeni onnensa huipulla oleva äitiys, joka johti
ajatukset maallisissakin oloissa mahdolliseen rakkauteen tämän
kauneimmassa merkityksessä. Ritarit näkivät siinä sen viattomuuden
ja puhtauden vertauskuvan, jota heidät oli erikoisesti kutsuttu
suojelemaan, ja omistautuivat Pyhän Neitsyen palvelukseen ehkä
suuremmalla innolla kuin naiset, joiden unelmointi luonnollisen lain
mukaan hakeutui enemmän Vapahtajan puoleen.

Tieten tai tietämättä Neitsyt Maariaa näin palvottiin sinä
vertauskuvana, jonka ihminen olemuksensa rajoitusten vuoksi itselleen
ikuisesta kauneudesta muodosti. Länsimailla Neitsyt Maaria oli tässä
suhteessa ensimmäinen ja korkein, mutta sai pian sarjan sisaria,
jotka suorittivat samaa tehtävää. Vähemmän loiston sijasta heissä oli
ehkä enemmän inhimillisyyttä kuin Taivaan kuningattaressa, ja sikäli
runoudessa vaikuttavampi tehtävä kuin hänellä, koska runous, vaikka
tahtoo olla myös tuonpuoleisuuden tulkki, ihmisen siivettömän hengen
ilmauksena sittenkin on paremmin perillä ajallisuudesta.

2

Trubaduurirunoudesta on ranskalainen oppinut Joseph Anglade antanut
seuraavan yleismääritelmän:[104]

"Varmaa on, että provencelainen runous on alustansa saakka heijastanut
näiden seutujen (Etelä-Ranskan) ajatuksia ja tapoja. Erittäinkin
rakkauden käsittämisestä ilmenee, että sitä koskevat ajatukset
eroavat edellisten aikojen katsantotavoista ja että etelä-feodaalinen
yhteiskunta on edellä pohjoisesta. Ajan ritarisuusaatteet olivat
osaltaan vaikuttaneet naisen aseman kohottamiseksi, niinkuin oli
jo tehnyt kristinusko. Naisesta tuli useimmissa niistä maista,
joissa ritarisuuden henki kehittyi, kunnioituksen ja palvonnan
kohde. Tämä kehitys ilmeni ensimmäiseksi juuri Etelä-Ranskassa.
Trubaduurit ovat luoneet teoriallaan ritarillisesta rakkaudesta
(l'amour courtois) suoranaisen naisen palvonnan. Tämä sana ei näytä
liian voimakkaalta sitten, kun olemme tutkineet tätä teoriaa ja sen
kehittymistä ja nähneet sen mukaisesti käsitetyn maallisen rakkauden
melkein huomaamatta muuttuvan Neitsyen palvonnaksi. Tämä kehitys on
säännönmukainen; se johtuu vaivattomasti alkuperäisestä käsityksestä.
Trubaduurien runouden erikoisuutena on juuri tämä ritarillisen
rakkauden aiheen kehittäminen. Sitä sen on kiittäminen herättämästään
huomiosta ja vaikutuksestaan kaikissa niissä maissa, joihin
ritarisuuden aatteet ovat tunkeutuneet".

Anglade tutkii sitten ritarillista rakkautta ja toteaa sitä ilmenevän
jo ensimmäisen trubaduurin Guilhem IX:n eräässä runossa, joka kyllä on
poikkeus sepittäjänsä muusta enimmäkseen aistillisesta tuotannosta.
Se ilmaisee mystillistä hurmiota, jonka aiheuttajana ja kohteena on
samalla kertaa rakastettu ja rakkaus itse, tuo tunne, jota runo sanoo
"iloksi" (joie).

"Täynnä hilpeyttä", runoilija selittää, "tahdon rakastaa erästä iloa,
jolle haluan antautua; ja koska mielin joutua sen valtaan, niin on
oikein, että, mikäli voin, etsin parhaan sellaisen. Milloinkaan
ihminen ei voi kuvitella, minkälainen tämä (ilo) on, ei tahtomalla
eikä kaihoamalla, ei ajattelulla eikä mielikuvituksella; sellainen ilo
ei voi löytää vertaistansa, ja joka haluaisi ylistää sitä sen arvon
mukaan, ei kokonaisessa vuodessa siinä onnistuisi. Kaiken (muun) ilon
tulee nöyrtyä sen edessä; kaiken ylhäisyyden tulee väistyä naiseni
tieltä hänen rakastettavan suopeutensa ja suloisen, miellyttävän
katseensa vuoksi; sata vuotta eläisi se, jonka onnistuisi päästä
rakkautensa ilon omistajaksi. Hänestä (rakastetusta) tuleva ilo voi
parantaa sairaan ja hänen suuttumuksensa voi surmata terveimmänkin;
sen (ilon) vallassa viisain voi horjahtaa hulluuteen, kaunein menettää
kauneutensa, ritarillisin langeta lurjukseksi, lurjuksista suurin
kääntyä ritariksi".

Toteamme siis trubaduurien runoudessa rakkauden jo varhaisella asteella
tulleen melkeinpä uskonnollisen palvonnan, kultin, kohteeksi. Sillä on
lakinsa, jota täydellisen rakastajan on noudatettava ja jota ei voi
rangaistuksetta rikkoa. Rakastaja suhtautuu rakkauteen samoin kuin
vasalli herraansa ja noudattaa tällöin ohjesääntöä, joka on ritarin
palvelussäännön vastine. Rakastuminen vie trubaduurien runoudessa
valalliseen sitoumukseen. Bernard de Ventadour sanoi rakastetulleen:
"Olen, herratar, alammaisenne kunniasanani ja valani kautta ja
pyhittäydyn ainaiseksi palvelukseenne". Peire Vidal vannoi: "Olen
teidän omaisuuttanne, jonka voitte myydä tai lahjoittaa".

Rakkaudessa oli neljä astetta: huokaajan, anojan, rakastuneen
ja rakastajan. Viimeinen aste ei kuitenkaan ilmaissut enempää
kuin että herratar oli suostunut ottamaan vastaan trubaduurin
runolliset kunnioituksen ilmaukset. "Herratar otti vastaan hänen
uskollisuudenvalansa ja sinetöitsi sen tavallisesti suudelmalla, joka
useimmissa tapauksissa oli ensimmäinen ja viimeinen". Rakastetun eräs
vaatimus oli hienotunteisuus. Häntä ei saanut loukata karkeuksilla
eikä puhutella oikealla nimellä, vaan hänestä oli käytettävä erikoista
"merkkiä" (senhal), joka saattoi olla hyvin salaperäinen. Tällaisen
nimen trubaduurit osasivat valita kielen suloisimmista sanoista.
Sellaisia olivat mm. Kaunis-nähdä (Bel-Vezer = Belle Vue), Magneetti,
Tristan; Parempi-kuin-nainen (Miels de Domna = Mieux-que-Dame),
Enemmän-kuin-kuningatar (Plus-que-Reine); Parempi-kuin-hyvä
(Miels-de-Ben = Mieux-que-Bien), Kaunis-kuvastin (Bel-Mirath =
Beau-Miroir), Kaunis-lohdutus (Belh Conort = Beau Réconfort),
Kaunis-ilo (Belh Deport = Belle Joie); jne. Tämä tapa periytyi jo
ensimmäisestä trubaduurista alkaen.

Trubaduurit osoittivat ylistyksensä vain naimisissa oleville naisille,
mikä ilmaisee syyn salanimien käyttöön. Lemmenlaulujen osoittaminen
neidoille oli poikkeuksellista. Tämän selitetään johtuneen siitä, että
linnanherrain ollessa usein sotaretkillä heidän puolisonsa edustivat
läänitysherran asemaa vasalleja kohtaan. Tuonnempana näemme, että
toinenkin selitys ansaitsee harkitsemista.

Toinen vaatimus oli kärsivällisyys. "Vähän tuntee rakkautta se, joka
ei kärsivällisesti odota sen sääliä, sillä rakkaus tahtoo, että on
kärsittävä ja varrottava; aikanaan se korvaa kaikki tuottamansa
tuskat". "Kärsivällisyys on maagillinen sana, talismani, jonka voimasta
rakastetun henkilön sydän avautuu". Tämä pitkä kärsimyksien aika voi
muuttua puhtaan ilon lähteeksi. "Siunattuja olkoot huolet, ikävyydet ja
vastoinkäymiset, joita Rakkaus on tuottanut minulle niin pitkän ajan
kuluessa; ne saavat minut tuhat kertaa enemmän nauttimaan hyvyyksistä,
joita se suo minulle nyt. Tuskieni muisteleminen tuottaa minulle nyt
niin suloista onnea, että rohkenen uskoa olevan mahdotonta arvostaa
onnen koko suloa, ellei olisi kokenut onnettomuutta".

Rakastaja oli, kuten sanottu, vaatimaton, pidättyväinen, ujo;
päästyään vihdoinkin palvottunsa läheisyyteen hän saattoi menettää
puhekykynsä. "Olen kuin Perceval, joka nähtyänsä keihään ja Pyhän
Graalin joutui niin suuren ihailun valtaan, ettei huomannut kysyä, mitä
ne merkitsivät; samoin, nähdessäni, herratar, teidän kauniin ruumiinne
unohdan itseni miettiessäni sitä ihaillen; tahtoisin osoittaa teille
rukouksen, mutta en voi, sillä näen unta". Tullessaan rakastettunsa
läheisyyteen eräs kadottaa muistinsa. Toinen tunnustaa: "Huomatessani
hänet saattaa silmistäni ja kasvojeni väristä nähdä, että vapisen
pelosta kuin tuulen liikuttama lehti; rakkaus valtaa minut niin,
ettei minulla ole enempää järkeä kuin lapsella". Kolmas valittaa: "En
rohkene näyttää tuskaani, mikä valtaa minut katsoessani häntä". Tämä
on trubaduurien tunnustuksissa yleistä ja heidän palvonta-asenteelleen
tyypillistä.

Ollessansa poissa palvottunsa läheisyydestä trubaduurit ovat
puheliaampia, mutta siitä huolimatta yhtä hienotunteisia ja arkoja;
oli näet hyvin sivistymätöntä ilmaista kaipuunsa hillittömästi. Usein
tyydytään olemaan erossa rakastetusta – saadaanpa siitä nautintoakin.
Trubaduuri kuvitteli olevansa palvottunsa yhteydessä mystillisen siteen
kautta, oli välimatka miten pitkä tahansa: "Herratar, tietäkää, että
vaikka silmäni eivät teitä näekään, sydämeni näkee teidät". "Kun lämmin
leyhkä huokuu teidän kotimaastanne tänne päin, minun on kuin tuntisin
paratiisin tuoksua, sillä niin suuresti rakastan sitä jaloa herratarta,
jonka puoleen sydämeni kääntyy". "Sydän näkee kauas, silmä vain
lähelle".

Silmät ovat hyvin tärkeät, sillä niiden kautta alkaa tai välittyy
mystillinen rakastuminen. Rakastetun näkeminen järkyttää silmiä ja
aiheuttaa usein hurmiota; eräänlainen salamyhkäinen "terhen", fluidumi,
virtaa niiden kautta sydämeen. "Täydellisellä rakkaudella ei voi olla
tarmoa eikä voimaa, elleivät silmät ja sydän anna niitä sille. Sillä
silmät ovat sydämen tulkkeja; ne haluavat etsiä sitä, mikä miellyttää
sydäntä, ja kun ne sointuvat hyvin ja kaikki kolme ovat lujasti
liitossa, silloin tosi rakkaus saa tarmonsa siitä, että silmät ovat
sopusoinnussa sydämen kanssa. Tietäkööt kaikki rakastajat rakkauden
olevan sydämen ja silmien täydellistä sopusointua; silmät saattavat
rakkauden kukkimaan, sydän antaa siemenen, rakkaus on hedelmä".

Rakkauden hyvät työt ovat suuret ja moninaiset: "Sen suomat nautinnot
ovat suuremmat kuin sen aiheuttamat tuskat, hyvyydet suuremmat kuin
onnettomuudet, ilot suuremmat kuin surut, naurut lukuisammat kuin
kyyneleet... Rakkaus tekee pahoista hyveellisiä, tomppeleista henkeviä,
saitureista tuhlaajia, rikollisista lainkuuliaisia, hulluista viisaita,
tietämättömistä tietoviisaita ja ylpeistä nöyriä". Rakkaudesta on täten
tullut keskeinen sekä runollinen että siveellinen perustekijä, jonka
ylistämiseksi trubaduurit eivät tahdo löytää riittävän tehoavia sanoja.
Palvottu nainen eroaa edukseen kaikista muista ei vain kauneutensa
ja ruumiinsa sirouden, vaan erittäinkin moraalisten ominaisuuksiensa
puolesta. Hän on viisas ja häveliäs (prude); hänessä yhtyvät ja
ilmenevät sydämen ja hengen kaikki lahjat. "Kuten päivän kirkkaus
voittaa muun kirkkauden, niin samoin, herrattareni, minusta tuntuu kuin
olisitte kauneudeltanne, ominaisuuksiltanne ja kohteliaisuudeltanne
(courtoisie) kaikkien muiden naisten yläpuolella". Kuta täydellisempi
palvottu on hyvien lahjojensa puolesta, sitä enemmän edellytetään tässä
suhteessa itse palvojalta, joka siis kohoaa ihanteensa nostamana ja
pyrkii yhä suurempaan siveelliseen pätevyyteen.

3

Tämän rakkaudenuskonnon syntyä ei voi tyydyttävästi selittää
viittaamalla pohjalla olevaan ikivanhaan kansanrunouteen ja sen
kehittymiseen korkeaksi taiteeksi siihen vaikuttaneiden kirjallisten
tekijöiden ja sen synnyinseuduille kasvaneen hienon kulttuurin
ansiosta. Vaikka nämä otettaisiinkin täydessä määrässään huomioon,
niin silti trubaduurien rakkaudenuskonto jää syvimmältä osaltaan
arvoitukseksi. Tutustuessamme siihen meillä on koko ajan tunne,
ettei kysymys ole kirjaimellisesti siitä, mistä on puhe, vaan että
kaiken alla asuu salaisuus, syvällinen totuus, jonka vertauskuva
rakkaudenuskonto on. Vasta kun tämä salaisuus saadaan paljastetuksi,
trubaduurien "ritarillinen rakkaus" voidaan selittää ja ymmärtää oikein.

Edellä olevasta suppeasta esityksestä käy ilmi kaksi seikkaa,
jotka aluksi toteamme ja otamme lähtökohdiksi. Ensimmäinen on se,
että kohteena oli avioliitossa oleva nainen, eli siis "madonna".
Viitaten siihen hurmioituneeseen ylistykseen, jota tälle naisista
kauneimmalle ja puhtaimmalle osoitettiin, ja kaikkeen siihen, mitä hän
lähestyjiltään vaati, täytyy pakosta kysyä, onko mahdollista selittää
tällaista minkään maallisen, luonnollisen rakkaussuhteen perusteella,
romantisoitiin tätä miten paljon hyvänsä? Vastauksen täytynee
olla kieltävä, sillä ilmeisesti koko ajan suoritettiin eräänlaista
mielikuvituksen rakkausleikkiä, jolla tosiasiassa ilmaistiin,
vaikka leikin keskuksena näyttikin olevan kuolevainen nainen, sitä,
mikä oli varsinaisen madonnanpalvonnan sisällyksenä, eli naiseksi
hahmoutuneen tuonpuoleisuuden jumalointia. Trubaduurien "ritarillinen
rakkaus" ja heidän runoutensa "uskonto" jää tosiasiassa kuten sanottu
arvoitukselliseksi, ellei sitä pidetä vuosituhansien takaisen
Isiin-palvonnan äärimmäisenä, vielä kristillisestä madonnankultistakin
edentyneenä heijastuksena. Sen alkuperäinen tarkoitus oli unohtunut,
sillä yhtä vähän kuin madonnanpalvojat tiesivät oikeastaan kääntyvänsä
Isiin-Istarin-Aphroditen puoleen, trubaduuritkaan ymmärsivät pohjaltaan
olevansa toisella asialla kuin mitä heidän runoihinsa ja menoihinsa
näytti ensimmäisellä silmäyksellä sisältyvän. Tässä ei ole mitään
epätavallista eikä mahdotonta, sillä useinhan esim. tapoihin ja
leikkeihin sisältyy paljon enemmän ja syvällisempää kuin osanottajat
tietävätkään.

Mutta jos trubaduurien runous tosiasiassa oli uskonnollisen palvonnan
ilmaus, niin luulisi siihen sisältyneen enemmän suoranaistakin
uskonnollisuutta kuin tiedämme tapahtuneen. Tunnettua kuitenkin
on, ettei uskonnollisuudella, albigenssien lahkoa lukuunottamatta,
ollut trubaduurirunouden kotiseuduilla ennen albigenssisotia
huomattavampaa asemaa eikä merkitystä. "Jos tarkastelemme 12:nnen
vuosisadan yhteiskuntaa trubaduurien kirjallisuuden valossa, niin
opit ritarillisesta rakkaudesta näyttävät ottaneen sen toimissa ja
ajatuksissa enemmän sijaa kuin evankeliumin ja vielä vaativampi
jumaluusopin tutkiminen", sanoo Anglade. Tähän varsinaisen kirkollisen
elämän maallistumiseen on ollut syynä mm. juuri trubaduurien runouden
oma uskonto, jolla oli keveistä, jopa kevytmielisistä puolistaan
huolimatta kohottava, puhdistava, jalostava vaikutus. Kun kirkonkin
miehet saattoivat innostua sen harjoittamiseen ja asettuivat siis
siihen nähden suopealle kannalle, ei ole ihmettelemistä, että
virallinen uskonnollinen elämä heikkeni.

Trubaduurien runoudesta voidaan saada käsitys heidän suhtautumisestaan
uskontoon ja millaiseksi he tämän kuvittelivat.

Heidän käsityksensä ajallisuudesta oli toisenlainen kuin kirkon
edustama. He eivät pitäneet elämää vaelluksena murheen laaksossa,
vaan se oli heistä kulkua ilojen puutarhassa, jonka useimpia tuoksuja
he hengittivät ilman omantunnon vaivoja. Heidän runoudestaan
tuulahtaa kauttaaltaan hieno, vain joskus aistillinen elämänilo.
Heidän elämänkäsityksensä oli terve ja heidän runoutensa vaikutti
ylevöittävästi.

Samoin kuin elämästä trubaduurit ajattelivat Jumalastakin omalla
erikoisella tavallaan. Hän oli heidän korkeassa asemassa oleva
mahtava ystävänsä, joka oli erittäin suosiollinen varsinkin
rakkausrunoilijoille. He kääntyivät hänen puoleensa tuttavallisesti,
vieläpä asioissa, joihin nähden ei odottaisi pyydettävän hänen apuaan.
"Autuuden isä, tosi valo ja tosi kirkkaus, kaikkivaltias Herra..."
alkoi eräs aamulaulu, jossa trubaduuri rukoili Jumalaa varjelemaan
kahden rakastavaisen kohtausta, niin että se saisi rauhassa tapahtua.
Polvillaan hän pyysi sitä koko yön. Jumalaa rukoiltiin pehmittämään
rakastetun kovaa sydäntä taipuvaisemmaksi; tätä tarkoitusta varten
voitiin polttaa tuohuksia ja luettaa messuja. Saattoivatpa jotkut
trubaduurit pyytää Jumalaa avukseen pyrkiessään tyydyttämään kaikista
aistillisimpia halujansa. Paratiisi heistä oli suloisten nautintojen
paikka, jossa ikuisesti nuoret ja ainaisen runohurmion vallassa olevat
runoilijat lauloivat palvomansa naisen, iankaikkisen rakkauden,
loppumatonta ylistystä.

Tässä aistillis-lapsellisessa uskontokäsityksessä, jonka mukaan Jumala
oli hyvin anteeksiantavainen inhimillisiä, varsinkin rakkaudesta
johtuneita heikkouksia kohtaan, jopa itsekin niihin osallinen, on
antiikin pakanuuden tuntua. Mainittu paratiisikuva taas välähdyttää
näkyviin mahdollisuuden, että muhamettilaisuudellakin, joka oli
trubaduurirunouden naapuri, oli ollut vaikutusta. Itsetiedoton pakanuus
oli varmaan eräs niitä tekijöitä, jotka sävyttivät runoniekkojen
mielikuvat ikivanhaksi Aphroditen-Isiin palvonnaksi, vaikka he luulivat
laulavansa linnan herrattaren ylistystä.

Kun sitten edellä kuvatun maailmallisen käsitystavan piiristä joskus
kuului todella kirkollinen, raamatullinen sävel, niin silloin oli
säännöllisesti kysymys lähestyvän ja pelätyn kuoleman aiheuttamasta
katumuksesta. Elämänsä ehtoossa runoilija tutki, miten oli käyttänyt
kulunutta aikaansa, rukoili anteeksi syntejänsä ja laiminlyöntejänsä,
ja lausui jäähyväiset iloiselle tämänpuoleisuudelle. Kuta enemmän
hän luetteli biblianhistoriallisia ja kristillisiä asioita, sitä
kuivemmaksi hänen runonsa kävi. Madonnamystiikka hävisi kokonaan ja
vei runouden mukanaan, luovuttaen sijansa ei vähemmän mystilliselle,
mutta kyllä vähemmän runolliselle dogmatiikalle. Vain vakaumus kuoleman
välttämättömyydestä ja maallisten rikkauksien turhuudesta suo tälle
runoudelle joskus nousua.

Kehityksensä loppuvaiheessa, albigenssisotien jälkeen, trubaduurien
runous antautui huomattavassa määrässä ylistämään Pyhää Neitsyttä.
Oli kuin se olisi nyt luopunut salanimien käyttämisestä ja
vertauskuvallisuudesta, ja sanonut suoraan sen, mikä oikeastaan alusta
alkaen oli ollut sen syvin tarkoitus. Sanojansa ja kuviansa se lainasi
paljon kirkon liturgiasta, joka, kuten tiedämme, oli todellisuudessa
ikivanhan Isiin ylistystä. Runoiltiin hartaasti:

"Tosi Neitsyt Maaria, todellinen elämä ja todellinen usko, tosi äiti
ja todellinen ystävä, tosi rakkaus ja tosi sääli, tapahtukoon säälisi
kautta, että minusta tulisi poikasi rakastama. Tuo meille rauha
pojassasi, äiti, sovita meidät hänen kanssaan.

"Sinä parannat hulluuden, joka periytyy Aadamista; sinä olet tähti,
joka johdatat kulkijoita pyhälle maalle; sinä olet aamurusko ja sinun
poikasi on aurinko, sillä hän lämmittää ja valaisee, tämä vilpitön
poikasi, joka on täynnä oikeutta.

"Sinä synnyit Syyriassa, synnyit hyvin (= jalosukuisesti), vaikka
köyhänä; sinä olet suloinen, puhdas ja hurskas teoissasi, sanoissasi ja
ajatuksissasi; olet täydellisesti muodostunut ilman ainoatakaan vikaa;
olet kaikkien hyveiden kaunistama; sinä osoittauduit niin suloiseksi,
että Jumala laskeutui sinuun.

"Joka luottaa sinuun, ei tarvitse muuta puolustusta; vaikka koko
maailma hukkuisi, hän ei hukkuisi; sillä sinun rukouksistasi Hyvin
Korkea lauhtuisi eikä poikasi tekisi milloinkaan tahtoasi vastaan.

"Daavid sanoi profetiassaan, eräässä psalmissaan, että Jumalan,
Lain lupaaman kuninkaan, oikealla puolella istui oravannahkaan ja
kotkanhöyheniin vaatetettu kuningatar; se olit epäilemättä sinä. Tuo
meille rauha pojassasi, äiti, sovita meidät hänen kanssaan".

Eräässä Pyhän Neitsyen kunniaksi sepitetyssä aamulaulussa sanottiin:

"Kaikkien tosi uskovaisten toivo, nautinnon virta, todellisen säälin
lähde, Jumalan huone, puutarha, josta kaikki hyvyys lähtee, loppumaton
lepo, orpojen turva, sorrettujen lohdutus, autuuden hedelmä, rauhan
vakuutus, pelastuksen satama, ilo ilman murhetta, elämän kukka ilman
kuolemaa, Jumalan äiti, taivaankannen kuningatar, paratiisin valo,
kirkkaus ja aamu".

Pyhän Neitsyen palvelusta ei näytä harjoitetun trubaduurien kotimaassa
erikoisemmassa määrässä ennen albigenssisotia, vaan se tuli muotiin
vasta näiden jälkeen dominikaanien toimesta. Trubaduurirunous korvasi
sen, tyydyttäen sen kauneuden ja naisen kaihon, jota madonnan palvonta
tosiasiassa ilmaisee. Kun tämä nyt tuli niin yleiseksi, että madonna
käsitettiin välttämättömäksi välittäjäksi ihmisen kääntyessä Kristuksen
puoleen, ja kun muu trubaduurirunous kuin Maarian ylistys kiellettiin,
trubaduurien oli helppo mukautua tähän, sillä eihän heidän runoutensa
oikeastaan tarvinnut tätä varten syvemmin katsoen muuttua. Heidän
käsityksensä rakkaudesta sopi siihen sellaisenaan, sillä olivathan ne
ennenkin ylistäneet tätä siveyden ja puhtauden vertauskuvana. Ilman
vaikeuksia ja väkivaltaa he saattoivat sovittaa maallisen rakkauden
kuvaamisessa käyttämänsä laatusanat uuden ihanteensa koristuksiksi.
Neitsyt Maariasta tuli kaikista naisista rakastettavin, suloisin ja
kaunein. Trubaduurit julistautuivat "donnan" rakastajiksi ja alistuivat
hänen tahtoonsa; hänessä ilmenivät kaikki hengenlahjat ja kaikki
hyveet, rajaton uskollisuus ja sanomaton hellyys puoleensa huokaajia
kohtaan. Näitä määritelmiään he lausuilivat samoin runomitoin, joita
olivat aikaisemmin käyttäneet ylistäessään maallisia donnia. "Hänen
kauneutensa on niin suurta, ettei mikään voi sitä vähentää; siitä ei
puutu mitään ja se loistaa yöllä ja päivällä. Donnaani voin hyvällä
syyllä sanoa Kauniiksi Iloksi (Belle Joie)".

4

Mainittu Ilo, Kaunis Ilo, jota Guilhem IX palvoi siteeraamassamme
runossa ja joka oli yhtä paikallaan, ylistettiinpä maallista tai
taivaallista kuningatarta, tarkoittaa tietenkin sitä mystillistä
rakkaudenhurmaa, jota laulaja tunsi tuijottaessaan rakastettunsa
virheettömään, ylimaalliseen kauneuteen. Aiheellista on taas kysyä,
saattoiko tavallinen eroottinen tunne, olipa miten kiihkeätä tahansa,
ylevöityä ja syventyä tällaiseksi mystilliseksi filosofiaksi pelkästään
siinä itsessään olevien tekijöiden perusteella, vai tarvittiinko tuon
filosofian syntyyn ehkä lisävaikutteita, joista mahdollisesti sen
sisällys syvimmältä osaltaan riippuikin?

Oliko ehkä trubaduurirunouden kotiseudulla jo vanhastaan olemassa
sellaista mystiikkaa, joka ehkä oli voinut sävyttää runoilijain
rakkauskäsityksiä omalla tavallaan ja heidän sitä huomaamatta? Tätä
harkittaessa on muistettava Provencen olleen niitä harvinaisia Euroopan
kartan kohtia, johon ei ole tarvinnut merkitä kansainvaellusten eikä
muidenkaan hävittävien hyökyaaltojen kulkuteitä. Antiikin sivistysmuoto
oli saanut jatkua siellä rauhassa, riutua toisilta puolilta, mutta
muuttua toisilta uudeksi. Paljon sen pakanallisesta elämänilosta
pukeutui trubaduurirunoudeksi, kuten olemme jo nähneet. Paljon sen
syvimmästä ajattelusta, luontoon ikuisesti kuuluvasta Aphroditen-Isiin
palvonnasta, soluttautui tapojen ja pitämysten mukana uuden uskonnon
menoihin. Sijoittuessaan pakanallisiin kulttuurikeskuksiin kristinusko
omaksui sekä huomaamattaan että tietoisesti pakanallisia tapoja ja
uskomuksia. Helpoimmin tämä tapahtui siellä, missä vanhan ja uuden
välille ei auennut väkivallan iskemää kuilua, vaan missä edellinen
melkein huomaamatta solutti ja sävytti uuden ja päinvastoin. Sitä
tietähän Isis-mystiikka hiipi alkukristilliseen pitämyspiiriin. "Kaunis
Ilo" ei ole alkuperältään mitään muuta kuin sitä. Ymmärrettävästi
Isis-Maaria toi sen mukanaan ja herätti sitä palvojiensa sielussa.

Mutta vaikka se täten onkin perinteellistä laatua, siihen on kuitenkin
tullut lisäksi jotakin uutta, joka vasta on kyennyt tekemään siitä
"filosofiaa". Tämä ei ole enää tapoja eikä menoja, vaan antiikin
mystiikkaa, joka on hiipinyt saapuville mitä omituisimpia teitä myöten.

Olemme aikaisemmin huomauttaneet Dionysios Areiopagitan teoksista,
jotka käännettiin latinaksi jo karolingien aikana ja joista
uusplatonilais-kristillinen mystiikka alkoi levitä Länsi-Eurooppaan.
Tosin ei ole tiedossamme, olivatko ne tunnettuja Etelä-Ranskassa,
mutta kun niistä lähtenyt, mm. Bernard Clairvauxlaisen kannattama
mystiikka oli 1100-luvun alkupuoliskolla uskonnon alalla uusi,
voittoisa suunta, niiden aatteet olivat tuona ajankohtana "ilmassa"
ja saattoivat vaikuttaa runoilijainkin käsityksiin. Johtavat mystikot
olivat samoja henkilöitä, jotka perustivat skolastisen filosofian
ja toivat siis sen "realismissa", kuten olemme huomauttaneet,
saapuville ja päivän väittelyjen aiheeksi Platonin ideaopin. Tästäkin
filosofiasta, joka oli erikoisesti omansa kohottamaan runoilijain
ajatuksia tuonpuoleiseen kauneus maailmaan, on täytynyt tulla jotakin
tunnetuksi myös trubaduurien kotiseudulla. Se on sitäkin luultavampaa,
kun Boethius, jonka selityksistä Porphyrioksen Isagoge-teokseen
skolastinen väittely nominalismista ja realismista sai alkunsa,
oli omasta teoksestaan, Filosofian lohdutuksesta, tunnettu ainakin
oppineimmille trubaduureille, vieläpä näiden omalla äidinkielellä.
Olihan näet mainittu teos olemassa provencenkielisenä, Boeci-nimisenä
käännöksenä. Vaikka se ei olekaan mystillinen, se kuitenkin vakavasti
kehoittaa suhtautumaan elämän vaihteluihin siveellisen puhtauden
suomalla filosofisella ylemmyydellä. Bernard Clairvauxlaisen mystiikan
mukaan oli vaipumalla Jumalan ajatteluun pyrittävä irtautumaan
aineellisuudesta ja yhtymään Häneen. Tällainen mystiikka saattoi,
otettuaan ajattelun kohteeksi Jumalan Äidin, muuntua tunne-elämäksi,
jolle trubaduurin ylistys ikuisesti nuorelle ja kauniille naiselle oli
sattuvin, aidoin ilmaus.

Trubaduurien täytyi tuntea albigenssien lahko, koska suuri osa
heidän kotiseutunsa asukkaista kuului siihen. Sen oppi oli
manikealais-bogomililais-mystillistä ja erikoista varsinkin siksi,
että se asettui torjuvalle kannalle sukupuolielämään nähden.[105]
Trubaduurirunouden kiihkeä rakkaudenpalvonta voidaan eräältä kannalta
käsittää sen aiheuttamaksi vastalauseeksi luonnollisen rakkauselämän
puolesta. Albigenssien itämaisella mystiikalla Jeesuksen ja Saatanan
edustamasta olevaisuuden dualismista, maailmansielusta, joka pyrkii
vapautumaan aineen kahleista jne., ei silti voine sanoa olleen
trubaduurirunouteen vaikutusta muuten kuin että se oli mystiikkana
omansa johtamaan sitä salamyhkäiseen ajatteluun.

Mystillisistä suunnista, jotka olivat yleisiä 1100-luvulla,
mainittakoon vielä italialaisen Joachim Fiorelaisen lahko, koska se
esiintyi Provencen naapuristossa. Mystiikka oli lyhyesti sanottuna
1100-luvun alkupuolelta lähtien Ranskan, Italian, Alankomaiden
ja Saksan henkisessä elämässä niin laajalle ja syvälle ulottunut
tekijä, että sen on täytynyt vaikuttaa sellaiseen ilmiöön kuin oli
trubaduurien "rakkaudenuskonto" ja naisen kauneuden palvonta. Tällä
alalla tuo vaikutus oli luontaistakin siksi, että mystillisen yhteyden
hautova etsiminen Jumalaan on tunteilua, joka helposti voi muuntua
rakkauden onnen haaveksimiseksi. Tämä on tuttua uskonnollisten lahkojen
historiasta, jossa eroottisilla mielikuvilla on tärkeä osuutensa.

Mutta mystiikkaa oli leyhymässä trubaduurien runouteen vielä muistakin
kuin edellä mainituista lähteistä. Mainittava on Korkea veisu, joka
oli tunnettu Vulgatasta ja jonka sisältämä intohimoinen rakkauden
ylistys saattoi kehoittaa jäljittelyyn. Sen luonnontunteen tuoreus on
lisäksi niin aitoa, että sekin voi vaikuttaa herättävästi. Tietenkään
ei ole kysymystä muusta kuin otaksumista, mutta kieltää ei voi, että
trubaduurien herkälle lemmen- ja luonnontunteelle tekee mieli etsiä
esikuvia ja että Korkea veisu tulee siinä suhteessa kysymykseen.

Sitten on muistettava, että Etelä-Ranskan naapurina oli Espanja, jonka
eteläosassa, Andalusiassa, kulttuuri saavutti juuri näinä vuosisatoina,
n. 900-1200, korkean asteen, korkeamman kuin näihin aikoihin missään
Länsi-Euroopan maassa. Aikaisemmin olemme jo maininneet, miten Toledon
kirjaston arabiankielisiä aarteita käännettiin kristittyjen toimesta
latinaksi ja miten mm. Aristoteleen teokset tulivat sitä tietä
Euroopassa tunnetuiksi. Arabialaisella kulttuurilla, sekä runoudella
että filosofialla, oli kuitenkin ollut jo varhemmin yhteyksiä
kristittyyn Espanjaan, Kastiliaan, Kataloniaan, jonka kieli oli hyvin
samanlaista kuin Languedocin ja Provencen, ja Pyreneiden ylikin.
Ranskan mainittujen maakuntien kasvot olivat siihen aikaan kääntyneinä
paljon enemmän etelään kuin pohjoiseen ja ne ottivat arabialaisesta
kulttuurista vastaan monenlaisia vaikutuksia. Juutalais-arabialaiset
filosofit joutuivat Andalusiassa 1100-luvulla sekä uleman että
rabbiinien vainon alaisiksi ja pakenivat Etelä-Ranskaan, tuoden
filosofiansa mukanaan. Pieni viittaus espanjalais-juutalaiseen ja
-arabialaiseen filosofiaan ja runouteen[106] on omansa avaamaan
näköaloja, kun tutkitaan trubaduurien runouden ja rakkausmystiikan
suhdetta aikakauden vastaaviin ilmiöihin.

Juutalaiset kehittivät keskiaikana Espanjassa, maurilaisten
alueella, filosofian ja runouden, joka oli aikansa korkeinta
ja ansaitsee vieläkin huomiota. He kirjoittivat sekä hebreaksi
että arabiaksi. Yleispiirteenä on mainittava heidän irtautuneen
synagogien lakijuutalaisuudesta ja omaksuneen uusplatonilaisuuden.
Uushebrealainen kirjallisuus alkoi jo 900-luvun jälkipuoliskolla.
Sen ensimmäinen huomattava runoilija ja filosofi oli Avicebron (Ibn
Gabirol, 1021–1070), joka sovitti hebreankielen arabialaisiin mittoihin
ja jonka runojen romanttista, mystillistä kauneutta juutalaiset
vieläkin ihailevat. Hänen paras runoteoksensa on Kuninkaallinen
seppele, loppusointuisella proosalla sepitetty hymni, jossa hän
selittää jumalien yksyyttä ja luomisen ihmeitä. Se sisältää hurskasta
mietiskelyä ja Aleksandrian peripateettisen filosofian mukaisen
kuvauksen olevaisuuden rakenteesta. Eräästä hänen runostaan, joka
sisältyy espanjalaiseen ritualiin, olemme aikaisemmin maininneet.
Filosofina hän on tunnettu teoksesta Elämän lähde, jonka mukaan
kaikki olevainen, henkinenkin, on rakentunut aineesta ja muodosta;
poikkeuksena on vain Jumala. Hänestä virtaa olevaisuuteen jumalallinen
tahto, joka on kaiken luoja. Tämän uusplatonilaisia aatteita
kuvastelevan teoksen, joka oli kirjoitettu arabiaksi, käänsi latinaksi
nimellä Fons vitae toledolainen Gundisalvi. Skolastikot tunsivat sen –
olipa sitä lukenut vielä Giordano Bruno.

Avicebronin aikalainen oli Ibn Bakuda (n. 1060), jota on sanottu
"juutalaisten Tuomas Kempiläiseksi" teoksessaan Sydänten velvollisuudet
ilmaisemansa moraalin ja mystiikan vuoksi. Hänen ajattelunsa oli
uusplatonilaista vaipumista Jumalan olemuksen katselemiseen. Moises ben
Ezra (s. 1138) sepitti runokokoelman nimeltä Helminauha, jossa lauloi
viinistä, rakkaudesta, iloista ja nautinnoista, valitti kärsimäänsä
petosta, eroa rakastetustaan ja lähestyvää vanhuutta, lohduttautui
turvaamalla Jumalaan ja ylisti jumalallista runoilijanlahjaa. Etevä
runoilija oli Jehuda Halevi (1085?–1143), jolta on säilynyt 827
tuotetta. Hänen luonnontunteensa on runouden herkintä, tuoreinta.
Hänen parhainta tuotantoansa ovat Siionin laulut, jotka ovat koko
uushebrealaisesta runoudesta eniten Daavidin psalmien kaltaisia.
Hymnissä luomisesta hän sanoo: "Mihin, Herra, voidaan verrata sinun
korkeuttasi, nimeäsi ja suuruuttasi, kun ei kellään ole valtaa, joka
olisi sinun valtasi vertaista? Miten voitaisiin etsiä kuvaasi, kun
jumalallisen lain mukaan kaikki muodot kantavat ylimmän sinettisi
leimaa? Mitkä vaunut voivat nousta sinne, missä sinä asut, eli
ylemmäksi kuin korkein ajatus?" Cuzari-teoksessaan hän koetti osoittaa
juutalaisten uskonnon kaikista parhaimmaksi. Se oli kirjoitettu
arabiaksi ja tuli juutalaisten keskuudessa yhtä suosituksi kuin
Maimonideen Opas.

Almohadien toimeenpanema juutalaisvaino sai monet heistä muuttamaan
Toledoon, josta nyt tuli uushebrealaisen kulttuurin keskus. Täällä
toimineista kirjailijoista mainittakoon ensyklopedisti Abraham ben
David Toledolainen (1110–1180). Hänen filosofisista teoksistaan
muistettakoon Ylevä usko, jossa hän koetti saada Raamattua ja
Aristoteleen filosofiaa sopusointuun. Maimonides on todennäköisesti
tuntenut tämän teoksen, sillä se sisältää ajatuksia, jotka hän
kehitti loppuun. Toledolainen oli myös Abraham ben Mair ben Ezra
(1092–1167), Moises ben Ezran ja Jehuda Halevin ystävä, monipuolinen
oppinut, kulkuri, joka harhaili Afrikassa, Syyriassa, Italiassa,
Ranskassa ja Englannissa. Kaikkialla hän toimeenpani tieteellisiä
väittelyjä ja sai paljon kuulijoita. "Pyrin niin paljon kuin voin",
hän sanoi, "saavuttamaan jotakin hyvää, mutta tähdet ovat minua
vastaan. Olen varma, että jos ryhtyisin myymään käärinliinoja, niin
kukaan ei kuolisi, tai kynttilöitä, niin aurinko ei milloinkaan
laskisi". Hän oli tunnettu terävistä, pistävistä epigrammeistaan,
eksegeettisistä ja astronomisista teoksistaan. Filosofiassaan hän
kallistui uusplatonilaisuuteen ja panteismiin. Uushebrealaisen runouden
Ovidiuksena pidettiin Jehuda ben Salomon Aljarizi (1170–1230) nimistä
runoilijaa, joka oli omaksunut mainitun latinalaisen kirjailijan
kevytmielisyyden. Hän oli samanlainen seikkailija kuin Aben Ezra. Kun
Espanjan juutalaiset mieluummin lukivat arabiaa kuin hebreaa, jota
osasivat vähemmän, Aljarizi koetti osoittaa hebreaa arabian vertaiseksi
sekä voimassa että soinnukkuudessa.

Espanjan juutalaisten suurin ajattelija oli Moises ben Maimon
(Maimonides, 1135–1204). Hän oli syntyisin Cordovasta, josta joutui
pakenemaan vanhempiensa kanssa almohadien hyökkäyksen tieltä 1148.
Lopuksi hän päätyi Egyptiin, Kairoon, jossa alkoi veljensä kanssa
harjoittaa jalokivikauppaa. Menetettyään haaksirikossa omaisuutensa
hän ryhtyi lääkäriksi ja pääsi sulttaani Saladinin visiirin Alfadelin
suosioon. Tämä pelasti hänet kuolemasta, joka uhkasi häntä siksi,
että häntä syytettiin luopioksi islamista. Hänen lukuisat teoksensa
käsittelevät lääketiedettä, Talmudin selityksiä ja filosofiaa.
Viimeksimainitulta alalta on tullut kuuluisaksi Opas hämmentyneille
(Moreh nebuhim), jota on sanottu juutalaisten jumaluusopin summaksi.
Siinä hän koetti sovittaa järkeä ja uskontoa, kuten sittemmin mm.
Tuomas Aquinolainen, joka käytti paljon hyväkseen Maimonideen teosta.

Tämä vain viittaukseksi siitä, että Etelä-Ranskan porteilla
harjoitettiin uusplatonilais-juutalaista filosofiaa ja että tämän
tulo tunnetuksi jossakin muodossa ja jotakin tietä, mm. juutalaisten
pakolaisten ja harhailevien oppineiden kautta, Ranskan puolella on
ollut mahdollisuuksien rajoissa ja voinut vaikuttaa sikäläiseen
runolliseen kuvitteluun. Joskaan sitä ei voine saada sitovasti
todistetuksi, todennäköisyyssyyt ovat kuitenkin niin vakuuttavia, että
asia on myönnettävä. Samaan tulokseen johtaa Espanjan arabialaisen
filosofian ja runouden tarkastelu.

Espanjalais-muhamettilaisen filosofian aloittaja oli cordovalainen
Abenmasarra (883–931). Hän edusti pseudo-Empedokleen plotinolaista
järjestelmää, jonka ajatus, että oli olemassa sekä hengelle että
aineelle yhteinen perusaine, vaikutti Avicebronin filosofiaan ja siitä
alkaen aina Duns Scotukseen saakka. Abderrahman V:n visiiri ja ystävä,
cordovalainen Abenhazam (994–1064), jonka tuotanto oli harvinaisen
laaja, kirjoitti mm. Tutkimuksen rakkaudesta, jossa käsitteli tätä
intohimoa sen kauneimmalta eli psykologiselta puolelta. Toinen
huomattava esitys oli uskontojen, harhaoppien ja filosofisten koulujen
historia.

Näiden Uusplatonikkojen jälkeen seurasi aristoteleslaisten vuoro.
Ensimmäinen espanjan-arabialainen Aristoteleen selittäjä oli
zaragozalainen Avempace (1085–1138), joka käytti hyväkseen idän
arabialaisten filosofien työtä ja pääsi pitemmälle kuin ne. Kirjoissaan
Ymmärryksen ja ihmisen yhtymisestä ja Yksinäisen elämäntiestä hän
jo edustaa sitä Averroeen sittemmin kuuluksi tekemää aatetta, että
on olemassa "panteistinen" yleisymmärrys, josta ihmisen ymmärrys on
osa. Jälkimmäisessä teoksessa hän selittää, miten ihminen vähitellen
kohoaa eläimellisen vaiston asteelta yhä korkeampaan ymmärrykseen,
kunnes vihdoin tulee kykeneväksi tajuamaan jumalallista älyä. Toinen
Averroeen edeltäjä oli Abentofail, lääkäri, joka on saavuttanut
kuuluisuuden filosofisella kertomuksellaan Hay ben Yacdan eli
itseoppinut filosofi. Hay, joka on syntynyt autiolla saarella ilman
vanhempia ja kasvanut gasellin imettämänä, oppii oman älyllisen
ponnistuksensa kautta tuntemaan olevaisuuden, sekä maan että taivaan,
ja saavuttaa ymmärryksensä yhtymisen Jumalaan ja kohoaa haltioitumisen
tilaan, ekstaasiin. Kristityssä Euroopassa tunnetuimmaksi kaikista
arabialaisista filosofeista tuli cordovalainen Averroes (Abulwalid
Mohamed ben Roxd, 1126–1198). Hän saavutti hallitsijan suosion ja
toimi mm. Cordovan tuomarina. Uleman vastustuksen ja ilmiantojen
vaikutuksesta – papisto ei suosinut hänen filosofiaansa – hän
menetti hallitsijan suosion (n. 1195) ja karkoitettiin Lucenaan, jonka
asukkaat olivat enimmäkseen juutalaisia. Hänet armahdettiin kuitenkin
pian ja hän muutti Marruccosiin, jossa kuoli. Hän kirjoitti selityksiä
Aristoteleeseen, mikä on hänen päätyönsä, ja sisällytti niihin myös
omaa filosofiaansa, esim. teorian sfäärien älyn ja inhimillisen
ymmärryksen samaisuudesta, jonka jo Avempace oli esittänyt. Tämä
teoria, jota voisi sanoa uusplatonilaiseksi panteismiksi, vaikutti
Tuomas Aquinolaisen ja koko keskiajan ajatteluun. Mohidin Abenarabi
(1164–1240), murcialainen mystikko, oli muhamettilaisen panteismin
tyypillinen edustaja. Hänen teoksensa Fotuhat almekia (Ilmestyksiä
Mekassa) on eräänlainen islamilaisuuden biblia, johon mm. sisältyy
selityksiä ekstaasista ja kohoamista sielun yhä suurempaan mystilliseen
täydellisyyteen, loppuna yhtyminen Jumalaan. Teoksen vaikutusta on
huomattu Divina Commediassa ja Raimund Lullin filosofiassa.

Espanjan-arabialaiset runoilijat eivät voineet kokonaan irtautua
Arabian vanhasta runoudesta, koska pitivät sitä klassillisena. Niinpä
he jäljittelivät moallakoita, joista ja muustakin esi-islamilaisesta
runoudesta lainasivat ajatuksia, kuvia, vertauksia, antiteesejä
ym. Tästä hyötyi heidän tekniikkansa ja varsinkin kielenkäyttönsä,
mikä johti muodollisen sirouden syntymiseen, mutta toisaalta mukana
seuraaviin mauttomuuksiin. Tuotteilta puuttuu rakenteen yhtenäisyyttä
ja muodon kokonaisuutta. Kun heillä ei ollut omia sopivia esikuvia
eivätkä he tunteneet vieraskielistä kirjallisuutta, he eivät oppineet
oivaltamaan kauneutta, mikä on tuloksena suuren suunnitelman
voimakkaasta kehittämisestä. Syyrialaisten käännösten välityksellä he
tutustuivat kreikkalaisten filosofiaan ja kokemustieteisiin, mutta
eivät välittäneet historiasta, mytologiasta eivätkä kirjallisuudesta.
Eipä edes Averroes selittäessään Aristoteleen runo-oppia päässyt
ymmärtämään tragedian ja komedian eroa; kreikkalaisten kirjailijoiden
sijaan hän siteerasi esi-islamilaisia arabialaisia runoilijoita.

Selvää on, että he joissakin suhteissa olivat ympäristönsä vaikutuksen
alaisia. Niinpä otettiin heimoriitojen asemasta laulujen aiheeksi
pyhä taistelu kristittyjä vastaan, erämaan kuvauksien sijaan alettiin
maalailla Andalusian viljavien maisemien kauneutta. "Heidän moraalinen
ja filosofinen runoutensa", sanoo Schack,[106a] "käsittelee elämän
katoavaisuutta ja onnen vaihtelevaisuutta, kohtalon välttämättömyyttä
ja rikkauksien turhuutta, hyveen ja tiedon tosi arvoa. Mielellänsä he
sisällyttävät säkeisiinsä eräitä elämän suloisia puolia kuvailemalla
yöllistä lemmenkohtausta tai kauniiden laulajatyttöjen seurassa
vietettyä iloista hetkeä. Suurempaan osaan näistä runoista kutoutuu
runoilijan omaa elämää; ne syntyvät hetken tunnelmasta ja ovat sanalla
sanoen improvisaatioita, joilla on seemiläisen runouden vanhin muoto".

Ryhtyminen valaisemaan yllä sanottua esimerkeillä veisi liian pitkälle.
Tyydymme siksi vain huomauttamaan, että rakkaus on tuossa runoudessa
yleinen ja keskeinen asia. Mikään ei näytä viittaavan siihen, että
tämä runous olisi vesa muusta kuin omasta arabialais-kansallisesta
kannastaan. Kun se oli vanhaa jo ennen ensimmäistä trubaduuria, ei
tämän aloittaman runouden vaikutusta siihen voi pitää todennäköisenä.
Eri asia on, saattoiko sensijaan arabialaisesta lyriikasta
levitä vaikutusta kastilialaiseen ja sitä tietä provencelaiseen
runouteen. Tässä suhteessa on seuraavilla tosiasioilla merkitystä.
Muhamettilaisessa Espanjassa on ollut kaksi kieltä; arabia, joka
on samalla ollut virallinen kieli, ja romanisoitunut latina eli
kristittyjen kotikieli. Tässä ei ole mitään ihmettelemistä, kun
muistetaan, että maahan saapui varsinaisia arabialaisia niin
vähäinen määrä, etteivät he kyenneet muuttamaan alkuperäisen väestön
kansallisuutta eivätkä kieltä. Samoinhan oli muuallakin Euroopassa
kaksi kieltä: virallinen latina ja kansankieli.

Tästä muhamettilaisen Espanjan kaksikielisyydestä syntyi runouden
alalla eurooppalaisten ja itämaisten tekijöiden sekaantumista
toisiinsa. Runous, jota aluksi arabialaiset "klassikot" halveksivat ja
jota viljeltiin haaremeissa ja alemmissa piireissä, kehittyi lopulta
kirjalliseksi. Sen aiheina eivät olleet enää erämaiden kuvaukset, vaan
eräät kansanomaiset kohtaukset, joita voi tavata vuosisatoja myöhemmin
Euroopan kirjallisuudesta; sen muoto ei ollut enää klassillinen, vaan
erosi siitä suuresti.

Tähän käsitykseen on erikoisesti johtanut erään arabialaisen
Abencuzmanin laulukirja,[107] joka sisältää ns. moaxaha- ja
zejel-lyriikkaa. Molemmat ovat nelinousuisia ja molemmissa säkeet ja
loppusoinnut järjestyivät jokseenkin ghazalin tavoin seuraavasti:
aa/bbba/ccca/jne. Ne ovatkin runomitaltaan samoja, mutta erona on se,
että moaxaha on oppineempi, kieleltään kirjallisempi, klassillisempi,
kuin zejel, joka on kokonaan kansanomainen. Tämän lyriikan muodon oli
keksinyt sokea runoilija Mocadem (Muqaddam, kuollut ennen vuotta 912),
joka historioitsija Abenbassamin todistuksen mukaan käytti "vapaita
metriikan muotoja, ilman taiteellista tarkkuutta, tietämättömän rahvaan
puhetapaa ja romanista kieltä". On todettu tämän lyriikan vaikuttaneen
ensimmäisen tunnetun trubaduurin Guilhem IX:n tuotantoon, koskapa
zejel-mitta siinä esiintyy, ja päädytty tulokseen, että Abencuzmanin
laulukirja selvittää salaisuuden, jonka peitossa provencelaisen
taidelyriikan synty on ollut, ja siis ilmoittaa sen kehdon olleen
Andalusiassa.

Jos ja kun näin on ollut, on paljastunut jotakin, joka on
provencelaisen lyriikan syntyhistorian kannalta luontevaa ja
vakuuttavaa. Onhan näet kaikista selityksistä huolimatta vaikeata
uskoa, että Provencessa ja Languedocissa olisi voinut kehittyä
trubaduurirunouden laatuista laulua vain siellä olleiden omien
kansanomaisten ja oppineiden perinteiden pohjalla, ilman yleisten
sivistysvirtausten vaikutusta. Sitävastoin on kehityksen lakien
mukaista, että vanhemmasta ja lähinnä olleesta eli tässä tapauksessa
Espanjan arabialaisesta kulttuurikeskuksesta on saapunut eri teitä
kosketuksia, jotka ovat vaikuttaneet trubaduurirunouden syntyyn,
muotoon ja sisällykseen. Sieltä on tullut innostus runouden
harjoitukseen, loppusointuihin ja mutkallisiin runomittoihin, sieltä
myös uusplatonilainen mystiikka ja siihen sisältyvä taivaallisen
vetovoiman eli rakkauden ja kauneuden palvonta. Nämä ovat sulautuneet
katoliseen madonnanpalvontaan, jonka yhteydessä olevia mielikuvia
alettiin sovittaa myös maallisiin kohteisiin, ja niin johti lopuksi
edellä kuvattu monisäikeinen imusuonisto sen laulunvirran syntyyn, joka
tunnetaan trubaduurirunouden nimellä.

VII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

2. Ritarirunoudesta Danteen.

1

Trubaduurirunoudessa oli siis palvonnan kohteena yleensä avioliitossa
oleva nainen eli korkeammassa mielessä Jumalan äiti, madonna.
Tässä kohdassa se eroaa ritarirunoudesta eli Arthur-tarinoiden
naisenpalvonnasta, sillä näissä oli rakkauden kohteena enimmäkseen
neito.[107a] Tämä eroavaisuus on huomiota ansaitseva, sillä se viittaa
siihen, että milloin naisen palvonta kehittyi Isiin kultin ikivanhalta
pohjalta, päädyttiin madonnaan, mutta milloin se syntyi siitä erikseen,
tultiin neitoon. Jo tämä seikka ilmaisee, ettei trubaduurirunous
ole ollut ainakaan tärkeämmässä määrässä osallisena ritarirunouden
keskeisen aatteen syntyyn.

Niin miellyttävää kuin olisikin pitää "bretagnelaista aineistoa" ja
siitä luotua runoutta etelän laulutaidon pohjoisessa aikaansaamana
lisäkasvuna, uutena kehitysmuotona, niin tämä tuskin käynee päinsä.
Arthur-tarinasto periytyy näet ainakin jo 700-luvulta, jonka
jälkipuoliskolla elänyt Nennius mainitsee sen historiassaan. Sen
taustalta häämöttää vankkana rintamana vielä vanhempi irlantilaisten
fili- ja walesilaisten bardirunous eli yleensä kelttien mystillinen
tieto, minkä vuoksi täytyy otaksua sen olevan syvimmältä,
keskeisimmältä osaltaan aitoa kelttiläistä perua. Siinä ilmenevä
bysanttilais-itämainen, antiikin, Aleksanterin ja Kaarle Suuren
romantiikka on myöhempien aikojen kerrostumaa.[108]

Ritarirunouden keskeisimpänä tapahtumana on kuten
trubaduurirunoudessakin rakkaus, mutta ei kuten tässä ohjelmallisena,
ulkoisena, kunnioittavana palvontana, vaan luonnollisena, aistillisena
intohimona, joka kelttiläisten raskaan veren vuoksi johtaa joskus
traagillisiin kohtaloihin. Pääsisällyksenä on seikkailu, so. ritari
lähtee retkeilemään, tarkoituksena yleensä heikkojen ja sorrettujen
auttaminen. Näitä symbolisoi nuori, kaunis nainen, jonka ritari
pelastaa ja josta lopuksi tulee hänen puolisonsa.

Voimme pitää selvänä, että tämä nuori nainen, jolla Chrétienin
kertomuksissa on niin tärkeä sija, on vertauskuva ainakin sikäli, että
hänessä tulee näkyväksi se kauneus, sulo ja naisellisuus, josta mies on
kaikkina aikoina haaveillut, jota hän on vaistomaisesti suojellut ja
jonka omistaminen on ollut hänen suurin onnensa. Siitä ritarirunouden
perussisällys saa kieltämättä luontevan selityksen. Mutta kun mainitut
edellytykset ovat olleet aina ja kaikkialla olemassa, täytyy naisen
palvonnan tulolle siihen laajuuteen, mikä ritarirunoudesta ilmenee,
olla erikoissyynsä, joka vasta voi lopullisesti tämän ongelman
ratkaista. Tulemme kysyneeksi, mistä saattoi johtua, että Brocélianden
metsässä alettiin erikoisen innokkaasti, suurena, parhaimmille
ritareille kuuluvana mainetyönä, harrastaa sorrettuun, ahdistettuun
asemaan joutuneen naisen pelastamista? Minkä vertauskuva hän oli ja
minkä hänen ahdistajansa, tuo raaka, väkivaltainen parooni, joka oli
hänet vanginnut ja vienyt kätköihinsä? Oliko ahdistettu neito keskiajan
todellisuudesta johtunut kuva vai oliko kysymys jonkin ehkä vielä
useammin näkyvissä olleen ilmiön havainnollistamisesta? Seuraavan
selityksen esittäminen on kyllä rohkeata, mutta ei silti kiellettyä.

Istuessaan pyöreän pöydän eli Maan ympärillä "ritarit" näkivät, kuinka
vihamielinen voima aina yhä uudelleen valtasi sen, mikä taivaankannella
oli kauneinta: miten talvi alensi auringon kaarta ja auringonkiekko
joskus pimeni kokonaan, miten kuu muuttui säännöllisten väliaikojen
kuluttua mustaksi. Oli kuin vihamielinen voima olisi ahdistanut
niitä ja saanut ne valtaansa siihen asti, kunnes valon henki taas
vapahti ne ja palautti entiseen kirkkauteensa. Tarkastaessaan näitä
ilmiöitä tuon ajan ihminen, muinainen kelttiläinen, tuskin voi
olla henkilöllistämättä näkemiänsä tekijöitä: taivaankappaleiden
kauneutta ja niiden ahdistajaa, edellistä kirkkauden eli siis lähinnä
valkeuden olennon, nuoren naisen, jälkimmäistä pimeyden olennon,
paholaisen, hahmoon. Kulttuuri-ihmisen, jonka on vaikeata ymmärtää
tällaista henkilöllistämisviettiä, on muistettava loitonneensa
hyvin kauas tuollaisesta asteesta ja siis varottava asettumasta
siihen nähden kielteiselle kannalle. Tarkemmin ajatellen hänelle
käykin ymmärrettäväksi, ettei ilman tällaista luonnonvoimien
henkilöllistämisviettiä mytologiaa olisi voinut syntyä.

Siitä, kuinka taivaankappale voi joutua tällaisen pimeyden voimien
puolelta tapahtuvan "ryöstön" uhriksi, mainitsemme erään suomalaisille
hyvin tunnetun esimerkin: Kalevalan kertomuksen, miten Pohjolan
emäntä ryösti päivän ja kätki sen kivimäkeen. Myytin muodostuminen
on siinä pysähtynyt puoliväliin sikäli, että aurinko on jäänyt
henkilöllistämättä, mutta ilmaisee juuri tällä erikoisen selvästi
kysymyksen olevan luonnon ilmiöiden, valoa koskevan sodan, kuvaamisesta.

Näin saavumme siihen, mitä ahdistettu neito ja lumotun metsän paha
parooni, kalvea impi ja paholainen, todellisuudessa ilmaisevat: valon
ja pimeyden ikuista taistelua, dualismia, joka ei milloinkaan umpeudu.
Tässä valossa Brocélianden metsä tulee olevaisuuden näyttämöksi,
maailmaksi, jonka keskellä on Kuolemattomuuden puutarha ja jossa
kamppailee kaksi leppymätöntä vihollista: hyvä ja paha.[109]

2

Kataloniassa, Provencessa ja tähän rajoittuvissa Italian maakunnissa
puhuttiin keskiajan alussa suunnilleen samaa kieltä. Se siis
helpotti provencelaisen laulutyylin leviämistä Pohjois-Italiaan.
Albigenssisotien tieltä trubaduureja pakeni Italiaan, jossa syntyi
erikoinen provencelais-italialainen trubaduurirunous, harjoittajinaan
lukuisa parvi vieläkin muistettuja nimiä, joukossa Danten ylistämä
Sordello. Samaan aikaan syntyi Sisiliassa, Fredrik II:n hovin
suojissa, provencelaissävyistä runoutta, jolla voi olla veressään
suoranaisista lähteistä saatuja paikallisia ja arabialaisia herätteitä.
Näin syntynyt italialainen runous otti omintakeisen kehityssuunnan
sikäli, että se pian siirtyi ruhtinaiden hoveista yliopistoihin, jotka
kokosivat suojiinsa koko maan sivistystä janoavan nuorison. Tähän
on vaikuttanut filosofia, joka tuli arabialaisten kautta tunnetuksi
uusplatonilaisessa, mystillisessä muodossaan ja antoi runoudelle
syvempää sisällystä.[110]

1200-luvun italialaisen oppineisuuden pääahjo oli Bolognan yliopisto.
Tänne uusi filosofia erikoisesti kotiutui ja täältä lähti liikkeelle
sen innoittama uusi runous. Sen ensimmäinen huomattavampi edustaja
oli Cavalieri di Santa Maria Gloriosa nimiseen munkkikuntaan kuulunut
Guittone d'Arrezzo (n. 1230–1294), joka vaikutti Bolognassa v:sta
1285. Hän sepitti runonsa sonettimuotoon ja trubaduurien tyyliin ja
sisällytti niihin haaveellista, runollista filosofiaa, joka keskittyi
erikoisesti taivaalliseen kauneusnäkyyn, madonnan ylistykseen.
Osoituksena siitä on hänen sonettinsa Taivaan valtiatar, kunniakas äiti
(Donna del cielo, gloriosa madre), joka kuuluu vapaana suomennoksena:

    Oi, valtiatar taivaan, äiti Luojan,
    mi meidät kuolon kärsimyksin osti
    ja vastaan helvettiä antoi suojan
    ja syyllisyyden Aadamin siis kosti.

    Oi, katso työtä viekkaan Amor-ruojan,
    mi sydämeemme lemmen harhat nosti,
    vain sinussa me näämme avun tuojan,
    kun syntiin lankeamme untelosti.

    Oi, vuodattaos sieluun rakkautesi,
    sen käännä kaiho jumaluutta kohti,
    se intohimon hurmiosta säästä!

    Vain sinun voimas puhtaaks' sielun pesi,
    se sinun turvin saastan suistaa tohti
    ja taakast' turmion ja tuskan päästä.

Trubaduurirunoudessa oli kaksi päätyyliä: hämärä (estilh clus) ja selvä
(estilh clar). Edellinen oli tunnettu mutkallisesta soinnutuksestaan,
haetuista, vaikeatajuisista vertauksistaan ja ajatustensa hämäryydestä,
jälkimmäinen koruttomammasta rakenteestaan ja ajatustensa selkeydestä.
Sattuvasti huomautti trubaduuri Guiraut de Borneil, että selvä runo
sisältää taidetta ja taituruutta enemmän kuin se itse ilmaisee. Sen
valossa, mitä olemme sanoneet platonilaisen mystiikan vaikutuksesta
trubaduurirunouteen, hämärää tyyliä voidaan pitää sen eräänä
ilmauksena, johtuneena siitä, ettei oikeastaan ollut mahdollista päästä
ajatuksen kirkkauteen silloin, kun kohde oli niin mystillinen, että se
kieltäytyi mahtumasta selviin määritelmiin.

Tämän hämärän tyylin tapaamme nyt Bolognasta. Se voi olla ja varmaan
osalta onkin trubaduurien vaikutusta, sillä olihan hämärän tyylin
etevimmällä provencelaisella edustajalla, Arnaut Danielilla, Italiassa
suuri maine, kuten Danten ja vielä Petrarcan lausunnot osoittavat.
Mutta toisaalta se oli voinut syntyä niiden tekijöiden johdosta, jotka
heti tulivat saapuville, kun oli runon keinoin ilmaistava mystillinen,
epämääräinen, tuonpuoleisuudesta sydämeen leyhyvä rakkauden ja
kauneuden haave.[111]

Selvemmin platonilaisesti ja samalla syvällisemmin ja runollisemmin
kuin Guittone ilmaisi ylimaallisen rakkaudenhaaveen oppinut
bolognalainen lakimies Guido Guinicelli (n. 1240–1276). Hänen
kuuluisin ja aiheemme kannalta tärkein runonsa on canzone Jalolle
sydämelle... (Al cor gentil...).[112] Runon loppusäkeissä kerrotaan
runoilijan kuvittelevan, että kun hän seisoo Jumalan edessä tuomiolla,
tämä kysyy häneltä ankarasti, kuinka hän uskaltaa, kun mielessään on
rakkauden turha haavekuva, tulla taivaiden läpi Hänen eteensä. Jumalaa
ainoata ja taivaan herratarta on palvottava eikä tuollaista haavekuvaa.
Runo loppuu:

    Ma silloin vastaan: Herra, huikaistulle
    sun enkelis hän oli siellä,
    siks älä lue tätä synniks mulle.

Tästä näkyy, että runoilijan rakkaus oli kohdistunut inhimilliseen
olentoon. Tätä rakkauttansa runoilija pohtii mainittuun
loppukuvitelmaan saakka, koettaen määritellä sen olemusta ja
ominaisuuksia. Se on sydämessä samaa kuin linnunlaulu metsässä.
Sydän ja se on luotu samalla kertaa niinkuin auringon syntyessä
syntyi sen kirkkauskin tai tulen palaessa sen valo. Kuin tähden
taikavoima jalokiveen, rakkauden valta leviää sydämeen. Samoin kuin
ensiksimainittu voi ulottaa vaikutuksensa kiveen vasta sitten, kun
aurinko on ensimmäisellä hehkullansa poistanut siitä pahuuden ja
jalostanut sen, myös luonnon täytyy saada aateloida sydän, ennenkuin
donna voi tähden tavoin herättää siinä rakkauden. Sydämeen täten
syttynyt rakkaus ei salaa itseänsä, vaan palaa kuin liekki soihdun
kärjessä yksikseen, hienona, aineettomana, säteillen hellästi. Halpuus
ei kykene rakastamaan, vaan estää siitä; pikemmin voisi veri syttyä
tuleen. Mutta jalon ihailijan sydämeen lempi ilmestyy kuin magneettinen
voima rautaan. Päivänsäde ei huku lokaan, joka pysyy kurjuudessaan.
Moni, joka kerskuu sukunsa jaloudella, onkin lokaa, sillä vain auringon
valaisema sydän on jalo. Kuningaskin saa todellisen arvosijan vain
sydämensä mukaan. Sydän halpa torjuu luotaan säteen kuin taittaisi sen
veden lailla, mutta taivas – sydän jalo – säilyttää tähden ja sallii
sen loistaa. Säteilevämpi kuin aurinko on Jumala, jonka ikiviisaus
näkee verhottomana, ikiviisaus, joka on säätänyt taivaan kehien
liikunnot. Samoin kuin Hänestä, donnasta säteilköön totuuden tuli häntä
kohti, joka katsoo häneen pyhän ihmetyksen valtaamana.

Runon mielikuvat selviävät luontevasti, kun tarkastetaan niitä
uusplatonilaisuuden valossa. Vaikka onkin kysymyksessä inhimillisen
olennon herättämä rakkaus, tämä on silti laadultaan eräänlaista
panteististä voimaa, joka magnetisoi koko olevaisuuden ja vetää sitä
kehien ulkopuolella olevaa Jumalaa kohti. Kehät taas ovat ikiviisauden
(kreikkalaisten ananken, välttämättömyyden) säätämiä liikkumaan
lakiensa mukaan. Kysymyksessä on rakkauden palvominen olevaisuutta
jalostavana ja elähdyttävänä mystillisenä jumaluuden eli tuonpuoleisen
kauneuden emanaationa, joka voi ottaa asuinsijansa jalossa
ihmissydämessä.

Guinicellin filosofista, platonilaista runoutta voidaan sanoa
"suloisen uuden tyylin" edelläkävijäksi. Näemme siinä kuten
sanottu provencelaisen hämärän tyylin vaikutusta ja muuntumista
uudensävyiseksi. Varsinaisesti vaikka vielä heikosti tämän tyylin
aloitti Lapo Gianni. Sitä viljelivät Guido Cavalcanti ja Cino da
Pistoia, ja korkeimman kukoistuksensa se saavutti Danten runoudessa.
Tämän kauniin ja syvällisen runokoulun uutuutena ja erikoisuutena oli
sen kuvaaminen, miten rakkaus syntyy ja innoittaa sielun. Pyrittäessä
tähän oli muoto ja sisällys saatava sointumaan niin virheettömästi,
että syntyi joka suhteessa moitteeton taiteellinen kokonaisuus (insieme
artistico). Tämä oli uuden tyylin arvokkain ominaisuus, josta heijastui
sekä vapaa runollinen henki että itse aikakausi.

Lapo Giannin runoudessa voi vielä todeta sisilialais-provencelaisia
piirteitä. Mutta kun hän runoilee "suloisesta ajatuksesta, joka
ravitsee sydäntäni, nuoresta donnasta, joka on poistunut elämästä ja
jalostaa sieluni" tai "taivaasta tulleesta enkelistä, joka puhuu kuin
Amorin sisar ja tekee tervehtimänsä sielun onnelliseksi", hän ilmaisee
koskettaneensa totuutta ja hellyyttä, jotka johtavat ajatuksen Danteen,
ja kohonneensa kirkkaaseen, kauniiseen aatemaailmaan.

Täyden kypsyytensä uusi runous saavutti Firenzessä, huomattavimpana
edustajanaan ennen Dantea Guido Cavalcanti (n. 1250–1300), sen
samannimisen filosofin poika, jonka Dante tapasi epikurolaisten
ja ateistien joukosta, hänen hyvä ystävänsä, jonka hän itse ajoi
maanpakoon ja joka kuoli sieltä saamaansa kuumetautiin. Boccaccion
mukaan hän oli "maailman parhaita loogikkoja ja luontaisia filosofeja,
jonka mielestä filosofia oli paljon enemmän kuin runous". Firenzen
kuuluisa historioitsija Filippo Villani sanoi hänen "huvikseen
tutkineen retoorisia tieteitä ja muuntaneen täten hankkimansa tiedon
mitä siroimmaksi ja taiturimaisimmaksi kansankieliseksi runoudeksi".

Cavalcantin runous näyttää jakaantuvan kahteen lajiin: filosofiseen,
jota Lorenzo dei Medici sanoi "mitä hämärimmäksi dialektiikaksi" (il
sottilissimo dialettico)[113], ja puhtaammin runolliseen, joka oli
suoranaisempaa tulosta hänen omintakeisen runohenkensä toiminnasta.
Mutta huomattava on, että tähänkin sisältyi kuten Dantella taipumusta
kaikenlaisten filosofisten kysymysten pohdintaan ja että nämä siis
antoivat sille sävyänsä. Hänen runollinen kykynsä ilmeni vielä siten,
että hän kykeni välittömästi ja herkästi ilmaisemaan tunteensa.

Cavalcantin filosofisesta runoudesta on kuuluisin canzone, joka alkaa:
"Donna minulta pyytää, siksi haluan sanoa" (Donna mi prega, per ch'io
voglio dire). On sanottu hänen sepittäneen sen vastaukseksi Guido
Orlandin sonettiin, josta ilmenee, minkälaisia rakkautta koskevia
kysymyksiä ajankohdan mielessä liikkui, minkälaisiin filosofisiin
hämäryyksiin oltiin mieltyneitä ja miten näitä johdeltiin milloin
aristoteleslaisuudesta milloin uusplatonilaisuudesta, Ruusun romaanista
ja provencelaisesta runoudesta. Orlandin sonetti on vapaasti
suomennettuna seuraavanlainen:

    Siis mistä syntyy, saapuu Rakkaus?
    Mi oikea on asuinpaikka sen?
    Se olentoko on vai ajatus,
    vai lume silmäin, syke sydämen?

    Kuin tutkittava on sen uskallus?
    Miks' sytyttää se tuiman polttehen?
    Mist' elää se? Mist' tuska, tulehdus?
    Mi voittaa voi sen, hurman halliten?

    Mi ompi, kysyn, Rakkauden laatu?
    Sill' onko muoto oma vaiko toisen?
    Se elääkö vai luuletko sen kuolleen?

    Ois hyvä, kun ois tästä tieto saatu.
    Sä, Guido, voinet antaa tiedon moisen,
    Sen hovissaan kun tutkinut oot tuolleen.

On selvää, että vastauksesta tällaisiin kysymyksiin täytyi tulla
hämärästi filosofinen, fantastinen, ja vain vähemmässä määrässä, mikäli
ollenkaan, runollinen tavallisemmassa lyyrillisessä merkityksessä.
Cavalcantin canzone onkin filosofinen mietelmä rakkaudesta.
Sananmukaisesti suomennettuna se kuuluu:[114]

I. Donna pyytää! Niinpä tahdon laulaa voimasta, joka usein on ankara

ja niin ylväs, että ottaa nimen Rakkaus. Ken tämän voiman kieltää,
hän toden saakoon tuta! Ja ymmärtäväistä miestä kysyn tällä kertaa
kuulijakseni, sillä enpä luule matalasydämisen tällaista haastelua
tajuavan. En aio ilman totuudenmukaista esittelyä koettaa osoittaa,
mikä on Rakkauden olinpaikka, mikä saa sen syntymään ja mikä on sen
voima ja telio; millainen on sen olemus, sen jokainen ilmaus ja
ihanuus; mihin perustuu nimitys "rakastaa" ja voiko ihminen ilmaista
sen silmiensä voimalla.

II. Sen ruumiinosan, jossa muisti asuu, se ottaa olosijakseen, niin

muodostettuna kuin valosta läpikuultavainen. Se on luotu tummasta, joka
Marsista tulee ja viipyy. Sillä on oma aisti, nimi ja taipumus sielua
kohden ja pyrkimys sydämeen. Lähtöisin se on nähdystä muodosta, jonka
ymmärrämme ottavan sijansa ja asuntonsa alttiissa ihmismielessä kuin
subjektissaan. Siinä sijassa sillä ei milloinkaan ole painoa, koska
se ei vaivu oman laatunsa alapuolelle, vaan sen mahti loistaa siinä
itsessään iäisenä. Sillä ei ole rakkaudentunnetta, mutta sillä on kyky
pitää silmällä, sillä siihen paikkaan ei voi päästä vertainen. (?)

III. Voima se ei ole, mutta voimasta se on lähtöisin. Se on

täydellisyys, joka itse itsensä siksi tekee. Se ei ole järkiolento,
mutta väitän, että se tuntee. Omaa onneaan kysymättä se pidättää
itselleen harkinnan, sillä aivoitus on syy. Vain vajaasti se tajuaa,
kenen sydämessä asuu ystävänä pahuus. Ehdoin tahdoin se usein
valitsee kuoleman, milloin jostain syystä estyy se voima, joka auttaa
päinvastaiselle tielle. Se ei ole elämän vihollinen, mutta sikäli kuin
se estyy täydellisestä onnesta, ei voi kohtuudella väittää sen elävän,
kun se ei ole saanut herruuttaan toteuttaa. Ja saman saattaa sanoa, kun
ihminen sen unohtaa.

IV. Sen olemassaolo toteutuu silloin, kun pyyde on niin väkevä, että

ylittää luonnon määräämän rajan. Sen jälkeen se ei suo itselleen levon
ihanuutta milloinkaan. Se toimii, muuttaen värin, naurun itkuksi,
ja oudontaen kaiken muodon peloittavassa määrin. Harvoin se pysyy
kohdallaan. Lisäksi näet yhden sen tunnuksen: että se enimmäkseen
viihtyy vain jaloimmissa. Tuo outo tunne nostattaa huokaukset ja vaatii
ihmistä katsomaan vaaralliseen paikkaan; se voi syttyä säkenöivään
vihaan. Kuvitella ei sitä voi ihminen, jos ei itse sitä koe. Sitä ei
saa yrittää vallata väkisin omakseen eikä koettaa kääntää leikiksi ei
suuri viisaus eikä vähäinen.

V. Se tähyilee kaltaistaan olentoa, joka näyttää voivan tuoda varman

onnen. Se ei voi piillä, kun on päässyt lähelle. Jäämättä enää
vieraiksi tuon toisen ihanuudet ovat kuin pistin; niin ankaraa kaipuuta
tunnetaan silloin. Jokainen kyllin syvästi haavoittunut sydän saavuttaa
kyllä ansaitsemansa. Ei sitä voi silmin selvittää: ihminen lankeaa
arvaamattaan kahleisiin erään esineen kohdalla ja vaikka tarkkaan
kuuleekin, ei näe sen muotoa, joka tuon luota tulee. (?) Väriä edes
kysymättä jää epävarmaksi, onko tuota vai eikö ole ollenkaan. Istun
puolihämärässä ja valo on aivan vieressä. Erehtymättä vähääkään,
vakuuttaa luotettava mies, tuo ainoa tuossa antaa lahjan.

"Voit lähteä turvassa, lauluni, minne itse halajat, sillä niin olen
sinut somistanut, että sangen paljon kiitosta saa sinun haastelusi
kaikilta, jotka oivaltavat; muiden seuraan et haluakaan jäädä".

Canzonen fantastisuus on osaksi selitettävissä siten, että Cavalcanti
tahtoi olla vielä filosofisempi kuin Guinicelli ja antoi ajatustensa
liitää aikansa koko mystiikan rajoille. Siten hän uskoi sepittävänsä
todella subliimia runoutta, josta saisi kaikkien oppineiden ja
ymmärtäväisten korkeimman kiitoksen. Niin tapahtuikin; monet hänen
aikansa oppineet ponnistelivat sen selittämiseksi. Myöhemmin sitä
ylisti Marsilio Ficino. Lorenzo dei Medici, joka kuten äsken
kuulimme piti tällaista filosofista runoutta hämäränä, sanoi tätä
"mirabilissimaksi". Eräs maestro Dino del Garbo kirjoitti siihen
nelisenkymmentä sivua laajat selitykset. Omasta puolestamme laskemme
tämän runon edessä aseet ja tyydymme vain toteamaan, että siinä
rakkaus käsitetään perusolevaisuudesta ulosvirtaavaksi voimaksi, joka
ottaa asuntonsa ihmisen sydämeen ja vaikuttaa siellä jalostavasti
ja ylentävästi. Kysymyksessä on hämäriin kuviin pukeutunut
uusplatonilaisuus.

3

"Rakkaus" oli Dantelle merkki samasta taivaallisesta voimasta,
jolle toisen kerran saattoi tulla nimeksi "kauneus" tai "äly".
Boëthiuksen mukaan, kuten hän kertoo Convitossaan, hän kuvitteli
tämän ylevän tuonpuoleisuuden naiseksi, joka saapui lohduttamaan
häntä hänen surressaan Beatricea. Tällöin Dante ilmaisee sen, mikä
oli ollut vanhastaan ja oli vieläkin yleistä, että näet tuonpuoleiset
mielikuvat helposti saivat inhimillisen hahmon. Selvää oli, että
tällöin "kauneus", "rakkaus" ja "äly" henkilöllistyivät ihannoiduiksi
naisolennoiksi. Dante ei ollut ensimmäinen keskiajan runoilija, joka
puki kauneudenkaipuunsa tällaisiin hahmoihin, vaan on siitä, kuten
tiedämme, lukuisasti esimerkkejä, kuuluisimpina Ruusun romaanin
viehättävät neidot. Näyte platonilaisen aatemaailman ilmaisemisesta
tällaisin vertauskuvin on esim. Danten opettajan Brunetto Latinin
alkuaan ranskaksi kirjoittama – italialainen kirjakieli kun oli vielä
tällöin, 1200-luvulla, melkeinpä syntymättä, saati vakiintumatta –
Pieni aarre (Tesoretto), jossa naisen hahmon ottanut Luonto opastaa
ja opettaa erämaahan eksynyttä runoilijaa. Francesco da Barberinon
parissa pienessä kirjoituksessa on keskuksena mielikuva ihanasta,
ylimaallisesta naisesta, joka on käsitetty ikuisen älyn vertauskuvaksi.
Eräällä Firenzen kronikoitsijan Dino Compagnin nimissä kulkevalla
vertauskuvallisella runoelmalla on keskushenkilön mukaan nimenä La
Intelligenza. Tällainen vertauskuvallisuus on syntynyt pyrkimyksestä
tehdä aavistettu, sielun silmillä nähty mystillinen, tuonpuoleinen,
ehdoton kauneus tajuttavaksi ihmisen kykyjen mukaisella tavalla ja
niiden ulottuvaisuuden piirissä.

Vita Nuovassa[116] Dante sanoo: "Eikä ole vielä suurta määrää vuosia
kulunut siitä, kun kansankielisiä runoilijoita ensimmäisen kerran
ilmaantui, sillä loppusointuisten säkeiden sepittäminen kansankielellä
on samaa kuin runomittojen käyttö latinankielellä, jos jossain määrin
pitää silmällä suhteita. Ja merkkinä, että tämä tapahtui hiljan,
on se, että jos tahdomme etsiä oc-kielestä ja si-kielestä runoja,
löydämme niitä vasta sataviisikymmentä vuotta ennen nykyistä aikaa".
Kun "nykyinen aika" oli suunnilleen 1290–1300, Dante siis laski
trubaduurirunouden alkaneen n. 1150, vieläpä samanaikaisesti molemmilla
mainituilla kielillä. Runouden sekä laatu että ihanteet ovat tästäkin
päätellen olleet alunperin samoja sekä si- että oc-kielen alueilla.
Ensimmäinen huomattavampi erikoistuminen lienee syntynyt si-kielisessä
runoudessa parhaillaan puheena olevan uuden suloisen tyylin eli
platonilais-mystillisen filosofian johdosta.

Syventymättä Vita Nuovan historiaan, koska se veisi liian laajoihin
selityksiin ja tehtävämme ulkopuolelle, koetamme seuraavassa kohottaa
siitä näkyviin vain sen, mikä kuuluu käsittelymme piiriin. Huomautamme
siis, että se on uuden suloisen tyylin tyypillisimpiä ilmauksia
omistautuessaan kokonaan tutkimaan rakkautta ja tämän vaikutuksia. Se
on myös näyte hämärästä tyylistä, kuten näkyy mm. siihen sisältyvästä
astrologisesta mystiikasta ja erinäisistä vihjauksista. Jäsennellessään
ja selittäessään runojaan Dante näet sanoo joskus esim. seuraavasti:
"Donnani oli välittömänä aiheena eräisiin sanoihin tässä sonetissa,
niinkuin näkyy sille, joka ymmärtää"; "niinkuin selvästi ilmenee sille,
joka ymmärtää". Ilmestyessään runoilijalle valkeisiin pukeutuneena
nuorukaisena Rakkaus lausuu sanoja, joiden tarkoitusta runoilijakaan
ei selitä. Mutta virkkaessaan "olevansa ikäänkuin ympyrän keskus,
johon ympäröivät osat suhtautuvat samalla tavalla", Rakkaus viitannee
asemaansa olevaisuuden keskuksena. Sanoessaan runoilijalle, että "sinä
et ole sellainen", hän tarkoittanee hänen rikkoneen rakkauden lakia
vastaan, jonka mukaan "sinä olit hänen jo varhain lapsuudessasi".
Hämäryyttä on omansa aiheuttamaan Danten käyttämä henkilöllistäminen,
jota hän muuten erikoisesti selittää ja puolustaa. Hänen sanojensa
mukaan "Elämän henki" asuu sydämen salaisimmassa kammiossa; "Sielun
henki" siinä korkeassa kammiossa, johon kaikki aistimien henget tuovat
havaintonsa; "Luonnon henki" siinä ruumiin osassa, jossa ravitsemisemme
tapahtuu; "Näkemisen henget" silmissä; jne. Runoilijan antautuessa
kokonaan ajattelemaan armaintaan hänen "Luonnon henkensä" estyi
toimissaan ja hänen terveytensä heikontui.

Vita Nuovassa herättää ensimmäiseksi huomiota sen astrologinen
tausta. Sen varsinainen alkuhan kuuluu: "Yhdeksän kertaa syntymäni
jälkeen oli jo auringon taivas palannut lähes samaan kohtaan omaa
kiertokulkuaan, kun silmilleni ensimmäisen kerran näyttäytyi sieluni
kirkastettu donna...", joka "oli ollut tässä elämässä jo niin kauan,
että kiintotähtien taivas oli hänen aikanaan kääntynyt itää kohti
kahdennentoista osan astetta, niin että hän näyttäytyi minulle
alkupuolella yhdeksättä ikävuottaan ja minä näin hänet loppupuolella
yhdeksättäni". Tasan yhdeksän vuoden kuluttua ensimmäisestä
näkemisestä, päivän yhdeksäntenä hetkenä, donna kohtasi runoilijan
toisen kerran. Hetki, jolloin Rakkaus ilmestyi runoilijalle, oli
"ensimmäinen yön yhdeksästä viimeisestä"; siihen liittyvässä sonetissa
sanotaan silloin "yön kolmannen hetken vierineen verkkaisesti".
Sepittäessään serventeseä kaupungin 60 kauneimman naisen nimestä hän
totesi, ettei hänen donnansa nimi "suvainnut soveltua mihinkään muuhun
kohtaan kuin yhdeksänneksi näiden naisten nimien joukossa". Nuorukaisen
hahmossa Rakkaus ilmestyy hänelle päivän yhdeksännellä hetkellä.
Runoilija sairastuu ja kipua kestää yhdeksän päivää. Beatricen kuoltua
hän sanoo: "Koska yhdeksänluku on monet kerrat saanut sijansa edellä
olevassa, mistä näkyy, että se ei esiinny ilman syytä, ja koska
mainitulla luvulla näyttää olleen paljon sijaa hänen lähdössään, on
soveliasta puhua siitä jotakin". Valittelematta suruaan hän sitten
esittää yhdeksänlukuun kohdistuvia uskomuksiaan seuraavasti:

"Sanon, että Arabian laskutavan mukaan hänen jalo sielunsa erkani
täältä kuukauden yhdeksännen päivän ensimmäisellä hetkellä; ja
Syyrian laskun mukaan hän lähti vuoden yhdeksäntenä kuukautena, sillä
ensimmäinen kuukausi on siellä Tisirin ensimmäinen, joka meillä on
lokakuu; ja meidän laskutapamme mukaan hän lähti sinä vuonna meidän
ajanlaskuamme, so. Herran vuonna, jolloin täydellinen luku oli yhdeksän
kertaa täyttynyt siinä vuosisadassa, jona hänet oli tähän maailmaan
pantu, ja hän oli kolmannentoista vuosisadan kristityitä. Miksi tämä
luku oli niin hänen ystävänsä, siihen voisi seuraava olla yhtenä
syynä: koska Ptolemaioksen ja kristillisen totuuden mukaan yhdeksän
on taivasta, jotka liikkuvat, ja yleisen astrologisen mielipiteen
mukaisesti mainitut taivaat vaikuttavat tänne alas keskinäisen
asemansa mukaan, oli tämä luku hänen ystävänsä, jotta ymmärrettäisiin
hänen syntymänsä hetkellä kaikkien yhdeksän taivaan olleen mitä
täydellisimmässä asemassa keskenään. Tämä on yksi syy, mutta jos
hienommin ajattelee ja horjumattoman totuuden mukaisesti, niin tämä
luku oli hän itse; sanon sen vertauskuvallisesti ja tarkoitan tätä.
Kolmiluku on yhdeksän juuri, koska se ilman mitään muuta lukua itse
kauttansa antaa yhdeksän, niinkuin selkeästi näemme, että kolme kertaa
kolme on yhdeksän. Jos siis kolme itse kauttansa on yhdeksän tekijä,
ja ihmeiden tekijä itse kauttansa on kolme, so. Isä ja Poika ja Pyhä
Henki, jotka ovat kolme ja yksi, niin tätä donnaa seurasi mainittu
yhdeksänluku, jotta ymmärrettäisiin hänen olevan yhdeksikkö, so. ihme,
jonka juuri, nimittäin tämän ihmeen, ei voinut olla muu kuin pyhä
Kolmiyhteys".

Dante ilmaisee tällä yhdeksänluvun käyttelyllä alusta alkaen
asettaneensa Beatricen kosmoksen erikoisvaikutuksen alaiseksi.
Kuta pitemmälle hän palvonnassaan tulee, sitä enemmän Beatrice
sulautuu kauttansa säteilleeseen jumalalliseen voimaan, kunnes
muuttuu runoilijan haltioituneessa näkemyksessä, kuten hänen edellä
siteeratuista sanoistaan selvästi ilmenee, kosmoksen vertauskuvaksi.
"Tämä luku oli hän itse". Mutta kun hän oli yhdeksän eli koko
olevaisuuden hahmoutuma, hänen täytyi samalla sisällyttää itseensä
yhdeksän pohjalla oleva kolmiluku eli pyhä Kolmiyhteys. Näin
käsitettyinä Danten astrologiset johtelut ilmaisevat sitä mystillistä
aavistelua, että Beatricen hahmossa näkyväksi tullut kauneusunelma
oli tuonpuoleisuudesta virtaavaa jumalallista kauneutta ja rakkautta.
Vaikka siis toisaalta onkin kysymys inhimillisestä olennosta, vievät
runoilijan mystilliset, tuonpuoleisuudesta haaveksivat mielikuvat
toisaalta siihen, että on vielä enemmän kysymys olennosta, jonka suhde
jumalallisiin on läheisempi kuin tavallisilla kuolevaisilla ja joka
siltä puolelta luontevasti liittyy Taivaan Kuningattaren hovipiiriin,
inhimillisesti läheisemmäksi ja ymmärrettävämmäksi kuin Isiin itsensä
korkea ja ehkä kylmähkö majesteettius. Tätä käsitystä on omansa
vahvistamaan se, mitä Dante sanoo Rakkaudesta.

Kun runoilija näki ensimmäisen kerran Beatricen, niin Elämän henki
"alkoi vavista niin voimallisesti, että se hirmuisella tavalla tuntui
vähäisimmissäkin valtimoissa"; vavisten se lausui: "Katso minua
voimakkaampaa Jumalaa, joka tulee vallitsemaan minua". Sielun henki
alkoi suuresti ihmetellä ja puhuen erityisesti Näkemisen hengille
lausui: "Jo tuli kauneutenne näkyväksi". Luonnon henki taas itki
ja valitti: "Minua onnetonta, sillä tämän jälkeen joudun usein
kärsimään puutetta". Siitä alkaen, runoilija sanoo, "Rakkaus otti
valtaansa sieluni, joka kohta sille kihlautui". Rakkaus "sai pian
sellaisen mahdin ja herruuden ylitseni sen voiman kautta, jonka
mielikuvitukseni sille antoi, että minun täytyi kaikessa noudattaa
sen mieltä kokonaan". Hänen kuvansa vaikutus oli niin ylevä, ettei
se koskaan sallinut "Rakkauden hallita minua ilman järjen uskollista
neuvoa". "Hän tervehti minua niin viehättävästi, että luulin silloin
näkeväni kaikki autuuden ääret"... "että poistuin kuin päihtynyt
ihmisten parista". Tulenkarvaisessa pilvessä hänelle ilmestyi
"peljättävän näköinen valtaherran hahmo", joka sanoi olevansa hänen
herransa ja jonka käsivarsilla oli "tuo autuuden donna", kädessään
runoilijan palava sydän. Saatuaan donnan syömään tämän hänen ilonsa
muuttui itkuksi ja hän näytti vievän donnan taivaaseen. Toisen kerran
Rakkaus ilmestyi runoilijalle hänen ollessaan matkalla: "Ja silloin se
suloisin valtias, joka piti minua herruutensa alaisena tuon armaimman
donnan vuoksi, näyttäytyi sieluni silmille pyhiinvaeltajan kevyessä ja
halvassa puvussa. Hän näytti alakuloiselta ja katsoi maahan, paitsi
että hänen silmänsä väliin näyttivät kääntyvän ihanaa ja vuolasta ja
hyvin kirkasta jokea kohden, joka virtasi tien vierellä". Seurauksena
siitä, että runoilija pyrki salaamaan oikean rakkautensa kohdistamalla
katseensa pariinkin toiseen donnaan, oli se, että Beatrice "kerran
ohitse kulkiessaan epäsi minulta suloisimman tervehdyksensä, jossa oli
koko autuuteni". Kun "toivoessani tuota ihmeellistä tervehdystä minulle
ei jäänyt yhtäkään vihamiestä, vaan mieleni valtasi rakkauden liekki,
joka sai minut antamaan anteeksi kaikille", mistä "ilmeisesti näkyy,
että hänen tervehdyksessään asui minun autuuteni", tämän autuuden
kieltäminen aiheutti suurta sieluntuskaa. Rakkaus ilmestyi runoilijalle
"hohtavan valkeaan pukuun" pukeutuneen, miettiväisen nuorukaisen
hahmossa ja neuvoi häntä runosanomalla hälventämään syntyneen
väärinkäsityksen. Hänen mieltään askarruttaa neljä ajatusta: "Hyvä on
Rikkauden herruus, koska se pitää uskollisensa mielen poissa kaikesta
halvasta"; "Hyvä ei ole Rikkauden herruus, sillä mitä uskollisempi
hänen palvelijansa on, sitä raskaampia ja tuskallisempia kohtaloita
hänen on kestettävä"; "Rikkauden nimi on niin suloinen kuulla, että
minusta tuntuu mahdottomalta sen vaikutuksen voivan olla useimmissa
asioissa muuta kuin suloinen, koska nimet vastaavat nimitettyjä
asioita"; "Donna, jonka tähden Rakkaus niin pitää sinua pauloissaan,
ei ole niinkuin muut donnat, jotta keveästi luopuisi ajatuksestaan".
Jouduttuaan tämän jälkeen eräässä seurassa näkemään Beatricen hän
totesi: "Silloin aistimieni henget niin tuhoutuivat sen voiman kautta,
jonka Rakkaus anasti havaitessaan olevansa niin lähellä tuota armainta
donnaa, ettei niistä jäänyt elämään muita kuin Näkemisen henget, ja
nekin joutuivat välineittensä ulkopuolelle, koska Rakkaus tahtoi olla
niiden jalossa paikassa katsellakseen ihmeellistä donnaa". Runoilija
ei siis voinut tunteidensa tyrmistyttävän kuohun vuoksi kestää
rakastettunsa läheisyyttä. Kun Beatrice oli kieltämällä tervehdyksensä
riistänyt häneltä tämän tuottaman autuuden, hän päätti syventyä siihen
autuuteen, jota häneltä ei voitu riistää, eli donnansa ylistämiseen
runoilla. Rakkaus sanoi runoilijalle, ilmestyessään hänelle taas: "Ja
joka tahtoisi hienosti ajatella, nimittäisi Beatricea Rakkaudeksi,
sillä niin suuresti hän on minun kaltaiseni". Runoilija oikaisee
itseään sanomalla, ettei "Rakkaus itsessään ole mikään tosiolevainen,
vaan satunnainen ominaisuus tosiolevaisessa", vaikka hän onkin puhunut
Rakkaudesta ikäänkuin se itsessään "olisi jotakin, eikä vain henkinen
olio, vaan ikäänkuin ruumiillinen olio".

Dante ei ilmoita milloinkaan puhutelleensa Beatricea; nähnytkin hän
on donnaansa vain muutaman kerran. Vaikka Beatricen myönnettäisiin
olleen todellinen henkilö, niin silti Vita Nuovassa on enemmän kysymys
runoilijan sydämessä asuvasta kuvasta, ihanteesta, joka paljoa enemmän
muistuttaa taivaallisesta rakkaudesta, Aphrodite Uranoksesta, kuin
maallisesta. Runoilija ilmaisee ajattelevansa näin puhuessaan Rakkauden
jalostavasta, ylentävästä vaikutuksesta ja sanoessaan Beatricea
voitavan "hienosti ajatellen" sanoa Rakkaudeksi. Beatrice on toisin
sanoen tältä kannalta olevaisuuden keskuksesta virtaavan jumalallisen
rakkauden hahmoutuma, enemmän ilmaus aikakautensa hämärästä
rakkausfilosofiasta kuin todellinen ihminen. Tässäkin suhteessa hän on
Isiin edustaja.

Tätä vahvistaa se, mitä runoilija sanoo hänestä itsestään.

Donnansa nimestä Dante sanoo: "... jota monet nimittivät Beatriceksi,
koska eivät tietäneet, mitä nimeä käyttää". Tämän mukaan Beatrice
ei olisi ollut donnan oikea, vaan hänen ominaisuuksistaan johtunut
liikanimi (Beatrice = onnentuojatar), joka erikoisesti soveltui
Danten runollisiin tarkoituksiin. Tullessaan ensimmäisen kerran
Danten näkyviin hän oli puettuna "väreistä jaloimpaan, nöyrään ja
kunnialliseen, nimittäin veripunaiseen", mikä määritelmä ilmaisee
keskiaikana värien keskinäiseen arvoon liittyneitä käsityksiä.
Homeroksen sanaan "hän ei näyttänyt kuolevaisen ihmisen tyttäreltä,
vaan Jumalan". Kohdatessaan runoilijan toisen kerran 18-vuotiaana
hänellä oli yllään "hohtavan valkea puku". Ollessaan runoilijan
näyssä Rakkauden käsivarsilla donna oli muuten alasti paitsi että
oli "keveästi kiedottu veripunaiseen vaatteeseen". Hän oli "kaiken
huonouden hävittäjä ja hyveiden kuningatar". Hänen sielunsa on
suuri ihme; sen valo loistaa taivaaseen saakka, jossa enkelit häntä
kaipaavat. Hänen tullessaan seuraan Amor henkii sydämeen halpaan
turmaa ja jäätä, mutta muuttaa jalommaksi tai surmaa sen, joka hänen
silmäystänsä sietää. Jo hänen näkemisensä tuottaa hyvyyden hurman,
nöyryyden ja vapahduksen tunteen, ja voiman unohtaa kaiken nurjan
mielen. Ken sai hänelle haastaa kerran, hän ei huku. Haltioituneena
runoilija kuvaa häntä:

    On helmen kuulto hänen kasvoillansa,
    mi naista kaunistaa, ei liikanainen.
    Hän korkeint' on, min laati luonto mainen,
    on mitta, määrä kaiken ihanuuden.
    Ja palavaiset henget rakkauden
    ne kevein siivin silmistänsä liitää,
    ne katsojalle silmiin silloin kiitää
    ja tiensä löytää suoraan syömehen.
    On itse Amor huulten kaartehessa,
    soaistuu silmä sitä katsellessa.

Tämän jälkeen runoilija sepitti Rakkaudesta sonetin, joka alkoi
säkeillä "On yhtä Rakkaus ja sydän jalo, niin viisas kerran lausui
laulussaan", ja viittasi siis jo tuntemiimme suloisen uuden tyylin
käsityksiin. Vielä hän sepitti toisen sonetin, jossa ylisti donnaansa
seuraavasti:

    On donnallani Rakkaus silmissään,
    hän kaiken jaloks muuttaa katsomalla.
    Vain häneen silmät kääntyy kaikkialla
    ja tervehdys saa syömet värjymään.

    Mies silmät maahan luo, ja syntejään
    jo huokaa katsannolla kalvahalla.
    Masentuu viha donnan katseen alla.
    Oi käykää, neidot, häntä kiittämään.

    Saa kaikki nöyrät, vienot ajatukset
    sen mielehen, ken donnan äänen kuuli,
    ken hänet kohtas, ylistetty on.

    Ei arvaa muisti, kuvaa kertomukset,
    hän miltä näyttää, hymyisenä huuli:
    kuin ihme on se, uusi, verraton.

Kun hän sairastaessaan näkee näyssä Beatricen kuolleena ja hänen
kohoavan enkelien saattamana taivaaseen, hänet ensin valtaa katkera
suru, mutta sitten donnan alistuneen rauhanilmeen johdosta nöyryys. Hän
runoilee:

        "Kuolo, suloinen oot mulle,
    kun olet käynyt luona armahani,
    oot itseheskin saanut armauden".

Missä ikinä armain donna kulki, sinne ihmiset riensivät häntä
katsomaan. Ja kun hän oli lähellä jotakuta, tuli sellainen kainous
tämän sydämeen, ettei hän tohtinut nostaa silmiään eikä vastata hänen
tervehdykseensä. Hän kulki nöyryydellä kruunattuna ja vaatetettuna.
Sanoivat monet: "Tuo ei ole nainen, vaan joku taivaan ihanimmista
enkeleistä", ja toiset: "Hän on ihme; ylistetty olkoon Herra, joka
taitaa niin ihmeellisiä tekoja tehdä". Näitä ominaisuuksia runoilija
ylisti parissa sonetissa. Sepittäessään canzonea donnansa vaikutuksesta
sydämeensä hän sai kuulla "oikeuden Herran kutsuneen tuon armaimman
nauttimaan kunniata siunatun kuningattaren neitsyt Maarian lipun alla,
hänen, jonka nimi oli niin suuressa arvossa tuon autuaan Beatricen
puheissa". Erinäisten astrologisten selvittelyjen jälkeen hän runoilee
surustaan canzonen, jossa sanoo donnan muuttaneen

              "maahan riemujen,
    kun ansainnut ei raskas elo mainen,
    tääll' ett' ois viipynyt tuo ihanainen –"

ja vielä sonetin ja toisen canzonen, joissa soinnutteli samoja
murheellisia säveliä. Kun oli kulunut vuosi Beatricen kuolemasta,
runoilija vietti sitä piirtämällä enkelin kuvaa pienelle taululle ja
runoilemalla muistosonetin.

Eräänä päivänä, sen jälkeen kun hänen silmänsä olivat harhautuneet
toisen donnan puoleen, hän oli näkevinään "kirkastetun Beatricen,
yllään se veripunainen puku, johon verhottuna hän ensimmäisen kerran
näyttäytyi silmilleni", ja palautui taas yksinomaan muistelemaan
donnaansa. Näiden mietteiden vallassa hän sepittää viimeisen
sonettinsa, jossa kohoaa "taa piirin kauimpana kaartuvaisen" ja näkee
siellä kirkkaudessa loistavan donnan. Siellä kuulemaansa puhetta hän ei
ymmärrä, mutta Beatricen nimen toistuminen ilmaisee sen aiheen olevan
verraton. Vita Nuovan loppusanat kuuluvat:

"Tämän sonetin jälkeen näyttäytyi minulle ihmeellinen ilmestys, joka
sai minut päättämään, etten enää sepitä runoja tuosta siunatusta hamaan
siihen asti, kunnes voin hänestä arvokkaammalla tavalla runoilla. Ja
siihen päästäkseni pyrin, minkä voin, niinkuin hän totisesti tietää.
Niin että jos Hän, jota varten kaikki luodut elävät, näkee hyväksi
sallia elämäni jatkuvan vielä muutamia vuosia, toivon runoilevani hänen
kunniakseen sellaista, mitä ei milloinkaan ole kenestäkään runoiltu. Ja
suokoon sitten Hän, joka on kaiken Laupeuden Herra, että sieluni pääsee
näkemään donnansa kunniaa, nimittäin tuon siunatun Beatricen, joka
kirkastettuna katselee kasvoista kasvoihin Häntä, qui est per omnia
saecula benedictus".

Jos milloinkaan runoudessa on ylistetty ihmistä taivaallisena olentona,
niin sitä on Dante tehnyt Vita Nuovassa. Trubaduurirunoudessa
ilmenneen, "Kauniiseen Iloon" kohdistuneen mystillisen palvonnan,
sublimoidun rakkauden, hän kehitti niin pitkälle, että kohde sai
inhimillisen hahmon, mutta ei silti menettänyt tuonpuoleisuudesta
saamiaan ominaisuuksia: ikuisen kauneuden säteilyvoimaa.

4

Beatricen kuva on siis lähtöisin Vita Nuovasta. Divina Commediassa
Dante "runoilee hänestä arvokkaammalla tavalla", vieläpä "sellaista,
mitä ei milloinkaan ole kenestäkään runoiltu". Beatrice on siinä
"valmis" hahmo, joka kirkastettuna katselee Jumalaa kasvoista kasvoihin.

Runoelman ensimmäisessä laulussa Vergilius viittaa siihen, että Danten
oppaaksi oli myöhemmin tuleva "arvokkaampi sielu" kuin hän. Toisessa
laulussa hän kertoo, kuinka Rakkaus oli lähettänyt Beatricen, "autuaan
ja kauniin", jonka silmät loistivat kirkkaammin kuin aamutähti ja jonka
puhe solisi sorjana kuin enkelillä, käskemään häntä, Vergiliusta,
toimimaan Beatricen onnettoman, autiomaassa harhautuneen ja erheen
vangiksi joutuneen, pelästyneen ystävän oppaana ja pelastamaan hänet.
Taivaan Neitsyt oli ensimmäiseksi huomannut Danten epätoivoisen
harhailun ja sulkenut hänet sääliväisen Lucian huomaan, joka vuorostaan
oli kääntynyt Beatricen puoleen. Näiden kolmen armonautuaan naisen
huolenpito uudisti nyt Danten uupuneen kunnon niin, että hän rohkeni
lähteä vaaralliselle matkalleen.

Beatrice on, Vergilius sanoo, "nainen siveä", minkä ominaisuuden kautta
inehmon heimo kohoo kaiken yli "tarhoissa taivaan pieni-piirisimmän".
Taivaallisuudessaan hän on suloisesti inhimillinen, sillä hänen
silmänsä kyyneltyvät rakkaudesta ja säälistä. Kymmenennessä laulussa
Vergilius taas viittaa Beatriceen sanoen Danten kuulevan elonsa kulun
silloin, kun kerran seisoo "naissilmän kaikkinäkeväisen, kauniin
sulosätehessä". Enempää ei Helvetissä Beatricesta puhutakaan. Vasta
Kiirastulen kuudennessa laulussa Vergilius kajoaa Beatriceen, sanoo
häntä Danten "valoksi totuuteen ja tietoon" ja ilmoittaa Danten
tulevan näkemään hänet "autuaana, hymyileväisnä kukkulalla vuoren" –
Kiirastulivuoren, jonka huipulle he nyt olivat kiipeämässä. Kun he
ovat tulleet sinne, Vergilius katoaa ja Beatrice saapuu taivaallisissa
vaunuissa häntä vastaanottamaan. Hän on

    viherjä-viitta, valko-liina Nainen,
    puettu väriin liekin liikkuvimman
    ja seppelöity lehdin öljypuisin.

Vaikka Danten silmät eivät häntä tunteneet, niin sydän kuitenkin "sai
hänestä käyvän salavoinaan kautta tuta lemmen vanhan suurta valtaa",
millä sanoilla Dante ilmeisesti tarkoittaa Vita Nuovaa. Beatrice,
jolla on nyt ylvään valtiattaren hahmo, ilmaisee tällöin itsensä ja
selittää suhteensa Danteen. Nuorena Beatrice oli "kannattanut häntä
katseellansa", mutta kun Beatrice sitten nuoruutensa kynnyksellä
"muutti elämänsä", Dante luopui hänestä. Beatrice sanoo:

    Lihasta hengeks nousin, kasvoi hyve
    minussa ynnä kauneus, mut hälle
    en ollut enää yhtä kallis, rakas.

    Hän käänsi käyntinsä päin tietä väärää,
    ajaen takaa hyvän kangastusta,
    mi pettää eikä lupaustaan pidä.

Dante lankesi niin syvään, ettei hänelle ollut enää muuta pelastuksen
tietä "kuin näyttää kuilut kansan kadotetun". Siksi Beatrice kävi
"Tuonen tuiman kynnyksellä" ja kääntyi rukoillen ja kyynelöiden
Vergiliuksen puoleen. Kerrottuaan tämän Beatrice nuhtelee Dantea ja
vaatii häneltä selitystä. Ei luonto eikä taide ollut tarjonnut hänelle
niin suurta suloa kuin oli ollut Beatricen ruumiin kauneus. Kun kuolema
riisti Dantelta tämän, niin miten saattoi mikään seikka kuolevainen
enää houkutella häntä? Hänen olisi pitänyt nousta Beatricen jäljestä
eikä jäädä saamaan haavoja, joita antoivat joku neito tai muu turhuus
lyhyt-auvollinen. Onpa Beatrice suorastaan ankara, jopa ivallinen,
sanoessaan Dantelle:

                                "Koska
    niin suret kuulemias, nosta partas,
    syvemmin surren sitä, mitä näet!"

Dantea polttaa katumuksen nokkonen niin, että hän nyt tunsi vihaavansa
kaikkea, mikä oli siihen saakka houkutellut hänen rakkauttansa. Tuska
tulee niin suureksi, että hän kaatuu taintuneena maahan. Kun hän oli
tointunut, hänet upotettiin Lethe-virtaan, minkä jälkeen hän oli
kykenevä tajuamaan Beatricen taivaallisen kauneuden:

    Oi, heijastus sa ikivalkeuden!
    Ken kalpeni Parnasson lehtoloissa,
    syvältä niin sen lähtehistä juoden,

    ettei ois heikko henkensä, jos tahtoo
    kuvata sellaisena sun kuin olit,
    kun varjos soitollaan sua tarhat Taivaan

    ja kun sa ilmi alta hunnun astuit!

Beatricen olemus on Vita Nuovasta suuresti muuttunut, kuten jo edellä
sanotusta on näkynyt. Hän on hellä ja huokaavainen, niin surevainen,
että "enempi Maaria ei ristin alla". Mutta kohta hän "nousee korkeana,
kasvoiltansa kuin tulenleimaus", tai "tyynnä hahmoltansa", sellaisena,
ettei Dante rohkene puhutella häntä. Hän sanoo Dantea "veljeksi" ja
tämä häntä vierastavasti "teiksi" ja "madonnaksi". Selittäessään peikon
ja porton merkitystä hän on ylevä kuin naisprofeetta. Saatuaan lopuksi
juoda Eunoen vettä Dante tunsi uudistuvansa ja oli nyt puhdas, altis,
valmis nousemaan tähtiin.

Tähän päättyy Kiirastuli ja alkaa Paratiisi, jonne Dante nyt retkeilee
Beatricen johdolla. Tämä suhtautuu Danteen kuin äiti, "mi lapsukaistaan
hourivaista katsoo". Olemuksensa muutosta verrattuna Vita Nuovaan hän
ilmaisee oppineilla fysikaalisilla, filosofisilla ja teologisilla
selityksillä, jotka osoittavat hänen taivaallisena olentona vapautuneen
tietämyksen rajoituksista:

    "Jos sulle rakkaus olennostain paistaa
    sen mitan yli, päällä maan mi nähdään,
    niin ettei silmäsi voi kestää sitä,

    tuot' ällös ihmettele! Täydellinen
    sen tieto aikaansaa, mi
    oppiessaan opitun hyvyydenkin tietä jatkaa.

    Nään hengessäs jo heijastuksen tästä
    valosta iäisestä, jonka näkö,
    vain kerran nähty, ikilempeen lietsoo".

Sikäli kuin Dante ja Beatrice nousevat yhä ylempiin taivaisiin
"palatsin iäisen tään portahia", sikäli jälkimmäisen kauneus yhä
kasvaa. Lopulta hän muuttuu pelkäksi kauneudeksi, jota tuhannet enkelit
palvoivat:

    Hymyyvän heidän riemulauluillensa
    näin kauneuden, mi katsehille muiden
    pyhien oli ilo, onni korkein.

Paratiisissa Dante monipuolisesti kuvaa olevaisuuden keskuksessa
olevaa ikivoimaa, hyvyyttä, kauneutta, rakkautta, antaen sille aina
uusia nimiä, mutta tarkoittaen kuitenkin joka kerta oikeastaan samaa.
Voi sanoa Beatricen johtavan häntä kehästä toiseen, yhä "ylemmäksi",
kohti sitä Primum mobilessa olevaa aukkoa, jonka tuolla puolella on
tulitaivas. Tämän yliluonnollinen loiste, kauneus, se hohtaa hänen
silmiinsä hänen matkallaan ja siitä on jo osallinen kauneuden ja
siveyden jumalalliseksi hengeksi ylentynyt Beatrice.

Siellä täällä Dante ilmaisee ajankohdan mystillis-filosofisen
käsityksen rakkaudesta. Taivaan Rakkaus on luonut auringon ja tähdet
ja asettanut ne kiertoansa käymään, ja on siis ole vaisuuden keskeinen
voima, kuten uusplatonilaisuus opetti. Rakkaus lähetti Beatricen
pelastamaan Dantea. Francescan käsitys rakkaudesta on sama kuin
suloisen uuden tyylin: hänen mielestään se näet "sytyttää nopeasti
jalon sielun". Tämän verran vain on Helvetissä puhetta taivaallisesta
rakkaudesta. Kiirastulessa Casella-ystävä laulaa laulun "Rakkaus, mi
hengessäni haastelevi". Manfred sanoo, ettei kiro paavin voi sitoa
niin, "iäinen ettei voisi päästää Rakkaus, kun vihryt vielä vain on
toivon kukka". Nuhdellen Vergilius sanoo:

    "Teit' taivas kutsuu, päilyy päänne päällä
    ja näyttää, tarjoo ikikauneutensa,
    mut teidän silmänne vain maahan katsoo;
    siks teitä lyö Hän, joka kaikki tutkii".

Hän selittää Dantelle, kuinka taivaassa asuva ääretön ja sanomaton
hyvyys rientää kuin päivänsäde kohti heijastintaan sinne, missä rakkaus
asuu, ja kuinka hyvyys ja rakkaus heijastavat toisiaan sitä enemmän
kuta suurempia ne ovat. Niin Danten sydän avautuukin "vesille rauhan,
jotka lähteestä iäisestä virtailevat". Vergilius selittää edelleen
rakkauden olevan ihmisessä "joka hyveen alkusyy ja siemen jokaisen myös
teon rangaistavan". Esimerkkeinä rakkauden kielteisistä seurauksista
hän mainitsee toisten saavutuksiin kohdistuvan pahansuonnin.
"Rakkaudella" hän tällöin tarkoittanee intohimoista kiintymystä, joka
ei soisi muille sitä, mitä itselle halajaa. Ihmisellä on kuitenkin
Beatricen sanojen mukaan "kyky ylhäinen" eli vapaa tahto, jolla hän voi
vastustaa tällaisiakin erheitä.

VIII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

3. Laurasta Mater Gloriosaan.

1

Mielikuva tuonpuoleisesta platonilaisesta kauneudesta kuvastui
antiikin aikana filosofiasta ja Symposionin kaltaisesta filosofisesta
kaunokirjallisuudesta. Keskiaikana sitä ilmensivät samoin filosofia
ja runous, jälkimmäinen voimakkaammin kuin aikaisemmin, jos otamme
huomioon esim. Danten suurrunoelman. Renessanssin aikana ja myöhemmin
sen tulo ihmisten nähtäväksi tapahtui samoja mainittuja luonnollisia
teitä myöten, väliin toisen kautta enemmän kuin toisen.

Renessanssin runoudessa ja filosofiassa voidaan lisäksi osoittaa omat
erikoislinjansa, joilla on tarkoitetussa suhteessa muita suurempi
merkitys. Italian eepillinen ja draamallinen runous sivuuttivat
platonilaisuuden, syventyen tunnetusti aistimin havaittavan,
jopa aistillisen olevaisuuden kuvaamiseen. Vain lyriikka ilmensi
platonilaisia mielikuvia heijastaen niitä ajatuksia, joita
platonilainen filosofia kehitti ja levitti. Filosofian alalla
tietenkin viimeksimainitulla suunnalla, jonka ahjo oli Firenzessä, oli
aristoteleslaisuuden heränneenä vastustajana erikoismerkityksensä.

Seuraavassa luomme katsauksen siihen, miten platonilaiset mielikuvat,
tulkittuina etupäässä naisen, poikkeuksellisesti myös nuorukaisen
kauneuden kautta, levisivät Italiasta Ranskaan ja Englantiin. Sanomme
jo edeltäpäin, että tämä tapahtui, paitsi filosofisen kirjallisuuden,
etupäässä filosofisen hymni- ja epigrammaattisen pienoislyriikan,
sonetin, strambotton ja madrigalin, kautta, niinkuin myöhemmin
asiayhteyksistä lähemmin selviää. Hymnirunouden olemme jo aikaisemmin
käsitelleet.

Sonetin historia alkaa platonilaisessakin mielessä varsinaisesta
isästään eli Petrarcasta[117], sillä vaikka eläneenä ennen humanismin
ja platonilaisuuden valta-aikaa Petrarca kuitenkin oli Platonin
hengenheimolainen ja hänen rakkausfilosofiansa edustaja siinä tosin
kyllä hämärtyneessä mielessä, mikä oli ominaista keskiajalle:
skolastiikalle, trubaduurirunoudelle ja Bolognan suloiselle uudelle
tyylille. Tämä näkyy selvästi Petrarcan soneteista: siitä kauneudesta,
jota hän palvoo Lauran hahmossa, ja niistä tuonpuoleisuusvälähdyksistä
ja uusplatonilaisista käsityksistä, joita niistä sieltä täältä ilmenee.
Muutamia esimerkkejä tämän huomautuksen perusteluksi.

Olemme jo aikaisemmassa yhteydessä maininneet sonetin, jossa Petrarca
puhuu vihreästä ruohikosta, kuusesta, pyökistä ja pinjasta, ja
kauniista vuoresta sekä siellä runohurmion vallassa taivaan puoleen
kohoavasta sielusta (s. 32). Tämä sonettihan ilmaisee hänen olevan
Kuolemattomuuden puutarhan runoilija, joka tietämättänsä seisoo
olevaisuuden korkeimmalla huipulla ja ojentaa käsiänsä kaikkeuden
mystillistä keskustaa kohti. Siellä asuu voima, joka vetää häntä
vastustamattomasti puoleensa ja johon hän itse tahtoo yhtyä siitä
huolimatta, että tietää palavansa upottuansa siihen. Ulkonaisesti
Petrarca kyllä tällöin puhuu Laurasta, mutta silti liu'umme
huomaamattamme vertauskuvallisuuden piiriin ja alamme ajatella
Petrarcan runokuvia uusplatonilaisessa merkityksessä. Hän tietää hyvin
menevänsä suoraan sitä kohti, joka polttaa hänet (17.: i' vo dietro a
quel, che m'arde). "Haen aurinkoani ja toivon näkeväni hänet tänään.
Hänessä on niin paljon ja sellaista suloutta, että rakkaus johtaa minut
väkisin hänen luokseen. Sitten hän häikäisee minut niin, että minun
on myöhäistä paeta. Kaipaisin pelastuakseni en aseita, vaan siipiä.
Mutta taivas antaa minun tuhoutua tämän valon kautta, sillä kaukana
ollen näännyn, lähellä palan". (161.: Ché da lunge mi struggo, e da
press' ardo). Petrarca puhuu kauniista donnasta, joka on uinunut täällä
ajallisuudessa lyhyen unen ja nyt herännyt valittujen henkien joukossa,
"jossa sielu yhtyy tekijäänsä" (283.: Ove nel suo fattor l'alma
s'interna). Uusplatonilainen mielikuva yhtymisestä takaisin sielun
alkulähteeseen esiintyy vielä sonetissa, joka alkaa säkeellä "Donna,
che lieta col principio nostro ti stai, come tua vita alma richiede..."
– "Donna, joka iloiten olet palannut luojamme yhteyteen, kuten puhdas
elämäsi on määrännyt..." (303.). Nämä dantemais-mystilliset runokuvat
ilmaisevat selvästi Petrarcan olleen perillä aikansa platonilaisista
käsityksistä ja noudattaneen niiden vihjeitä ylistäessään
kauneusihanteensa ruumistumaa, Lauraa, joka oli enemmän mielikuva kuin
todellinen ihminen.

"Hänestä tulee sinulle rakkautta sisältävä ajatus, joka, kun seuraat
sitä, johtaa sinut korkeimpaan hyvään, arvioiden vähäksi sen, mitä
kaikki ihmiset kaipaavat; hänestä tulee sinulle iloinen rohkeus, joka
johtaa sinut suoraa tietä taivaaseen". Näin Petrarca sanoo 12:ssa
sonetissaan, tarkoittaen "hänellä" Laulun ihannekuvaa. Palvomansa
olennon tuonpuoleisesta olotilasta hän haaveilee seuraavasti (24.):
"Kun tämä jalo sielu, joka lähtee ennen aikaansa kutsuttuna toiseen
elämään, on saapunut sinne, hänelle annetaan tervetuliaisiksi taivaan
onnellisin maa. Jos hän jää kolmannen kehän ja Marsin välille, menettää
aurinko värinsä ja autuaat sielut ympäröivät hänet ihaillakseen hänen
rajatonta kauneuttaan. Mutta jos hänet asetettaisiin neljänteen kehään,
jokainen edellisestä kolmesta jäisi vähemmän kauniiksi ja neljäs
yksin saisi maineen ja kunnian. Viidenteen piiriin hän ei menisi,
vaan lentäisi paljoa korkeammalle, jolloin, niin uskon, Jupiter ja
kaikki muut tähdet tulisivat voitetuiksi". Hänen käyntinsä ei ole
kuolevaisen kulkua, vaan enkelin kaltaista, ja hänen sanansa sointuvat
toisin kuin inhimillinen ääni. "Hän, jonka näin, oli taivaallinen
henki, elävä aurinko" – "uno spirto celeste, un vivo sole fu quel, ch'
i vidi", Petrarca sanoo 69:ssa sonetissaan. Hän on "hellä henkäys"
(sanaleikki L'aura soave), joka tuulahtaa kasvoille ja luo suloisen
tunnelman, kuin paratiisin jalo henki, joka lohduttaa minua, niin että
väsynyt sydän jaksaa sykkiä (86.). Olevaisuuden taustalta hänelle
joskus häämöttää taivaallinen kauneus: "Näin enkelitapojen vallitsevan
maassa ja olevaisuudessa hallitsevan vain taivaallisen kauneuden,
sellaisen, että sen muistaminen ilahduttaa ja surettaa minua, sillä
mitä näen, näyttää unilta, varjoilta ja savulta". Tämä kauneus on hänen
ihanteensa, kuten hän saman sonettinsa (123.) jatkossa ilmaisee: "Näin
ikäänkuin kahden tähden kyynelehtivän, tähden, jotka ovat tuhansia
kertoja herättäneet auringon kateutta, ja kuulin huoaten kuiskattuja
sanoja, jotka vapisuttivat vuoria ja pysähdyttivät virtoja. Rakkaus,
järki, urhous, hurskaus ja tuska muodostivat itkien niin suloisen
harmonian, ettei olevaisuus ole tottunut kuulemaan sellaista. Ja taivas
kuunteli tätä harmoniaa niin tarkkaavaisesti, ettei voinut nähdä lehden
liikkuvan oksassaan; niin täynnä suloa olivat ilma ja tuuli". Toisen
kerran (124.) armaan jalon hurskauden kaunistama käytös ja suloisen
katkera valitus saavat runoilijan epäilemään, kuolevainen nainenko vai
jumalatar valaisee taivaan piiriä. Hän kysyy platonilaisen filosofian
mukaisesti (126.), "mikä taivaan osa, mikä idea oli malli, josta
luonto otti nämä suloiset kasvot ja jonka kautta se tahtoi näyttää,
mitä voidaan täällä alhaalla ja mitä tuolla ylhäällä?". Enemmän kuin
inhimilliselle hahmolle on osoitettu ylimaalliselle kauneudelle
sonetti (159.), jossa hän pyytää Amoria näyttämään luonnossa asuvan
ikuisen "kunniamme". Haltioituneena hän katsoo, kuinka suurta suloa
luontoon "sataa" ja kuinka ihanaa valoa taivas vuodattaa maahan.
Samalla kauneus ikäänkuin henkilöllistyy hänen sielunsa silmissä ja
hän puhuu hurmautuneena tuon näkynsä kantamasta, kullalla ja helmillä
koristetusta viitasta, jonka vertaista ei ole missään muualla nähty.
"Katso, kuinka suloisesti hän liikkuu ja silmäilee tänä päivänä
kulkiessaan kukkuloilla ja varjoisissa lehdoissa. Vihreä ruohikko
ja vanhan mustan tammen ympärille kylväytyneet tuhatväriset kukat
pyytävät, että hänen kaunis jalkansa painaisi ja koskettaisi niitä,
ja että taivas syttyisi ylt'ympäriinsä tuleen hänen hellistä ja
kirkkaista säteistään ja ilahtuisi siitä, että niin kauniit silmät sitä
valaisevat".

Petrarcan sonetit ovat siis yleishengeltään taivaallisen kauneuden
ylistystä ja sen tuottaman onnen, siunauksen, kaipauksen ja surun
kuvaamista. Samoin kuin Beatricea, voimme pitää Lauraa taivaallisen
kauneuden vertauskuvana. Heillä on molemmilla inhimillinen elämän ja
poismenon historiansa, mutta tämä ohentuu ja haihtuu heidän autuaan
kauneusvoimansa taakse niin, ettemme muista sitä enää, että näemme
vain heidän kirkastuneen, ylimaallisuudessa säteilevän kuvansa.
Vaistoamme ihmiskunnan ikuisen kauneus ajatuksen hahmoutuneen heiksi
ja heidän tulleen runouden loitsimina näkyväisiksi esimerkeiksi
siitä, mikä kauneus asuu siinä tuonpuoleisuudessa, jonka filosofia
sallii loogillisesti päätellä olevan olemassa ja jota mystillinen
kaipuumme ikävöi, mutta jota emme kykene selvästi tajuamaan, saati
sanoin tai muuten kuvaamaan. Katsellessaan sitä Petrarca tunsi
sen herättävän, puhdistavan, kutsuvan voiman ja kuvaa sitä siksi
usein, että asiallisesti voidaan sanoa hänen sisällisen katseensa
olleen kohdistuneena siihen ja sen haaveksittuun olosijaan jossakin
taivaankehien valtakunnassa. Sen ajatteleminen saa hänet toteamaan,
kuinka kaikki se maallinen, jota täällä joskus sanomme "kauneudeksi",
on katoavaista, murtuvaista, siihen kauneuteen verrattuna, joka kerran
oli ottanut asunnokseen hänen haaveilemansa ihannekuvan:

    Questo nostro caduco e fragil bene,
    Ch' é vento ed ombra, ed ha nome beltate,
    Non fu giammai, se non in questa etate,
    Tutto in un corpo, e ciö fu per mie pene.

                                     (291.)

Tällainen oli siis Petrarcan Laura, "suloinen laakeri, jossa oli
ottanut asuntonsa koko kauneus", –

    Dolce mio lauro, ov' abitar solea
      Ogni bellezza...

                              (239.)

Hänen tulkitsemansa näky tai "rakkaus" oli enemmän ilmaus
maailmankatsomuksesta, suhteesta ikuisesti ja muuttumattomasti
olevaiseen, kuin persoonallista, kahden ihmisen välistä tunnetta.
Se kohosi lisäksi uskonnon luontoiseksi, kaikkea muuta henkisyyttä
korkeammaksi arvoksi juuri sen vuoksi, että sen ylin ja kuvaavin, onnea
tuottavin ominaisuus oli taivaallinen kauneus, jota ilmensi ihannoitu
naisellinen henki. On sanottu, että tämä runollis-uskonnollinen näkemys
oli kristinuskon ja ritarisuuden perintöä; oikeampaa olisi sanoa,
että mainitut historialliset tekijät olivat itse vastaanottaneet sen
uusplatonilaisuuden perintönä ja antaneet sille muodon, jonka alta
tarkemmin tutkittaessa paljastuu Platonin ensimmäiseksi näkemä ikuisen
kauneuden lumopilvi.

2

Italian sonetin historia osoittaa tämän ahtaan runomaljakon saaneen
sisällyksekseen paljon muutakin kuin taivaallisen kauneuden ja
rakkauden kukkia – aistillisuuden ilmauksia. Domenico di Giovanni eli
"Il Burchiello", 1400-luvun alkupuolen kulkurirunoilija, eräänlainen
Villon-tyyppi, sepitti karkeita, rahvaanomaisia sonetteja. Ne irstaat
sonetit, joilla Aretino selitti Giulio Romanon taivaallisen rakkauden
vastakohtaa esittäviä pornografisia piirroksia, olivat liian törkeitä
Roomankin tässä suhteessa erittäin suvaitsevaisille viranomaisille ja
aiheuttivat tekijänsä karkoituksen. Italialaisille ei ollut mikään
pyhää: he sepittivät irstaimmat runonsa mieluimmin Danten terza rimalla
ja osoittivat strambottonsa yhtä asiallisesti pyhälle neitsyelle
kuin lemmitylleen, yhtä hyvin Jerikon kuin parvekkeella serenataa
kuuntelevalle Firenzen ruusulle.

Kuitenkin voidaan sanoa, että ne lukemattomat sonettisepot, jotka
renessanssin vuosisatoina edustivat Italian lyriikkaa, suuremmalta,
ratkaisevalta osalta olivat "petrarkisteja". He eivät toisin sanoen
yleensä poistuneet kauas niistä rakkauden, luonnon ja filosofian
rajoista, joiden sisässä Petrarcan runous liikkui, ilmaisten hänen
henkensä ulottuvaisuuksia. Mitään uutta he eivät liioin kyenneet
esittämään, vaan kohdistui heidän työnsä enemmän muotoon kuin
sisällykseen. Näin koko ala osoittaa, voidaan sanoa, runousarvoiltaan
Petrarcan jälkeen yhtämittaista laskua, joka lopuksi päättyy
täydelliseen kaavoittumiseen, hengen kuolemiseen. Tässä ei ole
ihmettelemistä, sillä samahan oli muunkin renessanssirunouden kohtalo.
Näin ollen ei silläkään aihealalla, josta nyt on lähinnä kysymys,
Petrarcan jälkeen sanottu vuosisatoihin merkitsevämpää uutta – ei
ennenkuin tulemme Michel Angeloon, jonka henki ilmaisi runoudessakin
suuruutensa ja omintakeisuutensa.

Michel Angelo[119] istui, kuten tiedämme, nuoruudessaan Medicien
pöydässä, Ficinon, Picon ja Polizianon seurassa, otti osaa symposionien
viettoon ja syventyi platonilaisuuden avaamiin tuonpuoleisiin
kauneusnäköaloihin. Kreikkalainen runous ja filosofia olivat hänen
tärkeimpiä kasvattajiaan ja kehittäjiään siihen näkemykseen, jota
hän sittemmin koko elämänsä ajan horjumatta, silmänräpäystäkään
epäilemättä, tunnusti, että näet olevaisuuden varsinaista
todellisuutta ovat ikuiset ideat. Tästä näkemyksestä, jolla oli
ylevää uskonnollista sävyä, hän epäilemättä sai ilmoitusta niihin
suuriin, poikkeuksellisiin ajatuksiin, joista hänen taiteensa kertoo
sekä aatteillaan että muodoillaan. Kun hän toisaalta oli niitä, jotka
olivat kuunnelleet Savonarolan saarnoja – kuunnelleet siksi, että
olivat niille vastaanottavaisia –, voimme suunnilleen ymmärtää, ettei
ikuinen kauneus ollut Michel Angelolle vain hetken helposti unohtuva
keskustelunaihe, vaan maailmankatsomus, jonka palvelukseen hän alisti
taiteensa.

Michel Angelo käsitti olevaisuuden ilmiömaailmaksi, jossa ikuiset
ideat olivat tulleet näkyväiseen muotoon. Tuo muoto oli kyllä
enimmäkseen aineen epämuotoisuuden peitossa, mutta ihmisellä oli
kyky vapauttaa se sieltä ja saattaa se näkyviin koko ihanuudessaan.
Katsoessaan marmorilohkaretta, josta hänen piti veistää Mooses –
sellainen kulttuurikasku on olemassa[120] –, Michel Angelo näki
henkensä silmillä sen sisässä taideteoksensa täydellisenä, ihanana,
ja sanoi luottavaisesti, tietoisena neroudestaan: "Se on siinä. Ei
tarvita muuta kuin otetaan liika pois!" Tämä hänen lauseensa ilmaisee
itseluottamuksen ohella hänen platonilaisuuttansa eli sitä uskoa, että
ideat asuivat olevaisuudessa, ilmiömaailmassa, ja että taiteilijan
tehtävänä oli vain niiden vapauttaminen aineen kahleista. Viitaten
siihen, mitä olemme sanoneet Plotinoksen taidetta selvittelevistä
ajatuksista (s. 112), Michel Angelon lauseen platonilaisuus käy
ilmeiseksi.

Se olevaisuuden ilmiö, jossa ikuinen idea saattoi asua puhtaimpana,
mahdollisimman vapaana aineen epämuotoisuudesta, oli Michel Angelon
mielestä ihminen. Eräässä sonetissaan hän sanoo, ettei Jumala ole
ilmaissut itseään missään niin selvästi kuin ihmisen muodoissa,
jotka siis Hänen kuvinaan pakottavat hänet, taiteilijan, rakastamaan
niitä. Tässä ilmenevä ajatus selittää Michel Angelon kiintymyksen
nuoreen Tommaso Cavalieriin ja ilmaisee tämän suhteen platonilaisen
ihanteellisuuden.

Michel Angelon soneteista ja muista pienoisrunoista, joita on yhteensä
133, suurin osa käsittelee tavalla tai toisella, aina uudelta
näkökannalta, platonilaista kauneutta ja rakkautta. "Kun karkea
vasarani", hän sanoo sonetissaan Se'l mio rozzo martello, "antaa
itsepäiselle kivelle ihmisen muodon, tahtonsa mukaan milloin tämän,
milloin tuon, totellen hänen kättänsä, joka aina heiluttaa ja ohjaa
sitä, se liikkuu toisen jäljissä. Mutta kun Hän, joka asuu taivaassa,
täyttää kaiken olevaisen kauneudella, hän tekee sen omasta vapaasta
tahdostaan. Ja koska työkalut muovaavat työkaluja, joita muuten ei
olisi olemassakaan, Hänen elämänsä tekee kaiken, mikä elää, elävällä
taidolla". Selvemmin kuin tässä sonetissa, jonka loppuosaa täytyy pitää
hämäränä, Michel Angelo puhuu tuonpuoleisesta kauneudesta siinä, joka
alkaa säkein

    Per ritornar là donde venne fuora
    L'immortal forma, al suo carcer terreno
    Com' angel venne, e di pietà si pieno,
    Che sana ogni intelletto, e 'l mondo onora.

"Palatakseen sinne, josta oli saapunut, tuo kuolematon hahmo tuli
maalliseen vankilaansa kuin enkeli, ja oli niin täynnä hurskautta, että
paransi kaikki sielut ja kirkasti maailman. Tuo aurinko minua polttaa
ja saa minut rakastamaan ei ulkonaista, vaan kirkasta valoasi, joka
herättää rakkauden ei siihen, mikä merkitsee vähemmän, vaan toivoon,
jossa hyve asuu. Suuri kauneutesi on ensimmäinen aste noustaessa
taivaaseen, jossa kypsyy armo kaikkia varten. Jumala ei ole ilmaissut
itseään missään enemmän kuin jossakin suloisessa kuolevaisessa
hahmossa, jota katsoessaan terve silmä pitää hyvettä kuvastimenaan".
Selvemmin kuin tässä sonetissa runoilija ei olisi voinut puolestaan
todistaa, kuinka hän katsoessaan ihmisen kauneutta näkee sen,
alkulähteenään tuonpuoleisuus, virtaavan yliluonnollisena valona aineen
hunnun läpi. Sonetissaan Autuaasti syntynyt sielu (Spirto ben nato) hän
sanoo mm.: "Rakkaus ottaa minut vangikseen ja kauneus kahlehtii minut;
hurskaus ja lempeästi katsova armahtavaisuus herättävät sydämessäni
toivon, joka ei voi pettää. Mikä laki, mikä kateellinen käsky, uskoton
maailma, pettävä ja surullinen elämä, kieltävät kuolemaa säästämästä
niin täydellistä olentoa?". Samoin sonetissa Suloisessa tuskassa
(Dal dolce pianto): "Kauneutesi ei ole kuolevaista; se on lähetetty
taivaan korkeudesta tekemään maatamme jumalalliseksi. Siksi olen
tyytyväinen, vaikka se onkin hävittävää, polttavaa, sillä nähdessäni
sinua mitä voisin muuta kuin kärsiä? Jos Jumala itse täten hallitsee
kohtaloani, kuka voi kuollessani moittia sinua?" Sonetti Silmillänne
näen (Veggio co' bei vostri occhi) ilmaisee täydellistä antautumista
palvotun karmeuden valtaan: "Silmillänne näen suloisen valon, jota
itse sokeana en kykene näkemään, teidän askeleissanne kannan taakan,
joka olisi omille väsyneille jaloilleni liian raskas. Itse siivetönnä
lennän teidän siivillänne. Teidän neroudellanne kohoan aina taivaaseen.
Teidän arvostelunne mukaan milloin kalpenen, milloin punastun. Palellun
auringossa, palan kovimmassa pakkasessa. Tahtoni sisältyy teidän
tahtoonne, ajatukseni teidän sydämeenne, sanani teidän henkeenne. Olen
kuin kuu, joka ei voi itsestänsä valaista. Eiväthän silmämme voi nähdä
taivaaseen, ellei aurinko nouse".

Katsaus Petrarcan ja Michel Angelon sonetteihin sekä molempien välillä
olevaan "petrarcalaiseen" runouteen osoittaa edellä kuvattuun tapaan
vakuuttavasti platonilaisen kauneuden olleen se innoittaja, josta tämä
lyriikka sai korkeimman nousunsa ja pysyvimmän arvonsa.

3

1400-luvun jälkipuoliskolla ja 1500-luvun alkukymmeninä sonetti joutui
paljosta käytöstä, jopa väärinkäytöstä, kuluneena luovuttamaan johtavan
asemansa uusille muotirunoille: strambotton, rispetton ja madrigalin
nimellä tunnetuille päiväperhosille, jotka esitettiin laulaen luutun
säestyksellä. Näiden epigrammaattinen kärkevyys sekä sonettiin
verrattuna helpompi soinnutus tekivät niistä suositun alan seurapiirien
sukkelaälyisille huvittajille, jotka saattoivat ilmaista runotaitoansa
luomalla niitä tuossa tuokiossa ja samalla jo laulaen ja itse itseään
säestäen esittämällä niitä. Tällainen taituri oli Barcelonassa n.
1450 syntynyt Chariteo,[121] joka vaikutti Napolin hovissa Pontanon
ja Sannazaron aikaan ja oli Castiglionen ihannetta vastaava hieno
hovimies. Hänen Endimion-niminen strambotto-sikermänsä ilmestyi 1506.
Siinä hän ylistää Lunen nimellä tuntemattomaksi jäänyttä "valkeata,
kylmää, siveellistä" rakastettuaan. Kun Lunella on toisen kerran nimenä
myös Delia, voisi päätellä hänen tavoitelleen noilla mainituilla
laatusanoillaan Diana-jumalattaren kaltaista kuvaa. Hänen omat
tunteensa ovat kaikkea muuta kuin siveellisiä: sikermä on aistillinen.
Muista tämän ajan ja alan runoilijoista mainittakoon Ferrarassa 1456
syntynyt ja Roomassa vaikuttanut Antonio Tebaldeo, jonka Sointuja
(Rime) ilmestyi jo 1499. Hän oli uskollinen sonetille ja tuli
erikoisesti Ranskan sonettiseppojen esikuvaksi. Seraphin dall'Aquila
(1466–1500) oleskeli Roomassa, Napolissa, Urbinossa, Mantuassa ja
Milanossa, hurmaten kaikkialla kuulijansa runoseppyydellään, kauniilla
laulullaan ja ulkomuodollaan. Hän harrasti Petrarcaa, Chariteoa ja
Tebaldeoa, oli epikurolainen ja vei lyyrilliset, ilmaisutapansa sangen
pitkälle gongorismia kohti. Hänen madrigalinsa Sointuja (Rime), jotka
lisääntyivät painos painokselta sikäli kuin niitä hänen jäljiltään
löydettiin, ilmestyivät ensimmäisen kerran 1502. Nämä kolme runoilijaa
olivat italialaisten huulilla silloin, kun ranskalaiset saapuivat
ensimmäisen kerran Alppien yli.

Tämän runouden pintapuolisen ja arvottoman suunnan ohjasi entisiä
korkeampia ihanteita kohti Bembo kohottamalla jälleen kunniaan
sonetin ja canzonen. Hän aikaansai tämän ei vain niiden runsaammalla
käytöllä, vaan lisäksi runokuvien puhdistamisella niistä lukuisista
arkipäiväisyyksistä ja mauttomuuksista, joita niihin oli tänä runouden
aallonpohjan aikana tarttunut. Sonetin soinnutuksen ja yleisen
ajatusrakenteen Bembo myös monipuolistutti, palauttaen koko alan
Petrarcan aikaiseen jalouteen. Vaikka Tebaldeon keveämpi sonetti ja
puheena olleet hilpeät pienoisrunot eivät vaienneetkaan, on silti
todettava, että Bembon työllä oli lyriikan kohottajana huomattava
merkityksensä. Bembon Soinnut (Rime) ilmestyivät 1530. Kun vanhemman
koulun kirjailijan, Sannazaron, sonetit sattuivat ilmestymään samana
vuonna ja olivat muodoltaan ja hengeltään moitteettomia, nämä molemmat
sikermät tulivat ikäänkuin uuden suunnan julistukseksi ja saavuttivat
paljon vastakaikua.

Tämän herätyksen aiheuttama oli se sonettien helinä, joka alkoi
nyt kaikua niin monelta taholta ja johon olemme jo viitanneetkin
selostaessamme Michel Angelon runoutta. Jäljittelijöitä esiintyi
lukuisasti ja monet saavuttivat mainetta, eivät vain miehet: paitsi
Michel Angeloa Giovanni della Casa ym., vaan naisetkin: kurtisaanit
Tullia d'Aragona ja Veronica Franco, ylhäisaateliset Veronica Cambara
ja Vittoria Colonna, viimeksimainittu Michel Angelon ystävä hänen
vanhuudessaan. Bembolaisen runouden keskus oli Venetsia, jossa ilmestyi
1545 antologia Sekalaisia sointuja (Rime diverse di molti eccelentiss,
auttori nuovamente raccolte). Tällä "ensimmäisellä kirjalla", joksi
se alaotsakkeessa ilmoitettiin, oli niin suuri menestys, että sitä
seurasi vielä kaksi "kirjaa" ja sitäpaitsi useita muita samanlaatuisia
lyyrillisiä kokoelmia.

Bernardino Daniellon platonilaisen sonetin olemme aikaisemmin
maininneet (s. 125).

4

Petrarca oli oleskellut Lyonissa 1331 elok. 9 p:stä kuukauden loppuun
ja sepittänyt siellä sonetin Tuhansia rinteitä yhtenä päivänä, tuhansia
puroja (Mille piagge in un giorno, e mille rivi..., 144.). Hän oli
saapunut laajan Ardennien metsän läpi Saksasta, nähnyt vuorien rinteitä
ja puroja, ja ilmaisi nyt ihastuksensa päästyään Rhônen hymyilevään
laaksoon. Tällä sonetilla hän siis tavallaan erikoisesti suosittautui
lyonilaisille, jotka muutenkin olivat tietoisia läheisessä Avignonissa
niin kauan asuneesta ja hienon romantiikan hohteessa näkyvästä
runoilijasta. Kun sitten, melkein täsmälleen kahtasataa vuotta
myöhemmin, Maurice Scève oli löytävinään Avignonista Lauran haudan,
Petrarcan sonetit tulivat tämänkin johdosta Scèven piirin harrastuksen
kohteiksi. Tämä harrastus näyttää kuitenkin suuntautuneen enemmän
Petrarcan sonettien sisällykseen kuin muotoon.

Olisi näet ollut varsin luonnollista, että syntyneen Petrarca-palvonnan
keskushenkilö Scève olisi valinnut runomuodokseen sonetin ja canzonen,
joilla molemmilla Petrarca oli tulkinnut tunteensa Lauraa kohtaan. Sitä
hän ei kuitenkaan tehnyt, vaan käytti Seraphinin mukaisia madrigaleja
eli siis vuorotellen soinnutettuja kymmensäkeistöjä (ababaccded) –
lyyrillisen pienoisrunon muotoa, joka oli hänen aikanaan italialaisilla
ehkä yleisin. Näin ei hänen kuuluisa Délie-sikermänsä sisällä
ainoatakaan sonettia. Ja samasta runoudesta kuin muodon hän lainasi
paljon runokuvia: kyyneleet sammuttamassa sydämen tulta ja tämän
päinvastoin kuivaamassa kyyneleitä; salamanterin, joka asuu tulessa ja
on rakkautensa lieskassa palavan sydämen vertauskuva; kiiltomadon, joka
loistaa yöllä mutta ei päivällä, ja kuvaa siis tuskiensa pimeydessä
taistelevaa, intohimonsa hehkun valaisemaa runoilijaa; vuoret, jotka
ovat sitä jäisempiä kuta korkeampia, so. kuta lähempänä aurinkoa ne
ovat; jne. Scèven vertaukset ovat yleensä liioiteltuja, mahdottomia;
epäilemättä hän on näissä suhteissa paljon jäljitellyt Seraphinia.

Sitten tulee kysymys hänen sikermänsä nimestä. On selitetty, että
kun Chariteon Lune on toiselta nimeltä Delia, Scève olisi saanut
nimen tästä ja tarkoittanut Dianaa, siveyden jumalatarta, jolle
kuuluivat molemmat mainitut nimet. Sitähän saattaa sanoa myös
sikermän alaotsakkeen – Objet de la plus haute vertu – jossakin
määrin tarkoittavan. Mutta tätä selitystä vastaan nousee pian
painavia vastaväitteitä. Ensinnäkin roomalaisten lemmenrunoudessa,
Tibulluksen elegioissa, on ajattelun ja puhuttelun kohteena Delia, joka
varmaan oli Scèvelle tästä lähteestä tunnettu nimi. Toiseksi Scèven
sikermän rakenne ja sisällys viittaavat siksi paljon astrologisiin
ja platonilaisiin harrastuksiin, että selitettäessä nimeä ne on
otettava tärkeinä tekijöinä huomioon. Hän jakoi madrigalit 9 kpl.
sisältäviin ryhmiin ja sepitti näitä niin monta, että niitä tuli
olemaan kaikkiaan – 5 johdanto- ja 3 loppurunoa lukuunottamatta –
3x3 x 7x7 = 441. Näin rakenne edustaa pyhää kolminaisuutta, taivaan
kehien lukumäärää – kaikkia keskiaikaisia tuonpuoleisia triadeja
– ja lisäksi pyhää seitsenlukua. Tämä salamyhkäisyys oli ilmausta
askartelusta platonilaisten mielikuvien parissa. Scève kyllä lainasi
italialaisilta muodon ja joukon runokuvia, mutta sisällystä ei.
Chariteon aistillisuudesta hänen runoissaan ei ole jälkeäkään, vaan
hän nimenomaan onnittelee itseään siitä, että Délie on antanut
hänelle "sydämensä ja siveän ajatuksensa". Hän runoilee: "Kauneutesi
oli ensimmäinen ja suloinen tyranni, joka vangitsi minut hyvin
väkivaltaisesti; sitten sinun sulosi, kiehtoen minut vähitellen,
nukutti minut kokonaan lumoonsa... Mutta korkealla mahdillaan silloin
hyveesi herätti minut veltosta horroksesta, jossa rakkaus sokeassa
tietämättömyydessään säikähdytti minua monilla kauhu-unilla":

    Ta beaulté fut premier et doulx Tyran
    Qui m'arresta tres violentement;
    Ta grace apres, peu a peu m'attirant,
    M'endormit tout en son enchantment;
    – – –
    Mais ta vertu, par sa haulte puissance,
    M'esveilla lors du sommeil paresseux.
    Auquel Amour, par aveugle ignorance,
    M'espouvantoit de maint songe angoisseux.

Scèven sikermän platonilaisesta hengestä, joka asuu sen pohjalla, on
tehtävä johtopäätös, että kun hänen mielessään ehkä ovat väikkyneet
muistikuvat Delos-saaren ja Chariteon sekä Tibulluksen Deliasta,
hän on valinnut tämän nimen siksi, että se oli sopiva ilmaisemaan
hänen platonilaisia ajatuksiaan. "Délie" voidaan näet tulkita
anagrammiksi sanasta "l'idée" ja ilmaisee siis syvimmän, mitä Scève
saattoi tarkoittaa ajatellessaan platonilaista kauneutta. Ja tämähän
vain voikin olla sikermän alaotsakkeen tarkoittama "korkeimman
hyveellisyyden kohde".

Petrarcan sielulliseen tyyliin: herkällä luonnontajulla, aidoin
tuntein, ylevästi ja samalla hämärästi, Scève siis palvoi
Kuolemattomuuden puutarhan keskukseen, olevaisuuden korkeimmalle
haaveksitulle huipulle, häämöttävää ehdotonta kauneutta, jonka hahmotti
vuosisatoja vanhan mielikuvien uoman mukaisesti ihanteelliseksi
naisolennoksi. Scèven luonnontunne ja metsänyksinäisyyden herättämä
alakuloisuus, jotka heläjävät sangen aitoina jo Petrarcan runoudessa
ja joita ajankohdan italialainen paimenrunous oli omiaan kehittämään,
ilmenee puhtaammaksi viljeltynä hänen toisesta teoksestaan nimeltä
Pajumetsikkö, yksinäisen elämän ylistys (La Saulsaye, églogue de la vie
solitaire). Siitä soinnahtaa säveliä, jotka kaikuvat jo Vergiliuksen
ja Tibulluksen maalaiselämää ja luontoa ylistävässä runoudessa. Se on
varhaisimpia ellei varhaisin teos, joka toi Euroopan runouteen siinä
sittemmin niin tärkeän sijan saaneen kyynelpajun.

Ne lähteet, joista Scève ja koko lyonilainen koulu saivat
platonilaisuutensa, ovat jokseenkin selvät. Petrarcan runouden
harrastaminen oli jo omansa johtamaan siihen, vaikkakaan ei
tietoisesti. Jean Bouchet'n teokset Jalon ja rakastuneen naisen
riemuvoitot (Les Triumphes de la noble et amoureuse dame) ja Rakkauden
tuskia ja lääkkeitä (Angoysses et remedes d'amour), joissa rakkautta
käsitellään platonilaisessa hengessä, olivat ilmestyneet edellinen
1530, jälkimmäinen 1536. Leon Hebreux'n Kolme kaksinpuhelua rakkaudesta
(Trois dialoges de l'Amour) ilmestyi Roomassa 1535 ja pian sen jälkeen
Lyonissa Pontus Tyardin kääntämänä. Castiglionen Hovilaisen Melin de
Sainet-Gelays toimitti painetuksi Lyonissa 1538. Marot'n petrarcalaiset
epigrammit syntyivät suunnilleen näinä vuosina. Antoine Heroet'n
Täydellisen ystävän olemme aikaisemmin maininneet. Näistä kaikista
vaikutti tehokkaimmin platonilaisuuden levittämiseksi luultavasti
Hovilainen, jossa itse Bembolla, Asololaisten sepittäjällä, on kuten jo
tiedämme sitä laajasti esittävä ja selittävä puheenvuoro (s. 136).

Lopuksi mainitsemme lyhyesti Louise Labén,[122] kauniin
köydenpunojattaren, porvarinaisen, joka vuodattamalla sonettejansa
sydämensä aidon intohimon teki niistä pysyviä inhimillisiä
todistuskappaleita ja antoi niille kestävää elinvoimaa. Hänellä
olivat runoilijakunnianhimoa kiihoittavina esikuvina italialaiset
runoilijattaret Caterine Sforza, Vittoria Colonna ym. – nuo
itsenäistyneet renessanssin naiset, joissa joskus sopusointuisesti
yhtyivät oppineisuus, runollinen kyky ja seurapiirin johtajatar –,
mutta heidän sovinnaiset runokuvansa ja useimmiten vain kuvitellut
lemmentuskansa saivat nyt väistyä sydämen todellisen, vakavan
sanonnan ja tunteen tieltä. Petrarcalaisuudesta ja uudemmastakaan
platonilaisuudesta hänen pienessä sikermässään ei ole sanottavia
merkkejä.

5

Lyonin runoilijat vaikuttivat epäilemättä Plejadiin – sehän näkyy jo
niistä ihailevista soneteista, jotka Du Bellay osoitti Scèvelle –,
mutta tämä vaikutus oli enemmän yleistä innostumista ranskankielisen
runouden luomiseen kuin suoranaisten runoesimerkkien jäljittelyä.

Ryhdyttäessä tarkastelemaan Plejadin runoaiheita platonilaiselta
kannalta tulee ensimmäisenä mainittavaksi Du Bellay.[123]

Olive-sikermän (keväällä 1549) ensimmäisessä sonetissa avautuu
näkemys, jonka sävynä ovat "eriväriset, säihkyvät säteet, kauneus,
onni, tyyni meri ja lauha tuuli" eli ne tekijät, joiden kuvittelemme
olleen saapuvilla silloin, kun rakkauden jumalatar nousi aalloista
"kallisarvoiseen mantteliin" verhoutuneen taivaan alla. Ihailtu Olive
on tässä käsitetty – vaikka nimeä ei mainitakaan – Afroditeksi, joka
syntyy kauneuden valtakunnassa, saa hipiänsä liljoilta, hiuksensa
kullalta, huulensa ruusuilta, silmiensä säihkyn auringolta, henkensä
lahjat taivaalta ja kuolemattoman nimensä jumalilta. Tunnemme heti
ensimmäisistä soinnuista runoilijan hengen kohonneen korkealla
kimalteleviin kauneuden maailmoihin ja tavoittelevan säveliä, jotka
ilmaisisivat hänen sielussaan vallitsevaa kuulasta kirkkautta. Tämä
on sitten jatkuvasti hänen asenteensa ihannettansa kohtaan: palvova,
kärsivä, läheisesti muistuttava Petrarcan tyylistä ja suhteesta
Lauraan. Kuitenkin on sanottava, että Bellayn runoilijaolemuksen
yksilöllinen, pessimistinen, traagillisesti tuskaileva luonne heittää
jo näihin nuoruudentuotteisiin enemmän taistelua ja kärsimystä kuin
saattoikaan ilmentyä Petrarcan sopusointuisen ja resignoituvan psyken
surumielisistä, hellän-hartaista tunnustuksista.

Puhuessaan ihanteelleen ja hänestä muille Bellay enimmäkseen pysyy
niissä palvonnan rajoissa, joissa rakkaus on vielä inhimillistä.
Joskus hän sitten ikäänkuin unohtaa maallisen ja kohottaen katseensa
kysyy "taivaalliselta voittajattarelta", mikä on hänen kaipuunsa
päämaali. Runoilijahaltioitumisen valtaamana hän näkee säkeidensä
innoittavan maailmaa niin, että se kumartaa "kuolemattomien kauneuksien
kauneudelle". Mutta silti Olive-sikermän ainoa kiistämättömästi selvä
platonilainen sonetti on 113:s, jonka olemme aikaisemmassa yhteydessä
(s. 126) maininneet ja jossa runoilija toteaa maallisen onnen
häilyväisyyden ja viittaa tuonpuoleisen autuuden pysyväisyyteen.

Les Amours-sikermässä (1552) Bellay kieltää olevansa Petrarcan
arvoinen runoilija; häntä voi verrata Petrarcaan muka yhtä hyvällä
syyllä kuin korppia joutseneen. Kiistämättä häntä vastaan viittaamme
kuitenkin Sonetteihin kunniallisesta rakkaudesta (Sonnetz de l'honneste
amour), joissa hän maallisten lemmenmietteidensä täydennykseksi
ja vastapainoksi Lauran runoilijan tasoisesti kohoaa sielullisen,
platonilaisen rakkauden puhtaaseen ilmapiiriin. Harkiten, painavasti,
hän sanoo: "Eivät nämä kauniit kultahiukset eikä tämä kaunis otsa,
jota kunnia itse kunnioittaa; eivät nuo kulmain kaaret, jotka
varjostavat sadoista jumaloiduista silmistä kauneimpia; eivät nuo kaksi
koralliriviä eivätkä huulet, joita ihailen; ei aamuruskolta saatu hipiä
eikä muukaan rakastuneiden sydänten kohde; eivät nämä liljat eivätkä
nuo ruusut, eivät nuo kaksi helmiriviä, jotka sulkeutuvat niin hyvin,
vaan tämä henki, taivaiden harvinainen lahja, se on, jonka satojen
sulojen rikastuttama kauneus lävistää häikäisevän kuvansa säteillä
sieluni, sydämeni ja silmäni". Henkinen, tuonpuoleinen kauneus on
yhtäkkiä astunut näkyviin verhonsa takaa ja lumoten runoilijan saanut
hänet kuten kerran aikaisemmin hurmautuneena tajuamaan sen ylemmyyden
kaikkeen siihen verrattuna, mitä maallista, lihallista kauneutta voi
aistimin havaita:

    Ce ne sont pas ni ces lis, ni ces roses,
    Ni ces deux rancs de perles si bien closes:
    C'est cest esprit, rare present des cieux,
    Dont la beauté, de cent graces pourveue,
    Perce mon ame et mon coeur et mes yeux,
    Par les rayons de sa poignante veue.

Kaipaus- (Les Regrets, 1558) sikermä on niin täynnä koti-ikävää
ja katkeraa satiiria katolisen taantumuksen Roomaa kohtaan, ettei
runoilijan näkemys ole päässyt kohoamaan siihen maallisuuden
yläpuolella olevaan kaukaisuuteen, jonne hänen olemuksensa syvin
kaipaus kuitenkin aina ojensi käsiänsä. Tällä näkemyksellä ei ole
liioin sijaa niissä soneteissa, jotka Du Bellay julkaisi 1558
Rooman muinaismuistoja (Antiquités de Rome) nimisenä sikermänä.
Kyllästyminen Italiaan ja sen runoudessa tähän aikaan jo vallitsevaan
valheellisuuteen, yhtyneenä Du Bellayn luontaiseen haluun sanoa
kärjekkäitä totuuksia, ilmenee erittäin terävästi ja ytimekkäästi
runossa Petrarcalaisia vastaan (Contre les Pétrarquistes). "Olen
unohtanut petrarcisoimisen taidon", runoilija toteaa jyrkästi heti
ensimmäisessä säkeessään ja lisää "tahtovansa ilmaista rakkautta
avomielisesti, imartelematta ja teeskentelemättä". Ja nyt seuraa
petrarcalaiseen sonettirunouteen kohdistettu koristelematon ja
säälimätön arvostelu, joka varmaan on koskenut kipeästi lyonilaisen
koulun edustajiin ja ihailijoihin, varsinkin Scèveen, ja tähän
erikoisesti siksi, että juuri itse Du Bellay oli aikaisemmin parissa
sonetissaan ilmaissut ihailunsa häntä kohtaan. Petrarcalaisten
voivotuksissa, sanoo Du Bellay, ei ole neljättäosaakaan todellista
tunnetta eikä heidän teeskennellyissä kyyneleissään, joilla he
koettavat herättää sääliä, puoltakaan aidon tuskan aiheuttamaa.
Heidän hehkunsa heijastuu viileistä intohimoista, kauhunsa
teeskennellyistä tuskista. Heidän lemmenlauluissansa ei ole muuta
kuulemista kuin liekkiä ja jäätä, nuolia, kahleita ja tuhansia
muita samantyylisiä mahdottomuuksia. Kauneus on hienointa kultaa,
helmiä, kristallia, marmoria ja norsunluuta, Intian ylimpiä aarteita,
kukkia, liljoja, valmuja ja ruusuja. Lueteltuaan tähän tyyliin 14:ssä
kahdeksansäkeistössä kaikki ne liioittelut, epäaitoudet, sovinnaisuudet
jne., jotka olivat vähitellen tulleet Italian lyriikassa tärkeimmiksi
tekijöiksi, Du Bellay lopuksi sanoo omasta puolestaan kaunottarelle,
jolle runo on osoitettu, "teeskentelemättä itkua haluavansa jäädä
terveenä ja reippaana teidän palvelukseenne". Mikäli hänen silmänsä
eivät arvostele väärin, kohteen kauneus vetää vertoja hänen
suloudellensa; runoilijan rakkaus taas on niin täydellistä kuin se voi
olla kauniiden kasvojen ollessa kyseessä. "Mutta jos kuitenkin", hän
sanoo viimeisessä säkeistössä, "Petrarca miellyttää teitä enemmän,
niin ryhdyn uudelleen laulamaan sointuvaa säveltäni ja lennän
jumalien asuinsijoihin paremmin ohjatuin siivin. Sieltä, jumaluuksien
keskeltä, valitsen satatuhatta uutuutta, joilla kauneimman idean
mukaan kuvaan suurimmat sulonne". Kuvaavasti Du Bellay turvautuu tässä
kauneususkontoonsa, asettaen sen ikuisena, muuttumattomana totuutena
kaiken valheen ja teeskentelyn vastakohdaksi ja lausuen vetoamalla
siihen kaunottarelle ylistyksen, jolla on vain se vika, että se on
liian suuri osoitettuna inhimilliselle olennolle.

Se, mitä voimme sanoa selväksi, ilmeiseksi platonilaisuudeksi,
välähdykseksi tuonpuoleisesta kauneudesta, esiintyy siis, Du
Bellayn runojen lukumäärään katsoen, niissä vain harvoin. Mutta
tästä huolimatta ja noiden välähdysten laadun perusteella olemme
oikeutetut päättelemään, että platonilainen kauneusnäky oli Du
Bellayn varsinainen "uskonto". Vain hänen jyrkästi yksilöllinen
ja itsenäinen runoilijaolemuksensa, joka jäljitellessäänkin etsi
omat ilmaisumuotonsa, esti häntä ilmaisemasta useammin tätä
perusnäkemystään, todellista "isänmaatansa", tuota "La Patrie'ta",
jonka hän on tuonut ranskankieleen.[124] Hänen platonilaisuutensa
aitoudesta on vielä todistuksena se, että hän oli ottanut osaa niiden
selitysten sommittelemiseen, joilla Loys Le Roy eli Regius oli
varustanut Symposion-käännöksensä (1558). Useat otteet kreikkalaisista
ja latinalaisista runoilijoista on kääntänyt runomittaan Du Bellay.

Totesimme edellä yhden sonetin mukaelmaksi ja parannukseksi italiasta
ja käytimme "jäljitellä"-sanaa. Tutkijat ovatkin osoittaneet, että
Olive-sikermän soneteista, joiden lukumäärä kasvoi ensimmäisen
painoksen 50:stä toisen painoksen 115:een, oli todella alkuperäisiä
(tai sellaisia, joiden esikuvaa ei ole vielä löydetty) vain 40 ja
muutama lisää. Vergiliukselle, Horatiukselle ja Ovidiukselle, jotka
hän itse mainitsi lähteinään ensimmäisen painoksen (sittemmin muista
painoksista poistamassaan) esipuheessa, hän on hyvin vähän velkaa.
Suuri ei hänen velkansa ole myöskään Petrarcalle: kymmenkunta sonettia.
Sensijaan se on huomattava Ariostolle ja mainitsemallemme bembolaiselle
antologialle Rime diverse (s. 203). Du Bellay muutti Orlando Furioson
kauniit keskustelut rakkaudesta soneteiksi ja mukaili sanotusta
antologiasta kolmisenkymmentä. Mutta jos tästä tahtoisimme tehdä sen
johtopäätöksen, ettei Du Bellayllä siis ollut omaa yksilöllistä,
aitoa runoilijakykyä, niin erehtyisimme. Hänen runoutensa vaikuttaa
näet lukijaan, kuten jo huomautimmekin, juuri omalaatuisen sävynsä:
yksilöllisen elämänkatsomuksensa, syvän, lohduttoman, katkeran
pessimisminsä kautta. Tämä ei ollut opittavissa eikä mukailtavissa
Italiasta, koska se oli Du Bellayn runoilijaluonteen synnynnäinen
peruspiirre. Tässä valossa sana "jäljittely" menettää Du Bellayn
kohdalla merkityksensä. Tuntien aidon runoilijan luomisentuskaa
ja tahtoen välttämättä saada sanomalleen uudet muodot, hän joutui
ikäänkuin italialaisten kouluun, harjoittamaan taidetta, joka oli
tällaisena Ranskassa uutta. Italian runoutta jäljiteltiin tässä
merkityksessä paljon esim. Espanjassa ja Englannissa, meillä kuitenkaan
olematta syytä nähdä tässä muuta kuin mitä luonnollinen, maasta toiseen
kulkeva virtaus on.

Herkemmin kuin Du Bellay, ilmaisi platonilaisuutta Pontus de Tyard,
jonka Lemmenerehdyksien (Erreurs amoureuses) ensimmäinen sikermä
ilmestyi 1549 marraskuussa eli siis muuatta kuukautta myöhemmin kuin
L'Olive, Plejadin ensimmäinen tähti. Tyardin teos painettiin Lyonissa
ja oli omistettu Scèvelle, jonka oppilas tekijä alkusonetissa ilmoitti
olevansa. Asultaan runot edustavat Italian lyriikan kaikkia muotoja,
sonetista harvinaisimpiin saakka, eroten siis sikäli Scèven runoista,
jotka olivat madrigaleja. Mutta muuta eroavaisuutta ei sitten paljon
olekaan, vaan on Tyardin runojen sisällys Scèven Lukua. Sanontansa ja
aiheidensakin kannalta Tyardia on kyllä pidettävä itsenäisenä, sillä
ainoatakaan hänen runoistaan ei ole voitu osoittaa käännökseksi tai
mukaelmaksi, mutta silti hän on runoilijana paljon heikompi kuin Du
Bellay. Kaikki, mitä hän sanoi, on aina jollakin tavalla ilmausta ei
yksilöllisyydestä, vaan ajankohdan runomuodista: Seraphinin, Sasson ja
Tebaldeon kuvastosta.

Tämän runosanontansa Tyard alisti platonilaiseen palvelukseen. Hänen
palvontansa kohde on nimeltään Pasithée. Tämän alabasterinhohtoiset
kasvot ovat kuin temppeli ja ääni kuin tuon temppelin jumaluus
eli hyve. Tyard runoilee: "Kun ensimmäisen kerran tavatessani
hänet katseeni huomasi hänen täydellisyytensä, niin suurin osa
antaumuksestani alkoi äkkiä epäjumaloida häntä. Mutta kun hänen
äänensä sointu tunkeutui kuulooni, mielikuvitukseni hurmasi hereille
mietiskelyni ja astui sisään hänen täydellisyytensä täydellisimpään.
Silloin ymmärsin, että tämä rusohohtoinen alabasteri, jonka palvojaksi
katseeni minut teki, oli katoavainen ja vain temppeli, sille pyhälle
Jumaluudelle pyhitetty temppeli, jota lakkaamatta kaikessa nöyryydessä
kieleni kunnioittaa ja henkeni mietiskelee:

    "Lors je connuz que ce vermeil albastre,
    Pour qui mon oeil me rendoit idolatre,
    Estoit fragile, et soulement un temple:
    Temple sacré a celle Deité
    Qu'incessamment en toute humilité
    Ma langue honore, et mon esprit contemple."

Tyardin platonilaisuus, josta edellä oleva riittänee näytteeksi,
ei saanut niin runovoimaista ilmaisua, että olisi sanottavammin
vaikuttanut Plejadin muihin runoilijoihin. Mainitsemamme Du Bellayn
Sonetit kunniallisesta rakkaudesta ilmaisevat kuitenkin sanonnallaan
Tyardin runouden olleen osaltaan innoittamassa niitä.

6

Ronsard mainitsee runoissaan silloin tällöin Platonin nimen, mutta
tekee sen useimmiten leikillisesti, ohimennen, tarkoittamatta syvempää
selittelyä. Joskus hänen ajattelunsa kuitenkin unohtuu mietiskelemään
platonilaisuuden arvoituksia. Soneteissaan Helenelle hän esim. (I,
s. 285 ja 287)[125] pohtii ruumiin ja hengen vastakohtaisuutta,
sanoen edellisessä: "Vaikka ihmisen henki pöyhistelee Platonin opin
johdosta, joka ylistää sitä taivaallisten voimain vuodatukseksi, niin
ilman ruumista se olisi mitätön ja kiittäisi turhaan taivaallista
alkuperäänsä. Aistimien avulla sielu näkee, kuulee ja kuvittelee sekä
kykenee toimimaan ruumiin avuliaisuuden kautta. Ruumistunut henki tulee
nerokkaaksi, sillä aine tekee sen täydellisemmäksi ja arvokkaammaksi.
Rakastaessanne henkeä ja harkitsematta sanoessanne ruumiin saastuttavan
rakkauden hyväksytte tunnetun tosiasian sijaan mielessänne sen, mikä on
väärää, eli uudistatte sadun Iksionista, joka tyydytti itseään ilmalla
ja rakasti vain pilviä". Tästä sonetista hänellä oli toisinto, jonka
hän jätti Helene-sikermästä pois, mutta joka on säilynyt (VI, s. 388).
Siinä hän sanoo suoraan, ettei henki ole muuta kuin ilmaa, unta ja
kuvittelua, ja ettei hän, koska rakastaa totuutta, voi saada tyydytystä
sielua käsittelevistä fantastisista keskusteluista. Jälkimmäisessä
edellämainituista soneteista hän käsittelee samaa asiaa, mutta ei
enää vastustaen platonilaista henkisyyttä vaan puoltaen sitä. "Sinun
sanasi", hän runoilee, "saivat minut suloisella houkutuksellaan
miettimään tosi hyvää, josta olin harhautunut pois. Sinun tapasi,
hyveesi, ymmärryksesi ja elämäsi todistivat minulle, että henki on
jumaluudesta; sinun platonilaiset käsityksesi ja filosofiasi osoittivat
minulle, että vanha Prometheus on totuus, että ryöstettyään tulen
taivaasta hän naitti Maan jumaluudelle".

Muuten, kuten sanottu, Ronsard useimmiten koskettaa Platonia
leikillisesti. Hänen Iloitteluissansa (Gayetez, II, s. 56) on
nelisäkeistö siitä, mitä voitaisiin sanoa, jos vain pitkän leukaparran
kasvattaminen tekisi meistä filosofin näköisiä: siitä näet, että
partaniekka pukki saattaisi tämän perusteella olla joku Platon:

    Si nourrir grand' barbe au menton
    Nous fait Philosophes paroistre,
    Vn bouc barbasse pourroit estre
    Par ce moyen quelque Platon.

Tätä tietä emme pääse tuntemaan sitä, mikä Ronsardin runoudessa
on todella platonilaista, vaan sitä varten on syvennyttävä hänen
runoutensa historiaan ja henkeen. Puhuessamme tuonnempana innoituksesta
saamme aihetta kosketella hänen pindarolaisia ja horatiolaisia
oodejansa. Nyt käsiteltävänä oleva platonilainen kauneus johtaa meidät
hänen Lemmenrunojensa (Les Amours, 1552) pariin eli linjalle, jota
olemme niin kaukaa seuranneet, lähtien viimeksi Petrarcasta. Samoin
kuin Du Bellayn sonetit, nekin ovat ilmauksia tästä runouden virrasta.

Ronsard osoitti runollista vaistoa ja kriitillistä selvänäköisyyttä
sillä, ettei ottanut – päinvastoin kuin Du Bellay – esikuvikseen
Rime diverse-antologian toisluokkaisia tähtiä, vaan meni suoraan
alkulähteelle, Petrarcan ja tämän uudistajan Bembon runouteen. Ja vielä
enemmän kuin tällä hän osoitti kriitillisyyttä sillä, että mukaili
Petrarcalta vain 25 ja Bembolta vain 12 sonettia, sepittäen loput eli
suurimman osan – 146 kpl – ylipäätänsä itsenäisesti, ilman ainakaan
läheisiä esikuvia. Mutta tähän hänen omintakeisuutensa rajoittuukin,
sillä itse pääasiassa, ihannoidun rakastetun palvonnassa, hän omaksui
Petrarcan asenteen.

Samoin kuin Petrarca – oikeastaan vielä tarkemmin – Ronsard kertoo
soneteissaan rakkautensa historian. Täten sonetit tavallaan johtuvat
toisistaan ja asettuvat riviin eräänlaiseksi eepilliseksi runoelmaksi.
Ensimmäisessä hän kertovan runouden tyyliin haastaa lukijakseen sen,
joka tahtoo nähdä, miten rakkaus on vallannut hänet. Siitä lukija
on oppiva tuntemaan rakkauden olevan järjetön, olevan suloista
pahoinpitelyä, olevan kaunis vankila ja turha toivo, joka ravitsee
meitä tyhjällä; uskoessaan siihen ihminen ottaa sokean oppaakseen ja
lapsen opettajakseen:

    ... que l'homme se decoit,
    Quand plein d'erreur un aveugle il recoit
    Pour sa conduite, un enfant pour son maistre.

Sitten runoilija ryhtyy kuvaamaan Cassandren kauneutta.
Esigongoristisin vertauksin hän sanoo luonnon sommitelleen hänet
niistä sadasta uudesta kauneudesta, jotka oli tuhannen vuoden kuluessa
säästänyt. Kaikella sillä hyvyydellä, minkä rakkauden-lintu oli
hellästi saattanut siipiensä alla kauneimmasta taivaasta, se oli
rikastuttanut hänen kauniiden silmiensä kuolemattomia suloja. Tuskin
tämä oli tapahtunut ja runoilija nähnyt rakastettunsa, kun hän jo
menetti sielunsa ja hullaantui kauneudesta niin, ettei enää halunnut
muita nautintoja kuin rakkautensa tuottaman tuskan ja hänen kuvansa
katselemisen:

    Qu' autres plaisirs ie ne sens que mes peines,
    Ny autre bien qu'adorer son pourtrait.

Kuvattuaan sitten – Ruusun romaanin tapaan –, kuinka Amor ampuu
nuolen hänen sydämeensä, runoilija siirtyy paisutetuin vertauksin
esittelemään ihannettaan. Niinkuin aurinko valaisee taivaat, Cassandre
koristaa Ranskaa. Runoilija luettelee kasvojen ja muutkin ruumiinosat
ja vertaa niitä kauneimpaan mitä tietää: liljoihin, ruusuihin,
neilikkoihin, umpuihin, kaksoistähtiin. Mikään ei ole liian kaunista
käytettäväksi Cassandren ihmeellisen soreuden vertauskuvana. Sonetti
sonetilta hän tämän jälkeen tutkii ja esittelee omaa rakkauttaan,
todeten sen olevan suloista, nautinnollista, loppumatonta tuskaa ja
kidutusta. Petrarcan tapaan hän ilmoittaa eräässä kohdassa (I, s. 9)
hetken, jolloin rakastuminen oli tapahtunut: huhtikuun 21 p. Eräästä
myöhemmästä sonetista (I, s. 60) saamme tietää vuoden: 1546. Rakkauden
tuska kasvaa niin, että runoilija suorastaan hätääntyy (I, s. 10):
"Koko Ranskalle tahdon kuuluttaa tuskani", hän sanoo; "tahdon tukkia
korvani hänen sanojensa hunajalta, etten enää kuulisi seireenini
ääntä. Tahdon muuttaa molemmat silmäni suihkulähteiksi, sydämeni
tuleksi, pääni kallioksi ja jalkani puunrungoiksi, etten milloinkaan
lähestyisi hänen julmasti inhimillistä kauneuttaan". Hän jatkaa:
"Tahdon muuttaa ajatukseni linnuiksi ja hellät huokaukseni uusiksi
zefyreiksi, leyhyttämään valitustani kautta maailman. Kalpeudestani
tahdon kasvattaa Loiren rannalla kukkasen, jolla olkoon värinä nimeni
ja tuskani". Säännöllisyydellä, joka näyttää tarkoitetulta, runoilija
tähän tapaan kuvaa vuorotellen viisitoistavuotiaan lemmittynsä
uskomatonta, ihmeellistä kauneutta ja tämän aiheuttamia sydämentuskia.
Näin sonettien sarja etenee johdonmukaisena, retoorisin huudahduksin ja
lukemattomin mytologisin viittauksin säestettynä kuvauksena, muodostuen
vähitellen, kuten jo sanoimme, eräänlaiseksi sonettipukuiseksi
eepokseksi. Se menee tässä suhteessa pitemmälle kuin Petrarcan sonetit
ja canzonet, sillä näiden aihe ei ole niin välittömästi helmenä
lemmentarinan langassa.

Todistaessaan rakkaudestaan ja tehdessään valoja sen pysyväisyydestä
runoilija julistaa voivansa rakastaa vain "kauniiden ruskeiden silmien,
sydämeni aurinkojen ideaa" (I, s. 15). Hänen lemmittynsä kauneus on
julmaa ja pitää häntä orjuudessa, joka kuitenkin on tuottamistaan
kärsimyksistä huolimatta suloista. Se on enkelien kauneuden vertaista
ja pienin piirre siitä on niin kallisarvoista, että sen saavuttamiseksi
kannattaisi ryhtyä Ilionin piirittämiseen. Siihen on yhtynyt siveys,
vakaa majesteettius, kaikki hyveet ja suloudet. Maa on saanut
kauneutensa taivaasta, mutta on nyt hänessä tarjonnut sitä takaisin.
Lemmityn syntyessä Kunnia, Hyve, Sulo, Tieto ja Kauneus kiistelivät
Siveyden kanssa siitä, kenellä niistä olisi häneen nähden suurin valta.
Tuomariksi pyydetty Jupiter ratkaisi riidan siten, että heistä oli
kaikilla häneen yhtä suuri osuus. Hänen katseensa innoittamana henki
pyrkii nousemaan kauneimpien ideain valtakuntaan (I, s. 36). Runoilijan
kaipuu, hänen "ikävänsä", on paljon arvokkaampaa kuin kaikki tavalliset
rakkauden suomat nautinnot: "Onnekas toivo, jonka kautta voin saavuttaa
levon minua pettävistä onnettomuuksista ja suloisen unohduksen
tuskista, joita kärsin. Siunattu olkoon tuskani, joka täyttää minut,
ja hellä ikeeni, jonka alta en nouse. Siunattuja olkoot huolestuneet
ajatukseni, siunattuja suloiset muistoni hänestä, ja siunatuin hänen
katseensa salama, joka hehkuttaa elämäni minua jäädyttäväksi tuleksi"
(I, s. 37):

    Bienheureux soit le doux souvenir d'elle,
    Et plus heureux le foudre de ses yeux,
    Qui cuist ma vie en un feu qui me gelle.

Taivas, – runoilija jatkaa kuviaan – joka yksin tietää, kuinka
suuri määrä lemmityn kauneudesta on ideaa, on mustasukkaisena tehnyt
runoilijan sokeaksi saadakseen yksin ihailla luotunsa soreutta (I, s.
43). Ruusun romaanin mukaan hän toteaa sonettien väliin sijoittamassaan
Laulussa (Chanson, I, s. 70): "Sinun kaunis vastaanottosi, Nainen,
avasi minulle, tehdäkseen minut hyvin onnelliseksi, katseesi avaimella
Rakastuneiden paratiisin":

    Ce fut, Dame, ton bel accueil,
    Qui pour me faire bien heureux,
    M'ouvrit par la clef de ton oeil
    Le paradis des Amoureux...

"Tahdon polttaa", hän sanoo (I, s. 84), "kaiken epätäydellisen
inhimillisestä ulkokuorestani lentääkseni taivaisiin ja ikuistaakseni
itseni kuin Alkmenen poika, joka kokonaan palaen istuutui jumalien
joukkoon. Toivoen parempaa henkeni kapinoi ja lähtee liikkeelle. Metsä
luovuttaa saaliinsa, jotta tämä saisi palaa polttouhrina silmiesi
säteissä. Oi pyhä rovio, oi jumalaisen tulen ylläpitämä liekki, tule
polttamaan tomumajani niin, että vapaana ja alastomana ponnahtaisin
ylös ja lentäisin taivaan taakse palvoakseni siellä korkealla sitä
toista kauneutta, josta sinun kauneutesi on lähtöisin:

    "Quelibre et nu ie vole d'un plein saut
    Outre le ciel, pour adorer là haut
    L'autre beauté dont la tienne est venue."

Paul Laumonier'n selitykseen, että tässä sonetissa on huomattava
puolikristillinen, puoliplatonilainen inspiraatio, joka periytyy
Petrarcalta ja hänen kauttansa trubaduureiltamme, on lisättävä, että
sonetin loppusäkeistä, varsinkin "là"-sanasta, helähtää kuuluville
Daniellon-Du Bellayn aikaisemmin mainitun sonetin vaikutusta.
Sanonta "outre le ciel" ilmaisee vielä täsmällisesti ptolemaiolaisen
maailmankuvan, jossa "tulitaivas", autuuden ja kauneuden varsinainen
asuinsija, oli "taivaiden takana", Maan ympäri kiertävistä kehistä
äärimmäisen eli Primum mobilen ulkopuolella. Seuraavassa sonetissa
runoilija jatkaa samaa mielikuvien sarjaa: "Voidakseen lentää
korkeammalle kohti sitä hyvää, jota ylevästi kaihoan, hupsu ajatukseni
on koristautunut vahasiivillä, jotka sulavat heti ensimmäisen lämmön
säteissä. Lintuna näin, ponnahdus ponnahdukselta, se turhaan ajaa
takaa kärsimyksensä kohdetta, ja sinä, Järki, joka voit ja jonka
tulee vastustaa häntä, näet tämän selvästi, mutta et välitä siitä".
Kääntyen itse ajatuksensa puoleen runoilija kehoittaa tätä luopumaan
turhista toiveista: "Niin kauniin tähden loiston alla luovu, Ajatus,
saattamasta alttiiksi siipiäsi, ettei tarvitsisi nähdä sinun palavan
siivettömäksi". Loppukolmikossa runoilija menettää ylevän näkemyksensä
ja vaipuu esigongoristiseen liioitteluun: "Niin polttavan tuskan
lievittämiseen ei silmieni vesi olisi riittävä, ei taivaan sade eivätkä
meren aallot".

Edellä sanottuun sisältyy jokseenkin kaikki, minkä voi päätellä
jollakin tavalla ilmaisevan platonilaisia mielikuvia Ronsardin
Lemmenrunojen ensimmäisessä kirjassa. Runoilija rakastaa ja palvoo
Cassandren kauneutta, jota tämän koko olemus ja ennen muuta hänen
silmänsä sädehtivät. Se on ikäänkuin vanginnut runoilijan ja kiduttaa
häntä "julmuudellaan" eli sillä, ettei suostu tyydyttämään runoilijan
kaipuuta; toiselta puolen juuri tämä kärsimys tuottaa uhrilleen
nautintoa.

Runoilijan mielikuvat ovat ylipäätänsä, edellä esitettyjä poikkeuksia
lukuunottamatta, aistillisia, hekumallisia. Petrarcan ja Lauran hieno
suhde, siitä ilmenevä jalo, hengen puoleen turvautuva resignaatio,
on kadonnut tästä renessanssin-ihmisen kiihkeästä, nautinnonkaipuuta
ilmaisevasta, loistavasta helminauhasta, jossa kuitenkin on vain harva
aito helmi. Vaikka Du Bellay mukailikin sonettejansa niin paljon
kuin tiedämme, niin nykyaikainen lukija silti tapaa niistä enemmän
todellista, yksilöllistä ja ytimekästä runoilijapersoonallisuutta,
vieläkin tehoavaa tragiikkaa, kuin Ronsardin ulkonaisesti
kimaltelevista, mutta varsinaisilta sisäisiltä arvoilta tyhjistä,
uudelleen muotiin tullutta "hienostelevaa lempeä" (l'amour courtois)
ilmaisevista säkeistöistä.

Ronsard ei omaksunut platonilaisuutta varsinaiseksi "uskonnokseen",
vaan tunsi aina voimakkaasti "maallisuuden" vedon. Tätä kaksinaisuutta
hän tulkitsi eräässä sonetissaan (I, s. 12), jonka pohjana on Platonin
vertauskuva sielunvaljakosta: "Tutkikoon Rakkaus, joka tuntee ainoan
tarkoitusperäni, sydämeni ja sieluni, niin hän on huomaava, kuinka
toivoton intohimo uhkuu suonissani. Jumalani, kuinka rakastan! Onko
mahdollista, että sydän, joka on niin täynnä tunnetta täydellisyyttä
kohtaan kuin minun on, voi joutua niin syvään ristiriitaan? Musta
hevonen, jota järkeni johtaa seuraten lihani viettelyksen polkua,
on niin harhautunut turhalle tielleen, että pelkään suuresti, ellei
valkoinen hevonen hillitse sen mieletöntä kulkua ja alista sen
askeleita pakon alle, sen kaatuvan":

    Le cheual noir qui ma Royne conduit,
    Suiuant le traq ou ma chair l'a seduit,
    A tant erré d'une vaine trauerse,
    Que i'ay grand' peur (si le blanc ne contraint
    Sa course folie, et ses pas ne refaint
    Dessous le ioug) que ma raison se verse.

Oodissaan Denys Lambinille (II, s. 269) hän nimenomaan kieltäytyy
uskomasta, että "kaikki olevaisen muodot sisältyisivät kuten Platon
väittää sieluumme ja ettei tietäminen olisi muuta kuin niiden
uudistumista mielessämme". Päinvastoin, hän sanoo, "henki on kuin
uusi taulu, johon maalari ei ole vielä tehnyt mitään piirtoa ja joka
säilyttää sen, mitä tämä siihen merkitsee":

                            L'esprit ressemble
    Au tableau tout neuf, on nul trait
    N'est par le peintre encor portrait.
    Et qui retient ce qu'il y note...

Selvästi tästä välähtää näkyviin käsitys aistimuksien syöpymisestä
entuudesta tyhjään tietoisuuteen eli kokemusperäisen filosofian
perushuomio, jonka pian omalla tahollaan ilmaisi kuuluisa
venetsialainen oppinut Paolo Sarpi ja sittemmin kehitti varsinaiseksi
tutkimukseksi John Locke.

Meillä ei ole syytä laajentaa esitystämme etsimällä platonilaisuuden
välkkeitä Ronsardin myöhemmästä lemmenlyriikasta, koska edellä
hahmoteltu kuva hänen platonilaisuutensa laadusta ei siitä muuttuisi
ja koska nuo välkkeet käyvät harvinaisiksi ja vähäisiksi hänen nyt
laulaessaan Marian, Helenen ym. ylistykseksi. Tunnettua on, että hän
vapautui tässä tuotannossaan filosofisista ajatuksista ja esikuvinaan
Marullen, Pontanon ym. uuslatinalainen ja edelleen italialainen
epigrammirunous siirtyi luontevaan, hilpeään, kärjekkääseen tyyliin,
joka ei ollut suosiollinen filosofisille pohdinnoille. Tällaisen
harjoittaminen näissä oli sitäkin vähemmän tarpeellista, kun Ronsard
samanaikaisesti keveämmän runoutensa kanssa sepitti hymnejä (Les
Hynnes, 1555, toinen sikermä 1556), joissa ilmaisi vakavampaa
elämänkatsomustansa. Samaan hänellä olisi ollut tilaisuus Oodeissaan
(neljä ensimmäistä kirjaa 1550, viides kirja 1552), mutta sitä hän
ei tehnyt. Ronsardin nyt kyseessä olevat platonilaiset mielikuvat
rajoittuvat hänen oodeissaan niin vähiin, että voimme sivuuttaa ne
tällä maininnalla. Hänen Hymninsä olemme käsitelleet aikaisemmassa
yhteydessä.

Se Meline, joka on Antoine de Baifin Lemmensäkeiden (Les Amours, 1552)
kohteena, on platonilainen, petrarcalainen mielikuva eikä todellinen
ihminen, päinvastoin kuin oikeastaan luulisi päätellen säkeiden sangen
lievästä "platonilaisuudesta". Hänen sikermänsä erikoisuutena on se,
että siinä esiintyy sonettien rinnalla, aivan kuten Petrarcalla,
huomattava joukko canzoneja eli chansoneja, "lauluja", (42 sonettia,
24 "laulua"), joiden säerakenne ja runomitta olivat vapaampia kuin
sonetissa ja joiden sepittämisessä Baif onnistui paremmin kuin
viimeksimainituissa. Innoittajina hänellä olivat roomalaiset eleegikot,
uuslatinalainen runous – Marulle ja Johannes Secundus –, mikä
sekin oli hänen kokoelmansa ilmestyessä vielä uutuus, ja lopuksi
bembolainen sonetti. Erikoisesti näkyy Johannes Secunduksen eroottinen
lemmensikermä Suudelmia (Basia) houkutelleen Plejadin runoilijoita
jäljittelyyn. Vielä vähemmän kuin hänessä ilmenee itsenäistä
runoilijakykyä Olivier de Magnyn Lemmensäkeissä (Les Amours, 1553),
sillä nämä ovat esikuvien tarkkoja käännöksiä. Tunteen kohteen nimi on
hänellä Castianire.

Jatkamatta katsaustamme tämän pitemmälle toteamme Ranskan renessanssin,
sekä Lyonin että Plejadin runoilijain, olleen ratkaisevassa määrässä
riippuvaisia sekä antiikin että uuslatinalaisista ja varsinkin
petrarcalaisista ja oman aikansa italialaisista esikuvista. Hylättyään
entisen kansallisen runoutensa ja ihaillen humanistien avaamia antiikin
kirjallisuuden kauneuksia sekä ollen vielä niiden muotojen alalla
kokeilijoita he lankesivat tähän jäljittelyyn itsestänsä, tuskin
huomaamatta sitä epäaitouden piirrettä, minkä heidän tuotantonsa täten
sai. Vain silloin, kun mukailijat olivat todellisia kykyjä, kuten
Du Bellay ja Ronsard, lahjakkuus murtautui näkyviin jäljittelynkin
lävitse. Platonilaista tuonpuoleisuutta palvottiin molemmissa ryhmissä
hartaasti, Lyonissa ehkä hartaammin kuin Pariisissa, mutta Du
Bellayn tunnettua sonettia lukuunottamatta tämä palvonta ei päässyt
runsaampaan, taiteellisilta arvoiltaan pysyvämpään tuotantoon. Se
kauneusnäky, joksi platonilainen tuonpuoleisuus mielikuvituksessamme
muodostuu, ei olekaan varsin helposti sanoin ja soinnuin tulkittavissa.
Joka tapauksessa voidaan sanoa, että siinä humanistis-italialaisessa
uuspakanuudessa, joka pääsi Ranskan renessanssin runoudessa vallalle,
oli parasta, ylevintä ja aatteellisinta platonilainen ajattelu ja
kuvittelu.

7

Rakkaus ilmenee Sidneyn runoudessa[126] moninaisin määritelmin
ja kuvin, aistillisena ja henkisenä. Seuraava Arcadiaan (II, 16)
sisältyvä sonetti ilmaisee hänen perehtyneen aikakauden italialaiseen
antiteesityyliin, jota ranskalaisetkin runoilijat mielellään
jäljittelivät. "Olen rakastettu", hän sanoo, "mutta valitan rakkauden
tähden. Kun pyydän eniten sääliä, saan kokea julmuutta, kun etsin
rakkautta, niin löydettyäni sen sitä pakenen. Palaen itse, sytyn
hitaasti toisten tulesta. Mikä on mielestäni väärin, sitä samaa
ja enemmän teen muille. Mitä en tahdo, sitä minulla on enemmän
kuin toivon. Valitan puutteen vuoksi, mutta olen tukehtumaisillani
ylellisyyteen. Tämä on sinun työtäsi, sinä ikuisesti sokea jumala,
joka olet yhä Poika, vaikka olet tuhansia vuosia vanha. Niin tekevät
lapset kiinnisaamilleen linnuille: loukkaavat niitä hyväilyillään,
surmaavat ne liiallisella syleilyllään. Yhtä paljon rakkautta pyydän
kuitenkin sinulta, oi Rakkaus: anna minun olla rakastettu tai ei sitten
ollenkaan".

Platonin ajatus, että viisaus oli kaunein kaikista ideoista ja että
jos se ilmestyisi silmin nähtävänä olentona, tämä olisi hurmaava,
miellytti Sidneytä, joka sepitti siitä sonetin (25.). Hyve, joksi
hän muutti Viisauden, on ottanut Stellan hahmon loistaakseen hänestä
suloisesti kuolevaisten silmiin. "Se on totisesti totta, sillä nähtyäni
hänet olen todennut hänen kasvoissaan Hyveen suuren kauneuden".
Eräässä sonetissaan (21.) Sidney suoraan viittaa siihen, että Platonin
ajatukset ovat omiansa johtamaan sielua pois alhaisista intohimoista.
"Teidän sananne, ystäväni, moittivat minua aiheettomasti siitä, että
omat kirjoitukseni ilmentävät kuten huonot palvelijat henkeäni, ollen
sukkelia joutavissa ajatuksissa ja velttoja hyveissä; että olen lukenut
Platonia turhaan, ellei hän ole kesyttänyt varsavuosiani; ja että olen
velkaa syntyperälleni jalompia pyrkimyksiä".

Naisessa ilmenevä fyysillinen kauneus askarrutti Sidneytä paljon.
Arcadiassa esimerkiksi on ensimmäisen kirjan 16. luku omistettu
kokonaan sille. Phalantus on julistanut Artesian kaikista naisista
kauneimmaksi ja voittanut kaksintaistelussa ne ritarit, jotka
ovat kiistäneet hänen väitteensä. Nyt Artesia ajaa saapuville
triumfivaunuissa ja tuo mukanaan niiden naisten kuvat, jotka olivat
jääneet tappiolle kauneuskilpailussa. Iberian kuningatar Andromana
oli muuten erittäin kaunis, mutta tavattoman punainen tukka ja pienet
silmät vähensivät hänen kauneutensa tehoa. Eliin ruhtinatar opetti
katsojille, ettei kiintymys naiseen aina aiheudu kauneudesta, vaan
että jos mistä pidetään, se on asianomaisen mielestä kaunista. Hänen
kasvoissaan ei ollut majesteettiutta, suloa, suopeutta eikä kauneutta,
mutta silti hän saattoi olla kauniimpi kuin Artesia. Armenian
kuningatar Artaxia oli väriltään ihana ja suhteiltaan virheetön, mutta
ei sopusointuinen sillä tavalla, mistä Cupido pitää. Syynä tähän
oli miesmäinen ilme, joka himmensi naisen jalointa ominaisuutta:
rakastettavaa suloa. Lician kuningattarella Eronalla oli niin ruskea
tukka, että sitä olisi tekemättä väärin voinut sanoa mustaksi; niin
valkeat posket, ettei niiden puna estänyt sanomasta häntä kalpeaksi;
aavistusta pitemmät kasvot kuin olisi ollut sopusuhtaisuuden kannalta
sallittua; mutta lempi suoritti hänessä kaikkialla osansa niin hyvin,
että se vangitsi arvostelun ennen kuin tämä ehti toimia, taivutti sen
rakastamaan ja lopuksi myöntämään kuningattaren kauniiksi. Baccha
oli hyvin kaunis, vietteli aluksi lihavuudellaan, mutta kyllästytti
sitten; hän piti rintojansa liian tuttavallisesti paljaina, hymyili
teeskenteleväsi suunsa ympärillä intohimoinen ilme, näytti ikävystyvän
liiasta joutilaisuudesta, koetti näyttää houkuttelevalta katsomalla
ylöspäin, torjui pois sillä, että kutsui liiaksi tulemaan. Leucippe oli
hienostuneesti kaunis, ilmeessä koruttomuutta ja vaatimattomuutta; hän
oli niitä, jotka saattoivat tehdä paljon hyvää, eivätkä tarkoittaneet
pahaa. Hänen silmänsä olivat niin kirkkaat, että luonto näytti
hymyilevän niissä. Hänen muotonsa oli sillä tavalla viaton, että
saattoi luulla hänen uskovan mitä vain, mutta sitä suurempi sääli
oli pettää häntä. Laconian kuningatar näytti syntyneen kauneuden
kuningaskunnan rajoilla, sillä hänen kaikki linjansa eivät olleet
sen täyttä omaisuutta, mutta eivät aivan vieraitakaan. "Kuitenkin
ollen kuningatar hän oli kaunis". Kuningatar Helenan hyasinttitukka
oli luonnon kiharoima. Hänen kasvojensa kauneus oli niin moitteeton,
ettei vaativinkaan arvostelija olisi huomannut niissä mitään
puutteellisuutta, lukuunottamatta ehkä sitä, että ne olivat muuhun
ruumiiseen verrattuina liian pienet. Joka kohta oli niin valikoidun
hieno, että sen, mitä siitä ehkä puuttui majesteetillisuutta, korvasi
sitä suurempi nautinto, että ellei se heti herättänytkään ihailua, se
kuitenkin hurmasi ilolla. Toisenlainen kaunotar oli Parthenia: upea,
komea, suuret harmaat silmät täynnä omaa kauneuttaan, korkea, erittäin
kaunis otsa, kasvojen muu osa ja ruumis jalot. Paimenetar Uranian
kauneus saavutti omistajattarensa vaatimattomasta ulkoasusta huolimatta
kaikkien ihastuksen. Viimeiseksi mainitaan henkilökohtaisesti
saapuvilla ollut Zelmane, jonka kauneutta ei kuvata, sillä hän on
naiseksi pukeutunut mies. Kaunottaria on kaikkiaan kaksitoista.

Sidney syventyy fyysillisen kauneuden esittelyyn Arcadian toisen
kirjan 2. luvussa. Kun Pamela ja Philoclea lähtevät uimaan
Ladon-virralle, Zelmane seuraa heitä, kieltäytyy uimasta vedoten
muka vilustumiseen ja katsoo lumottuna Philoclean riisuutumista.
Lopulta hänen ihastuksensa kohoaa niin korkeaksi, että hän sieppaa
luutun ja "jumalallisen raivon innoittamana" esittää laulun, jonka
Philoclean kauneus sillä hetkellä hänelle sanelee. Kenen kieli voi
kuvata kaikkea hänen täydellisyyttänsä? hän kysyy, ja alkaa luetella.
Hiukset ovat hienointa kultalankaa ja vangitsevat kiharoillaan miehen
ajatukset; otsa on valkea kuin talven lumi; kulmakarvat ovat kauniisti
kaartuvat kuin puolikuu ja varjostavat taivaallisia silmäluomia,
joiden liikahdus torjuu kaikki rohkeat yritykset; ylistys mykistyy
silmien tummien tähtien edessä, joiden kanssa ei kykene kilpailemaan
ei lampun tekovalo eikä aurinko; poskissa on viininpunaa ja kasvot
ovat kuin juuri vuoteesta nousseella Auroralla; nenä, leuka ja
korvat ovat norsunluuta; huulet ovat kuin rubiineja, kirsikoita ja
juuri puhkeavia ruusuja, ja kun ne avautuvat, niiden välistä näkyy
kaksi kallista helmiriviä, jotka vartioivat hänen taivaan kasteella
kostutettua kieltänsä; niskassa asuu outoa suloa, joka houkuttelee
silmäämään hiukan alaspäin; rinnat, joilla Venuksen lapsi leikkii, ovat
kuin marmoripalloja, joiden pinnassa näkyy azurinsinisiä suonia ja
huippuina ovat porfyyrikukkulat. Näiden välissä oleva tie on kauniimpi
kuin Linnunrata ja johtaa kentälle, jossa kasvaa vain liljoja, niin
hyväntuoksuisia, että ne siinä suhteessa voittavat Intian hajusteet.
Hänen kylkensä ovat valkeammat kuin Neptunuksen vaahtoiset kasvot,
kun hän haluaa syleillä taistelevia kallioita. Nämä sulot johtaisivat
ajatukset harhaan, ellei hänen napansa kiinnittäisi uteliasta
katsetta ihmeellisellä ympyrällään, joka on kuin hienoa sinettivahaa,
vailla painannetta. Hänen vatsansa, jota syystä sanotaan Cupidon
kukkulaksi, sitten ilahduttaa silmää. Se on todella sopiva tuollaiselle
valtiattarelle ollen valkea ja silkinsileä kuin puhdas alabasteri.
Siinä suloisessa paikassa Poikanen leikkii. Paha kyllä, minun täytyy
sivuuttaa hänen tärkein olokohtansa. Sellainenhan on maailman tapa,
että parhaat asiat täytyy unohtaa. Mutta enpä unohda hänen reisiänsä,
jotka kannattavat upeasti laajenevia lanteita, valkeampia kuin Albionin
kalliot. Nyt kieleni kertoo hänen polvistaan, mitä mielikuvitukseni
niistä sanoo. Ne ovat ilon solmuja, lemmen jalokiviä, joiden liikunto
saattaa kaikki sulot liikkeelle. Hänen lihansa laajenee jälleen
hänen pohkeissaan ollen kuin kristallitaivas, ja hänen nilkkansa
on kapeista kapein, valkeampi kuin valkein luu. Sitten tulee tämän
jalon setripuun juuri: pyöreä, puhdas jalka, näöltä ja tuoksulta kuin
vaalea orvokki, jonka askel tuo maan pinnalle kaikki kauneudet. Mutta
takaisin nyt, oi Runotar, pitkin hänen selkäänsä, jossa Ledan joutsen
liikuttaa höyheniään. Sen siltaan liittyy luita kuin martsipaanilla
sokeroituja hedelmiä. Hänen olkapäänsä ovat kuin kaksi valkokyyhkystä
ja käsivartensa virheettömämmät kuin Fenixin siivet. Hänen kädessään
asuu ainainen, luonnon siihen luoma valkeus: lämmin lumi, kostea
helmi, pehmeä norsunluu. Safiirinväriset puroset siinä risteilevät
ja muodostavat siihen suloisia saaria. Sormien, noiden Cupidon sodan
veristen nuolien, päissä kimaltelevat ametistit. Sulottaret antavat
hänen kaikille jäsenilleen erikoista viehätystä, joka kulloinkin
kuuluu aikaan ja paikkaan, kaunistaa kauniinkin ja lumoaa säälittävän
silmän. Koko olemus on vain olopaikka vielä kauniimmille vieraille,
joiden ylistyksen ja tuottaman autuuden hyvyys kirjoittaa taivaan
paperille. Kuten aloin, minun on lopetettava: kieli ei voi kuvata hänen
täydellisyyttänsä.[127]

Kuten tämä runo ilmaisee, Sidneytä ei ole aiheetta sanottu
eufuistiseksi tyyliniekaksi; siitähän on näytteenä koko Arcadia. Sen
kolmannessa kirjassa, 10. luvussa, hän jälleen käsittelee naisen
kauneutta ja tämän merkitystä. Puhujana on vanha celestinamainen[128]
Cecropia, joka koettaa taivutella Pamelaa suostuvaiseksi poikansa
lemmentuumiin. "Varsin uskottavalta tuntuu", hän sanoo, "että ihmisen
kauneus on suurempaa kuin minkään muun, koska vain ihmisellä on kyky
nähdä ja arvostella kauneutta... Kauneus on naisen ylevyyden kruunu ja
kenelle taivas on sen lahjan antanut, hänen tulee käyttää sitä siihen
jaloon tarkoitukseen, mihin se on luotu... Kauneus ei ole mitään, ellei
Rakkauden silmä huomaa sitä, ja niinpä Rakkaus ei likaa Kauneutta, vaan
kunnioittaa sitä ja säilyttää sen..."

Stella-soneteissa runoilijan mielessä kuvastelee alituiseen rakastetun
kauneus. Varsinkin hänen ihastustaan herättävät Stellan mustat
silmät, joita hän sanoo luonnon "päätyöksi" (7.), ja sitten hänen
kasvonsa. Katsoessa kasvojen kaunista ihoa ja sädehtiviä silmiä on
kuin aamuaurinko loistaisi lumelle. Jotkut sanovat Stellan kasvoja
"kuningatar Hyveen hoviksi, jonka luonto on tehnyt valikoiduimmista
aineistaan: alabasterista otsan, jota kulta peittää; oven, josta joskus
hänen sulonsa virtaa kuuluviin, punaisesta porfyyristä, varmistimena
helmilukko; ovenpielet eli posket punaisesta ja valkoisesta
marmorista" jne. (9.). "Onko maailmassa mitään niin kaunista kuin
Stella?" hän kysyy (21.) ja unohtuu melkein jokaisessa sonetissa
maalailemaan rakastettunsa kauneutta ajan liioittelevaan, eufuistiseen
tyyliin. Stella-sonettien jatkona olevissa, vaihtelevin runomitoin
kirjoitetuissa runoissa on myös tärkeällä sijalla ihaillun naisen
fyysillisten kauneuksien luetteleminen.

Tämä kaikki on kuitenkin, niin oudolta kuin se saattaa tuntua, ilmausta
filosofisesta kauneuden palvonnasta. Platonilaiset pitivät täysin
ymmärrettävänä, että taivaallinen kauneus saattoi ilmetä tälläkin
tavalla ja että siis naisen fyysillistenkin sulojen palvominen oli
"platonilaista rakkautta"; aristoteleslaisille tässä oli kysymyksessä
kauneuden ilmeneminen luonnossa, kuten Agostino Nipho oli tarkemmin
esittänyt teoksessaan Kauniista ja rakkaudesta (De pulchro et amore,
1529).

Kuten tunnettua Sidneyn Astrophel ja Stella (1591) saattoi sonetin
Englannissa muotiin.[129] Kuuden vuoden kuluessa, n. 1591–1597,
julkaistiin lähes parikymmentä sonettisikermää, joiden pelkät nimet
ovat jo todistusvoimaisia nyt kysymyksessä olevassa suhteessa.
Sonettien lukumäärä kohoaa pariin tuhanteen. Näin näkivät päivänvalon
Delia, Diana, Coelia, Zepheria, Idea, Emaricdulfe, Cynthia, Fidessa,
Diella, Chloris, Laura, Aurora, Caelica ym.

Englannin "petrarcisteista" mainittakoon erikoisesti Spenser ja hänen
Amorettinsa. Rakastetun suvereeni kauneus, jota hän ihailee, on
"sytyttänyt hänen heikossa hengessään taivaallisen tulen ja kohottanut
sen alhaisuudesta" (3.). "Kirkkautesi aiheuttaa sen, ettei sokea vieras
(Amor) ammu nuoliansa huonojen intohimojen haavaan, vaan enkelit
saapuvat opastamaan heikkoja luonteita lepoon siveiden pyyteiden
parissa, lupautuneina taivaalliselle kauneudelle" (8.). Petrarcan
mukaan hän sanoo armastaan "julmaksi soturiksi" (cruell warriour, 11.)
ja "suloiseksi soturiksi" (sweet warriour – dolce guerriera, 57.).
"Jätä, lady, kirkkaaseen kristallikuvastimeesi", hän runoilee 45.
sonetissa, "ihana itsesi ainaisesti nähtäväksi ja näe tarkka kuvasi
mahdollisimman elävänä minussa, tarkoitan, sisällisessä itsessäni.
Sydämessäni, vaikka se tuskin voi heijastaa maallisen silmän nähtäväksi
niin jumalallista asiaa, sinun taivaallisen hahmosi ja jokaisen
ruumiinosasi kaunis idea asuu kuolemattomana". "Joka kerta", hän sanoo
55. sonetissa, "kun näen hänen kauneutensa ja vertaan sitä hänen
julmuuteensa, niin ihmettelen, mitä ainetta oli se muotti, joka teki
hänet niin julman-kauniiksi. Se ei ollut maata, sillä hänen korkeat
ajatuksensa ovat taivaallisia; ei vettä, sillä hänen rakkautensa
polttaa kun tuli; ei ilmaa, sillä hän ei ole niin keveä eikä ohut; eikä
tulta, sillä hän jäätyy vähästäkin halusta. On tarvittu muu alkuaine,
josta hänet on voitu tehdä – taivas. Taivaaseen näet pyrkivät hänen
ylpeät ilmeensä ja hänen rakkautensa on puhdasta kuolemattomuutta.
Niinpä kun sinua voidaan parhaiten verrata taivaaseen, ole yhtäläinen
kuin se niin armahtavaisuudessa kuin muussakin". "Koska olen joutunut
olemaan ilman sen valon lohdutusta", hän valittaa (87.), "joka
oli tottunut viemään ajatukseni harhaan, niin kuljen nyt kuin yön
pimeydessä, peläten jokaisen vaaran aiheuttamaa pienintäkin masennusta.
Vaikka on kirkas päivä ja toiset katselevat katoavia varjojaan, en näe
mitään muuta kuin tuon taivaallisen säteen ainoan kuvan, josta silmääni
jäi muutama välähdys. Sieluni puhtaimman osan mietiskelyllä pääsen
siitä käsittämään täyden idean, jonka valolla ylläpidän itseäni ja
ravitsen rakkaudennälässä olevaa sydäntäni. Mutta sillävälin kun täytät
sieluni tällaisella kirkkaudella, ruumiini kuihtuu nälästä ja silmäni
sokenevat".

Jos vertaamme Spenserin edellä selostettuja sonetteja Petrarcan,
Lyonin koulun ja Plejadin runouteen, niin huomaamme niiden olevan
viimeksimainitun ilmeistä mukailua. Senkin Ranskan runoudessa
esiintyneen itsetuntoisen piirteen, että omistamalla runonsa
rakastetulleen ja ylistämällä niissä hänen jumalallista kauneuttaan
runoilija teki hänet kuolemattomaksi, Englannin petrarcistit
omaksuivat. Spenser julisti (75.): "Eräänä päivänä kirjoitin hänen
nimensä rantaan, mutta aallot tulivat ja huuhtoivat sen pois.[130]
Kirjoitin sen uudelleen toisella kädelläni, mutta nyt vuoksi vei
vaivani saaliikseen. Ajattelematon mies, armaani sanoi, kun koetat
turhaan tehdä kuolevaista kuolemattomaksi. Minä itse tulen katoamaan
samalla tavalla ja samoin myös nimeni pyyhkiytyy pois. Ei, sanoin minä,
muuttukoot halvemmat olennot tomuksi, mutta sinä elät maineen avulla.
Säkeeni tekevät harvinaiset hyveesi ikuisiksi ja kirjoittavat loistavan
nimesi taivaisiin. Sitten kun kuolema on kukistanut koko maailman,
rakkautemme elää siellä ja uudistaa elämän". "Millä voitonmerkillä",
hän kysyy (69.), "saattaisin sopivimmin kertoa lempeni valloituksesta,
verrattomasta kauneudensaaliista, jota somistavat kunnia, rakkaus
ja siveys?" ja vastaa: "Juuri tämä runo, joka on omistettu
iankaikkisuudelle, on oleva sen kuolematon muistomerkki".

Keijukaiskuningattaren ensimmäisessä kirjassa Spenser opettaa, että kun
sielu on saavuttanut riittävän pyhyyden asteen, se kykenee näkemään
tai tuntemaan totuuden eli viisauden, ja rakastamaan ja palvomaan sitä
sen kauneuden takia. Tämän viisauden (aocpia, agert) vertauskuva on
Una, jonka näkeminen on Punaisen Ristin Ritarin taistelujen onnellinen
loppu. Spenser erikoisesti viittaa tähän mm. kertoessaan Unan opastavan
P. R. R:ia Fidelian kouluun, nauttimaan tämän "taivaallista opetusta",
kuulemaan hänen jumalallisten sanojensa viisautta ja oppimaan
"taivaallista ohjausta" (celestiall discipline). Ollen vakuuttunut
sen platonilaisen käsityksen tosiperäisyydestä, että totuus on samaa
kuin viisaus ja tämä samaa kuin kauneus, Spenser asettaa Unan kuten
nimikin osoittaa edustamaan kaikkia mainittuja kolmea ominaisuutta. Kun
viisauden kauneus on henkistä laatua, Spenser välttää Unan fyysillisen
kauneuden kuvaamista ja alleviivaa erikoisesti, että kysymys on hänen
koko luonteensa kauneudesta, valon säteilystä, joka lähtee todella
viisaasta sielusta. Silloin, kun hänellä olisi mahdollisimman hyvä
tilaisuus Unan kasvojen kuvaamiseen eli kun Una poistaa huntunsa, hän
tyytyy vain sanomaan: "Hänen enkelimäiset kasvonsa loistivat kirkkaasti
kuin taivaan suuri silmä ja loivat auringonpaistetta varjoisaan
paikkaan" (I, 3, 4). Unan kauneuden vaikutuksesta runoilija luettelee
paljon esimerkkejä. Runoilija esittää Unan hunnutettuna tarkoittaen
tällä sitä maallisuuden, aistillisuuden verhoa, joka vielä peitti P.
R. R:n sielun, estäen tätä näkemästä Unan taivaallista kauneutta, joka
voidaan Platonin mukaan nähdä vain sielun ja tietenkin vain pyhittyneen
sielun silmin. Vasta kun hän on saanut koulutuksensa Mietiskelyn
vuorella (Mount of Contemplation), päässyt näkemään maallisen kauneuden
himmeyden ja taivaallisen kauneuden kirkkauden, ja astuu sieltä alas,
hän huomaa Unan ihmeellisen kauneuden. Una on nyt poistanut mustan
huntunsa, millä kirjailija tarkoittaa sitä, että ritarin sielua
verhonnut aistillisuuden hämäryys on hävinnyt ja sielu voi nähdä ja
oivaltaa Unan taivaallisen kauneuden.

Samoin kuin Ranskassa, Englannissakin pian heräsi kritiikkiä tätä ylen
runsasta sonetoimista vastaan. Arvosteleva asenne kuultaa näkyviin
parista Shakespearen draamasta. Kahdessa Veronan aatelismiehessä (III,
2., 68-) Proteus neuvoo rakastunutta Thuriota "pyydystämään toivottunsa
kaipuuta valittavien sonettien liimalla, joiden mutkallisten
sointujen tulee olla täynnä palvelevaisia valoja". Tätä satiirista
neuvoa vahvistaa Herttua sanomalla, että "taivassyntyisen runouden
voima merkitsee paljon", mikä saattaisi olla pilkallinen vihjaus
platonilaisuuteen päin. Proteus neuvoo edelleen: "Sano uhraavasi
hänen kauneutensa alttarille kyyneleesi, huokauksesi, sydämesi.
Kirjoita, kunnes musteesi kuivaa, ja kostuta se uudelleen kyynelilläsi.
Sommittele muutama tunteellinen säe, joista ilmenee puhdas aikomuksesi.
Runoilijan jänteet helähdyttivät Orfeuksen luuttua, jonka kultainen
kosketus kykeni pehmentämään terästä ja kiviä, kesyttämään tiikereitä
ja kutsumaan jättimäisiä leviataaneja mittaamattomista syvyyksistä
rantahietikon karkeloon. Sepitettyäsi synkän-valittavat elegiasi mene
yöllä rakkaasi ikkunan alle mukanasi mieluisia ystäviä ja laula näiden
soitinten säestyksellä murehtiva sävel. Yön kuohut hiljaisuus sopii
hyvin taustaksi tällaiselle suloisesti valittavalle surulle. Tämä tai
sitten ei mikään tekee sinusta hänen perijänsä". Romeossa ja Juliassa
Mercutio pilkkaa purevasti uutta puheen ja laulun muotia, Romeon
ihailemia Petrarcaa ja Lauraa (II, 4, 40-44).

Mutta satiirisesta asenteestaan huolimatta Shakespearen itsensä on
asetuttava sonetistien rinnalle, koska oli yksi heistä, vieläpä sekä
etevin että erikoisin, jälkimmäinen siksi, että kirjoitti sonettinsa
Michel Angelon tapaan nuorukaisen ylistykseksi. "En poimi tietojani
tähdistä", hän sanoo (14.), vaan sinun silmistäsi. "Niistä, pysyvistä
tähdistä, luen sellaista tietoa kuin että totuus ja kauneus menestyvät
yhdessä" ja että "loppusi on totuuden ja kauneuden tuomio ja kuoleman
hetki". Shakespeare ilmaisee olevansa vakuuttunut sonettiensa arvosta,
koskapa sanoo (18.) kohteellensa, ettei tämän "ikuinen kesä kuihdu
eikä menetä sitä, mikä hänessä on kaunista; kuolema ei saa kerskata
sinun vaeltavan hänen varjossaan, kun ikuisissa säkeissä elät ajasta
aikaan. Niin kauan kuin ihmiset hengittävät ja silmät näkevät, tämä
runo elää ja antaa sinulle elämän". Samaa hän vakuuttaa seuraavassakin
sonetissaan: "Rakkauteni elää ainaisesti nuorena säkeissäni", ja
palaa asiaan vielä myöhemmin (63.): Hämmentävän ajan julma veitsi ei
saa milloinkaan leikata muistosta "suloisen rakkauteni kauneutta,
vaikka leikkaisi rakastajani elämän, sillä hänen kauneutensa jää
nähtäväksi näihin mustiin riveihin, jotka tulevat elämään ja hän
niissä aina viheriöitsevänä". Sama uudistuu soneteissa 65 ja 81.
Tunteensa puhtauden runoilija ilmaisee (20.) sanomalla, että "koska
luonto merkitsi sinut naisten nautittavaksi, niin kuulukoon rakkautesi
minulle, mutta sen käyttö heille". Hänen rakkautensa on toisellaista
kuin sen, jota innoittaa maalattu kaunotar; se on yhtä puhdasta kuin
minkä äidin lapsi tahansa, joskaan ei niin kirkasta kuin taivaan
kultakynttilät (21.). Sitten tulee muutos. Jumaloitu nuori ystävä
on vallannut naisen, jota runoilija rakastaa miehen luonnollisella
tavalla (42.), ja tästä nyt syntyy joukko traagillisia sonetteja.
Niiden yhteydessä runoilija koskettaa uudelleen platonilaista totuuden
ja kauneuden aatetta. "Kuinka paljoa kauniimmalta kauneus näyttää
kantaessaan totuuden suloista koristetta! Ruusu näyttää kauniilta,
mutta me pidämme sitä kauniimpana sen suloisen tuoksun vuoksi" (54.).
"Kaunis, hyvä ja tosi" ovat hänen aiheitansa, kun hän ajattelee
rakastettuansa; kaikki, mitä niistä on ennen kirjoitettu, on ollut vain
ennustusta siitä, mitä nyt oli silmin nähtävissä.

Shakespearen sonetit palvovat kauttaaltaan kauneutta, joka on niiden
tärkein aihe. Kuitenkin on huomattava, ettei tämä kauneus ole ainakaan
kokonaan muodinmukaista platonilaisuutta, vaan myös jokseenkin samoin
kuin Michel Angelolla lämmintä inhimillisyyttä. Siihen ei ole lupaa
liittää epäpuhtaita vihjauksia, vaan se on käsitettävä renessanssissa
tavallisten, antiikista periytyneiden kauneusnäkemysten ilmaisuksi.

Edellä sanottu riittänee osoittamaan, että naisen esittäminen
taivaallisen kauneuden kantajana oli muotia Englanninkin renessanssin
runoudessa. Paitsi soneteissa tätä harjoitettiin myös eepillisen
runouden alalla. Spenserin Keijukaiskuningattaressa voidaan esim.
Unan selittää edustavan ei vain puhdasta evankeelista oppia, vaan
myös platonilaista viisautta, jonka näkeminen ja käsittäminen koko
synnynnäisessä kauneudessaan on Punaisen Ristin Ritarin pyrkimyksen
korkein päämaali ja palkinto.

Spenserin Hymnit olemme käsitelleet aikaisemmin.

8

Tulkitsimme Shelleyn Tunteellisen kasvin siten (s. 45), että tuo
ihmeellinen tarha, jossa se kasvoi, oli elämä, ja että se itse oli
sydän, joka kaipasi sitä, mitä sillä ei ollut, eli kauneutta. Runonsa
toisessa osassa Shelley sitten kuvitteli, kuinka taivaallinen armo –
rakkaus, kauneus – tuli puutarhan kasvien osaksi, tyydyttämään niiden
kaipuuta.

Tässä suloisessa paikassa oli Voima, tässä Eedenissä Eeva, hallitseva
armo, joka oli kukkasille, valvoivatpa ne tai uneksuivat, samaa kuin
Jumala tähtien valtakunnalle. Hän oli nainen, ihmeellinen lajiansa.
Hänen hahmoansa kannatti rakastettava luonne, joka oli muovaillut hänen
olemuksensa niin, että se oli kuin avautumaton merikukka valtameren
alla. Hän hoiteli puutarhaa aamusta iltaan, ja taivaan meteorit,
jotka olivat kuin yön tullessa syttyviä lamppuja, iloitsivat hänen
askeliensa ympärillä. Hänellä ei ollut ketään kuolevaista kumppania,
mutta hänen vapiseva henkäyksensä ja punastuva muotonsa ilmaisivat,
kun aamu suuteli unen hänen silmistään, että hänen unensa olivat
vähemmän unta kuin Paratiisia. Oli näet kuin joku kirkas Henki olisi
rakkaudesta häneen paennut taivaasta tähtien valvoessa ja viipynyt
yhä hänen ympärillään, vaikka päivänvalon huntu salasi hänet häneltä.
Naisen askel näytti säälivän ruohoa, jota se painoi. Saatoit huomata
hänen rintansa kohoilusta tuulen tulon ja menon tuottavan sille
nautintoa ja jättävän jälkeensä intohimoa. Mihin vain hänen ilmava
askeleensa sattui, hänen laahaava tukkansa hävitti pyyhkäisevänä
varjona ruohoisesta turpeesta sen keveän puvun, kuin aurinkoinen
myrsky olisi kulkenut meren tumman, vihreän syvyyden yli. Epäilemättä
tuon suloisen puutarhan kukkaset iloitsivat hänen keveiden askeliensa
äänestä ja tunsivat koko olemuksessaan hengen, joka lähti hänen
hehkuvista sormistaan. Hän pirskoitti virran kirkasta vettä niiden
päälle, joita auringon helle heikonsi, ja tyhjensi ukkossateen vedet
kukkien kelloista. Hän nosteli niitä hellin käsin ja tuki niitä kepein
ja pajusitein; vaikka kukat olisivat olleet hänen omia lapsiaan, hän
ei olisi voinut hoitaa niitä hellemmin. Kaikki pistävät hyönteiset ja
jäytävät madot, saastaiset ja muodoiltaan rumat esineet hän kantoi
intialaisessa kangaskorissa kauas synkkään metsään – korissa, joka
oli täynnä ruohoa ja villejä kukkasia, tuoreimpia, mitä hänen hellät
kätensä olivat irti saaneet, kaikki pois ajettuja hyönteisiä varten,
jotka olivat viattomia, vaikka tekivätkin pahaa. Mutta mehiläisen
ja säteen kaltaisen päiväperhon, jonka lento on kuin salama, ja
pehmeiden perhosten, jotka suutelevat kukkien hunajaisia huulia
eivätkä tee vahinkoa, hän otti palveleviksi enkeleikseen. Ja monen
syntyä odottelevan kotelon, joissa perhoset uneksivat tulevaisesta
elämästä, hän jätti kiinni tuoksuvan setrinkaarnan pyöreään, tummaan
reunaan. Varhaisimmasta keväästä saakka tämä ihana olento liikkui näin
puutarhassaan palvellen sen kukkasia koko kesäkauden. Ja ennenkuin
ensimmäinen lehti kellastui – hän kuoli!

Goethen Faustin tuonpuoleisuuden mystillinen Doctor Marianus laulaa
hurmioituneena ylimmän, puhtaimman piirin kammiossa Mater Gloriosasta:

    Vaill' äärt' on piiri tää,
    niin nostaa mieltä.
    Näen naisten väikyntää
    päin taivaan pieltä;
    on kuningatar sen
    tuo korkein noista,
    tuo tähtikruunuinen,
    niin muut ei loista.

    Valtiatar maailmain
    avaa salaisuutes,
    silmilleni siinnokkain
    taivaan-avaruutes!
    Salli, mitä tuntee mies
    syvin, herkin rinnoin,
    etsijä sun armoties
    pyhin lemmen-innoin!

    Hehkuun herpoomattomaan,
    kirkas, ylhä, kiidät;
    kohta hehkun vienoimpaan
    viihtymykseen viihdät.
    Neitsyt puhtain, ihanin,
    armon äiti pyhä,
    kuningatar ylhäisin,
    ylistetty yhä![131]

IX. TUONPUOLEISUUDEN KUTSU.

1. Filosofit, profeetat ja kansanrunojat.

1

Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuneella seurueella oli siis
sielunsa silmissä ihana näky. Se aavisti olevansa lähtöisin
tositodellisuuden maailmasta, ideain valtakunnasta, ja tuntien
kaipuuta sinne jännitti henkisen voimansa ja tarkkaavaisuutensa
päästäkseen lähemmin oivaltamaan tuota ikuisen kauneuden hohtoa, jonka
kuvitteli siivilöityvän yliluonnollisena valona jostakin "ylhäältä".
Inhimillisten rajoitustensa vuoksi se tällöin muunsi tuon kauneuden
olennoksi, jonka hahmossa taivaallisuus tuli helpommin käsitettäväksi
ja omaksuttavaksi. Tämän viisauden, kaameuden ja hyvyyden vertauskuvan
katseleminen ja palvominen oli seurueen henkisyyden korkein aste.

Ymmärrettävää on, että kaipuun ohella seurueen sydämessä syttyi kiihkeä
halu päästä jo täällä maallisessa, väliaikaisessa olevaisuudessa
lähempään yhteyteen sen tuonpuoleisuuden kanssa, josta sielu oli
lähtenyt ja jonne se oli palaava sitten, kun siihen tarttunut
aineellisuuden saasta oli hyveen harjoittamisen kautta vihdoinkin
kulunut pois. Tätä pyrkimystä ja siitä sielussa aiheutuvaa taistelua on
Goethe hienosti kuvannut seuraavissa tunnetuissa säkeissään, joiden voi
sanoa periytyvän sielunvaljakkovertauksesta:

    Kaks' sielua, ah, mulla rinnass' on,
    erilleen pyrkii kumpainenkin noista;
    syliinsä lemmenkiihkoin maailmaa
    pusertaa toinen kouristavin vaistoin,
    maast' irti toinen pyrkii rajuin taistoin
    päin alkuansa korkeaa.[132]

Kun Symposionissa ryhdytään keskustelemaan Eroksesta, todetaan pian,
että Eroksia täytyy olla kaksi, koska kerran on kaksi Aphroditea:
taivaallinen eli Uranoksen tytär, joka on vanhempi ja äiditön,
ja Zeun ja Dionen tytär, jota sanotaan "yleiseksi". Edelliselle
kuuluu "kaunis, taivaallinen rakkaus, Urania-runottaren Eros",
jälkimmäiselle "Polyhymnian eli yleinen Eros". Molemmat vaikuttavat
koko olevaisuudessa, jonka sopusointu riippuu siitä, miten oikeassa
suhteessa toisiinsa niiden voima siihen kohdistuu, mutta "sillä
Eroksella, joka vaikuttaa hyvän piirissä kohtuullisena ja meidän ja
jumalien keskuudessa oikeamielisenä, on suurin voima ja se valmistaa
meille kaikkea onnellisuutta, niin että voimme seurustella ystävyydessä
toistemme kanssa samoin kuin meitä mahtavampien – jumalien – kanssa".

Sanoessaan näin kunnioitettu lääkäri Eryksimakhos loi seurueen
sielunsilmien nähtäväksi kuvan, joka voidaan selventää seuraavalla
tavalla: On olemassa taivaallinen Aphrodite, äiditön, so. aluton
rakkaus, ikivoima, ikuinen kauneus, joka väikkyy ihmisen sielunsilmissä
jumalattaren hahmossa. Hänen perusolemuksensa säteilyn, rakkauden
toiminnan, ihminen myös henkilöllistää ja tekee siitä Eroksen, taivaan
kuningattaren pojan, joka toteuttaa äitinsä tahtoa olevaisuuteen päin.
Vastaavalla tavalla maallisuuden piirissä on sen mukainen Aphrodite ja
tämän käskyjen toteuttaja Eros. Taivaallinen ja maallinen Eros ovat nyt
ne kaksi sielua, joiden ikikamppailusta runoilija puhuu.

Aristophaneen lausunnosta saadaan edelleen tietää, että Eros – hän
ei sano, kumpi, mutta tarkoittanee Uranian Erosta – "on jumalista
suurin ihmisystävä, ollen ihmisten sekä auttaja että lääkäri siinä,
minkä parantaminen saattaisi synnyttää suurimman onnen ihmissuvulle".
Agathon ylistää Eroksen – hänkään sanomatta, kummanko – kauneutta,
ikuista nuoruutta ja hentoutta. "Hän sekä kulkee että asuu sellaisessa,
mikä on kaikkein pehmeintä olevaisessa. Sillä hän on asettunut
asumaan jumalien ja ihmisten mieliin ja sieluihin, ei kuitenkaan
järjestänsä kaikkiin sieluihin, vaan aina, kun hän tapaa sielun, missä
on karkea mielenlaatu, hän väistyy, mutta asettuu sinne asumaan,
missä on pehmeä mieli". Hän on notkea, tasasuhtainen, ulkomuodoltaan
jalo, kaunisihoinen. "Sillä muodottomuudella ja Eroksella on ikuinen
keskinäinen sota. Hänen ihonsa kauneutta osoittaa jumalan elämä kukkien
keskellä. Sillä kukoistamattomaan ja loppuun kukkineeseen ruumiiseen ja
sieluun ja mihin muuhun tahansa Eros ei asetu, mutta missä on kukkea
ja tuoksuva paikka, sinne hän sekä asettuu että siellä pysyy". Eros
on oikeamielinen, kohtuullinen ja urhoollinen. Hän on "niin viisas
runoilija, että kykenee toisenkin tekemään runoilijaksi. Jokaisesta,
johon Eros vain koskee, ainakin tulee runoilija, vaikka hän ennestään
olisikin epärunollinen. Tätä seikkaa sopii käyttää todistuksena
siitä, että Eros on suuri taituri ylipäätänsä kaikessa muusillisessa
taiteessa. Sillä sitä, mitä jollakulla joko ei ole tai mitä hän ei
tiedä, sitä hän ei kykenisi antamaan eikä opettamaan toiselle". Hänen
viisaudestansa syntyy kaikki elollinen. Minkä taiteen opettajaksi Eros
ryhtyy, se kehittyy kuuluisaksi ja loistavaksi; mihin taas Eros ei
koske, se jää varjoon. Jumalat ja runottaret ovat hänen opetuslapsiaan.
Hän on ilmeisesti rakkautta kauneuteen, sillä rumuuteen ei Eroksella
voi olla mitään suhdetta, ja kauneuden rakkaudesta johtuu kaikkea
hyvää jumalille ja ihmisille. Hän vapauttaa meidät vieraudesta ja
täyttää meidät tuttavallisuudella; hän on johtajanamme juhlissa,
khooritansseissa ja uhritilaisuuksissa; hän lahjoittaa lempeyttä ja
hyväntahtoisuutta, poistaa viileyttä ja pahantahtoisuutta; "hän on
ihailtava viisaille, jumalille rakastettava, kadehdittava hänestä
osattomille, omistamisen arvoinen hänestä osallisille, hempeyden,
ylellisyyden, sirouden, sulouden, kaipuun ja ikävöinnin isä, hyvien
huoltaja, huonoja huoltamaton, hädässä ja pelossa, ikävöinnissä ja
ajattelussa paras ohjaaja ja seuralainen, auttaja ja pelastaja,
kaikkien jumalien ja ihmisten koristus, ihanin ja paras johtaja, jota
joka miehen tulee seurata, kauniisti hänen ylistystään veisaten ja
yhtyen ihanaan lauluun, jota laulaen hän hurmaa kaikkien jumalien ja
ihmisten mielen".

Agathonin puhe ei miellyttänyt Sokratesta, koska siihen oli koottu
kaikki hyvä, mitä puhuja tiesi, hänellä olematta omakohtaista
vakaumusta siitä, että sanottu oli myös totta. Sokrateen mukaan
Eros ei ollut jumala, vaan suuri haltia, jumalan ja kuolevaisen
välillä oleva olento. "Hän tulkitsee ja saattaa jumalien tietoon
sen, mikä tulee jumalilta, ihmisten rukoukset ja uhrit, ja jumalien
määräykset ja uhrien vastalahjat; hän täyttää molempien välitilan,
niin että kokonaisuus on itsessään muodostunut yhtäjaksoiseksi. Ja
tämän (haltian) kautta kulkee kaikki uhreja, juhlamenoja, manauksia,
ennustusta ja loihtimista koskeva tietäjän- ja papintaito. Sillä
jumala ei yhdy ihmisen seuraan, vaan kaikki yhteys tapahtuu tämän
välityksellä, ja kaikki keskustelu jumalien ja ihmisten välillä niin
hyvin valveilla ollen kuin unissakin". Selitettyään sitten Eroksen
synnyn Sokrates jatkaa määrittelyjään. Hän on ikuisesti köyhä,
karkearakenteinen ja likainen, paljasjalkainen ja koditon, makaa aina
paljaalla maalla ja ilman peitettä ja nukkuu vapaan taivaan alla ovien
edessä ja kujilla. Hän tavoittelee "hyvää ja kaunista, on urhoollinen,
rohkea ja voimakas, mahtava metsästäjä, punoo aina juonia, pyrkii
tietoon, on kekseliäs ja filosofoi kautta koko elämänsä, on mahtava
noita, myrkynsekoittaja ja sofisti. Luonnostaan hän ei ole kuolematon
eikä kuolevainen, vaan samana päivänä hän milloin kukoistaa ja elää,
kun hänellä on menestystä, milloin taas kuolee, mutta elpyy uuteen
eloon isänsä luonnon voimasta". Kun viisaus kuuluu kaikkein kauneimpaan
ja Eros on rakkautta kauniiseen, niin hänen täytyy näin ollen olla
filosofi ja sellaisena viisaan ja tietämättömän välimailla.

Edellä oleva sisältää tärkeimmän, niitä Symposionissa on sanottu
Eroksesta. Lukuisten määritelmien taustalta, jota kansanomaiset
uskomukset hämärryttävät, kuvastuu selvästi vakaumus, että Eros on
välttämätön välittäjähenki ikitaivaan ja ihmisten välillä, rakkauden
toimivan voiman perille saattaja ja sikäli itsekin rakkaus. Herättäen
tätä kaikissa kohteissaan hänestä tulee olevaisuuden elinvoima, aina
uutta synnyttävä ylläpitäjä ja kuolemattomuuden lahjoittaja, joka
johtaa sieluja niiden pitkällisellä vaelluksella olevaisuuden läpi
kohti taivaallista alkukotia.

2

Platonin filosofiassa oli eräitä perustavia kohtia, joiden
oivallukseen hän oli tullut loogillisen ajattelun tietä. Sellaisia
olivat: kaiken alkuna oleva ja kaikkea vallitseva jumala; hänen
varsinainen valtakuntansa eli ikuisten ideain maailma; sieltä lähtevät
kuolemattomat sielut, niiden vaellus aineellisen olevaisuuden vankeina
ja paluu lähtöpaikkaansa; jumalasta koko kosmokseen säteilevän
rakkauden välittäjä Eros ja hänen kosketuksestaan ihmisessä syntyvä
jumalallinen haltioituminen. Tämä oli lyhyimmin sanottuna Platonin
filosofian kehysrakennelma, jonka eri osiin hän saattoi sijoittaa
ajattelunsa kaikki puolet kokonaisuuden eheyttä särkemättä.[133]

Näillä kohdilla on vastineensa kristinuskossa. Onpa vielä niin, että
kristinusko on omaksunut eräitä platonilaisen filosofian mielikuvista,
jotka tunkeutuivat siihen varsinkin sitten, kun se oli hellenistisenä
aikana joutunut läheiseen kosketukseen kreikkalaisen filosofian
kanssa. Yhteisiksi tulivat tällöin vaikeuksitta kaikkivaltias jumala
ja hänen taivaallinen valtakuntansa, vieläpä siten, että pääasiallisin
osa viimeksimainittua koskevista kristillisistä mielikuvista on
lähtöisin platonilaisuudesta (ja mazdaolaisuudesta), Raamatussa kun
näet puhutaan sangen vähän autuaiden asuinsijoista. Kristilliset
käsitykset sielusta ovat samoin mainitusta syystä kotoisin etupäässä
Phaidonista. Sielunvaellusta tämän suoranaisesti platonilaisessa
muodossa kristinusko ei omaksunut, vaan tyytyi oppiin kiirastulesta,
joka periytyy lähinnä Phaidonista ja sisältää platonilaisen ajatuksen
sielun välttämättömästä puhdistautumisesta ennenkuin se voi palata
alkukotiinsa. Mielikuva viimeisestä tuomiosta on lähtöisin Erin
unesta. Keskeisimmäksi tekijäkseen kristinusko omaksui ajatuksen
välittäjästä, Eroksesta. Perusteet ovat samat kuin Sokrateella,
jonka käsityksen mukaan välittäjä oli välttämätön, koska jumala ei
tule ihmisen seuraan. Jeesuksen sanojen mukaan Jumalan luo päästiin
vain hänen kauttansa. Kristinuskon käsitys välittäjästä muodostui
toisaalta platonilaisuudesta eroavaksi sen kautta, että Jeesus
oli historialliseen ajankohtaan kuuluva ihminen, johon liitettiin
mazdaolais-juutalainen ajatus messiaasta, muunnettuna koskemaan sielun
pelastusta pahan vallasta. Platonilaisen jumalallisen välittäjän
kannalle hänet kohotettiin lisäämällä häneen jumalallisuus ja
julistamalla hänet ennen aikain alkua olleeksi Jumalan Pojaksi,
niinkuin kristinuskosta tiedämme. Erilaisuus sumeni vielä siitä, että
itämaiden uskonnossa ja varsinkin juutalaisuudessa tärkeällä sijalla
ollut uhriajatus ja samalla yleinen luonnonmyytti valon, kevään,
synnystä, kuolemasta ja ylösnousemisesta liittyivät mielikuviin ja
käsityksiin ihmiskunnan vapahtajasta. Kreikkalainen filosofia, joka ei
pelännyt vaikeimpiakaan ongelmia, sai terävyytensä arvoisen tehtävän
koettaessaan sulattaa platonilaisuuden ja kristinuskon mysteerioita
selkeäksi, loogilliseksi järjestelmäksi, niinkuin kristinuskon
alkuvuosisatojen historiasta tiedämme.[133a]

Kuolemattomuuden puutarhan seurue, jonka jäsenissä on aikain
kuluessa ollut edustettuna kaikki mahdollinen ihmishengen voima, on
ilmeisesti aina tuntenut olevansa kykenemätön omin avuin nousemaan
tuonpuoleisuuden yhteyteen. Kun se ei kuitenkaan ole voinut luopua
pyrkimästä sinne, koska tämä on sen sielun vastustamaton vietti,
sille on tullut avuksi aate välttämättömästä välittäjästä. Tämä
aate on saanut keskeisimmän asemansa ja tehtävänsä kristinuskossa,
joka todistaa siitä jo nimellään, ja on ulottunut siinä Kristuksen
persoonaa laajemmalle, kuten tiedämme Neitsyt Maarian ja pyhimysten
välittäjätehtävästä. Keskiajan ankeina aikoina, jolloin seurue eli
alituisen ahdistuksen vallassa ja piti olosijaansa pimeyden ja
turmeluksen valtakuntana, josta oli päästävä pois niin pian kuin
mahdollista, se hädissään huusi välittäjäkseen Jumalan tuomioistuimen
edessä ei vain Kristusta vaan lisäksi, vieläpä enemmän, Pyhää Äitiä
ja pyhimyksiä. Tämä on ymmärrettävää mm. siksi, että pyhimysten
alati lisääntyvästä paljoudesta riitti jokaiselle ihmiselle oma
erikoisasianajajansa, jonka toivottiin – tämä ajatus on itsetiedoton
ja inhimillinen – ehtivän omistaa klientillensä ehkä enemmän huolta
kuin Vapahtaja, jolla oli yksinään hoidettavana koko ihmiskunta.[134]

3

Seurueen jäsenet siis voivat tuntea sielussaan välittäjähengen
kosketuksen ja vastaavat siihen kukin sen mukaan, millainen, mihin
tähtäävä, hänen sielunsa kaipaus on. Sielun oma kuuluvaisuus ikuiseen
alkulähteeseensä oikeuttaa edellytyksen, että siinä on, huolimatta
maallisuuden siihen kokoamista kuonakerrostumista, ennen välittäjän
kosketustakin yhä jäljellä pyrkimystä taivaallista valoa kohti. Kun
tämän lähetti sitten ilmestyy sielun portille ja kolkuttaa, ovi voi
aueta heti tai jäädä raolleen tai kokonaan kiinni, kaikki riippuen
siitä, kuinka vireä valkea paloi ja lämmitti sisässä olevassa
sieluntakassa. Jos ja kun lähetti sitten pääsee sisään, niin siellä
syntyvä musiikki, yhteissoitto, on yhtä monensävyistä kuin on ihmisen
jaloa hengentoimintaa. Saapunut välittäjä näet ei aseta sen laadulle
muita vaatimuksia kuin että sen tulee olla eetillisesti moitteetonta,
so. kaunista, jaloa ja hyvää. Hengentoiminta mikä hyvänsä ja millä
elämän aloilla tahansa, kun se vain täyttää mainitun ehdon, näet vie
harjoittajansa lopuksi tuonpuoleisuuden yhteyteen. Ja tuon ehdon,
joka siis on kaiken muun edellytys, se kykenee täyttämään vain ja kun
se noudattaa ihanteellisen rakkauden käskyä. Sokrates selittää tämän
(Symposionissa) näin:

Korkein kaikista pyrkimyksistä, jonka Eros sielussa herättää, on
rakkaus. Tämä on eriasteista ja erilaisiin kohteisiin suuntautuvaa,
mutta yleensä voidaan Sokrateen mukaan sanoa sen olevan "halua
alituisesti omistaa se, mikä on hyvää". Rakkauden täyttämä sielu
saavuttaa tämän harjoittamalla "synnyttämistä kauniissa". Ihmiset
ovat raskaita sekä sielun että ruumiin puolesta ja pyrkivät päästyään
tiettyyn ikään synnyttämään. "Ja tämä on jumalallinen asia ja
elollisessa, kuolevaisessa olennossa kuolematonta". "Ruumiiltaan
raskaat kääntyvät etupäässä naisten puoleen ja ovat tällä tavalla
rakastuneita, koska he lasten synnyttämisen kautta uskovat hankkivansa
itselleen kuolemattomuuden, muiston ja onnellisuuden kaikeksi
jälkeentulevaksi ajaksi. Toiset taas ovat raskaita sielultaan
– sellaisia näet on, jotka ovat hedelmällisempiä sielullisesti
kuin ruumiillisesti, nimittäin siinä, mitä sielun sopii siittää
ja synnyttää. Mitä siis sen sopii synnyttää? Viisautta ja muuta
hyvettä, niiden synnyttäjiä ovat sekä kaikki runoilijat että kaikki
ne taiteilijat, joita sanotaan keksijöiksi. Mutta kaikkein tärkein ja
kaunein laji viisautta on se, joka koskee valtion ja yksityistalouden
järjestelyä ja jonka nimenä on kohtuullisuus (sophrosyne) ja
oikeamielisyys". Päästäkseen tällaiseen synnyttämiseen tulee
nuoruudesta alkaen etsiä kauneutta ensin ruumiista, sitten sielusta
ja vihdoin tietojen piiristä, jotta etsijä "huomaisi niiden kauneuden
ja jo luoden silmänsä karmeuteen sen moninaisuudessa ei enää orjan
tavoin palvelisi yksityisessä olevaa kauneutta eikä rakastaisi poikasen
kauneutta tai jonkun miehen tai yksityisen harrastuksen kauneutta eikä
olisi matala pikkusielu, vaan kääntyen kauneuden aavalle ulapalle ja
katsellen sitä synnyttäisi moninaisia kauniita ja ihania sanoja ja
ajatuksia pyrkimyksessään viisauteen, kunnes hän tästä voimistuneena ja
kehittyneenä käsittäisi yhden ainoan tällaisen tiedon, joka koskee tätä
kauneutta".

Tämän jälkeen Sokrates kuvaa, kuinka lopuksi pääsemme käsittämään
tuonpuoleisen kauneuden, niinkuin aikaisemmin on kerrottu.

Näin siis Eros tuonpuoleisuuden lähettinä aikaansaa sielussa
pyrkimyksen, joka lopuksi tekee sen mahdolliseksi palaamaan
lähtökohtaansa, ikuisen kauneudenvaltakunnan yhteyteen. Ajatus, että
sieluun vaikuttaa myös yleinen, maallinen Eros, aiheuttaen siinä
taistelun pimeyden ja valon, lihan ja hengen välillä, on johtanut
Platonin luomaan tunnetun vertauksen sielunvaljakosta, jonka hevosina
ovat tummat intohimot ja vaaleat ihannepyrkimykset, ja ohjaajana järki.
Tämän sielun valjakon pyrkimyksenä on ajaa jumalien jäljessä niin
korkealle kuin mahdollista, päämääränä tosiolevaisuuden näkeminen. Ajoa
estää se, että huono hevonen tahtoo maltittomasti rynnätä mielitekojen
ja intohimojen tietä ja joutuu siten taisteluun ajajan ja hyvän hevosen
kanssa. Kuta sopusointuisemmin ajaja saa hevosensa rientämään, sitä
nopeammin hän lähestyy tosiolevaista. "Sillä pahuuden vaivaama hevonen
painuu alas, jolleivät ohjaajat ole sitä kauniisti kasvattaneet,
vaipuen maata kohti ja painaen vaunuja mukanaan, ja siitä johtuu
sielulle äärimmäisiä ponnistuksia ja taisteluita. Kuolemattomiksi
kutsutut sielut taas saavuttuaan korkeimmalle huipulle kulkevat
sen ulkopuolelle ja pysähtyvät taivaan selälle; ja heidän siellä
seistessään kuljettaa kiertoliike heitä ympäri, ja he saavat nähdä sen,
mitä on taivaan ulkopuolella"...

"Jos ymmärryksen paremmat voimat" – Platon sitten filosofoi –, "jotka
johtavat säännölliseen elämäntapaan ja filosofiaan, voittavat, niin
viettävät he (rakastaja ja lemmikki) täällä autuaallista ja sopuisaa
elämää, koska he itseänsä halliten ja siveellisinä ovat nujertaneet sen
puolen sielua, missä pahe asusti, ja vapauttaneet sen, missä asui hyve.
Kuoltuaan he, miltei täysin sulkiintuneina ja keveinä, ovat voittaneet
yhden kolmesta todella olympialaisesta ottelusta, jota suurempaa
hyvyyttä ei inhimillinen tervejärkisyys eikä jumalallinen hulluus
kykene ihmiselle hankkimaan". Tätä tietä, Platon tarkoittaa, eli
voittamalla intohimonsa ja noudattamalla järjen ohjausta, ihmisen sielu
vapautuu aineellisuuden kahleista, saa siivet ja kykenee lentämään
takaisin ikuisuuteen.

Platonin ajattelun mukaan kauneus ei voi asua rumassa eikä siis hengen
kohoamista tapahtua siellä, missä aineellisuus on vallitsevana. Jos
hengen jalojen toimintojen mieli onnistua, niiden täytyy lähteä
puhtaalta eetilliseltä pohjalta, järjen ohjatessa sielunvaljakkoa niin,
että valkoinen juoksija on voitolla.

4

Seurueen jäsenissä on sellaisiakin sieluja, että kun Eros koskettaa
niitä, niissä syttyy halu synnyttää runoutta. Eikä ihmekään, sillä
onhan Eros Agathonin sanaan "suuri taituri kaikessa muusillisessa
taiteessa". Selittäessään Eroksen tehtävää jumalan ja ihmisten
välittäjänä Sokrates huomauttaa: "Ja se, joka tällaisissa asioissa on
viisas, on haltioitunut". Tästä voimme päätellä uskotun siihen, että
Eros voi sytyttää sielussa taiteellisuuden hengen, taidekyvyn, ja vielä
haltioitumisen, joka auttaa ihmistä oikein oivaltamaan sekä taidetta
että yleensä tuonpuoleisuuden kutsua. Phaidroksessa Sokrates toteaa,
puhuessaan rakkauden synnystä, joutuvansa "jumalallisen innoituksen
valtaan". Sitten hän puhuu hulluudesta, jota pitää "jumalallisena
lahjana" ja josta väittää meidän saavan "suurimmat hyvyydet".
Huomautettuaan Delphoin ja Dodonan papittarien juuri hulluudellaan
hyödyttäneen valtiota ja puhuttuaan erilaisista ennustustaidoista,
(jotka sisältyvät Apollonille omistettuun tietäjähaltioitumiseen),
hän uudelleen sanoo hulluuden olevan kauniimpaa kuin tervejärkisyys.
Toinen (Dionysokselle omistettu) hulluuden laji on se, joka johtaa
ihmisen jumalien rukoilemiseen ja palvomiseen, ja siten vapautukseen
onnettomuuksista. "Kolmas (runottarille omistettu) laji innoitusta
ja hulluutta", Sokrates sanoo "nimittäin se, joka on kotoisin
runottarista, valtaa hennon ja puhtaan sielun, ja innostaa ja
kiihoittaa sitä juhlalauluihin ja muuhun runouteen ja kasvattaa
jälkeentulevia ihannoimalla tuhansia esi-isien töitä. Ken taas ilman
runotarten suomaa hulluutta saapuu runouden oville, luullen, että hän
pelkän taidon nojalla on kehittyvä aidoksi runoilijaksi, on itse jäävä
vihkimättömänä epätäydelliseksi ja tämän, terveesti ajattelevan, runous
jää varjoon hulluuden täyttämien luoman runouden rinnalla".

Neljäs (Aphroditelle ja Erokselle omistettu) laji hulluutta on sielun
kaipaus päästä takaisin tosiolevaisen yhteyteen. "Mutta tämä taas on",
Sokrates sanoo, "sen muistelemista, jota sielumme kerran on nähnyt
kulkiessaan yhdessä jumalan kanssa katsoen ylitse sen, minkä me nyt
sanomme olevan olemassa, ja kohottautuen todellisesti olevaiseen...
Ja kun ihminen oikein käyttää tällaisia muisteluja, voi hän ja
vain hän aina vihkiytyen täydellisiin vihkimuotoihin tulla todella
täydelliseksi. Kun hän näin pysyttäytyy erillään inhimillisistä
harrastuksista ja omistautuu sille, mikä on jumalallista, soimaa
häntä suuri yleisö pitäen häntä mielipuolena, eikä huomaa sitä, että
hän on jumalan ilmoittama". Tämä hulluuden neljäs laji on "kaikista
hurmiotiloista paras ja parasta alkuperää sekä sille, joka sen omistaa,
että sille, joka siitä pääsee osalliseksi".

Sokrates selittää sitten, ettei jokaiselle sielulle ole helppoa
muistella entisyyttään ja että on vain harvoja, joilla on tätä muistia
riittämiin. "Kun he saavat nähdä jonkin jäljennöksen sikäläisestä
maailmasta, joutuvat he haltioihinsa eivätkä enää hallitse itseänsä".
Sokrates kuvaa nyt, kuinka lemmikin kauneus johdattaa mieleen ikuisen
kauneuden ja täyttää rakastajan sielun kiihkeällä tunteella ja kuinka
tällainen suhde on valmistumista ja vihkiytymistä tosiolevaisen
käsittämiseen ja vastaanottamiseen.

Ion-dialogissa Sokrates selittää, miksi Ion, joka on tunnetusti etevä
Homeroksen esittäjä, menettää tämän kykynsä kysymyksen tullessa muista
runoilijoista. Sokrateen mukaan Ionilla ei ole erikoistaitoa juuri
Homeroksen esittämiseen, vaan kun hän ryhtyy siihen, hänet valtaa
jumalallinen vaikutus, samanlainen kuin mikä ilmenee magneetissa.
Samoin kuin magneetin voiman alaisina olevat sormukset pysyvät
toistensa yhteydessä, runotarkin välittää niiden kautta, joita hän
on ensimmäiseksi innoittanut, voimansa kaikkiin muihin, jotka ovat
kykeneviä ottamaan tämän innoituksen vastaan. Suurrunoelmien tekijät,
joita ihailemme, eivät ole saavuttaneet korkeata tasoansa noudattamalla
taiteen sääntöjä, vaan he ovat luoneet kauniit säkeensä "innoituksen
tilassa, kuin vieraan hengen riivaamina". Niinpä lyyrillisen runouden
sepittäjät luovat ihaillut laulunsa "jumalallisen hulluuden vallassa
kuin korybantit, jotka pyhän karkelonsa innoituksesta menettävät
järkensä kaiken hallinnan ja tässä yliluonnollisen riivautuneisuuden
tilassa välittävät ihmisille rytminsä ja harmoniansa, tai kuin
bakkhattaret, jotka jumalan haltioittamina ammentavat joista hunajaa
ja maitoa, huomatakseen selviydyttyään, ettei niissä ole muuta kuin
pelkkää vettä". Runoilijain sieluilla on, kuten runoilijat kertovat,
maailmassa tällainen erikoinen tehtävä. Lentäen kuin kimalaiset
kukasta kukkaan, kulkien puutarhoissa, niityillä ja runottarien
hunajaa kumpuavilla lähteillä, nämä sielut palaavat luoksemme
lastattuina sävelen suloudella, ja kun ne ovat pukeutuneet lennokkaan
mielikuvituksen höyheniin, ne puhuvat totta. Sillä runoilija on
todellakin eetterimäisesti keveä, siivekäs ja pyhä olento, joka ei voi
sepittää mitään runouden nimen arvoista niin kauan kuin hänessä vielä
on järkeä, ja siis kykenee siihen vasta silloin, kun hän innoittuu,
so. tulee hulluksi. Tästä johtuu, etteivät ne, jotka esittävät
vaihtelevaa ja kaunista, minkä-aiheista runoutta tahansa, esim.
Homerosta, kykene siihen ulkonaisen taidon ja opiskelun perusteella,
vaan jokainen rapsodi tai runoilija on etevä sikäli, mikäli hän on
päässyt osalliseksi jumalallisesta vaikutuksesta ja runotar itse on
laskeutunut häneen. Muussa suhteessa runoilijat saattavat olla hyvinkin
tietämättömiä ja kykenemättömiä, sillä he eivät sepitä saavuttamansa
taidon nojalla, vaan heissä olevan jumalallisuuden sysäyksestä. Jos
he tuntisivat joitakin kritiikin sääntöjä, joiden mukaan he voisivat
sepittää kauniita säkeitä tietystä aiheesta, niin he kykenisivät
käyttämään tätä taitoaan kaikkiin tai mihin hyvänsä aiheisiin.
Jumala näyttää tahallansa riistäneen runoilijoilta, profeetoilta
ja ennustajilta järjen ja ymmärryksen hitusenkin tehdäkseen heidät
sitä sopivammiksi toimimaan hänen pappeinaan ja tulkitsijoinaan ja
saattaakseen meidät, heidän kuulijansa, myöntämään, että ne, jotka
kirjoittavat ja puhuvat niin kauniisti, ovat Jumalan hurmioittamia ja
innoittamia. Tynnikos Khalkidealainen on tästä hyvä todistus, sillä
vaikka hän ei ollut milloinkaan sepittänyt muistamisen arvoista runoa,
hänestä kuitenkin tuli sen ylistyslaulun tekijä, jota jokainen laulaa
ja joka on melkein kaikkia hymnejä parempi. Hän itse myöntää olleensa
sitä sepittäessään runottaren innoittama. Näin mielestäni jumala
epäilemättömästi osoittaa, että nämä tuonpuoleisuutta tulkitsevat
runoelmat eivät ole inhimillisiä, vaikka ovat ihmisten tekemiä, vaan
jumalallisia ja jumalalta tulleita. Täten runoilijat ovat jumalien
tulkkeja, joista jokaisella on oma innoittajansa, ja "tehdäkseen tämän
ilmeiseksi jumala tahallaan innoittaa heikoimmat runoilijat luomaan
ylevimpiä säkeitä". Kun rapsodit lausuvat runoilijain säkeitä, niin,
jos nämä on innoittanut sama jumala, joka on myös rapsodin tuttu, tuo
innoitus välittyy häneen ja hänen tulkintansa tulee sen mukaiseksi.
Silloin kuulijakuntakin innoittuu ja tulee siksi viimeiseksi
sormukseksi, johon magneettinen voima ulottuu.

Ion-dialogi ilmaisee runouden perusolemuksen syvällistä tuntemusta
ja antaa sille saman aseman ja merkityksen kuin mikä oli Israelin
profeetallisella julistuksella. Käsitettynä näin runous on uskonnon
harjoittamista ja hengen ylentymistä korkeimman puoleen.

Määritellessään Menon-dialogissa hyveen olemusta Sokrates tulee
lopuksi siihen, ettei hyve johdu luonnosta eikä ole saavutettavissa
opettamalla, vaan niiden omaksi, joilla se on, se on tullut
jumalallisen jaon kautta, ilman tietoa siitä tai sen oikeata
ymmärtämistä. Samoin kuin oraakkelien lausujat, profeetat ja kaikki
runottarien innoittamat henkilöt ovat hengenkyvyiltään jumalallisia,
poliitikotkin ovat sellaisia, koskapa he saattavat toimia valtion
parhaaksi ilman tietoa, vain oikean oivalluksen johtamina, ja koska
politiikkaa ei voi toiselle opettaa.[134a]

Phaidonissa Sokrates kertoo elämänsä aikana monta kertaa uneksineensa
häntä käsketyn "työskentelemään runottarien palveluksessa" ja sen
johdosta nyt vihdoinkin vankilassa sepittäneensä muutaman runon.

Edellä sanottu riittää osoittamaan, että Platon oli lämpimästi,
innoittuneesti, vakuuttunut jumalallisen vaikutuksen läsnäolosta
taiteilijan sielussa silloin, kun hän haltioituneena alkaa ilmaista
kauneusnäkyjänsä sana- tai kuvataiteena. Tämä jumalallinen vaikutus,
haltioituminen, oli välittäjäjumaluuden, Eroksen, aikaansaamaa ja
oli omansa kohottamaan sielua tuonpuoleisuutta eli ideain ikuista
valtakuntaa kohti.

Aristoteles oivalsi runouden vaativan "joko hengenlahjojen suurta
luontaista vilkkautta tai hulluuteen liittyvää hurmioitumista
(entusiasmia), jonka avulla siirrymme itsemme ulkopuolelle ja tulemme
siksi, mitä kuvittelemme", kuten hän Runousopissaan nimenomaan
sanoo.[134b] Hänen runoutta koskevista käsityksistään puhumme myöhemmin.

5

Platonin dialogeissa huomautetaan varsin usein oraakkeleista,
ennustajista, vihkiytymisestä salaismenoihin ja pääsemisestä sen kautta
ymmärtämään vain harvoille valituille kuuluvia totuuksia.[135] Tällöin
tarkoitetaan mm. uskonnollis-mystillisiä lahkoja, joiden menoissa
haltioituminen näyttää olleen tärkeä tekijä. Runollisen haltioitumisen
kannalta on erikoisesti muistettava myytti Orpheuksesta, Apollon
(tai Oeagroksen ja Kalliopen) pojasta, joka soitti seitsenkielisellä
lyyrallaan ja lauloi niin valtavasti, että vuolaimmat virrat
pysähtyivät, villipedot kesyyntyivät ja vuoret ja puut saapuivat
häntä kuuntelemaan. Koko luonto hurmautui ja nymfit tulivat hänen
vakinaisiksi seuralaisikseen. Ainoa nainen, joka kykeni herättämään
hänen rakkautensa, oli Eurydike, josta tuli hänen puolisonsa. Kun
Eurydike käärmeenpuremasta kuoli, Orpheuksen suru oli rajaton. Hän
täytti valituksillaan vuoret ja laaksot, laskeutui manalaan ja pääsi
helposti Pluton palatsiin. Pluto ja manalan koko väki ihastuivat hänen
lauluunsa ja soittoonsa niin, että Iksionin ratas ja Sisyphuksen kivi
pysähtyivät, Tantaluksen jano sammui ja raivottaret leppyivät. Pluto
ja Proserpina päättivät sallia Eurydiken palata elävien ilmoille
sillä ehdolla, ettei Orpheus katsoisi taaksensa ennenkuin oli päässyt
manalan rajan ulkopuolelle. Orpheus ei kuitenkaan malttanut olla
silmäämättä jäljessänsä tulevaa Eurydikeä, joka tällöin haihtui ilmaan
ja jäi manalan omaksi. Orpheus, jota ei enää päästetty manalaan, haki
lohtua soitostaan, jota kaiutti luolissa, laaksoissa ja vuorilla, ja
eristäytyi kokonaan ihmisistä. Koska hän oli halveksinut traakialaisten
naisten rakkautta, nämä repivät hänet Dionysos-hurmiossaan kappaleiksi
ja heittivät hänen päänsä Hebrus-virtaan. Vielä tämän viemänä merta
kohti sen huulet kuiskasivat "Eurydike".

Olemme selostaneet Orpheuksen myytin siksi, että se todennäköisesti
kuvaa haltioitumisen ja laulunlahjan välttämätöntä toisistaan
riippuvaisuutta helleenien ja yleensä kansojen varhaisina,
luonnontilaisina aikoma. Samalla se myös ilmaisee käsitystä, että
laululla ja soitolla oli ihmisiin ja muuhunkin luontoon hillitsevä,
kasvattava vaikutus. Tuo käsitys on sama, mikä ilmenee egyptiläisestä
Osiris-myytistä, jonka mukaan Osiris kasvatti kansaansa lempeyteen ja
hyviin tapoihin laulullaan ja soitollaan.

Israelilaisilla[136] oli haltioitumisesta selvä käsitys. Se näet
oli sieluntila, jonka vallassa heidän profeettansa vasta kykenivät
ilmoittamaan Jehovan käskyn. Profeetat (= puhujat, näkijät) näyttävät
olleen erikoinen pappien palvelukseen antautunut hengellinen sääty
tai ammattikunta, jonka kasvattamiseksi profeetta Samuel perusti
kolme "koulua". Näissä "profeettainlapset" saivat yhteiskasvatuksen.
Heidän esiintymisestään on Vanhassa Testamentissa eloisia kuvauksia.
Samuel sanoo Saulille (1. Sam. k., 10, 5-6): "Senjälkeen sinä tulet
Jumalan Gibeaan, jossa filistealaisten maaherrat ovat. Ja tullessasi
sinne kaupunkiin sinä kohtaat joukon profeettoja, jotka tulevat alas
uhrikukkulalta hurmoksissaan, harppu, vaskirumpu, huilu ja kannel
edellänsä. Ja Herran henki tulee sinuun, ja sinäkin tulet hurmoksiin
niinkuin hekin; ja sinä muutut toiseksi mieheksi". Näin Saulille sitten
myös kävi. Kertomuksessa siitä (1. Sam. 19), miten ensin Saulin miehet
ja sitten hän itsekin joutuivat hurmoksiin, näkyy, että tällainen
sieluntila oli tarttuvaa: "Niin Saul lähetti miehiä ottamaan Daavidia.
Mutta kun he näkivät profeettain joukon hurmoksissa ja Samuelin
seisovan johtamassa heitä, tuli Jumalan henki Saulin miehiin, niin että
hekin joutuivat hurmoksiin. Kun se ilmoitettiin Saulille, lähetti hän
toiset miehet; mutta hekin joutuivat hurmoksiin... Mutta kun hän (itse)
oli menossa sinne..., tuli Jumalan henki häneenkin, niin että hän
kulki hurmoksissa, kunnes tuli Raaman Naajotiin. Silloin hänkin riisui
vaatteensa ja joutui hurmoksiin Samuelin edessä; ja hän kaatui maahan
ja makasi alastonna koko sen päivän ja koko sen yön". Kertomukseen,
miten profeetta Elisan oppilas kävi voitelemassa Jeehun kuninkaaksi (2.
Kun. 9), sisältyy yleinen käsitys profeettain mielentilasta. Kerrotaan
näet seuraavasti: "Kun Jeehu tuli ulos (profeetan luota) herransa
palvelijain luo, kysyttiin häneltä: 'Onko kaikki hyvin? Miksi tuo hullu
kävi sinun luonasi?'".

Saulin ajan profeettain koulut tuovat mieleen jonkinlaisen
veljeskunnan, jollaisia itämailla on ollut vanhimmilta ajoilta alkaen
ja jotka eivät ole vieläkään hävinneet. Esimerkkinä omalta ajaltamme
mainittakoon tanssivat dervishit, jotka pyrkivät hurmostilaan
maailmankuvakarkelollaan. Profeettain koulujen jäsenillä on ollut
samanlainen puku – karvanahka ja nahkavyö – ja merkki otsassa.
Korkeammalla, jalommalla hengenasteella kuin nämä olivat ne myöhemmän
ajan nimeltä mainitut profeetat, joiden kirjoituksia on Vanhassa
Testamentissa. He olivat kouluihin kuulumattomia, yksinään vaikuttavia
persoonallisuuksia, jotka olivat saaneet tehtäväänsä mystillisen
kutsumuksen. Jesajan kirja on haltioitunutta näkyrunoutta, joka
purkautuu ilmoille ikäänkuin omasta voimastaan, profeetan toimiessa
melkeinpä kuin passiivisena välittäjänä. Hän itse kertoo nimenomaan
kutsumisestaan, kuinka serafi kosketti hänen huuliaan hehkuvalla
kivellä, sovittaen siten hänen syntinsä, ja kuinka hän tarjoutui
lähtemään Herran asialle. "Herran, Herran henki on minun päälläni", hän
julistaa (61.), "sillä hän on voidellut minut julistamaan ilosanomaa
nöyrille". Jeremia ilmoittaa tarkalleen ajankohdan, jolloin hänelle
tuli "Herran sana". Sitä Jeremia sen jälkeen julistaa – ei omaansa.
Jumalasta tulleena se onkin harvinaisen runo voimaista, ylevää,
haltioitunutta. Hesekiel näki Herran kirkkauden hahmon ja kuuli äänen,
jonka puhuessa häneen "tuli henki". Käsi ojentui häntä kohti ja siinä
oli kirjakäärö, joka profeetan piti syödä. "Niin minä söin, ja se
oli minun suussani makea kuin hunaja". Hesekielin puhe on laajalti
näkyrunoutta, mutta ei ole runolliselta arvoltaan Jesajan eikä Jeremian
tasoista.

Tämä riittäköön asiasta, jonka saamme pitää tutkittuna ja
tunnettuna:[136a] haltioituminen on ollut Israelin profeetoilla –
eli siis runoilijoilla – välttämätön sieluntila, jos heidän on
ollut mieli purkaa sydäntänsä ja siellä kuuluvia kuiskauksia. Tämä
ominaisuus ei sammunut myöhemminkään. Johannes Kastajaa on pidettävä
profeettana, sillä sanotaanhan nimenomaan, että hänelle tuli "Jumalan
sana" ja että hänellä oli kamelinkarvaviitta ja nahkavyö. Hän saarnasi
ilmeisen haltioituneesti ja ennusti hänestä, joka kastaisi "Pyhällä
Hengellä ja tulella". Ehtoollis-symposionissa Jeesus lupaa lähettää
opetuslapsilleen Puolustajan, Pyhän Hengen, joka "opettaa teille kaikki
ja muistuttaa teitä kaikesta, minkä minä olen teille sanonut". "Mutta
kun Puolustaja tulee, jonka minä lähetän teille Isän tyköä, totuuden
Henki, joka lähtee Isän tyköä, niin hän on todistava minusta". "Mitä
hän puhuu, ei ole hänestä itsestään; vaan minkä hän kuulee, sen hän
puhuu, ja tulevaiset hän teille julistaa". Näillä salaperäisillä
sanoilla Jeesus, joka aavistaa kuolemansa lähestyvän ja on hengessään
järkyttynyt, tarkoittaa pyhän haltioitumisen voimaa, jonka hän
kuolemansa jälkeen lähettäisi opetuslapsilleen ja joka "johdattaisi
heidät kaikkeen totuuteen". Lupauksen mukaan tämä sitten tapahtui
helluntaina: "Ja tuli yhtäkkiä humaus taivaasta, niinkuin olisi käynyt
väkevä tuulispää, ja täytti koko huoneen, jossa he istuivat. Ja he
näkivät ikäänkuin tulisia kieliä, jotka jakaantuivat ja asettuivat
heidän itsekunkin päälle. Ja he tulivat kaikki Pyhällä Hengellä
täytetyiksi ja alkoivat puhua muilla kielillä, sen mukaan mitä Henki
heille puhuttavaksi antoi".

Näin alkanut kristillis-mystillinen haltioituminen on jatkunut
meidän aikoihimme saakka ja jatkuu, mikäli ihmisen sielunrakenne ei
entisestään muutu. Sen seuraaminen pitemmälle samoin kuin esimerkkien
luetteleminen myös muiden uskontojen alalla esiintyvistä vastaavista
ilmiöistä veisi meidät syrjään aiheestamme, jona on keskeisimmin
runollinen haltioituminen.

6

Haltioitunutta laulamista Kalevalassa[137] sanotaan "karehtimiseksi".
Pilkistäessään Pohjolan tupaan Lemminkäinen toteaa karsinan olevan
täynnä "karehtijoita", jotka "lauloivat Lapin runoja, Hiien virttä
vinguttivat".

"Karehtiminen" merkitsee, että asianomainen laulaja on väkevän
hengennousun vallassa. Kun Lemminkäinen loihe Pohjolan tuvassa
laulajaksi, niin "tulta iski turkin helmat, valoi silmät valkeata" (12,
447-448). Antero Vipusella (17, 559-502)

    suu se syyteli sanoja,
    kieli laski lausehia,
    kuin on sälkö sääriänsä,
    ratsu jalkoja jaloja.

Saarella oltaessa Lemminkäisen valtaa laulunhalu ja hän kysyy (29,
137-142):

    "Onko Saarella sijoa,
    maata Saaren manterella
    minun laulut laulellani,
    pitkät virret vieretellä?
    Sanat suussani sulavat,
    ikenilläni itävät".

Ryhdyttyään sitten laulamaan hän loitsii Saaren impien nähtäviksi mitä
ihmeellisimpiä asioita, millä tarkoitettaneen sitä, että hän kokonaan
valtasi heidän mielikuvituksensa.

Laulun mahdista Kalevalassa on kuten tunnettua vaikuttavia kuvauksia,
jotka ilmaisevat muinaissuomalaisten pitäneen laulua väkevänä loitsuna.
Kun Väinämöinen loihe laulamahan, niin eivät olleetkaan laulut lasten
laulut, naisten naurut, vaan olivat partasuun urohon. Silloin:

    Järvet läikkyi, maa järisi,
    vuoret vaskiset vapisi,
    paaet vahvat paukahteli,
    kalliot kaheksi lenti,
    kivet rannoilla rakoili.

Väinämöinen "teki tiedolla venettä, laati purtta laulamalla", mutta ei
saanut venettä valmiiksi, koska "uupui kolmea sanoa"; ne hän sitten sai
Antero Vipuselta. Väinämöisen laulaessa Pohjolan häissä (21, 377-382)

    naiset kaikki naurusuulla,
    miehet mielellä hyvällä
    kuuntelivat, kummeksivat
    Väinämöisen väännätystä,
    kun oli kumma kuulijankin,
    ihme ilmankin olijan.

Vaatimattomasti Väinämöinen kuitenkin torjuu ylistykset ja sanoo:

    "Oisi luoja laulamassa,
    suin sulin sanelemassa,
    luoja laulun lauleleisi,
    lauleleisi, taiteleisi".

Lemminkäisen veneenrakennus (29, 321-326) onnistui paremmin kuin
Väinämöisen:

    Teki tiedolla venettä,
    tietoisilla tehtahilla;
    iski kerran, läksi laita,
    iski toisen, syntyi toinen,
    iski kerran kolmannenkin,
    siitä sai koko venonen.

Väinämöisen soittaessa kalanluista kanteletta (41, 23-26)

    jo kävi ilo ilolle,
    riemu riemulle remahti,
    tuntui soitto soitannalle,
    laulu laululle tehosi.

Kaikki metsän eläimet, itse Metsolan isäntä ja emäntä sekä koko
Tapion kansa, ilman linnut, luonnottaret, Kuutar ja Päivätär, veden
väki, Ahti ja veden emäntä, sotkottaret, saapuivat soittoa kuulemaan.
Sen vaikutuksesta kaikki itkivät, itse soittajakin, jonka kyyneleet
muuttuivat meressä helmiksi.

Sammon ryöstöretkellä Väinämöinen (42, 66-)

    kävi kanteloisehensa,
    itse istui soittamahan,
    alkoi soittoa somasti;
    tuota kaikki kuulemahan,
    iloa imehtimähän,
    miehet mielellä hyvällä,
    naiset suulla nauravalla,
    urohot vesissä silmin,
    pojat maassa polvillansa.

Soitollansa hän nukutti Pohjolan väen ja meni sitten sammon
saa'antahan. Humoristinen on runon kuvaus, kuinka paluumatkalla
Lemminkäinen, kielloista huolimatta ja voimatta hillitä laulunhaluansa,
"loihe kurja kukkumahan äreällä äänellänsä, käreällä kulkullansa", ja
kuinka tästä säikähtänyt kurki pahalla parkaisullaan herätti Pohjolan
väen.

Kun Väinämöinen soitti koivuista kanteletta, niin (44, 259-)

    vuoret loukkui, paaet paukkui,
    kaikki kalliot tärähti,
    kivet laikkui lainehilla,
    somerot vesillä souti,
    petäjät piti iloa,
    kannot hyppi kankahilla.

Kalevan naiset ja tyttäret, miehet ja pojat, kanteloista kuuntelivat,
iloa imehtelivät. Metsän eläimet, ilman linnut, maan matoset, veen
kalaset, saapuivat lumottuina kuuntelemaan suloista soitantoa.

Ilmeisesti muinaisilla suomalaisilla on ollut se usko, ettei voimakas,
tehoava laulu ole mahdollinen ilman laulajan haltioitumista eli
hänen olemuksensa virittymistä ja latautumista julistamaan koko
persoonallisuuden voimalla sydämessä kipeästi julkituloa vaativaa
totuutta.

7

Ennenkuin jatkamme, pysähdymme kysymään, mitä sitten oikein
tarkoitetaan sanoilla "haltioituminen" ja "hurmos", joita edellä on
enimmäkseen käytetty.[138]

Ensinnäkin sanoisimme, etteivät ne ole synonyymejä, vaan merkitsevät
eriasteisia sieluntiloja.

Kim ihminen ottaa vastaan sellaisia ulkopuolelta tulevia tai oman
olemuksen syvyydestä nousevia vaikutteita, jotka erikoisesti tehoavat
hänen tunteisiinsa, kiihdyttäen ja herkistäen niitä, saattaa käydä
niin, jos on kysymyksessä sopivin edellytyksin varustettu yksilö,
että tuo näin herkistynyt ja latautunut tunne-aalto, jota saattelee
vastaavasti kuumentunut, salamoiva mielikuvitus, puhkeaa sanoiksi sen
aiheen johdosta, joka on hetken tunnetulen kohteena. Korkeimmilleen
kohonneen tunteen ja mielikuvituksen voimasta silloin kaikki se, mikä
yksilöllä on tuosta aiheesta jäsen alasta tajullista tai piilotajuista
tietoa, ikäänkuin murtaa olemuksen tavalliset rajat ja avaa näkemyksiä,
joissa entisen pimeyden sijassa nyt on kirkkaus. Tässä sielullisen
kuohun ja selvien näkemysten tilassa, jolloin tiedon rajat näyttävät
katoavan ja ajatus tunkee salaisuuksiin, yksilö kuitenkin säilyttää
tietoisuutensa ja kykenee jopa käytännöllisesti merkitsemään muistiin
näkemyksiänsä ja sanojansa samanaikaisesti kuin hänen kuohuva
sielunsa niitä hänelle ilmoittaa. Tällaista tunnekuohua ja olemuksen
latautumista ja sitä seuraavaa purkautumista, jota hallitaan ja
ohjataan selkeällä kritiikillä niin, ettei se pääse tulvimaan
hillittömästi ja omavaltaisesti, sanoisimme "haltioitumiseksi"
(enthusiasmus, inspiratio) siinä merkityksessä kuin runoilijat voivat
sitä kokea. Ellei näin olisi eikä haltioituminen siis merkitsisi luovan
hengen korkeinta ja parasta työtilaisuutta, jolloin tunteiden ja
mielikuvituksen rinnalla myös toimivat entistä voimakkaampina tahto ja
äly, se käytännössä aiheuttaisi aktiivisen toiminnan herpautumisen ja
luovan työn – avautuneiden runonäkyjen muodostamisen sanallisesti tai
muuten tajuttaviksi – pysähtymisen.

Mutta jos tunnekuohu yhä kiihtyy siitä, millä asteella se on
haltioitumisen hetkenä, ja mielikuvitus kuumentuu niin, että syntyy
tähtisumun epämääräinen tila, sielunelämä voi irtautua tahdon ja
älyn hallinnasta ja alistua kokonaan tunnemyrskyn temmellyskentäksi.
Passiivisesti vastaanottavaisena ja ilman arvostelukykyä välittäen
ilmoille sitä, mitä sielussansa kuulee, ihminen ei ole tuollaisessa
tilassa kykenevä merkitsemään muistiin kokemuksiansa eikä
näkemyksiänsä, vaan on hänen tehtävä se jälkeenpäin, sitten kun on
rauhoittunut, mikäli enää muistaa, tai on ulkopuolisten läsnä olleiden
pidettävä siitä huoli. Tätä sieluntilaa sanoisimme "hurmokseksi" eli
haltioitumisen ja varsinaisen ekstaasin rajatilaksi. Sen vallassa oleva
ihminen ilmaisee tilansa hillitsemättömillä riemun ilmeillä ja eleillä,
huudahduksilla, katkonaisilla lauseilla, purkausmaisilla vuodatuksilla,
mutta on tästä huolimatta tietämätön ympäristöstään ja kokonaan
kääntynyt sisään päin, josta tulevaa käskevää ääntä jännittyneen
tarkkaavaisesti kuuntelee. Kun tämä kohtausmainen, hermo- tai
suoranaisesta mielisairaudesta muistuttava tila on ohi, asianomainen
henkilö tuntee suurta väsymystä ja tarvitsee lepoa. Hurmostilaa
pitäisimme kuvaavana "profeetoille". Kuten edellä totesimme, vain ne
näistä, jotka jaksoivat pitää tahtonsa ja älynsä hereillä ja pysyä
siis haltioitumisen puolella, ovat kyenneet merkitsemään elämyksensä
kirjallisesti muistiin ja siten tuottamaan ns. "profeetallista
runoutta". Verrattomasti suurin osa Israelin "profeetoista" on ollut
juuri rajattoman hurmoksensa vuoksi tähän kykenemätöntä.

Kolmas aste, varsinainen ekstaasi eli lovetila, saavutetaan silloin,
kun tunnekuohu kiihtyy niin väkeväksi, että se valtaa ihmisen
kokonaisuudessaan. Silloin ihminen – lievimmässä tapauksessa –
keskittyy niin täydellisesti sisäisen äänen kuuntelemiseen tai
mystillisen valon katselemiseen, että hänen suhteensa ympäristöön
kerrassaan katkeaa. Hän tulee liikkumattomaksi, jopa ilmeettömäksi,
mutta ei silti vaivu unitilaan. Tällöin hän voi selkeästi nähdä
salaperäisiä asioita, jotka muistaa ja voi kuvata jälkeenpäin. Tämä
lievä alkutila voi yksilöllisistä edellytyksistä ja tunnekuohun
voimasta riippuen syventyä varsinaiseksi ekstaasiksi eli lovetilaksi,
jonka tunnusmerkkinä on kuoleman kaltainen uni. Sen aikana nukkuvan
sielu voi "jättää ruumiin" ja suorittaa pitkiä matkoja tai muita
tehtäviä, jotka ovat ekstaasin aiheen yhteydessä, palata takaisin ja
säilyttää saamansa tiedon niin, että asianomainen voi herättyään siitä
kertoa. Loveenlankeaminen on yleistä luonnonkansojen keskuudessa, mutta
ei ole harvinaista sivistyneilläkään asteilla. Kuuluisia esimerkkejä
on. Paavali myöntää (2. kirje kor. 5, 13) "olleensa suunniltaan" ja
kertoo (2. kirje kor. 12, 2-4): "Tunnen miehen, joka on Kristuksessa:
neljätoista vuotta sitten hänet temmattiin kolmanteen taivaaseen –
oliko hän ruumiissaan, en tiedä, vai poissa ruumiista, en tiedä, Jumala
sen tietää... Tämä mies temmattiin paratiisiin ja kuuli sanomattomia
sanoja, joita ihmisen ei ole lupa puhua". Niiden kuuden vuoden
aikana, jotka Porphyrios oli Plotinoksen oppilaana, tällä oli neljä
ekstaattista kohtausta.

Kuten edellä sanotusta selvinnee, runouden synnyssä on tärkeänä
tekijänä haltioituminen. Jos mennään tästä syvemmälle hurmostilaa ja
ekstaasin eri asteita kohti, joudutaan tarkastamaan sielunilmiöitä,
jotka vaikuttavat vähemmän runouden, mutta sitä enemmän uskonnollisten
kokemusten ja näkyjen syntyyn. Seuraavassa esityksessä tarkoitamme vain
haltioitumista.

8

Tarina siitä, kuinka profeetta Hesekiel sai määräyksen syödä pyhän
kirjakäärön, toistui kuten olemme nähneet Tynnikos Khalkidealaisen
ja Sokrateen kohdalla. Molemmathan saivat unessa käskyn ryhtyä
runoilemaan ja totesivat, noudatettuaan määräystä, hämmästyksekseen
myös kykenevänsä siihen, vaikka eivät olleet siihen saakka milloinkaan
yrittäneet sepittää runoutta. Kertomus oli liian hyvä joutuakseen
unohduksiin ja uudistui siis keskiaikana. Kuuluisalle bysanttilaiselle
hymnien kirjoittajalle, syyrialaiselle Romanokselle (n. 500), ilmestyi
Neitsyt Maaria unessa jouluyönä ja käski hänen syödä kirjakäärön.
Romanos teki tämän ja haltioitui siitä niin, että kykeni heti
joulupäivänä lausumaan saarnatuolista kuuluisan jouluhymninsä.
Englannissa, Whitbyn luostarissa, karjanpaimenena toiminut Kaedmon
(n. 650) – niin kertoo Baeda Kirkkohistoriassaan – eli ikämieheksi
saamatta minkäänlaista käsitystä runouden sepittämisestä. Mutta kun
häntä unessa käskettiin "laulamaan luotujen synnystä", hän herättyään
totesi saaneensa runoilijan lahjan ja alkoi heti laulaa Jumalan
ylistykseksi säkeitä, joita ei ollut konsanaan ennen kuullut. Näin
hänestä tuli anglosaksilaisen raamatullisen runouden kuuluisa nimi.
Tällaiset naivit legendat ovat sikäli huomattavia, että ne ilmaisevat
uskotun korkeamman voiman taholta tulleen haltioitumisen olevan
välttämätön edellytys runouden synnylle.

Muinaisten skandinaavien kuuluisaa berserkkiraivoa lienee pidettävä
alkukantaisen haltioitumisen ilmauksena, samanlaatuisena kuin
suomalaisten sisu, koska ne molemmat ovat häämöttävän ja kiihkeästi
himotun voiton aiheuttamia ja saavat asianomaisen, samalla kuin
lisäävät hänen voimansa moninkertaisiksi, unohtamaan itsensä. Voimme
kuvitella berserkkiraivon voineen ilmaantua ei vain taistelussa vaan
myös silloin, kun oli saavutettavissa runoilijan voitto.[139]

Skaldirunouden historiasta[140] ilmenee muinaisilla norjalaisilla
ja islantilaisilla säesepoilla olleen käsitys haltioitumisesta ja
sen merkityksestä aidon runouden synnylle. Skaldirunouden uskottiin
olevan Odinin lahja. Oman henkensä uhalla tämä jumala näet oli
varastanut jättiläisiltä ihmejuoman, "runosiman" (skjaldemjöden),
jota saattoi sitten antaa kelle halusi. Ken nautti sitä, päihtyi eli
haltioitui runokykyiseksi. Myytti on sama, minkä tapaamme indialaisten
Rig-vedasta, jossa on 114 hymniä soma-nimiselle päihdyttävälle
jumalien juomalle. Tämän oli alkuaan varastanut sen vartijademonilta
Indra-jumalan kotka ja sen voimalla Indra oli kasvanut. Maan päällä
sitä voitiin valmistaa hänelle uhrattavaksi erään kasvin (Asclepias
acida) maitomaisesta nesteestä. Vastaavia kasveja olivat muilla
kansoilla unikot, hamppu ja kärpässieni. Todennäköistä on, että
mainitunlaiset myytit ovat syntyneet noiden kasvien sisältämän
huumausmyrkyn selittämiseksi.

Odinin runokyky henkilöllistettiin eri jumalaksi, Brageksi, jota
sanottiin Odinin pojaksi. Brage, jonka Väinämöisen perinnäispiirteistä
muistuttavan kuvan Snorre esittää Eddassaan, oli vanhan thulir-laulajan
tyyppi, pitkäpartainen, viisaudestaan kuulu. Snorre sanoo: "Eräs
asoista oli Brage, etevä viisaudelta (speki), mutta etenkin
puhetaidolta (málsnilld) ja sanaseppyydeltä (orðfimi)". Nämä sanat
ilmaisevat, mitä muinaiset islantilaiset vaativat runoilijalta. Täytyi
omistaa synnynnäiset taipumukset eli kyky ajatella, oppia ja muistaa,
ja ilmaista ajatuksensa runon muodossa kuten Odin, joka puhuikin vain
runomittaan. Mutta ennen kaikkea täytyi omistaa elämästä kokemuksen
kautta saatu viisaus, hengenvoima. Runoilemista pidettiin eräänlaisena
henkisenä urheiluna (idraet), jossa voitti se, ken taisi kuten Odin
puhua yhtä nopeasti runoksi kuin proosaksi. Vaikka runojalahjakkuutta
saattoi ilmetä siellä täällä, niin useimmiten se oli sukuperintö.
Voidaan asiallisesti puhua varsinaisista runojasuvuista, joissa taito
periytyi isältä pojalle. Synnynnäiset runojanlahjat oli kehitettävä ja
koulutettava opinnoilla (nâm). Runojen täytyi ensinnäkin kuvastaa sitä
psykologista ja yhteiskunnallista, moraalifilosofista elämänkäsitystä,
joka oli aikain kuluessa saavutettu. Sitten niiden täytyi ilmaista
kahdenlaisia positiivisia tietoja: paitsi sitä, että skaldin tietysti
täytyi olla selvillä sen päällikön elämästä ja mainetöistä, jonka
palvelukseen pyrki, hänen tuli tuntea mitä tarkimmin runon ulkonaiset
rakennesäännöt. Hänen piti osata empimättä sanoa, miten säe tehtiin ja
mihin paikkaan siinä asetettiin allitteraatiosanat, mitä tarkoitettiin
runollisilla vertauskuvilla ja miten sekä milloin näitä käytettiin ja
luotiin uusia. Kun vertauskuvat suureksi osaksi johtuivat myyteistä
ja tarinoista, täytyi nämä tuntea ja muistaa. Lopuksi oli painettava
mieleen lukemattomia sanoja, jotka kuuluivat vain runokieleen.
Nuorella skaldilla oli siis paljon oppimista; tulee verranneeksi häntä
irlantilaiseen fili-alokkaaseen, jonka täytyi suorittaa vielä ankarampi
ja mutkallisempi kurssi.

Edellä olevasta näkyy, että vaikka skaldirunous käsitettiinkin Odinin
innoituksesta syntyneeksi, sen mutkalliset muodot tulivat kahleeksi,
joka varmaan tyrehdytti voimakkaankin haltioitumisen johtaessaan
runojanhuomion ulkonaisiin rakennepuoliin.

Mainitsimme irlantilaisten filit.[141] Tämä oppinut kristinuskon
aikainen sivistynyt luokka, jonka hallussa oli laki ja muu tieto, oli
tuskin kykenevä käsittämään haltioitumista. Toisin on voinut olla
sen pakanallisten edeltäjien, druidien ja bardien, laita. Varsinkin
viimeksimainittujen on myöhemmin, romantiikan herätessä, käsitetty
luoneen ja lausuneen runouttaan innoittuneessa, haltioituneessa
tilassa.[141a]

Keskiaika on kuuluisa uskonnollisista hurmos- ja lovetiloista, joilla
on merkitystä myös runouden historian kannalta. Haltioituminen
puhtaasti runollisessa merkityksessä on sensijaan silloin harvinaista,
mikä johtuu uskonnon kaikkivallasta. Ainoalaatuisen korkean asteen
haltioituminen kuitenkin saavutti Danten runoudessa, joka toisin
kohdin syvenee hurmokseksi, jopa lovetilaisen näyksi, jollainen Divina
Commedia tosiasiassa on. Uuden suloisen tyylin hämärästi filosofinen
sisällys myös ilmaisee hautovaa, mystillisesti näkemyksellistä
sieluntilaa, platonilaista unelmointia, jossa haltioituminen värjyy
lähellä.

X. Tuonpuoleisuuden kutsu.

2. Bembon puhe taivaallisesta kauneudesta. Uuden ajan taiderunous.

1

Keskiajan vallitseva uskonnollinen hurmos- ja lovetila sai renessanssin
tullen rinnalleen viileämmän, runouteen yleisemmin kuuluvan
haltioitumisen. Tämä johtui siitä, että kreikkalaisen kirjallisuuden
tultua tunnetuksi perehdyttiin sitä koskeviin platonilaisiin
käsityksiin ja alettiin siihen tietoisesti pyrkiä. Renessanssin
estetiikassa haltioituminen asetettiin helleenien mukaan suorastaan
aidon runouden synnyn ehdoksi. Valaistaksemme asiaa lainaamme tähän
Pietro Bembon puheen, jonka alkua olemme jo siteeranneet. Castiglione
sanoo Bembon puhuneen niin innoittuneesti, että olisi saattanut luulla
häntä haltioituneeksi, järkensä valvonnasta irtautuneeksi: hän seisoi
liikkumatta, katse suunnattuna taivaaseen, haltioituneen näköisenä.
Emilia Pia, joka oli mitä tarkkaavaisimmin kuunnellut häntä, huomautti
hänen lopetettuaan: "Varokaa, mestari Pietro, etteivät nämä ajatuksenne
saata teidänkin sieluanne jättämään ruumistansa!"

Bembon puheen aatesisällys on suunnilleen seuraava:

Koska olette saaneet minut osoittamaan, millaista on vanhenevan
hovilaisen kohdalla onnellinen rakkaus, niin johdatan hänet samalla
hiukan kauemmaksi, koska pysähtyminen tälle asteelle olisi hänelle
jonkin verran vaarallista ottaen huomioon sen, että sielu on hyvin
taipuvainen aistillisuuteen.

Ennenkaikkea harkitseva järki päättelee oikein ja tietää, ettei
kauneus ole lähtöisin ruumiista, ja siksi hillitsee epäkunniallisia
himoja; lisäksi se tietää, että vain ruumiissa olevan kauneuden
katseleminen usein turmelee oikean arvostelukyvyn. Siitä seuraa ellei
muuta ikävyyttä niin ainakin se, että eroaminen rakastetusta olennosta
tuottaa suurta tuskaa.

Koska läsnä olevan kauneuden vaikutus tuottaa rakastajalle ihmeellistä
iloa ja sytyttäen hänen sydämensä tuleen elävöittää ja sulattaa eräitä
hyveitä, jotka ovat sielussa nukkuvina ja jäätyneinä, niin nämä alkavat
rakkauden kuumuuden paisuttamina tulvia ja kuohua sekä syöstä silmien
kautta niitä mitä hienoimpia ilmamaisia henkiä, jotka ovat syntyneet
veren kirkkaimmista ja puhtaimmista aineksista, saaneet kauneuden
muodon ja pukeneet sen tuhansilla erilaisilla piirteillä.

Tämän tapahduttua sielu iloitsee ja ihmetellen värisee hämmästyksestä,
mutta kuitenkin nauttii siitä, vaikka onkin tyrmistynyt, kokee sitä
pelkoa ja kunnioitusta, jota ihmiset tavallisesti tuntevat pyhiä
asioita kohtaan, ja ajattelee olevansa paratiisissa.

Niinpä siis rakastaja, joka palvoo vain ruumiin kauneutta, menettää
tämän aarteen ja onnen heti, kun rakastettu nainen on lähtenyt pois ja
jättänyt silmät ilman niiden kirkkautta sekä sikäli sielun leskeksi
ilman hänen iloaan. Sillä kun kauneus on kaukana, rakkauden vaikutus ei
sytytä sydäntä, kuten se teki ollessaan läsnä.

Vaikka tämän jälkeen tiehyeet kuivavat ja kuihtuvat, niin kuitenkin
kauneuden muisto elähdyttää noita sielun hyveitä niin paljon, että ne
koettavat siroittaa ulos mainittuja henkiä. Mutta kun nämä huomaavat
teiden sulkeutuneen, niin ettei ole ulospääsyä, mutta tästä huolimatta
koettavat päästä pois, niin ne kuin ampuen sisästä päin pistelevät
sielua ja kiduttavat sitä katkerasti, kuten puhkeamassa olevat hampaat
pienokaisten pehmeitä ikeniä.

Tästä aiheutuvat rakastavien kyyneleet, huokaukset, kiusat ja
kidutukset – että näet sielu on alati ahdistuksessa ja vaivassa,
melkein kuin metsittymässä siihen saakka, kunnes rakastettu kauneus
taas saapuu sen luo. Silloin se heti rauhoittuu, hengittää syvään ja
kokonaan antautuen kauneudelle nauttii mitä maukkainta ravintoa. Se ei,
mikäli se siitä riippuisi, milloinkaan luopuisi niin suloisesta näystä.

Niinpä välttääkseen rakastetun poissaolon tuottamaa tuskaa ja
nauttiakseen kauneudesta ilman intohimoa hovilaisen täytyy järjen
avulla täydelleen ja kokonaan ohjata ruumiin palvominen yksistään
kauneuteen, jota on katsottava sellaisenaan, pelkkänä ja puhtaana, ja
hahmoteltava mielikuvituksessa erillään kaikesta aineellisuudesta.
Siten hänen on tehtävä se sielunsa ystäväksi ja rakastetuksi, josta
hän iloitsee, pidettävä sitä luonansa päivin ja öin, joka hetki
ja kaikkialla, epäilemättäkään menettävänsä sitä. Hänen on aina
muistettava, että ruumis on kokonaan toinen asia kuin kauneus, että se
ei suinkaan lisää tätä, vaan päinvastoin vähentää tämän täydellisyyttä.

Tällä tavalla vanheneva hovilainen säästyy kaikelta siltä
katkeruudelta, jota nuoret miehet tuntevat jatkuvasti, eli
mustasukkaisuudelta, epäluuloisuudelta, halveksinnalta, vihalta,
epätoivolta ja erinäisiltä raivotiloilta, jotka ovat täynnä hulluutta
ja joiden kaikkien kautta he monta kertaa joutuvat erehtymään niin
suuresti, että muutamat eivät ainoastaan lyö rakastamaansa naista, vaan
menettävät itsensä.

Vanheneva hovilainen ei sensijaan tee vääryyttä rakastettunsa
puolisolle, isälle, veljille eikä sukulaisille. Hän ei saata
lemmittyänsä huonoon huutoon, koska hän kaikin voimin pidättää
katsettansa ja kieltänsä ilmaisemasta halujansa. Hänen mielensä ei
pahoitu, vaikka hänen rakastettunsa poistuukin, sillä hänellä on aina
mukanaan kallis aarteensa lujasti suljettuna sydämeen.

Ja sitäpaitsi hän voi mielikuvituksen avulla hahmotella tuon kauneuden
ihanammaksi kuin se onkaan. Mutta näiden apukeinojen joukosta
rakastaja voi löytää yhden vielä paljoa paremman siinä tapauksessa,
että hän tahtoo pitää rakkauttansa astuinlautana, josta kiipeäisi
toiselle vielä korkeammalla olevalle. Tämä tulee mahdolliseksi,
jos hän huomaa, miten joutuminen palvomaan aina vain yhden ruumiin
kauneutta tulee suorastaan kahleeksi. Päästäkseen irtautumaan tästä
ahtaudesta väljemmälle hänen tulee vähitellen koota mieleensä niin
monta koristetta, että yhdistämällä kaikki kauneudet hän saa luoduksi
yleiskuvan ja tehdyksi paljoudesta yhden kokonaisuuden, joka on
levinnyt kaikkialle ihmisluontoon. Silloin hän ei enää omistaudu yhden
naisen erikoiskauneudelle, vaan yleiselle sellaiselle, joka kuuluu
kaikille ihmisille.

Vaikka tämä suurempi valo ehkä häikäisee hänen mielensä, hänen ei silti
pidä välittää tuosta pienemmästä, vaan palaen nyt entistä jalommalla
liekillä arvioida vähäiseksi se, mitä ensin piti niin suuressa arvossa.

Vaikka tämä rakkauden aste onkin hyvin jalo ja sellainen, että vain
harvat saavuttavat sen, se ei kuitenkaan ole tällaisenaan täydellinen.
Vaikka mielikuvituksella olisikin läpitunkevaa voimaa, mutta ei muita
tietoja kuin ne, joita aistimet sen käytettäviksi antavat, niin se
ei ole silti puhdas eikä näin ollen kykene, vaikka tietääkin yleisen
kauneuden asuvan erillään aineesta, omassa itsessään, erottamaan sitä
selvästi eikä ilman epäilyksiä, johtuen siitä, mikä mielikuvituksella
ja ruumiilla on yhteistä.

Tämän vuoksi ne, jotka ovat saavuttaneet rakkauden tämän asteen, ovat
kuin linnunpoikasia, jotka kyllä heiluttavat hentoja siipiään, mutta
eivät kuitenkaan rohkene lentää kauemmaksi pesästä eivätkä uskoutua
tuulen eikä vapaan ilman varaan.

Kun siis hovilaisemme on saapunut tälle asteelle, jolloin häntä voi
sanoa hyväksi ja onnelliseksi rakastajaksi verrattuna aistillisen
rakkauden kurjiin uhreihin, niin hän älköön salliko sydämensä
rauhoittua lepoon, vaan kulkekoon rohkeasti kauemmaksi oppaansa
osoittamaa tietä, joka johtaa todelliseen onneen. Silloin hän,
menettämättä järkeään, kuten sen täytyy tehdä, joka ajattelee vain
ruumiillista kauneutta, päinvastoin voi saavuttaa järjen täyden valon
ja nähdä sen kauneuden, joka voidaan huomata vain sielun silmillä. Nämä
näet alkavat teroittua ja tulla läpitunkeviksi sikäli kuin ruumiin
silmät menettävät harsoansa.

Niinpä paheista vapautunut sielu, joka on puhdistunut tosifilosofian
opiskelussa, harrastanut henkisiä asioita ja harjautunut ymmärryksen
käyttämisessä, avaa – kääntyessään tutkimaan omaa olemustaan kuin tämä
olisi herännyt mitä syvimmästä unesta – silmät, jotka on kaikilla,
mutta joita vain harvat käyttävät, ja näkee itsessään sen valon
loistavan säteen, joka on hänelle ilmoitetun enkelikauneuden tosi kuva
ja antaa ruumiillekin heikon häivähdyksen.

Näin sielu tulee sokeaksi maallisiin, mutta mahdollisimman
terävänäköiseksi taivaallisiin asioihin nähden. Sillä aikaa kun ruumiin
hallitsemat vaikutteet ovat toimettomina joko vakavan syventymisen
vaoksi tai unen sitomina, jolloin ne eivät ole sielulle esteeksi, tämä
tulee tietoiseksi oikean enkelikauneuden kaukaisesta tuoksusta ja
hurmautuneena tuon valon loisteesta alkaa tulistua ja noudattaa sen
kutsua niin kiihkeästi, että se halussaan päästä yhtymään siihen tulee
ikäänkuin juovuksiin ja unohtaa itsensä. Silloin sielu on käsityksensä
mukaan löytänyt Jumalan jalanjäljet ja koettaa vaipumalla hänen
katsomiseensa saavuttaa lopullisen onnensa.

Palaen tässä korkeimman onnen liekissä sielu kohoaa käsittämään sen
jaloimman puolen eli ymmärryksen ja vapautuneena maallisuuden tummasta
yöpimennyksestä näkee taivaallisen kauneuden. Kaikesta tästä huolimatta
se ei kuitenkaan pääse nauttimaan siitä täydellisesti, koska se toteaa
sen läsnäolon vain omana yksilöllisenä kokemuksenaan, ymmärtämättä
kauneuden olemusta olevaisuuden yleisenä tekijänä.

Niinpä tyytymättä jo vastaanottamaansa lahjaan sielu pyrkii yhä
suurempaan onneen taivaallisen rakkauden avulla. Sillä samoin kuin
tämä johtaa sielun ruumiin erikoiskauneuden kautta kaikkien ruumiiden
yhteiseen yleiseen kauneuteen, se myös vie yksityisoivalluksen
avaamasta kauneuden vähimmästä määrästä sen yleiseen käsittämiseen.

Siten todellisen taivaallisen rakkauden pyhästä tulesta syttynyt sielu
kiiruhtaa yhtymään enkelien luontoon ja irtautuen ei vain aistimiensa
vaan vieläpä järjenkin äänen alaisuudesta muuttuu enkeliksi ja oivaltaa
kaikki ymmärrettävissä olevat asiat. Ilman minkäänlaista huntua tai
pilveä sielu silloin näkee puhtaan taivaallisen kauneuden ulapan,
omaksuu sen itselleen ja nauttii ylintä onnea, jota eivät aistimet voi
käsittää.

Kun siis ne kauneudet, joita joka päivä näemme himmeillä silmillämme
turmeluksen alaisissa ruumiissa ja jotka eivät ole mitään muuta kuin
unia ja kauneuden heikkoja varjoja, kuitenkin näyttävät meistä niin
miellyttäviltä ja ihastuttavilta, että ne usein sytyttävät meissä
polttavan tulen ja tuottavat sellaista iloa, ettei käsityksemme mukaan
mikään muu onni ole verrattavissa siihen, niin millaisen autuaan
ihailun ja siunatun hartauden tilaan sielumme mahtaakaan joutua
tullessaan taivaallisen kauneuden osallisuuteen, millaisena suloisena
liekkinä, suloisena suitsutuksena, pidämmekään sitä kauneutta, joka
virtaa ylimmän ja todellisen kauneuden lähteestä. Onhan se kaiken muun
kauneuden alkuperä, joka ei milloinkaan kasva tai vähene, vaan on aina
kaunis; on vain oman itsensä kaltainen ja kaunis siten, että kaikki,
jotka pääsevät siitä osallisiksi, ovat kauniita.

Tämä kauneus on eroamatonta siitä korkeasta hyvyydestä, joka äänellään
kutsuu ja vetää luokseen kaikkea olevaista ja antaa ymmärtäväisille
ymmärrystä, järjellisille järkeä ja aistien maailmalle elämänhalua,
mutta on läsnä myös kasveissa ja kivissä niiden ominaisuuksien
luonnollisena elähdyttäjänä.

Sikäli kuin tätä rakkautta innoittava syy on muita syitä korkeampi,
sekin on suurempi ja onneatuottavampi kuin muut. Kuten tavallinen tuli
koettelee kullan ja puhdistaa sen, tämä pyhä tuli hävittää ja kuluttaa
kaiken, mikä on sieluissa kuolevaista, ja vapahtaa ja kaunistaa niiden
taivaallisen puolen, joka aluksi oli niissä kuolleena ja haudattuna.

Tämä on se suuri tuli, johon Herkules – runoilijat kertovat niin –
haudattiin Oita-vuoren huipulla ja jonka kaiuttamana hänestä tuli
kuolemansa jälkeen pyhä ja kuolematon.

Tämä on Mooseksen palava pensas, tulen haarautuva kieli, Helioksen
tuliset vaunut. Niiden sielussa, jotka ovat arvollisia näkemään sitä ja
irtautuen maan alhaisuudesta lentävät taivaaseen, se lisää armonsa ja
onnensa kaksinkertaiseksi.

Kohdistakaamme siksi sielumme kaikki voimat ja ajatukset tähän pyhään
valoon, joka näyttää meille taivaaseen johtavan tien, ja luovuttuamme
haluista, joiden valtaan olimme joutuneet tullessamme tänne alas,
kiivetkäämme ylös niitä portaita, joiden alimmalla askelmalla on
aistillisen kauneuden varjo, sen ylevän rakennuksen paikalle,
jossa taivaallinen, suopea ja oikea kauneus asuu, se, joka lepää
piiloutuneena Jumalan sisimpiin salaisuuksiin, etteivät epäpyhät silmät
pääsisi näkemään sitä. Siellä saavutamme toiveidemme ylimmän päämäärän,
vaelluksemme lopullisen levon, kurjuutemme varman korjautumisen,
sairautemme parantavan lääkkeen, turvallisen sataman elämän meren
ankarilta myrskyiltä.

Mikä kuolevainen kieli voi, oi pyhä rakkaus, riittävästi ylistää
arvoasi? Sinä kaikista kaunein, paras ja viisain, olet osa taivaallisen
kauneuden, hyvyyden ja viisauden yksyydestä, jossa asut ja kuin
ympyrässä liikut.

Sinä olevaisuuden suloisin side, taivaallisten ja maallisten asioiden
välittäjä, ohjaat hyvänsuovalla sydämellä ylevät hyveet hallitsemaan
alhaisia viettejä ja kääntäen kuolevaisten mielen takaisin heidän
alkulähteeseensä yhdistät heidät jälleen siihen.

Sinä saatat alkuaineet sovintoon ja kiihdytät luonnon synnyttämään ja
pitämään huolta elämän jatkumisesta. Sinä viet erillään olevat aineet
yhteen, teet vajaan täydelliseksi, muodottoman sopusuhtaiseksi ja
vihollisuuden ystävyydeksi, annat maalle hedelmät, merelle tyvenen ja
taivaalle kimaltelevan valon.

Sinä olet tosi nautintojen, armon, rauhan, rakastettavuuden ja hyvän
tahdon isä, raa'an villiyden ja laiskuuden vihollinen – lyhyesti:
kaiken hyvyyden alku ja loppu.

Ja mikäli ilonasi on asua kauniiden ruumiiden ja kauniiden sielujen
hahmossa, niin otaksun sinun olevan nyt täällä keskuudessamme; toisella
kertaa sinä ylhäältä hiukan ilmaiset itseäsi niiden silmiin ja
sieluihin, jotka eivät ole arvollisia näkemään sinua.

Suvaitse siis, Herra, kuulla rukouksemme, vuodata itsesi sydämiimme,
valaise pyhän tulesi kirkkaudella pimeytemme ja osoita meille
luotettavana oppaana tie elämän tiheikön läpi. Poista aistimien
petokset ja anna meille, vaellettuamme kauan turhuudessa, oikea ja
terve ilo. Saata meidät tuntemaan niitä hengellisiä voimia, jotka
valaisevat ymmärrystämme, ja noudattamaan taivaallista harmoniaa
niin, ettei mikään intohimon epäsointu saa meissä enää sijaa. Juota
meitä tyytymyksen pohjattomasta lähteestä, joka aina ilahduttaa, ei
kyllästytä milloinkaan ja antaa sille, joka juo sen uudistavaa ja
kirkasta vettä, esimakua todellisesta autuudesta. Puhdista valosi
loistavilla säteillä silmistämme sumuinen tietämättömyys, niin ettei
niitä enää häikäise kuolevainen kauneus, vaan että ne hyvin huomaavat
tämän olevan turhuutta, kun taas se, jota ne eivät ole nähneet, onkin
ikuista kauneutta. Ota vastaan sielumme, jotka tarjoamme sinulle
uhriksi. Polta ne siinä elävässä liekissä, joka hävittää kaiken
likaisuuden, niin että ne erottuaan ruumiista ovat kelvollisia yhtymään
ikuisin ja suloisin sitein taivaalliseen kauneuteen, että me, eronneina
itsestämme, muuttuisimme kuin oikeat rakastajat rakastetuiksi,
pääsisimme enkelien juhlaan, saisimme nauttia kuolematonta ambrosiaa ja
nektaria, ja lopuksi kokisimme onnellisen ja eläväksi tekevän kuoleman,
kuten vanhoina aikoina esi-isämme, joiden kiihkeätä ikuisuuden kaipuuta
tuntevat sielut otit vastaan heidän ruumiistaan ja yhdistit Jumalaan.

2

Bembo puhui taivaallisesta kauneudesta eikä suorastaan runollisesta
haltioitumisesta. Olisimme siis voineet mainita hänen puheensa
neljännessä luvussa, jossa kuvasimme Kuolemattomuuden puutarhaan
kokoontuneen seurueen kaipuun kohdetta. Sitä emme kuitenkaan tehneet,
vaan siirsimme sen käyttämisen myöhemmäksi, tähän lukuun, jossa on
kysymyksessä tuonpuoleisuuden kutsu. Sitä näet Bembo tahtoi erikoisesti
kuvata – kauneuden valtakuntaa ja sieltä saapuvaa välittäjää, ikuista
rakkautta, joka opastaa sielun takaisin sen alkukotiin. Puhuessaan
sielun ja rakkauden kosketuksesta hän samalla kuvaa myös runollisen
haltioitumisen syntyä, vaikka ei sitä nimenomaan sanokaan. Castiglionen
kirjan tämä kohta kelpaa osoitukseksi siitä, miten yleensä renessanssin
aikana ajateltiin sielun pääsevän tuonpuoleisuuden yhteyteen ja miten
mm. runollinen haltioituminen syntyi. Kirjalla oli kuten tiedämme tämän
käsityksen levittäjänä suuri merkitys.

Viittaamme – siirtyäksemme Ranskaan – aikaisemmin selostamaamme
Ronsardin Hymniin iankaikkisuudelle, jossa runoilija sanoo olevansa
"Apollon ahdistama" ja haluavansa "täynnä raivoa seurata Orpheuksen
askeleita". Tämä on täysin Plejadin ohjelman mukaista. Ranskan kielen
puolustuksessa ja valaistuksessa[141b] Du Bellay sanoo: "Erikoisesti
kehoitan sinua (runoilijaa) etsimään runottarien ystäviä yksinäisyyttä
ja hiljaisuutta, ettet sivuuttaisi sitä jumalallista raivoa (fureur
divine), joka joskus kiihoittaa ja kuumentaa runolliset tunteet ja
jotapaitsi ei voi toivoa suorittavansa mitään kestävää. Runottaret
eivät koskaan avaa pyhän suojansa porttia muille kuin niille, jotka
kolkuttavat ankarasti". Hymnissä syksylle Ronsard kuvaa runoilijan
vihkiytymistä pyhään tehtäväänsä: "En ollut vielä viittätoista, kun
vuoret, metsät ja vedet miellyttivät minua enemmän kuin kuninkaiden
hovit... Nähdäkseni nymfit ja keijut karkeloimassa kuutamossa...
menin saapuville, sovittelin arasti askeleeni heidän jälkiinsä ja
ajattelin, että voidakseni kulkea heidän polkuansa minulla pitäisi olla
haltioituva, jalo sielu..., tai muuten pettyisin pyhässä yrityksessäni.
Silloin suloinen Euterpe tarttui oikeaan käteeni ja puhdistaakseen
minut kuolevaisen heikkouksista pesi yhdeksän kertaa lähteessä, jonka
luo vain harvat saapuvat (Helikonissa), lumosi yhdeksän kertaa ja
sitten puhallettuaan pullistunein poskin päälleni henkäyksensä sai
hiukseni ja partani pörhistymään pelosta ja raivosta, täytti sydämeni
nerokkaalla hulluudella ja sanoi: 'Koska tahdot seurata meitä, niin
teemme sinut kuolemasi jälkeen eläväksi ja onnelliseksi kestävän
runoilijamaineen kautta; sinun osaksesi tuleva ylistys ei ole painuva
unohduksiin. Sivistymättömät tulevat sanomaan sinua kiihkomieliseksi,
järjettömäksi, raivostuneeksi, hulluksi, eriskummalliseksi, pahaksi,
vastenmieliseksi, sillä rahvas moittii sitä, mikä on vastoin sen
tapoja. Mutta rohkeutta, Ronsard! Oppineimpiakin runoilijoita,
tietäjänaisia, ennustajia, augureja ja profeettoja, rahvas on pilkannut
huudoin ja vihellyksin. Ja kuitenkin, Ronsard, ne puhuivat totuutta.
Älä toivo kokoavasi suuria rikkauksia tässä maailmassa: metsä, niitty,
vuori, aalto – siinä osasi, mutta silti tulet olemaan onnellisempi
kuin ne, jotka kasaavat aarteita kätköihinsä. Sinun ei tarvitse
peljätä myrskyn jonakin päivänä pudottavan päätäsi tai omaisuuttasi
takavarikoitavan, vaan täysin rauhassa ja hiljaisuudessa saat elää
metsissäsi runotarta ja itseäsi varten'".

Ronsardin tässä runossa ilmaisema käsitys, että runoilija oli
profeetta – vates –, jota sivistymätön kansa ei ymmärtänyt ja joka
eli villin luonnon keskuudessa, seuranaan metsänhenget ja nymfit sekä
innoittajanaan runotar, oli tosiasiassa Plejadin keskeinen ohjelma.

Runouden puolustuksessa[141c] Sidney – siirtyäksemme Englantiin –
kauttaaltaan perustelee runouden arvoa, jonka asettaa korkeammalle
kaikkia tieteitä. Huomauttaen vaticinium-sanasta, jonka "taivaallisen
nimen tuo loistava (Rooman) kansa antoi tälle sydämiä hurmaavalle
tiedolle", hän sanoo Daavidin psalmeja "jumalalliseksi runoelmaksi".
Mitä näet on muuta kuin "taivaallista runoutta", hän kysyy, tämä,
jossa psalmien tekijä "saa teidät ikäänkuin näkemään Jumalan saapuvan
majesteettiudessaan" ja "ilmaisee olevansa sen sanoin kuvaamattoman ja
iankaikkisen kauneuden intohimoinen rakastaja, jota ei voi nähdä muuten
kuin uskon kirkastamin sielunsilmin". Niitä vastaan, jotka vetoavat
Platoniin ja siihen, että tämä oli kieltänyt runoilijoilta pääsyn
ihannevaltioon, Sidney viittaa niihin käsityksiin runoudesta, joita
Platon esittää Ionissa ja joiden mukaan runous on "paljon ihmisälyn
yläpuolella olevan jumalallisen voiman ilmoitusta". Lopuksi hän pyytää
kaikkia, jotka sattuvat lukemaan hänen puolustuskirjoituksensa,
"olemaan halveksimatta runouden pyhiä mysteerioita". On uskottava
Landinon mukaan "runoilijain olevan niin jumalien rakastamia, että
kirjoittivatpa he mitä tahansa, tämä oli lähtöisin jumalallisesta
hulluudesta".

Paljoa ei Sidney puhu Runouden puolustuksessa innoituksesta, ehkä
siksi, että kun hän on määritellyt runoilijat profeetoiksi, tuo
asia on ollut sanottu jo sillä. 74. sonetista näkyy, että se on
ollut hänelle tunnettu. "Kuulen muutamien runoilijain", hän sanoo,
"kertovan haltioitumisesta (fury), mutta Luoja tietää, mitä he sillä
tarkoittavat". Hänen runouttaan ei voi selittää siten, vaan se
luistaa niin hyvin siksi, että hänen huulensa ovat Stellan suudelmien
innoittamat.

Lokakuun aeglogissa[142] Spenser koskettaa haltioitumista. Sen
johdannossa ("argumentissa") hän näet sanoo: "Cuddie on tarkoitettu
runoilijan täydelliseksi malliksi, joka, kun ei saavuta asemansa
eikä opintojensa ylläpitoa, valittaa, että runoutta halveksitaan.
Tämä on sitä murheellisempaa, kun runous on ollut kaikkina, vieläpä
barbaarisimpinakin aikoina erikoisen merkitsevää ja kunnioitettua,
kuten niin arvokkaan ja suositeltavan taiteen tuleekin. Oikeastaan se
ei ole taidetta (art), vaan se on jumalallinen lahja ja taivaallinen
vaisto, jota ei saavuteta työllä eikä oppineisuudella, joskin nämä
kyllä sitä koristavat. Sen vuodattaa mieleen (witte) entusiasmi ja
taivaallinen innoitus". Näistä hän ilmoittaa kirjoittavansa laajemmin
teoksessaan Englantilainen runoilija, jonka aikoo julkaista. Tätä hän
ei kuitenkaan tehnyt, vaan on teos, kun käsikirjoitus on hukkunut,
jäänyt tuntemattomaksi.

Ilse aeglogissa Piers lohduttaa edellä mainitulla tavalla valittavaa
Cuddieta mm. huomauttamalla, miten kunniakasta on hillitä yltiöpäistä
nuorisoa hyvillä neuvoilla ja miten hänen runoutensa näyttää
"vievän sen sielulta järjen". Nooteissa Spenser sitten selittää
saaneensa nämä käsitykset Platonilta. Laeissa näet kerrotaan, miten
panegyrika-juhlassa esiintyvää soittajaa ja runoilijaa saatettiin pitää
"taivaan haltioittamana" ja kunnioittaa nimellä vates. Pytagoras,
Platon ja Aristoteles arvelivat soitannon vaikutuksen niin suureksi,
että se saattoi aiheuttaa kohteissaan raivon laatuista innoitusta.
Viimeistä edellisessä säkeistössä hän selittää Cuddien puhuvan
"runollisen raivon valtaamana". Tämä näet sanoo: "Oi jospa ohimoni
olisivat viinistä kosteat ja kiedotut murattiseppeleellä" jne.

Amoretti-soneteissaan Spenser mainitsee haltioitumisesta. Hänen
lemmittynsä voittamaton kauneus "on sytyttänyt hänen heikossa
hengessään taivaallisen tulen" (3.). Hymnissä rakkauden kunniaksi
hän rukoilee rakkauden jumalaa laskeutumaan Venuksen sylistä ja
"innoittamaan hänen heikon rintansa hellällä raivolla, joka on
syttynyt sinun tulestasi". Sitten hän kertoo, kuinka rakkaus, jonka
lämpö oli alkuisin taivaiden elämää antavasta tulesta, teki siivet
omasta kuumuudestaan ja alkoi kuin kotka lentää vielä aution ja pimeän
avaruuden läpi. Luotuaan olevaisuuden, jonka elähdyttäjäksi asetti oman
salaisen tulensa, rakkaus lahjoitti ihmisen sieluun taivaasta syntyisin
olevan kauneuden kaipuun. "Kaikesta, mitä kuolevaisen hahmo sisältää,
ei mikään näytä jumalallisemmalta tai muistuta enempää taivaallisen
valon kuolemattomasta liekistä kuin kauneuden loistoisa säde. Ihmekö,
jos heikot ihmiset, joiden silmät kaihoavat taivaallisia asioita,
nähdessään niitä hurmautuvat äärimmäisen haltioitumisen tilaan".
Rakkaus sitten kastaa nuolensa tähän kauneuteen, lävistää niillä
kaikkien sydämet ja sytyttää niihin tulen, joka imee veren ja kuivaa
elämän. Tämän jälkeen runoilija puhuu vain maallisesta rakkaudesta ja
sen tuottamista kärsimyksistä ja onnesta.

Siitä hurmiosta, minkä taivaallinen kauneus Spenserin mukaan sitä
näkemään päässeessä herättää, olemme maininneet aikaisemmin. Hymnissä
taivaallisesta rakkaudesta hän kuvaa, kuinka ennen olevaisuutta oli
Korkea Iankaikkinen Voima, joka "rakkauden kautta liikkui itsessään",
"rakasti itseään, koska oli kaunis", ja itsestänsä synnytti "ilonsa
esikoisen", jonka ynnä kaikkivoivan hengen kanssa hallitsi ennen aikain
alkua "loputtomassa loistossa ja kuolemattomassa mahdissa". Ryhtyessään
tämän jälkeen kuvaamaan Jumalan maailmanhallitusta runoilija pyytää
voimaa ylhäältä: "Oi siunattu henki, puhtaan valon lamppu, armon ja
tosiviisauden iankaikkinen lähde, suvaitse vuodattaa hedelmättömään
sieluuni muutamia pisaroita taivaallista kastettasi, jotta se makeana
mausteena käyttäisi sointujani ja antaisi minulle ajatuksiani vastaavat
sanat". Kerrottuaan enkelien ja taivaallisen hierarkkian luomisesta,
enkelien kapinasta, ihmisen luomisesta ja lankeemuksesta, runoilija
esittää lunastushistorian ja lopettaa hymninsä seuraavasti: "Silloin
(kun olet käsittänyt taivaallisen kauneuden) taivaalliset ajatukset
innoittavat ja haltioittavat sielusi korkealle yli inhimillisen kyvyn
ja kirkkaat, säteilevät silmäsi tulevat selvästi näkemään Hänen
puhtaan kunniansa idean. Silloin ylhäällä olevien kauniiden asioiden
näkemisestä syttynyt taivaallinen rakkaus täyttää henkesi suloisella
haltioitumisella" (sweete enragement).

Platonilaisuus oli renessanssin aikana tuttua kaikissa silloisissa
sivistysmaissa, mutta näyttää kuitenkin vaikuttaneen erikoisen syvästi
englantilaisten käsitykseen runouden synnystä. Nämähän olivat sitä
mieltä, että "entusiasmi" oli aidon runouden välttämätön edellytys.
Sitä tarkoitti Shakespeare puhuessaan "hienosta hulluudesta" (fine
frenzy) ja Drayton ylistäessään Marlowea "hienosta mielettömyydestä"
(fine madness) ja Shakespearea "kirkkaasta raivosta" (clear rage). Vain
se on runoilija, jota tämä demoni riivaa. Drayton vaatii runoilijaa
näkemään "rohkeita tuonpuoleisia asioita" (brave translunary things).
Spenser moitti Danielia siitä, että "hänen vapiseva runottarensa
lensi liian matalalla uskaltamatta nousta rohkeammin korkealle".
Draytonin mielestä Danielin tyyli "sopi paremmin proosaan". Yleiseksi
vaatimukseksi tuli, että runouden piti olla haltioitunutta; mikäli
tämä ei ollut aitoa, sitä teeskenneltiin. Englannin renessanssin koko
sukupolvi, sanokaamme 1578–1625, oli kauneuden ja haltioitumisen lumon
vallassa.[143]

3

Malherben työ Ranskan runouden poliisimestarina sai aikaan sen, että
siitä katosi yksilöllinen tunne-elämä ja sikäli siis haltioitumisen
mahdollisuuskin kahdeksi vuosisadaksi, André Chénier'hen ja romantiikan
puhkeamiseen saakka. Boileau hyväksyi Malherben ajatukset, mutta
osoitti silti eräässä kohdassa omaksuneensa runoudesta korkeamman
käsityksen kuin oppi-isänsä. Runotaiteensa[144] alussa hän näet sanoo:
"Turhaan hurjanrohkea kirjailija luulee saavuttavansa säeseppyydellä
Parnasson huippua; ellei hän tunne Taivaan salaista vaikutusta, ellei
hänen tähtensä ole tehnyt hänestä synnynnäistä runoilijaa, hän pysyy
oman ahtaan henkensä vankina, Phoibos on hänelle kuuro ja Pegasos
vikuroiva". Käytännössä tämä kuitenkin Boileaun mielestä merkitsi
sitä, että runoilijain oli vakuuttauduttava kutsumuksensa pätevyydestä
ja osattava valita sopiva ala. Kaikkien aiheiden käsittelyssä oli
noudatettava järkeä ja runomittaa, ja vältettävä karkeankoomillista
ja mahtipontisuutta. Oli toteltava Malherben sääntöjä ja jäljiteltävä
hänen tyylinsä puhtautta ja kirkkautta. Oli tehtävä työtä tarpeellinen
aika ja kysyttävä neuvoa valistuneelta ystävältä. Selvää on, että
nämä ohjeet ennenpitkää leikkasivat siivet mielikuvitukselta ja
tukahduttivat haltioitumisen lähteet.

Kaikkialla ei kuitenkaan käynyt näin – ei ainakaan ranskalaisen
klassillisuuden alkuaikana. Esimerkiksi Englannissa voidaan Drydenin
runoudesta – tosin siis barokin vuosilta – poimia todistuksia aidosta
runoilijahaltioitumisesta. Erikoista kyllä on, että Dryden samoin
kuin Milton[145] näyttää pitäneen musiikkia juuri sinä taiteena, joka
haltioittaa kuulijansa, mutta tämä ei itse ilmiöön, sielun kohoamiseen
ja haltioitumiseen, nähden muuttane asiaa. "Oi armollinen Jumala!"
hän huudahtaa, "miten pitkälle olemmekaan profanoineet runouden
taivaallisen lahjan, alentaneet siveettömään ja epäpyhään käytäntöön
sen, jonka sointu oli ensin ylhäältä määrätty enkelien kieltä ja
rakkauden hymnejä varten!" Pyhän Cecilian päiväksi 1687 Dryden sepitti
runon, jossa haltioitunein sanoin ylisti "taivaallista harmoniaa,
olevaisuuden yleiskehyksen alkua" ja kysyi, "oliko intohimoja, joita
ei musiikki voinut herättää tai viihdyttää?" Kun Jubal alkoi soittaa
näkinkengästä tekemäänsä kannelta, niin hänen veljensä palvoivat tuota
taivaallista ääntä, joka ei voinut heidän mielestään olla lähtöisin
jumalaa pienemmästä tekijästä. Torvi kiihoittaa meitä taisteluun,
pehmeästi valittava huilu kertoo toivottomien rakastavaisten
kivusta, jolle luuttu kuiskaa valitusvirttänsä. Viulut julistavat
terävästi kaukana olevalle ylpeälle lemmitylle mustasukkaisuuden
tuskaa ja epätoivoa, raivoa, hurjistunutta suuttumusta, tuskien
syvyyttä ja intohimon tulisuutta. Mutta mikä taide voi kyetä, mikä
ihmisääni riittää ylistämään urkujen säveliä, jotka herättävät
pyhää rakkautta ja lentävät taivaallisia teitä parantamaan ylhäällä
olevia kuoroja. (Viimeksimainittu kuva ilmaisee, miten runo lopuksi
harhautuu liioitteluun ja menettää siten tehonsa). Musiikin herättämä
haltioituminen oli Drydenille niin vaikuttava todellisuus, että hän
sepitti sen ylistykseksi oodin nimeltä Aleksanterin juhla eli soiton
mahti, jossa kuvaa mainitun hallitsijan ja Thaisin häitä, motiivina
uljas lause, että vain sankaruus on kauneuden arvoinen. Timoteuksen
lyyran sävelet kohoavat pilviin ja herättävät sielussa "taivaallisia
iloja".

Spinoza mainitsi Teologis-poliittisessa tutkimuksessaan[146] profeetat,
joita piti väkevän mielikuvituksen ja tunne-elämän innoittamina
ja sikäli siis haltioitumiskykyisinä yksilöinä. Spectatorissa
Addison puhui luonnonneroudesta. Luottaen vain omiin synnynnäisiin
lahjoihinsa luonnonnerot ovat tuottaneet taideteoksia, joissa on
jotakin alkuperäistä, kesytöntä, valtavaa. Luonnonnerouden ilmauksina
ja ilmaisijoina Addison[147] piti Raamattua, Iliasta, Odysseiaa,
Pindarosta ja Shakespearea. Käsittääksemme Addison tulee tässä lähelle
renessanssin platonilaisuutta, profeettain innoitusta ja runoilijain
haltioitumista, joka kykenee suursaavutuksiin juuri siksi, että se
on "ylhäältä" tullutta, luontoon kuuluvaa, kahlehtimatonta, vapaana
palavaa, klassillisuuden rajoitusten ulkopuolella toimivaa. Voisi myös
sanoa sen olleen samaa kuin Cherburyn luonnonuskonnon edellyttämä
alituinen sisäinen ilmoitus ja varsinkin Shaftesburyn korkea
kaunis-hyvä-pyrkimys.[148] Alkavassa romantiikassa elpyi täten se, mikä
oli ollut renessanssin ylevin ja syvin aate.

Haltioitumisen merkitys aavistettiin ranskalaisen klassillisuuden
viilempinäkin aikoina. Popen runoudessa edellytetään jumalallisen
innoituksen olemassaolo.[149] Voltaire tunnusti Homeroksen ja
Shakespearen osoittavan neroudella olevan omat tiensä.[150] Oxfordin
runouden professori Robert Lowth huomautti[151], ettei käsiteltäessä
Israelin profeettoja ollut kysymyksessä vain teologia, vaan myös pyhä,
ylevä runous. Runous on, hän väitti, voimakkaan mielenliikutuksen eli
sen saman tunteen ilmaus, jota kreikkalaiset sanoivat entusiasmiksi
ja jonka he selittivät johtuvan jumalien aiheuttamasta innoituksesta.
Olemuksemme pohjalähteet kuohuvat sen voimasta näkyviin omatahtoisesti,
ilman järjestystä, hurmioituneina huudahduksina, toistuneina
kysymyksinä, puheina hengettömille esineille, joiden niidenkin
tuntuisi pitävän tempautua mukaan. Ylevä runous on näin ollen tulos
innoituksen voimasta; profeettain runous on asetettava yläpuolelle
kreikkalaistenkin runoutta, koska intohimojen voima tuntuu siinä
suurempana kuin viimeksimainitussa. Voidaksemme ymmärtää profeettain
runoutta meidän täytyy asettua siihen itämaiseen tilanteeseen, jossa
profeetat elivät. Heidän värikäs, rohkea kuvakielensä on sopusoinnussa
heitä ympäröineen luonnon kanssa ja ilmaisee samalla heidän kiihkeätä
tunne-elämäänsä. Profeetat olivat innoittuneita näkijöitä, jotka
väkevän vakaumuksellisesti julistivat Herran rangaistuksia ja
armonlupauksia; he olivat luonnonneroja, joiden runous ei tuntenut
mitään lakeja, vaan lensi haltioitumisen siivillä korkeuksiin.

Luonnonnerouden oivaltaminen ja tunnustaminen johti pian
klassillisuuden vastustamiseen. Joseph Warton, joka asetti tosirunouden
päähermoksi ylevän ja pateettisen, kysyi, mistä Popen kirjoituksista
tällainen ylimaallinen ylevyys oli löydettävissä?[152] "Selvä pää ja
terävä äly eivät vielä riitä luomaan runoilijaa", sillä "tarkimmatkin
huomiot ihmiselämästä ovat, vaikka ne ilmaistaisiin äärimmäisen
sirosti ja lyhyesti, moraalia, mutta eivät runoutta". Runoilijan
ydinase on hänen mielikuvituksensa. Edward Young ryhtyi[153] vanhoilla
päivillään tietoisesti vastustamaan ratsionalismin pohjalta lähtenyttä
klassillisuutta ja asettui kokonaan uuden, mystillisen voiman
innoittaman runoilijan ja runouden kannalle. Runous on enemmän kuin
proosallista asiallisuutta ja järkevyyttä; siinä on salaisuuksia, joita
ei voi selittää, mutta joita silti täytyy ihailla.

Haltioitumisen historiaan kuuluvat sitten Thomas Grayn[154] ajatukset
eri ilmanalojen vaikutuksesta kansojen luonteisiin ja miten tämä
ilmenee runoudesta. Hän teki tällöin tärkeän löydön: opasti aikansa
muistamaan kansanrunouden ja osoitti tämän merkityksen hengenelämän
kuvastajana. Kun Montesquieun teos Lakien henki[155], joka väitti eri
ilmanalojen kasvattamien luonnepiirteiden ilmenevän kansojen laeista,
tähtäsi samaan, voidaan sanoa kiinnostuksen kansan hengenelämää
ja tämän erikoisilmausta, runoutta, kohtaan alkaneen Euroopassa
Montesquieun ja Grayn aikaansaamasta herätyksestä. Näin tultiin
runouden aloille, joissa haltioituminen, kuten jo ennen sanotusta
tiedämme, oli asiaankuuluvaa.

Esimerkkeinä haltioitumisen läsnä olosta Englannin runoudessa
1700-luvun puolivälissä voidaan mainita Grayn oodit. Runouden matkassa,
jonka hän on määritellyt "pindarolaiseksi", hän huutaa aiolialaista
lyyraa heräämään ja omistamaan kaikki väräjävät kielensä hurmion
synnyttämiseen. Tuo lyyra, "lumoava näkinkenkä", on halullisen sielun
haltija, suloisten, juhlallisesti henkivien laulujen äiti, jonka hellää
tahtoa synkät huolet ja hurjat intohimot noudattavat. Bardissa, joka
myös on "pindarolainen", runoilija on eläytynyt walesilaisen bardin
haltioituneeseen sieluntilaan ja saanut uskottavasti ilmaistuksi sen
raivon, jota tuo laulajavanhus tuntee maansa valloittajaa Edward
I:stä kohtaan. "Murheen mustaan viittaan pukeutuneena, silmissä
hurjistunut katse, parta hajallaan ja liehuen myrskyssä kuin
meteori, runoilija seisoi (kalliolla) ja löi lyyrastaan mestarin
kädellä ja profeetan tulisuudella kuuluville syvät surunsa". Hänen
ennustuksensa tulevaisesta kostosta kantaa kauttaaltaan profeetallista,
haltioitunutta leimaa. Huomattava on oodin synkkä sävy, mikä johtuu –
paitsi tilanteesta – siitä, että Gray käyttää muinais-skandinaavisen
runouden kuvia. Oodissa musiikille hän sanoo: "Tuolta tulitaivaan
alueilta kajahtaa korviini juhlallinen laulu. Siellä istuvat pyhä
viisas, jumalallinen runonlaulaja, ne harvat, joiden nerouden oli määrä
loistaa kautta syntymättömien aikojen ja löytämättömien maiden. He ovat
vaipuneina taivaalliseen hurmioon, mutta heittävät usein korkeudesta
tänne alas hellästi myötämielisen katseen siunatakseen paikkaa, jossa
heidän avautuvaan sieluunsa hiipi ensimmäisen kerran aito innoitus".
Oodissaan vaihtelevaisuuden tuomasta nautinnosta hän huudahtaa: "Nouse,
sieluni, tulen siivillä, nouse hurmioituneessa kuorossa! Kuule, luonto
itse lyö lyyraansa ja johtaa yhteislaulua!"

William Collinsin[156] oodi musiikille nimeltä Intohimot ilmaisee
myös haltioitumista ei vain vapaalla pindarolaisella muodollaan vaan
hengellään. "Kun Musiikki, taivaallinen impi, oli nuori ja lauloi
vielä varhaisessa Kreikassa, niin usein Intohimot, kuullakseen hänen
näkinkenkäänsä, tungeksivat hänen lumoasuntonsa ympärillä. Riemuiten,
vavisten, raivoten, pyörtyen, runottaren voiman riivaamina, ne tunsivat
tulisen sielunsa käyvän levottomaksi, ilahtuvan, kohoavan, virittyvän
hienosti, kunnes kerran, täynnä tulta, raivoa, kiihkoa, innoitusta, ne
sieppasivat ympäröivistä myrttipuista soittimensa ja koettivat, sillä
ne olivat usein syrjästä kuulleet runottaren tehokasta taidetta ja tämä
hetki oli hulluutta täynnä, omaa soittokykyänsä". Sattuvin määritelmin
ja laatusanoin runoilija sitten kuvaa eri intohimojen soittoa.

Se kauneus, jonka runoilijat sellaiset kuin Wordsworth ja Shelley
vaistosivat olevaisuuden syvimmän todellisuuden ilmaukseksi, toi
ymmärtäjänsä ja vastaanottajansa sieluun myös haltioitumisen hienon
tunteen. "Näen valon ja kuulen äänen. Aion purjehtia mustan myrskyn
tulvavirralla, sydämessä tyyneys ja ympärillä valo, joka tekee
yöstä päivän. Mutta katso sinä, kun hämy on syventynyt pimeydeksi,
alakuloisesta, nukkuvasta maastasi minun kuun kaltaista lentoani,
jonka näet kaukana ja korkealla". Näin sanoi Shelleyn henki
väitellessään masentumisen, tyytymisen hengen kanssa (Molemmat
henget). Liioittelematta voitaneen määritellä Shelleyn koko
sieluntila haltioituneeksi. Hänen hienosti filosofinen, innoittunut
runoilijankatseensa oli koko ajan kohdistuneena siihen mystilliseen,
aavistettuun totuuteen, jonka hän tunsi asuvan kaiken näkyvän, aistimin
havaitun olevaisuuden takana ja jonka yhteyteen hän tahtoi taiteensa
kautta saattaa ihmisen. Siitä näet, pääsikö ihminen tämän totuuden
tuntoon, riippui hänen vapautumisensa vääryyden ja kaiken alhaisuuden
vallasta. Tämän yhteyden saavuttaminen on ihmiselle ratkaisevan kallis,
sillä jos hänen kosketuksensa tuonpuoleisuuteen lakkaa, jos sieltä
ei enää tulekaan kauneuden, rakkauden ja armon kutsua, käy niinkuin
kävi Tunteellisen kasvin (s. 230) olevaisuudelle silloin, kun noita
mainittuja hyveitä edustava hengetär kuoli:

"Kerran niin kauniista puutarhasta tuli kylmä ja ruma niinkuin
hänen ruumiistaan, joka oli ollut sen sielu. Oltuaan ensin suloinen
kuin olisi nukkunut, se muuttui hitaasti aines joukoksi, joka sai
milloinkaan itkemättömät miehet vapisemaan. Kesä muuttui nopeasti
syksyksi ja halla ratsasti aamun sumussa, vaikka keskipäivän
aurinko näytti kirkkaalta ja valoisalta ja pilkkasi salaisen yön
ryöstösaalista. Kuin punaisen lumen höytyvät, ruusunlehdet peittivät
ruohoa ja sammalta. Liljat nuokkuivat valkoisina ja riutuneina kuin
kuolevan ihmisen pää ja iho. Indian kasvit, tuoksulta ja väriltä
ihanimmat, mitkä ovat saaneet ravintonsa kasteesta, muuttuivat lehti
lehdeltä, päivä päivältä, tavalliseksi maaksi. Ja ruskeat, keltaiset,
harmaat ja punaiset sekä sellaiset valkoiset lehdet, joiden valkeus on
samaa kuin kuolemassa, lensivät kuivassa tuulessa kuin haamujoukot; ja
niiden viheltävä ääni sai linnut pelkäämään. Puuskainen tuuli herätti
siipiniekat siemenet näiden synnyinpaikoista, rumien rikkaruohojen
joukosta; ne käpertyivät monen kauniin kukan varteen, kunnes molemmat
yhdessä mätänivät maaksi. Purossa kasvavat vesikukkaset irtautuivat
varsistaan ja aaltoset ajelivat niitä sinne tänne samoin kuin tuulet
ylhäällä ilmassa. Sitten tulivat sateet ja kukkien varret taittuivat
ja kaatuivat tien poikki ja sotkeutuivat; loiskasvien lehdettömät
tiheiköt luhistuivat läjään ja niiden kanssa kaikki suloiset kukkaset.
Tuulen työn ja lumentulon välillä alkoivat kasvaa kaikki inhoittavimmat
rikkaruohot, joiden karkeissa lehdissä oli yhtä monta tahraa kuin
vesikäärmeen vatsassa ja rupikonnan selässä. Ohdakkeet, nokkoset ja
rehevät lusteet, suolaheinät, villikaalit ja kosteat katkot ojentelivat
pitkiä, onttoja varsiansa ja ummehduttivat ilman kuolleen löyhkäksi.
Ja kasvit, joiden nimiä runo inhoaa, täyttivät paikan luonnottomalla,
okaisella, likaisella, rakoille polttavalla, sinertävällä,
kalmankalpealla, limaisen kosteuden täplittämällä alakasvillisuudella.
Hiutale hiutaleelta sammal mätäni niistä pois, kunnes paksu runko
seisoi kuin murhaajan paalu, jossa irtonaiset lihariekaleet vielä
tärisevät saastuttaen tuulet. Kärpäs-, home- ja muut sienet nousivat
kuin sumu kylmästä, märästä maasta valkeina, likaisina, kuin olisi
kasvun henki elähdyttänyt mätäneviä kuolleita. Itiöt, rikkaruohot, lika
ja pitalinen vaahto tekivät puron virtaavan veden paksuksi ja mykäksi,
ja seipäiden korkuiset miekkaliljat patosivat sen vesikäärmeiden
tavoin kietoutuneilla juurillaan. Ja tunti tunnilta, kun oli tyyntä,
kohosi usvaa, jolla oli tappava voima. Aamulla sitä saattoi nähdä,
päivällä sitä saattoi tuntea, ja illalla se oli pimeyttä, jota ei
tähti läpäissyt. Rasvaiset meteorit ryömivät ja lensivät näkymättöminä
kirkkaalla päivällä hyrskystä hyrskyyn; jokaisen oksan, jolle ne
laskeutuivat, myrkyllinen rutto poltti ja puri.

"Tunteellinen kasvi itki ja sen kokoontaittuneiden lehtien molempien
silmäluomien alta tippuvat kyyneleet muuttuivat jäätyneeksi liimaksi.
Sen lehdet putosivat ja tuulen raskas kirves hakkasi pian pois
sen oksat. Sen veri pakeni joka tiehyeen kautta juureen kuin veri
sydämestä, joka ei enää syki. Sillä talvi tuli. Tuuli oli sen
ruoska. Huulellaan sillä oli ahnas sormi. Se oli temmannut vuorilta
vesiputoukset, jotka kalisivat sen vyössä kuin käsiraudat. Sen hengitys
oli kuin kahle, joka äänettömästi sitoi maan, ilman ja veden. Se
saapui hurjasti ajaen kymmenkertaisten arktisten puuskien vetämissä
valtaistuinvaunuissaan. Silloin kasvit, jotka olivat elävän kuoleman
kuvia, pakenivat hallaa maan alle. Niiden tuhoutuminen ja äkillinen
pako vilun tieltä oli kuin haamun katoaminen. Tunteellisen kasvin
juurien alla myyrät ja murmelit kuolivat nälkään. Linnut putosivat
jäykkinä jäätyneestä ilmasta ja tarttuivat alastomiin, paljaisiin
oksiin. Ensin alkoi tulla leutoa sadetta, jonka raskaat pisarat
jäätyivät oksiin uudestaan. Sitten usvasi ilmoille jäädyttävää
kosteutta, joka muuttui sadepisaroiksi. Ja pohjoinen pyörretuuli, joka
kulki kuin vainuamaansa kuollutta lasta etsivä susi, ravisti näin
kuormittuneita, raskaita, jäykkiä oksia ja katkaisi ne armottomalla
otteellaan. Kun talvi oli mennyt ja kevät tullut takaisin, niin
Tunteellinen kasvi oli lehdetön ranka, mutta lemmenmarjat, lakkisienet,
suolaheinät ja lusteet nousivat kuin kuolleet raunioituneista
ruumishuoneistansa.

"En voi sanoa, tunsiko Tunteellinen kasvi tai se, joka istui sen oksilla
kuin henki, tätä muutosta ennenkuin sen ulkonainen muoto oli kokenut
tuhoansa. En rohkene arvata, löysikö tuon naisen jalo sydän – ei enää
yhtyneenä siihen muotoon, joka kylvi rakkautta kuten tähdet valoa
– surua sieltä, jonne oli jättänyt iloa, mutta tässä erehdysten,
tietämättömyyden ja taistelun olevaisuudessa, jossa ei mitään ole,
vaan kaikki vain näyttää olevan, ja jossa me olemme unen varjoja, on
vaatimatonta, mutta kuitenkin lähemmin ajatellessa miellyttävää uskoa,
että kuolemankin, samoin kuin kaiken muun, täytyy olla vain lumetta.
Tuo suloinen puutarha ja sen kaikki ihanat muodot ja tuoksut, tuo
kaunis nainen, eivät todellisuudessa ole milloinkaan kadonneet; vain
me olemme muuttuneet – eivät ne. Rakkaus, kauneus ja ilo eivät kuole
eivätkä muutu, sillä niiden voima on väkevämpi meidän elimiämme, jotka
eivät siedä valoa, koska ovat itse pimeitä".

Tämä vertauskuvallinen, filosofinen runo ilmaisee syvällistä, joskin
hillityin elein ilmaistua haltioitumista. Runoilija on niin vaipunut
olevaisuuden takana asuvan varsinaisen todellisuuden katselemiseen,
että hän unohtaa kaiken muun. Kun sitten ihmeellinen näky on ohi, hän
herää unestaan siihen virkistävään vakaumukseen, että rakkaus, kauneus
ja ilo ovat voittaneet kuoleman, joka kuten kaikki muukin täällä
ajallisuudessa on lumeilmiö.

"Jos todella saat valosi taivaasta, niin loista, runoilija, paikallasi
ja ole tyytyväinen!" sanoi Wordsworth ensimmäisessä runossaan ja
lisäsi kohta: "Siunattuja olkoot runoilijat, jotka ovat taivaallisilla
lauluillaan tehneet meistä täällä maan päällä totuuden ja puhtaan ilon
perillisiä!" "Kuullen usein inhimillisyyden hiljaista, murheellista
musiikkia", hän sanoo Tintern Abbeyssä, "olen tuntenut läheisyyttä,
joka tekee minut levottomaksi korkeiden ajatusten ilolla; olen
vaistonnut jotakin ylevää, hyvin syvällä olevaa, joka asuu laskevien
aurinkojen valossa, ympyriäisessä valtameressä, elävässä ilmassa,
sinisessä avaruudessa ja ihmisen sielussa. Se on liikuntaa ja henkeä,
joka hallitsee kaikkea, mikä ajattelee, kaikkia ajatusten kohteita,
ja aaltoilee kaiken läpi". "Intohimon ja riemun bardit, te olette
jättäneet sielunne maan päälle! Teillä on sielut myös taivaassa,
kaksinkertainen elämä uusissa maailmoissa!" Näin puhkeaa sanomaan
Keats, jonka katse tuijottaa lumottuna olevaisuuden taustalla asuvaan
kaameuteen ja sielu on alati tämän haltioittama.

4

Kuulemme lukijan kuiskaavan, että edellä oleva on jo riittävä näyte
tuonpuoleisuuden kutsun merkityksestä Kuolemattomuuden puutarhan
vieraille. Mutta vaikka niin onkin ja esityksemme uhkaa laajentua
enemmän kuin suotavaa olisi, emme kuitenkaan voi olla vielä
koskettamatta eräitä valaisevia seikkoja.

Romantiikka on kokonaisuudessaankin vapaaksi päässeen mielikuvituksen,
tunteen ja ihmisen neroustunnon eli siis haltioitumisen tulos.
Erikoisesti se on sitä eräiden erillisten ilmiöiden kohdalla, jotka
kuin hyökyaallot kohoavat muuta merta korkeammalle. Tällainen oli
Göttingenissä 1772 syntynyt Hainbund, jonka nuoret jäsenet – Bürger,
Voss, Hölty ym. – omistautuivat haltioituneina kuvittelemansa
kelttiläis-germaanisen muinaisuuden (pitivät mainittuja rotuja
samoina), druidien ja bardien palvontaan. Heidän "bardimylvintänsä"
oli menneen sankariajan ihannoimista ja vaikutti kansallistuntoa,
vapaudenrakkautta ja runoutta elvyttävästi.

Hainbund oli porras Saksan romantiikan Myrsky- ja kiihkokauteen,
jonka haltioituneen laadun jo tuo nimi (Sturm und Drang)
ilmaisee. Sen tarkoituksenahan oli runoilijanerouden täydellinen
vapauttaminen aatteen, yhteiskunnan ja muodon kahleista, mikäli
yleensä on mahdollista täsmällisin sanoin tulkita ohjelmaa, joka oli
kannattajilleenkin enemmän sarja haaveita ja näkyjä kuin pykälin
ja määritelmin ilmaistavissa olevaa asiaa. Myrskyn ja kiihkon
synnystä olemme kirjoittaneet toisessa paikassa:[157] "Wieland,
Klopstock, Lessing ja Herder olivat kukin omalla tavallaan ja
tahollaan työskennelleet saksalaiskansallisen hengen herättämiseksi
ja saaneet nuoren polven tunne-elämän kuohumaan. Erikoisen
herkistävästi vaikutti Englannin varhaisromantiikka: Youngin
yömusta maailmantuska, Grayn hieno iltahelkähdelmärunous, Ossianin
sumuinen, traagillisen katoavaisuus- ja tappiotunnelman värittämä
alakuloisuus, Percyn ballaadien ja Shakespearen kronikkanäytelmien
keskiaikainen sävy, mikä kaikki merkitsi Klopstockin bardikuvitelmain
ja Hainbund-innostuksen jatkoa, Herderin ajattelun sekä lähtökohtaa
että kylvöä ja kasvua. Ranskasta päin saapui Rousseaun aatemaailma ja
yhtyi luonnonpalvontakäskynsä johdosta tähän käymistilassa olevaan
tunnepohjaan, jonka vapautumisvaatimusta sitäpaitsi valistuksen
ajan filosofia tuki ja ohjasi omalle taholleen mefistomaisilla
huomautuksilla järjen päivänselvistä oikeuksista, yhteiskunnallisista
epäkohdista, uudistuksien tarpeellisuudesta jne. 'Macbethin noitien
kattilasta', jossa kaikkia näitä aineksia keitettiin, nousi
1770:n vaiheilla näkyviin Youngin tytär, 'alkuperäisen runollisen
nerouden hengetär', joka valtasi eräitä nuoria sieluja ja sai
heidät suorittamaan Myrskyn ja kiihkon nimellä tunnetun vaiheen.
Tämä Saksan ensimmäinen romanttinen ryhmä ei ollut suinkaan hellien
iltahelkähdelmien vallassa kyynelöivä tunteilijajoukko, vaan
porvarillisia käsityksiä häikäilemättä pilkkaava, esteettisten
ja eetillisten lakien yläpuolelle nerouden oikeudella asettuvaa
yli-ihmistä palvova, ilmaisuissaan joskus sangen naturalistinen
nuorison voimafalangi, jonka aatteissa oli melkoinen annos
räjähdysainetta. Se valitsi riemuiten johtajakseen Götzin kirjoittajan,
koska tämä näytti onnistuneesti ilmaisseen tuossa näytelmässään
kansallisen ja yksilöllisen vapaudenkaipuun ja kapinanhalun".

Vaeltajan myrsky laulu ilmaisee Goethen luoneen sen haltioituneessa
tilassa. Tämän osoittaa jo sen vapaa, katkonainen, huohottava asu,
jollainen voi syntyä vain sielun jouduttua kiihkon valtaan. Hän palvoo
siinä neroutta. "Ketä et jätä, Genius, hänen sydämessään ei aiheuta
kauhua ei sade eikä myrsky, vaan hän laulaa niitä vastaan kuin taivaan
leivo. Sinä nostat hänet tulisiivin mutaisten polkujen yli, niin että
hän kulkee kukkajaloin, keveänä, suurena kuin Apollo, Deukalionin
tulvalietteellä surmaten lohikäärmeitä. Hänen nukkuessaan kalliolla
sinä levität hänen allensa villaiset siipesi tai peität hänet lehdon
keskiyössä suojelevilla lentimilläsi. Lumimyrskyssä sinä lämmität
häntä. Runottaret ja sulottaret etsivät lämpöä. Ympäröikää minut, te
runottaret ja sulottaret! Tämä on vettä, tämä on maata, ja tämä, jonka
ylitse vaellan jumalien kaltaisena, on veden ja maan poika. Te olette
puhtaat kuin veden sydän, kuin maan hiekka; te liitelette ympärilläni
ja jumalien kaltaisena minä liihoittelen veden ja maan yläpuolella".
Jne. Runoilija osoittaa sitten hurmioituneet sanansa, joiden ajatus
ei ole aina aivan selvä, isä Bromiukselle (Dionysokselle), jota sanoo
"vuosisatain Geniukseksi, siksi, jonka sisäinen hehku oli Pindarokselle
samaa kuin Foibos Apollo olevaisuudelle", viimeksimainitulle
jumaluudelle, jonka kehoittaa ottamaan vastaan hehkuvalla sielun
lämmöllä, Jupiter Pluviukselle, joka on kaiken alku, ylläpitäjä ja
loppu, Anakreonille, "mehiläisenä surisevalle, hunajaisena hyrisevälle
Theokritokselle" ja Pindarokselle.

Goethen haltioitumiskyky rauhoittui pian tyyneksi viisaudeksi, sekä
sisällyksen että muodon teräväksi, kriitilliseksi huomioinniksi,
siksi objektiivisuudeksi, jota kaiken yläpuolella oleva äly ilmaisee
suhteessaan ympäristöönsä. Schilleriä sensijaan pitäisimme runoilijana,
joka oli pysyvästi haltioitunut siksi, että oli synnynnäinen
sankariluonne. Hänen vapaudenrakkautensa ei ollut ohi hulvahtava laine,
varsinaista asiallista kohdetta vailla oleva "myrskyn ja kiihkon"
leimahdus, vaan olennaisesti hänen henkeensä kuuluva, vieläpä kypsyvä
ja ylevöityvä sikäli kuin kehityksen jatkuessa aatteellinen näköala
laajeni. Se oli niin ihanteellista ja puhdasta, ettei se kansallisesta
tunnepohjastaan huolimatta joutunut ristiriitaan yleisinhimillisten
vapausihanteiden kanssa. Kun tämän lisäksi tuli innoittunut harrastus
historiaan, Kantin siveellisen pyrkimys- ja tahtoihmisihanteen sekä
antiikin stoalaisuuden omaksuminen, rakkauselämän eetillisyys,
henkisyyden yleinen asettaminen ihanteelliseksi päämääräksi ja
esteettisen kasvatuksen tärkeyden oivaltaminen, niin saatamme ymmärtää,
että jalosti, ihanteellisesti haltioitunut sieluntila oli todellakin
Schillerille luontaisesti ominaista.

Paitsi runoissaan, hän ilmaisee tätä myös draamoissaan. Rosvot on
nuoren Schillerin tilinteko ja maailmankatsomuksen tunnustus, kokoelma
tulisia, aatteellisesti kärjekkäitä huudahduksia. Karl Moor on
ikävöidyn uuden ajan tunnus, vapausfantasti, uskon ja innoituksen mies,
nuorukaisen runollinen näky, rousseaulainen oikeushaave ruumistuneena.
Markiisi Posan kautta Schiller innoittuneesti julisti omia vapaus-
ja inhimillisyysihanteitaan, niitä, jotka kerran tekevät jokaisesta
lahjakkaasta, runollisesta, intomielisestä nuorukaisesta markiisi
Posan. Max Piccolomini hankkii sankarikuolemallaan voiton jaloille
ihanteilleen. Orléansin neitsyt edustaa kutsumuskäskyn ylimaallista
puhtautta, ylevyyttä ja herkkyyttä ja vie marttyyrikuolemallaan pyhän
tehtävänsä voittoon. Wilhelm Tell on sanan syvimmässä merkityksessä
vapaa mies, oikeuksistaan tietoinen mutta siitä kerskailematon, uraansa
epäröimättä kulkeva, rohkea ja ratkaisevalla hetkellä päättäväinen
ja toimitarmoinen. Schillerin henkilöiden leimana on ylevyys;
hänen valoisan maailmankatsomuksensa, jalon ihmiskäsityksensä ja
korkeuksiin kohoavan kantilaisen velvollisuusfilosofiansa edustajina
he irtautuvat todellisuudesta ja muuttuvat mitä kauneinta retoriikkaa
käyttäviksi winckelmannilaisiksi ilmestyksiksi. "Haltioituminen"
mitä runollisimmassa ja kauneimmassa merkityksessä loistaa heidän
katseestaan.

5

Kaiken edellä sanotun perusteella on pakko pitää "tuonpuoleisuuden
kutsua" tosiasiana, joka on vaikuttanut ihmisen sielunelämään siten,
että hän on mystillisesti innoittunut, jopa haltioitunut, ja täten
saavuttanut ikäänkuin erikoiskyvyn irtautua jokapäiväisyydestä ja
kohota uusien hengen näköalojen oivallukseen. Vielä voimme pitää
selvitettynä, että tällainen haltioituminen ja sen synnyttämä
toiminnanhalu voivat kohdistua mitä erilaisimmille aloille. Sielussa
voi syttyä palava kaipuu Jumalan puoleen ja tästä olla seurauksena
joskus aivan ekstaattinen antautuminen uskonnon palvelukseen.
Valtiollisen ja yhteiskunnallisen elämän aloilla voi jokin kohta
muuttua harrastajalleen niin kallisarvoiseksi, että hän innoittuneena
epäröimättä uhraa sitä koskevien ihanteellisten päämäärien
saavuttamiseksi kaikki voimansa. Taiteen salaisuus on voinut heittää
sieluumme mystillistä terhentänsä ja siten haltioittanut meidät
väsymättä, unohtaen kaiken muun, etsimään unessa nähtyä ihmeellistä
kuvaa, romantiikan sinistä kukkaa, jota emme kuitenkaan milloinkaan
saavuta. Runoilija kuulee rinnassaan pyhän, vastustamattoman
käskyn, näkee haltioituneena sielunsa taivaalla kuvan suuresta
taideteoksesta ja ryhtyy muuttamaan sitä todellisuudeksi. Näin
alkaa hänen elämänsä tragiikka, ihanan tavoitteen takaa-ajo ja yhä
uudistuva katkera pettymys, koituva siitä, ettei tavoite milloinkaan
antaudu siinä virheettömän kauneuden asussa, johon pukeutuneena
se silmissä väikkyi. Tiedemies voi kokea hetken, jolloin hänelle
ihmeen kaltaisena näkemyksenä avautuu hänen tutkimustensa lopullinen
päämäärä. Innoittuneena hän silloin entistä suuremmalla voimalla ryhtyy
saattamaan työtänsä päätökseen, mielessä jalo tyydytys, ponnistusten
parhain palkka. Ihmiskohtaloiden jylhä tragiikka voi aiheuttaa
sen, että haltioitumista tapahtuu silloinkin, kun se saisi jäädä
tapahtumatta, kun intohimot – rakkaus, viha, kosto – kiihoittavat
uhrinsa siihen tilaan, että hän hekumoiden näkee suunnitelmiensa
toteutuneina ja nauttii voitostaan. Tällöin kuitenkin voi käydä niin,
että sama tunne-elämän kiihkeä nousu avaa myös näköalan, jonka johdosta
vaikutteiden ja teon siveellisesti hyljättävä laatu paljastuu ja
asianomainen voittaa intohimojensa kiusauksen. Alalla millä hyvänsä
on täten mitä suurin merkitys sillä tunne-elämän kiihtymisellä ja
samalla kaikkien henkisten kykyjemme kasvamisella ja teroittumisella,
jota olemme sanoneet "innoittumiseksi" ja "haltioitumiseksi",
"tuonpuoleisuuden kutsuksi".

XI. RUNOUDEN USKONTO.

1. Mitä se on ja miten se on saavuttanut asemansa.

1

Kuolemattomuuden puutarhassa, pyhällä vuorella, jonne ikuisuus
jo siintää, paratiisissa, jossa asuu suurin maallinen onni,
maailmanpatsaan huipulla – runoudella on tuolle paikalle monta nimeä
– olemme siis tavanneet joukon ihmiskunnan suuria henkiä, jotka ovat
tarkkaavaisina, haltioituneina, kuunnelleet "tuonpuoleisuuden kutsua"
ja koettaneet antaa sille sellaista sanallista ilmausta, että se
välittyisi yhä laajempiin piireihin ja lopuksi koko ihmiskunnalle.
Olemme huomanneet kutsun aaltojen leviävän uskonnollisena
tunne-elämänä, joka valtaa sieluja väkevänä mystiikkana, vaivuttaen
niitä joskus kaikki unohtavaan ekstaasiin. Mutta olemme myös todenneet
toisen vaikutuksen, joka tosin on alkulähdöltään samaa kuin uskonto,
mutta eroaa silti tästä omaksi alakseen – sen hengenelämän, joka
ilmenee runoudesta ja jota tahdomme sanoa "runouden uskonnoksi".
Nyt aloittamassamme luvussa koetamme tutkia ja selittää, mitä tällä
käsitteellä tarkoitetaan ja mitä se todellisuudessa on.

Viitaten kaikkeen edelliseen voimme sanoa, että Platon ilmeisesti
omaksui täydellä, vilpittömällä uskolla filosofiset käsityksensä
ideain maailmasta ja siinä vallitsevasta rakkaudesta ja kauneudesta,
jotka ovat ihmisen sielun samalla sekä lähtöpaikka että päämaali.
Samoin oli Eroksen aiheuttama haltioituminen hänelle tosiasia, jonka
hän omaksui hartaalla, epäilystä tuntemattomalla uskolla. Olihan hän
vapautunut epäilyksestä juuri sen kautta, että oli etsiessään totuutta
joutunut harkitsemaan sen väitteitä ja hylkäämään niistä ne, jotka
totesi pätemättömiksi. Platonin ilme ja äänensävy ovat hänen puhuessaan
ihanasta, kuolemattomasta kauneuslöydöstään niin täynnä vakaumusta
ja hartautta, että silloin jos milloinkaan on syytä sanoa kysymyksen
olevan uskosta ja uuden uskonnon synnystä.

Platonin idea-, kauneus- ja rakkausfilosofia on perustana ja
sisällyksenä siinä, jota sanomme "runouden uskonnoksi" ja joka siis
on uskoa tuonpuoleisuudessa olevaan ideain eli totuuden, rakkauden ja
kauneuden iankaikkiseen valtakuntaan, siihen olevaisuuden varsinaiseen
tositodellisuuteen, jonne ihmisen on määrä palata sitten, kun hän on
lopullisesti päättänyt maallisen juoksunsa.

Ennen kerrotusta tiedämme, miten platonilainen filosofia on
aikain varrella syvällisesti vaikuttanut mielikuvitukseen,
tunteisiin ja vakaumuksiin, ja miten sen seurauksena on ollut
ihanteellisten, idealististen ja mystillisten ajatustapojen,
tunne- ja näkemysvirtausten synty. Nämä hengenliikkeet ovat
kuvastaneet maailmankatsomusta, filosofis-uskonnollista vakaumusta,
mielikuvitukselta eloisaa ja tunne-elämältä syvää uskontoa, joka vailla
dogmeja on ollut janoavien sielujen helposti omaksuttavissa ja on
saavuttanut ehkä parhaimman ilmaisunsa runoudessa. Tämä on ollut sitä
helpompaa ja luontevampaa, kun siihen on sisältynyt puolia, jotka,
kuten esim. usko tuonpuoleisuuteen ja sieltä saapuvaan haltioitumiseen,
ovat toisaalta kuuluneet runouden naiveihin pohjakerroksiin. Uudelleen
alleviivataksemme platonilaisuuden merkitystä runouden uskontona
mainitsemme sellaiset runouden aallonharjat kuin sufilaisuus,
uushebrealainen runous, uusi suloinen tyyli, mystiikan piirissä
syntynyt unelmoiva palvontarunous, trubaduurirunous, johtava osa
renessanssin runoudesta, romantiikka useimmissa ilmauksissaan. Kaikissa
niissä on perussävynä tuijotus haaveiltuun tuonpuoleisuuteen, siihen
tositodellisuuteen, jossa ikuinen kauneus asuu ja josta odotetaan
jumalallisen haltioitumisen virtaavan. Tämä hengen kohoaminen
ikikauneuden puoleen ei ole tällöin mikään teennäinen asenne, vaan
se on ilmaus sielussa vaikuttavasta mystillisestä voimasta, uskosta
kauneuteen eli siis uskonnosta.

2

Kun nyt runouden oman todistuksen mukaan selvästi on näin, niin luulisi
siis runouden tämän evankeliumin julistajana nauttineen ehdotonta
kunnioitusta kuten ainakin tekijä, jolla on elämässä oma, itsenäinen,
vieläpä ensiluokkaisen tärkeä, ihmiskunnan äärimmäiseen kohtaloon
ehkä ratkaisevasti vaakuttava merkityksensä. Näin ei kuitenkaan ole
ollut, vaan runous on vasta taistelun jälkeen saavuttanut lopullisen,
vapaan aseman ihmiskunnan henkisessä elämässä. Syynä sen osan pitkinä
aikakausina tulleeseen aliarviointiin ja sen käyttämiseen vain toisten
tekijäin välineenä on, niin omituiselta kuin väite voi kuuluakin, myös
Platon, so. se hylkäävä kanta, jolle hän runouteen nähden asettui.
Tämän seikan selvittäminen on valaisevaa "runouden uskonnon" kannalta.

Jos Platon voisi kuulla, että hänellä katsotaan olleen vaietusta
runouteen, niin hän varmaan jonkin verran kummastuisi, sillä hänhän
ei oikeastaan ollut runouden enempää kuin muunkaan taiteen suosija.
Valtion toisessa, kolmannessa ja kymmenennessä kirjassa hän näet,
käsiteltyään laajasti tähän alaan kuuluvia asioita, tuli siihen
johtopäätökseen, ettei hänen ihannevaltioonsa olisi ollenkaan
päästettävä runoutta, "mikäli tämä on laatuaan jäljittelevää".
Mielessään ihannevaltion kansalainen kasvatus Platon esim. tahtoi
kieltää satujen kertomisen, koska lapset saavat näistä heidän tulevan
kypsyyskautensa kanssa ristiriidassa olevia käsityksiä. Kun Hesiodos ja
Homeros kertovat valheellisia, vieläpä rumia taruja ei vain ihmisistä
vaan jumalistakin, ei heidänkään runoelmiaan voi pitää tosimielessä
kasvattavina, vaan olisi niiden käyttäminen ihannevaltiossa nuorison
kasvatuskeinona kiellettävä. "Sillä nuori ihminen ei pysty erottamaan,
mikä on vertauskuva, mikä ei, vaan niitä mielikuvia, mitkä hän
siinä iässä saa, on tavallisesti vaikeaa saada poispestyksi ja
muutetuksi. Ja tämän vuoksi on tietenkin pidettävä ylen tärkeänä,
että kertomukset, jotka he ensiksi saavat kuulla, on niin sepitetty,
että ne parhaiten johtavat hyveeseen". Platon on syvästi vakuuttunut
siitä, että kasvatuskeinojen valinnassa on ennenkaikkea vältettävä
niitä, jotka ovat joltakaan kannalta totuuden ja todellisuudenkin
vastaisia, valheellisia, ja käytettävä vain sellaisia, jotka tosina ja
totuudellisina ovat omiansa ohjaamaan nuorta mieltä oikeamielisyyteen
ja kaikkiin muihin nuhteettoman kansalaisen kaunistuksina oleviin
hyveisiin. Omituiselta tuntuu meistä varsinkin se hänen käsityksensä,
että mm. tragedia ja komedia olisi ihannevaltiossa kiellettävä, koska
niissä joudutaan ei vain eläytymään jaloihin osiin, mikä kyllä sopii
kunnon miehelle, vaan myös matkimaan alhaista, rumaa ja rikollista,
mikä ei sovi miehen ei tehtäväksi eikä katsottavaksi. Ivallisesti
Platon sanoo: "Jos valtioomme saapuu mies, joka on niin viisas, että
osaa tekeytyä minkälaiseksi tahansa ja jäljitellä vaikka mitä, ja hän
haluaa esiintyä itse ja esittää runojansa, niin me kaiketi kumarramme
häntä pyhänä ja ihailtavana ja viehättävänä ihmisenä, mutta samalla
ilmoitamme, ettei meidän valtiossamme ole hänen kaltaistaan miestä
ja ettei sellaisen ole luvallista siellä olla; ja voideltuamme hänen
päätänsä hajuvoiteella ja seppelöityämme hänet villakääreellä lähetämme
hänet toiseen valtioon". Samat vaatimukset kuin runoudelle, johon myös
musiikki kuuluu, Platon asetti muillekin taiteille: kaikista näistä
oli yleensä hyväksyttävä vain se, mikä oli hyödyksi eritoten valtion
vartijain kasvatuksessa.

Voimme tämän johdosta todeta, ettei Platon niinkuin esteetikkojen on
tapana joskus sanoa toisistaan "ymmärtänyt taidetta", ettei hän yleensä
käsitellyt eikä arvostellut runoutta esteettiseltä vaan suhtautui
siihen eetilliseltä, siveellisen kasvatuksen näkökannalta. Mutta jos
tästä tekisimme sen johtopäätöksen, että häneltä siis puuttuivat
runolliset, taiteelliset lahjat, niin erehtyisimme perusteellisesti.
Päinvastoin huomaamme pian lukiessamme hänen teoksiaan, kuinka ne ovat
taiteellisia eivät vain ulkonaiselta rakenteelta ja tyyliltä, vaan myös
runolliselta mielikuvitukselta ja näkijähengeltä. Näiden hengenlahjojen
avulla Platon tosiasiassa teki aatteellisen valloituksen, joka on mitä
syvimmin vaikuttanut ei vain filosofiaan vaan nimenomaan runouteen,
antamalla tälle ylevän nousun aineellisuudesta ikuisen kauneuden
puoleen eli siis luomalla "runouden uskonnon".

Platonin runoutta vieroksuva ajatustapa oli omansa tukemaan sitä
antiikin aikana yleisesti vallitsevaa käsitystä, että runoudella oli
merkitystä etupäässä opettavana aineena. Tietoisuus siitä, että runous
kenties saattoi sisältää ja tulkita sellaisia henkisiä arvoja, jotka
eivät olleet muilla keinoilla saatettavissakaan ihmisten kuultaviin
ja ymmärrettäviin, ei ollut herännyt eikä valjennut. Runous ei toisin
sanoen ollut arvo sinänsä, ei ikuisten aarteiden omistaja eikä taiteen
julistaja, vaan etupäässä kasvatuksen väline, jonka avulla saatiin
levitetyksi ja juurrutetuksi muistiin erinäisiä tietoja, katsomuksia ja
tottumuksia. Se oli mytologian, historian ja filosofian tietosanakirja,
johon näitä koskevia asioita voitiin mukavasti tallettaa ja josta ne
olivat tarvittaessa helposti esille otettavissa.

Kun sitten platonilaisuus alkoi uusplatonilaisessa muodossaan imeä
itseensä muita filosofisia järjestelmiä ja samalla syrjäyttäen näitä
kohota myöhäis-antiikin keskeiseksi filosofiaksi ja uskonnoksi,
käsitys siitä, että runous saattoi sisältää muutakin kuin mitä sen
sanoista sellaisinaan oli luettavissa, rupesi hämärästi kajastamaan.
Aleksandrialaisen filosofian mukaisesti ajateltiin, että runoudella
oli kaksi merkitystä: sanallinen ja vertauskuvallinen. Edellinen oli
vaikeuksitta jokaisen tajuttavissa, mutta jälkimmäisen oivaltaminen
vaati syvällistä oppineisuutta ja ajattelua. Tällaisen selittelyn
kohteiksi tulivat mm. Homeros, Vergilius ja Vanha Testamentti, josta
juutalaiset oppineet nyt löysivät ihmeellistä salattua viisautta, kuten
Talmudista ja Mishnasta tiedämme. Sofistit ja stoalaiset koettivat
tulkita myyttejä vertauskuvallisesti. Jälkimmäiset selittivät, että
Herkules ja Theseus olivat paheita vastaan taistelevien voimien
vertauskuvia, ja saivat tällä aikaan sen, että molemmista tuli
eräänlaisia pakanallisia pyhimyksiä. Kysyä myös voidaan, eikö siinä
innossa, jolla kristityt oppineet selittivät Vanhan Testamentin
ennustuksien kauas tähtäävää merkitystä, ollut tätä ajan henkeä.[158]

Platonin ajatustapa määräsi keskiaikana kirkollis-teologisen
suhtautumisen maalliseen runouteen. Platonilaisen kannan
salakuljettivat sen piiriin kirkkoisät, joiden kirjoituksista kirkko
haki perusteet väitteilleen, kielloilleen ja käskyilleen. Esim.
teatteria koskevat käsityksensä se perusti Tertullianuksen hyökkäykseen
antiikin teatteria vastaan (De spectaculis, n. 200). Tertullianus
sanoo siinä mm. 169, että "Totuuden isä vihaa kaikkea valheellista
ja pitää väärennyksenä kaikkea, mikä on epätodellista... Hän ei
milloinkaan hyväksy tekorakkautta, tekoraivoa, -huokauksia eikä
-kyyneleitä". Tertullianus vakuutti, että pakanallisen kirjallisuuden
korvaukseksi Raamatussa ja isien kirjoituksissa oli suuri paljous
kristillistä kirjallisuutta ja että tämä ei ole "satumaista vaan
totta, ei sommiteltu taiteellisin tempuin, vaan selvää totta". Tämä
arvostelun totuudellisuusperuste on kuten näkyy selvästi lähtöisin
Platonilta. Moraaliperusteen kannalta sanottiin, että koska vain harvat
maalliset runoteokset olivat kokonaan puhtaita siveettömyydestä ja
rienauksesta, nämä tahrat olennaisesti kuuluivat maalliseen runouteen.
Varhais-espanjalainen arkkipiispa Isidorus Sevillalainen (n. 560-636),
ensyklopedisesti oppinut mies, kielsi kristittyjä lukemasta maallisen
runouden kuvitelmia, "koska ne tyhjien tarinain ajanvietteillä
kiihoittavat mieltä himojen yllykkeisiin" (quia per oblectamenta
inanium fabularum mentem excitant ad incentiva libidinum).

Näin ilmaistua Platonin käsitystä, jonka mukaan runous vahingollisesti
kiihoittaa tunne-elämää, oli jo Tertullianus alleviivannut. Hän
huomauttaa näet mainitussa teoksessaan, että maallinen, erittäinkin
draamallinen kirjallisuus aiheuttaa henkisen kiihoitustilan, jota on
vältettävä, koska Jumala on velvoittanut meitä suhtautumaan Pyhään
Henkeen tyynesti, hellästi ja rauhallisesti. Tämä oli sen mukaista,
minkälaiseksi keskiaikana kuviteltiin tosikauneus: Tuomas Aquinolaisen
mukaan kaipuu rauhoittui päästyään tosikauneuden yhteyteen.[160]
Selvästi tästä kuvastuu Platonin ideamaailman ja sen liikkumattoman ja
muuttumattoman kauneuden vaikutus eli se platonilaisuuden puoli, joka
on ristiriidassa hänen käytännöllisten taidekäsitystensä kanssa.

Tästä pakanallista kirjallisuutta vierovasta rigoristisesta
kannastaan kirkon oli kuitenkin vaikeata pitää käytännössä kiinni.
Olihan kysymyksessä toistaiseksi ainoa maallinen kirjallisuus, joka
edusti korkeata sivistysastetta ja jota kirkon omat palvelijat
kielloista huolimatta lukivat. Täytyi siis keksiä keino, jonka
avulla voitiin purjehtia eheinä Scyllan ja Kharybdiin välitse, so.
pitää tuota kirjallisuutta pakanallisena ja sikäli turmiollisena,
mutta kuitenkin vaaratta omaksua se. Täksi keinoksi osoittautui
mainittu vertauskuvallinen selitystapa. Maallisten kuviensa alle
runous kätkee – niin selitettiin ja uskottiinkin – siveellisiä
arvoja, jotka vain oli osattava kaivaa sieltä näkyviin. Jo
varhais-keskiaikana vertauskuvallista tulkitsemistapaa alettiin
harjoittaa Länsi-Euroopassa, jonne sen toivat Poitiersin piispa
Hilarius ja Milanon piispa Ambrosius. Pakanalliseen kirjallisuuteen,
Vergiliukseen, tulkitsemistapaa sovitti kristillisin tarkoitusperin
ensimmäisen kerran Fabius Fulgentius (n. 500). Näin syntynyt käsitys
runouden vertauskuvallisuudesta pysyi vallitsevana koko keskiajan
ja sai erikoista kannatusta renessanssin aikana, jolloin sen varaan
rakennettiin ei sen vähempää kuin eepoksen teoria.[161]

Tultaessa renessanssiin ja vielä kauan sen aikanakin oltiin
siis yleensä sitä mieltä, että runouden merkitys riippui sen
vertauskuvallisuudesta ja että sen moraaliset opetukset, joita siinä
muka täytyi olla, oli etsittävä sanallisen puolen alle kätketyistä
salatuista tarkoituksista. Pakanallista runoutta saattoi puolustaa
kristillistä kritiikkiä vastaan parhaiten väittämällä sen viittaukset
kreikkalaisten ja roomalaisten jumaliin vertauskuviksi, joiden alle
kätkeytyi kristillisessä mielessä hyväksyttäviä totuuksia.

Tämän käsitystavan mukaisesti runoudella ei siis ollut itsenäistä,
moraalisista opetuksista ja vertauskuvallisuudesta riippumatonta
merkitystä, arvoa sinänsä, vain runoutena. Renessanssin hengenelämän
tärkeänä saavutuksena olikin runouden absoluuttisen arvon osoittaminen
ja sikäli sen vapauttaminen alennustilastaan moraalin ja kirkon
palvelijattarena.

Keskustelu runouden arvosta ja tehtävästä alkoi jo varhain
1400-luvulla. Puolustaessaan runoutta itsenäisenä tekijänä ja
tutkiessaan, miten tämä itsenäisyys olisi parhaiten perusteltavissa,
humanistit vetosivat Horatiuksen käsityksiin ja ajattelivat siis
etupäässä runouden eetillistä ja sivistävää vaikutusta. Runouden arvo
riippui ei siitä, miten se oli tehtyä, ei sen muodosta eikä tekijän
taituruudesta, vaan siitä, kykenikö se ja minkä verran innostamaan
oikeamieliseen, jaloon toimintaan. Runous käsitettiin kyllä arvokkaaksi
elämän tekijäksi, mutta tällöin kuitenkin ajateltiin enemmän sen
vaikutusta aatteellisena julistuksena kuin taiteena. Sen vapautumista
mainituista tarkoitusperistä ei näin ollen vielä saavutettu.

Kun sitten kuuluisa humanisti Giorgio Valla julkaisi (1498)
Aristoteleen Poetiikan latinankielisen käännöksen, jonka oli tehnyt
alkukielestä, ja kun teos pian ilmestyi sekä alkukielisenä painoksena
(1508) että italialaisena käännöksenä (1549), tuli julkisuuteen
runouden absoluuttisen arvon perustelu, jonka humanistit totesivat
oikeaksi ja joka kumosi sekä platonilaisesti hylkäävät moitteet että
vertauskuvallisuuskompromissin. Siihen platonilaiseen väitteeseen, että
jäljittelevänä taiteena runous antaa todellisuudesta valheellisen,
väärän kuvan, Aristoteles huomauttaa, että runous sisältää korkeampaa
todellisuutta kuin on vain tavallinen tosiasia, että se käsittelee
ei yksityisseikkoja vaan yleisiä aatteita, ja että sen tarkoituksena
on ei sen kuvaaminen, mikä on ollutta, vaan sen, mikä olisi voinut
olla tai tapahtua. Toisin sanoen runous ei välitä paljoa tapahtumien
ajankohtaisuudesta, vaan teroittaa katseensa ikuisesti todennäköiseen.
Aristoteles tekee siis eron aatteellisen totuuden ja ajankohtaisen
tosiasian välillä, ja laskee uudenaikaisen esteettisen kritiikin
perusteet todetessaan, että runouden tehtävänä on ihanteellisen,
aatteellisen totuuden ilmaiseminen. Tähän siis perustuu runouden
absoluuttinen, mistään palvelevista tarkoitusperistä riippumaton
itsenäisyys ja oikeutus omaehtoiseen olemassaoloon ja tehtävään.
Nämä ajatukset Aristoteles ilmaisee seuraavin sanoin: "Runoilijan
tehtävänä ei ole sellaisten asioiden kertominen, jotka ovat todella
tapahtuneet, vaan sellaisten, jotka olisivat voineet tapahtua,
jotka ovat mahdollisia joko todennäköisyyden tai välttämättömyyden
puolesta. Historioitsijan ja runoilijan erona ei ole se, kirjoittavatko
he proosaa vai runomittaa: Herodotoksen teos voitaisiin muuttaa
runomittaiseksi, mutta se pysyisi silti eräänä historian lajina,
yhtä hyvin runomittaisena kuin ilman. Niiden erona on se, että
toinen kertoo, mitä on ollut, toinen, mitä olisi voinut olla. Tällä
perusteella runous on filosofisempi ja arvokkaampi tekijä kuin
historia, sillä se käsittelee pääasianaan yleistä totuutta, historian
käsitellessä vain yksityistapahtumaa. Yleistä on esim. se, millä
tavalla tietynluontoinen henkilö todennäköisesti tai välttämättä
puhuisi tai toimisi, ja tämän esittäminen on runouden tehtävänä,
vaikka se käyttääkin erisnimiä. Mutta mitä Alkibiades teki tai hänelle
tapahtui, se on yksityisseikka".[162]

Vasta kun tämä otetaan huomioon ja myönnetään, on lupa puhua runouden
tehtävistä muissa, esim. moraalisissa suhteissa. Vaikka runoudella ei
olekaan nimenomaista moraalista tarkoitusperää, se on olemukseltaan
moraalista, koska se on elämän yleisen totuuden, johtavien aatteiden
esittämistä, ja nämä ovat erottamattomia moraalista. Aristoteles
selvästi hylkää kreikkalaisten perinteellisen käsityksen, että runouden
on oltava opettavaista, mutta on ilmeisesti sitä mieltä, että runouden
tulee olla moraalista. Vastaukseksi siihen Platonin huomautukseen, että
runous, jonka tulisi rauhoittaa tunteitamme, päinvastoin kiihoittaa
intohimojamme, että "se kastelee ja hellii niitä tunteita, joiden
pitäisi kuihtua kuivuudesta, ja asettaa ne meidän hallitsijoiksemme,
vaikka niiden pitäisi olla alamaisiamme", Aristoteles osoitti, että
herättäessään ja kiihoittaessaan tunteitamme runous ei suinkaan tee
näistä hallitsijoitamme, vaan rauhoittaa, puhdistaa ja jalostaa niitä
aiheuttamansa tunne-elämyksen voimalla eli toisin sanoen saamalla
aikaan "katharsiin". Tällaisen "katharsiin" aikaansaajana runous
ilmaisee ylevällä, suurenmoisella tavalla omaa absoluuttista arvoansa
ja samalla hyödyllisyyttänsä.

Renessanssin kritiikki omaksui nämä käsitykset, jotka siis merkitsivät
runouden vapautumista ja oman absoluuttisen arvon tunnustamista. Mutta
kun Platon oli noussut kuolleista vastikään samoin kuin Aristoteleen
Poetiikka ja nautti vähintään yhtä suurta, toisissa piireissä paljoa
suurempaa kunnioitusta kuin tämä, hänen kannattajansa joutuivat
vaikeaan asemaan selittäessään hänen kielteistä suhtautumistaan
runouteen. Pelastavaksi sillaksi Platonin ja Aristoteleen välille
tuli viimeksimainitun ajatus, että "runous käsittelee pääasianaan
yleistä totuutta". Tuo "yleinen totuus" samastui pian platonilaisen
"idean" kanssa, koska tämä myös oli olevaisuuden perimmäinen
todellisuus. Lisäämällä "totuuden" rinnalle sana "kauneus" päästiin
jokseenkin täydelliseen platonilaisuuteen. Veronalainen Girolamo
Fracastoro (1483–1553) selitti runo-opissaan (Naugerius), että
runoilija kuvaa kohteensa sen olennaisimmilta puolilta ja vaikuttaa
syvästi juuri siksi, että hän yksin runoilijalahjansa avulla
kykenee löytämään olevaisuudesta tosikauneutta. Hän ei suinkaan
kuvaa valheellista eikä epätodellista, jos on todella innoittunut
runoilija eikä vain ulkonainen säetaituri, vaan olevaisuudessa asuvaa
tosikauneutta. Platonin kielto, etteivät runoilijat saa tulla hänen
ihannevaltakuntaansa, kumottiin täten.

Näin platonilaisuus vaikutti keskiajan ajatteluun kahdella tavalla:
ideaoppinsa kautta realismin, ja moralisoivien, pedagogisten
käsitystensä kautta runoutta torjuvan eli rigoristisen käsityksen
syntyyn. Kun realismi kuten tiedämme oli korkean, aatteellisen
runouden nousulle suosiollista filosofiaa, platonilaisuus joutui täten
vaikuttamaan kahden vastakkaisen pyrkimyksen hyväksi. Renessanssin
estetiikan ensimmäinen tehtävä oli siis maahisen runouden oikeutuksen
osoittaminen omana ehdottomana arvonaan, so. ettei sitä saanut
pitää ei filosofian eikä teologian kotiapulaisena, vaan että se oli
elämässä itsenäinen ja tärkeä tekijä. Tämän tehtävän se suorittikin
ja saavutti siten ehkä kauneimman voittonsa. Sen muistaminen auttaa
meitä ymmärtämään sitä hurmiota, jonka vallassa silloin platonilaista
kauneutta palvottiin: tunnettiin, että oli löydetty ikäänkuin uusi
uskonto. Kuvaava esimerkki tästä on aikaisemmin esittämämme Bembon puhe.

3

Siitä, että runous täten tunnustettiin itsenäiseksi tekijäksi ja
voimaksi, taiteeksi, sen perimmäisin ponsi, sen oma uskonto,
hyötyi suuresti. Tulihan sekin näet samalla vapautetuksi
käytännöllisyysvaatimuksista, joita sen olisi tullut palvella, ja
saattoihan se nyt päinvastoin johtaa sielunkaipuun suoraan kohti
korkeinta olevaisuutta, kokonaan kaiken arkisen ulko- ja yläpuolelle.
Renessanssin runous ilmaiseekin, kuten olemme nähneet, harrasta uskoa
siihen, että kyetäkseen ikuisten arvojen tulkiksi runoilijan täytyy
omaksua tämä salaperäinen, uskolla vastaanotettava ja haltioitumista
aiheuttava voima. Vasta sen armosta ja innoituksesta syntyy aito
ikuisuussanoma, joka kykenee johtamaan ihmiskuntaa ihanteiden
valtakuntaa kohti.

Tämä usko ei ole kuten tiedämme milloinkaan hävinnyt, vaan ilmenee
aina, milloin runous on todella haltioituneen hengen luomaa. Mutta kun
se kieltämättä joskus, vieläpä pitkinä aikakausina, on palanut sangen
heikosti, jopa näyttänyt sammuneen, niin on syytä selvittää, mistä
sen vaihtelevaisuus johtuu ja onko se todella joskus ollut kokonaan
sammuksissa.

Kun äsken kerrotulla tavalla Platonin ja Aristoteleen käsitykset
runoudesta alkoivat vaikuttaa renessanssin kritiikkiin, tähän samalla
kylväytyi kaksi siementä, joista aiheutui runouden jakautuminen
kahteen suureen alaan: platonilaiseen ja aristoteleslaiseen,
idealistiseen ja realistiseen. Viitaten kaikkeen siihen, mitä olemme
Platonista sanoneet, voimme todeta, että platonilaisten käsitysten
pohjalta nousseen runouden tärkeimmät tekijät ovat ensiksi suuntaa
antavana ja henkeä luovana se yleisplatonilainen, ideoita ajatteleva,
ikuista kauneutta palvova sielunvire, jota olemme sanoneet "runouden
uskonnoksi", ja sitten sen rinnalla ikäänkuin apulaisina ja
työvälineinä mielikuvitus ja tunne, viimeksimainittuihin sisällytettynä
haltioituminen. Tuloksena näiden tekijöiden sopusointuisesta
yhteistyöstä voi olla, silloin kun muut runouden synnyssä tarpeelliset
edellytykset: syvällinen tietämys, terävä, nerollinen ajatuskyky,
polttava kauneudenjano, ovat saapuvilla, taiteena korkeatasoinen
saavutus, josta sytyttävällä tavalla säteilee ympäristöön kohottavaa,
jalostavaa, puhdistavaa kauneutta ja totuutta. Runouden historia
käsityksemme mukaan osoittaa, kuten olemme jo sanoneetkin, että
tällainen halu ja pyrkimys päästä runoudessa ilmautuvien voimien
avulla nousemaan arjen yläpuolelle ja näkemään edes vilahduksen siitä
kauneudesta, jonka olemuksemme syvyydestä kuuluva kuiskaus todistaa
tosiolevaisuudeksi, on sielussamme vakinaisesti asuva vaisto, halu,
pyrkimys, ominaisuus – sanokaamme sitä miksi tahansa –, joka ei
hellitä otettansa silloinkaan, kun sen toiminnasta ei näy erikoisempia
merkkejä. Olemme tottuneet sanomaan sitä "platonilaiseksi", mutta emme
tarkoita tällä nimellä sitä, että Platon olisi tuon ihanteellisen
pyrkimyksen keksijä ja isä. Se on asunut sielussa siitä hetkestä
alkaen, jolloin ihminen ensimmäisen kerran kysyi, "mikä minä olen?", ja
on saanut "platonilaisuuden" nimen vain siksi, että Platon ensimmäisen
kerran totesi sen olemassaolon tieteellisessä mielessä ja tutkien sitä
kuvasi sen toimintaa ja määritteli sen merkityksen.

Platon piti aistimin havaittua olevaisuutta vain ideain vaillinaisena
jäljennöksenä, harhakuvana, joka heikosti heijasti taustalla asuvaa
tositodellisuutta. Tämän filosofisesti ajatellen sangen pätevän
käsityksen luvalla hän pääsi helposti ja loogillisesti irtautumaan
aistimien maailmasta ja kohoamaan ideain piiriin, jota vain piti
tosiolevaisena. Jos kuvittelemme Platonia tutkimassa esim. jotakin
kasviheimoa, niin hänelle on siinä syvin ja pätevin tosiasia – eivät
nuo yksityiset kasvit, joita hän pitelee, tarkastelee ja vertailee,
vaan se kuviteltu kasvi, jossa niiden heimopiirteet yhtyvät ja joka
siis on se kokonaisuus, ihanne, josta nämä käsillä olevat yksilöt
ovat haarautumia. Sellaista kantakasvia, joka yhdistäisi itseensä
heimon kaikki tunnusmerkit ja ominaisuudet, vieläpä jalostuneina ja
täydellisinä, ei ole olemassa aistimin havaittavassa maailmassa, mutta
sen olemassaolo ideain valtakunnassa on Platonin käsityksen mukaan
epäämätön tosiasia, vieläpä sellainen, että sillä on mielikuvitukseemme
ja sieluumme sytyttävä, kaipuuta herättävä voima.

Aristoteles ajatteli täsmälleen päinvastoin. Hänelle heimon eri kasvit
edustivat varminta, ehdottominta tosiasiaa, realiteettia, jolla
vain oli olemassaolon täysi pätevyys. Niiden yhteisistä piirteistä
saattoi kyllä johdella jonkinlaisen ihanteellisen kantakasvin, mutta
tämä oli vain ajatusrakennelma, johtopäätös, mielikuva, jolla ei
ollut todellisuusarvoa. Mihin siis Platon suhtautui mystillisellä
kaipuulla, mielikuvituksella, tunteella ja uskolla, siihen suhtautui
Aristoteles kylmästi ja tiedonhaluisesti, uteliaasti ja tutkivasti
havainnoitsevalla järjellä; missä edellinen löysi aiheen päästä
kohoamaan aineellisuudesta aatteellisuuteen, siinä jälkimmäinen tyytyi
vain toteamaan, että "näin on".

Vaikka nyt, kuten olemme nähneet, Aristoteleenkin sallima, perus-
ja yleispiirteitä koskeva johtopäätös teki hänen ja Platonin
runouskäsitysten kompromissin mahdolliseksi, ei tästä kuitenkaan
ollut sitä seurausta, että Aristoteleen realiteettifilosofiasta olisi
luovuttu. Se olisi ollut mahdotonta, koska sanottu filosofia edustaa
sielunpuolta, joka on yhtä vanha kuin ihminen ja hänen olemukseensa
yhtä laillisesti kuuluva kuin platonilaisuus. Mystillisen kaipuun,
tuonpuoleisuuspyrkimyksen, rinnalla, niin on pääteltävä, mikäli on
opittu oikein tuntemaan ihmisen monipuolista, sielullisia ongelmia
täynnä olevaa olemusta, asuu järjen ja arvostelun ohjaama tiedonhalu,
sammumaton uteliaisuus, joka väsymättä tutkii myös ympärillänsä olevaa
esineellistä ja elollista maailmaa. Pitäen sitä niin reaalisena
kuin ihminen voi aistimillansa tajuta se tyytyy tähän ja jättäen
tuonpuoleisuushaaveet arvoonsa rakentaa käsityksensä olevaisuudesta
näiden kokemustensa perusteella. Runoudenkin alalla näin kouluuntunut
sielu käyttelee järkeä ja tavallisia esineellisiä tai aatteellisia
tosiasioita ja halliten näitä viileällä, objektiivisella kritiikillä
sekä nimenomaan välttäen mielikuvituksen liikaa lentoa ja tunnekuohua
luo jotakin, joka on toisenlaista kuin platonilaisuuden henkevöittämä
runous, melkeinpä sille vastakkaista, mutta kuitenkin onnistuneissa
tapauksissa taiteena huomattavaa, arvokasta. Näin syntynyt realistinen
tyyli on kuten tunnettua vuorotellut ihanteellisen tyylin kanssa,
kunnes se on meidän aikanamme alkanut esiintyä idealismin rinnalla.
Molemmat ovat oma mahtava valtavirtauksensa, joiden sisässä kuohuu
erilaisia alalajeja: koskia jos kosteitakin.

Tästä herää nyt kysymys, että jos kerran platonilaisuus on runouden
uskontoa ja runous on sen mukaisesti olevaisuudessa asuvan
muuttumattoman perustotuuden, "ideain", ilmentämistä ja tulkitsemista,
ja jos toisaalta realistinen tyyli on platonilaisuudelle vastakkaista
ja tyytyy vain aistimin havaittavaan todellisuuteen, niin miten silloin
viimeksimainittu voi täyttää asettamaamme taiteen ehtoa ja siis
sisältää runouden uskontoa ja tulkita tosiolevaista?

Vastatessa tähän on huomattava, ettei Aristoteles, pitäessään
yksityisiä lajeja tai ilmiöitä varsinaisina realiteetteina sillä
kuitenkaan kyennyt torjumaan niistä eikä niiden yhteydestä sitä
tosiolevaista, jota niihin ehkä liittyi ja jonka heijastuksia ne
saattoivat olla. Platonin mukaan idea, tosiolevainen, ikuinen
kauneus, oli saapuvilla kaikessa, oli tämä miten alhaisella
asteella tahansa. Se oli siinä ikäänkuin muodottomuuden kahleissa,
joista taiteilijan oli määrä se vapauttaa. Kuta paremmin hän
tässä onnistui, so. kuta sopusuhtaisemman ja kauniimman muodon
hän kykeni antamaan marmorimöhkäleessä asuvalle idealleen, sitä
jalompi oli hänen saavutuksensa taiteelliselta kannalta. Täten
ajatellen jokainen olevaisuuden osa on samalla pelkkä tosiasia ja
vertauskuva. Todetessamme jotakin siksi, mikä se puolueettomasti
havaittuna ja tarkastettuna näyttää olevan, mieleemme saattaa
kuitenkin tulvahtaa lukemattomia kuvia siitä, mitä kaikkea se voisi
merkitä ja salaperäisesti vihjata. Jos sattumalta joudumme asettamaan
muutamia kiviä tiettyyn suhteeseen toisiinsa, syntynyt kuvio voi
vaikuttaa suggestiivisesti ja johtaa näkemään jotakin salaperäistä.
Todellisuuteen liittyy aina mysteerio, olevaisuus on samalla totta ja
unta. Tämä on yleinen kokemus, jota emme halua kieltää. Goethe tulkitsi
sen nerokkaasti ja lyhyesti sanoilla "alles vergängliche ist nur ein
Gleichniss".

Kun nyt runoilija ryhtyy taiteellisen impulssin valtaamana,
miksi emme tässäkin tapauksessa sanoisi: haltioituneena, sillä
Aristoteleshan hyväksyi haltioitumisen, rakentamaan luomustaan
pelkistä realiteeteista, niin hän asettelee samalla rinnakkain niitä
mysteerioita, vihjauksia, tuonpuoleisia tositotuuksia, joita hänen
havaitsemuksensa kohteisiin sisältyy. Hän ei suorita tietoista valintaa
muuhun kuin näihin ulkonaisiin kohteisiinsa nähden, mutta jos ja
kun nämä järjestyvät sen taiteellisen perusnäkemyksen mukaan, jonka
haltioituminen, taiteilijalle välttämätön liikkeellepaneva voima, on
avannut hänen sielussaan, nuo kohteiden mystilliset tuonpuoleisuus
vastineet, täydellisyyden vihjaukset, ideat, myös asettuvat vastaavaan
rintamaan ja vaikuttaen sieltä mielikuvitukseen ja tunteisiin
muodostavat luomuksen taustalta näkyviin kohoavan taiteellisen
elämänkuvan, joka puhuu runouden uskonnon voimalla ja samastuu tässä
ratkaisevassa lopputuloksessa platonilaisen tyylin kanssa.[163]

Näin ollen voidaan sanoa, että idealistisen ja realistisen tyylin ero
on näennäinen. Molempien alojen taiteilijat pyrkivät samaan korkeaan
päämäärään, mutta käyttävät työssään eri menettelytapoja riippuen
siitä, ovatko sielunrakenteeltaan idealisteja vai realisteja.

4

Platonille haltioituminen oli aidon runouden synnylle välttämätön
ehto; myös Aristoteles myönsi sen merkityksen. Edellinen nimenomaan
uskoi sen olevan jumalallista alkuperää, jälkimmäinen tyytyi vain
sanomaan sitä "hulluuteen liittyväksi hurmioitumiseksi", jonka avulla
"siirrymme itsemme ulkopuolelle ja tulemme siksi, mitä kuvittelemme".
Voisi sanoa Aristoteleen tarkoittaneen sitä mielikuvituksen kiihkeätä
toimintaa, jota sanomme "eläytymiseksi" ja joka ei tarvitse syntyäkseen
jumalallista alkuperää, vaan voi aiheutua Aristoteleen omien sanojen
mukaan vain "hengenlahjojen suuresta vilkkaudesta".

Haltioituminen, entusiasmi, oli nyt Platonin runoutta koskevista
käsityksistä se, joka saavutti kuten tiedämme runouden synnyssä
keskeisen huomion ja aseman. Kun Platonin oppi ideoista ja
tuonpuoleisesta kauneudesta oli sellainen, ettei siitä voinut saada
omaan kokemukseen perustuvaa käsitystä, vaan se oli omaksuttava
logiikalla ja uskolla, niin oppi haltioitumisesta oli päinvastoin
sellainen, että runoilijat ja muutkin luovan työn tekijät
saattoivat päästä ymmärtämään sitä omien elämystensä pohjalla.
Tästä syystä ja myös runouden välttämättömäksi käsitettynä ehtona
haltioituminen tuli keskustelun aiheeksi jo renessanssin aikana ja
sittemmin huomioon otetuksi estetiikan ensimmäisessä tieteellisessä
esityksessä, Baumgartenin Aesthetica-teoksessa[164] (1750).
Aikakauden järkeisfilosofian mukaan siinä entusiasmi selitettiin
mielikuvituksen, tunteen ja yleensä kaikkien hengenvoimien yhtyneeksi,
erikoisten kiihoittimien ja olosuhteiden aiheuttamaksi ja suosimaksi
aallonnousuksi. Tähän käsitykseen liittyen H. G. Porthan julkaisi
1785 (Carolus Ascholinin väitöskirjana) tutkimuksen De enthusiasmo
poëtico[165], jossa varsin perinpohjaisesti käsitteli puheena olevaa
ilmiötä. Kun Porthanin esitys on suomalaisen estetiikan ensimmäisiä
julkaisuja ja valaiseva runouden synnyn kannalta ja kun se liittyy
läheisesti aiheeseemme, esitämme sen sisällyksen tässä.

XII. RUNOUDEN USKONTO.

Miten haltioitumista on selitetty.

1

"Kaikkina aikoina on uskottu olevan välttämätöntä", sanoo Porthan, "että
etevissä, taiteestansa tosi kiitosta ansaitsevissa runoilijoissa on,
paitsi tiettyä aitoa, luonnonlahjana saatua älyn hedelmällisyyttä ja
terävyyttä, myös eräänlaista sielun rajuutta ja mielen kiihtyväisyyttä,
joka tehokkaasti auttaa heitä onnistumaan runojen sepittämisessä.
Runotaiteen muinaiset ihailijat, joita kirjallisuus ja filosofia
eivät olleet vielä valistaneet, arvelivat tässä olevan kysymyksessä
jumalallisen vaikutuksen, koskapa mieli tempautui tolaltaan ja täyttyi
jonkinlaisella raivolla, ja sanoivat tällaisia tietäjiksi (vates)".
Siteerattuaan Phaidroksesta kolmatta innoituksen lajia koskevan kohdan
(s. 242) Porthan jatkaa: "Runoilijat, jotka haluavat luultavan heidän
laulujensa vuotavan Apollon ja runottarien innoituksesta, pitävät
halukkaasti kiinni tästä käsityksestä ja levittävät sitä. Niinkuin
Ovidius lausuu: 'Meitä sanotaan pyhiksi runoilijoiksi, mutta on myös
niitä, jotka arvelevat meissä olevan jumalallisuutta.' Mainitusta
käsityksestä on lähtöisin nimi 'entusiasmi eli runollinen (tai
jumalallinen) innoitus (appellatio Enthusiasmi et Furoris Poëtici [vel
Divini])', jolla tarkoitetaan runoilijan äkkiä kokemaa mielentilaa.
Tätä nimeä on vieläkin tapana käyttää, vaikkakaan ei kukaan epäile,
ettei sitä tarkemmin tutkittuna voitaisi selittää aiheutuvaksi
luonnollisista kyvyistä ja voimista".

Siteerattuaan sitten esteetikko J.G. Sulzerin käsitystä ja kuvausta
innoituksen merkityksestä taiteilijan työssä Porthan jatkaa:

"Kuuluuko tällainen innoitus yksistään runoilijoille, sitä emme
tahdo päätellä. Heitähän tämän asian katsottiin muinoin ennen muita
koskevan, koska he melkein ensimmäisinä valloittivat erinomaisilla
hengenlahjoillaan ihmisten ihailun ja heistä ilmeni suurta
mielikuvituksen voimaa ja sielun ja aistien terävyyttä. Tästä
älkäämme kuitenkaan päätelkö, etteikö myös enemmistö puhujista,
soittotaiteilijoista, maalareista ja kuvanveistäjistä olisi vastaavasti
voimahenkinen siinä asiassa, jonka johdosta nyt tutkimme runoilijoita".

"Tarkastaessamme runoilijan luontoa ja lahjoja huomaamme pian
hänen joutuvan sielun kiihoittumisen ja tulistumisen kautta pois
suunniltaan (sensu sese exserere). Kuitenkaan ei tästä pidä sulkea pois
mielikuvituksenkaan eloisaa ja vilkastunutta toimintaa, varsinkaan, kun
se on melkein tunteen äiti. Niinpä Sulzer sanookin, että entusiasmia
on pidettävä syntyneenä kahdesta tekijästä, hengestä (animus) ja
neroudesta (ingenium), joista toinen ilmaisee voimansa hengen, toinen
muodon kyvyssä. Miksi ei myös sitä erikoista ja onnekasta mielentilaa
pidetä runottarien innoituksen aiheuttamana, jonka vallitessa nerouden
lahjat ja kyvyt ovat tavallista vilkkaammat ja lennokkaammat, niin
että se tuottaa runsaasti, kuin itsestään, vuolaasti virtaavia,
loistavia, eläviä, teräviä ja aatteellisesti voimakkaita mielikuvia?
Mutta selvästi huomaamme molempien tekijäin olevan sukulaisia ja toisen
auttavan toista". Porthan sitten siteeraa laajahkosti Gerardin teosta
Versuch über das Genie, jossa sanotaan, ettei "nerouden korkeampi
aste ole mahdollinen ilman sitä mielikuvituksen ja intohimojen lämmön
nousua, jota sanomme innoittumiseksi".

Edellä sanotusta Porthanin mielestä käy selville, minkälaista neroutta
pitää olla sillä, joka on sopiva kohoamaan entusiasmin asteelle. Ensin
hänen täytyy olla etevä mielikuvituksen voimalta, monipuolisuudelta,
notkeudelta ja vilkkaudelta; kuta enemmän hän on harjoittanut
mielikuvitustaan lukemisella ja opiskelemisella – nerouden
kiihoittaessa ja ravitessa sitä –, sitä paremmalla menestyksellä ja
taidolla hän tehtävästään selviytyy. Oppineiden mielestä on jo ammoin
ollut ilmeistä, että runoilijat ovat pitäneet tätä luonnon etevintä
lahjaa nerouden sekä pohjana että tärkeänä puolena, jonka puutteessa,
kuten kokemus osoittaa, ei entusiasmia synny. Mielikuvitus tarjoaa
ja valmistaa ajateltavaksi aatteiden paljouden, jonka soveltamisessa
arvostelukyky ja aisti näyttävät voimaansa. Sen kyvystä riippuu,
ilmestyykö mielikuvien sarja ei vain riittävän runsaana vaan myös
tarpeellisen nopeasti ja siinä järjestyksessä, mikä on runoilijalle
soveliainta. Se esittää ei vain vanhaa totuttua vaan myös uutta, ja
antaa niille niin suuren elävyyden, että kuvitellut, kaukaiset asiat
näyttävät tosilta ja läheisiltä ja kiihoittavat runoilijan tunne-elämää
ja koko hänen toimintakykyänsä voimakkaasti, Gerardin mukaan Porthan
näin vaatii mielikuvitukselta, jos sen mieli riittää entusiasmin
edellytykseksi, kolmea ominaisuutta: laajuutta (amplitudo), johon
kuuluvat hedelmällisyys (foecunditas) ja hersyväisyys (ubertas);
säännöllisyyttä ja järjestystä (regularitas et ordo); ja vilkkautta ja
nopeutta (agilitas et velocitas).

Omasta puolestaan Porthan lisää tähän elävöittävyyden (vividitas).

Sitten hänen mielestään vaaditaan entusiasmin heräämiseksi sitä, että
ihminen on luonteeltaan pehmeä, hellä, herkästi liikuttuva (homo natura
sit molliori ac teneriori, celeriter commovenda), avoin eloisille
mielteille ja vaikutteille sekä altis näiden kiihoitukselle. Tällaisia
yksilöitähän tiedämme sekä syntyvän että varsinkin kasvatuksen
kautta muodostuvan. Ellei tätä luonteen tunteellisuutta ole, ei sitä
entusiasmin lajia, jota olemme sanoneet "hengeksi", voi syntyä. Mutta
missä se on voimakas, siellä helposti ne vakavat ja vaikuttavat asiat,
joihin asianomainen henkilö on erikoisesti mieltynyt ja joiden valtaan
hän on tottunut antautumaan, saattavat hänen henkensä tilaan, jossa hän
melkein unohtaen itsensä ja kuin tolaltaan tempautuneena joutuu koko
olemustansa hallitsevan voiman valtaan.

Mutta vaikka tämä luonnollinen taipumus tekeekin entusiasmin synnyn
helpommaksi, niin se ei kuitenkaan yksin riitä aikaansaamaan sitä,
vaan tarvitaan lisäksi ulkoinen syy, joka kiihoittaa sitä ja saa sen
syttymään. Kun on kysymyksessä sovelias asia tai kiihoitin, joka iskee
sieluun suuruudellaan, uutuudellaan ja erinomaisella kauneudellaan,
ja innostaa lupaamalla kunniaa, menestystä ja etuja, niin syntyy
pelkästään näin avautuvasta mahdollisuudesta hengen voimien väkevä
nousu (virium mentis exsertio vehemens), jota sanotaan entusiasmiksi.
Tämän vallatessa mielen ja ensimmäisen yrityksen menestyessä sekä
hengen laadun ollessa sopiva se pian itse tarjoaa itselleen runsasta
ravintoa ja synnyttää ihailtavia apuneuvoja. Sen harrastuksen kohde
esittäytyy niin elävänä, että se keskittää itseensä kaikki voimat
ja ajatukset, eikä vain vangitse tarkkaavaisuutta kuin lumoisi sen,
vaan myös kiihkeästi jännittää ja ajaa sekä pitää sitä liikkeessä;
se kuohuttaa kohteeseen kuuluvat aatteiden sarjat ja pakottaa ne
tulemaan selvästi tajuttaviksi; samoin se houkuttelee näkyviin ja
tekee käyttökelpoisiksi kaikki sielun rikkaudet. Varjeleepa se tai
pitää kokonaan erillään vastustavista, ristiriitaisista, vieraista
ajatuksista. Muu ei siis ole mahdollista kuin että tämä hallitseva
ajatus kohoaa ennen muita sisarineen näkyviin; että kaikki siihen
jollakin tavalla liittyvät ajatukset ovat samalla selvinä saapuvilla;
ja että kaikki muut ajatukset peittyvät pimeyden yöhön niin kokonaan,
että ulkoa tulevia aistimuksia tuskin voi huomata eivätkä ne voi
häiritä sielun tilaa. Käy kuin unessa, jossa tietty kuva kohoaa
näkyviin tavattoman kirkkaana ja vaikuttaa sieluun erikoisella
voimalla, muiden ajatusten ja aistimusten levätessä. Entusiasmin
valtaama sielu joutuu täten melkein samaan tilaan: unohtaa itsensä ja
muut asiat ja antautuu katsomaan vain yhtä ainoata innoittavaa aatetta.
Silloin tämä esiintyy mitä kirkkaimmassa valossa eikä mikään siihen
kuuluva pääse helposti väistämään älyn terävyyttä; ennen näkemättömät
tai toivomattomat asiat antautuvat nyt itsestään katseltaviksi ja
kaukaiset tulevat läheisiksi ja todella havaittaviksi. Ihmekö siis,
jos sielunvoimat tällöin näyttävät tavallista kiihtyneemmiltä ja
vähemmän terävästi ajattelevat henkilöt arvelevat kokevansa jonkun
yliluonnollisen, jumalallisen henkäyksen avustaman voiman tehoa ja
innoitusta. Ihmekö siis, jos se, joka oli toisella kerralla vaikeata
ja työlästä tulematta millään keinolla suoritetuksi, nyt menestyy
helposti, ja jos itse ne esteet, jotka kerran näyttivät hankaloittavan
kaikkia ponnistuksia ja heikontavan hengen voimia, nyt mieluummin
tuntuvat niitä lisäävän ja antavan ainesta niiden suuremmalle ja
suotuisemmalle toiminnalle. Mielikuvitus näyttää saavan uutta elämää
ja uutta voimaa, sillä se synnyttää helposti uusia kuvia, muotoja ja
yhtymiä, sovittaa aatteensa uusiin sarjoihin, keksii, muodostaa, luo,
ikävystymättä tai väsymättä vähästä. Päämäärä, johon sen ponnistukset
pyrkivät, väikkyy mielessä kirkkaana ja pysyväisenä; samoin esiintyy
selvänä siihen johtava suorin tie; sopivat apuneuvot tulevat itsestään
saapuville ja poikkeukset ja erehdykset välttyvät helposti; hengen
kaikki voimat keskittyvät sen saavuttamiseen ja kaikki ajatukset
suuntautuvat sitä kohti. Ihmekö siis, jos se saavutetaan helpommin
ja nopeammin kuin muuten. Ihmekö siis, jos älyn voimat tuottavat
entusiasmin näin auttaessa paljoa helpommin ja etevämpiä tuloksia
kuin jos tuo osanotto puuttuisi, jos sen hylkääminä taiteilijat eivät
saavuta mitään suurta eikä erinomaista. Entusiasmin voimaan verrattuna
mielikuvitus tuntuu nukkuvan; päämäärä erottuu kaukaa ja hämärästi
eikä äly huomaa niin kirkkaasti ja helposti sinne johtavaa oikeata
tietä, vaan harhautuu useammin ja kaipaa sitä voimaa ja rajuutta,
jolla entusiasmi kiiruhtaa ja auttaa sen kulkua. Menestys siis viipyy,
raukeaa ja väsyy. Entusiasmin voima sitävastoin kiihoittaa uusiin
yrityksiin ja jatkuvasti herättäen intoa synnyttää yhä uutta kykyä,
tutkimisen halua ja tarmoa. Kuinka onnellinen onkaan runoilijan osa,
kun vielä sen lisäksi, että luonto on antanut hänelle älyn terävyyttä
ja tunteiden herkkyyttä – muitahan runottaret eivät pidä innoituksen
arvoisina –, entusiasmi mainitulla tavalla kohottaa hänen henkeään.
Sen vaikutuksesta hänen työnsä menestyy, se täyttää hänen sielunsa
suloisilla tunteilla, kun hän näin askartelee kauniiden asioiden
luomisessa ja valmistaa muille viehättävää huvitusta. Samalla kuin
hän antautuu neroutensa valtaan, hän täyttää henkensä kutsumusta ja
tyydyttää aistiansa; työ itse uudistaa ja kirkastaa hänen sielunsa.
Ei hänen tarvitse lauluja laatiessaan tuskissaan raappia päätänsä
eikä purra kynsiänsä tai toisin kerroin huutaa avukseen suuttuneita
jumaluuksia, sillä nämä tulevat vapaaehtoisesti saapuville ja
mielellään antavat hänen työllensä kauneutta, arvokkuutta, voimaa ja
suloa. Kuvatessaan näin ja tulkitessaan etenkin erilaisia tunteita,
jolloin itse samalla innostuu työstään, ja suorittaen näin sitä,
mikä on runoilijan korkeinta taidetta ja lahjaa, hänen ei ole tarvis
työläin ja turhin yrityksin kiihoittaa kylmää sieluaan, vaan hän voi
antautua kokemansa innoituksen valtaan ja lainata siltä todelliset ja
elävät värit. Kukaan ei näet kykene tarkkaan ja asiallisesti kuvaamaan
sielun elämää, ellei koe sitä mielikuvituksessaan ja tunteissaan.
Mutta ken kokee sen itsessään, hän voi myös helposti ilmaista, mitä
tunteissa on läsnä. Siitä aiheutuu sattuvien sanojen ja lauseiden
runsaus, täyteys, arvokkuus ja elävyys, kuvien loisto, voima ja
vaihtelevaisuus, tunteiden minkä tahansa samantyylinen kuvaus.
Helposti tämän johdosta etevä runoilija, jonka oma sielu lämpenee
tässä tulessa, sytyttää liekkeihin toistenkin sielut. Hänen ei ole
vaikeata, tartuttuaan lyyraan, kohottaa ylevällä oodilla kuulijoiden
sielua korkeuteen ja tehdä sitä ihastuksesta äänettömäksi tai syöstä
sitä tuskan, pelon ja ilon valtaan tai hellällä lämmöllä hautoa ja
liikuttaa sitä tai herättää siinä suloista intohimoa. Hänen laulustansa
soivat aina lukuisat mielialat, sävelet ja näiden vaihtelut ei vain
eri tunteiden sävyisinä, vaan myös voimaltaan niiden mukaan eri
asteisina ja pienintä piirrettä myöten tarkasti, sattuvasti ilmaisten
ei vain luonnon yhteisiä ja yleisiä tunnelmia, vaan vieläpä runoilijan
itsensä nerollisuutta. Tämä kaikki vaikuttaa mitä tehokkaimmin
tunteiden todennäköisyyden ja voiman lisäytymiseen, se kun tulee
ikäänkuin itsestään luonnosta eikä ole siis keinotekoista eikä pakolla
syntynyttä, vaan ajatukset ja tunteet yhtyvät ihmissielulle tuttuun
ja luontaiseen järjestykseen. Tämän vuoksi ne vihjautuvat helposti
kuulijain mieleen, muodostavat tämän laajuisekseen ja alistavat
valtaansa, ja saavat tältä hyväksymyksen ja mieluisen vastaanoton.

Kun tästä nyt käy selville, kuinka pitkälle entusiasmin itsensä
vallassa innoittaminen on, niin kysytään, voiko runoilija itse lisätä
asiaan jotakin ja mitä erikoisesti? Ensiksi on myönnettävä, että
kyseellisen kyvyn lisääminen ja suuntaaminen riippuu hyvin paljon
mielikuvituksesta. Kun tätä kiihoitetaan usein, se alkaa toimia
yhä helpommin ja saavuttaa vihdoin sellaisen ominaisuuden, että se
ikäänkuin syttyy tuleen. Tämän johdosta sielukin, jota vaikutteet yhä
useammin ahdistavat, päätyy nopeammin niihin käsityksiin, jotka on
lähinnä seuraavina huomioon otettava. Niinpä mielikuvitus voimistuu
ja jälkeenpäin herää helposti toimimaan sellaisen kirjallisuuden,
varsinkin runouden, ahkerasta lukemisesta, joka on juuri tämän
kyvyn puolesta oivallista ja ikäänkuin ravitsee mieltä. Se näet
usein harkitsee ja käsittelee asioita, jotka tarjoavat entusiasmin
aiheutumiselle tehokasta aineistoa. Päinvastoin taas raskaampi,
vaikeatajuisempi, kuiva ja mehuton kirjallisuus, jonka ymmärtäminen
vaatii sitkeätä, vaivalloista, epäkiitollista ahkeruutta, sammuttaa
tämän jumalallisen tulen, niin että sielu vähitellen tulee raukeaksi,
laiskaksi, kylmäksi, toimettomaksi. Näin runoilijan innoituksen
syttyminen riippuu paljon siitä, kuinka onnellisesti aiheen valinta on
suoritettu. Pitäähän sen näet olla mitä sopivin runoilijan neroudelle,
opinnoille ja voimille, eikä vain sinänsä suuri, uusi, ihmeteltävä,
jalo, kaunis, nuori tai muuten tällaisin lahjoin itseään suositteleva,
vaan myös hänen luonteelleen erikoisesti houkutteleva ja sytyttävä.
Tässä asiassahan usein rikotaan Horatiuksen muistettavaa sääntöä:
"Valitkaa, kirjailijat, voimienne tasoinen aihe ja harkitkaa kauan,
mikä kieltäytyy tulemasta kannetuksi ja minkä hartianne kestävät".

Tarkoitetussa tapauksessa ei siis työ voi sujua keveästi eikä
onnistuneesti; se ei voi herättää tekijöissään entusiasmia eikä ravita
sitä. Horatiuksen aikana oli kansalaisten tavoille, käsityksille
ja harrastuksille hyödyksi, että valittiin sopiva aihe. Jos tätä
neuvoa halveksittiin, kirjailijat eivät voineet saavuttaa ihmisten
hyväksymistä eivätkä kohottaa eikä kiihoittaa mieltänsä kiitoksen ja
ihailun toivolla. Lopuksi runoilijan ulkonainen olotila vaikuttaa
jonkin verran entusiasmin joko syntymiseen tai estymiseen, kuten
asiasta itsestään helposti ilmenee ja on tunnettua runoilijain
elämästä. He kaipaavat joko yksinäisiä paikkoja ja pyhää hiljaisuutta,
etteivät ulkopuolelta tulevat ajatukset heitä häiritsisi, tai kauniita,
suloisia niittyjä ja lehtoja, joiden läpi puroja virtailee, lintujen
laulusta heliseviä metsiä, näköaloja äkkijyrkille vuorille ym., jotka
vaikuttavat sieluun ja saattavat sen sopivaksi ottamaan vastaan
entusiasmin hehkua. Tämän vuoksi ovat runoilijain kesken kuuluisia
nimet Helikon, Parnassos, Aganippes. Mutta niinkuin vanhuudesta
on tunnettua, jumalattaret eivät näyttäydy kaikille niille, jotka
joukoittain vaeltavat näille runottarien asuinpaikoille, vaan
onnellistuttavat suosiollaan vain ne harvat, jotka synnynnäisesti ovat
pyhitetyt heidän palvojikseen.

Entusiasmin omasta laadusta täten ilmenee siitä puuttuvan niin
paljon, että sijaa jää arvostelulle, joka erottaa toden
valheesta, aistille, joka erottaa kauniin rumasta, ja etenkin
säännönmukaisuudelle. Järjen käsky vaikuttaa siihen siten, ettei se
pilaudu todelliseksi raivoksi eikä, ylittäen toden ja todennäköisyyden
rajat, synnytä epäsikiöitä eikä hirviöitä. Mielikuvitukselta voimakkaan
runoilijan, joka on tottunut luomaan arvostelukyvyllä ja aistilla,
tunnontarkasti ja vuolaasti, tulee aina pitää maaliansa silmissään ja
suunnata kaikki ajatuksensa siihen. Tehdessään näin hän ei entusiasmin
kuohussakaan menetä ohjaksiaan. Kuta hurjempi mielikuvitus on, sitä
helpommin se joutuu harhateille ja tarjoaa ajatuksia ja kuvia ei vain
liian paljon ja tarpeettomia vaan myös runoelman suunnitelman kannalta
liian kaukaisia ja vieraita. Näin käy, ellei sitä totuteta arvostelun
ja aistin ankaraan ohjaukseen, joka pidättää sen vieraista, tyhjistä ja
liiallisista kuvista ja pakottaa sen kulkemaan oikeata tositietä. Tämä
pitää paikkansa myös tunne-elämään nähden. Sattuvasti sanoo Marmontel:
"Runoilijassa ovat mielikuvitus ja tunne vallitsevina, mutta ellei
äly valaise niitä, ne sekaantuvat pian toisiinsa. Äly on nerouden
silmä ja mielikuvitus ja tunne ovat sen siivet". Kuitenkaan eivät tosi
aisti ja arvostelu vastusta runoilijan innoitusta, vaan ne mieluummin
auttavat ja kannattavat sitä. Runoilijalla on näistä lahjoista ei
vain se etu, että hän kykenee, sitten kun entusiasmi on synnyttänyt
hedelmänsä, tutkimaan sen asiantuntevasti, punnitsemaan työn ja sen
eri osien arvon, ja huomaamaan siihen pujahtaneet viat ja poistamaan
ne, vaan myös se, että hän keskellä entusiasmin kuohuakin kokee niiden
siunauksellisen vaikutuksen. Niistä sangen usein johtuu, että kun
työhön ryhdyttäessä ja sitä jatkettaessa joudutaan väärälle tielle,
yritys ei menestykään. Edistymisen halu katoaa, älyn voima rasittuu,
vastukset pidättelevät; emme tiedä, miten on palattava harhatieltä
ja löydettävä oikea; lopuksi emme jaksa päästä onnellisesti maaliin.
Arvostelun hylkäämänä mielikuvitus ei näet löydä helposti ulospääsyä;
sen on pakko pysähtyä silloin, kun pitäisi mennä eteenpäin, eikä se voi
nähdä, miten saavuttaisi päämääränsä. Arvostelu pitää kirkasta soihtua
parempana kuin entusiasmia; se pidättää tätä harhautumasta kareille ja
syrjäpoluille, ohjaa tosioloihin ja auttaa siten menestykseen, ja lisää
nopeasti edistyvään työhön miellyttävyyttä. Väittäessämme näin emme
kuitenkaan halua kieltää, että liian turhantarkka arvostelu ja ylihieno
aisti, joka voittaa mielikuvituksen, ovat runoilijan entusiasmille
vähemmän suosiollisia, jarruttaen sitä liiallisella, kuin pelkoa
herättävällä ankaruudella, ja jäähdyttäen ja tukahduttaen neroutta,
joka yhtyneenä kohtuulliseen arvosteluun olisi merkinnyt runolliselle
kyvylle arvaamattomia. Mielikuvitus näet ei jaksa tyydyttää sen ankaria
vaatimuksia, se kun edellyttää mielikuvituksen hedelmien yksityisissä
osissa suurempaa etevyyttä kuin mihin tämä kykenee, ja huomaa pian
pienimmänkin vian. Tästä mielikuvitus tulee liian araksi, sen lento
hidastuu, runoilijan henki herpautuu ja sen hehku sammuu. Tunnettua
on, että nämä varjopuolet, joiden muutamat ohjeet ikäänkuin kuristavat
runoilijain neroutta, tavallisesti syntyvät taiteen liian tarkoista
säännöistä ja näiden taikauskoisesta kunnioituksesta. Runoilijalla
tulee siis olla terävänäköinen ja terve arvostelukyky ja aisti,
mutta hänen on myös muistettava, että mielikuvitus ennenkaikkea
kunnostautuu rikkauksilla. Parhaimman hän saavuttaa molempien kykyjen
oikealla sekoittamisella, käyttötavalla ja suhteellisuudella, niin
ettei arvostelu sopimattomilla kahleilla heikonna eikä tee tyhjäksi
mielikuvituksen voimaa, vaan tämä pysyy sen vaatimusten tasalla. Muussa
tapauksessa hän menettää menestymisen toivon ja myös harrastuksen,
yrityksenhalun ja kyvyn. Mutta menetellen kuten sanoimme hänen intonsa
hilliintyy kohtuulliseksi, silti tukahtumatta; arkuus vähenee, vaan ei
rohkeus, joka kuitenkin välttyy vioista ja turmiollisista erehdyksistä,
estymättä retkeilemästä vapaasti ja kokoamasta rikkauksia kaikkialta.

2

Porthanin kaunopuheinen selitys sisältänee kaiken tärkeimmän, mitä on
sanottavissa entusiasmin aiheutumisesta ihmisen omista sielunvoimista.
Se on niin vakuuttava kuin järkeiskannalta suinkin voi toivoa, ja
tällainen erikoisesti siksi, että se on sävyltään kuin innoituksen
sanelema.

Kuitenkaan eivät kaikki voi hyväksyä sitä sinä ehdottomana ratkaisuna,
jonka jälkeen kysymys entusiasmin aiheutumisesta olisi lopullisesti
selvitettynä siirtynyt pois filosofian tutkimusohjelmasta. Tälle
kannalle asettuvat kaikki ne, joiden maailmankatsomus myöntää
irrationaalisten tekijäin olemassaolon ja jotka siis suhtautuvat
olevaisuuteen eivät vain järjellä vaan myös uskolla.

Siinä tavassa, jolla entusiasmin synty käsitettiin ennen
järkeisselityksiä, on se runouden sanoman kannalta kieltämättä tärkeä
piirre, että runous on sen mukaan todellakin sanoma sieltä, jonne
ihmistä platonilaisen selityksen mukaan vetää selittämätön kaipaus,
siitä lukemattomien sukupolvien uskolla omaksumasta mystillisestä
tuonpuoleisuudesta, jossa siten ajattelevien ja kuvittelevien
mielestä kaikki se on täydellistä, mikä täällä on vajaata. Ollenkaan
puuttumatta siihen, onko tuonpuoleisuus todellisuus vai ainoastaan
Platonin mielikuva ja ihmiskunnan onnenhaave, on joka tapauksessa
myönnettävä ja tosiasiaksi merkittävä, että se on vaikuttanut aina,
sukupolvien aamuhämärästä alkaen, sekä runoudessa että uskonnoissa,
ei vain kuin ilmeinen tosiasia, vaan vielä suuremmalla voimalla kuin
se, eli sinä tositodellisuutena, josta loogillisin päätelmin voimme
hankkia aavistuksen. Kaikesta sitä koskevasta hämäryydestä huolimatta
– siitä kun ei ole mahdollista saavuttaa selkeätä, täsmällistä tietoa
– sen puoleen on aina kohotettu käsiä janoavalla uskolla, myös
runouden uskonnon herättämällä kaiholla, ja saatu siltä mystillistä
sekä lohdutusta että innoitusta, ikäänkuin yliluonnollista viisautta
ja näkemyksen kirkkautta, joka on valaissut polun jopa tietämyksemme
rajan tuolle puolelle. On kuin sielumme holviin, jossa muuten vallitsee
murheellinen epätietoisuuden ja epäilyksen hämärä, tuollaisina
innoituksen hetkinä yhtäkkiä ulkoapäin tunkeutuisi häikäisevän
kellarivalaistuksen keila, mahtava sanoma maailmasta, jossa ei ole enää
epätietoisuutta eikä epäilystä, vaan loistava, sädehtivä, lopullinen
tieto ja varmuus.

Jos nyt näin on – ja että asiassa piilee jotakin, siitä todistanee
lukemattomien suurten henkien vakaumus, usko, ettemme sanoisi kokemus
–, niin käy selväksi, miten ratkaisevan paljon runous menettäisi,
jos sen välttämätön luova voima, entusiasmi, leikattaisiin irti
tuonpuoleisuudesta ja ahdistettaisiin kuin vangittu lintu ihmisen oman
hengen häkkiin. Mieleen tulee kukka, joka katkaistaisiin varrestaan.
Jos entusiasmi jäisi kehrättäväksi ihmisen omin sielunvoimin, niin se
tosin saattaisi osoitella elonmerkkejä, mutta jäisi silti heikoiksi
kipinöiksi, joita koetamme houkutella omasta kitkaan perustuvasta
sähkökoneestamme. Mitäpä niillä olisi merkitystä sen salaman rinnalla,
jollainen todellinen, oikea entusiasmi on, kun se iskee taivaasta
tosirunoilijan sieluun ja leikaten halki koko olevaisuuden avaa hänen
katseelleen tulisen tien tutkimattomiin maailmoihin. Vain tullen sieltä
– niin väittävät platonilaiset – entusiasmi voi olla se opas, joka
myös osaa johtaa sinne ja täyttää siten tehtävän, jota siltä nimenomaan
odotamme.

Niin näet tosiasiassa teemme, platonilaiset edelleen väittävät.
Usko entusiasmin mystilliseen alkulähteeseen kuuluu synnynnäisesti
olemukseemme, he sanovat. Ellemme tieten tai tietämättämme otaksuisi
ja uskoisi, että profeetalle todella tulee "Herran sana", emme pitäisi
hänen julistustaan suuren arvoisena. Miksi? Siksi, että meillä on omaan
ja yleiseen kokemukseen perustuva epäilys ihmisen voimia kohtaan. Ne
voivat kyllä tunkea syvälle silloin, kun on kysymys logiikan avulla
eteenpäin kulkevasta tiedosta, mutta niin pian kuin on kysymys sen
selvittämisestä, mikä kätkeytyy "mystiikan" taakse, ne räpyttelevät
avuttomina siipiään ja menettävät lujan jalansijan. Kun meidän kerran
on – kaikista materialistien vastaväitteistä huolimatta (selostamme
edelleen platonilaisten ajatuksia) – myönnettävä ja todettava
mystiikan valtakunnan olemassaolo ja kun lisäksi kokemuksesta tiedämme,
että sillä on alueensa myös omassa olemuksessamme, niin meidän on
johdonmukaisesti todettava ja uskottava olevamme salaperäisten
kanavien kautta tuon valtakunnan yhteydessä. Mielikuvitus ja tunne
todennäköisesti ovat sellaisia ja käyvät ainakin tuonpuoleisuuden
porteilla, joskaan eivät ehkä mene siitä sisään. Armoitetuissa
tapauksissa ne kuitenkin ottavat siinä vastaan tuonpuoleisuudesta
saapuvan haltioitumisen ihanan hengettären, entusiasmin, ja saattelevat
sen sielumme vieraaksi, innoittamaan tätä näkemyksillä, jotka muuten
pysyisivät salattuina. Se, mitä sanomme "neroudeksi", syttyy tällöin
toimimaan.

Ellei näin olisi – platonilaiset todistelevat varsin loogillisesti
–, meillä ei olisi oikeutta sanoa runoutta "mystiikaksi" eikä puhua
"runouden uskonnosta". Mikä syntyy ihmisen omista lahjoista, on
tietenkin näillä samoilla lahjoilla selitettävissä ja ymmärrettävissä.
Sitä varten ei tarvita ulkopuoleltamme tulevaa apua. Kaikki, mikä on
järkemme ja käsityskykymme ulottuvilla, on parhaiten ja selkeimmin
ilmaistavissa "proosan" keinoilla. Kun kuitenkin joskus vaistomaisesti
tunnemme ja aavistamme olevan jotakin, jota "proosa" ei kykene
ilmaisemaan, vaan jonka saattamiseksi oivalluksemme piiriin tarvitaan
"runoutta", niin meille valkenee, että "runous" onkin olemassa juuri
sen ilmaisemiseksi, jota ei muuten voida tuoda sielumme omaksuttavaksi.
Se on ase, jonka avulla kykenemme edes hiukan kohottamaan meitä
ympäröivää salaperäistä verhoa ja paljastamaan nähtäväksemme sen
takana asuvaa tositodellisuutta. Asia, joka on meille tavallisimmin
mieleenjuolahtamaton, koska meillä ei ole mahdollisuutta omasta
voimastamme sitä havaita, kirkastuu suureksi totuudensanomaksi, kun
innoittunut runoilija julistaa sen. Mistä hän saa siihen kyvyn ja
voiman? Ei suinkaan itseltänsä, vaan siitä mystillisestä aarniosta,
jossa ideat asuvat ja jonka ovelle pyhä haltioituminen hänet johtaa.

Näin platonilaiset. Myönnettävä on, ettei heidän todistelustaan
puutu logiikkaa. Väite, että runous on erikoisase tositodellisuuden
ilmaisemiseksi, on vaikuttava. Kun entusiasmi on tehnyt tehtävänsä,
se on sisällyttänyt runoilijan säkeisiin muutakin kuin mitä niissä
ensimmäisellä kuulemalla tuntuu olevan: tuoksua ideain maailmasta,
häivähdystä ikuisesta kauneudesta, uskontoa, joka valtaa väkevästi
ihmissydämen. On syntynyt vertauskuva, jonka alla piilee pyhä,
mystillinen, kaikesta maallisesta pois puhtaisiin ilmanaloihin johtava
totuus.

SONETTI TOSIKAUNEUDELLE.

(L'Idée).

    Jos elo vain on hetki iäisen,
    mi välähti ja samass' oli poissa,
    jos ajan virran vaihteluissa noissa
    vain näet kuvan olleen, mennehen,

    niin miksi kadonnehen autuuden
    sä viihdyt, sielu, haavemuisteloissa
    ja vaivut suru-unelmihin, joissa
    on rusko sammuneiden ilojen?

    On olemassa autuus auvoisampi
    ja sielun ilo, rauha ihanampi
    kuin korkein onni katoovaisen maan.

    Sen löydät Luojan ikikartanosta,
    se tosikauneus on, tuo autuus, josta
    on mainen kauneus heikko varjo vaan.

                       (Joachim du Bellay).

SELITYKSIÄ JA LÄHTEITÄ.

[1] Migne, J.-P., Patrologiae cursus completus. Series graeca. Tomus
XVIII. S. P. N. Methodii opera omnia. Symposion ton deka parthenon e
peri agneias – Convivium decem virginum sive de castimonia. Ss. 1-259.
(Teksti rinnakkain kreikaksi ja latinaksi). Pariisi 1857. Teoksesta
lausuu Batiffol (Anciennes littératures chrétiennes, siteerannut
Alexander Baumgartner, Die lateinische und griechische Literatur der
chr. Völker, s. 23): "Ce dialoge, d'un art médiocre, a été beaucoup lu
et très surfait" – "Tämä laadultaan keskinkertainen kaksinpuhelu on
ollut paljon luettu ja arvoltaan hyvin liioiteltu". Bonvetsch, D.G.
Natanael: Methodius. Leipzig 1917.

[2] Vitex agnus castus, siveyden- eli abrahaminpuu, n. 2-3 m
korkea, pensastuva, Välimeren maissa kosteilla paikoilla kasvava,
sormilehtinen, punasinerväkukkainen kasvi (Verbenacae), jonka siemenet
maistuvat pippurilta ja ovatkin mausteena käytettyjä. Niiden sanotaan
laimentavan sukupuoliviettiä, minkä vuoksi niitä pidettiin amuletteina.
Ateenan naiset siroittivat Thesmophoriai- eli siveyden juhlan aikana
sen oksia vuoteelleen ja istuimilleen. Hera oli syntynyt siveydenpuun
varjossa ja vestaalit pitivät sen lehvää kädessään.

[3] Claudius Marius Victor, marseillelainen reetori, perehtynyt
enemmän maalliseen kuin hengelliseen kirjallisuuteen. Kertoili
Alethias-runoelmassa Genesiin tapahtumat Sodoman hävitykseen saakka. F.
J. E. Raby: A History of Christian-Latin poetry from the Beginnings to
the Close of the Middle Ages. Oxford 1927.

[4] Alcimus Ecdicius Avitus, Wienin piispa, eli 400-luvun
loppupuolella. Runoili Maailman alkamisesta (De Initio Mundi). Rabyn
main. t. ss. 77-78:

    Hic ver absiduum coeli dementia servat;
    turbidus auster abest semperque sub aere sudo
    nubila diffugiunt iugi cessura sereno...

[5] Blossius Aemilius Dracontius, vandaalien aikaan kuuluva
afrikkalainen runoilija, jota kuningas Gunthamund (484-496) piti
vankeudessa siksi, että Dracontius oli eräässä runossaan ylistänyt
Rooman keisaria eikä häntä. Vankilassa D. sepitti nyt kyseessä olevan
Laulun Jumalan kiitokseksi (Carmen de Laudibus Dei). Ks. Raby, s. 97.
Manitius, M.: Geschichte der christlich-lateinischen Poesie bis zur
Mitte des VIII Jahrhunderts. Stuttgart 1891. Sama: Geschichte der
lateinischen Literatur des Mittelalter. München 1911–1923. Kaksi osaa.
Dracontiuksen alkuperäiset säkeet:

    Ver ibi perpetuum communes temperat auras,
    ne laedant frondes, et ut omnia poma coquantur.

[6] Luomistyörunoelmat saivat alkunsa Dracontiuksen runoelmasta,
josta aihe haarautui Bysanttiin. Täällä keisari Herakleioksen
(610-641) aikana elänyt Sofian kirkon diakoni Georgios Pisides
sepitti 1894 trimetrisäettä sisältävän runoelman Kuusi päivää eli
luomistyö (Heksaémeron e kosmurgia). Krumbacher, Karl: Geschichte der
byzantinischen Litteratur von Justinian bis zum Ende des Oströmischen
Reiches (527-1453). München 1891. Baumgartnerin teoksen neljäs osa, ss.
538-541. Railo, Eino: Yl. kirj. historia, II, s. 30.

Heksacmeron runoiltiin bulgariaksi jo 800-luvulla; nimeksi tuli
Shestodnew. Raamatullista oli ns. Kaedmon-runous, jota sepitettiin
Englannissa alkaen 600-luvun jälkipuoliskolta n. 700-luvun puoliväliin
saakka. Siihen kuuluu mm. runomittainen Genesis-mukaelma. Samaan alaan
kuuluu saksalaisten Heliand-runoelma.

Kirkkojen holvimaalauksista lienevät kotoisin ryijyjemme hyvän- ja
pahantiedon sekä elämänpuu.

Uno Holmberg: Elämänpuu. Uskontotieteellisiä tutkielmia. Hki 1920.

[7] Jacopo Sannazaro (1458–1530): Neitsyen synnytyksestä (De
partu Virginis). Marcus Hieronymus Vida (1490–1566): Kuusi kirjaa
Kristuksesta (Christiados libri VI). Salluste du Bartas (1544–1590):
Viikko (La Semaine) 1579. Tanskassa arkkipiispa Absalonin seuraaja
Andreas Suneson (s. 1228) sepitti latinankielisen luomisrunoelman
(Hexaëmeron). Ruotsissa piispa Haquin Spegel julkaisi 1685 laajan
runoelman Jumalan teot ja lepo (Guds werk och hwila).

[8] Kadotettu Paratiisi, IV, 252-268. Yrjö Jylhän suomennos.

[9] Odysseia, V, 86-92. Otto Mannisen suomennos.

[10] Boiardo: Malegyn palatsi meren rannalla. Ariosto: kauniin Alcinan
saari. Tasso: Armida ja Onnellisten saari. Camoes: Lusiados. Heinse:
Ardinghello. Atterbom: Lycksalighetens ö.

[11] Ovidius: Metamorphoses I, 89-112:

    Ver erat aeternum, placidique tepentibus auris
    mulcebant Zephyri natos sine semine flores.
    Mox etiam fruges tellus inarata ferebat.
    Nec renovatus ager gravidis canebat aristia.
    Flumina jam lactis, jam flumina nectaris ibant.
    Flavaque de viridi stillabant ilice mella.

[12] Odysseia, IV, 561-568. Selostuksemme läpi kuultaa Otto Mannisen
käännöksen siro kieliasu.

[13] Eräässä voittolaulussaan Pindaros kuvaa Kronoksen linnaa, jonne
hurskaat pääsevät kuoltuaan. Autuaiden saarilla leyhyvät leppoisasti
Okeanoksen tuulet. Siellä kukoistaa aitoja kultakukkia, jotka puhkeavat
veden ravitsemiin loistaviin oksiin. Autuaat seppelöivät niillä päänsä
ja käsivartensa Rhadamanthyksen käskyn mukaan. – Tosikertomuksessaan
Lukianos kuten tunnettua kuvaa purjehdusta kuuhun ja paluuta sieltä
takaisin, joutumista merihirviön vatsaan ja pelastumista täältä
sekä lopuksi oloa Onnellisten saarilla. – Plutarkhos: Moralia, De
consolatione. – Vergilius: Aeneis, VI, 638-901. – Tibullus I, 3, 57.

[14] Migne J.-P., Patrologiae cursus completus. Series latina. Tomus
CCX. 1855. Alani de Insulis opera omnia.

[15] Godefridus de Britolio (n. 1130–1194) kuvaa runoelmassaan
Filosofian lähde (Fons Philosophiae), kuinka hän herättyään on kovin
janoissaan ja katseltuaan ympärilleen näkee ihastuttavan paikan, josta
kuuluu tuhansien lähteiden lirinä. Saavuttuaan mekaniikan lähteelle
hän saa opashengeltään käskyn jatkaa matkaansa. Vuoren huipulta hän
löytää uuden lähteen, jossa on hyvää vettä. Tämä maistuu kuitenkin
toisista nektarilta, toisista etikalta. Lähteessä on kaksi suonta,
hopeinen ja kultainen. Se on triviumin ja quadriviumin virta, josta
juovat kokonaiset joukot. – Johannes de Auvilla, joka eli 1100-luvun
jälkipuoliskolla, kuvaa laajassa Architrenius-runoelmassaan,
kuinka nimihenkilö, joka tahtoo ottaa selkoa, onko Luonto luonut
ihmisen syntiseksi ja voiko ihminen itse vapautua synnistä, saapuu
vaelluksellaan korkealla vuorella sijaitsevaan Venuksen palatsiin,
jossa jumalatar asuu seuranaan parvi ihastuttavia neitoja. Mielikuva
uudistuu myöhemmin A:n saapuessa Kunnianhimon vuorelle, josta virtaa
lähde, ja siellä olevaan linnaan, jossa asuvat Cura, Anxietas, Falsa
Virtus ja Hypocrisis, ja joka on koristettu Troian sotaa, Ovidiuksen
Metamorphoseja ja luontoa valaisevilla kuvamatoilla. Nämä seikat ja
runoelman rakenne ilmaisevat sen syntyneen Martianus Capellan ja
varsinkin Anticlaudianuksen varjossa. Kuolemattomuuden puutarha on
niissä muutettu vertauskuvaksi paikasta, josta tiedon lähteet kumpuavat
tai joka on ihmisen huonojen ominaisuuksien salainen päävarustus. –
Manitius I, ss. 22-36 ja 323-339.

[16] Chr. v. Troyes sämtliche erhaltene Werke. Herausgegeben von
Wendelin Foerster. I-V.

[16a] Elämänpuu-teoksessaan Uno Holmberg (Harva) siteeraa (s. 53)
seuraavan Minusinskin tatarien runon:

    Kahdentoista taivaan puhki
    kasvaa vuoren kukkulalla
    koivu ilman auterissa.
    Kultaiset on koivun lehdet,
    kultainen on koivun kuori,
    maassa juurella sen allas
    täynnä elämän on vettä,
    altahassa kultakuppi...

Muhamettilaisten paratiisissa on Tubâ-niminen onnenpuu, jonka juurelta
pulppuilee lähde. (Ks. Knut Tallqvistin teoksen Paratiisin avain
esilehdellä olevaa kuvaa).

[17] W. v. Eschenbach: Parzival. Übers. v. Karl Pannier. I-II. III
laulu ss. 169-170; IX laulu ss. 440-443:

    Da stand vor seinem Angesicht
    neu aufgerichtet eine Klause,
    und murmelnd schiesst am kleinen Hause,
    verdeckt von ihm, ein Bach vorbei.

[18] The Mabinogion. Transl. by Lady Charlotte Guest. Ev. L. 97.

[19] Le Roman de la Rose. Par Guillaume de Lorris et Jean de Meun.
Publié par Ernest Langlois. II. Paris 1920.

[20] Sommer, H. Oskar: The Vulgate Version of the Arthurian Romances. 7
osaa. Washington 1909–1913.

[21] Kiirastuli, XXVIII laulu.

[22] Söderhjelm, Toraten ja Werner: Italian renessanssia. Toinen p.
Helsinki 1926. Symonds, John Acklington: Renaissance in Italy, I-V. New
ed. London 1898–1900. Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in
Italien. Phaidon Verlag, Wien, s.a.

[23] Talia Fesuleo lentus meditabar in antro,

     Rure suburbano Medicum, qua mons sacer urbem
     Maeoniam, longique volumina despicit Arni:
     Qua bonus hospitium felix placidamque quietem
     Indulget Laurens... (Symondsin teoksessa).

[24] Symondsin teos IV, ss. 178-179.

[25] Symonds, II, ss. 245-247.

[26] Bembo, Pietro: Gli Asolani. Opere del Cardinale Pietro Bembo. I.
Milano 1808.

[27] Sonetti Colonnalle:

    Qui non palazzi, non teatro, o loggia,
    Ma 'n lor vece un abete, un faggio, un pino
    Tra l'erba verde, e 'l bel monte vicino,
    Onde si scende poetando, e poggia
    Levan di terra al ciel nostr' intelletto.

[27a] Ks. h. 40. Bysanttil. maailmanvuoren kuva on Railon Yl. k. h:ssa
II, s. 27.

[28] Boccaccio, Giovanni: Ninfale d'Ameto. (Teatro Classico Italiano
antico e moderno, owero II Parnasso teatrale). Lipsia 1829.

[29] Boiardo: L'Orlando Inamorato. Il Parnasso Italiano. Lipsia, 1833.

[30] Ariosto: L'Orlando Furioso. Il Parnasso Italiano. Lipsia, 1826.

[31] Tasso: La Gerusalemme Liberata. Il Parnasso Italiano. Lipsia, 1826.

[31a] Varhainen näyte aiheesta, jossa kerrotaan, miten rakastavaiset
täten ilmaisevat tunteensa. Ansaitsisi tutkimista, milloin aihe on
esiintynyt ensimmäisen kerran ja mitä teitä se on kulkenut vuosisatain
läpi aina Topeliuksen tunnettuun runoon saakka.

[32] Du Bellay, Joachim: Oeuvres choisies. Par Léon Séché. Paris, 1894.
Chamard, Henri: Les origines de la poésie française de la renaissance.
Paris, 1920. Ambriére, Francis: Joachim du Bellay. Paris 1930.

    L'amour, ta douce peine,
    T'ouvrira le pourpris,
    Ou la mort guide et meine
    Les amoureux esprits.

    Lá, sous le saint ombrage
    Des mirtes verdoyans
    S'appaisera l'orage
    De tes yeux larmoyans. (Runosta Macrinille).

[33] Cohen, Gustave: Ronsard, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924.
Ronsard, P. de: Oeuvres complètes. Par Paul Laumonier. I-VIII. Paris,
1914–1919.

[34] "Britanniassa on miellyttävissä paikoissa sijaitsevia niittyjä;
ne viheriöivät sumuisten vuorien juurilla, jossa pulppuilee puhtaita,
kirkkaita, säkenöiviä lähteitä; nämä laskevat hellästi solisten
välkkyviin virtoihin, jotka laulavat suloista tuutulaulua äyräillänsä
lepääjille". (G. of Monmouth, Sebastian Evansin käännös, Ev. L. n:o
577, I kirja, II kappale).

[35] Sidney, Philip: Works. Edited by Albert Feuillerat. I-III.
Cambridge 1922–1923.

[36] Yrjö Hirn: Valtameren saari. Suoment. I. Havu. Hki, 1928.

[36a] Runo tosin on syntynyt ratsastusretkellä toukok. 9. tai 10.
p. 1782 (Gothassa) tai 11. p., mutta tämä ei tehne otaksumaamme sen
sielullisesta näkysisällyksestä epäasialliseksi.

[36b] Runon yhteyteen 1816 kirjoittamassaan huomautuksessa.

[37] The Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge. Including his
dramatic writings. Introduction by W. M. Rossetti. London, 1912.

[38] Harry Buxton Forman: The Works of Percy Bysshe Shelley, 1880. W.
E. Peck: Shelley I-II. Lontoo 1927.

[39] Saatuaan valmiiksi koivuisen kanteleen Väinämöinen (44., 233-234)
"istuiksen alakivelle, paatiselle portahalle".

[39a] Walther von der Vogelweiden kuva Heidelbergin Suuressa
laulukirjassa. (Railo, Eino: Yl. kirj. h. II, s. 307).

[40] Taidehistorioitsija Strzygowski on teoksessaan Spuren
indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst koettanut mm.
osoittaa, kuinka indogermaanien uskonnonharjoituksessa alusta saakka
on ollut suuri merkitys sillä avonaisella, ulkoilmassa olevalla
paikalla tai piirillä, pyöreällä alueella eli kehällä, jonka sisässä
palvontamenot suoritettiin. Suunnikkaan muotoinen kreikkalainen
temppeli on sangen myöhäinen aste, jolta sittemmin jälleen pyrittiin
palaamaan pyöreää, suurta keskuskupoolia kohti. Indogermaani on ollut
mietteisiinsä vaipunut "Walther-hahmo", joksi Strzygowski häntä
sanoo Walther von der Vogelweiden mukaan, tarkoittaen kuvaa, jossa
runoilija istuu kivellä pää käden nojaan vaipuneena. (Ks. ed. h.).
Tuo kivi esittää Strzygowskin käsityksen mukaan "maailmanvuorta".
Tutkien ja selittäen mm. Dürerin taidetta hän osoittaa, kuinka siinä
esiintyy "pyhä piiri", todellisuudesta eristetty alue, joka yleensä
vastaa mielikuvaamme "paratiisista". Se sijaitsee "maailmanvuorella"
ja siihen kuuluvat elämänpuu ja lähde. Strzygowski löytää tällaisen
pyhän puutarhan jälkiä monelta taholta koko maailman taiteesta, mutta
pitää sitä tyypillisesti ja perustavasti indogermaanisena näkemyksenä.
Se on hänen mielestään tuonpuoleisuusmaisema, joka ilmaisee kaipuuta
yksinäisyyteen, kahdenkesken Jumalan kanssa. Strzygowski on siis
löytänyt kuvaamataiteiden alalta saman mielikuvan, minkä olemme
olleet havaitsevinamme runoudesta. Kun olemme tehneet tämän huomion
kokonaan toisistamme tietämättä – tutustuin Strzygowskin teokseen
heinäkuussa 1940 Deutsche Allgemeine Zeitungissa (14. VII) olleesta
Will Grohmannin arvostelusta eli vasta sen jälkeen, kun olin jo
edellisinä vuosina luennoinut aiheestani, rohkenen pitää tätä
huomion samanlaisuutta todistuksena Kuolemattomuuden puutarhaa
koskevan mielikuvan tosipohjaisuudesta. Strzygowskin teos ei ole ollut
käytettävissäni. Maailmanpatsas-käsityksiä on kuvannut Uno Holmberg
teoksessaan Elämänpuu, ss. 15-32. Kiinalaisen oppineen Lin Jutangin
teoksesta Maani ja kansani, jonka suomennos ilmestyi 1942, näkyy, että
kiinalaisten kirjallisuudessa ja taiteessa esiintyy vastaava mielikuva
maailmanvuoresta.

[41] Historia septem sapientum. I. Alfons Hilka. Heidelberg, 1912. II.
Johannis de Alta Silva Dolopatlios sive De rege et septem sapientibus.
Alfons Hilka. Heidelberg, 1913. (Sammlung mittellateinischer Texte).
Kirja on indialaisperäinen, sillä samanlaatuinen sikermä sisältyy
sanskritinkieliseen kirjallisuuteen; suoranaista alkuperäisteosta
ei tosin tunneta. Sanskritista se mukailtiin persiaksi ja tästä
edelleen arabiaksi, hebreaksi, kreikaksi ja viimein latinaksi.
Siinä kerrotaan, kuinka eräs prinssi, joka oli ollut seitsemän
viisaan kasvatettavana, sitoutui näiden neuvosta ja horoskooppinsa
vaatimuksesta lähtiessään takaisin isänsä hoviin olemaan siellä
seitsemän päivää puhumatta. Lupaus tulee hänelle kohtalokkaaksi,
sillä jouduttuaan isänsä haaremissa lemmekkäiden lähentelyjen
kohteeksi ja torjuttuaan ne hän ei kykene puolustautumaan, kun
nolostunut ihailijatar kostaakseen hänelle syyttää häntä kuninkaan
edessä väkivallan yrityksestä. Kuningas tuomitsee hänet kuolemaan,
mutta nuo seitsemän viisasta saavat tuomion toimeenpanon siirtymään
kertomalla joka päivä kukin vuorostaan esimerkin naisten kavaluudesta.
Näiden kertomusten vaikutusta petollinen puoliso koettaa vastustaa
kertomalla kuninkaalle joka yö esimerkkejä miesten petollisuudesta.
Näin kuluu seitsemän päivää; prinssi pääsee lupauksestaan ja voi
todistaa viattomuutensa. Eräs 1100-luvulla esiintynyt latinankielinen
muunnos tunnetaan nimellä Dolopatlios. Se käännettiin 1200-luvulla
ranskaksi ja siitä tuli sittemmin suosittu, monilla kielillä julkaistu
kansankirja. Helleeneillä oli kuten tunnettua "seitsemän viisasta
miestä", nimittäin: Kleobulos Lindoksesta, Periandros Korinthoksesta,
Pittakos Mytilenestä, Bias Prienestä, Thales Miletoksesta, Kheilon
Lakedaimonista ja Solon Ateenasta, joiden nimissä kulki erinäisiä
viisaita lauselmia. Tarkoitetut skoliat kertovat seitsemästä viisaasta
miehestä, jotka vierailivat Kroisoksen ja Periandroksen luona. Ks. J.
Martinin teosta (huomautus [43]).

[42] Platon, Pidot. Suomentanut Niilo Lehmuskoski. Helsinki-Porvoo,
1919. Kaikki Symposionin sitaatit on otettu tästä suomennoksesta.

[43] Martin, Josef: Symposion. Die Geschichte einer literarischen Form.
Paderborn, 1931.

[44] Oscar Wilden käsitys Salomesta.

[45] Ne on tarkoin esitellyt ja eritellyt J. Martin mainitussa
teoksessaan (huomautus [43]).

[46] Capella, Martianus Mineus Felix, Afer Carthaginiensis, De nuptiis
Philologiae et Mercurii et de septem artibus liberalibus libri novem.
Edidit Ulricus Fridericus Kopp. Francofurti ad Moenum, MDCCCXXXVI.

[47] Alkuin, Angilbert, Theodulf, Paulinus, Josephus Scottus, Naso
(Mundvin), Fardulf, Berno-win, "Irlantilainen karkoitettu" (munkki
Dungal), Peter Pisalainen, Paulus Diaconus ja Einhard. Ks. Baumgartner,
IV, ss. 292-306: Die literarische Tafelrunde Karls des Grossen.

[48] Paris, Gaston, Histoire poétique de Charlemagne. Paris, 1905.
Bédier, Joseph, Les Légendes épiques. I-IV. Paris, 1914–1921.

[49] Bruce, James Douglas, The Evolution of Arthurian Romance. I-II.
Göttingen & Baltimore, 1923. Edellisessä huomautuksessa mainittu
Bédier'n teos.

[50] P. Rajna, Romania, XVIII, 161, 169, 355.

[51] Yrjö Jylhän suomennos, ss. 168-179. Tarkastettaessa muita
Kaarlea koskevia sankarilauluja voidaan todeta kahdentoista päärin
esiintyvän Otinelissa, Gui de Bourgognessa, Fierabras'ssa, laulussa
Kahdestatoista pääristä Persiassa, Kaarlen matkassa Jerusalemiin ja
Simon de Pouille'ssa. Varsinkin Fierabras on siitä varhain tehdyn
proosaromaanin kautta vaikuttanut sen, että aina kuvitellaan Kaarle
Suuri kahdentoista päärin ympäröimäksi. Tämä mielikuva levisi laajalti
Ranskan ulkopuolelle: espanjalaisissa runoelmissa pidettiin kahtatoista
pääriä ritarilaitoksena; runoelmassaan Pampelunen valloitus on
italialainen Niccolo Padualainen käyttänyt sitä onnistuneesti (säe 482
ja seur.). Englannissa oli sanat dowze pères väännetty sanaksi dosyper
eli doseper, jolla tarkoitettiin erikoisesti Kaarle Suuren palatiineja.

[52] Mais de ce ne fait a parler

     Come eus baloient cointement:
     L'une venoit tot belement
     Contre l'autre, e quant eus estoient
     Près a près, si s'entrejetoient
     Les bouches, qu'il vos fust avis
     Qu' eus s'entrebaisassent on vis.

               (Roman de la R., 175–268).

[53] Jehan de Nostredame: Les vies des plus célèbres anciens poètes
provençaux. Nouvelle edition préparée par Camille Chabaneau. Publiée
par Joseph Anglade. Paris, 1913.

[54] Joseph Anglade: Les Troubadurs. Paris, 1908.

[54a] Mainitussa (huomautus n:o 22) Italian renessanssia käsittelevässä
teoksessaan, jota saamme kiittää monesta muustakin sanottua aikakautta
koskevasta tiedosta ja kuvauksesta.

[55] Wace (Ev. L. 578), s. 55.

[56] Layamon: Brut (Ev. L. 578), s. 211.

[57] T. J. de Boer: Geschichte der Philosophie im Islam. Stuttgart 1901.

[58] Herodotos, II, 4: "Egyptiläiset ensiksi kaikista ihmisistä
keksivät vuoden, jakamalla sen vuodenaikojen mukaan kahteentoista
osaan"... "Egyptiläiset ensiksi ovat ottaneet käytäntöön kahdentoista
jumalan nimitykset, jotka helleenit ovat heiltä saaneet". 11,7: "Matka
mereltä sisämaahan, Heliopoliiseen, on pituudelleen jotenkin sama
kuin matka Ateenasta, kahdentoista jumalan alttarilta, Pisaan...".
II, 43: "Mitä Herakleeseen tulee, niin kuulin, että hän muka kuului
kahdentoista jumalan joukkoon"... "On seitsemäntoistatuhatta vuotta
kulunut Amasiin hallitusaikaan siitä, jolloin kahdeksasta jumalasta
muodostui kaksitoista jumalaa". II, 82: "Egyptiläiset ovat keksineet,
kellekä jumalista mikin kuukausi ja päivä on pyhitetty". II, 145:
"Herakles kuuluu nk. kahdentoista toisen jumalan joukkoon". II, 147:
"He jakoivat koko Egyptin kahteentoista osaan ja asettivat itselleen
kaksitoista kuningasta". II, 153: "... kahdentoista kyynärän korkuisia
kuvapatsaita". II, 168: "Sotureilla oli kaksitoista verotonta vainiota
kullakin". (Edvard Reinin suomennos, Porvoo – Helsinki, 1907).

[58a] Konrad Burdach: Der Gral. Stuttgart, 1938, s. 115. Hän viittaa
Antoninus Placentinus nimisen pyhiinvaeltajan kertomukseen De locis
sanctis (n. 570), joka on julkaistu mm. Tobler-Molinier'n sarjassa
Itinera I. Sen on julkaissut myös J. Gildemeister 1889 Berlinissä ja
Geyer Itinera-sarjassa. Breviarium de Hierosolyma ja Adamnanuksen De
locis sanctis sisältyvät mainittuihin sarjoihin. Näistä kirjoista on
antanut tiedon prof. Rafael Gyllenberg, jota tekijä täten kohteliaimmin
kiittää.

[59] Excluded Books of the New Testament. Translated by J. B.
Lightfoot, M. R. James, H. B. Swete and others. With an introduction
by J. Armitage Robinson, DD. London s. a. – Hennecke, Edgar: Die
Neutestamentlichen Apokryphen, 1904.

[60] Tieto perustuu Bédier'n teokseen.

[61] Tässä ja seuraavissa kohdissa esitys perustuu etupäässä Bédier'n
teokseen (huomautus [48]).

[62] Baumgarten: Die französische Literatur, ss. 32-33.

[63] Perceval (Hilka-Wendelin-Forster), ss. 3047-3391.

[64] Graal-tutkimuksia: Hagen, Paul, Der Gral. Strassburg, 1900.
Baist, Gottfried, Parzival und der Gral. Freiburg im Breisgau,
1909. Pauphilet, Albert, Étude sur la queste del Saint Graal. 1921.
Huomautuksessa n:o [49] mainittu Brucen teos erittäin tärkeä. Golther,
Wolfgang, Parzival und der Gral. Stuttgart, 1925. Huomautuksessa [58a]
mainittu Burdachin teos.

[65] Robert de Boron: Josef. Pseudo-Gautier tai Pseudo-Wauchier:
Gawain. Wauchier de Denain: Jatkoa Gawainin seikkailuihin. Manessier.
Gerbert. Näiden kirjailijain työllä ranskalainen Graal-sikermä
kasvoi – ennen vuotta 1244 – n. 60000 säkeen laajuiseksi.
Keskienglantilainen Sir Perceval of Galles. Walesilainen Peredur.
Saksalaiset Heinrich von dem Türlin: Diu Cróne ja Wolfram von
Eschenbach: Parzival. Ranskalainen Sone de Nausay. Proosaromaaneja:
Vulgatan nimellä tunnettu sikermä, johon kuuluu viisi romaania: Pyhän
Graalin, Merlinin ja Lancelotin historia, Pyhän Graalin etsiminen ja
Arthurin kuolema. Pseudo Robert de Boronin sikermä. Ranskankielisiä
runoasuisia Arthur-eepoksia tunnetaan 31, joihin tulee lisäksi
kymmenkunta proosaromaania. Saksalaisia runo- ja proosamukaelmia
tunnetaan 32, hollantilaisia 11, portugalilaisia 4, espanjalaisia
8 ja italialaisia n. Norjaksi käännettiin 1200-luvulla paljon
ritarirunoutta, mm. Parcevalssaga.

[66] Ks. huomautus [59].

[67] Pseudo-Wauchier'n runoelma.

[68] Mannessier'n runoelma.

[69] Sisältyy Mabinogion-sikermään (huomautus n:o [18]).

[70] Türlinin Diu Cróne-runoelma.

[71] Sone de Nausay.

[72] Pyhän Graalin etsiminen. (Nootti 65).

[73] Viittaan tutkimukseeni "Sampojaksoa lukiessa". Kalevalaseuran
vuosikirja 1939.

[74] Platon: Valtio. O. E. Tudeerin suomennos. Hki 1933. X, 14, (ss.
478-480).

[75] Platon: Phaidros. Suomentanut Niilo Lehmuskoski. Helsinki–Porvoo.
1920.

[76] Platon: Phaidon. (Fem dialoger i folkupplaga). Till svenska av
Claes Lindskog. Stockholm 1939.

[77] I. A. Heikelin Platonin mukaan (WSOY, Porvoo, 1919).

[78] Plotini opera omnia I-III. Edidit Fridericus Creutzer. Oxonii
MDCCCXXXV. Sisältää myös Porphyriuksen Plotinos-elämäkerran ja Marsilio
Ficinon selitykset. Plotinoksen filosofia on selitetty lyhyesti ja
selvästi I:n osan alussa, ss. XXVI–XXX. – J. E. Salomaa: Filosofian
historia I, ss. 166-181.

[79] Porphyrios: Isagoge (Johdanto); tunnettiin keskiaikana nimellä
Quinque voces. Ks. Railo; Yl. kirj. hist. II, 140.

[80] K. S. Laurila: Johdatus estetiikkaan I. Porvoo 1911. Ss. 26-31.
Benedetto Croce: Aesthetik als Wissenschaft des Ausdrucks und
allgemeine Linguistik. Theorie und Geschichte. Übers. von Karl Federn.
Leipzig 1905.

[81] J. E. Salomaan Filosofian historiaan sisältyvä luku Uusplatonismi
on suppeudestaan huolimatta erittäin selvä ja valaiseva, mutta esittää
uusplatonilaisuuden ja kristinuskon enemmän toistensa kilpailijoina
ja vastustajina kuin rinnakkain työskentelevinä, yhtyvinä voimina.
Kuitenkin hän sanoo (s. 178) uusplatonilaisuuden "kilpailleen alussa
kristinuskon kanssa ja tyydyttäneen osaksi samoja tarpeita kuin
tämäkin". – Hans Larsson: Kreikan filosofia (suomentanut J. Hollo,
Porvoo, WSOY, 1926), luku Yksi (s. 114) ja siitä loppuun. "Augustinus
oli saanut voimakkaita vaikutteita uusplatonismista" (s. 119). Ks.
huomautus [133a].

[82] Krumbacher (huomautus n:o [6]). Ch. Diehl: Bysantti. Suom. Lauri
Hirvensalo. Helsinki 1929.

[83] Ennen mainittu (h. [57]) de Boerin teos.

[84] Platonilaisuuden vaikutusta ilmenee Ciceron poliittisista ja
filosofisista tutkielmista: Valtiosta, Laeista ja Scipion unesta, jonka
pohjana on Platonin Valtioon sisältyvä Erin näky, Korkeimmasta hyvästä
ja pahasta, Väittelyistä Tusculumissa, Velvollisuuksista, Academicasta,
Vanhuudesta ja Ystävyydestä.

[85] Migne, J.-P., Patrologiae cursus completus. Series latina. Manlii
Severini Boëtii opera omnia. Tomus primus (LXIII) 1882. Tomus posterior
(LXIV) 1891.

[86] Migne, J.-P., Patrologiae cursus completus. Series graeca. S.
Dionysii Areiopagitae opera omnia quae extant. Tomus prior 1889, tomus
posterior 1882. Eino Sormunen: Pseudo-Dionysios Areiopagita. 1934.

[87] Scotus, Johannes Erigena, De divisione naturae libri quinque.
Monasterii Guestphalorum. MDCCCXXXVIII. "Voidaan päätellä tosi
filosofian olevan tosi uskontoa ja päinvastoin tosi uskonnon tosi
filosofiaa".

[88] Thomas ab Aquino: Opera omnia jussa impensisque Leonis VIII
editio. Tom. I–XII. Romae 1882–1906. Olavi Castrén: Tuomas
Aquinolaisen teologia ja Uusi Testamentti. 1942. (Suom. Teol.
kirjallisuusseura). A. Baumgartner: Die italienische Literatur. 1911.

[89] K. Vossler: Die philosophischen Grundlagen zum "süssen neuen Stil"
des Guido Guinicelli, Guido Cavalcanti und Dante Alighieri. Heidelberg
1904.

[90] Dante Alighieri. Opere minori. Firenze 1908. Lainaukset Div.
Commediasta on tässä ja muualla otettu Eino Leinon suomennoksesta (WSOY
1924, Porvoo). Vita Nuova, suoment. Tyyni Haapanen-Tallgren. WSOY.
Porvoo. 1920.

[91] Seuraava esitys perustuu Joseph Vianeyn teokseen Le Petrarquisme
en France au XVIe siècle (Montpellier 1909) ja Laumonier'n
Ronsard-painokseen (h. [33]).

[92] Spenser, Edmund: Works. Lontoo 1850.

[93] Baldassare Castiglione: Libro del cortegiano. Milano 1890.

[94] Katso W. B. Drayton-Hendersonin esipuhetta Everyman's Libraryn
Castiglione-painokseen (n:o 807).

[95] W. Knight: The Poetical Works of W. W. 1896. Sama: The Life of W.
W. 1889. H. W Garrod: Wordsworth. Oxford 1927. George McLean Harper:
William Wordsworth. I-II. Lontoo 1923 (2. p.). F. W. Myers: Wordsworth.
(Engl. M. of Letters). 1919. William Wordsworth: The Shorter Poems.
(Ev. Libr. 203); The Longer Poems. (Ev. Libr.).

[96] Shelley-sitaatit ovat Jaakko Tuomikosken suomentamia.

[97] The Poems of John Keats. (Ev. Library n:o 101). S. Colvin: John
Keats, 1918. H. W. Garrod: Keats, 1926. Siteeratut säkeet ovat Jaakko
Tuomikosken suomentamia.

[98] Arvède Barin: Alfred de Musset. 1893. Sven Söderman: Alfred de
Musset. Tukholma 1894. V. A. Koskenniemi: Alfred de Musset. 1918.

[99] Arvi Grotenfelt: Uuden ajan filosofian historia. I-II. Helsinki
1913 ja 1938. J. E. Salomaa: Filosofian historia. 1935.

[100] K. S. Laurila: Johdatus estetiikkaan. 1911. Ss. 217-235.

[101] E. Abry – C. Audic – P. Crouzet: Histoire illustrée de la

littérature française. 1938. (Ss. 477-478.) J. Simon: Victor Cousin.
1910 (4. p.)

[102] Knut Tallqvist: Madonnan esihistoria. 1920.

[103] Katso edellistä huomautusta.

[104] Katso huomautusta [54]. Lisäksi teokset: Joseph Anglade: Les
origines du Gai Savoir (Paris 1920) ja Diez, Friedrich: Leben und Werke
der Troubadours. Zweite vermehrte Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1882.

[105] Millet: La religion orthodoxe et les hérésies chez les
Yougoslaves. 1917. E. Holmes: The Albigensian or Catharist Heresy. 1925.

[106] C. Brockelmann: Geschichte der arabischen Litteratur. Leipzig
1901. Huomautuksessa [57] mainittu de Boerin teos. Juan Hurtado, J. de
la Serna, Ángel Gonzáles Palencia: Historia de la literatura Espanola.
3. p. Madrid 1932.

[106a] A. Fr. Schack: Poesie und Kunst der Araber in Spanien und
Sizilien. 1865.

[107] Railo: Yl. kirj. historia, II, s. 125 ja 274.

[107a] Marie de Francen 12:sta kertomuksesta on kuudessa rakkauden
kohteena neito. Blanchefleur, Nicolette, Briseida, Cressida,
Iseut valkokäsi jne. ovat neitoja, mutta toisaalta, kuten esim.
Guenièvren tapauksessa, on kysymys puolisosta. Pohjois-ranskalaisessa
ritarilyriikassa on lemmen kohteena neito. Railo: Yl. kirj. historia,
II, ss. 220-242. M. Borodine: La femme et l'amour an XIIe siècle
d'après les poémes de Chr. de Tr. 1909.

[108] Railo: Yl. kirj. historia, II, ss. 218-219.

[109] Teoksessaan Kuu ja ihminen (WSOY 1938) prof. Knut Tallqvist
tutkii ja kuvaa kuu-uskomuksia ja kuunpalvontaa etupäässä itämailla
ja antiikin kansojen keskuudessa, mutta myös muualla ja myöhäisinäkin
aikoina. Bretagnelaisten uskomuksista hän kuitenkin mainitsee vain
yhden l. sen (s. 74), ettei tyttöjen pidä riisuutua kuutamossa
alastomiksi, koska he voivat tulla siitä raskaiksi. "Ylen tavallinen
on uskomus, että lohikäärme tai muut pedot ja pahat henget ahdistavat
täyttäkuuta, aiheuttaen sen vähenemisen ja eritoten pimenemisen,
joka, kuten tunnettu on, voi sattua ainoastaan täydenkuun aikaan".
"Kuun pimenemistä luullaan myös noitien ja muiden pahojen ihmisten
voivan saada aikaan". (S. 23). Ss. 21-22 sanotaan: "Kuun loistava ja
tumma osa käsitetään mytologiassa myös uskolliseksi tai riitaiseksi
veljespariksi. Niissä kuvastuu valon ja pimeyden välinen ikuinen
kamppailu. Mustakuu on peto eli lohikäärme, jonka uusikuu voittaa,
mutta joka nielaisee kuun viimeisen vaiheen. Edellistä tapahtumaa
esittää muuan arsakidien aikuinen kuva. Kuun harmaassa valossa
nähdään valonjumala taistelemassa hyökkäilevää petoa vastaan, jonka
takaa uudenkuun sirppi välähtää... Toinen sattuma, että lohikäärme
tai muu sentapainen nielaisee sankarin ja jälleen työntää hänet
suustaan, kerrotaan usein kuumytologian luonteenpiirteitä suosivissa
taruissa. Sellaisia ovat esim. tarut lohikäärmeen nielaisemasta
Jasonista, ja Osiriin päästä, jonka Seth nielaisi. Samaa laatua on
myös kertomus Vipusesta". Kuu on itämaalaisten naisellisen kauneuden
ihanne: "Babyloniasta löydettyjen naisveistosten pulleat kasvot
antavat aihetta olettamaan, että täysikuu oli babylonialaisten
kauneuden ihanne, niinkuin sen väitetään olleen kreikkalaistenkin.
Korkeassa veisussa sanotaan lemmitystä: 'Hän ylenee kuin aamunkoi,
kauniina kuin kuu, kirkkaana kuin päivänpaiste, peljättävänä kuin
sotajoukot'. Kirkollisessa runoudessa neitsyt Maaria on pulchra ut
luna. Kauneudestaan kuulu Helena oli kuukaunotar, jonka nimi on
etymologisesti sama kuin Selene (kuu)".

Askel näistä käsityksistä satuihin, joissa ei enää puhuta kuusta,
vaan esim. neidosta, joka joutuu pimeyden haltijan valtaan ja jonka
valon ritari pelastaa, on ymmärrettävästi lyhyt, melkein olematon.
Kun keltit Caesarin mukaan (De bello gallico) harrastivat erikoisesti
tähtien ja muiden taivaankappaleiden tutkimista ja säilyttivät tietonsa
sukupolvesta toiseen kulkevina perinteinä, jotka varmaan usein saivat
sadun muodon piirtyäkseen muistiin helpommin, ja kun ritarisäätyä
vastaava sotilasluokka oli heillä pappien l. druidien rinnalla
mahtavassa asemassa, on ns. ritarirunouden vanhin kansantietouspohja
näiden tekijöiden avulla varsin luotettavasti selvitetty.

[110] Adolfo Bartoli: I primi due secoli della letteratura italiana.
Milano s.a. K. M. Sauer: Geschichte der italienischen Litteratur von
ihren Anfängen bis auf die neueste Zeit. Leipzig 1883. Ks. huomautus
[106] ja [106a].

[111] Katso huomautusta [89].

[112] Suomentanut Saima Harmaja. Italian kirjallisuuden kultainen
kirja. WSOY.

[114] Tekijän pyynnöstä sananmukaisesti suomentanut prof. Oiva Tuulio.

[116] Seuraavassa olevat otteet on otettu Tyyni Tuulion Vita
Nuova-suomennoksesta. (WSOY).

[117] Francesco Petrarca: Le Rime. (Il Parnasso Italiano II). Lipsia
1826.

[119] Michelangelo Buonarroti: Le Rime (Il Parnasso Italiano II).
Lipsia 1833.

[120] J. A. Symonds: Renaissance in Italy. The Fine Arts: "M. A.
kuvitteli mielellään, että muoto oli kiven sisässä ja että taltta
vapautti sen liiasta aineesta". (S. 307).

[121] Vianeyn teos. (Huomautus [91]).

[122] Labé, Louise: Les élégies et les sonnets. Par Tancrede de Visan.
Paris 1910. Dorothy O'Connor: Louise Labé. Sa vie et son oeuvre.
Abbeville 1926.

[123] Katso huomautusta [32].

[124] Tarkoitamme Les Regrets-sikermään kuuluvia sonetteja Suuri
isänmaa (La grande patrie) ja Pieni isänmaa (La petite patrie), joista
isänmaallinen tunne jalosti ilmenee. Edellinen alkaa:

"Ranska, taiteiden, aseiden ja lakien äiti, olet ravinnut minua kauan
rintasi maidolla; nyt kuten karitsa, joka pyytää ravintoansa, minä
täytän nimelläsi maat ja metsät".

Jälkimmäinen:

"Onnellinen hän, joka kuin Odysseus on suorittanut kauniin matkan, tai
kuin hän, joka valloitti kultaisen taljan, ja on sitten palannut täynnä
kokemusta ja järkeä elämään vanhempiensa kanssa lopun ikäänsä".

[125] Viittaukset tarkoittavat Laumonier'n painosta. Huomautus [33].

[126] Harrison, John Smith: Platonism in English Poetry of the
sixteenth and seventeenth centuries. New York 1903.

[127] Railo: Yl. kirj. h., III, s. 138.

[128] Celestina l. Calixton ja Melibean komedia. 1499. Railo: Yl. kirj.
h., II, ss. 400-401.

[129] The Cambridge History of English Literature. Edited by A. W. Ward
and A. R. Waller. Volume III. Cambridge 1909.

[130] On lähellä ajatus, että Keats sai hautakirjoituksensa ("Tässä
lepää eräs, jonka nimi oli veteen kirjoitettu") tästä Spenserin
sonetista. Keats luki paljon Spenseriä ja ihaili häntä.

[131] Otto Mannisen suomennos.

[132] Faust, I n. Suomentanut Otto Manninen.

[133] I. A. Heikel: Platon. WSOY 1919. R. Lagerborg: Den platonska
kärleken. 1915. H. Larsson: Platon och vår tid. 1913. Sama: Kreikan
filosofia. Suom. J. Hollo. 1926. J. E. Salomaa: Filosofian historia.
1935. Platon ei ole jättänyt jälkeensä järjestelmällistä, yhtenäistä
esitystä filosofiastaan.

[133a] Adolf Harnack: Kristinuskon olemus. Suomennos. Helsinki 1912.
Ss. 146 ja edelleen.

[134] H. v. Eicken: Geschichte und System der mittelalterlichen
Weltanschauung.

[134a] Tämä nykyajan korvissa hieman epäilyttävältä kuuluva väite
lienee ymmärrettävä johtuneeksi siitä tärkeästä osuudesta, minkä
Platon antoi valtiolliselle kansalaistoiminnalle pyrittäessä hyvettä
eli sitä kohti, josta sielu oli alkuaan lähtenyt. Selvää on kuitenkin,
että Platon tarkoitti niitä harvinaisia poliitikkoja, joita saattoi
sanoa tiedon, hyveen ja toiminnan tulosten puolesta todellisiksi
valtiomiehiksi, eikä ketä hyvänsä kansankokouksessa esiintyvää
rähisijää. Menonin ajatus ei muuten ole täysin selvä.

[134b] Aristoteles: Peri poietikes. XVII.

[135] Lewis Spence: An Encyclopaedia of Occultism. London 1920.

[136] E. G. Gulin: Israelin profeetat. 1922. Joh. Lindblom: Profetismen
i Israel. 1934. Raamatun tietokirja I-II. Otava 1931–1939.

[136a] L. Spencen teos (huomautus [135]), artikkeli trance.

[137] Kaarle Krohn: Suomalaisten runojen uskonto. 1914. Luku
Suomalainen tietäjä.

[138] Viittaamme Spencen teokseen.

[139] Muinaisskandinaavian sana berserkr merkitsee "karhunnahkapaitaa",
millä lienee tahdottu ilmaista tämän raivon valtaan joutuneen saaneen
karhun voimat. On väitetty, että se on ollut vain kärpässienen
aiheuttamaa humalaa. Muinaisskand. sagojen ja Snorren lukija tulee
siihen käsitykseen, että silloiset harvinaisen raa'at ja petomaiset
skandinaavit joutuivat berserkkiraivon valtaan vain luonteensa
hurjuuden vuoksi, ilman muuta kiihoitinta kuin suuttumus ja tappelu.
Kaikki eivät myönnä, että "sisu" olisi sama ilmiö kuin "berserkki",
koska se näet on tyyntä, tarmokasta, lannistumatonta sitkeyttä eikä
sokeata raivoa. Ks. seuraavaa huomautusta.

[140] Jónsson, Finnur: Den oldnorske og oldislandske litteraturs
historie. I–III. Kobenhavn 1894–1902. Bull, Francis – Paasche,
Fredrik: Norsk literaturhistorie I-V. Oslo 1923-1937.

[141] Railo: Yl. k. h. II, ss. 88-89.

[141a] Thomas Gray: The Bard, 1757. Railo: Yl. kirj. h., IV, ss.
453-454.

[141b] Défense et illustration de la langue française. Railo: Yl. kirj.
h., III, ss. 171-172.

[141c] Apologie for Poetrie. Railo: Yl. kirj. h., III, s. 190.

[142] Kirjoitamme sanan samoin kuin Spenser, joka tahallaan antoi
eklogisanalle tuon muodon, jotta se paremmin johtaisi mieleen vuohien
(kr. aigos) paimentamisen.

[143] Émile Legouis-Louis Cazamian, A History of English Literature.
London 1933. The Cambridge History of English Literature.

[144] Nicolas Boileau: Art poétique (1674). Railo: Yl. kirj. h., IV,
ss. 55-61.

[145] J. Milton: Juhlallista musiikkia kuunnellessa (At a Solemn Music).

[146] B. Spinoza: Tractatus theologico-politicus. 1670.

[147] Spectatorissa julkaisemassaan neroutta käsittelevässä
kirjoituksessa.

[148] H. of Cherbury: De veritate prout distinguitur a revelatione, a
verisimili, a possibili, et a falso, 1624. Railo: Yl. kirj. h., III,
s. 135. A. A. Cooper, Shaftesburyn kreivi: Characteristics of Men,
Manners, Opinions and Times. 1711. Railo: Yl. kirj. h., IV, ss. 202-203.

[149] Railo: Yl. kirj. h., IV, s. 149.

[150] Edell. huomautuksessa mainittu teos ja osa, s. 305.

[151] Robert Lowth, Praelectiones de Sacra Poesi Hebraeorum. 1753.

[152] Warton Popesta teoksessa Essay on the Genius and Writings of
Pope, 1756.

[153] Edward Young, Conjectures on original Composition. 1759. Anton
Blanck, Den nordiska renässanssen i sjuttonhundratalets litteratur.
Stockholm. 1911.

[154] Thomas Gray: Kasvatuksen ja hallituksen liitto (The Alliance of
Education and Governement. 1748).

[155] Montesquieu: Lakien henki (L'Esprit des Lois, 1748).

[156] William Collins: Intohimot (The Passions). Railo: Yl. kirj. h.,
IV. s. 450.

[157] Railo: Yl. kirj. h., V, s. 58.

[158] J.E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the
Renaissance. New York. 1908.

[159] Tertullianuksen De Spectaculis. Ks. Railo: Yl. kirj. h., I, ss.
408 ja 444-445.

[160] Ks. Spingarnin teosta ([158]. huomautus).

[161] Vertauskuvallisesta selitystavasta: Railo: Yl. kirj. h., III, ss.
136-137.

[162] Aristoteleen Poetiikka: VI.

[163] Hans Ruin, Poesiens mystik. Helsingfors. 1935.

[164] Baumgarten: K. S. Laurila: Johdatus estetiikkaan, ss. 156-166.

[165] Henrici Gabrielis Porthan Opera omnia. Edidit Porthan-Seura. I.
Turku 1919, ss. 439-466. Katsaus Porthanin alahuomautuksiin on omansa
yhä selittämään asiaa. Viitaten Leonh. Joh. Car. Justin kirjoitukseen
Simsonin vaimosta, jonka Eichhorn oli julkaissut sarjassa Repertorium
für Biblische und Morgenländische Literatur (VIII, II, s. 99–), hän
tahtoo osoittaa, että kansat, jotka eivät vielä olleet opastuneet
filosofiseen ajatteluun, johtivat kaiken viisauden suoraan Jumalasta,
koettamattakaan selittää sitä järjen avulla. Kysymyksessä on aina
adflatus divinus, jonka vaikutuksesta P. luettelee esimerkkejä.
Jehova käskee Moosesta käyttämään papinvaatteiden valmistuksessa
asiantuntijain apua, jotka hän, Jehova, on täyttänyt viisaudella.
Saman neuvon Jehova antoi kulta- ym. koriste-esineisiin nähden.
Polydamas sanoo Hektorille: "Vaikka Jumala on antanut sinulle sotimisen
lahjan, niin et silti osaa kaikkea". Telemakhos on oppinut kauniin
puhetapansa suoraan jumalilta. Kun Joosef oli neuvonut faaraolle, miten
katovuosien tuho oli vältettävä, tämä sanoi: "Voimmeko löytää ketään,
jossa on Jumalan henki niinkuin tässä!" Cicero sanoo (De Nat. Deor.
L. II): "Ei ole milloinkaan ollut suurta miestä ilman jumalallista
henkeä". Sankaruus on sen lahjaa; Jumala luopuu siitä, joka menettää
rohkeutensa. Horatius osoittaa Runotaiteessaan, miksi jumalallisten
profeettain kunnia ja nimi oikeutetusti kuuluu runoilijoille ja heidän
sanoilleen, ja kuinka terveet runoilijat torjutaan pois Helikonilta.
Porthan siteeraa mm. seuraavia teoksia: Vossius: De artis poëtica
natura et constitutione. J.G. Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen
Künste. (1771–1774). Alexander Baumgarten: Aesthetica (1750). Gerard:
Versuch über das Genie, übers. von Garve. J. Fr. Marmontel: Poetique
Française. 1763. J.A. Ernesti: Initia Rhetorica. 1750. Aristoteles:
Peri poietikes. M.F. Quintilianus: Institutio oratoria. M.T. Cicero: De
natura deorum; De oratore. Horatius: De arte poetica.