Kuolemattomuuden puutarha eli Runouden uskonto

KUOLEMATTOMUUDEN PUUTARHA ELI RUNOUDEN USKONTO

Kirj.

Eino Railo

Porvoo * Helsinki, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1945.

SISÄLLYS:

I. KUOLEMATTOMUUDEN PUUTARHA.

1. Raamatun Paratiisi. -- 2. Olympoksen piispa Methodios ja

Kymmenen neitsyen symposion. "Kuolemattomuuden puutarha". Paratiisi keskiajan latinan-, kreikan- (Bysantissa) ja kansankielisessä raamatullisessa runoudessa. Raamatullinen runous renessanssin aikana. – 3. Kaukainen onnela länsimaiden mielikuvituksessa. Kalypson saari ja muut saarionnelat. Kultainen aikakausi. Arkadia. Antiikin tuonpuoleisuuskuvat. Alanus de Insulis. – 4. Brocélianden metsä. Chrétien de Troyes. Wolfram v. Eschenbach. Mabinogi-kertomukset. Ruusun romaani. Pyhän Graalin romaani. Folgore da San Gemigniano. Lapo Gianni. Dante. – 5. Ciceron Tusculanum. Vergilius, Horatius, Catullus, Lucretius. Renessanssin kirjailijoita. Villa Careggi. Leo Battista Alberti. Cristoforo Landino. Pietro Bembo. Petrarca. Humanistit. – 6. Boccaccio. – 7. Boiardo. Ariosto. Tasso. – 8. Du Bellay ja Ronsard. – 9. Elisabethin ajan runous. Goethe. Coleridge. Shelley. – 10. Selma Lagerlöf. Aleksis Kivi. Kalevalan laulupaasi 1. Ilokivi. – II. Loppupäätelmä.

II. PUUTARHAAN KOKOONTUVA SEURUE.

I. Methodioksen teoksen symposion-muoto ja henkilöt. -- 2. Sindibâd.

Platonin Symposionin henkilöt. – 3. Ksenophonin symposion Kalliaan pidot. – 4. Herodeen symposion. – 5. Herran Ehtoollisen asettaminen. – 6. Symposioneissa Kuolemattomuuden puutarhan luonnetta. Antiikin symposionien yleislaatu. Martianus Capella. Pakanallisuuden vaikutus kristillisiin käsityksiin. Kaarle Suuren hovikoulu. Hänen 12 palatiiniansa apostolien työn jatkajina. – 7. Arthur-kuninkaan ritaristo. – 8. Chrétienin ritarit ja seurueet. Graalin ritarit. – 9. Ruusun romaanin huvipuisto. Rakkauden tuomioistuimet. – 10. Medicien Platonin-palvonta. Salongit. Castiglionen Hovilainen. Salonkien perusluonne. – 11. Boccaccion Ameton nymfit. Decameronen seurue. Italian novellistien kertomusten seuruekehys.

III. JUHLAPÖYTÄ, JUHLA-ATERIA JA JUOMAMALJA,

1. Platonin Symposionin istumajärjestys. Sama Ehtoollisen

asettamistilaisuudessa ja Kuolemattomuuden puutarhassa. Kaarle Suuren ja Arthur-kuninkaan seurueet pöydän ympärillä. Pyöreän pöydän synty Wacen ja Layamonin mukaan. Pyöreä pöytä Chrétienin runoelmissa, Graal-runoudessa ja Kaarle Suuren tarinoissa. – 2. Sindibâd-kehyksen synty johdettava maailmankuvasta. Symposion-rakenteen suhde maailmankuvaan. Stonehenge. Dervishien karkelo platonilainen perinne. – 3. Methodioksen neitsyet ja kolmiluku. Kuukausien jumalat eli 12-luku. Arthurin ritarien lukumäärä. 12-luku ritarirunoudessa. Ehtoollis-symposion Kuun ja Maan suhteen kuvana. – 4. Juhla-ateria Symposionissa, Ehtoollisen asettamistilaisuudessa ja Methodioksen teoksessa. – 5. Ehtoolliskalkin historia. Kalkin muuttuminen Graaliksi Chrétienin Percevalissa. Graal-nimen alkuperä. Longinuksen keihäs. "Kalastajakuninkaan" vihjaus Kristukseen. – 6. Katsaus Graal-runouteen. – 7. Symposion- ja Ehtoollisateria käsitettävä uhriateriaksi. Uhrin paikkana Kuolemattomuuden puutarha, joka taas on maailmanpatsaan huippu.

IV. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

1. Platonista Danteen.

1. Platonin Symposionin keskustelunaihe Eros. Mieleen ylinnä jäävä

piirre Sokrateen kuvaus kauneudesta. – 2. Platonin kauneuskäsityksen kehitys ja Valtion kymmenes luku. Sokrateen kauneusnäkemys Symposionissa. Phaidros. Erin uni. Phaidon. Kratylos. Platonin hautakirjoitus. – 3. Ehtoollis-symposionissa avautuva kauneus ja sen mystiikka. – 4. Plotinos, uusplatonilaisuus ja Plotinoksen käsitys kauneudesta. – 5. Methodioksen neitojen keskustelu. – 6. Platonilaisuuden periytyminen antiikista eteenpäin: Ateenan Akatemian lakkauttaminen; vaikutus kristinoppiin; asema Bysantissa; Psellos; syyrialaiset Platonin ja Aristoteleen kääntäjinä; arabialaisten uusplatonilaisen filosofian tulo Euroopan tietoon; Toledon moskeakirjaston aarteiden kääntäminen latinaksi; Dominicus Gonzalvi, Johannes Avendeath; Cicero; Porphyrioksen Johdanto; Martianus Capellan Satyricon; Augustinus; Boëthius, hänen käännösohjelmansa ja Filosofian lohdutuksesta; Dionysios Areiopagita; Johannes Scotus Erigena; Platonin teosten julkaiseminen renessanssin aikana. – 7. Skolastiikan realismin platonilaisuus. Nominalismin aristoteleslaisuus. Edellinen tunteen ja mielikuvituksen romanttisena, ihanteellisena, jälkimmäinen järjen tämänpuolisena, klassillisena suuntana. Edellinen filosofiana kauniista, jälkimmäinen oppina kauneuden ilmaisutavasta. Uusplatonilais-kristillinen mystiikka ja tämän merkitys mystillisen kauneuden filosofiana. Keskiajan-ihmisen kuvitelmat tuonpuoleisesta kauneudesta. Tuomas Aquinolainen. Danten Vita Nuova ja Il Convito. Hänen Paratiisissa luomansa tuonpuoleisen kauneuden kuva. Beatrice ja Neitsyt Maaria ehdottoman kauneuden vertauskuvina.

V. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

2. Renessanssista romanttiseen filosofiaan.

1. Bernardino Daniellon ikuisuussonetti ja Du Bellayn mukaelma.

Sonetin varsinainen alkuperä. Antoine Heroet. Ronsardin Hymnit. – 2. Philip Sidneyn ikuisuussonetti. Edmund Spenserin Hymnit Kauneuden kunniaksi ja Taivaallisesta kauneudesta. Marcilio Ficinon vaikutus. Castiglionen Hovilainen ja Bembon puhe kauneudesta. Hovilaisen vaikutus Shakespeareen. – 3. Kadotetun Paratiisin ja Div. Commedian taivasnäyt. Barokin ja ranskal. klassillisuuden aika. Romantiikka. Wordsworth. – 4. Shelley. Keats. – 5. Chateaubriand. Musset. Goethen Faustin loppukuvaelma. Kant. Schiller ja hänen estetiikkansa. Romantiikan filosofia. Victor Cousin.

VI. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

1. Astartesta Madonnaan ja trubaduurien "Kauniiseen Iloon".

1. Aphrodite Uranos, Astarte ja Isis. Neitsyt Maarian palvonta

Isis-perinteen muunnos. – 2. Angladen määritelmä trubaduurirunoudesta. Tästä ilmenevä mystillinen hurmio, "ilo" (joie). Rakkaus kultin kohteena. Sen neljä astetta. Rakastetun salanimet ja syy niiden käyttöön. Rakkauden asettamat vaatimukset ja vaikutukset rakastajaan. Silmät. Palvotun ominaisuudet. – 3. Trubaduurien rakkaudenuskonto ja tämän synnyn selitys. Palvottu on avioliitossa oleva nainen, madonna, ja palvonta Isiin kultin jatkumista. Rakkaudenuskonto korvaa kirkollisen uskonnon. Sen uskonnolliset käsitykset omintakeisia. Itsetiedottoman pakanuuden ja muhamettilaisuuden vaikutuksia. Neitsyt Maarian kultin kasvaminen ja trubaduurien mukautuminen siihen. – 4. Trubaduurin mystillisen rakkaudenhurman aiheutuminen. Platonilainen mystiikka. Porphyrioksen ja Boëthiuksen sekä Bernh. Clairvauxlaisen osuus. Albigenssien oppi. Joachim Fiorelaisen lahko. Mystiikan yleisyys 1100-luvulla. Korkeaveisu. Andalusian korkea kulttuuri n. 900-1200. Arabialaisen kulttuurin yhteydet kristittyyn Espanjaan ja Etelä-Ranskaan. Juutalais-arabialaiset filosofit Etelä-Ranskassa. Uushebrealaisia kirjailijoita: Avicebron (Ibn Gabirol); Ibn Bakuda; Moises ben Ezra; Jehuda Halevi; Abraham ben David Toledolainen; Abraham ben Mair ben Ezra; Jehuda ben Salomon Aljarizi; Moises ben Maimon (Maimonides). Espanjalais-muhamettilaisia kirjailijoita: Abenmasarra; Abenhazam; Avempace; Abentofail; Averroes (Abulwalid Mohammed ben Roxd); Mohidin Abenarabi. Heidän filosofiansa ja runoutensa laatu. Rakkauden keskeinen asema siinä. Sen vaikutus trubaduurien runouteen. Abencuzmanin laulukirja. Moaxaha- ja zejel-lyriikka. Zejel-mitta ja Guilhem IX. Johtopäätös trubaduurilyriikan alkuherätteistä.

VII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

2. Ritarirunoudesta Danteen.

1. Trubaduurirunoudessa madonna -- ritarirunoudessa neito.

Bretagnelaisen aineiston omintakeisuus. Ahdistettu neito ja pelastava ritari – vertauskuva valkean ja mustan kuun vaihtelusta. – 2. Italialaisen taiderunouden synty. Guittone d'Arrezzo ja sonetti Taivaan valtiatar. Trubaduurirunouden kaksi päätyyliä. Bolognan hämärä, platonilainen tyyli. Guido Guinicelli, canzone Jalolle sydämelle ja sen platonilaiset mielikuvat. Suloinen uusi tyyli – Il dolce stil nuovo. Lapo Gianni, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dante. Cavalcantin runouden kahtalainen laatu. Canzone Donna minulta pyytää – Donna mi prega. Guido Orlandin sonetti rakkaudesta. Edellisen sonetin selityksiä. Platonilainen panteistinen voima – uusplatonilaisuus. – 3. Rakkaus Dantella samaa kuin kauneus ja äly. Näiden henkilöllistyminen vertauskuvallisiksi naisiksi. Brunetto Latinin Pieni aarre. Francesco da Barberino. Dino Compagni. Danten Vita Nuova esimerkkinä uudesta suloisesta tyylistä. Beatricen kuvan synty. – 4. Beatrice Divina Commediassa.

VIII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

3. Laurasta Mater Gloriosaan.

1. Platonilaisuus Petrarcan soneteissa. Laura taivaallisen kauneuden

vertauskuvana. Petrarcan sonettien kauneususkonto. – 2. Italialaisen sonetin alennustila. Michel Angelo, hänen platonilaisuutensa ja sitä ilmaisevat sonettinsa. – 3. Strambotto, rispetto, madrigal. Chariteo. Tebaldeo. Seraphin dall'Aquila. Bembon sonettirunouden merkitys. Sannazaron sonetit. Naiset sonettiseppoina. Antologia Rime diverse. – 4. Petrarca Lyonissa. Maurice Scève, Lauran hauta ja Lyonin petrarkistien ryhmä. Délie-sikermä, sen runokuvat ja nimen selitys. Sikermä La Saulsaye. Lyonilaisen koulun lähteet. Louise Labé. – 5. Plejadin platonilaisuus. Du Bellay. Hänen lähteensä. Hänen itsenäisyytensä. Pontus de Tyard. – 6. Ronsard. Antoine de Baif. – 7. Rakkaus Sidneyn runoudessa. Naisen kauneus niissä ja Arcadian kuvauksissa. Fyysillinen kauneus ja sen eufuistinen kuvaaminen. Rakastetun kauneus Stella-soneteissa. Sonettimuoti Englannissa. Spenser ja hänen Amorettinsa. Plejadin vaikutus. Platonilaisuus Keijukaiskuningattaressa. Kritiikki sonetoimista vastaan Kahdessa Veronan aatelismiehessä ja Romeossa ja Juliassa. Shakespearen sonetit. – 8. Shelleyn Tunteellinen kasvi. Mater Gloriosa.

IX. TUONPUOLEISUUDEN KUTSU.

1. Filosofit, profeetat ja kansanrunoilijat.

1. Kuolemattomuuden puutarhan seurueen kaipuu tuonpuoleisuuteen. "Kaks'

sielua, ah, mulla rinnass' on". Symposionin keskustelu Eroksesta. Taivaallinen ja yleinen Eros. Eryksimakhoksen, Aristophaneen, Agathonin ja Sokrateen lausunnot. Eros välittäjähenki ikitaivaan ja ihmisten välillä. – 2. Platonin filosofian peruspiirteet ja kristinuskon yhtäläisyydet niiden kanssa. Seurueen kykenemättömyys nousemaan omin voimin tuonpuoleisuuden yhteyteen. Välittäjähengen välttämättömyys kristinuskon mukaan. – 3. Välittäjän kosketus. Eroksen sielussa herättämä korkein pyrkimys on rakkaus. Tämän laatu Sokrateen mukaan. "Synnyttäminen kauniissa". Kauneuden etsiminen. Tuonpuoleisen kauneuden käsittäminen. Platonin vertaus sielunvaljakosta. Kun ymmärryksen paremmat voimat voittavat. – 4. Halu synnyttää runoutta aiheutuu Eroksen kosketuksesta. Tämän seurauksena haltioituminen. Sokrateen puhe Phaidroksessa "jumalallisesta innoituksesta". Apollonille omistettu tietäjä-, Dionysokselle palvonta-, runottarille runoilu- ja Aphroditelle ja Erokselle tosiolevaista kaipaava hulluus. Entisyyden muisteleminen. Ion-dialogi jumalallisesta hulluudesta. Menon. Phaidon. Platonin vilpitön usko jumalalliseen hulluuteen. Aristoteleen käsitys. – 5. Oraakkelit. Orpheus. Laulunlahjan ja haltioitumisen riippuvaisuus toisistaan. Osiris-myytti. Israelilaisten profeetat. Itämaiset veljeskunnat. Tanssivat dervishit. Profeettain koulut. Korkeamman tason profeetat yksinäisiä persoonallisuuksia. Heidän haltioitunut näkyrunoutensa. Jeesuksen Ehtoollissymposionissa lupaama Puolustaja 1. Pyhä Henki. "Humaus taivaasta". Kristillis-mystillinen haltioituminen. – 6. Haltioituminen ja laulun mahti Kalevalassa. – 7. Mitä tarkoitetaan "haltioitumisella" (entusiasmilla, inspiratiolla), "hurmoksella" ja "lovetilalla" (ekstaasilla)? – 8. Hesekielin näyn kulku. Skandinaavien berserkkiraivo. Heidän käsityksensä haltioitumisen merkityksestä runouden synnylle. Runous Odinin lahja. "Runosima". Rig-vedan myytti soma-juomasta. Asclepias acida. Unikko, hamppu ja kärpässieni. Odinin poika Brage. Snorren määritelmä hänestä. Mitä muinaiset islantilaiset vaativat runoilijalta. Heidän runousoppinsa. Druidit, bardit ja filit. Haltioituminen keskiaikana. Divina Commedia. Uusi suloinen tyyli.

X. TUONPUOLEISUUDEN KUTSU.

2. Bembon puhe. Uuden ajan taiderunous.

1. Renessanssin käsitys haltioitumisesta saatu Platonilta. Bembon

puhe taivaallisesta kauneudesta. – 2. Miten sielu hänen mukaansa pääsee tuonpuoleisuuden yhteyteen ja runollinen haltioituminen syntyy. Ronsardin Hymni iankaikkisuudelle. Plejadin ohjelma ja Du Bellayn sanat. Ronsardin Hymni syksylle. Sidneyn käsitys runouden arvosta. Spenserin Lokakuun aeglogi ja hänen valituksensa runouden huonosta asemasta. Spenserin Amoretit. Hänen Hymninsä rakkauden kunniaksi. Hymni taivaallisesta rakkaudesta. Marlowe, Shakespeare, Drayton. Haltioituminen Englannin renessanssin yleinen runoilijoille asettama vaatimus. – 3. Malherben haltioitumista vastustava työ. Boileau haltioitumisesta. Hänen ohjeensa. Drydenin runouden haltioitunut luonne. Musiikki hänellä ja Miltonilla haltioitumisen ilmaisijana. Pyhän Cecilian päivänä. Aleksanterin juhla eli soiton mahti. Spinozan käsitys. Addison luonnonneroudesta. Cherburyn luonnonuskonto. Shaftesburyn kaunis-hyvä-pyrkimys. Haltioitumisen aavistuksia ransk. klassillisuuden aikana: Pope, Voltaire. Lowthin käsitys profeettain runoudesta. Joseph Warton mielikuvituksen merkityksestä. Edward Young runouden mystiikasta. Montesquieun ja Grayn romanttinen herätystyö. Haltioitumista Englannin runoudessa 1700-luvun puolivälissä. Grayn oodit. Collinsin Oodi musiikille. Shelleyn haltioitunut henki. Tunteellisen kasvin loppuosa. Wordsworth. Keats. – 4. Romantiikka haltioitumisen ilmiönä. Hainbund. Myrsky- ja kiihkokausi. Goethen Vaeltajan myrskylaulu haltioitumisen ilmaus. Schiller pysyvästi haltioitunut runoilijasielu. – 5. Johtopäätöksiä.

XI. RUNOUDEN USKONTO.

1. Mitä se on ja miten se on saavuttanut asemansa.

1. Kuolemattomuuden puutarhan seurue kuuntelemassa tuonpuoleisuuden

kutsua. Runouden uskonto uskoa kauneuteen. Platonilaisen kauneususkonnon laaja levinneisyys ja syvällinen vaikutus. – 2. Runous kauan aliarvioitu. Platonin runoutta hylkäävä kanta. Platon itse hieno runoilijafilosofi. Runoudella antiikin aikana arvoa vain opettavana aineena. Uusplatonilaisuuden merkitys runouden itsenäisen arvon oivallukselle. Runoudella kaksi merkitystä: sanallinen ja vertauskuvallinen. Homeros, Vergilius ja Vanha Testamentti vertauskuvallisesti selitettyinä. Sofistit ja stoalaiset. Kirkon platonilaisesti torjuva kanta runouteen nähden. Tertullianuksen hyökkäys antiikin teatteria ja runoutta vastaan. Isidorus Sevillalaisen maallisen runouden lukemista koskeva kielto. Keskiajan käsitys tosikauneudesta. Voidakseen kuitenkin sallia kirjallisuutta kirkko turvautui vertauskuvalliseen selitystapaan. Esimerkkejä tästä. Renessanssiin tultaessa runouden arvo riippui sen vertauskuvallisuudesta. Humanistit pitivät runoutta opettavaisena tekijänä. Aristoteleen Poetiikan ilmestyminen ja sen esittämä käsitys runouden absoluuttisesta arvosta. Renessanssi omaksuu tämän kannan. Silta Platonin ja Aristoteleen käsitysten välillä. Girolamo Fracastoro. Renessanssin estetiikan suuri saavutus. – 3. Runouden tunnustaminen taiteeksi hyödytti siinä asuvaa uskontoa. Renessanssin usko haltioitumisen mystilliseen alkuperään. Uskon voimakkaammat ja heikommat vaiheet. Platonilaisen tuonpuoleisuuskaipuun kuuluminen sieluun synnynnäisenä ominaisuutena. Platonin ideaopin loogillinen johtelu ja tositodellisuuden oivaltaminen. Aristoteleen päinvastainen, realiteettifilosofinen ajattelu. Sielussa asuu mystillisen kaipuun rinnalla järjen ja arvostelun ohjaama tiedonhalu. Tämän esiintyminen runoudessa. Idealistinen ja realistinen tyyli. Myös jälkimmäinen tulkitsee olevaisuuden mystiikkaa.

XII. RUNOUDEN USKONTO.

2. Miten haltioitumista on selitetty.

1. H. G. Porthanin tutkimus De enthusiasmo poético. -- 2. Platonilaisia

vastaväitteitä. Sonetti tuonpuoleiselle kauneudelle.

I. KUOLEMATTOMUUDEN PUUTARHA.

1

Raamatun mukaan Eeden oli "idässä" oleva maa, jonne Herra Jumala "istutti" Paratiisin ja "asetti" ihmisen. Hän "kasvatti maasta kaikkinaisia puita, ihania nähdä ja hyviä syödä, ja elämänpuun keskelle Paratiisia, niin myös hyvän- ja pahantiedon puun". Eedenistä lähti joki, joka kasteli Paratiisia ja "jakaantui sieltä neljään haaraan".

"Idässä" on tietenkin sama kuin "kaukana". Raamatun naivissa kertomuksessa, jonka mukaan "Herra Jumala käyskenteli Paratiisissa illan viileydessä", ilmaistaan kirjallisuudessa ehkä ensimmäisen kerran se mielikuva, joka on runoudessa yleinen ja jonka romanttinen, onnea etsivä ja kaipaava mielikuvitus niin mielellään omaksuu, että näet jossakin kaukana, arkisen elämämme ja kokemuspiirimme ulkopuolella, eristetyssä, suojaisessa, hiljaisessa paikassa, olisi oleva jonkinlainen suljettu, salainen puutarha, jonne voisimme poistua ympäristömme hälinästä keskittyäksemme siihen, minkä aavistamme olevan arvokkaampaa kuin kätemme ulottuvilla oleva jokapäiväisyys, ja ylentyäksemme sen puoleen, mikä on henkemme kuiskauksen mukaan ikuista ja kaunista. Tuo unelmoitu puutarha on useilla onnen suosikeilla realiteetti, jonne he todellakin voivat "mennä", mutta rakentaessaan sitä he ovat tosiasiassa pyrkineet jäljentämään ja tekemään todellisuudeksi sitä haavekuvaa, joka asuu ihmisen sydämessä ja johon hän voi ajatuksissaan "mennä" joka kerta, kun hänen sisäinen olemuksensa, sielunsa, keskittyy vaikka vain silmänräpäykseksi kaipaamaan rauhaa. Siellä ilahduttaa ja virkistää sitä luonto: sen vehmaus, kukkaset, väriloisto ja tuoksut, lintujen laulu ja viileyttä henkivien purojen solina, siellä voimme selvemmin tajuta sen salaperäisen äänen, jonka elämän melu pyrkii tukahduttamaan, eli vihjauksen paremmasta, korkeammasta olotilasta kuin tämä meidän tavallisemme: ikuisten ihanteiden maailmasta.

Hebrealaiset olivat karujen erämaiden paimentolaisia, joille Paratiisi oli erikoisen ihana mielikuvituksen haaveilema kosteikko. Länsi- ja pohjoismaalaisille talventutuille ihmisille se on samaa ja vielä lisäksi ikuisen kesän tunnus, itämaiden väkevän lumon keskus, joka on painunut lähtemättömästi mieleemme ja loistaa siellä kaiken luonnonkauneuden ja onnentäyteyden kuvana. Sen "elämänpuu" on salaperäisesti, kiehtovan runollisesti vertauskuvallinen, levittää ritvaköynnöksiänsä kirkkojemme holvistoissa ja luo varjoansa ja kukkiensa hehkua ihmisen elämään. Sen hyvän- ja pahantiedon puu kertoo yhä uudelleen ihmissuvun murhenäytelmän, jonka eteen ei vedetä milloinkaan lopullista väliverhoa. Sitä kasteleva virta huokuu virkistävää viileyttä, viihdyttää pois rientäessään solinallaan sieluamme ja vie hetkeksi murheemme mennessään. Vaikka vain muutamin sanoin kuvattu, se on silti laajaksi, unohtumattomaksi näyksi avartuva, ja saa tehoa vielä siitä, että itse rikastutamme sitä sielumme synnynnäisen, vastaavan mielikuvan ja onnenkaipuun aarteilla ja unelmilla.

2

Ei siis ihmettelemistä, että Paratiisi vaikutti jo varhain kristillisenä aikana mielikuvitukseen ja houkutteli kirjailijoita vastaavien runollisten näkyjen kuvailuun. Aikaisimpana mainittakoon kirkkoisä Origeneen vastustaja, Vähän-Aasian Olympoksen piispa, marttyyrinä kuollut (311) Methodios, jonka teoksen Kymmenen neitsyen symposion eli siveydestä[1] näyttämönä on paratiisimainen puutarha. Teos muuten ilmaisee suurta oppineisuutta ja herättää uteliaisuutta sen tekijää kohtaan, joka ehkä joskus eksyy pitämään kristinoppina sitä, mikä oli helleenien filosofiaa, platonilaisuutta, ja päinvastoin, ja vähin tulee epävarmaksi siitä, oliko näillä suurtakaan eroa. Kirjassansa hän kertoo:

Filosofian tyttärellä Aretella (Kauneudella) on "idässä" puutarha (kepos), jonne hän on kutsunut kymmenen neitsyttä "poimimaan omenia ja kesän muita hedelmiä". Sinne johtaa "louhikkoinen, vaikeakulkuinen, jyrkänteitä seuraileva, kuilujen reunustama tie, jonka varrella käärmeet väijyvät". Arete itse sanoo puistoansa "Kuolemattomuuden puutarhaksi" (Leimon tes aphtharsias). Paikka on "uskomattoman suloinen, täynnä viihdyttävää nautintoa. Siellä tuntuu keveä, hellä tuulenhenkäys ja vallitsee säteilevä, pehmeä valo. Keskeltä kumpuaa elävä lähde, hiljaa virtaava kuin öljy, mitä virkistävin juotavaksi. Sen kirkas, puhdas vesi jakautuu useiksi puroiksi, jotka siellä täällä harhailevilla haarautumillaan kastelevat puutarhaa laajalti. Kosteudesta hyötyneinä kaikenlaiset puut ovat somistautuneet tuorein hedelmin, niin että latvat nuokkuvat. Kentät ovat kaunistautuneet ikuisen kevään kuolemattomalla vehnäseppeleellä ja suloiselta tulevilla monivärisillä kukkasilla, joiden tuoksua vieno ilmanhenkäys miellyttävästi levittää". Lähellä paikkaa, johon pitopöytä on katettu, kasvaa "korkea siveydenpuu",[2] jonka tiheälehväiset ja laajalle ulottuvat oksat suovat allansa istujille virkistävää varjoa.

Kuvauksesta näkyy, että kysymyksessä on hurskaalle piispalle rakas mielikuva. Sen arvoa lisää se, että se on kaukana, vaikean ja vaarallisen taipaleen takana, ja sellaisena siis suurien ponnistelujen päämäärä ja palkinto. Meno sinne on kristillisen kilvoittelun vertauskuva ja pääsy perille sen palkka. Se on luotu Paratiisin mukaan, mutta siihen on yhdistetty, kuten jo nimi osoittaa ja myöhemmin tulemme tarkemmin selittämään, helleenien symposion-juhla. Näin siinä yhtyvät kristillinen ja helleeninen käsitys paikasta ja tilaisuudesta, joka on erikoisesti sopiva ylentymiselle ikuisesti hyvän ja kauniin puoleen.

Keskiajan latinan-, kreikan- (Bysantissa) ja kansankielisessä raamatullisessa runoudessa, joka alkaa jo viidennellä vuosisadalla, on Paratiisin kuvaus usein lennokas nousukohta. Se esitetään ikuisen kevään puutarhaksi, jossa kasvaa tuuheita, tuoksuvia puita, täynnä kullanhohtoisia hedelmiä, Hesperian saarilla kasvavien vertaisia.[3] "Luojan armosta siellä vallitsee ainainen kevät; myrskyinen etelä pysyy poissa ja alati kuulaan taivaan alla pilvet hajoavat ehtymättömän kirkkauden tieltä..."[4] "Alituinen kevät", vakuuttaa kolmas[5], "siellä hillitsee tavalliset tuulet, niin etteivät nämä vahingoita lehviä ja kaikki hedelmät pääsevät kypsymään". Luomistyörunoelmissa Paratiisin kauneudella oli tärkeä sijansa. Raamatusta ja näistä aihe levisi sekä itään, slaavilaisiin kieliin, että länteen, esim. anglosaksien runouteen. Minkä verran Paratiisin-kuvaukset, kirkkomaalauksissa esiintyvät elämänpuu ja hyvän- ja pahantiedon puu, pakanuutta vastaan taistelevien pappien houkuttelevat kertomukset Aadamin ja Eevan asuinsijan ihanuudesta jne., ovat vaikuttaneet kalevalaisten mielikuvien syntyyn ja muodostumiseen, siihen voimme vain tässä kysyen ja aavistellen viitata.[6]

Renessanssin aikana Italiassa syntyi humanismin vaatimusten mukaista latinankielistä raamatullista runoutta. Sen johdosta, että uskonpuhdistuksen toimesta Raamattu käännettiin kansankielelle ja tuli laajemmin tunnetuksi, sen aihepiiri vaikutti sikäli myös tuoreemmalta ja viehättävämmältä. Salluste du Bartas kohotti sen helleeniläis-latinalaisen mielikuvamaailman rinnalle ja saattoi Vondelin ja Miltonin huomaamaan raamatullisten aiheiden taiteelliset arvot. Luomisen päiväin ja Paratiisin aihetta viljeltiin pohjoismaissakin.[7]

Paratiisin runollisista kuvauksista lienee etevimpiä Miltonin luoma. Vaikuttavasti hän antaa ensin Saatanan hämmästyä aurinkokuntamme kauneudesta ja kohottaa vähitellen tätä yllättynyttä ihailua yhä korkeammaksi, kunnes se saavuttaa huippunsa Paratiisin kuvauksessa. Vaikka tämä onkin perinteellisten käsitysten mukainen, se on silti tuore, aito, kuten Miltonilla kaikki. Löydämme siitä jälleen sielumme salaisen puutarhan, jossa pääsemme kauneuden yhteyteen:

                                 Pilviin
    nous palmukunnaat; tuolla hymys laakso
    sylissään kukat kaiken kirjavat
    ja kirkkaat, samoin piikittömät ruusut.
    Taas toisaalt' aukes luolat katvein viilein
    ja rotkoin, joitten yli viiniköynnös
    niin rehevin ja purppuraisin tertuin
    nous suikertain; ja vesi jyrkänteiltä
    solisten ryöppysi tai yhtyi järveen,
    kun kuvastintaan kirkasta se nosti
    päin myrttiseppeleistä äyrästään.
    Helisi linnunlaulu, kevättuuli
    puutarhan halki tuoksuvana huokuin
    viritti värisevät lehdet soimaan;
    Pan yhtyi tanhuun keijujen ja maille
    toi kevään ikuisen.[8]

3

Raamatullisen Paratiisin rinnalla esiintyy runoudessa toinen Kuolemattomuuden puutarha, yhtä vanha kuin se, itsenäisesti syntynyt, mutta samanlaatuinen siksi, että se on saman inhimillisen kaipuun ilmaus. Jos sanomme Paratiisia itämaiseksi mielikuvaksi, joka kuin Fata Morgana nousee erämaan kulkijan näköpiiriin, niin vastaavasti voimme sanoa tätä toista länsimaiseksi näyksi, joka kimaltelee houkuttelevana merien ääreltä, Okeanos-virran vaiheilta. Sen hahmoutuminen lukuisissa tapauksissa saareksi ilmaisee nimenomaan kysymyksen olevan merenkulkijain haaveesta.

Tällainen on Kalypson saari, joka kuvastuu mieleen aistillisen rakkauden onnelana. Viehättävästi Odysseiassa kuvataan Kalypson luolaa:

    Viinipä versoi suikertain suull' onkaloluolan
    kukkein köynnöksin, täpötäytenä terttuja hohtain.
    Kirkkaat kumpusivat vesilähteet, niit' oli neljä
    vierekkäin, kukin suunnalleen solinalla ne juoksi.
    Hempeä nurmipa maass' oli, orvokit, selleriruohot
    kukkivat. Kummissaan sai saapuja kuolematonkin
    katsoa tuot' ihanuutta ja tuntea riemua rinnan.[9]

Selvästi tässä on kysymyksessä Paratiisin kaltainen paikka, johon merimies toivoo ulapoilla purjehtiessaan osuvansa. Lähteet, solisten virtaavat purot, ovat siinäkin välttämättömiä. Johdonmukaisesti on kaikki ne runouden saaret, joita antiikki kuvitteli ja jotka saivat niin tärkeän sijan renessanssin ja barokin runoudessa[10], käsitettävä mielikuviksi inhimillisen kaukokaipuun kohteista.

Selvää on myös, että kuvitelmat kultaisesta aikakaudesta kuuluvat inhimillisen kaihon ilmaisuina aiheemme piiriin. Tunnettua on, miten Ovidius ylistää tätä jo Hesiodoksen esittämää ihmiskunnan kulta- eli Saturnuksen aikaa, jolloin hyvyys vallitsi elämässä ja onni maallinen asui kuolevaisten keskuudessa, josta olemme langenneet pois ja jonka palaaminen on ylin haaveemme. "Silloin oli ikuinen kevät ja lämpimän ilman alla vienot lännenleyhkät hyväilivät siemenettä syntyviä kukkia. Pian antoi kyntämätön maa hedelmiä ja muokkaamaton vainio vaaleni raskaista tähkistä. Joissa virtasi milloin maitoa, milloin nektaria. Kultainen hunaja tippui viheriöivästä rautatammesta".[11] Voinee myös sanoa, että siihen Arkadian kuvaan, joka irtautuen todellisuudesta tuli Pan-jumalan, nymfien, paimenien ja paimenittarien viehkeäksi kodiksi varjoisine lehtoineen, kukkaniittyineen ja raikkaine puroineen, eli siis Theokritoksen idyllien näyttämöön, liittyy haaveillun onnelan kaukaista ihanuutta.

Antiikin tuonpuoleisuuskuvat olivat tämän maallisen onnelan kaltaisia. Todentietäjä meren äijä Proteus ilmoittaa Menelaokselle, ettei sallimus ole määrännyt tätä kuolemaan hepokuulussa Argos-maassa, vaan ovat ikivallat päättäneet viedä hänet asumaan ainaiseksi Elysionin kentälle, jossa Rhadamanthys vaalea hallitsee ja elo vierii vienosti, kevyenä ja huoletonna. Siellä ei sada lunta eikä vettä eikä puhalla viluinen viima, vaan asujanten sulo viiveeksi siellä aina henkäilee lauha läntinen.[12] Tämä helleenien ikivanha, jo Hesiodoksen mainitsema mielikuva autuaiden asunnoista esiintyy antiikin kirjallisuudessa usein. Niinpä Pindaros, Lukianos ja Plutarkhos kuvailevat sitä; samoin Vergilius ja Tibullus.[13] Yleisesti sanottuna Elysion kuviteltiin paikaksi, jonne hyvät sielut joutuivat kuoleman jälkeen. Onni oli siellä täydellinen, nautinnot hienoja, puhtaita, viattomia. Ikivihreät lehdot tarjosivat varjoaan, kukkaniityt, joita solisevat purot kastelivat, suloaan ja tuoksuaan. Ilma oli terveellistä, raikasta, tasaisesti lämmintä; linnut visertelivät taukoamatta ja ainainen lempeä aurinko ja säkenöivät tähdet antoivat valoaan. Elysionin kentän kuviteltiin sijaitsevan Atlantin meressä, Afrikan rannikolla olevilla Onnellisten saarilla, mistä johtui, että mainitut saaret usein samastettiin Elysionin kanssa ja niistä siis tehtiin autuaiden asuinsija. Se sijoitettiin muihinkin paikkoihin; esim. Vergilius kuvitteli sen Italiaan, Lukianos lähelle kuuta ja Plutarkhos maan keskikohtaan. Kuvatessaan Elysionia antiikin kirjailijat ilmaisivat, minkälaista luontoa pitivät kauniina.

Antiikin mielikuva Kuolemattomuuden puutarhasta jatkui keskiajan latinankielisessä maallisessa kirjallisuudessa. Kunnioitettava, perin oppinut runoilija Alanus de Insulis (1114-1202) kuvaa tunnetussa Anticlaudianus-runoelmassaan[14] Luonnon ihmepalatsin sijaintia tavalla, joka ilmaisee Kuolemattomuuden puutarhan olevan kysymyksessä. Se on kaukana meidän ilmoiltamme, salaisessa paikassa ja seudussa, jonka hedelmällisyyteen verrattuna "meidän maamme" on vähäosainen. Se omistaa yksin sen, mitä muut seudut yhteensä. Mitä näissä on vähän, sitä on siellä paljon, mitä ylen runsasta voi luonnon kädestä vuotaa, sitä hersyy siellä. Puut viheriöitsevät hennoin ritvoin, kukkaset loistavat kuin taivaan tähdet, ruusujen purppura on hehkuvaista. Nuoruus ei kaipaa siellä aamua eikä vanhuus iltaa, vaan kasvoilta aina samanlaisina siellä nautitaan pysyväistä nuoruutta ja iloitaan ikuisen kevään lahjoista. Talvi ei siellä palelluta eikä kesä tuleennuta kukkaa; siellä ei raivoa riehuvan pohjatuulen viha, ei salamoitse taivaan kaari eivätkä ruoski rakeet. Kaikki on suloista katsella ja kuunnella, maistaa ja haistaa, sileätä koskettaa. Maa kasvaa siellä ilman auraa ja terveys säilyy sairauksilta. Ulkonaisen viljelyksen auttamatta siellä länsituulen suosima maa itsestään tuottaa ihmeellisiä antimia. Paikkaa ympäröi metsä kuin muuri; keskeltä kumpuaa kirkas lähde. Ilmeisesti on Ovidiuksen kuvaus kultaisesta aikakaudesta ollut innoittamassa Alanusta, kun tämä on hurmautuneena näkynsä kauneudesta sepitellyt edelläsanotun sisältöisiä säkeitään.

Alanuksen mielikuva uudistuu sittemmin joskus, mutta saavuttaa uusia muotoja.[15] Niiden selostaminen ei ole tarpeellista. Jo mainituista näytteistä ilmenee, että kaukainen onnela, jossa asui kuolemattomuus, herätti samaa kaihoisaa vastakaikua keskiajan kuin antiikin ihmisen rimassa. Raamatun Paratiisi ja Helleenien Elysion viihtyivät rinnan ja tarjosivat pakopaikan, jossa saattoi edes mielikuvituksessaan hetkisen levätä.

4

Ranskan ritarirunoelmien keskeinen näyttämö, jossa ritarit harhailevat etsien seikkailuja ja vankina pidettyä neitoa, on Brocélianden metsä. Sen kätkössä sijaitsevat kaikki nuo lumolinnat, joista niin paljon kerrotaan ja joissa ritarit kokevat kärsimyksiä, nautintoja ja ihmeitä. Sen keskellä on romantiikan kaukainen, salainen puutarha ja tämän valtiatar, maailman suloisin neito. Epäilemättä Brocélianden metsä edustaa Kuolemattomuuden puutarhaa, kaukaista, ihmeellistä onnenmaata, jonne pääseminen oli jokaisen ritarin haaveena, koska hän uskoi löytävänsä sieltä autuutensa. Muutamia esimerkkejä tuosta metsästä, ihmeellisestä puutarhasta ja siinä kumpuilevasta lähteestä.

Chrétien de Troyes,[16] joka on muuntanut Arthur-tarinaston varsinaiseksi ritariromantiikaksi, käyttelee runsaasti sulopuutarhaa kuvailevia mielikuvia. "Voirren saarella ei käy ukkonen, ei iske salama eivätkä raivoa myrskyt; siellä ei ole rupikonnia eikä käärmeitä, eikä siellä ole milloinkaan liian kuuma tai kylmä". "Puutarhan ympärillä ei ollut muuta muuria tai aitausta kuin ilma, mutta lumouksen voimasta tämä sulki sen kaikilta puolilta kuin rauta, niin ettei sen läpi päässyt muuten kuin lentämällä ylitse. Sekä kesin että talvin siellä oli kukkia ja kypsiä hedelmiä, joiden luonne oli sellainen, että ne täytyi syödä itsessään puutarhassa. Joka yritti viedä niitä sieltä pois, ei löytänytkään porttia eikä päässyt puutarhasta pois ennenkuin oli toimittanut hedelmät paikoilleen. Sitä ihmistä miellyttävää taivaan lintua ei ole, joka ei laulaisi siellä ilahduttaakseen häntä; niitä on siellä lukuisasti kaikkia lajeja". Puutarhassa on sykamorin varjossa "hopeinen vuode, peitteenään kultainen koruommel, ja vuoteella istumassa neito, muodoilta upea, kasvoilta rakastettava, kaikin puolin täydellisesti kaunis". Nämä Erecistä otetut esimerkit ilmaisevat jo Chrétienin mielikuvituksen laadun. Niitä voidaan jatkaa näytteillä hänen muista teoksistaan. Cligés'n lopussa kuvataan salaista puutarhaa, johon Fenice piiloitetaan: "Puutarhan keskellä oli tuuhea puu, latva laajalle leviävä, täynnä lehtiä ja kukkia. Sen oksat oli kasvatettu niin, että ne kaikki riippuivat alaspäin, kunnes melkein koskivat maahan; päärunko kuitenkin, josta ne lähtivät, kohosi suoraan ylös. Fenice ei toivo toista paikkaa. Ruohokenttä puun alla on hyvin hieno ja miellyttävä, ja puolenpäivän aikaan, kun on helle, aurinko ei milloinkaan pääse tunkemaan säteitään sinne... Puutarhaa ympäröi korkea muuri". Yvainissa saamme lähemmin tutustua Brocélianden metsään ja sen keskellä olevaan ihmepuuhun ja ihmelähteeseen. Puu on kaunein, minkä luonto on milloinkaan luonut, sillä sen lehdistö on aina viheriöivä, talven pakkasista piittaamaton. Puuhun on kiinnitetty ketjulla kultainen kippo.[16a] Juurelta kumpuilee kuohuva lähde, jonka vieressä on smaragdikivi. Jos kaataa kultakipolla lähteen vettä tässä kivessä oleviin reikiin, puhkeaa äkkiä ankara myrsky, joka kutsuu läheisestä linnasta paikalle lähdettä puolustavan ritarin. Tämän kanssa täytyy myrskyn aiheuttajan sitten taistella. Lähellä on pieni, kaunis kappeli ja erakkola. Yvainissa on esimerkkejä siitä, miten Chrétien mielellään kuvitteli nuoren kauniin naisen puutarhaympäristöön: "Sitten hän vei minut istumaan mitä kauneimmalle, pienelle, muurin ympäröimälle nurmikolle. Huomasin siellä hänen olevan niin hieno, niin kaunopuheinen ja niin hyvin opetettu, tavoiltaan ja luonteeltaan niin miellyttävä, että oli ilo olla hänen seurassaan". Vielä: "Ritari Yvain ja hänen seurueensa menevät puutarhaan. Siellä hän näkee ritarin istumassa silkkiryijyllä, pää käsivarren nojassa, ja neidon lukevan hänelle jotakin romaania... Neito ei ollut vielä kuuttatoista, mutta oli niin kaunis ja täynnä suloa, että jos rakkaudenjumala olisi nähnyt hänet, hän olisi omistautunut kokonaan hänen palvelukseensa..." Lancelotissa puutarhan ja lähteen kuvat jatkuvat: "He kulkevat teitä ja polkuja oikeaan suuntaan, kunnes tulevat keskellä niittyä olevalle, kivin reunustetulle lähteelle. Joku oli unohtanut kivireunukselle kullatun, norsunluisen sukansa". "Sitten he menivät niitylle, miellyttävälle paikalle, jossa parvi neitoja ja ritareita oli leikkisillä". "Kentällä kasvoi sykamori, niin kaunis kuin puu milloinkaan voi olla; sen oksat ulottuivat laajalle ja varjostivat avaran piirin, ja sen ympärillä kasvoi hieno reunus tiheää, tuoretta ruohoa, joka oli vihreää kaikkina vuodenaikoina. Tämän kauniin ja upean sykamorin juurelta, joka oli istutettu jo Aabelin aikana, kumpuaa lähde, kirkas ja kaunis kuin hopea; kanava, jota pitkin vesi virtaa, on tehty puhtaasta kullasta; se johtaa niityn halki metsien välissä olevaan laaksoon". Percevalissa uudistuvat Brocélianden metsän kuvat, mutta säästeliäästi, koska hän oli käyttänyt niitä jo niin paljon. Luonnontuntu on niin raikasta, että se jo ennustaa Ruusun romaania. Perceval lähtee metsään "puiden kukkimisen aikaan, lehtien puhjetessa, niittyjen viheriöidessä ja taivaan lintujen laulaessa suloista latinaansa". Lähteen kuva esiintyy entiseen tapaan: "Varhain, lintusten laulellessa, nousee ja hyppää ratsun selkään nuorukainen. Hän ratsasti, kunnes näki kauniille niitylle, lähteen silmän vierelle, pystytetyn teltan". Korkean puun tapaamme myös.

Chrétien de Troyes on ollut lukenut mies. Se näkyy hänen romaaneistaan monesta kohdasta, mm. niistä Erecin säkeistä, joissa hän ilmeisesti Alanuksen vaikutuksesta kertoo, minkälainen oli Arthur-kuninkaan valtaistuinryijy. Siihen näet hengettäret olivat kutoneet geometrian, aritmetiikan, musiikin ja astronomian vertauskuvat. Olisi luontevaa, jos voisimme sanoa, että Kuolemattomuuden puutarhan keskuksena, jota Brocélianden metsä esittää, olisi Arthur-kuninkaan hovi ja hänen valtaistuimensa, mutta sitä emme voi tehdä. Enemmän kuin keskus, Arthur-kuninkaan hovi on näet tausta, lähtö- ja tulokohta, jossa ei milloinkaan tapahdu varsinaista seikkailua. Hän ei yleensä asu linnassa, vaan kauniille ruohokentälle pystytetyssä telttaleirissä, ja tulee näkyviin vain helluntaina, jolloin ritarit kokoontuivat hänen luoksensa suureen juhlaan. Hänen upea leirinsä, jossa ritarit ja kaunottaret seurustelivat pukeutuneina silkkiin, samettiin ja kultaommelviittoihin, on koristeellinen ilmiö nähtynä kevään kauneinta taustaa vastaan.

Ritarirunouden lumometsän keskusnäyttämönä on linna. Jo lukiessa trubaduurien elämäkertoja ja runoja huomio kiintyy siihen, että he ikäänkuin seisovat linnan ulkopuolella ja kohdistaen katseensa sen torniin, jossa asuu linnan herratar, heidän tunteidensa kohde ja rakkauden vertauskuva, tulkitsevat tälle lempeänsä ja ylistävät hänen kauneuttansa. Tai he voivat kuten Rudel haaveilla kaukaisesta linnasta ja tämän herrattaresta, jota eivät tosin ole milloinkaan nähneet, mutta jonka siitä huolimatta romanttisesti uskovat rakkauden ja kauneuden ruumistumaksi. Olihan Pyhä Neitsyt, josta kirkko niin paljon puhui ja jonka kuva sattui silmiin kaikkialla, kuten tuonnempana tarkemmin selitämme, taivaallisen rakkauden hahmoutuma siitä huolimatta, että oli ihminen. Trubaduurien ja truveerien lapsellisesti romanttisessa mielikuvituksessa tapahtui helposti sama ihme heidän omien ihanteidensa kohdalla.

Ritarirunoudessa on yleisenä, alati uudistuvana kuvana harhailu lumometsässä ja lopuksi tulo linnaan, jossa sitten tapahtuu seikkailun pääkohtaus. Yvainissa ritari Calogrenant kertoo: "Seitsemän vuotta sitten sattui, että ollessani täysin aseistautuneena etsimässä seikkailuja kuten ritarin tulee jouduin tielle, joka kääntyen oikealle vei sankkaan metsään. Siellä tie muuttui hyvin huonoksi, peittyen orjantappuroihin ja piikkeihin. Välittämättä hankaluuksista ja esteistä menin kuitenkin edelleen. Ratsastin näin melkein koko päivän, kunnes pääsin pois tästä Brocélianden metsästä. Siitä selvittyäni tulin avonaiseen maastoon, jossa, puolen Walesin penikulman päässä – niin kaukana, mutta ei kauempana –, näin puutornin. Jatkaen kulkua nopeammin kuin käyden tulin lähemmäksi, näin paaluaitauksen ja sen ympärillä laajan ja syvän vallihaudan, ja nostosillalla linnan herran, ranteellansa haukka. Tuskin olin tervehtinyt häntä, kun hän jo tuli luokseni pitämään jalustintani ja pyysi minua laskeutumaan satulasta. Tein niin, sillä oli hyödytöntä kieltää, että tarvitsin majapaikkaa. Sitten hän sanoi minulle useammin kuin sata kertaa, että siunattu oli tie, joka toi minut tänne. Tällä aikaa menimme sillan yli ja portista sisään ja tulimme pihalle. Sen keskellä riippui kumistin, joka luullakseni oli tehty vaskesta eikä raudasta tai puusta. Sitä linnan herra löi kolme kertaa vasaralla, joka riippui läheisessä patsaassa. Kuultuaan kumistimen äänen linnassa olijat tulivat pihalle. Muuan otti haltuunsa hevoseni, jota linnan herra piteli. Luokseni tuli hyvin kaunis ja suloinen, pitkä, suora ja solakka neito. Taitavasti ja varoen hän riisui aseeni ja puetti minut lyhyeen purppuraviittaan, joka oli koristettu riikinkukon höyhenillä. Sitten muut jättivät meidät, niin että jäimme kahden, mikä miellytti minua, sillä en kaivannut muuta katsottavaa. Hän vei minut istumaan mitä kauneimmalle ruohikolle, jota ympäröi muuri. Huomasin hänen olevan niin hienostunut, sivistyneesti haasteleva, niin tietorikas ja miellyttävä käytökseltään ja luonteeltaan, että siellä oli ilo olla. Toivoin, ettei minun olisi milloinkaan tarvinnut lähteä. Mutta kun tuli ilta ja illallisen aika, linnan herra tuli hakemaan minua. Ei ollut mahdollista viipyä, joten noudatin hänen pyyntöänsä. Illallisesta sanon vain, että se oli kaikessa mieleni mukainen, koska neito istui minua vastapäätä... Sinä yönä lepäsin hyvin ja niin pian kuin aamu valkeni hevoseni oli saatavillani valmiiksi satuloituna, kuten olin pyytänyt edellisenä iltana. Jättäen isäntäni ja hänen rakkaan tyttärensä Pyhän Hengen huostaan ja hyvästeltyäni kaikki läksin pois niin pian kuin suinkin".

Tätä voi sanoa Brocélianden metsän tyypilliseksi keskuslinnaksi, joka toistuu melkein samanlaisena Chrétienin kaikissa romaaneissa. Kuuluisin niistä on Percevalin salaperäinen Graalin linna. Hyvästeltyään lemmittynsä Blanchefloren Perceval lähti Kauniin levon (Beau repaire) linnasta etsimään äitiänsä. Ratsastettuaan koko päivän hän tuli rannalle ja näki veneen, jossa kaksi miestä istui kalastamassa. Hänen kysyttyään yösijaa toinen miehistä neuvoi häntä ratsastamaan edelleen vuoren yli, kunnes näkisi laakson ja siellä, rannan ja metsän lähellä, linnan. Se oli hänen, kalastajan, asunto. Noudatettuaan neuvoa Perceval löysikin laakson ja sieltä näkyvän tornin, niin kauniin, ettei hän ollut aikaisemmin sellaista nähnyt. Hän ratsasti nostosiltaa myöten vallihaudan yli ja tuli portille, jossa neljä asepalvelijaa otti hänet vastaan auttaen hänet satulasta, riisuen hänen aseensa ja pukien hänet purppuramantteliin. Sitten hänet saatettiin sisähuoneisiin, joiden vertaisia upeudessa ei ollut löydettävissä, vaikka olisi mennyt "Limogesiin saakka". Suuren salin keskellä oli vuode, jolla lepäsi Kalastajakuningas – sama, joka oli opastanut Percevalin linnaan.

Samalla tavalla Parzival lähti Wolfram von Eschenbachin runoelmassa Belrapeiren linnasta etsimään äitiänsä. Hän antoi hevosensa kulkea omin valloin, kunnes tuli järven rannalle, josta näki veneen ja siinä kalastajia. Yksi heistä oli puettu kallisarvoiseen pukuun ja hänen hattunsa oli reunustettu riikinkukon höyhenillä. Hän neuvoi Parzivalia ratsastamaan oikealle siksi, kunnes tulisi vallihaudalle. Nostosilta oli laskeutuva hänen pyynnöstään ja itse neuvonantaja oli oleva linnassa hänen isäntänään. Parzival noudatti opastusta, huomasi linnan olevan vahvasti varustettu ja täynnä suuria saleja ja korkeita torneja. Knaappi johti hänet linnan ruohoiselle pihalle, jossa hänet otettiin kohteliaasti vastaan, ja sitten liiman huoneisiin, jossa hän pesi miekan ruosteen käsistään ja pukeutui Arabian silkistä tehtyyn viittaan. Häntä kestitettiin niin anteliaasti, ettei hän huomannut isäntäväkensä surumielisyyttä. Sitten he menivät korkeaan saliin, jota valaisi sata kattokruunua ja tuhat kynttilää. Salissa oli sata vuodetta, jokainen niistä neljää ritaria varten, ja yhtä monta untuvapeitettä; kunkin edessä oli pyöreä, pehmeä matto. Kolmessa marmoriliedessä paloi kallisarvoista aloepuuta. Poistuttuaan seuraavana aamuna linnasta, jossa oli nähnyt salaperäisiä asioita, ja kerrottuaan ympäröivässä metsässä tapaamalleen ahdistetulle neidolle, missä oli ollut, tämä ei ensin uskonut häntä. "Laaja metsä olisi estänyt teitä (pääsemästä sinne) sitten kun ratsastitte ihmisten ilmoilta", neito sanoi ja jatkoi: "Kolmenkymmenen penikulman alalla ei täällä ole kaadettu ainoatakaan rakennuspuuta eikä nostettu rakennuskiveä; täällä on vain yksi yksinäinen linna, ajallisten toiveiden korkein palkinto. Joka etsii sitä ennakolta harkiten ja ahkerasti, ei ikävä kyllä löydä sitä milloinkaan, mutta siitä huolimatta monet tahtovat saavuttaa sen. Vain itsetiedottomasti voi käydä niin, että joku saa nähdä linnan. Tämä on teille, herra, vielä tuntematonta. Linnan nimi on Munsalwäsche. Maa, jota linnan herra hallitsee, on nimeltä Terre de Salwäsche". Kuultuaan sitten, ettei Parzival ollut tehnytkään kohtalokasta kysymystä, hän kieltäytyi puhumasta enempää ja poistui.

Tästä kuvauksesta käy selville, että runoilija on tietoisesti antanut Brocélianden metsän keskuslinnalle uskonnollis-aatteellisen, vertauskuvallisen merkityksen. Nimi Munsalwäsche on selitetty väännökseksi vanhan ranskan sanoista mont silvage joka merkitsee "villiä vuorta". Tahtomatta väitellä filologien kanssa rohkenemme kuitenkin huomauttaa tämän merkityksen sopivan huonosti runoilijan ajatukseen siitä, miksi linnaa etsitään. Linnahan on "ajallisten toiveiden korkein palkinto" – des Erdenwünsches höchster Preis –, joka vielä lisäksi annetaan kuin lahjana vain niille, jotka eivät sitä tietoisesti – mit Vorbedacht – etsi, vaan ovat tietämättään – unbewusst – riittävän arvokkaita käsittämään sen. Linna olisi täten Jumalan ansaitsemattoman armon, sielun pelastuksen, vertauskuva, mihin sopisi hyvin sen nimen johtuminen latinan sanoista mons salvationis. Itse Brocélianden metsä olisi tällöin "Pelastuksen maa", Terra Salvationis. Kun Wolfram von Eschenbach väänsi muitakin alkuteoksen nimiä ja sanoja tavalla, joka ei ehkä aina ollut filologisten lakien mukaista, ja kun "Pelastuksen vuori" vastaa hänen runoelmansa aatteellista pohjaa, jonka kanssa taas "Villillä vuorella" ei ole mitään yhteyttä, otaksumme pätevillä syillä hänen tarkoittaneen Munsalwäschellä "Pelastuksen vuorta". Briziljan metsän W. v. E. mainitsee vain ohimennen, kuten esikuvansakin. Gurnemanzin linnan edustalla kasvaa korkea lehmus. Etsiessään Munsalwäschen linnaa Parzival tulee lähteelle, jonka nimi on Funtane la Salwäsche ja jonka läheisyydessä on erakkola.[17]

Tällaiset mielikuvat jatkuvat ja uudistuvat lukuisina ja fantastisina mm. ns. Mabinogi-kertomuksissa,[18] joista toiset ovat mukaelmia, kuten lukija voi helposti huomata, Chrétienin romaaneista. Huippunsa ritarirunouden puutarhamielikuva saavuttaa Ruusun romaanissa,[19] joka on muutenkin puheena olevan kirjallisuuden viimeinen sana. Kertoja, 20-vuotias nuorukainen, kuvaa kuten tunnettua uninäkyänsä. Kävellessään keväällä kirkkaan joen rantaa hän tulee muurin luo, jota koristavat vertauskuvalliset veistokset ja jonka takaa kuuluu hurmaavaa linnunlaulua. Hän alkaa etsiä porttia, josta pääsisi sisäpuolella olevaan ihanaan puutarhaan, ja löytääkin vihdoin pienen oven, johon kolkuttaa. Sen avaa kaunis, nuori nainen, Joutilaisuus, jolla on kädessä kuvastin. Nainen ilmoittaa, että puutarhan omistaa Huvi, joka on tuonut sen puut kaukaa saraseenien maasta, ja päästää hänet sisään. Erikoisesti runoilija on mieltynyt lintujen lauluun, joka varsinkin kuvauksen tässä kohdassa helisee ylinnä kuin kirkkain sopraano. "Lemmenlauluja ja rakkaudensäveliä ne visersivät ylistyssäkeissään, toiset korkealta, toiset matalalta". Kuvattuaan Huvin ja hänen seuralaistensa karkelon sekä heidät itsensä runoilija kohdistaa huomiota puutarhan kauneuteen. Siellä kasvaa laakereita, petäjiä ja setrejä, joiden varjoihin karkeloijat pian häipyvät; siellä on granaattiomena-, muskotti-, manteli- ja kaneelipuita, taatelipalmuja, neilikka- ja anispensaita; "kastanjia, saksanpähkinöitä, raikkaita punaisia kirsikoita, pihlajia, orapihlajia ja pähkinöitä", oliiveja ja kypressejä, tuuheita jalavia ja korkeita kuusia. Lehtikatos on niin tiheä, ettei auringon helle pääse vahingoittamaan hentoa ruohoa. Puistossa on kuusipeuroja, metsäkauriita ja kaneja; sen puissa vilisee oravia. Siellä on kirkkaita lähteitä ja puroja, joiden partailla kasvaa vehmasta ruohoa ja joiden solina suloisesti viihdyttää mieltä. Kentillä kasvaa runsaasti monenlaisia ja -värisiä kukkasia. Puiston korkeimman puun juurelta runoilija sitten löytää lähteen, joka kumpuilee luonnon itsensä mestarillisesti muovailemasta marmorialtaasta. Oheinen kirjoitus ilmoittaa sen olevan sama lähde, johon Narkissos hukkui. Kerrottuaan Narkissoksen tarinan runoilija kuvaa lähdettä tarkemmin. Sen pohjalla on kaksi kristallia, joista heijastuu koko ympäristö valoineen, esineineen, kaikkine värivivahduksineen. Runoilija katsoo niihin, näkee niistä ruusun ummun kuvan ja joutuu sen kauneuden valtaan. Muistettava on, että Ruusun romaanin puutarha on kuten Kuolemattomuudenkin puutarha se paikka, jossa saavutamme rakkauden; asiaa ei muuta se, että siinä on rakkaus käsitelty ritariromaanien mukaan yksinomaan aistillisesti.

Ottaen vielä esimerkin laajasta Graal-kirjallisuudesta mainitsemme Pyhän Graalin romaanin (Le Roman de Saint Graal). Lumotun metsän keskellä tapaamme erakkolan, kappelin ja puun, jonka juurelta virtaa lähde. Runsaasti esiintyy sellaisia näkyjä kuin "kaunis, hedelmällinen, muurin ympäröimä maa"; "maailman kaunein maa ja kauneimmat niityt, mitä milloinkaan saa nähdä"; "kappelin ympärillä oli kaunis hautausmaa ja tämän ympärillä metsä; metsän ylängöltä virtasi kappelin editse kirkas lähde, syöksyen laaksoon kovalla vauhdilla; jokaisella talolla oli puutarha-aitauksensa". Kalastajakuninkaan linnan ohi ja ympäri juokseva kaunis joki tuli Paratiisista, virtasi metsään erakkolaan asti ja katosi siellä maahan. Perceval "katsoi korkean, tuuhean puun juurelle ja näki kauneimman ja kirkkaimman lähteen mitä voi ajatella; sitä ympäröivät upeat pilarit ja sen pohjassa näytti välkkyvän kultaa ja kalliita kiviä".[20]

Siirtyäksemme vaihteeksi Italian kirjallisuuteen mainitsemme, että Folgore da San Gemigniano kertoo Kesäkuu-sonetissaan, kuinka nuorukaiset ja neidot lähtevät kaupungista huvilaan, jossa viettävät aikaansa varjoisissa puistoissa, virvoittavien lähteiden partailla, hienoilla ruohikoilla, palvoen rakkautta. Lapo Gianni toivoo pääsevänsä ikuisen kesän puistoon, jossa saisi seurustella tuhansien kaunottarien kanssa ja kuulla lintujen laulua.

Danten Jumalainen komedia ei olisi se keskiaikaisten mielikuvien aarreaitta, mikä se on, jos siitä puuttuisi Kuolemattomuuden puutarha. Tapaamme tämän siitä niin kauniina kuin suurelta runoilijalta voi odottaa.[21]

Vaivalloisen matkan jälkeen, kun vihdoin "tiet jyrkät ohi on, on ohi ahtaat", Dante saapuu Kiirastulivuoren huipulle. Siellä on tasanne, jossa maa itsestään ilmi loitsee ruohoa, tuoksuvia kukkasia, jumalaista, kirjavaa ja sankkaa metsää. Suloinen ilma siellä leyhyttelee hyväillen hänen otsaansa ja lintusten laulu kaikuu lakkaamatta. Ainaisen alla siimeksen, joka ei päästä lävitseen säteitä kuun eikä päivän, siellä virtaa puro, jonka veden rinnalla maailman kirkkain vesi olisi näyttänyt samealta. Puisto on Paratiisi, ensimmäisten ihmisten entinen olinpaikka, jossa kasvi juurtuu ilman näkyväistä siementä:

                             Pyhä niitty tämä
    täys siementä on kaiken-kasvullista
    ja heelmää kantaa, maan mi pääll' ei heili.

Mainittua puroa

                         pulputa ei suoni,
    vaan ikilähteestä se ilmi läikkyy,
    Jumalan tahdosta taas saaden vettä
    niin paljon kuin se kadottaa suin kaksin.
    Sen toinen haara voimaa vierittävi,
    mi poistaa kaiken synnin muiston, toinen
    jokaisen hyvän työn taas mieleen johtaa.
    Toisaalla nimi sen on Lete, toisaall'
    Eunoe, vaan ei vaikuta sen voima,
    jos juoda sit' ei vuosta kummastakin.

Beatricen puolesta Dantea vastaanottamaan saapunut ihana Matelda, jonka sanoja edellä olevat ovat, viittaa vielä kultakauteen:

    Ne, jotka muinoin kultakautta lauloi,
    sen olotilaa onnellista, varmaan
    tään paikan Parnassolle uneksivat.
    Tääll' oli syytön ensi ihmispari;
    tääll' ain' on kevät, heelmät kaikkinaiset,
    on nektar myöskin, josta kaikki puhuu.

5

Alussa viittasimme siihen, että pyrimme tekemään Kuolemattomuuden puutarhan todellisuudeksi rakentamalla huviloita luonnon helmaan rauhallisiin paikkoihin. Ciceron Tusculanum on siitä kuuluisa esimerkki. Samoin Horatiuksen huvila. Pian tämä luonnon, rauhan ja kauneuden palvonta ilmenee runoudessa. Maaseudun raikkaus ja sulo ovat Vergiliuksen, Catulluksen, Horatiuksen ja toisin kohdin Lucretiuksen runouden tuoreimpia, vaikuttavimpia tekijöitä.

Renessanssin aikana Tusculanum-aate uudistui: pyrittiin ummehtuneista, tunkkaisista, rattoisista kaupungeista maaseudun puhtaaseen luontoon. Tämä pyrkimys ilmeni sekä runoudessa että todellisuudessa. Franco Sacchettin runojen viehätys perustuu huomattavassa määrässä huvilaelämän rauhan ja kaupunkielämän levottomuuden vastakohtaan. Hän vie henkilönsä vainioille ja oliivimetsiin, käskien heidän jättää raskaat ajatukset kaupungin muurien sisäpuolelle. Sienan novelliseppojen kertomuksista ilmenee hienoa luonnon ja taiteen kauneuden oivallusta. Pitojen ja puutarhain, lähteiden ja lehtojen kuvaukset ovat ihastuttavana taustana loppumattomille keskusteluille rakkaudesta. Humanistien runoudessa on parasta se, mikä kuvaa elämää Toscanan kukkuloiden huviloissa, Napolinlahden ja Garda-järven rannoilla. Novellien parhaita kohtia ovat ne, joissa ylistetään metsien ja puutarhojen iloja ja kauneuksia. Aidolla firenzeläisellä oli kolme mielitekoa: kaupunkitalo (casa), huvila (villa) ja liikekonttori (bottega). Polizianon La Giostra sisältää mm. kultaisen aikakauden sekä Venuksen puutarhan ja palatsin kuvauksen. Hän nautti maaseudun luonnosta huvilaansa rakastavan firenzeläisen viehtymyksellä, idyllin herättämällä tyynellä hartaudella. Voi sanoa, että Italiassa olivat 1400-luvulla aatteellisen innostuksen pääkohteina klassillinen kirjallisuus, taiteellinen kauneus ja luonto. Lorenzon runouden keskeisenä tunteena on rakkaus ei naiseen vaan luontoon. Aidon firenzeläisen tapaan hän iloitsee ja nauttii huviloistaan, niiden puistoista ja puroista, kukkuloiden pinjapuista, laululinnuista ja metsästyksestä. Jacopo Sannazarolla oli Napolin lähellä huvila, Villa Mergellina, ja siinä lähde, Fons Mergellinus. Näistä hän on sepittänyt latinankieliset oodit, joita pidetään hänen parhaimpinaan.

Kuuluisin renessanssin huviloista on Cosimo dei Medicin rakennuttama, Firenzen läheisyydessä oleva Villa Careggi, Platonin palvonnan keskus, jota runoilijat ja historioitsijat ovat kuvanneet.[22] Poliziano on Sylvae-sikermässään, Rusticus-runossa, ylistänyt Careggia, Firenzeä ja Lorenzoa: "Tällaisia aiheita mietiskelin joutohetkinäni Fiesolen luolassa, maalla, esikaupungissa olevassa Medicien huvilassa, jossa pyhä vuori katsoo maeonialaista kaupunkia ja pitkän Arnon kierteitä. Siellä hyvä Lorenzo suo (ystävilleen) onnellisen kodin ja rauhallisen levon".[23]

Renessanssin oppineet arvelivat, että maaseudun rauha ja kauneus auttaisivat heitä keskittymään opintoihin ja filosofiaan niin, että he pääsisivät täydelleen käsittämään haaveilemansa platonilaisen ideamaailman. Leo Battista Albertin teoksessa Tutkimus perheestä (Trattato della famiglia) kuvataan Albertien perheen henkevää huvielämää suihkulähteen ympärillä, runouden, filosofian, historian, soiton ja laulun parissa. Alberti sepitti vielä platonilaisen dialogin nimeltä Teogenio[24] osoittaakseen, kuinka opinnot menestyvät paljoa paremmin maaseudun rauhassa kuin kaupunkien hälinässä. Puistoa, jossa Teogenio viettää päivänsä, kuvataan tarkoin. Kaupungista saapuneelle ystävälleen Microtirolle hän sanoo: "Mutta istuutukaamme, jos sinua miellyttää, tänne myrttien varjoon, paikkaan, joka ei ole vähemmän suloinen kuin teatterinne ja vakavat, upeat temppelimme". "Kuuluisien vainajien seura", hän antaa Teogenion sanoa eräässä kohdassa, "on nautittavanani täällä joutohetkinäni, ja kun haluan keskustella filosofien, poliitikkojen tai suurten runoilijain kanssa, minun tarvitsee vain turvautua kirjahyllyihini ja seurani on parempi kuin on saavutettavissa palatseissanne kaikkine imartelija- ja suosionhakijajoukkoineen". Cristoforo Landino antoi Tusculanum-tyylisessä dialogissaan nimeltä Camaldolaisia keskusteluja (Disputationes Camaldulenses)[25] täydellä syyllä Albertille saman osan, jota Teogenio esittää. Landino lähtee huvilastaan käymään vuoristossa olevassa Romualdon pyhäkössä. Siellä hän tapaa Lorenzon ja tämän ystävät, mm. Albertin, ja nyt alkaa ruohikolla, lähteen vierellä, monipäiväinen seurustelu ja aatteellinen keskustelu, jonka aiheena on elämänvieton laatu. Alberti puolustaa henkisyyttä, ottaen esimerkkejä platonilaisuudesta, Lorenzo käytäntöä. Alberti väittää, että yksinäisyys ja mietiskely ovat suurten henkien kasvattajia, että vasta syventymällä luontoon ihminen pääsee täysin hallitsemaan henkensä valtakuntaa; Lorenzo, että tämä oman kasvatuksen täydentäminen saavuttaa käytäntönsä ja arvonsa vasta sitten, kun se ottaa osaa maailman menoon.

Esimerkkinä siitä, kuinka Kuolemattomuuden puutarha on lähellä renessanssin loppumattomia keskusteluja rakkaudesta, jonka yhä laajemmin muotiin päässyt platonilaisuus oli tehnyt "päivän kysymykseksi", voidaan vielä mainita Pietro Bembon Asololaiset (Gli Asolani).[26] Tämä laajahko teos on lyhyesti sanottuna platonilainen keskustelu rakkaudesta. Sen paikkana on Asolon linna, jossa Kypron kuningatar Caterina Cornaro piti hovia (1489-1510), ja vielä lähemmin tämän linnan puutarha, jonne iltaseurueen hajaannuttua kolme nuorukaista ja neitoa poistuu jatkamaan yhdessäoloa. Puutarhan viiniköynnösryhmät, käytävät, kypressit, marmorimuuri ja tämän aukoista tasangolle avautuvat näköalat kuvataan hienolla puutarha- ja luonnonkauneuden tajulla. Taustalla on pieni niitty, jossa kasvaa kauniita, värikkäitä kukkia. Laakeri- ja muut puut luovat viihdyttävää varjoa, mikä lisää paikan harrasta tunnelmaa. Puutarhaa kastelee vuoren juurelta kumpuileva, vienosti lirisevä lähde, jonka vesi on ohjattu virtailemaan eri tahoille marmorikanavia myöten. Tässä on Kuolemattomuuden puutarha tullut kuvatuksi jokseenkin samanlaisena, millainen se oli esiintyessään runoudessa ensimmäisen kerran.

Sallittakoon lopuksi huomauttaa, että Vauclusen vuorilaakso, jossa Petrarca asui kuutisentoista vuotta ja jossa hän aidon romantikon tapaan virkistäytyi luonnon villillä kauneudella, saa aiheemme vivahdusta sekä yksinäisyytensä että siellä palvotun rakkausihanteen vuoksi. Petrarca ottaa Vauclusen vuoret, virrat ja niityt uskotuikseen, sillä niiden seurassa hän hengittää vapaimmin ja tuntee herkimmin. "Täällä ei ole", hän sanoo kymmenennessä sonetissaan, "palatseja, teattereja eikä pylväskäytäviä, vaan täällä näette vihreän ruohon keskellä kuusen, pyökin ja pinjan, ja läheisyydessä kauniin vuoren, jossa sielumme nousee maasta taivaaseen runohurmion vallassa".[27] Albrecht Dürerin taiteesta tapaamme tällaisen korkean paikan, joka nousee maasta taivaan puoleen.[27a].

Humanistit herättivät tutkimuksillaan ja runoudellaan eloon antiikin mielikuvat kultaisesta aikakaudesta, Arkadiasta, Onnellisten saarista, Kytherasta jne. Tasson Amintassa kuoro laulaa hurmaantuneesti ensiksimainitusta (O bella età dell' oro...). Syntyi eräänlainen paimenmaiseman ihanne, unelmain maa, johon siirryttiin haaveilemaan idyllisestä onnesta. Tämän haaveiden maanosan toi varsinaisesti nähtäväksi Boccaccio paimenrunoelmissaan ja Sannazaro Arcadia-romaanissaan.

6

Boccaccion paimenrunoelma Ameton nymfitarina (Ninfale d'Ameto)[28] tahtoo kuvata ihmisen vapautumista eläimellisyydestä ja kohoamista jumalallisuuden yhteyteen. Rakenteeltaan se liittyy symposionien linjaan ja on lähellä Methodioksen teosta, vaikka meillä ei olekaan tietoa eikä todistusta siitä, että Boccaccio olisi tuntenut tätä vanhan tiedon esitystä ja pidättyväisyyden ylistystä. Joudumme siinä entiselle tutulle näyttämölle. Etruriassa, joka on runoilijan mielestä erikoisesti kuulu kauneudestaan, on Corito-niminen vuori. Sen rinteillä kasvaa sankkaa metsää, tammia ja kuusia, ja sieltä virtaa kirkas puro, joka yhtyy laaksossa Sarno-jokeen. Sen rannoilla on suloisia, varjoisia ruohikoita, joilla arat eläimet laiduntavat. Siellä asuvat faunit, dryadit ja nymfit, ja käy metsästämässä nuori Ameto-paimen. Levätessään kerran raikkaalla ruohikolla, tuuhean tammen varjossa, leikkiessään koiriensa kanssa ja laulaessaan itsekseen, Ameto kuulee yhtäkkiä läheisen puron rannalta niin outoa ja kaunista laulua, että hän ihmetellen luulee jumalien astuneen maan päälle. Uteliaana hän hiipii lähemmäksi ja näkee puron rannalla parven nymfejä, joiden johtajatar Lia oli laulanut tuon laulun. Adiona-nymfi sitten sisällyttää puheeseensa mitä soreimman, kukkeimman kuvauksen muurin ympäröimästä Pomonan puutarhasta, siellä kasvavista ihanista kukkasista ja näiden merkityksestä sekä lääkkeinä että mytologisina tekijöinä. Puutarhan keskellä on valkoisesta marmorialtaasta virtaileva lähde, joka purosina kastelee ruohikkoa, ja vielä mahtava tammi, jonka oksat luovat laajan varjon. Runoilija on tässä sijoittanut ajattoman Arkadian tuttuun kotiseutuunsa, jonka kauneutta pääsee tätä tietä ylistämään. Nymfien asettaminen seurustelemaan kuolevaisen kanssa onnistui luontevasti runoilijalta, jonka mielikuvituksessa antiikin jumalat ja kristinuskon käsitykset omituisesti sekaantuivat ja samastuivat, ja joka siis saattoi vaikeuksitta muuntaa Methodioksen raamatulliset kymmenen viisasta neitsyttä yhtä moneksi nymfiksi, semminkin kun hurskas piispa oli oikeastaan tarkoittanut neitsyillään runottaria.

Boccaccion Ameto on aiheemme kannalta tärkeä. Samalla kuin se näet välitti Vergiliuksen eklogien aineistoa italiankieliseen runouteen ja tuli sekä paimenromaanin että -näytelmän perusteokseksi, se toi mukanaan myös mielikuvan kaukaisesta onnelasta, jossa sydän saa korvauksen siitä, mikä elämässä jää vajaaksi. Samoin kuin ritarirunouden keskeisenä näyttämönä oli Brocélianden metsä, on tämän jälkeen kaiken paimenrunouden tapahtumapaikkana ajaton, epämääräinen, romanttinen Arkadia, suloinen unhola, jossa tärkeimpänä tehtävänä on rakkauden onnen saavuttaminen.

Decameronen johdannossa kuvattu rutto on jos mikään elämän kammottavinta, kuolettavinta arkea, josta haluamme kiihkeästi pois pelastuaksemme kuolemalta. Sen vastakohtana on Pampinean kuvaama maaseudun sulous taivaallista onnea. "Mikä juhla meillä siellä, mikä hauskuus ja nautinto... Siellä kuulemme lintujen laulavan ja näemme kukkuloiden ja kenttien vihertävän ja viljavainioiden aaltoilevan kuin meri; siellä on monenlaisia puita ja taivas niin avoin, ettei se menetä ikuista kauneuttansa, vaikka peittyisikin pilviin. Sitä kaikkea on paljon miellyttävämpää katsella kuin kaupunkimme autioita muureja". Paikka, jonne nuoret sitten menivät ruttoa pakoon, "oli pienellä kukkulalla, kaikilta puolilta verraten kaukana teistä, rinteet täynnä tuuheita, reheviä puita ja kasveja, joita oli miellyttävää nähdä. Kukkulan huipulla oli palatsi ja sen edessä kaunis, laaja piha. Palatsissa oli pylväskäytäviä, saleja ja kamareja, jokainen niistä mitä kaunein..." Näin Boccaccio loi eristetyn maailman, jossa aika omistetaan rakkauden palvelukseen kuvaamalla niitä monenlaisia tilanteita, joihin tämä varsinkin aistillisella kiihoituksellaan voi ihmiset saattaa. Soinnuttaen, värittäen, runollistaen näyttämönsä nuorten neitojen ja miesten hienostuneella, vapautuneella, avomielisellä sulolla, luonnon idyllisellä kauneudella, keskipäivän raukealla helteellä, tuulen henkäyksellä, varjon viileydellä, lähteen lirinällä, kukkien tuoksulla, kitaransoitolla, ballatan laulamisella ja piirileikeillä, hedelmillä ja jaloilla viineillä, hän loi viehättävän, kauneudelle ja hienoille tavoille, älylle ja sielunviljelykselle omistetun Kuolemattomuuden puutarhan, jossa, kuten sanottu, rakkauden voiman ja nautinnon tutkiminen ja esittäminen oli tärkeimpänä, keskeisimpänä tehtävänä. Perustellusti voidaan sanoa, että tämä tausta ja siihen kertomusten välissä kohdistuvat viittaukset painuvat mieleen raikkaampana, puhtaampana, jalompana taiteena kuin itse kertomukset.

7

Siirtyen Boccacciosta eteenpäin kysymme, sisältyykö ehkä Italian romanttisiin eepoksiin mitään aiheemme piiriin kuuluvaa. Kysymys on oikeutettu siksi, että onhan näitä runoelmia pidettävä ritarirunouden ylösnousemuksena. Ja vastaus on myöntävä, mikäli voimme sopia siitä, että Brocélianden metsä todellakin on eräs Kuolemattomuuden puutarhan fantastinen muunnos, että siellä kasvava petäjä ja tämän juurelta pulppuileva lumolähde kentiesi ovat kaukaisia, tuntemattoman näköisiä muunnoksia Paratiisin elämänpuusta ja sen kukkaniittyjä kastelevasta virrasta.

Boiardon runoelmassa[29] Rinaldo tulee Ardenneille, juo lumotusta lähteestä, joka sammuttaa lemmenpalon, ja heittäytyy rauhoittuneena lepäämään lähellä olevan rakkauden lähteen reunalle, kuitenkaan juomatta siitä. Etsitty neito Angelica ilmestyy saapuville, juo rakkauden lähteestä, rakastuu nukkuvaan Rinaldoon ja koettaa seurata häntä, kun hän lemmetönnä, säikähtyneenä, pakenee takaisin Kaarlen leiriin. Lähteet ja niiden luonnonraikas ympäristö on kuvattu runollisesti. Rinaldo, Orlando ja Angelica saapuvat niiden luo uudelleen, jolloin vuorostaan Rinaldo juo lemmen, mutta Angelica unohduksen siemauksen. Arioston runoelmassa[30] tapaamme myös lähteitä, joiden kuvastimessa rakkaus ja kauneus mielellään itseään katselevat. Tasson[31] runoelmassa kerrotaan, kuinka Tancred, lennätettyään peitsellään Clorindan kypärän maahan, tuntee hänet samaksi kaunottareksi, jonka oli kerran nähnyt lähteen reunalla vilvoittelemassa otsaansa. Aiheemme johtuu mieleen myös lukiessa näiden runoelmien kuvauksia Onnellisten saarista. Boiardo kertoo Malegyn palatsista ja saaresta, jossa on asukkaina vain ihania naisia ja jossa Rinaldo unohtaa todellisen rakkautensa ja velvollisuutensa. Ariosto runoilee – paitsi Pyreneillä olevasta Atlante-noidan lumolinnasta, jossa sankaria pidetään suloisessa vankeudessa, seurana seudun kaikki uljaat miehet ja kauniit naiset – viettelijätär Alcinan saaresta, jonka herratar muuttaa rakastajansa, kyllästyttyään heihin, puiksi, lähteiksi, eläimiksi jne. Tasson runoelmassa demoninen Armida saa valtaansa Rinaldon ja vie hänet kaukana Atlantilla oleville Onnellisten saarille. Siellä on vuoren huipulla sataovinen ihmepalatsi ja tämän keskellä lumopuutarha, jossa Rinaldo uinuu Armidan sylissä.

Kuolemattomuuden puutarhassa kumpuilevan lähteen piiriin voi vielä liittää sen "lähderunouden", joka kertoen nuorten lempiväisten kohtauksista lähteen reunalla tai yleensä kirkkaan veden rannalla ylistää rakkauden onnea. Klassillinen on Arioston kuvaus Angelican ja Medoron idyllisistä onnenhetkistä arkadiamaisessa paimenen majassa, jonka seiniin he kirjoittelevat lemmenvuodatuksiaan. He piirtävät toistensa nimen puihin,[31a] kisailevat varjoisassa lehdossa ja lepäävät luolassa, jonka aukon yläpuolella oleva kirjoitus ilmaisee heidän lemmensalaisuutensa. Tasson Erminia löytää samanlaatuisen idyllisen turvapaikan vanhan paimenen luota. Mitä on tämä muuta kuin ikuinen, inhimillinen tarina Eevasta ja Aadamista Paratiisissa, nuoren, heräävän rakkauden puutarhassa, jota he kuvittelevat täydellisen onnen tyyssijaksi.

8

Plejadin päärunoilijat Du Bellay ja Ronsard ovat ohjelmiensa ohella ja näistä huolimatta syvästi inhimillisiä sieluja, joiden tunne on yksilöllisesti elettyä riemua ja masennusta, onnea ja onnettomuutta, nautintoa ja tuskaa näiden sanojen aidossa merkityksessä. Pessimistinen, raskasmielinen, kärsimyksien kiduttama ja maailman turhuudesta jo nuorena vakuuttunut Du Bellay unelmoi platonisen kauneuden ohella, (johon palaamme myöhemmin), joskus myös siitä maallisesta paratiisista, jossa oli viettänyt yksinäisen, unelmoivan lapsuutensa, eli Angersin maakunnasta, sen viinikummuista, lehdoista ja maiseman halki mahtavana polveilevasta Loiresta. Turmelièren linna ja sen puisto, linnan portista avautuva näköala, läheinen salaperäinen metsä ja kaikkeen tähän liittyvät muistot ovat se Kuolemattomuuden puutarha, jonne runoilijan kaiho palaa yhä uudelleen kuin muuttolintu varsinaiseen oikeaan kotiinsa. Kotiseutu on hänelle pyhä myös siksi, että se on hänen ensimmäisen rakkautensa romantisoima, sen riemun, tuskan ja katkeran pettymyksen kirkastama ja herkistämä surumieliseksi, unelmahohtoiseksi kuvaksi onnelasta, joka olisi voinut tulla omaksi, vaan ei tullutkaan. Runossaan Tosirunoilijan edellytyksistä (Des conditions du vray poète) hän sanoo, että tällainen runoilija "pakenee kernaasti kaupungista, sillä kaikkina vuodenaikoina hän vihaa väärämielistä rahvasta, järjen vihollista. Upeat Colosseumit, ylpeät palatsit ja ylistetyt rakennukset eivät kiinnitä hänen katsettansa, vaan sen tekevät elävät lähteet, pienten purojen äidit, joiden vihreitä äyräitä puut varjostavat". Puro esiintyy usein Du Bellayn runoudessa, "solisten hopeisella äänellä", kuten hän sanoo Hymnissä kuuroudelle. Eräässä sonetissaan hän kysyy, "missä ovat ne suloiset nautinnot, joita illoin, tumman yön helmassa, minulle antoivat runottaret, kun vapaudessa, suojaisen rannan vihreällä matolla, johdin heidän kuutamokarkeloansa?" Toisessa hän sanoo "kaipaavansa metsiä ja vaalenevia vainioita, viinitarhoja, puistoja ja vihreitä niittyjä, joiden halki virtani polveilee". Ronsardia hän kehoittaa laulamaan "rakastuneiden kyynelistä tai viljavista vainioista, joita vuorilta virtaava kirkas puro kastelee". Tämän maisemanäkynsä Du Bellay joskus ylevöittää tuonpuoleisuuskuvaksi, kuten runossaan ystävälleen Salmon Macrinille tämän vaimon kuoleman johdosta: "Rakkaus, suloinen kärsimyksesi, avaa sinulle puutarhansa, jossa kuolema opastaa ja taluttaa rakastuneita sieluja. Siellä, vihreiden myrttien pyhässä varjossa, kyynelehtivien silmiesi myrsky rauhoittuu".[32]

Du Bellayn samoin kuin Ronsardinkin luonnonnäkyjä tarkastettaessa on muistettava, ettei Kuolemattomuuden puutarhana saa pitää sitä, mikä on vain renessanssiin yleisesti kuuluvan luonnontunteen heräämistä. Luonnonkuvaus astuu aiheemme piiriin vasta sitten, kun se välähtää näkyväksi tiettynä kokonaisuutena, jolla on keskeiset tekijänsä, sanokaamme: eristyneisyys, elämänpuu ja lähde. Tässä suhteessa on kyllä sallittava vaihtelua, sillä kun ei ole kysymys tietoisesta ohjelmakuvasta, runoilijat ilmaisevat haavenäkynsä eri tavoin, yksilöllisesti, mutta kuten olemme jo ehtineet nähdä, tuo näky yleensä pysyy samanlaisena ja käyttää samoja tekijöitä.

Ronsardin luonnontunne oli herkkä, herännyt jo lapsuudessa Vendômen luonnon ja Ruusun romaanin vaikutuksesta. "Rakastan kiihkeästi puistoja, joista tuulahtaa villiys, ja rannan ohi vilajavaa virtaa", hän sanoi eräässä runossaan. Tämä rakkaus kohdistui hänelläkin kotiseutuun, vieläpä sen täsmällisesti ilmoitettuun paikkaan, joka muuttui runolliseksi näyksi, kaipuun romanttisoimaksi paratiisiksi. Se on Vendômessa oleva "Gâtinen metsä" (Forêt de Gâtine), jolle hän omisti toisen kirjan viidennentoista oodin:

"Leväten vihreässä varjostossasi, Gastine, laulan kunniaksesi samoin kuin kreikkalaiset ylistivät säkeissään Erymanthen metsää. En voi salata tulevilta sukupolvilta, kuinka paljon olen velkaa kauniille vihreydellesi, sinulle, joka lehtiholvissasi innoitat henkeni ja ilahdutat minua sekä saatat runottaret joka kerta vastaamaan minulle; jonka avulla vapaudun kokonaan raskaasta mielialasta, kun eksyn kauas holvistoosi ja keskustelen jonkin kirjan kanssa. Pensaikkosi ovat aina täynnä lemmekkäitä olentoja: satyyrejä ja metsänhaltijoita, najaadien säikyttäjiä. Sinun suojassasi tulevat vastaisuudessa runottaret pitämään kokoustansa eivätkä puusi saa milloinkaan tuntea pyhyyttä rienaavaa liekkiä".

Gâtinen metsässä olevan kukkulan juurelta kumpuaa Bellerien lähde, jota Ronsard myös kunnioitti oodilla, esikuvanaan Horatiuksen Fons Bandusiae. Eheänä, tunnetäyteisenä, Ronsardin näky esiintyy sonetissa Hyvästi (Adieu): "Taivas, ilma ja tuulet, alastomat vuoret, uurteiset kukkulat ja viheriöitsevät metsät, polveilevat purot ja kumpuilevat lähteet, niitetyt rinteet ja te vihreät viidakot, sammaltuneet, puoliavoimet luolat, ruohikot, ummut, kukat ja punastuvat yrtit, viinimäet ja vaaleat hiekkarannat, Gâtine, Loire ja te surulliset säkeeni, sitten kun lähtiessäni, murheen ja huolen kalvamana, en osaa sanoa jäähyväisiä tälle kauniille näköalalle, joka pitää minua rauhattomana, olin lähellä tai kaukana, rukoilen teitä, taivas, ilma, tuulet, vuoret ja tasangot, rinteet, metsät, rantamat ja lähteet, luolat, ruohikot, kukat, sanomaan sen sille puolestani".

Runossaan Onnellisten saaret (Les Isles Fortunées) Ronsard kehoittaa Plejadin jäseniä seuraamaan häntä sanottuun unholaan, kauas "raa'asta rahvaasta", "Euroopasta jäsen taisteluista". Hymnissä kuolemasta (Hymne de la Mort) hän sanoo "haluavansa löytää koskemattoman purosen pyhän lähteen, joka solisten virtaisi kauniissa uomassaan, kaukana ihmisistä ja melusta, jota aurinko ei olisi milloinkaan nähnyt eivätkä linnut sarveisnokallaan saastuttaneet, ja jonka äyräille paimenet eivät olisi milloinkaan tuoneet nautojensa sorkkia. Koko sielullani joisin tästä neitseellisestä purosta ja laulaisin sitten uuden laulun, jonka soinnut ehkä olisivat niin suloisia, että niitä luettaisiin uudelleen vuosisatojen päästä". Eräässä paimenrunossaan hän kuvittelee asuvansa kallion kyljessä olevassa luolassa, jonka aukkoa reunustavat villiviini ja muratti, ja jonka vieritse virtaa polveileva, puiden varjostama puro. "Milloinkaan älköön", hän sanoo runossaan Lähteelle (Sur un Fontaine), "silmääsi kivettäkö tai peitettäkö hiekalla, sammalilla eikä ruohoilla, vaan vetesi kummutkoon kuohuvina helminä, timantteina, safiireina, turkooseina ja rubiineina. Paimen älköön viskatko oksaa veteesi, ylimielinen vuohi älköön sinua ylenkatsoko, että saisit kuin kaunis kristalli, aina tyynenä ja puhtaana, virrata ikuisesti kukkien halki. Jos olisin suuri hallitsija, käskisin rakentaa sinulle upean rakennuksen, kauniin temppelin, jossa kunniaksesi suitsuaisivat alttareilla uhrit, nimittäen sinut ikuisiksi ajoiksi rakkauden lähteeksi".[33]

9

Elisabethin ajan runoushan on täynnä luonnontuoreutta, olipa kysymys Spenserin Keijukaiskuningattaresta ja aeglogeista tai Shakespearen näytelmistä, joissa luonto silloin tällöin pistäytyy näkyviin pienenä lyyrillisenä säveleenä, niin aitona, että se koskettaa vielä tänään herkästi sydäntämme. Idyllimäinen niittymaisema, jonka halki virtaa hiljaa polveillen puro, tuli englantilaiseen kirjallisuuteen jo Geoffrey Monmouthilaisen mukana,[34] eikä ole siitä sittemmin hävinnyt, vaan on päinvastoin pitänyt paikkansa keskeisenä, rakastettuna näkynä ja vertauskuvana. Onpa sitä viljelty niin lukuisasti ja niin monipuolisesti, että sen täytyy edustaa Englannin maisemille erikoisesti luonteenomaista piirrettä. Emme suinkaan tahdo väittää, että jokainen puroidylli olisi Kuolemattomuuden puutarha, sillä kuten olemme jo varoittaneet, puhdas luonnontunne ja sen ilmaiseminen on asia sinänsä. Mutta eihän voi välttää sen käsityksen syntymistä, että nämä yhä uudelleen esiintyvät maisemaidyllit suojaisine, varjoisine lehtoineen ja hiljaa lirisevine puroineen, joiden ruohoisilla äyräillä renessanssin runoilija näki nymfien karkeloivan Panin syrinksin tahtiin, ovat ikäänkuin heijastuksia sielun syvyydessä asuvasta perushaaveesta, kaipuusta, joka kuvittelee täydellisen onnelan, Paratiisin, Kuolemattomuuden puutarhan, olevan olemassa jossakin kaukana ja kerran avaavan meille porttinsa.

Sidneyn Arcadiassa[35] vilahtaa joskus kuva, jota voi sanoa Kuolemattomuuden puutarhaksi. Kalander vei Palladiuksen (I, 3.) eräänä iltapäivänä paikkaan, joka "ilahdutti häntä itseä enemmän kuin mikään muu". Hänen "talonsa takana oleva alue ei ollut nurmikko, puu- eikä yrttitarha tai oikeammin se oli sekä nurmikko että puu- ja yrttitarha, sillä niin pian kuin he olivat astuneet alas portaita he tulivat paikkaan, johon oli mitä taitavimmin istutettu mitä maukkaimpia hedelmiä tuottavia puita. Ja tuskin he olivat ehtineet huomata tämän, kun he jo olivat yhtäkkiä tulleet hienolle vihreälle kentälle, jonka joka puolella oli kaareva pensaikko. Tämän takana oli uusia puiden varjostamia kukkakenttiä, joissa puut olivat kuin parvekkeita ja kentät kuin mosaiikkilattioita... Paikan keskellä oli kaunis lammikko, jonka väräjöivä kristalli oli niin täydellinen kaikkien muiden kauneuksien kuvastin, että se näytti kaksi puutarhaa, joista toinen oli todellinen, toinen kuva. Eräässä pensaikossa oli hieno suihkulähde..." Arcadian I:n kirjan 9. luvussa Pyrocles ylistää Arcadiaa määritelmin, jotka sopivat Kuolemattomuuden puutarhalle ja kultaiselle aikakaudelle. "Etkö huomaa", hän sanoo Palladiukselle, "miten kaikki yhtyy tekemään tästä seudusta taivaallista olopaikkaa? Etkö näe ruohon olevan kauniimmin viheriää kuin smaragdi, eikö kauniita kukkia ole niin paljon, että niiden tutkimiseen ja tuntemiseen menisi miehen koko äly ja elämä? Eivätkö nämä komeat puut näytä ylläpitävän kukoistavaa vanhuuttaan sillä, että kuuluvat tänne, jossa ikuinen kevät vaatettaa niitä, koska kauneus ei täällä milloinkaan kuihdu? Eikö ilmasta henkäile terveyttä, jota linnut – ilahduttaen korvaa ja silmää – joka päivä ylistävät laulunsa suloisella yhteissoinnulla? Eikö tämän jokainen kaiku ole täydellistä musiikkia? Ja nämä raikkaat, ilahduttavat puroset – kuinka verkkaisesti ne virtaavatkaan, kuin haluttomina luopumaan seurueesta, jossa niin monet tekijät ovat yhtyneet täydellisyydeksi, ja kuinka suloisesti solisten ne valittavatkaan pakollista lähtöänsä. Varmaan on niin, että joku jumalatar asuu tällä seudulla, joka on maan sielu". Puisto, jossa kuningas Basilius pitää päivälliset Zelmanelle (I, 14.), on erikoinen laitteidensa, kasviensa ja kauneutensa puolesta.

Tällä huomautuksella meidän on pakko sivuuttaa Elisabethin ajan kirjallisuuden kysymyksessä olevaa asiaa koskeva puoli. Emme siksi voi jäädä pohtimaan sitä kiintoisaa kysymystä, onko Prosperon saari oikeastaan käsitettävä Kuolemattomuuden puutarhaksi, jossa olivat olemassa kaikki inhimillisen onnen edellytykset. Jos niin on – eikä Shakespearen mielikuvan selittäminen tältä ihmisen onnenkaipuun syvimmältä näkökannalta ole mielestämme epäasiallista –, aiheemme piiriin liittyisi "valtameren saari", sekin eräs kaukohaaveiden päämaali ja utoopisten onnelain näyttämö.[36] Mutta samoin kuin utopiat meidän on pysytettävä se aiheemme ulkopuolella, välttääksemme kokonaisuuden hajaantumista.

Kuolemattomuuden puutarha on tietenkin senlaatuinen mielikuva, että sitä voidaan täydellä syyllä sanoa "romanttiseksi". Renessanssihan oli ihmisen itsenäisen, vuosituhannen pidäkkeiden alta ilmi leimahtavan hengen vapaata paloa ja kykeni siksi ilmaisemaan romanttisen kaukokaipuunsa tavalliseen elämään kuulumattomin mielikuvin. Mutta hengen liekki alkoi pian alentua ja ympäröitsevän yön kylmyys hiipiä yhä lähemmäksi, kunnes maailmassa jälleen kaikki oli jäätynyt kaavaksi, joka ei suonut itsenäiselle hengelle paljoa liikkumis- eikä palaamismahdollisuuksia. Barokin ja klassillisuuden vuosisadat, 1600- ja 1700-luku, eivät ole tutkimuksemme kannalta – eräitä renessanssin myöhäis- ja romantiikan varhaisilmiöitä lukuunottamatta – hedelmällisiä, vaan voidaan sivuuttaa, päästäksemme sitä nopeammin uuden suuren romantiikan piiriin. Tässä toteamme taas elävän sen hengen, joka tyytymättä totunnaisuuden ja sovinnaisuuden kaavoihin nousee kapinaan vuosisatain lakeja vastaan ja ryhtyy tavoittelemaan kaukokaipuunsa haavepäämääriä ei vain käytännön, vaan ajattelunkin aloilla. Tällöin taas aiheemme alaan kuuluva mielikuva hahmoutuu nähtäväksi ja ilmaisee ihmiskunnan yhä unelmoivan samaa kuin aikain aamuna, yhtä palavasti kuin silloin, koska se oli siitä yhtä kaukana nyt kuin ennenkin.

Pienessä runossaan Puisto (Der Park) Goethe sanoo siroin, riemuitsevin distikhonsäkein:

    Welch ein Himmlischer Garten entspringt aus Oed' und aus Wüste,
    Wird und lebet und glänzt herrlich im Lichte vor mir!
    Wohl den Schöpfer ahmet ihr nach, ihr Götter der Erde!
    Fels und See und Gebüsch, Vogel und Fisch' und Gewild.
    Nur dass euere Stätte sich ganz zum Eden vollende,
    Fehlt ein Glücklicher hier, fehlt euch am Sabbat die Ruh'.

Hänen sielunsa autiudessa ja erämaassa, jossa kenties on sillä hetkellä asunut alakuloisuus ja kaipaus, on leimahtanut näky, "taivaallinen puutarha", joka syntyy, elää ja loistaa ihanana, kirkkaana, hänen sisäisen katseensa edessä.[36a] Hän tuijottaa siihen ihmetellen ja ajattelee, että Maan jumalien, joiden työtä kalliot, järvet, pensaat, linnut, kalat ja muut eläimet ovat, on täytynyt jäljitellä Luojaa, sillä niin täydellistä on kaikki. Ainoa mikä puuttuu, että tämä puisto olisi Eeden, on onnellinen ihminen ja sabatin rauha. Runoilija tahtonee sanoa, että tämä Kuolemattomuuden puutarha, jonka hän näkee kaukaa loistavan paratiisimaisen ihanana, on täydellinen vasta sitten, kun ihminen on saavuttanut sen asuinsijakseen ja kun hänen sydämeensä on laskeutunut seitsemännen päivän lepo. Goethen runo on silmänräpäyksellisen sielunleimahduksen ilmaus, jonka helposti tulemme sivuuttaneeksi suomatta sille suurempaa huomiota, mutta asetettuna aiheemme yhteyteen kirkas lähteensilmä, joka pulppuaa syvällä asuvista pohjavesistä ja kertoo ihmissuvun perimmäisestä kaipauksesta.

Samoin on Coleridgen kuuluisa uninäky Kubla Khan sellaisenaan vain värikäs itämainen maalaus, katkelma ilman keskitettyä ja eheätä runollista aatekaarta, mutta asetettuna aiheemme yhteyteen enemmän: todistus siitä, mitä yksinäinen, sairas runoilija saattoi haaveilla unenhorroksissa, jolloin hänen kauttansa hahmoutui kuvaksi sukupolvien kauneusunelma. Vaikka kysymys on kirjailijan oman tiedonannon mukaan[36b] rauhoittavan lääkkeen, todennäköisesti oopiumin, aiheuttamasta unesta, jossa mielikuvitus poikkeilee tavallisista rajoistaan, kuva on tästä huolimatta rakentunut jokseenkin tarkoin Kuolemattomuuden puutarhan mukaisesti. "Kaksi kertaa viisi mailia hedelmällistä maata ympäröitiin muurein ja tornein. Siellä oli ihania puutarhoja ja polveilevia puroja, ja puutarhoissa kukkimassa paljon suitsutuspuita; siellä oli metsiä yhtä vanhoja kuin kukkulat ja niiden helmassa aurinkoisia ruohikoita". Syventyen ja viehättyen värikkäisiin, romanttisiin mielikuviinsa runoilija sitten aidoin, tehokkain, melkeinpä kiihkein sanoin kuvaa mahtavaa lähdettä, joka kumpusi pohjattomasta kuilusta ja antoi alun läpi puiston, metsien ja laaksojen polveilevalle ja elottomaan valtamereen pauhaten laskevalle pyhälle virralle.[37]

Merkkinä siitä, että Kuolemattomuuden puutarha kuuluu runoilijain näköpiiriin sielunelämän luontaisena tekijänä, on mm. se, että se ilmautuu runouteen itsestään, tarvitsematta välttämättä perinteen aiheuttamaa herätystä. Esim. Shelley oli kyllä perehtynyt antiikin, varsinkin helleenien runouteen ja filosofiaan, ja ilmensi mielellään runoudessaan arvoja ja kuvia, jotka olivat mainitun kirjallisuuden ja sen kauneusmaailman sävyisiä, mutta siitä huolimatta tahtoisimme pitää sellaista runoa kuin Tunteellinen kasvi (The Sensitive Plant) ja sen "puutarhaa" enemmän onnellisella runollisella hetkellä itsestään löytyneenä kuin perinteen herätyksen aiheuttamana. Kun se on kauneinta ja syvällisintä, mitä aiheestamme yleensä on kirjoitettu, huomautamme siitä erikoisesti, rajoittuen tässä vain sen puutarhakuvaan.

Tunteellinen kasvi kasvaa "puutarhassa", jossa "nuoret tuulet ravitsevat sitä hopeakasteellaan". Kevään saapuessa kuin rakkauden henki, joka tuntui kaikkialla, maan tummasta rinnasta nousi, heräten talvileponsa unelmista, jokainen kukka ja yrtti. Mutta ainoakaan niistä ei vavissut eikä huohottanut auvosta ei puutarhassa, kedoilla eikä erämaassa – kuten tekee kauris puolenpäivän aikaan suloisessa rakkaudenkaipuussaan – niinkuin ystävää vailla oleva Tunteellinen kasvi. Lumikello ja orvokki nousivat lämpimän sateen kastelemasta maasta, ja niiden henkäyksessä oli kuin laulussa, jota soitolla säestetään, sammalikon tuoretta tuoksua. Sitten kohosivat vuokot ja korkeavartiset tulppaanit, ja kaikista kauneimpina narsissit, jotka katsovat virran tyvenestä kuvastuviin silmiinsä siihen saakka, kunnes kuolevat oman suloisuutensa vuoksi. Sitten kohoaa najaadin kaltaisena kielo, jonka nuoruus tekee niin kauniiksi ja intohimo niin kalpeaksi, että sen värisevien kellosten valo näkyy niiden hellän-vihreiden majojen läpi. Purppuraiset, valkoiset ja siniset hyasintit sinkosivat kelloistaan yhä uudelleen suloisen sarjan niin hienoa, pehmeää ja vaikuttavaa musiikkia, että se tuntui aistimiin kuin tuoksu. Ruusu kuin kylpevä nymfi riisui hehkuvan rintansa hunnun, kunnes kerros kerrokselta paljastui pyörtyvän ilman nähtäväksi sen kauneuden ja rakkauden sielu. Kuin virpi kohotti lilja maenaadipäätänsä, kuutamonväristä kukkakelloansa, kunnes se tulinen tähti, joka on sen silmä, katsoi kirkkaan kasteen läpi kuulaalle taivaalle. Siinä puutarhassa kasvoivat hehkeimmässä kukoistuksessaan hento jasmiini ja suloinen tubaruusu, hieno tuoksuisin kukkivista kasveista, ja kaikkien ilmanalojen jokainen harvinainen kukka. Puron vaihtelevaa povea koristi kultainen ja vihreä valo, joka pujahteli sitä suojaavien kukkaoksien kuin monivärisen taivaan läpi; sen pinnalla keinui väriseviä lumpeita ja kuulteli tähtinä vesikasvien umpuja, joiden ympärillä puro solisi ja karkeloi pehmeästi, suloisesti ja säteilevästi. Puutarhassa mutkitteli ristiin ja rastiin ruohoisia ja sammaleisia polkuja, toiset avoinna auringolle ja tuulille, toiset piilossa loikkivien puiden oksien alla. Kaikilla poluilla kasvoi satakaunoja ja hentoja sinikelloja, yhtä kauniita kuin sadun lilja, ja pieniä kukkasia, jotka kumartuivat sikäli kuin päivä laski muodostaakseen valkoisia, purppuraisia ja sinisiä suojia kiiltomadoille, jotta ne varjeltuisivat iltakasteelta. Ja tästä saastattomasta paratiisista kukat katsoivat hymyillen taivaaseen kuten lapsen aukenevat silmät hymyilevät äidilleen, jonka hellä laulu voi ensin tuudittaa sen uneen, mutta viimein herättää sen. Kun taivaan lempeät tuulet olivat avanneet ne kuten kaivoslamput saavat piilossa olevan jalokiven loistamaan, ne iloitsivat hellän auringon valossa ja jakoivat iloansa toisilleen. Jokainen sai osakseen naapurinsa valoa ja tuoksua kuten rakastavaiset, jotka keskinäisen ilmapiirinsä ympäröiminä ja täyttäminä ovat helliä toisilleen nuoruuden ja lemmen tähden. Mutta Tunteellinen kasvi sai annetuksi vain pienen hedelmän siitä rakkaudesta, jota se tunsi lehdistä juureen saakka. Se sai enemmän kuin kaikki muut ja rakasti enemmän kuin milloinkaan, jos kukaan ei pyytänyt muuta kuin sitä. Tunteellisella kasvilla ei näet ole kaunisväristä kukkaa eivätkä loisto ja tuoksu kuulu sen myötäjäisiin. Se rakastaa niinkuin rakkaus ja sen syvä sydän on täynnä, ja se kaipaa, mitä sillä ei ole: kauneutta. Keveät tuulet, jotka kantamattomin siivin henkäilevät monien suhinoiden musiikkia; säteet, jotka lähtevät kukkatähdistä, kantaen kauas näiden väriloistoa; nopeasti lentävät ja vapaat hyönteiset, jotka ovat kuin kultaveneitä aurinkoisella ulapalla, lastattuina valolla ja tuoksulla ja matkalla elävän ruohon välkkeen yli; kasteen näkymättömät pilvet, jotka lepäävät tulena kukkien yllä siksi, kunnes aurinko nousee korkealle, ja nousevat sitten kuin henget maailmankehien joukkoon, jokainen uupuneena kantamastaan tuoksutaakasta; autereisen puolipäivän väräjävä ilma, joka liukuu lämpimän maan yli kuin meri, ja jossa jokainen ääni, tuoksu ja säde liikkuvat kuin kaislat virrassa; – kaikki nämä tuottivat kuin palvelevat enkelit Tunteelliselle kasville suloista iloa, kun päivän hetket kulkivat hitaasti kuin pilvet tyynellä kirkkaan taivaan yli. Ja ilta laskeutui ylhäältä ja maa kävi lepoon, ja ilma oli pelkkää rakkautta ja iloa, joskin himmeämpää, niin paljoa syvempää, ja päivän huntu putosi pois unen maailman kasvoilta. Pedot ja linnut ja hyönteiset hukkuivat äänettöminä unien valtamereen, jonka aallot eivät milloinkaan jätä merkkiä sitä reunustavaan keveään hiekkarantaan, tietoisuuteen, vaikka ne koskettavatkin siihen. (Vain hellä satakieli lauloi sitä suloisemmin kuta enemmän päivä haipui, ja sirpaleita sen elysiolaisesta laulusta sekautui Tunteellisen kasvin uniin). Tunteellinen kasvi vaipui unen helmoihin ensimmäisenä kaikista. Se oli kuin leikistään väsynyt suloinen lapsi, heikoin, mutta silti suosituin kaikista. Yö tuuditti sitä syleilyssään.

Sitä harvinaisen herkkää luonnontunnetta, jota runon jokainen kosketus ilmaisee, ei voi olla ihaillen toteamatta. Englantilaisen lyriikan peruspiirre on siinä saanut tulkinnan, jolle ei ole hevillä löydettävissä vertaista. Ajatusten nerokkuus ja kuvien runollinen hienous, tekisi mieli sanoa: tuoksu, on tenhoava. Mikä on sitten tämä Kuolemattomuuden puutarha, jossa Tunteellinen kasvi kasvaa ja jonka runoilija näkee näin kevätsuloisessa, kesäaurinkoisessa, puroviileässä ja kuutamoromanttisessa valossa? Yrittääksemme runoilijan ajatusten selittämistä sanomme, että se on elämän vertauskuva. Runoilija unelmoi elämän ihanaksi puutarhaksi, jossa kasvaa lukemattomia erilaisia kasveja: ihmisiä. Hän näkee heidät kaikki kauniissa valossa, eräänlaisessa paratiisimaisessa olotilassa, jolloin synti ei vielä ole ilmestynyt heidän sydämeensä. Erikoisesti hänen ajatuksensa hellii Tunteellista kasvia, joka enemmän kuin muut kaipaa rakkautta. Tämä kasvi on taivaallista rakkautta janoava sydän, herkin ja vastaanottavaisin kaikelle sille, joka voi välittää ihmiselle tätä lahjaa. Tuonnempana saanemme tilaisuuden jatkaa runon esittämistä ja sen vertauskuvallisuuden selittämistä.[38]

10

Palatessamme kirjalliselta retkeltä, jonka olemme ulottaneet kaukaisiin aikoihin ja maihin, ja lähestyessämme kotiamme huomaamme Kuolemattomuuden puutarhan olevan tuttu täälläkin. Jouluruusun legendassa Selma Lagerlöf kertoo, kuinka jouluyönä talven kuollut metsä muuttui ihmeelliseksi yrttitarhaksi, jossa mitä ihanimmat kasvit kukoistivat, kaikki kesän riemu ja kauneus hymyili ja autuaallisuus lähestyi ihmistä. Se oli armolahja, joka tuli yksinkertaisten, so. rosvon vaimon ja Hannu-apotin, osaksi heidän suuren uskonsa vuoksi, mutta jäi salatuksi epäilevältä maallikkoveljeltä. Kirjailijattaren sielussa on, saattaisi sanoa, asunut vakinaisesti tällainen kauneusnäky, unelma luonnon ja elämän kolkon maiseman muuttumisesta ihanuuden, rauhan ja onnen olotilaksi. Kun Vapahtajan ja Pyhän Pietarin ollessa maallisella vaelluksellaan jälkimmäinen oli tuskautunut vaivoihinsa, Vapahtaja oli vienyt hänet vuoren rinteelle, jossa jo, vaikka he olivat vain puolivälissä huippuun, kalmankylmä tuuli tuiversi ja haudansynkkä sumu kietoi heidät vaippaansa. He haparoivat edelleen usvassa ja pakkasessa, kunnes päätyivät vihdoin korkean muurin juurelle. Tämä muuri kulki vuoren ympäri eikä kukaan ihminen saanut nähdä, mitä sen sisäpuolella oli, sillä siitä alkoi Paratiisi ja siellä asuivat autuaat vainajat. Siellä oli ainainen kesä, auringonpaiste ja tähtien tuike. Se on paikka, missä elämä voittaa kuoleman. "Sen jälkeen ei Pyhä Pietari voinut moneen vuoteen ajatella muuta kuin tätä Paratiisia ja ikävöi vain muurintakaiseen maahan".

Kuinka selvältä ja kaikissa kohdissaan ymmärrettävältä tuntuukaan aiheemme valossa Aleksis Kiven Lintukoto, runoilijan haaveilema onnela, joka on sellaisenaan, ensimmäiseltä näkemältä, hiukan erikoinen. Sitä ympäröivät ei autiomaa eikä muuri, vaan näitä vastaavat aava meri ja "jyrkät, kallioiset rannat". Se on tuo yksinäinen valtameren saari, jonka tosin olemme sulkeneet pois käsittelymme yhteydestä, mutta joka nyt palaa siihen omalla vakuuttavalla voimallaan. Tämän "soman, lehtimetsäisen ja nurmellisen"

    saaren keskellä on niittu viherjäinen,
    niitun keskel kultahinen pelto läikkyy,
    kantain hedelmiä ilman talven unta;
    keskel pellon kultaa metsä tuuhee seisoo,
    rauhan kalpee, kohiseva lehtimetsä.
    On viel metsän helmas pieni kukkaskumpu
    ja sen kiirehellä saaren armas linna,
    sievä, rakettuna linnun-laulupuusta.
    Hieno sammal katos linnasen tän kasvaa,
    kukkanen siel viittaa hymyellen luokseen
    lintusia, pienosia mehiläisii.

Puut, jotka kantavat hedelmiä "ilman talven unta", ja kansa, joka asuu tässä onnen maassa "iäisessä nuoruudessa", tuovat tervehdyksen kultaiselta aikakaudelta, Ovidiuksen säkeistä, mielikuvasta, jonka voimme edellyttää olleen runoilijalle tuttu. Lintujen laulu, joka helisee Lintukodon säkeistä kauttaaltaan, on myös Kuolemattomuuden puutarhan tyypillinen säestäjä. Läsnä on ikuisuus, jota kerikansa unohtuu surumielisenä miettimään:

    Tyyneesti ja lempeästi tuijottelee
    sinisilmänen päin nurmehen kuin väikkyis
    ikävyyden syksyiltä riutuvainen
    ympärillä lapsen viattoman mielen.
    Mitä mietiskelee vieno aatos?

Jos tahtoisi määritellä Lintukodon ominaisuuksia, niin se olisi ymmärrettävä runoilijan onnelanäyksi, jossa on kultaisen aikakauden sävyä ja joka liittyy paimenrunouden piiriin. Sen kansan kääpiöasu on vähemmän tärkeä seikka, mieleenjohtuma, joka perustuu tarinoihin maan äärillä asuvista kääpiöistä.

Kaukainen onnela, "kaukametsä", on kuten tunnettua Aleksis Kiven runoudessa keskeinen mielikuva:

    Kotopellon kalliolla seisoin,
    koillisehen katselin,
    siellä näin mä sinertävän nummen,
    ihanaisen hongiston.

Se on "taivaan maa", "autuaitten maailma", "kaunis, kirkas, kultahohtavainen pyhäin kaupunki", "koto miekkoisten", "pyhäin-miesten maa". Se on "lempeä laakso", jossa hän istuu neitonsa kanssa "varjossa valkean tuomen", allansa "kimmeltelemässä järvi paisteessa auringon". Hän katselee "kaukaista vuorta ylhäällä pohjoisessa kuin ihmeellistä Onnelan maata ja unien kangastusta".

Kalevalasta selviää, että muinaiset suomalaiset käsittivät soiton ja laulun pyhäksi toiminnaksi, joka oli omansa syvästi vaikuttamaan kuulijain mieleen ja ylentämään sitä. Siksi se oli suoritettava jollakin korkeammalla paikalla, "ilokivellä", ylempänä kuulijakuntaa ja lähempänä ylähäisiä ilmoja. Ryhtyessään pyörtämään mahtisanojaan, joilla oli syössyt Joukahaisen suohon, Väinämöinen "istuiksen ilokivelle, laulupaadelle paneiksen". Tämä ilmaisee, että loitsun peruuttaminen oli vaativampi toimitus kuin itse loitsu, jonka Väinämöinen oli suorittanut vain siitä, mihin oli ehkä korjastaan noussut, ja että "ilokivi", "laulupaasi", oli tullut laulupaikan erikoisnimeksi. Pohjolan häissä Väinämöinen

    istuihen ilon teolle,
    laulutyölle työntelihe,
    ilovirret vieressänsä,
    saatavillansa sanaset.

Ilmarisen kotona, vastaanottopidoissa, hän samoin "itse laululle rupesi, töille virtten työntelihe". Ilokivestä ei tällaisissa kohdissa puhuta siksi, että ollaan huoneessa. Valmistettuaan kanteleen hauin leukaluusta Väinämöinen

    istuiksen ilokivelle,
    laulupaadelle paneiksen,
    hopeaiselle mäelle,
    kultaiselle kunnahalle.[39]

Tavallisesti emme tule kohdistaneeksi huomiota tähän "ilokiveen", koska Kalevalan runotar ei viivy sen kuvaamisessa. Aiheemme valossa se kuitenkin on pyhä paikka, jossa laulaja on lähempänä sitä korkeutta, josta hän saa innoituksensa ja jossa hän on lähellä ikuisen kauneuden lähdettä.

Tämä laulupaasi l. ilokivi näyttää muuallakin liittyneen käsityksiin siitä paikasta, josta pitäen runoutta on esitettävä. Walter von der Vogelweide esim. on kuvattu istumassa kohokkeella, joka selvästi edustaa "laulupaatta".[39a]

Ilmeisesti vanhoilla suomalaisilla – todennäköisesti muillakin kansoilla – on ollut käsitys, että laulua oli sen pyhyyden vuoksi esitettävä jostakin korkeasta paikasta, jossa oltiin kuulijain, so. tavallisen arkisen elämän yläpuolella ja samalla jumalia, so. jumalallista innoitusta, lähempänä.

11

Paratiisin keskellä oli elämänpuu, Kuolemattomuuden puutarhan keskellä siveydenpuu. Raamatullisessa luomisrunoudessa Paratiisin tärkeät keskuspuut, elämänpuu ja hyvän- ja pahantiedon puu, tulevat tarkoin huomioon otetuiksi. Samoin Kalypson ja sittemmin kaikissa onnellisten ja autuaiden saarissa, Elysionissa, kultaisen aikakauden maisemassa, keskiajan siihen perustuvissa kuvitelmissa, osoitetaan keskuskohta, metsän tai yleensä vaikeakulkuisen maaston ympäröimä kaunis niitty, vuori, linna, joiden kaikkien tunnuksena on yksi tai useampia lähteitä ja yksinäinen, korkea puu. Paikka voi myös olla muurin ympäröimä ja ihmiskäden rakentama kuten Asolon linna, mutta peruskuva on silloinkin sama entinen, perinteellinen. Yleinen on se mielikuva, että Kuolemattomuuden puutarha tai ainakin sen keskikohta on vuorella. Onnistuneesti Dante yhdisti Kiirastulivuoren laella olevaan Kuolemattomuuden puutarhaan molemmat perinteet, sekä raamatullisen Paratiisi- että antiikin Elysion-kuvitelmat. Hienosti Petrarca ilmaisi mainitussa sonetissaan sen runollisen hurmion, mikä valtaa sielun vuoren huipulla. Samaan viittaa suomalaisen kansanrunouden laulupaasi. Vapahtaja rukoili mielellään vuorella, yksinäisyydessä. Mooses meni vuorelle tapaamaan Jumalaa. Olympos-vuori oli jumalien asunto. Pyrkimys nousemaan korkealle, jossa irtautuisimme arkipäiväisyydestä, näkisimme vapaasti ympäristöömme ja tuntisimme sielumme ylenevän ja rauhoittuvan, on varmaan ihmisessä vaistomaista. Se voi periytyä kaukaisilta ajoilta, jolloin pääsy vuorelle merkitsi usein pelastumista alhaalla tiheiköissä väijyvältä viholliselta, mutta on toisaalta myös puhtaasti henkistä laatua eli avautuvien laajojen näköalojen suurenmoisuuden, itsetiedottomasti vastaanotetun kauneuden kasvattamaa.[40]

II. PUUTARHAAN KOKOONTUVA SEURUE.

1

Methodioksen teos on siitä erikoinen, että se yhdistää Paratiisin, kymmenen neitsyttä ja Symposionin. Methodios ilmaisee jäljittelevänsä Platonin teoksen muotoa sillä, että antaa Gregorionin kertoa neitsyiden pidoista Eubulaionille sen mukaan, mitä oli kuullut niihin osaa ottaneelta Theopatralta. Samoin Platonin Symposion on Apollodoroksen kertomaa sen mukaan, mitä hän oli kuullut niissä läsnä olleelta Aristodemokselta. Molemmissa vaikuttaa häiritsevästi aina uudistuva huomautus siitä, kenen sanoja oikeastaan selostetaan.

Kun Theopatra, Prokilla ja Thysiana ovat saapumassa perille Kuolemattomuuden puutarhaan – niin on Theopatra kertonut –, heitä tulee vastaanottamaan Arete, "ylevä, siro, arvokkaasti ja kauniisti asteleva, mitä loistavimpaan, lumivalkoiseen stolaan puettu nainen, josta säteili jumalallista, häikäisevää kauneutta. Siveys ja vakavuus loistivat hänen kasvoistaan. Hänen ilmeensä, jollaista en muista milloinkaan nähneeni, oli samalla kertaa peloittava ja iloisen miellyttävyyden soinnuttama. Hänen sulonsa olivat kaikki synnynnäisiä: ei ollut tarvittu väriä eikä tekokauneutta. Tultuaan luoksemme hän otti meidät vastaan iloisin ilmein, syleillen ja suudellen kuin äiti, joka pitkän poissaolon jälkeen näkee tyttärensä, ja sanoi: 'Oi tyttäreni, miten kiihkeästi olenkaan toivonut saavani johdattaa teidät Kuolemattomuuden puutarhaan! Lopultakin olette saapuneet kestettyänne matkalla monenlaisia väijyvien käärmeiden tuottamia kauhuja. Näin näet katsoessani vartiotornista sellaisia, jotka usein poikkesivat tieltä, ja pelkäsin, että kääntyisitte takaisin ja luisuisitte jyrkänteistä. Mutta kiitos hänelle, Yljälle, jolle, tyttäreni, olen teidät valmistanut, ja joka on lupauksensa mukaan ja nimensä tähden antanut teille kaiken menestyksen'. Hänen näin puhuessaan saavuimme pian ympärysmuurille, jonka porttia ei ollut vielä suljettu, ja mentyämme siitä sisään tapasimme jo tulleina ja aterialle valmistautuneina Theklan, Agathan ja Markelian. Heti Arete sanoi: 'Tulkaa tekin ja asettukaa pöytään järjestyksessä toverienne kanssa'. Meitä oli kaikkiaan, ellen erehdy, kymmenen pitovierasta".

Jo mainittujen lisäksi tulevat Theophila, Thalia, Thallusa ja Domnina. Jos laskemme lisäksi Areten ja vain aatteellisesti läsnä olevan Yljän, saamme seurueen jäsenten lukumääräksi 12. Tilaisuuden symposionluonnetta kuvaavat muuten vielä seuraavat Areten sanat: "Oi tyttäreni, te suuruuteni kunnia, oi ihanat neidot, jotka neitseellisin käsin poimitte kukkia Kristuksen kuolemattomilta kentiltä, ruokaa ja pitoja on jo ollut tarpeeksi, sillä kaikkea on ollut tarjona kyllälti ja riittävästi. Mutta mitä tänään tahdonkaan, mitä odotan? Sitä, että kukin teistä pitäisi puheen neitsyyden ylistykseksi. Aloittakoon Markella, koska hän on pöydän ääressä ensimmäisenä ja on teistä vanhin".

On ilmeistä että mallina on ollut Platonin Symposion. Kuitenkin on myönnettävä Methodioksen siitä huolimatta osanneen sepittää sommitelmansa varsin itsenäisesti. Tämä johtuu etupäässä siitä, että hän pitää juhlansa sadunomaisessa Kuolemattomuuden puutarhassa, että "isäntänä" on vertauskuvallinen olento, että osanottajat ovat kaikki naisia ja että keskustelun aiheena on kieltäytyminen maallisesta rakkaudesta ja antautuminen taivaalliselle Yljälle. Omalaatuisensa teos on vielä sikäli, että neitsyiden puheenvuorot ovat aikakauden oppineisuuden esityksiä. Todellinen aatteellinen "isäntä" on poissaoleva Ylkä, jonka lemmitty Arete on. Neitsyiltä puuttuu varsinainen elävä yksilöllisyys.

Kymmenen neitsyttä on tietenkin kotoisin Jeesuksen vertauksesta ja samoin Ylkä, josta he kaikki puhuvat ja jolle he tahtovat pyhittää itsensä. Puutarhan valtiattaren syntyperä on hämärämpi. Kun kuitenkin neitsyiden kokoontuminen lehtoon lähteen ympärille vivahtaa helleenien nymfikuvitteluilta, Arete voisi olla nymfien johtajattaren eli Artemis-jumalattaren kuva. Tämä tuntuu luontevalta senkin vuoksi, että Artemis oli siveyden jumalatar. Hurskas piispa oli niin aikansa maallisen sivistyksen lumoissa, että kirjoittaessaan luulonsa mukaan puhtaasti kristillisistä asioista ja mielikuvista tietämättään yhdisti niihin pakanallisia kuvitelmia ja kaikuja pakanallisesta runoudesta.

2

Eräät 5:nneltä vuosisadalta periytyneet skoliat ilmaisevat helleenien jo silloin tunteneen tarinan seitsemästä viisaasta eli siis pohjan sikermään, joka sittemmin tuli tunnetuksi Sindibâdin[41] nimellä. Heillä oli sitäpaitsi omat seitsemän viisastansa. Otaksumaa, että Platon olisi saanut Sindibâdista mallin Symposioniinsa, ei voi ilman varauksia hyväksyä. Sindibâd ei näet ole symposion, sillä sen viisaat eivät ole kertaakaan saapuvilla samanaikaisesti eivätkä juhlavieraina, eikä sen aiheena ole rakkaus, vaan naisen viekkauden osoittaminen. Se on kehyskertomus, jossa ei ole sitä eletyn juhlatilaisuuden tuoreutta, mikä on Platonin Symposionin erikoisleimana.

Symposionin[42] henkilöt eivät ole minkään perinteellisen ryhmän kalpeita heijastuksia, vaan Platonin nuoruuden ja Ateenan suuruuden ajan tunnettuja henkilöitä. Platon ilmoittaa dialoginsa alussa tarkoittavansa niitä pitoja, jotka ateenalainen kirjailija Agathon toimeenpani saatuaan voiton ensimmäisellä murhenäytelmällään. Kun tämän tiedetään tapahtuneen 416 e.Kr., jolloin Platon siis oli kymmenvuotias, ja kun hän ilmoittaa kertovansa tuosta tilaisuudesta sen mukaan, mitä oli kuullut ei läsnä olleelta vaan vasta toiselta, saatamme ymmärtää Agathonin juhlan olleen hänellä vain kehyksenä, jonka sisässä saattoi ottaa puheeksi paljon tärkeämmän asian kuin oli Agathonin ylistäminen. Symposion irtautuu täten taustanansa olevasta todellisesta juhlasta ja kohoaa filosofiaksi ja runoudeksi, jolla oli julistettavanaan tärkeä sanoma.

Juhlasta on läsnä olleena alunperin kertonut Sokrateen innokas ihailija Aristodemos Kydathenalainen, "pieni mies, joka aina kulki avojaloin". Hän on tullut juhlaan kutsumattomana, vain tiellä tapaamansa, juhlaan menossa olevan Sokrateen kehoituksesta, ja on siis "kutsumaton vieras". Siitä, että hän tyytyisi tulemaan "Homeroksen mukaan kehnona miehenä viisaan miehen juhlaan kutsumatta", huomaamme hänet vaatimattomaksi. Hän on kuitenkin arvostettu henkilö ja kuuluu Agathonin seurapiiriin. Kutsumatta hän oli jäänyt vain siksi, ettei Agathonin lähetti ollut voinut tavata häntä. Aristodemos ei ottanut osaa Eros-keskusteluun, vaan pysyi vain tarkkaavaisena kuuntelijana ja huomioitsijana. Alkibiadeen puheen jälkeen hänet valtasi uni "ja hän nukkui hyvin kauan, yöt kun siihen aikaan olivat pitkiä". Hän heräsi vasta päivän koittaessa kukonlauluun ja poistui Sokrateen seurassa "kuten tavallisesti". Platon ei ole ilmeisesti pitänyt Aristodemosta niin etevänä henkilönä, että olisi suonut hänelle puheenvuoroa, vaan on määritellyt hänen henkisen tasonsa ilmoittamalla hänen olleen mestarin uskollinen opetuslapsi ja ainainen seuralainen, jolla ei ehkä ollutkaan omia itsenäisiä käsityksiä. Ilmoittamalla hänen nukahtaneen kesken mestarin syvällistä esitystä Platon asettaa hänet lievästi humoristiseen valoon.

Toinen juhlassa läsnä ollut henkilö oli Sokrates. Puuttumatta tässä hänen sanojensa aatteelliseen sisällykseen, josta tulee myöhemmin puhe, huomautamme vain Platonin hänestä piirtämästä ulkohahmosta, joka on ilmeisesti humoristinen. Heti Sokrateen tullessa näkyviin huomautetaan hänen sitoneen kengät jalkoihinsa, "mitä hän harvoin teki". Tällä Platon hiukan ivallisesti ilmaisee Sokrateen tavallisesti oleksineen avojaloin, mitä ei näytä hyväksyvän, koska huomautti samasta seikasta Aristodemoksenkin kohdalla. Kenkiminen Agathonin juhlaa varten ilmaisee Sokrateen kunnioittaneen tuota tilaisuutta, mutta kun Platon antaa hänen itsensä sanoa siistiytyneensä siksi, että olisi "hieno mennessään hienon miehen luo", tuo kunnioitus saa ivan sävyä. Näillä sanoillaan Sokrates jo ilmaisee sen, minkä huomaamme hänestä myöhemmin, että hän näet suhtautuu Agathoniin isällisen kasvattavasti, hiukan satiirisesti. Tämä oli muutenkin hänen tapansa ja sävynsä, kun hän ahdisteli seurueen jäseniä keitä hyvänsä ongelmallisilla, koukkuisilla, dialektisillä kysymyksillään, johtopäätöksillään ja väitteillään.

Kulkiessaan Sokrates vaipui ajatuksiinsa ja jättäytyen seuralaisestaan jäljelle päätyi mietteissään viereiseen taloon, jonka etupihalle jäi seisomaan. "Antakaa hänen olla", selittää Aristodemos; "hänellä näet on sellainen tapa, että hän toisinaan pysähtyy ja jää seisomaan minne sattuu". Samaa kertoo myöhemmin Alkibiades. Täytyy epäillä, että Platon antaa Sokrateen kuvatessaan Erosta samalla osaksi hahmotella itseään. Eros on köyhä, karkearakenteinen ja likainen, paljasjalkainen; hän makaa aina paljaalla maalla ilman peitettä, vapaan taivaan alla ovien edessä ja kujilla; hän tavoittelee hyvää ja kaunista, on urhoollinen, rohkea ja voimakas, pyrkii tietoon, filosofoi kautta koko elämänsä, on sofisti. Sama humoristinen välke kuin tästä, ilmenee siitä määritelmästä, minkä lopuksi Alkibiades antaa Sokrateesta. "Hän on aivan niiden seileenien kaltainen, joita on kuvanveistäjien työpajoissa ja joita taiteilijat kuvaavat pitämässä paimenpillejä ja huiluja käsissään, mutta joissa, kun ne avataan molemmilta puolilta, osoittautuu olevan jumalankuvia". Hän on satyyri Marsyaan kaltainen paitsi ulkonäöltä myös sikäli, että hän hurmaa kuulijansa sanoillaan niinkuin Marsyas sävelillään. Hän on rakastunut kauniisiin ihmisiin ja liikkuu aina heidän ympärillään, mutta etsii heistä sielun eikä ruumiin kauneutta. Hän kestää sotaretken rasituksia, nälkää ja kylmyyttä paremmin kuin kukaan muu, ja voittaa juomisessa kaikki tulematta itse milloinkaan juovuksiin. Hän kulkee pöyhkeänä mulkoillen silmillään ja vaikuttaa hillitsevästi sekä ystäviin että vihollisiin. "Tämän miehen kaltaista, sellainen kuin hän omituisuudessaan on, sekä hän että hänen puheensa, ei etsimälläkään voisi löytää". Hänen puheensa saattavat aluksi tuntua naurettavilta, sanoo Alkibiades, sillä ne ovat "verhotut sanoihin ja käänteisiin aivan kuin julkea satyyri nahkaansa", mutta syventymällä niihin huomaakin niiden olevan jumalallisia, täynnä hyveen ihania kuvia, ja koskettavan kaikkea sitä, mitä sen tulee tutkistella, joka tahtoo tulla hyväksi ja jaloksi ihmiseksi.

Kuvassa, jonka Platon näin piirtää Sokrateesta, on huumoria, mutta samalla suurta kunnioitusta. Se tuo suuren filosofin nähtäväksemme kansalaisena, sotilaana, hajamielisenä ajattelijana, seuramiehenä, väittelijänä ja kasvattajana, esittäen hänet niin sattuvasti, että olemme näkevinämme hänet ilmielävänä. Vaikka hän onkin Agathonin vieras, ymmärrämme varsinkin sitten, kun olemme tutustuneet hänen esitykseensä Eroksesta, hänen olevan symposionin varsinainen isäntä, joka antaa juhlalle sen todellisen sisällyksen eli ylentymisen taivaallisen rakkauden puoleen.

Pitojen pitäjä, näytelmäkirjailija Agathon, on vielä nuorukainen, kuten Sokrates nimenomaan sanoo pyytäessään häntä juhlan lopussa lepäämään vierelleen. Useista kohdista selviää hänen olevan rikas, kaunis ja lahjakas, joskin hänen ajattelunsa on vielä seestymätöntä ja pinnallista. Samoin käy selville, että hän on ei vain Sokrateen, vaan myös Alkibiadeen "lemmikki". Voisi melkein päätellä, että pohjimmaisena syynä Alkibiadeen yölliseen tuloon seurueineen Agathonin luo oli juuri kaipuu, jonka lemmikkinuorukaisen muistuminen mieleen synnytti silloin, kun Bacchus alkoi väistyä Eroksen tieltä. Lajiteltaessa Symposionin henkilöitä Agathonille siis kuuluu lemmikin asema.

Eryksimakhos Akumenoksen poika ilmoittaa olevansa lääkäri sanoessaan tulleensa lääketieteestä selville, että juopumus on vahingollista. Hän ei tahtoisi aterian jälkeen jatkaa juomista eikä neuvoisi ketään toistakaan niin tekemään, etenkin, jos häntä vaivaa kohmelo. Lääkäriominaisuutensa hän ilmaisee vielä myöhemmin neuvoessaan Aristophaneelle, miten tämä pääsisi nikotuksesta, joka vaivasi häntä niin, ettei hän voinut pitää puheenvuoroaan. Siitä hiukan holhoavasta tavasta, jolla hän puhuttelee Aristophanesta tämän vihdoinkin aloittaessa lausuntoaan, ja Sokrateen suhtautumisesta häneen käy selville, että hän oli arvovaltainen henkilö, jolle puhuessaan Sokrates pidätteli kärkevyyttään. Myrrinusilainen Phaidros sanoo hänelle: "Minä puolestani olen tottunut sinua tottelemaan ja erittäinkin milloin puhut lääketaidosta. Tällä kertaa tottelevat sinua toisetkin, jos ajattelevat järkevästi". Alkibiades tervehti häntä "parhaan ja ymmärtäväisimmän isän parhaaksi pojaksi" ja lupaa totella häntä, koska

    "lääkäri arvoltaan toki vastaa montakin miestä".

Hän poistuu toisen yöseurueen tunkeutuessa saapuville ja aiheuttaessa yleisen metelin kuten ainakin viisas mies tällaisessa tilanteessa.

Ensimmäisen puheenvuoron käyttäjä, jo mainittu Phaidros myrrinusilainen, on sama mies jonka nimellä tunnetaan eräs Platonin dialogi. Siitä salatun ivallisesta tavasta, jolla Sokrates tässä puhuttelee häntä, ja siitä teeskennellystä vaatimattomuudesta, jota hän ilmaisee ("minä, joka olen oppimaton mies"), sekä hänen puheensa herättämästä vähäisestä vastakaiusta voimme päätellä hänen olleen "innokas harrastelija", mutta tuskin arvostettu lahjakkuus. Platonin ystävyyteen, mikä parantaa käsitystämme hänestä, viittaa se, että Platon kunnioitti häntä ottamalla hänet dialoginsa henkilöksi.

Toisen puheenvuoron pitäjä Pausanias kuului tietenkin Agathonin ystäväpiiriin, olipa ehkä tämän lemmikki. Hänet Platon nimeää myös Protagoras-dialogissa. Kolmanneksi puhuneen Eryksimakhoksen mainitsimme jo. Neljänneksi puhunut Aristophanes saa leikillisen esittelyn jo mainitusta nikotuskohtauksesta. Viidenneksi ja kuudenneksi puhuneet Agathon ja Sokrates on jo kuvattu. Seitsemänneksi ja viimeiseksi puhui juhlan varsinainen kuokkavieras Alkibiades, josta Platon luo mestarillisen lähikuvan. Tähän ei meidän kuitenkaan ole tarpeellista syventyä. Sensijaan huomautamme sekä alussa että lopussa (Alkibiadeen seuralaisena) saapuvilla olleesta huilunsoittajattaresta, jonka Eryksimakhos käskee keskustelun alkaessa poistua naisten puolelle.

On katsottu voitavan lajitella Symposionin henkilöt tyypeiksi,[43] jotka enemmän tai vähemmän säännöllisesti uudistuvat myöhemmässä vastaavassa kirjallisuudessa, ja lueteltu täten isäntä (Agathon), kutsumaton vieras (Aristodemos), kuokkavieras (Alkibiades), lääkäri (Eryksimakhos), henkilö, joka itkee (kuten Alkibiades kertoo tekevänsä kuunnellessaan Sokrateen puhetta) ja juo (Alkibiades), henkilö, joka lähtee kesken pois, lemmikki ja hänen rakastajansa eli lempivä pari. Tällainen tyyppijako on kuitenkin mielestämme pinnallinen ja johtaa symposion-kirjallisuudessa vain muodollisen rakenteen tarkasteluun, aatteellisen sisällyksen syrjäytyessä. Tämä taas tulee pääasiaksi, kuten pitääkin, jos sanomme, että Symposionin varsinainen isäntä ja keskushenkilö, tilaisuuden aatteellinen johtaja, on Sokrates, ja että muiden osanottajain merkitys riippuu siitä, missä suhteessa he ovat häneen. Hänen rinnalleen kohoaa erikoisesti toinen rakkauden edustaja eli lemmikki, joita Symposionissa on kolme: Agathon, Pausanias ja Alkibiades. Jos symposionissa on aatteellinen keskushenkilö, se myös on henkisessä, runollisessa suhteessa merkittävä; ellei siinä tällaista herättäjää ole, se jää ulkonaiseksi kuvaukseksi syömä- ja juomajuhlasta.

3

Onko Ksenophonin symposion Kalliaan pidot vanhempi kuin Platonin vai nuorempi ja kirjoitettu sen johdosta, on tietymätöntä. Samoin on tietymätöntä, kuvaako se todellisuudessa vietettyä juhlaa vai onko se kauttaaltaan mielikuvituksen tuote. Eikähän tällä ole väliäkään, sillä miten hyvänsä, kuvauksen arvo olisi meille molemmissa tapauksissa sama. Se on eloisa esitys Ateenan kulttuurin kukoistuksen ajalta, jonka se samoin kuin Platonin teos tuo nähtäväksi kirkkaina lähikuvina, ja kirjoitettu täydennykseksi tekijän aikaisempaan teokseen Muistelmia Sokrateesta, tarkoituksena filosofin eräiden sellaisten puolien kuvaaminen, jotka olivat siinä jääneet syrjemmäksi. Platonin Symposionin rinnalle sitä ei voi asettaa ei aatteellisessa eikä yleensä taiteellisessa suhteessa, mutta se on silti symposionkirjallisuuden arvokkaimpia tuotteita.

Sokrates on tämänkin dialogin keskeisin ja miellyttävin henkilö, ilmeisesti piirretty suurella rakkaudella. Hänen hengestään säteilee se kauneus, joka on läsnäolijoiden keskustelun aiheena. Vaikka hän ei olekaan isäntä, on kuitenkin keskustelun johto alusta saakka hänen hallussaan ei siksi, että hän olisi nimenomaan niin tahtonut, vaan siksi, että vieraat itsestään otaksuivat niin olevan ja alistuivat siihen. Ilman häntä keskustelu olisi ollut vähäpätöistä, sillä hän oli ainoa, joka ymmärsi, mitä filosofia on, ja osasi esittää huomionsa miellyttävässä, helppotajuisessa muodossa, ei opettavaisesti eikä raskaasti. Hän herätti eloon huumorin ja hänen hauskan-vakaville puheilleen nauroi koko seurue. Mutta sulatettuaan ja elvytettyään sukkeluuksillaan kuulijainsa sydämen, niin että tämä janoaa lisää, hän yllättääkin heidät olemuksensa vakavuudella, opillansa "hyvästä ja kauniista". Hänen on aina helppoa, jos on sattunut tulemaan terävä huomautus tai jos väittely uhkaa muuttua ikäväksi ja tyhjäksi, kääntää kaikki parhaimmin päin ja rauhoittaa kiihtyneet mielet. Luettuamme Ksenophonin symposionin mekin tunnemme Sokratesta kohtaan rakkautta ja ihailua.

Kaikkien Sokrateen puheenvuorojen yhteisenä perusajatuksena, joka huipentuu viimeisessä esitykseksi taivaallisen rakkauden kaikkivallasta, näyttää olevan Kalliaan opettaminen, joka pitää lemmikkinään Autolykosta, jalostamaan tunteitansa. Seurauksena onkin, että Autolykos ja hänen isänsä poistuvat. Sokrates pyrki aina vaikuttamaan siveyden ja hyveellisyyden kohottamiseksi. Arvostellessaan tätä yksityistapausta Sokrates lienee tarkoittanut yleistä paheksumaansa tapaa, koskapa hänen puheensa seurauksena lopuksi ne, jotka eivät vielä olleet avioliitossa, vannoivat menevänsä naimisiin, ja aviomiehet lupasivat palata vaimonsa luo.

Kritobuloksen ja Sokrateen välinen leikillinen väittely siitä, kumpi heistä on kauniimpi, sisältää Sokrateen oman kuvauksen ulkomuodostaan. Kun Kritobulos eksyy määrittelemään esineen kauniiksi silloin, kun se vastaa hyvin tarkoitusperäänsä, Sokrates päättelee siitä, että hänen silmänsä ovat kauniimmat kuin Kritobuloksen: kun ne ovat ulkonevat kuin ravulla, hän voi katsoa niillä syrjään helpommin kuin Kritobulos omillaan, jotka ollen syvällä päässä eivät voi kääntyä siten. Tämän mukaisesti ravun silmät ovat kaikista kauneimmat, myös vielä siksi, että luonto on parhaiten suojannut ne tapaturmia vastaan. Ja jos jumalat ovat tehneet nenän haistamista varten, on Sokrateen nenä kaunein, koska se ollen pystyssä voi ottaa vastaan hajuja kaikilta suunnilta; sitä ei voi niin hyvin tehdä Kritobuloksen nenä, koska sen sieraimet ovat alaspäin. Sokrateen nenä on senkin vuoksi kauniimpi, ettei se, ollen litteä, ole silmien tiellä näiden katsellessa; Kritobuloksen korkea nenänvarsi sitävastoin erottaa kuin kateellinen muuri silmät toisistaan. Jos taas suu on olemassa isojen palojen puraisemiseksi ja huulet pehmeitä suuteloja varten, niin niidenkin puolesta Sokrates on ehdottomasti kauniimpi kuin Kritobulos. Sokrates arvelee suunsa näin ollen olevan epätoivoisen läheisesti samanlainen kuin aasin turpa, mutta toteaa tämänkin todistukseksi kauneudestaan, koskahan silloin on najaadien eli siis jumalattarien lapsien, so. seileenien, näköinen.

4

Herodeen symposionista kertovat vain Matteus ja Markus, jälkimmäinen täydellisemmin ja vielä siten, että Herodeen suhde Johannekseen muuttuu syvemmäksi kuin vain vangitsijan ja vangin: oppilaan ja opettajan suhteeksi. Johanneksen sanat: "Sinun ei ole lupa pitää veljesi vaimoa", ja kuvaus siitä, miksi Herodes ei antanut surmata häntä ("Sillä Herodes pelkäsi Johannesta, koska tiesi hänet vanhurskaaksi ja pyhäksi mieheksi, ja suojeli häntä. Ja kun hän kuunteli häntä, tuli hän epäröivälle mielelle monesta asiasta; ja hän kuunteli häntä mielellään". Mark. 6: 20), osoittavat Johanneksen olleen pitempiaikainen vieras Herodeen hovissa ja seurustelleen tämän kera kuin opettaja ja totuudenpuhuja oppilaan kanssa. Markuksen sanat antavat Herodeesta inhimillisen käsityksen: hän oli vaimonsa vaikutukselle altis tiettyyn asteeseen saakka, mutta ei niin pitkälle, että olisi suostunut surmauttamaan opettajaansa. Sen asteen ylittämiseksi tarvittiin lisävoimia: symposionjuomisen kiihoitus, eroottinen intohimo, jonka aiheutti Salome tanssillaan, ja pelko, että olisi muka vieraiden silmissä heikko, jos peruuttaisi lupauksensa, niin ajattelematon kuin tämä olikin ja niin traagilliseen tekoon ja kohtaloon kuin se veikin. Hän ei ollut tyhjänpäiväinen, pintapuolinen luonne, vaan ilmeisesti voimakkaan intohimoisuutensa lisäksi ja vastapainoksi sielultaan siksi syventynyt ja avartunut, että kykeni käsittämään Johanneksen henkistä suuruutta ja toisaalta pelkäämään, toisaalta rakastamaan tätä. Hänen sydämessään taisteli kaksi voimaa: nautintoelämä kaikkine houkutuksineen ja utelias, tutkiva mieltymys sen vastakohtaan, Johanneksen avaamaan siveelliseen maailmaan. Edellisen voitto teki hänen kohtalonsa traagilliseksi ja toi sen runouden piiriin. Sanoessaan kuninkaan tulleen "hyvin murheelliseksi" hänen huomattuaan, mihin oli lupauksensa pakosta joutunut, Markus ilmaisee asian vaikuttavasti.

Herodes on symposionin muodollinen isäntä, mutta suhteensa vuoksi Johannekseen oikeastaan tämän lemmikki. Asia on siis sama kuin Symposionissa ja Kalliaan pidoissa. Hänen juhlansa varsinainen henkinen johtaja on Johannes siitä huolimatta, ettei tämä ole henkilökohtaisesti saapuvilla. Johanneksen jylhä olemus ja hänen opetuksiensa ja vaatimustensa jyrkkä siveellinen ehdottomuus asuvat Herodeen mielessä ja edustavat Johannesta niinkuin hän olisi läsnä. Näin Johannes on symposionin suurin henkilö. Puuttumatta tässä hänen opetuksensa sisällykseen huomautamme vain siitä, miten se kuvaa Johanneksen luonnetta: hänen tinkimättömyyttään siveellisessä suhteessa, profeetallista lahjaansa, horjumatonta uskoaan ja nöyrää vaatimattomuuttaan sen rinnalla, jonka tunsi suuremmakseen. Johanneksen henki, kehyksenään evankeliumien pyhä helo, antaa Markuksen lyhyelle kuvaukselle vaikuttavan aatteellisen ytimekkyyden ja avaa raamatullis-kristillisille symposioneille oman korkean tasonsa ja tiensä.

Herodes horjui Johanneksen ja Salomen välillä ja lankesi jälkimmäisen aistillisen lumon valtaan. Salome on mestarillinen muunnos kreikkalaisten symposionien huilunsoittajattaresta, jolla ei ole Platonin teoksessa juuri mitään tehtävää, mutta joka edustaa Kalliaan pitojen lopussa miellyttävällä tavalla luonnollisen rakkauden heräämistä. Salome näyttäisi olevan lapsi, joka ei ymmärrä, mille asialle äiti on lähettänyt hänet, mutta jos hänen luonteessaan olisi ollut vähääkään lapsissakin tavattavaa syvällisyyttä ja varsinkin nuorissa neidoissa luonnollista kammoa veritekoja vastaan, hän olisi kieltäytynyt esittämästä äitinsä vaatimusta. Kun hän ei tehnyt tätä, vaan antauduttuaan ensin aistillisen karkelonsa hurmioon sitten täytti äitinsä pyynnön, syntyy ajatus, että hänessä on jotakin julmaa. Se myöhemmän taiteen käsitys,[44] että Salome olisi vaatimuksellaan tahtonut kostaa Johannekselle tämän hylkäämän rakkauden, on näin ollen jonkin verran perusteltavissa. Selvää on, miten viiltäväksi kuvauksen tragiikka tulee, jos selitämme Salomen näin ja siis lisäämme Herodeen rinnalle toisen, inhimillisesti vielä järkyttävämmän kohtalon.

5

Herran Ehtoollisen asettamisessa läsnä olleista henkilöistä kohoaa ylinnä näkyviin Jeesus. Meidän ei ole soveliasta ryhtyä luonnehtimaan hänen olemustansa, vaan tyydymme vain toteamaan, että toisin kuin symposioneissa tähän saakka Jeesus on juhlan sekä isäntä että aatteellinen johtaja. Tosin evankeliumit antavat tukea sillekin käsitykselle, että joku Jeesuksen tuntema henkilö olisi valmistanut hänelle pääsiäisaterian ja kutsunut hänet ja opetuslapset nauttimaan sitä, mutta tämä jää vain otaksumaksi, koska tuo tuntematon "isäntä" ei ollenkaan esiinny.

Jeesuksen jälkeen näkyvin ja draamallisin osanottaja on Juudas Iskariot siksi, että petos, jota hän kauan oli hautonut mestariansa vastaan, kypsyi symposionin kuluessa lopulliseksi päätökseksi. Platonin ja Ksenophonin symposioneissa on – tosin heikoilla perusteilla – luultu voitavan osoittaa henkilö, joka ilmaisee erikoisuuttansa lähtemällä kesken pois. Juudas kuuluisi samaan tyyppilinjaan. Ero hänen ja edeltäjäinsä välillä on kuitenkin niin suuri, että häntä on pidettävä ainoalaatuisena henkilökuvana, joka ei ole velkaa kellekään edeltäjälleen. Se taipumus inhimillisesti toden ja syvällisen traagillisuuden esittämiseen, joka ilmenee Raamatusta kokonaisuudessaan ja varsinkin evankeliumeista, vieläpä erikoisessa, mystillisessä mielessä, ja joka esiintyi kuten näimme lyhyydestä huolimatta vaikuttavasti Herodeen symposionin kuvauksessa, kohoaa korkeimmilleen ehtoollissymposionia koskevassa kertomuksessa, erittäinkin Johanneksen evankeliumin esityksessä. Jos tässä suhteessa vertaamme sitä Platonin Symposioniin, meidän on myönnettävä tämän jäävän toiselle sijalle.

Jeesuksen tragiikan huippu on Getsemane, jossa hän voitti itsensä ja tunsi, että hänen oli kuolemallaan todistettava oikeaksi tuomansa sanoma. Symposion-juhlassa hän ei vielä epäröi, vaan tuntien tiensä kulkee suoraan eteenpäin. Juudas Iskariotin tragiikka on myös tällöin nousussa, sillä huippunsa se saavuttaa vasta sitten, kun hänelle valkenee hänen tekonsa laatu. Poistuessaan juhlasta, jossa Jeesus oli peitetyin mutta Pietarille, Johannekselle ja hänelle selvin sanoin ilmaissut tietävänsä hänen olevan kavaltaja, hän on päättäväisen, uhmaavan pahan vallassa. Harvinaisen vaikuttavasti evankeliumien kertojat asettavat hänen hahmossaan mustan inhimillisen kataluuden valkean jumalallisen ylevyyden vastakohdaksi.

Terävästi havaituin inhimillisin piirtein kohoaa myös näkyviin Pietari. Hänen kunnioituksensa ja rakkautensa mestaria kohtaan on vilpitöntä, kiihkeätä, mutta luonteen heikkous johtaa hänet silti tragiikkaan. Pietari on äärimmäisyyksien ihminen: tartuttuaan miekkaan puolustaakseen mestariaan hän tuntia myöhemmin kieltää tuntevansa häntä. Lieventävänä seikkana on mainittava, ettei tämä johtunut yksinomaan pelosta, vaan myös siitä, ettei Jeesus, päinvastoin kuin Pietari oli odottanut, uskoen hänen jumalalliseen voimaansa, itse ihmeteolla pelastautunut. Pietarin luonnetta voisi sanoa aina alttiiksi ja hartaaksi, mutta jonkin verran ahtaaksi, hiukan yksinkertaiseksi. Sellaisten henkilöiden usko on usein palavaa.

"Eräs hänen opetuslapsistaan, se, jota Jeesus rakasti, lepäsi aterioitaessa Jeesuksen syliä vasten". On sovittu siitä, että Johannes, jonka kertomuksessa vain tämä tieto on, on tarkoittanut itseään. Kreikkalaisen symposionin valossa hän, nuorin ja karmein koko seurueesta, siis on ehtoollistilaisuuden lemmikki.

Inhimillinen piirre, josta huumori ei ole varsin kaukana, on lopuksi se, etteivät Pietari, Jaakob ja Johannes jaksa aterian, viinin ja valvomisen painostamina pysyä hereillään sillä aikaa kun Jeesus taistelee saavuttaakseen ratkaisun, vaikka Jeesus oli nimenomaan pyytänyt heitä uskollisimpina, luotetuimpina ystävinään "olemaan tässä ja valvomaan". Tilanne huipentuu sillä, että Jeesus käy kolme kertaa herättämässä heidät. Pietarille hän sanoi pettyneesti ensimmäisellä kerralla: "Simon, nukutko? Etkö jaksanut yhtä hetkeä valvoa?" Platonin Symposionissa kuten muistamme Aristodemos nukahti kesken mestarinsa syvällistä esitystä.

6

Paratiisi-kuvan eli paikan puolesta viimeksimainitut symposionit eivät kuulu Methodioksen teoksen yhteyteen. Symposionissa ei juhlan paikkaa erikoisemmin kuvata, vaan kysymyksessä ovat päivälliset "Agathonin huoneessa", joka tietenkin oli rikkaan ateenalaisen tavallinen talo. Kalliaan pidoissa ei liioin paikasta mainita muuta kuin että se sijaitsi Piraioksessa. Herodeen symposion ei sisällä paikan kuvausta. Neljäs symposion, Herran Ehtoollisen asettaminen, suoritetaan kaupungissa olevassa talossa, jonka omistajan Jeesus tuntee, koska lähettää (Matteuksen, Markuksen ja Luukkaan mukaan) kaksi opetuslastansa hänen luokseen varaamaan huonetta kuin tuttavalta ainakin. Huonetta kuvataan evankelistain kertomuksissa sen verran, että Markus sanoo sitä "suureksi huoneeksi yläkerrassa, valmiiksi laitetuksi", ja Luukas "suureksi, aterioiville varustetuksi huoneeksi yläkerrassa". (Se lienee sama huone, joka mainitaan Ap. tekojen 1:ssä luvussa ja johon opetuslapset menevät kuin heille entuudesta tuttuun paikkaan.) Evankeliumien symposioniin liittyy varsinaista puutarhan kuvaa jonkin verran sikäli, että Getsemane on ajallisesti – kertomusyhteyden – ja aatteellisesti – hengen ylentymisen – puolesta juhlapaikan läheisyydessä. Edelleen voimme todeta, ettei koko antiikin aikana syntyneessä symposionkirjallisuudessa yleensä kohdistettu välttämätöntä suurempaa huomiota paikkaan, jossa kokoonnuttiin. Vasta sen jälkeen, kun Methodios oli yhdistänyt Kuolemattomuuden puutarhan ja symposion-aatteen, tämä puoli tulee useammin muistetuksi.

"Paikattomuudesta" huolimatta symposioneissa kuitenkin on Kuolemattomuuden puutarhan luonnetta, sillä niiden kaikilla seurueilla on sama päämäärä eli yhteyden etsiminen tuonpuoleisuuteen. Todennäköisesti tunne siitä, että symposion on hengen ylenemisen juhla, johti Methodioksen ajattelemaan, että vain Paratiisi oli sille sopiva paikka. Aatteellisessa mielessä voimme sanoa Platonin Symposionia Kuolemattomuuden puutarhaksi, sillä puhkesihan siinä jos missään kukoistamaan ihmisen korkeimmalle ulottuvan pyrkimyksen kukka, ikuisuuden ja jumalallisen rakkauden ja karmeuden kaipuu. Tässä mielessä muuttuvat Paratiisi, Kuolemattomuuden puutarha ja symposion (platonilaisessa merkityksessä) synonyymeiksi, jotka tulkitsevat pohjaltaan samaa.

Siirtyäksemme jatkamaan puutarhaan kokoontuvan seurueen kuvaamista toteamme voivamme sivuuttaa Platonin Symposionin mukaan kreikkalais-latinalaisessa maailmassa syntyneen muun laajan kirjallisuuden, koska sen "platonilaisuus" rajoittuu oikeastaan vain ulkomuotoon ja se on enimmäkseen opettavaissatiirista, tasoltaan matalaa, aatteellis-runolliselta sisällykseltä köyhää. Niiden seurueet ovat tämän mukaisia ja tasoisia.[45] Siirryttyämme keskiaikaan toteamme sen harrastavan Methodioksen luomia vertauskuvallisia henkilöitä. Martianus Capellan teoksessa[46] on sekä triviumin että quadriviumin aineet henkilöllistetty nuoriksi neidoiksi, jotka Jupiterin palatsin juhlapöydässä esittävät viisauttansa symposionin tyyliin. Alanuksen teoksessa Luonto kutsuu ihmepalatsiinsa hyveet, jotka on henkilöllistetty nuoriksi neidoiksi ja esittävät viisauttansa symposionin tapaan kukin omassa lausunnossaan. Jätämme kuitenkin nämä latinalaisen runouden kalpeat vertauskuvat ja katsahdamme kansankieliseen kirjallisuuteen nähdäksemme, löytyisikö sieltä ehkä elävämpiä Kuolemattomuuden puutarhan seurueita.

Mainitsemistamme seurueista oli tietenkin Jeesuksella ja hänen kahdellatoista opetuslapsellaan keskiajan mielikuvitukseen erittäin suuri vaikutus. Varhaiskeskiajan kirjallisuudesta saattaa huomata, kuinka pakanalliset ja raamatulliset mielikuvat joutuvat melkein kuin kilpailemaan siitä, mitkä jäävät lopullisesti voittajiksi. Pakanallisuuden vaikutusta ilmenee esim. muinaisenglantilaisesta ja -saksalaisesta kristillisestä runoudesta: Kaedmonista, Kynewulfista ja Heliandista. Viimeksimainitussa Jeesus kuvataan germaanilaiseksi kuninkaaksi ja opetuslapset hänen vapaasyntyisiksi, uskollisiksi, sotilaallisiksi seuralaisikseen. Gennesaretin järvi on myrskyisä meri, Vuorisaarna kuninkaan puhe kansalleen, jne. Esimerkkinä siitä, kuinka toisaalta raamatulliset tunnelmat ovat jo varhain vaikuttaneet maalliseen runouteen, mainittakoon muinaisenglantilainen runo Rauniolinna (The Ruined Burg), jossa vallitsee voimakas romanttinen autiustunnelma. Vierassali on autio; siellä asuu tuuli ja ilo on sieltä paennut; ratsastajat uinuvat; samoin sankarit haudoissaan; harpun ääni on vaiennut ja sammunut on entinen riemu. Tämä "ossianilainen" autiustunnelma on asiallisimmin johdettavissa sellaisesta lähteestä kuin esim. Jeremian valitusvirsistä, sillä englantilaisten oma kulttuuri oli runon syntyaikoina (n. 750) liian nuorta aiheuttaakseen tällaisen tunnelman heräämistä.

Raamatulliset ja pyhimyksiä koskevat mielikuvat tunkivat tietenkin aikain kuluessa yhä ratkaisevammin syrjään entistä pakanallista ajattelutapaa tai muunsivat tätä sopivaksi omiin tarkoituksiinsa. Ennenpitkää kristilliset kuvat olivat keskiajan ihmisen edessä kaikkialla, katsoipa hän minne vain. Tultaessa ristiretkien vuosisatoihin raamatullinen romantiikka oli jo kokonaan valloittanut länsimaat ja hedelmöittänyt mielikuvituksen niin, että se alkoi tuottaa uutta, omintakeista, nimenomaan kristilliselle keskiajalle kuvaavaa runoutta.

Raamatullisten mielikuvien vaikutuksesta tosielämään varhaiskeskiaikana voidaan kirjallisuutta ja symposion-aihettammekin lähellä olevana esimerkkinä mainita Kaarle Suuren "hovikoulu" (schola palatina), jonka jäseninä oli hänen aikansa oppineimpia miehiä. Jos jäseniksi luetaan ne, jotka sellaisina tavallisimmin mainitaan, saadaan lukumääräksi kaksitoista.[47] Tästäkin kuultaa se sama Jeesuksen ja apostolien läsnäolo, jonka vielä selvemmin voimme huomata Kaarle Suurta koskevan romantiikan varsinaisissa palatiinikuvitteluissa. Raamatun vaikutusta Kaarle Suuren omaan mielikuvapiiriin osoittaa se, että hän vertasi itseään Daavidiin, käytti hovikoulussaan hänen nimeään ja piti häntä esikuvanaan. Toisetkin hänen "kerhonsa" jäsenet ottivat leikkinimiä paitsi antiikista myös Raamatusta. Hänen palatiiniromantiikastaan ilmenee taas samaa kuin mitä kerrotaan Samuelin 2:sen kirjan 23:nnessa luvussa Daavidin sankariseurueesta. Kaarle Suuri kuvasteli lyhyesti sanottuna jo oman aikansa ja varsinkin seuraavien vuosisatojen mielikuvituksessa milloin suurena sotapäällikkönä, jolla oli erikoinen sankariseurueensa, milloin eräänlaisena Jeesukseen vivahtavana kristinuskon esitaistelijana, jolla oli apunansa apostolimaisia hengenmiehiä. Saarnatessaan ensimmäistä ristiretkeä paavi Urbanus II nimenomaan viittasi tähän hänen tehtäväänsä.[48]

Silmäys Kaarle Suurta kuvaaviin sankarilauluihin ilmaisee asian olevan niinkuin sanoimme. Rolandin laulussa Kaarlella on seurue, johon kuuluu 12 pääriä, mainittavimpina Roland ja Olivier. Kun siihen vielä kuuluu petturi Ganelon, joka kuin Juudas kavaltaa hänen joukkonsa kullasta saraseeneille, täytyy koko tätä ryhmittymää pitää syntyneenä Jeesuksen ja apostolien mukaan. Kaarle on itse Jeesuksen tavoin valinnut päärinsä, kuten näkyy Islannissa säilyneestä Karlamagnus-sagasta, joka tärkeällä tavalla täydentää muita Kaarlea koskevia runoelmia. Ollessaan eräänä päivänä ritariensa seurassa Kaarle näet ilmoitti haluavansa valita heistä kaksitoista taistelemaan pakanoita vastaan, "kuten Jumala on valinnut kaksitoista apostolia levittämään hänen sanaansa maailmaan".

Edellä sanotun johdosta voitaneen huomauttaa, että vaikkakin Kaarle Suuren hovikoulu ja hänen ympärilleen kasvaneen sankarirunouden palatiiniseurue saattavatkin olla heijastusta raamatullisista mielikuvista, niitä silti on vaikeaa asettaa symposion-aiheen yhteyteen. Tähän on vastattava, että tuo vaikeus on vain näennäistä ja ulkonaista. Hovikoulun seurusteluhetket ovat olleet symposionin luontoisia, sillä kokoonnuttiinhan sivistyksen, tiedon, hankkimisen tarkoituksessa eli juuri symposionin perusaatteen mukaisesti. Palatiinit taas olivat pyhittäneet elämänsä Vapahtajalle, jonka pyhää sanaa ja iankaikkista rakkautta tahtoivat levittää pakanain keskuuteen.

7

Toinen keskiaikaisen runouden seurue, joka on esitettävä Kaarle Suuren seurueen yhteydessä, on Arthur-kuninkaan ritaristo.[49] Tutkijat ovat todenneet, että samoihin aikoihin kuin Kaarle Suuren legendapiiri Ranskassa, kelttiläisten keskuudessa Englannissa ja Bretagnessa kehittyi sitä vastaava tarinasikermä, keskushenkilönään sadunomainen Arthur-kuningas ja perusmallinaan ainakin joissakin määrin juuri Kaarle Suuren seurue. Arthur-tarinoiden vanhuudesta todistaa se, että n. 800 elänyt Nennius mainitsee ne Brittien historiassa (Historia Britonum) ja että niiden on voitu todeta saapuneen Italiaan ainakin jo 1090.[50] Kuten tunnettua, niistä mainitsee lyhyesti William Malmesburyläinen ja kertoo laajemmin Geoffrey Monmouthilainen fantastisessa teoksessaan. Tämän aineiston teki tunnetuksi ranskan- eli silloisella Englannin hovikielellä ajankohtaan kuuluvan sankarilaulun tyyliin Jerseyn saarelta kotoisin ollut munkki Robert Wace, Geoffreyn aikalainen, runoelmassa Brittien urotekoja (Geste des Bretons, 1155, mainittu myös nimellä Brutuksen romaani – Roman de Brut). Englanniksi Arthur-tarinaston runoili (1204:n jälkeen) munkki Layamon sepittämällä siitä laajan Brut-eepoksen. Voimme pitää selvänä, että Chrétien de Troyes tunsi sekä Geoffreyn että Wacen teoksen, sillä mistäpä muualta – ellemme edellytä olleen toisiakin, sittemmin kadonneita Arthur-tarinastoa käsitteleviä kirjoja – hän olisi saanut tätä alaa koskevat tietonsa. Joka tapauksessa on varmaa, että Chrétien on kirjailija, joka antoi romaaneissaan Arthur-tarinoille sävyn, minkä valossa ne saavuttivat varsinaisen maineensa ja merkityksensä ritarielämän ja tämän ihanteiden kuvauksina.

Palataksemme asiaan koetamme seuraavassa hahmotella sekä Kaarlen päärejä että Arthurin ritareita, ja tutkia, miltä molemmat seurueet näyttävät. Kaarlen ritareita luetellaan Rolandin laulussa:

    Käy keisari nyt alle pinjapuun,
    ja neuvotteluun saapuu ritarit:
    Ogier on siellä, arkkipiispa Turpin,
    on Rikhard vanhus, veljenpoika Henrik,
    Gascognen uljas kreivi Acelin
    ja Reimsin Tedbalt, tämän serkku Milon;
    myös ovat läsnä Gerier, Gerin,
    ja heihin liittyy vielä kreivi Roland
    ja Olivier, mies rohkea ja jalo,
    ja tuhat Ranskan frankkia on siellä:
    myös Ganelon, hän, joka heidät petti.
    Niin syntyy neuvottelu, pahan alku.[51]

Yhteensä 12. Säkeissä 335, 547, 826, 878 jo 2410 mainitaan "kaksitoista pääriä" kuin vakinaisena laitoksena. Mutta olivatko kaikki edellä luetellut ritarit päärejä, siitä ei liene varmuutta, sillä alkaneeseen neuvotteluun otti osaa myös Naimon herttua vähintään päärin ja palatiinin arvovallalla. Lienee niin, että vakinaisia, muuttumattomia päärejä eli truveerien enimmän huomion kohteita olivat Ogier, Turpin, Roland, Olivier ja Ganelon, muiden jäädessä taustalle ja vaihdellessakin. Lukumäärä oli joka tapauksessa aina 12.

Arthurin ritareita luetellaan jo Geoffreyn teoksessa. Arthur pitää vasalleilleen ja ritareilleen suuret kutsut. Saapuville tulevat kymmenien mainittujen joukossa myös Peredur, joka nimi vastaa ranskan Percevalia, ja Anjoun herttua, hovitallimestari Kay, joka vastaa Ganelon-nimeä ja -pääriä. Arthurin vallan laajuutta osoittaa erikoisesti se, että vieraiksi saapuivat myös "Gallian kaksitoista pääriä". Myöhemmin mainitaan Arthurin sisarenpojat Gawain ja Mordred. Wacen runoelmassa, jossa muuten kerrotaan Finlandin kuninkaan Romarecin pelästyneenä Arthurin mahtavuudesta tulleen vapaaehtoisesti tarjoutumaan hänen vasallikseen, puhutaan ylistävästi Gawainista ja sanotaan, että Kay ja Bedevere, lominkaan juomanlaskija, olivat Arthurin lähimpiä ystäviä ja neuvonantajia. Caerleonissa pidettyyn suureen vastaanottoon saapui kymmenittäin hallitsijoita, vasalleja ja ritareita, joukossa Peredur, Ranskan "kaksitoista pääriä" ja yhtä monta valko- ja harmaapäistä Rooman lähettilästä. Ranskan päärit lupaavat taistella Arthurin puolesta tämän suuressa sodassa Roomaa vastaan. Yvain, Urianin poika, oli Arthurin erikoisessa suosiossa. Layamonin runoelmassa, (jossa sivumennen sanottuna Wacen mukaan mainitaan "Rumareth, Winetlandin kuningas", ja tämän poika, joka joulupäivän juhlassa surmasi puukolla seitsemän ritaria), tapaamme Kayn, Beduerin, Ywainin, Walwainin (Gawainin) ja Modredin. Arthur pitää Caerleonissa helluntaina juhlan, johon saapuu kuninkaita, vasalleja ja ritareita kaikilta ilmansuunnilta, mm. Ywain, Peredur ja Kay, mutta ei Ranskan päärejä. Rooman lähettiläinä saapuu kaksitoista ritaria.

Näissä kolmessa perusteoksessa ei ole Arthurin ritareista eikä heidän lukumäärästään täsmällisiä tietoja. Ilmeistä on, että vaikka Arthurilla oli suosikkiritarinsa, mm. Gawain ja Kay, tästä läheisestä piiristä ei ollut tullut runoilijain mielikuvituksessa sellaista suoranaista "laitosta" kuin Kaarle Suuren sikermän "Ranskan 12 pääriä".

Mabinogion-sikermässä, kertomuksessa Kilhwch ja Olwen, on sitten nimenomainen luettelo Arthurin ritareista. Mutta se käsittää satoja nimiä, joista vain vaivoin voi tuntea edes muutaman vanhastaan tutuksi (Gwalchmai-Gawain, Kai, Bedwyr). Sekin on omansa osoittamaan, ettei Arthurin ritaristo ollut järjestynyt lukumäärältään täsmällisen suuruiseksi, vaan oli joukossa muutamia sankareita, joita runoilijat erikoisesti suosivat. Mabinogion-sikermän tarinat ovat nykyisessä asussaan myöhäisempiä kuin Chrétienin romaanit, joiden suoranaisia mukaelmia niistä toiset ovat. Mutta erinäiset perinteiden ja kansantiedon ilmaukset, joita on mm. edellämainitun sankariluettelon yhteydessä, osoittavat niihin sisältyvän omaakin vanhaa walesilaista perintöä.

Tulokseksi tästä pienestä tarkastelusta saadaan, ettei Arthur-kuninkaan seurue ole pysynyt lukumääräänsä nähden Kaarle Suuren seurueen mukaisena, vaan on irtautunut tässä suhteessa esikuvastaan ja kilpaillen sen kanssa kehittänyt omia erikoispuoliaan eli uuden, myöhemmän ritariajan ihanteita. Mutta tällöinkin siinä on piirteitä, jotka ilmaisevat raamatullisten mielikuvien kummittelua ja osoittavat sen eräiltä osilta olevan niiden kaukaista heijastusta.

8

Chrétienin romaaneista näkyy, että hän piti "bretagnelaista ainesta" eli Arthur-tarinoita tunnettuina, ryhtymättä selittelemään niitä tarkemmin. Arthurin hovi on hänellä kuten olemme huomauttaneet tausta, josta ritari lähtee seikkailuilleen ja jonne hän aikanaan palaa. Voittamansa ritarit hän lähettää sinne kertomaan kunniastaan. Erecin säkeissä 1691–1750 Chrétien luettelee Arthurin ritarit, ensimmäiset kymmenen etevyysjärjestyksessä (Gawain, Erec, Lancelot, Gornemant, Kaunis Pelkuri, Ruma Rohkea, Meliant, Mauduit, Dodinel), muut ilman järjestystä, "koska heidän lukumääränsä kiusaa minua". Näiden joukosta mainittakoon Yvain Leijonaritari. Kay-ritaria ei nimetä erikseen, vaan ainoastaan pahaan perehtyneen Gronosis-ritarin isänä. Perceval liittyy Arthurin ritareihin vasta myöhemmin. Luetteloa tehdessään Chrétienillä ei ilmeisesti ole ollut mielessään täsmällistä perinnettä, joka olisi määritellyt Pyöreän pöydän ritarien lukumäärän ja nimet, vaan hän luetteli ritareista ensin kuuluisimmat ja sitten muut siinä järjestyksessä kuin muisti. Erikoista tarkoitusta sepittää romaanit juuri noista kuuluisimmista hänellä ei ole ollut, vaan hän kirjoitti luettelon vain siksi, että se johtui sillä hetkellä hänen mieleensä. Chrétien pysähtyy usein kertomisensa oheen ja tarinoi asiansa vierestä touhuiseen tapaansa, tarkoittamatta muuta kuin ehkä lukijainsa huvittamista.

Hänen romaaneistaan syntyy kuitenkin eräitä yksilöllisesti hahmoutuneita ritarien kuvia, jotka ovat sitten jääneet kirjallisuuteen Arthur-tarinoiden sankareista kuuluisimpina ja elävimpinä. Gawain, Arthurin sisarenpoika, on rohkea, avomielinen, verraton peitsi- ja miekkamies, täydellisin ritari, mikä milloinkaan on kantanut ristinmerkkiä. Lähinnä nuorta Percevalia hän on ritari-ihanteen ruumistuma. Ereciä Chrétien kuvaa innostuneesti parissakin paikassa; hän on kuuluisa tavattoman kauneutensa tähden. "Muodoltansa Erec muistutti Absalomista, puheiltansa Salomonista, rohkeudelta hän oli Simsonin ja anteliaisuudelta Aleksanterin vertainen". Häntä on totuttu sanomaan "mustasukkaisuuden ritariksi", mikä on epäasiallista, sillä hänen menettelynsä Enidiä kohtaan aiheutui ylpeydestä eikä ollenkaan mustasukkaisuudesta, josta romaanissa ei ole edes puhetta. Yvainia runoilija kuvaa samaan tapaan yksilöllisesti kuin Ereciä; häntä on sanottu "katuvaksi" ja "surullisen hahmon ritariksi", koska hän katuu sitä, että oli kolmeksi vuodeksi unohtanut rakastettunsa. Lancelotia on sanottu "lemmen ritariksi". Hänet kuvataan tavallisimmin intohimoiseksi, kevytmieliseksi rakkausseikkailijaksi, Lemminkäiseksi, joka voittaa uskomattomimmatkin esteet päästäkseen kuningatar Guenièvren luo. Chrétien epäilemättä esittääkin hänen suhteensa kuningattareen näin ja menee aistillisuudessa sangen pitkälle; mitään siveellisesti moitittavaa hän ei liioin Lancelotin ja kuningattaren suhteessa huomaa. Mutta tämä kuva olisi yksipuolinen ja väärä, ellei samalla huomautettaisi, että rakastuminen kuningattareen on Lancelotin kohtalo, jolle hän ei voi mitään. Hän on tälle kohtalolleen ja rakkaudelleen järkkymättömästä uskollinen eikä ansaitse sikäli moitetta kevytmielisyydestä.

Viimeinen Chrétienin teoksista on, kuten tunnettua, Perceval. Vaikka se jäi tekijänsä kuoleman vuoksi kesken, Perceval ehti kuitenkin hahmottua siinä niin, että hän on jäänyt jälkimaailman mieleen ehkä merkittävimpänä kaikista Arthurin ritareista. Hänessä on paljon sadun kuninkaanpoikaa, joka isänsä saatua väkivaltaisen kuoleman kasvaa kaukana maailmasta ja nousee sieltä synnynnäisten lahjojensa avulla ritareista ensimmäiseksi. Hänen kauttansa Arthur-tarinasto palaa lähemmäksi raamatullista aihepiiriä ja keskittyy tämän jälkeen etupäässä Ehtoollis-symposionista liikkeelle lähteneen pyhän kalkin eli Graalin ympärille. Syntyy ns. "Graalin ritaristo", joka on Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuvista seurueista ehkä huomattavin.

Graal-kirjallisuus alkaa, kuten tunnettua, juuri Chrétienin Percevalista. Tietymätöntä on, miten runoilija oli aikonut runoelmansa loppupuoliskossa selittää Percevalin polveutumisen, mutta todennäköisesti hän olisi tehnyt sen samoin kuin hänen seuraajansa, toinen Graal-runoilija Robert de Boron Josef-runoelmassaan, ja lisäksi muu jo näinä aikoina käytettäväksi tarjoutunut legenda-aines. Syventymättä Graal-runouden historiaan toteamme vain, että mainitun runoelman mukaan Graalin oli tuonut Jerusalemista Josef Arimatialainen, jonka seurueeseen kuuluivat mm. hänen sisarensa Enygea ja tämän puoliso Hebron. Näille syntyi 12 poikaa, joita hallitsi ja johti nuorin, nimeltä Alain, ja jotka lähtivät kaukaisiin maihin saarnaamaan kristinoppia. Graalin Josef Arimatialainen luovutti Hebronin haltuun ja tämä vuorostaan Alainille, jonka veljineen tuli olla Graalin vartiostona. Tämän pitemmälle ei de Boron kerro Graalin vaiheista, mutta Pyhän Graalin romaanista saamme sitten tietää legendoissa tarkoin kuvitellun, keitä Alainin veljet olivat. He kaatuivat ritareina "sen pyhän profeetan palveluksessa, joka oli kuolemallaan uudistanut lain, ja iskivät hänen vihollisiansa äärimmäisillä voimillaan". Alainilla oli kaksitoista poikaa, joista eräs oli ns. Kalastajakuningas, toinen kuningas Pelles ja kolmas Camelotin linnanherra eli ritari Par-lui-fet'n (Percivalin) isä. Näin syntyivät seurueet, joista kehittyi W. v. Eschenbachin runoelmasta tunnettu "Graalin ritaristo", luvultaan 400. Wolfram sanoo heitä tavallisimmin "temppeliritareiksi". Heidän tehtävänään oli Graalin linnan puolustaminen, valvominen Kalastajakuninkaan kanssa ja osanotto Graal-symposioniin.

9

Riistäytyen irti Arthurin tarinapiiristä, jossa olemme viivähtäneet, katsahdamme ympärillemme ja kysymme, oliko keskiajan runoudessa ehkä muita seurueita, joiden luonne sisällyttäisi ne aiheemme piiriin. Muistamme nyt Ruusun romaanin Huvin ja hänen ympärillään karkeloivan neitojen parven, ja pysähdymme tarkastamaan näitä. He ovat kaikki vertauskuvallisia olentoja samaan tapaan kuin Methodioksen kymmenen neitsyttä, mutta ruusujen tuoksusta ja linnunlaulusta, kaikkialta kuulahtavasta hienosta aistillisuudesta ehkä johtuu, että heissä on enemmän elämää ja tuoreutta kuin hurskaan piispan siveissä neidoissa. Heidän karkeloaan johtaa Huvi (Leece) laulaen kirkkaalla, kauniilla äänellä, säestäjinä huiluniekkoja, menestrelejä ja jogleoreja, ja karkelo käy hilpeästi: "Mutta tästä ei ole puhumista, kuinka he karkeloivat tyytyväisinä. Toinen tuli hyvin sirosti toista vastaan, ja kun he olivat vastakkain, he suutelivat toisiaan."[52] Runoilijaa puhuttelee ensin Kohteliaisuus (Cortoisie), "uljas hyväluontoinen", pyytäen osallistumaan karkeloon. Runoilija ei kuitenkaan rohkene noudattaa hänen kehoitustaan, vaan jää syrjästä tarkastamaan tanhuavia neitoja, jotka nyt nimeää ja kuvailee mahdollisimman kaunein koristein ja laatusanoin. Siinä karkeloivat Suloinen katse (Douz Regarz), Kauneus (Biautez), Koruttomuus (Simplece), Toveruus (Compaignie), Rikkaus (Richese), Anteliaisuus (Largece) ja Avomielisyys (Franchise), mutta myös Ylpeys (Orguiauz), Ilkeys (Villanie), Häpeä (Honte), Epätoivo (Desesperance) ja Saituus (Avarice). Koko tämä näky on runollinen, hieno kuva keskiajan kukoistuskauden ranskalaisesta ylimystöstä, sen puvuista, koristeista, ajanvietteistä, seurustelusta ja puhuttelutavasta. Mutta samalla seurue johdattaa mieleen aiheen Kuolemattomuuden puutarhasta, jonne se on kokoontunut omistautuakseen rakkauden palvontaan.

Ruusun romaanista katseemme siirtyy erääseen samanaikaiseen ilmiöön, joka myös johtaa mieleen Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuneen seurueen. Tarkoitamme ns. "rakkauden tuomioistuimia".

Trubaduurien elämäkertain kirjoittaja Jehan de Nostredame[53] kertoo kuvauksessaan Jaufred Rudelin vaiheista mm.: "Luettelossaan Provencen runoilijoista Ysles d'Orin munkki mainitsee Gerardin ja Peyronet'n kaksinpuhelusta, jonka aiheena oli kysymys siitä, kuka rakasti enemmän donnaansa, olipa tämä poissa tai läsnä, ja mitkä olivat rakkaudessa tärkeämmät, silmät vai sydän. Ja esitettyään useita hyviä syitä ja esimerkkejä, vieläpä tämän Jaufred Rudelin säälittävän tarinan, hän sanoo eräässä kohdassa seuraavaa: Jokainen arvostelukykyinen ihminen ymmärtää hyvin sydämen olevan silmien hallitsija ja silmien olevan merkityksettömiä, ellei sydän tunne rakkautta. Sydän puolestaan voi vapaasti rakastaa häntäkin, jota ei ole milloinkaan nähnyt, kuten teki Jaufred Rudel Savoijalainen. Hän mainitsee tästä toisenkin esimerkin, André de Francen, joka kuoli liiasta rakkaudesta naista kohtaan, vaikka ei ollut milloinkaan tätä nähnyt. Lopuksi, huomattuaan kysymyksen syvälliseksi ja vaikeaksi, he alistivat sen saadakseen siihen ratkaisun, kuuluisien naisten Pierrefeun ja Signen pitämään Rakkauden tuomioistuimeen (Cour d'Amour), joka oli avoin kaikille, suuresti kiitetty ja aatelisnaisten ja ritarien suojeluksessa". Sitten Nostredame luettelee tuomioistuimen jäsenet, joita on Pierrefeun ja Signen lisäksi kymmenen eli kaikkiaan kaksitoista. Perceval Dorien elämäkerrassa hän kertoo erään Symon Dorien "tensonista", dialogista, jossa oli väittelyn aiheena kysymys, kumpi on arvokkaampaa, rakastaako omasta vapaasta tahdostaan vai vastoin tahtoaan. Kun Pierrefeun ja Signen tuomioistuimen ratkaisu ei väittelijöitä tyydyttänyt, he alistivat asiansa toiseen, ylimpään asteeseen, Romaninin naisten rakkauden tuomioistuimeen, johon myös kuului kaksitoista jäsentä. Kolmas tällainen "laitos" oli Nostredamen mukaan Avignonissa, johtajattarena Petrarcan rakastettu Laurette. Hän ja hänen tätinsä Phanette des Gantelmes, Romaninin rouva, joka johti äsken mainittua ylintä astetta ja oli opettanut Laurettelle rakkauden filosofiaa ja jolla oli "runouteen kiihko ja jumalallinen innoitus, todellinen Jumalan lahja", pitivät Avignonissa "avointa rakkauden tuomioistuinta ja ratkaisivat siinä heille alistettuja rakkauden ongelmia, minkä ja heidän kauniiden ja kuuluisain teostensa johdosta heidän maineensa levisi laajalle, aina Ranskaan, Italiaan ja Espanjaan".

Siinä suunnilleen kaikki, mitä näistä eriskummallisista tuomioistuimista kertoo Jehan de Nostredame, Provencen Aixin ylimmän tuomioistuimen (parlamentin) kuninkaallinen kanneviskaali, joka eli 1500-luvun jälkipuoliskolla ja oli "mitä rohkein kirjallinen salamyhkäilijä". Anglade, jonka määritelmä tämä on, jatkaa:[54] "Hän tunsi hyvästi vanhan provencelaisen runouden ja hänellä oli käytettävänään kallisarvoisia asiakirjoja, joita meillä ei ole enää. Hän kykeni tekemään palveluksia provencelaiselle tutkimukselle, jota hän niin suuresti harrasti. Hän huvitteli luomalla trubaduureille legendaarisia elämäkertoja, sekoittaen tosiasioihin kuvitelmia. Tietonsa hän muka sai erään oppineen, 1400-luvun alussa Saint-Honorat'n luostarissa, Lerinsin saarella, kuolleen munkin käsikirjoituksesta, munkin, jonka kaunis nimi oli Kultasaaren Munkki (Moine des Iles d'Or). Tämä oli myytti. Tähän petokseen uskottiin kauan; vasta viime vuosisadalla alettiin ilmaista epäilyksiä ja aivan äsken on oppinut provencen tutkija Chabaneau ratkaissut arvoituksen: Moine des Iles d'Or ei ole mitään muuta kuin anagrammi erään hänen ystävänsä nimestä. Sellainen oli hänen kertomustensa päälähde; sen mukaan voidaan arvostella toisiakin. Tämä oli kaunis salamyhkäisyys, kirjallinen kepponen, joka onnistui liiankin hyvin. Nostradamuksen keksinnöt ovat olleet melkein yhtä sitkeähenkisiä kuin hänen vanhemman veljensä, profeetta Michel de Nostredamen, Vuosisadat".

Löytyy toinenkin lähde, jonka perusteella on tehty johtopäätöksiä rakkauden tuomioistuinten olemassaolosta: 1200-luvulla eläneen ranskalaisen runoilijan André le Chapelainin teos Rakkauden taide (Art d'aimer). Se sisältää muutamia "naisten tuomioita" (judicia dominarum), joita nämä olisivat antaneet harkittavikseen alistetuissa rakkautta koskevissa riitakysymyksissä. Tällaisia rakkauden tuomioistuimia olisi ollut Narbonnessa ja Champagnen ja Flanderin kreivittärien hoveissa.

Kun näistä "laitoksista" ei ole säilynyt tietoja sen enempää kuin yllä on mainittu, mikä on omituista niiden erikoisuuden ja Nostredamen kehuman kuuluisuuden vuoksi, ovat tutkijat kuten sanottu alkaneet epäillä niiden olemassaoloa ainakin siinä täsmällisessä, juriidisessa muodossa, jossa Nostredame ne esittää. Selville onkin käynyt, ettei Chapelainin tietoihin voi luottaa, mikäli provencelainen runous on kysymyksessä, sillä sitä hän ei tuntenut, koska se kuului hänelle oudon eteläisen murteen piiriin ja oli jo hänen aikanaan siirtynyt menneisyyteen ja peittynyt legendain autereeseen. Hän puhui kokemuksistaan mainituissa kreivien hoveissa, joissa runouden harrastus saattoi ilmetä mm. rakkauden ongelmien ratkaisuun syventyvänä leikkinä. Nostredamen tiedonannot on osoitettu hänen omiksi keksinnöikseen. Niissä alkuperäisissä trubaduuriluetteloissa, jotka sisältävät lyhyitä elämäkertatietoja ja joista hän sommitteli oman teoksensa, ei näet rakkauden tuomioistuimista puhuta mitään, vaan Nostredame lisäsi ne omiin sepitelmiinsä. Aiheen tähän hän sai siitä, että trubaduurilyriikan tuotteissa usein oli viimeisenä "lähetesäkeistö" (envoi), jolla runo omistettiin jollekin donnalle. Jos oli kysymys väittelystä, tensonista, omistus samalla saattoi olla vetoomus tämän ratkaisuun. Nostredamen vilkas mielikuvitus ja halu selittää kaikki, mikä oli provencelaista, erikoiseksi ja ennenkuulumattomaksi, johtui helposti tältä pohjalta, donnasta ja hänen piiristään, joka oli trubaduurirunouden luonnollinen kohde, suoranaiseen "tuomioistuimeen".

Meille, jotka etsimme Kuolemattomuuden puutarhan polttopisteitä, tällainen kieltävä ratkaisu on pettymys. Mutta siihen on alistuminen, niin haikeaa kuin onkin siirtää legendain joukkoon ei vain yllämainittuja rakkauden tuomioistuimia, vaan niiden mukana myös sellainen tapahtuma kuin Wartburgin kilpalaulanta, josta samanniminen 1200-luvun loppupuolelta periytynyt saksalainen runoelma kertoo. Taiteen suureksi, korkeaksi todellisuudeksi, jossa hallitsijain ylistys on muutettu väittelyksi ja taisteluksi maallisen ja taivaallisen rakkauden välillä, tämän legendamaisen tapahtuman on kuitenkin muuttanut Richard Wagner Tannhäuser-oopperassaan, siten ikäänkuin antaen tuolle keskiaikaiselle kuvalle sen välttämättömän täydennyksen ja syvimmän sisällyksen.

10

Aatehistorian tunnetuimpia piirteitä on kreikkalaisen uusplatonilaisen filosofin Georgios Gemistos Plethonin (n. 1355–1450) saapuminen Firenzeen 1439, edustajaksi siellä pidettyyn kirkolliskokoukseen, ja kuinka hän, haaveillessaan molempien kirkkojen syrjäyttämisestä uusplatonilaisuuden avulla sai Cosimo dei Medicin ja hänen ystäväpiirinsä kiinnostumaan Platonin filosofiaan. Hänen ehdotuksestaan, että Ateenan kuuluisa Akatemia herätettäisiin uudelleen eloon Firenzessä, joka oli nyt Euroopan kulttuurin pääkaupunki, Cosimo perusti Symposionin mukaisesti "platonilaisen akatemian", asetti tämän johtajaksi nuoren oppineen Marsilio Ficinon (1433–1499) ja antoi sille tehtäväksi Platonin kaikkien teosten kääntämisen latinaksi.

Cosimon akatemian Platonin-palvonta meni niin pitkälle, että se kunnioitti ideain filosofia hymnein ja juhlamenoin hänen syntymä- ja kuolinpäivänään. Nämä menot liittyivät lähimmin Villa Careggiin, sillä täällä Cosimo piti symposioneitansa seurustellen Plethonin, Ficinon, Filelfon ym. oppineiden kanssa. Hänen pojanpoikansa Lorenzo il Magnifico jatkoi niitä samassa paikassa läheisten ystäviensä, oppineen humanistin Angelo Polizianon, fantastisen yleisoppineen Pico della Mirandolan ja eriskummallisen runoilijan Luigi Pulein kanssa. Tällöin jo vanha Ficino kuului seurueeseen myös, antaen sille arvoa ja jalosti edelleen harrastaen Platonin ja kristinuskon saattamista sopusointuun. Lorenzonkin symposionit vietettiin kokonaan Platonin nimeen: hänen ollessaan puheenjohtajana luettiin Symposionia ja keskusteltiin rakkauden olemuksesta. J.A. Symonds kirjoittaa:[54a] "Kiivetessämme Fiesolen jyrkkää rinnettä tai viipyessämme ruusupuiden varjossa, joiden kukkien terälehdet riippuvat Careggin puutarhan muurilta, mielikuvituksessamme alkaa taas uudelleen 'maailman suuri aikakausi' ja tuon ihmeellisen kevään kukat avautuvat vielä kerran. Auringon laskiessa Carraran vuorien taakse, Apenninien muuttuessa purppurankultaisiksi, Firenzen uinuessa hopeisen Arnon äyräillä ja Italian suurien tähtien syttyessä palamaan muistamme, kuinka mahtavat mestarihenget tarkastivat uusien kiertotähtien ratoja aatteiden avaruuksissa. Savonarola istuu jälleen alhaalla kammiossaan miettien Firenzen orjamaisuutta ja jumalattoman kirkon turmelusta. Ficinon ja Polizianon välissä istuva Michel Angelo nojaa päätä käteen ja kyynärpäätä polveen, ja muistissaan profeettain äänten värinä ja korvissaan Platonin musiikin sointu vaipuu kuin olisi itse oma Jeremiansa aatteisiin, joiden jälkihedelminä tulevat olemaan Sikstiniläinen kappeli ja Medicien haudat. Kun sitten Platonin etsiminen hänen avaruuksistaan, ajatuksen jännittäminen, alkaa rasittaa, Pulci keskeyttää hiljaisuuden lausumalla Morganteen sepittämänsä upo-uuden laulun, tai käsketään laulajapoikaa virittämään mandoliininsa ja esittämään Mestari Angelon uusin ballata".

Tällainen "huvila", jossa luonnon sopusointuisessa, rauhoittavassa, ylentävässä ympäristössä palvotaan Platonia ja haaveillaan hänen tuonpuoleisesta kauneudestaan, on kuten olemme aikaisemmin osoittaneet Kuolemattomuuden puutarha, vieläpä aatteellisesti sangen vihjailevassa merkityksessä. Askel siitä renessanssin kulttuurisalonkiin on pieni, oikeastaan olematon, sillä paikka, ihmiset ja henkiset harrastuksethan ovat samat. Voipa kysyä, eikö "salongin" syvin ajatus olekin oivallettavissa juuri symposion-aatteen kannalta, koska "salonki" saa tässä tapauksessa kokoontumisensa ja keskustelunsa pääaiheeksi runollisesti korkean, kuolemattoman idean? Tältä kannalta ajatellen kuvastuu Napolin Robert-kuninkaan runoilijahovi, jossa Petrarca suoritti "runoilijan tutkinnon" ja joka sitten kruunasi hänet laakeriseppeleellä, syvemmän hengenvirran edustajaksi kuin mistä se itse oli tietoinen. Samoin laskeutuu renessanssin muidenkin runoushovien ja ruhtinaiden salonkien ylle ideamaailman hienoa auerta, kun ajattelemme niitä Symposionin keskusaatteen ja Diotiman lumoavan kauneuspilven palvojina. Jotakin tällaista väreilee Paolon ja Francescan hovin, julman Sigismondo Malatestan ja hänen jumaloimansa Isottan salongin yllä, jossa Platonin kunnioitus oli niin kiihkeätä, että hänen halvan palvelijansa Plethonin ruumis kaivettiin Moreassa olevasta haudastaan ja tuotiin Riminiin, kätkettäväksi kuin pyhäinjäännös Isottalle rakennettuun kirkkoon. Samaa on sanottava Ferraran hallitsijan Alfonso I:n hovista, jonne hänen puolisonsa Lucretia Borgia kokosi oppineita, runoilijoita ja taiteilijoita, loistavimpina niminä Ariosto, Bembo ja Tizian. Hänen miehensä sisar Isabella, Mantuan hallitsijan Francesco Gonzagan puoliso, "maailman ensimmäinen nainen", oli ihastuttava seuraelämän, kaunotarten ja taiteilijain koossapitävä ja johtava keskushenkilö, jonka kiihkeimpänä harrastuksena olivat runous, musiikki ja kuvaamataide. Hänen Kuolemattomuuden puutarhansa tähtenä oli mm. Rafael. Hänen nuorempi sisarensa, Milanon herttuatar Beatrice Sforza, oli henkevä kaunotar, joka varhaisesta kuolemastaan huolimatta ehti muodostaa hovinsa kirjallisuuden ja taiteen tyyssijaksi, tähtinä sellaiset taiteilijat kuin Correggio, Bramante, da Vinci ym. Urbinon herttuatar Elisabetta piti hovissaan kerhoa, joka on tullut kuuluisaksi mm. Castiglionen kautta ja jonka jäseninä oli useita ajan etevimpiä kulttuurihenkilöitä. Castiglionen tunnetun teoksen Hovilaisen (Il Cortegiano, kirjoitettu 1514, painettu 1528) selostajat puhuvat useimmiten vain niistä ohjeista ja opetuksista, joita sen oppinut ja hienosti sivistynyt tekijä antaa "hovilaisen", gentiluomon, miehen ja naisen, kasvatuksesta ja miten elämässä on meneteltävä voidakseen sanoa syyllä ansaitsevansa mainitun nimen. He unohtavat tällöin sen tärkeän seikan, että Hovilainen on lisäksi tyypillinen Symposion-linjan edustaja. Nuo Urbinon linnassa vietetyt neljä keskusteluiltaa, joiden osanottajina ovat mm. Urbinon herttuatar, Bembo ja Castiglione, ovat symposioneja, joiden kolme ensimmäistäkin keskustelunaihetta eli mitä gentiluomolta on vaadittava tähtää neljännen illan aiheeseen eli rakkauteen. Juuri Hovilaisen rakenne ja perusaihe antavat mainituille hovisalongeille tarkoittamamme platonilaisen vivahteen.

Enempää luettelematta nimiä ja asioita, jotka ovat tunnettuja, huomautamme vain siitä kiintoisasta, erikoisesta valaistuksesta, johon kaikkien aikojen kirjalliset salongit joutuvat ajateltuina ja kuviteltuina symposionien näyttämöiksi, joihin kokoonnuttiin, kuten tosiasiassa tieten tai tietämättä tehtiin, tutkimaan ja palvomaan rakkautta ja kauneutta. Tätä perusaatettansa salongit eivät ole milloinkaan menettäneet, niin kaukana kuin ne usein ensimmäisellä silmäyksellä näyttävät siitä olevankin.

11

Boccaccio kuvaa Ameto-paimenen hiivintää katsomaan nymfejä niin tarkoin ja elävästi, että luulisi hänen itsensä olleen saapuvilla. Ameto vaientaa koiransa houkutuksin, tuikein katsein ja heristämällä kepillään; hän hiipii sinne päin, mistä laulu oli kuulunut, ja näkee silloin puron kirkkaan välkkeen ja sen rannalla, kukkasäyräällä, puiden varjossa, useita neitoja, joista toiset viruttavat purossa valkeita jalkojaan, toiset kaahlailevat, kolmannet huuhtovat kaulaansa ja käsivarsiaan. Muutamat ovat riisuutuneet kokonaan ja istuvat tarkkaavaisesti kuunnellen erään nymfin kaunista laulua. Hämmästyneenä Ameto päättelee hänen olevan jumalatar ja peräytyen polvistuu, mutta nymfin koirat huomaavat hänet ja ryntäävät ahdistamaan häntä. Nymfi tällöin hillitsee ne ja tullen Ameton luo hymyilee hänelle rauhoittavasti ja jatkaa sitten lauluaan. Sen loppusäkeissä hän sanoo olevansa Lia. Ihailtuaan mykistyneenä hänen kauneuttaan Ameto tuntee rakkauden tulen syttyvän sydämessään, mutta pelästyttää nymfit pois karkealla olemuksellaan. Turhaan hän hakee heitä sen kesän, syksyn ja talven, jotka on kuvattu herkällä luonnontunteella, kunnes uusi ihana kevät on hänelle suosiollinen. Silloin hän äkkiarvaamatta tapaa Lian ja seuraa tätä kauniille, ruohoin ja kukin somistautuneelle niitylle, jossa kumpuavan lähteen ympärille taivaalliset vieraat olivat majoittuneet. Nyt Boccaccio kuvaa nymfien kauneuden renessanssin ihmisen kiihkeällä aistillisella ihailulla, luetellen tarkoin kaikki ruumiinosat, värit ja yksityiskohdat. Saapuville tulee paimenia: Teogapen, Acaten ja Alcesto, joista ensiksimainittu laulaa yksin, mutta viimeksimainitut yhdessä väittelylaulun. Kuultuaan heidän esityksensä nymfit alkavat Lian ehdotuksesta kertoa kokemuksiaan rakkaudesta. He istuutuvat piiriin, jonka keskelle Ameto asettuu, ja ensimmäiseksi puhuu Mopsa, kertoen rakastumisestansa Afron-nuorukaiseen. Emilia kuvaa, miten hänestä tuli nymfi. Adionan puheen olemme selostaneet aikaisemmassa yhteydessä. Acrimonia, Lia, Fiammetta ja Agaper kertovat laajoissa, mytologisia tietoja täynnä olevissa lausunnoissa omista kokemuksistaan. Ameto kastetaan Lian lähteessä, vapautuu eläimellisyydestään ja kykenee nyt ymmärtämään jumalallisuutta. Lopuksi nymfit kohoavat alkukotiinsa Ameton jäädessä laulamaan kiitoslaulua.

Tässä sirossa, värikkäässä, herkkää luonnontuntua uhkuvassa paimenkertomuksessa on paljon, joka muistuttaa Methodioksen Kymmenen neitsyen symposionista. Siinä on Kuolemattomuuden puutarha ja tähän kokoontuneena neitoparvi, jota johtaa kaunein heistä kaikista. Symposionin tapaan heistä jokainen vuorostaan, samoin kuin Methodioksen teoksessa, puhuu kokemuksistaan, ja kaikki tähdentävät puhtaan, ylimaallisen rakkauden välttämättömyyttä. Heidän lukumääränsä rajoittuminen seitsemäksi johtuu siitä, että he edustavat seitsemää vapaata taidetta eli tietä, jota kulkien ihminen parhaiten pääsee kohoamaan henkisyyteen.

Boccaccio on jo tässä teoksessa tavannut rakenteen ja tyylin, jota sitten yhä kehittyneempänä käytti Decameronessa. Vertaamalla tätä Ameton nymfeihin saattaa todeta, ettei Decamerone ollut tekijänsä tuotannossa odottamaton uutuus, vaan tulos kaukaa alkaneesta sukupuusta ja vähitellen tapahtuneesta kehityksestä. Nymfien kertomuksia lukiessa kuvastuvat mieleen sekä Kymmenen neitsyen oppineet esitykset että Decameronen tarinat.

Tässäkin teoksessa neitoja on seitsemän: Neifile, Filomena, Fiammetta, Emilia, Lauretta, Elisa ja Pampinea; viimeksimainittu toimii heidän kuningattarenaan. Lisäksi kertojina esiintyy kolme nuortamiestä: Pamfilo, Filostrato ja Dioneo. Rakenteen ja seurueen symposionluonne on ilmeinen.

Edellä sanotun yhteydessä sopinee mainita Italian novellisepoilla olleen yleisenä tapana keksiä ja rakentaa sikermilleen kehys, johon ne kaikki mahtuisivat mukavasti ja luontevasti. Mallina oli tietenkin Decamerone. Usein nämä kehykset oli tutkittu ja kirjoitettu niin huolellisesti ja innoittuneesti, että niiden taiteellisuus on – kuten malliteoksessakin – aidompaa kuin itse kertomuksissa. Kuvasivathan ne monesti aikansa elämää erittäin tuoreesti ja tosioloisesti. Niinpä Antonfrancesco Grazzini (Il Lasca) kehysti Illalliset- (Le Cene-) sikermänsä kokoamalla seurueellisen nuoria miehiä ja naisia talvella takkavalkean ääreen ja antamalla heidän siinä suunnitella, mitä tarinoisivat pian alkavan aterian aikana. Agnolo Firenzuola kuvasi novelliensa esipuheessa Pazolaticon lähellä olevaan huvilaan kokoontunutta seuruetta, joka keskusteli platonilaisesta rakkaudesta ja kauneudesta tämän mm. ilmetessä naisen ihanuutena. Giraldo Cinthion Hecatommithi-sikermässä on Decameronesta saadun viitteen mukaan kehystekijänä Rooman hävitys. Seurue miehiä ja naisia pakenee sen kauhuja erääseen Colonnain palatsiin. Huomattuaan sen epävarmaksi turvapaikaksi he lähtevät Civita Vecchiasta purjehtimaan Marseillekin ja kuluttavat matkalla aikaansa tarinoimalla rakkaudesta. Kertominen alkaa kuvauksella uskollisen aviorakkauden tuottamasta onnesta, mikä tietenkin antaa aiheen lukuisiin tarinoihin luvattomasta lemmestä. Viitaten Chaucerin Canterburyläisiin kertomuksiin ja Margareta Navarralaisen Heptameroniin huomautamme tällaisen kehyksen yleisyydestä ja samalla siitä, että sommittelemalla niitä kirjailijat tietämättänsä kuvasivat jotakin syvempää.

Mutta irtautukaamme kirjallisuuden todistuksista, sillä ne ovat vain heijastuksia siitä tosiasiasta, että ihmiskunnan keskuudessa on aina vaikuttanut "etsijäin seura", runoilijain ja filosofien veljeskunta. Se pitää kokouksensa Kuolemattomuuden puutarhassa, "maailmanvuoren" huipulla, kaiken maallisen yläpuolella, ja suuntaa katseensa yläisihin taivosihin, pyrkien saavuttamaan oman arvoituksensa ja olevaisuuden ongelman ratkaisua.

III. JUHLAPÖYTÄ, JUHLA-ATERIA JA JUOMAMALJA.

1

Platonin Symposionissa ei pöydästä puhuta. Se tulee kuitenkin mieleen siksi, että seurue ilmeisesti lepää hevosenkenkäpiirissä tai ympyrässä, jonka keskuksena tietenkin on pöytä ruokineen ja juhlamaljoineen. Kutsuja Agathon lepää pöydän yläpäässä eli huoneen perällä, ja hänen vieressään ovat hänen parhaat ystävänsä ja arvovieraansa. "Agathon lepäsi äärimmäisenä yksinään". Hän sanoo Sokrateen tullessa: "Asetu tänne viereeni, Sokrates, jotta minäkin saisin nauttia siitä viisaudesta, joka sinulle tuolla eteispihassa ilmestyi". Huoneen ovensuupuoli on vaatimattomampia vieraita varten. Tästä jo hiukan ilmenevä, symposioneissa tärkeä ja inhimillistä turhamaisuutta kuvaava istumajärjestys on huomattava piirre. Jos laskemme seurueen varsinaiset jäsenet, niin isännän lisäksi vieraita on seitsemän. He muodostavat piirin ja kääntävät kasvonsa isäntää, muodollisesti Agathonia, aatteellisesti Sokratesta kohti.

Ryhmittyminen pöydän ympärille eli istumajärjestys näyttää olleen Jeesuksen opetuslapsille tärkeä asia. He ilmaisivat tämän jo kysymyksellään, "kuka on suurin taivasten valtakunnassa?", "kuka oli suurin (heistä)?", "kuka heistä oli katsottava suurimmaksi?". (Matt. 18, 1; Mark. 9, 34; Luuk. 9, 46 ja 22, 24). Heidän asettuessaan aterioimaan pääsiäispöytään tämä arkaluontoinen kysymys tuli kaikkien mieleen. Luukkaan kuvauksessa onkin keskustelu suurimmasta liitetty ehtoolliskertomukseen. Symposion-ajatuksen mukaan Jeesus lupaa opetuslapsilleen, että "te saatte syödä ja juoda minun pöydässäni minun valtakunnassani". Johannes nimenomaan sanoo, kuten olemme jo maininneet, sen opetuslapsen, jota Jeesus rakasti, levänneen aterioitaessa "Jeesuksen syliä vasten". Sijajärjestyksen tärkeys juutalaisten pidoissa ilmenee vielä Jeesuksen fariseuksiin kohdistamasta moitteesta (Matt. 23, 6, 12), että he "rakastavat ensimmäistä sijaa pidoissa ja etumaisia istuimia synagogissa", ja että "joka itsensä ylentää, se alennetaan, ja joka itsensä alentaa, se ylennetään". Samoin se ilmenee hänen esimerkistään (Luuk. 14, 7-11), miten sille voi käydä, joka isännän pyytämättä asettuu aterioimaan ensimmäiselle sijalle.

Istumajärjestyksen myöhempiä ilmauksia seuratessa tullaan Kuolemattomuuden puutarhaan. Methodioksen esityksestä selviää, että emäntänä oli Arete ja että ilmeisesti istuttiin tai levättiin pöydän ympärillä, koska sellainen mainitaan ja kysymyksessä on juhla-ateria. Vieraiden kasvot ovat kääntyneet muodollisesti Areten, mutta aatteellisesti Yljän puoleen. Istumajärjestyksestä ei mainita mitään. Heitä on kuten tiedämme raamatullisen esikuvan mukaan kymmenen tai antiikin esikuvan mukaan 9 + 1, so. yhdeksän runotarta ynnä johtajana Apollo.

Rolandin laulussa Kaarle istuu pinjapuun alla, ympärillään Ranskan ritarit, 12 pääriänsä, mutta nimenomaista ilmoitusta siitä, että he olisivat istuneet pöydän ympärillä, ei runoelmassa ole. Mutta tästä huolimatta tuo mielikuva on vähitellen syntynyt sen johdosta, että Kaarle ja päärit vastaavat Jeesusta ja apostoleja, ja että Kaarle siis on seurueensa palvonnan kohde. Tämä loogillisesti syntynyt mielikuva saa vahvistusta siitä, että kelttiläisten sankari, Arthur-kuningas, näyttää tietoisesti istuneen ritariseurueineen pyöreän pöydän ympärillä.

Pöydän pyöreä muoto on kirjallisesti verraten myöhäinen. Geoffrey Monmouthilainen kertoo Arthurin hovin synnystä, mutta ei mainitse pyöreätä pöytää. Vasta Wacen teos[55] kertoo tämän kuuluisan huonekalun historian, ollen ensimmäinen kirjallinen lähde, jossa se mainitaan: "Milloin Arthur vain kuuli jotakin ritaria ylistettävän hän liitti hänet seurueensa jäseneksi, mikäli voi tehdä sen, avuksi hädässä. Näiden huonekuntansa jalojen ritarien vuoksi, joista jokainen väitti olevansa urhoollisin soturi eikä kukaan tahtonut myöntää olevansa vähemmän kiitoksen arvoinen, Arthur antoi tehdä bretagnelaisten keskuudessa niin kuuluisan pyöreän pöydän. Tämän pyöreän pöydän Arthur valmistutti siksi, että hänen seurueensa jäsenten tuolit olisivat yhtä ylhäällä, heidän palvelunsa yhdenvertaista, eikä kukaan toverinsa edellä eikä jäljessä. Siten ei kukaan voinut kerskata tulleensa korotetuksi toverinsa yläpuolelle, sillä kaikki olivat asettuneet yhtäläisesti pyöreän pöydän ympärille". Tästä kuultaa selvästi mainittu evankeliumien kertomus istumajärjestyksen tärkeydestä. Ei ole mahdollista osoittaa täsmällistä syytä, miksi Wace tuli liittäneeksi pyöreän pöydän Arthurin sikermään. Todennäköistä kuitenkin on, että se oli suoritettu jo aikaisemmin bretagnelaisten suullisesti kerrotussa kansantiedossa, jota Wace tunsi.

Layamon kertoo:[56] "Myöhemmin tarinassa sanotaan kuninkaan menneen Cornwalliin; siellä hänen luokseen tuli taitava käsityöläinen, joka tervehti häntä kauniisti ja lausui: 'Terve sinulle, Arthur, kuninkaista jaloin! Olen sinun miehesi; monen maan läpi olen kulkenut; puutyötä taidan monta ihmeellistä lajia. Kuulin meren takana mainittavan ritariesi alkaneen tapella pöytäsi ääressä; keskitalven päivänä heistä kaatui monta; heidän tyhmä ylpeytensä aiheutti murhaleikin ja ylhäisen sukunsa vuoksi jokainen tahtoi olla sisäpuolella. Haluan tehdä sinulle ylen kauniin pöydän, niin suuren, että sen ääressä voi istua tuhatkuusisataa ja enemmänkin, kaikki ympyrässä, niin, ettei kukaan jää ulkopuolelle, ulkopuolella ja sisässä, mies miestä vastaan. Ja kun tahdot muuttaa, voit viedä sen mukanasi ja asettaa sen mihin haluat, tahtosi mukaan; ja silloin sinun ei tarvitse milloinkaan pelätä, maailman loppuun saakka, kenenkään sisukkaan ritarin ryhtyvän tappelemaan pöydässäsi, sillä siinä on ylhäisin alhaisimman vertainen'".

Chrétien mainitsee pyöreän pöydän vain harvoin, sivumennen. Ilmeisesti hän pitää sitä vanhana, tuttuna asiana, joka ei enää herätä kiinnostusta. Parcivalissa Graal kannetaan saapuville, asettamatta sitä pöydälle. Tämän tuo Graal-runouteen De Boronin Josef-runoelma, jossa nimenomaan kerrotaan Josef Arimatialaisen valmistaneen uuden pöydän sen sijaan, jonka ääressä Kristus viimeisen kerran söi. Tälle pöydälle hänen oli asetettava hallassansa oleva pyhä kalkki. Graalin hoitajien tuli sitten istuutua piiriin pöydän ympärille ja kutsua kaikki, jotka uskoivat kolminaisuuteen ja olivat pitäneet Kristuksen käskyt, Meidän Herramme armoaterialle. Graal-runoudessa tämän jälkeen yleensä käsitettiin Graalin laskeutuvan keskelle pyöreätä pöytää. Tämä näkyy aikakauden kuvistakin. Pyöreä pöytä sijoittui lopuksi Kaarle Suuren tarinoihin, joissa sillä oli valmis, luonteva paikkansa. Kaarle ja päärit kuvitellaan istumassa pöydän ääressä, joka on "kuin leipä" (una mesa come pan), kuten eräässä espanjalaisessa, Gaston Paris'n mainitsemassa toisinnossa sanotaan.

2

Jo Sindibâd herättää kysymyksen, mistä tuollainen mielikuva, että uusi mies aina vuorollaan ilmestyy näkyviin ja toimitettuaan tehtävänsä katoaa, on ensimmäisen kerran voinut saada alkunsa, ja miksi noita miehiä on seitsemän? Jälkimmäiseen kysymykseen voidaan vastata viittaamalla siihen yleisesti tunnettuun merkitykseen, mikä 7-luvulla oli muinaisessa astrologiassa, astronomiassa, uskonnollisissa ja taikauskoisissa pitämyksissä. Seitsemän kiertotähteä vallitsi taivasta, viikossa oli seitsemän päivää. Viittaus kiertotähtien lukuun ilmaisee, miksi nuo seitsemän viisasta miestä kukin vuorollaan tulevat ja menevät: siksi, että he ovat kiertotähtiä. Sindibâdin kehys on toisin sanoen maailmankuva.

Symposionin rakennetta ajatellessa tulee pakosta siihen johtopäätökseen, että se on vielä selvemmin kuin Sindibâd maailmankuva. Siinähän näet istutaan ympyrässä, kasvot kääntyneinä sen puoleen, joka on varsinainen keskus. Siinä ei tosin liikuta, mutta kiertotähtien kulkua kuvataan puheenvuoron siirtymisellä. Pitäessään puhettaan Symposionin viisaat miehet eli kiertotähdet astuvat näkyviin keskuksen täyteen valaistukseen ja poistuvat vaiettuaan näkymättömiin. Kiertokulku tapahtuu siis siinäkin. Tämän mukaisesti symposionienkin rakenne on alkuaan aiheutunut maailmankuvasta.

Nykyajan ihmisestä tuntuu vaikealta, uskoa, että näin on, että planeettain radat ja kulku olisivat milloinkaan olleet ihmisille niin läheisiä, että niitä olisi ilmaistu kirjallisella rakenteella. Muistettava kuitenkin on, että muinaisina aikoina tähdillä oli ihmisten käsityksiin ja pitämyksiin suurempi vaikutus kuin myöhemmin, jolloin astrologia on menettänyt merkityksensä, ja että papit, jotka tutkivat ja selittivät tähtimaailman ilmiöitä, olivat samalla myös kirjailijoita. Mitään käsittämätöntä ja uskomatonta ei nyt ole siinä, että joskus joku tällainen tähtientutkija, pappi ja kirjailija, tuli ajatelleeksi kiertotähtien kulun lakia suunnitellessaan jonkin tarinasikermän sitomista kokonaisuudeksi. Kun itämaiset sadut, kuten tiedämme Tuhannen ja yhden yön tarinoista, mielellään järjestyivät ulkonaisen kehyksen yhdistämiksi sikermiksi, on varsin ymmärrettävää, että tällaista kehystä etsittäessä joku tuli ajatelleeksi planeettain kiertokulkua.

Ptolemaiolaisen eli yleensä vanhan maailmankuvan mukaan planeetat kiersivät Maan ympäri. Pitäen kiinni tästä meidän on pääteltävä, että Symposionin pöytä siis edustaa Maata ja on täten Kuolemattomuuden puutarhan keskuskohta. Näin ajatellen se on siis "maailmanvuori" eli Maan korkein kohta, josta ihmisen hengen on ikäänkuin helpompi hurmiotilassaan kurottautua kohti tuonpuoleisuutta eli ikuisia arvoja. Mielellämme näkisimme, että pöytä olisi auringon vertauskuva, mutta siihen ei vanha maailmankuva suostu. Aurinko on se ikuinen valo, jota kohden Maan korkeimmalla paikalla, Kiirastulivuorella, "maailmanvuorella", oleva seurue kääntää aatteellisessa mielessä kasvonsa.

Siitä, miten mielikuvat taivaankappaleiden liikkeistä Maan ympäri vaikuttavat ihmisiin ja saattavat heidät kuvaamaan niitä ei vain Sindibâdin ja Symposionin tapaisilla sommitteluilla, vaan myös ulkonaisesti näkyvillä rakennelmilla, jopa karkelokuviolla, on olemassa vakuuttavia esimerkkejä. Vanhin on Stonehengen esihistoriallinen kivikehä, joka ei voine olla muuta kuin maailmankuva sellaisena, millaiseksi kelttiläiset olivat sen käsittäneet. Se siis esittää planeettain kiertoa Maan ympäri. Tämä kelttiläisten käsitys pyöreästä Maasta sen ympäri kiertävien planeettain keskuksena tietenkin vaikutti Arthur-runouden "pyöreän pöydän" syntymiseen. Toinen esimerkki on tanssivien dervishien karkelo, jonka osanottajat pyörivät sekä itsensä ympäri että samalla piiriä. Näin syntynyt kuvio edustaa keskeytymättömällä pyörimisellään ulkonaisesti kiertotähtien liikettä ja aatteellisesti sielun keskittymistä sekä omaan itseensä että kaiken keskuksena olevaan Jumalaan, joka vetää sielua luokseen. Aikansa pyörittyään etsivä sielu lopuksi yhtyy Jumalaan eli olevaisuuden alkusyyhyn. Näemme tässä sufilaisen filosofian luomassa vertauskuvallisessa karkelossa platonilaisen perinteen.[57]

3

Methodioksen yhdeksän neitsyttä edustaa pyhää kolmilukua, jolla on ehkä vielä vanhemmat perinteet kuin seitsemällä. Astronomiaan sekin liittyy siten, että jos seitsemän kiertotähden lisäksi lasketaan Maa ja uloimpana oleva kiintotähtien kehä, saadaan 9. Methodioksen vaaliin vaikutti Raamatun kertomus kymmenestä neitsyestä. Hänenkin seurueensa kuitenkin on maailmankuva.

Mutta eivät vain 7 ja 3 olleet tähtitieteellisiä ja pyhiä lukuja, vaan sellainen oli myös 12. Egyptiläisillä, kreikkalaisilla ja roomalaisilla oli 12 jumalaa käsittävä erikoisryhmä. Samoin kuin auringon otaksuttu rata astrologisista syistä jaettiin kahteentoista osaan, vuosikin jaettiin kahteentoista kuukauteen. Herodotos kertoo egyptiläisten ottaneen käytäntöön kahdentoista jumalan nimitykset eli siis henkilöllistäneen kuukaudet jumaliksi.[58] Vanhoilla germaaneilla olivat joulusta alkavat 12 päivää erikoisen salaperäisiä ja pyhiä.

Tosiasiassa tällainen henkilöllistyminen syntyi itsestään. Kun kuukaudet saapuivat näkyviin säännöllisesti, aina uudestaan ja samassa järjestyksessä kuin kiertäen ympyriäistä rataa, oli kuin olisi nähtävissä ollut Maan suunnattoman suuren, pyöreän kiekon ääreen tietyssä järjestyksessä asettunut jumalien seurue. Tämä mielikuva on varmaan ollut hyvin varhainen ja pysynyt vakinaisena ajasta aikaan siksi, että sen pohja: kuukaudet Maan pöydän ympärillä, pysyi muuttumattomana.

Seuraava aste oli, että tämä syvään juurtunut ja elämän taustalla vaikuttava mielikuva alkoi luoda heijastus kuviaan ihmisten menoihin. Yleisimmin omaksuttiin siitä kahdentoista luku. Jaakobilla oli 12 poikaa ja näiden mukaan Israelissa 12 sukukuntaa. Tästä johtui, että Jeesus supisti alkuperäisen, 70 opetuslasta käsittävän seurueensa 12:n suuruiseksi, koska jokaisella sukukunnalla oli tietenkin oleva oma apostolinsa. Ennen sanotusta tiedämme, miten Jeesuksen ja apostolien lukumäärä kuvastuu Kaarle Suuren seuruetta koskevista tarinoista, mutta hajoaa Arthur-tarinoissa laajaksi ja epämääräiseksi. Tässä yhteydessä huomautamme nyt, että Arthurin ritarien lukumäärä näyttää sittenkin pyrkineen ilmaisemaan Maan pöydän ympärille asettunutta seuruetta, mutta ei kuukausin, vaan päivin. Pyhän Graalin romaanissa näet sanotaan nimenomaan Arthurin ritareita olleen 366. Kun tämä ilmoitus on, mikäli tiedämme, harvinainen, poikkeuksellinen, näyttää kuitenkin siltä, että lukumäärän varsinainen perusta on tässä vaiheessa hämärtynyt.

Kahdentoista luku oli muuten ritarirunoudessa yleinen. Geoffreyn kertoman mukaan Brutus otti seurueeseensa 12 auguria, Galliassa oli 12 kuningasta, jättiläinen Goemagot oli 12 kyynärää pitkä, Brutus hallitsi 12 vuotta, Brenhius meni Gallian ruhtinaiden luo saattueenaan 12 ritaria, Maurice otti mukaansa 12 paroonia, "harmaapäisiä ja tervejärkisempiä kuin muut". Wace kertoo Roomasta tulleen lähetystönä 12 vanhaa, valkopartaista, harmaapäistä miestä; Layamon sanoo lähetystöön kuuluneen 12 uljasta thania. Viimeksimainitun mukaan Saint Michelin jättiläinen kantoi selässään 12 sikaa; 12 ritaria johti roomalaisia Pariisia kohti. Chrétien kertoo Cligés'n seurueena olleen 12 ritaria. Kirjailijat ilmeisesti käyttävät tätä lukumäärää itsetiedottomasti, harkitsematta sitä, aivan samoin kuin vieläkin "tusina" pistäytyy omalla voimallaan saapuville silloin, kun ei ole kysymystä tietystä, harkitusta luvusta.

Ehtoollis-symposionista kuvastuu siis Kuun kierto Maan ympäri. Kun Maa on siinäkin pöytänä, ei käytännössä ole väliä, kumpaa astronomista ilmiötä jäljennetään, kiertotähtienkö lukua vai Kuun kierrosten määriä. Aatteellisesti molemmat seurueet ovat koolla Kuolemattomuuden puutarhassa ja kohottavat katseensa ikuisuuden puoleen.

4

Platonin Symposionissa ei mainita ateriasta muuta kuin että se oli päivällinen ja että vieraat nauttivat sen maan tavan mukaan lepoasennossa, orjapoikien tarjoillessa. Aterioituaan he uhrasivat juomauhrin, lauloivat jumalan kunniaksi ja suorittivat muut tavalliset menot. Sitten alkoivat juomingit. Kohmeloisina edellisen illan juhlimisesta päätettiin pysyä kohtuudessa. Kun aamupuolella saapunut, juopunut Alkibiades valitsi itsensä juominkien päämieheksi ja tyhjensi yhdellä kerralla muille esimerkiksi enemmän kuin kahdeksan korttelia vetävän jäähdytysastian, tuli täten siis mainituksi symposionissa todellakin tärkeä tekijä: viinimalja. Viimeisinä valveilla olleet Agathon, Aristophanes ja Sokrates, sanotaan kirjan lopussa, "joivat suuresta maljasta, joka kiersi oikealle päin", mikä on tuon tärkeän astian toinen ja viimeinen maininta. Kalliaan pidoissa Sokrates puolustaa viinin kohtuullista käyttöä, koska se virkistää sielua nukuttamalla surut kuten lumoyrtti mandragoras. Maljat ovat pieniä ja kullakin on omansa. Herodeen syntymäpäiväjuhlan kuvauksessa ei mainita viinimaljaa, mutta sensijaan lautanen, johon Johannes Kastajan pää laskettiin. "Anna tuoda minulle lautasella Johannes Kastajan pää", sanoi Herodiaan tytär, ja sitten kerrotaan pöyristyttävän asiallisesti: "Ja hänen päänsä tuotiin lautasella ja annettiin tytölle, ja tämä vei sen äidilleen". Astia, jossa on pyhän miehen viatonta verta, vuodatettua vihan tai sairaalloisen rakkauden vuoksi, tulee mainituksi tässä symposionkuvauksessa vaikuttavalla tavalla.

Jeesuksen ja opetuslasten nauttima symposionateria oli juutalaisten rituaalin mukainen. Siihen kuului siis pääsiäislammas, astia, johon kootussa rasvassa leipää kastettiin, ja viiniä. Nimenomaan kerrotaan kastetusta palasta, leivän murtamisesta ja kalkista, joka oli yhteinen, koska Jeesus pyysi kaikkia juomaan siitä. Mistään korista tai muusta astiasta, jossa leipää olisi pidetty, ei mainita. Jeesuksen sanat, että leipä oli hänen ruumiinsa ja viini hänen verensä, antoivat molemmille aineille ja astioillekin mystillistä sävyä, joka verraten pian, kuten tuonnempana saamme nähdä, vaikutti mielikuvitukseen.

Methodioksen Kuolemattomuuden puutarhassa sen herratar Arete tarjoaa vierailleen juhla-aterian ennenkuin siirrytään varsinaiseen ohjelmaan. Juhlapöytä on katettu siveydenpuun varjoon. Nimenomaan sanotaan: "Kun he siis olivat nauttineet kaikenlaisia ruokia ja iloinneet mitä vaihtelevimmin, niin ettei mitään herkkua näyttänyt enää olevan toivottavissa, Arete alkoi puhua...".

Ymmärrettävästi symposioniin kuuluu juhla-ateria, jonka jälkeen vasta juomingit alkavat. Esimerkkien luetteleminen siitä on tarpeetonta. Seuraavasta selviää, miksi olemme kohdistaneet huomiota siihen ja juomingeissa keskeisenä olevaan viinimaljaan.

5

Ehtoolliskalkki ja astia, jossa otaksuttavasti leipää pidettiin, vaikuttivat tietenkin uteliaisuutta ja pyhää harrastusta herättävästi niin pian kuin kristillinen mystiikka alkoi askarrella tällaisissa asioissa. Sanoihan Jeesus nimenomaan nuo salaperäiset sanat: "Tämä on minun ruumiini, – minun vereni", joiden aiheuttama mielikuvasarja oli hyvin mystillinen ja pelkäävää uteliaisuutta herättävä. Mutta vaikka ehtoollisen asettamisessa käytettyjen hostian ja kalkin ympärille varmaan onkin jo aikaisin kasvanut ja kutoutunut legendoja, ei näitä silti mainita kirjallisuudessa erikoisemman varhain. Toivioretkeläinen Antoninus Placentinus kertoo kuvauksessaan Pyhistä paikoista (De locis sanctis, n. v:lta 570), että Jerusalemissa, Constantinuksen basilikan atriumissa, säilytettiin ristinpuuta, sientä, ruokoa ja onykskivestä tehtyä kalkkia. Toisessa kertomuksessa, joka sisältyy "Jerusalemin kirjekokoelmaan" (Breviarium de Hierosolyma, 500-luvulta), mainitaan sama paikka ja samat esineet. N. v. 670 ne näki ranskalainen piispa Arculfus.[58a] Toisaalta taas Nikodemuksen evankeliumi eli Pilatuksen teot[59], jonka synty lienee varsin varhainen, ei kerro ehtoollisen asettamisesta, hostiasta eikä kalkista sanaakaan, eikä ole siis voinut tuoda mainittuja mystillisiä esineitä länsimaiden mielikuvitukseen eikä runouteen. Ei liioin parissa muussa apokryfisessä, varhaisvuosisadoilta periytyneessä kirjoituksessa: Pietarin evankeliumissa ja Pietarin ilmestyksessä, mainita hostiaa eikä kalkkia, mutta kyllä naulat, käärinliina ja hyvä tuoksu – kaikki nekin mielikuvitusta kiihoittavia ja mystillistä hartautta herättäviä esineitä. Eräässä kreikankielisessä, Konstantinopolin arkkipiispan Germanoksen (s. 733) nimissä kulkevassa kirjoituksessa, joka periytyy viimeistään 900-luvulta[60], mainitaan astia, johon Kristuksen veri koottiin silloin, kun sotamiehet puhkaisivat hänen kylkensä.

Vapahtajan elämän yhteydessä olevia pyhiä esineitä koskevien legendain tunkeutumisesta länsimaille kertoo ensimmäiseksi Ranskan kuuluisimmassa pyhäkössä, Saint-Denis'n luostarissa, säilytettyjen pyhäinjäännösten kuvaus, joka on sepitetty 1100-luvulla.[61] Se on eräänlainen mainoskirjoitus, jonka tarkoituksena oli luostarin arvon kohottaminen ja toivioretkeläisten houkutteleminen messumarkkinoille. Siinä kuvataan Kaarle Suuren retki Konstantinopoliin ja miten hän sieltä sai haltuunsa sittemmin Saint-Denis'n luostariin sijoitetut pyhät esineet. Keisarinna Helena oli, kirjoituksessa sanotaan, löytänyt Palestiinasta muitakin kärsimyshistoriaan kuuluvia esineitä kuin ristin, sulkenut ne hopeisiin rasioihin ja kätkenyt nämä maahan, kenenkään tietämättä, mihin. Kun Kaarle ja hänen seurueensa olivat paastonneet ja rukoilleet kolme päivää, kätköpaikka kuitenkin löydettiin ja siitä ensin orjantappurakruunu. Tästä levisi ihmeellinen tuoksu (muisto Nikodemuksen mirhasta ja aloesta), sen kohdalle laskeutui taivaallinen ruusu ja se alkoi kukkia. Kaarle poimi kukat ja pisti ne hansikkaaseensa, jonka ojensi arkkipiispa Ebroinille. Kun tämä ei huomannut sitä, sillä kyyneleet sumensivat hänen silmänsä, Kaarlen kädestään heittämä hansikas jäi riippumaan itsekseen ilmaan. Toisessa hopearasiassa oli ristiinnaulitsemisessa käytetty naula, joka sekin tuoksui. Erinäiset ihmeet lopuksi osoittivat, että nämä esineet muka olivat alkuperäisiä. Niitä oli kaikkiaan: yhdeksän pyhän kruunun kukkaa ja pala sen puuta; yksi ristin naula; pyhä hikiliina; pyhän neitsyen paita, johon hän oli ollut puettuna synnytyksen aikana; Jeesuksen kapalovyö; ja Simeonin käsivarsi, jolla hän oli kantanut Jeesuslasta. Kaarle määräsi, että Aachenissa oli vuosittain kesäkuun toisella viikolla vietettävä juhla, jossa näitä pyhiä esineitä oli palvottava. Sittemmin nämä sekä juhlan vietto siirrettiin Saint-Denis'hin, jonne Kaarle Kaljupää lahjoitti lisäksi toisen naulan, orjantappurakruunun, ristinpuun sirpaleen ym.

Olisimme mielellämme nähneet näiden reliikkien joukossa Ehtoollis-symposionin keskeisimmät esineet: hostian ja kalkin, mutta kumpaistakaan ei Saint-Denis'n luostarissa ollut. Missään muussakaan Ranskan pyhätössä ei tiedetä näihin aikoihin olleen tarkoittamiamme hostiaa eikä kalkkia, sillä jos niin olisi ollut, ne varmaan olisi mainittu aikakauden pyhäkkökuvauksissa ja ainakin 1000-luvulta säilyneissä ehtoollisoppia koskevissa riitakirjoituksissa.

Aivan olemattomiin ei kalkki kuitenkaan ollut kadonnut, vaan oli säilyssä mainituissa matkakuvauksissa. Sen löysi se tuntematon truveeri, joka sepitti varhaisintaan 1109 mainittuun Saint-Denis'n munkkien pyhäinjäännöskuvaukseen perustuvan sankarirunoelman Kaarlen matkasta Jerusalemiin (Chanson du Pélerinage de Carlemagne).[62] Kaarle määrää seurakseen 12 pääriänsä ja 1000 Ranskan ritaria. Tultuaan Jerusalemiin hän löytää sieltä Pyhän Isämeidän kirkon, jossa Jeesus ja apostolit olivat suorittaneet viimeisen messunsa, ja kolmetoista istuinta, joista yksi, tarkoin lukittu ja sinetöity, oli muiden keskellä. Kaarle istuutui tähän lepäämään ja päärit hänen ympärilleen. Tätä ei ollut tapahtunut sen jälkeen, kun Jeesus ja apostolit olivat istuneet niissä, eikä ollut tuleva vastakaan tapahtumaan. Paikalle saapunut juutalainen säikähtää, juoksee patriarkan luo ja pyytää tulla kastetuksi. Patriarkka sanoo, että Kaarlea on tämän jälkeen nimitettävä "Suureksi", ja lahjoittaa hänelle seuraavat pyhäinjäännökset: Simeonin käsivarren, Lasaruksen pään, Stefanuksen verta, palan Jeesuksen käärinliinasta, yhden ristin nauloista, orjantappurakruunun, ehtoollisen asettamisessa käytetyn kalkin ja hopeamaljan, Jeesuksen samassa tilaisuudessa käyttämän veitsen, pyhän Pietarin partakarvoja ja hiuksia, Neitsyen maitoa ja palan Neitsyen paidasta. Kaarle sijoittaa nämä pyhät esineet kultalippaaseen, jonka uskoo Turpinin huostaan.

Näin oli siis ehtoolliskalkki löydetty ja saatettu runon todellisuuteen ihmisten mielikuvituksen nähtäväksi. Tavatessamme sen seuraavan kerran, mikä tapahtuu lukiessamme Chrétien de Troyes'n Perceval-runoelmaa[63], huomaammekin mielikuvituksen ottaneen sen kohteekseen ja antaneen sille oman sävynsä. Tultuaan Arthur-kuninkaan kuuluksi ritariksi Perceval saapuu kuten jo tiedämme järven rannalle ja siitä nostosiltaa myöten salaperäiseen linnaan, jossa vuoteessa lepäävä sairas vanhus ottaa hänet hyvin vastaan ja lahjoittaa hänelle kallisarvoisen miekan. Heidän ohitsensa menee outo kulkue: ensimmäisenä knaappi kantaen valkeaa keihästä, jonka kärjestä tippuu verta; sitten pari knaappia kantaen kumpikin kymmenhaaraista kynttilänjalkaa; heidän jäljessään neito, kantaen molemmin käsin "erästä graalia", joka on koristettu jalokivillä ja sädehtii niin kirkkaasti, että kynttiläin valo himmentyy; ja lopuksi vielä neito, kädessä hopeinen lautanen. Aterioitaessa tuodaan Graal saapuville joka kerta, kun uutta ruokalajia aletaan tarjoilla. Perceval ei erään opettajansa neuvon johdosta, ettei pidä puhua paljon, uskalla kysyä, mitä tuo kaikki merkitsee, vaan jättää asian seuraavaan päivään. Mutta aamulla ovat linnan asukkaat kadonneet ja Perceval saa tietää, että onkimies ja vanha kuningas olivat sama henkilö, "kalastajakuningas" (li Roy pescheour), ja että jos hän olisi tiedustellut Graalin selitystä, hän olisi juuri siten parantanut kuninkaan ja itse päässyt suureen kunniaan. Jättämällä tekemättä sen ja lähtemällä vastoin äitinsä tahtoa maailmalle hän oli rikkonut pahoin. Runoelman juoneksi tulee kuten tunnettua tämän jälkeen se, että Perceval ja muut pyöreän pöydän ritarit lähtevät etsimään kadonnutta Graalia.[64]

Sitä runollista mielijohdetta, joka sai Chrétienin kohdistamaan huomionsa ehtoollismysterioon ja asettamaan sen bretagnelais-romanttisen runoelmansa salamyhkäiseksi keskusilmiöksi, ei ole mahdollista täsmällisesti osoittaa eikä määritellä. Se vain voidaan hyvällä syyllä sanoa, että ryhtyessään runoilemaan symposionin pyhästä maljasta hän ilmaisi aikakautensa mystillisimmän, uskonnollisesti kiehtovimman ajatuksen.

Seurattuamme tähän saakka ehtoolliskalkin runollista historiaa huomaamme tuon pyhän esineen saaneen Chrétienin runoelmassa uuden, entuudesta tuntemattoman nimen "Graal". Aikaisemmin ei tämän sanan tiedetä runoudessa esiintyneen. Sanoessaan "eräs Graal" eli käyttäessään sitä yleisnimenä Chrétien tulee ilmaisseeksi, ettei se ole hänen keksimänsä erisnimi, vaan tarkoittaa vain jonkinlaista astiaa. Tämä seikka ja sanan oma muoto johtavat mieleen kelttiläisen sanan garalis, jota vastaavat kreikan krater ja latinan gradalis ja cratella. Kaikki merkitsevät maljaa. Filologit eivät kuitenkaan näytä myöntävän graalin voineen johtua suoraan näistä, vaan sitä on pidettävä supistelmana eteläranskassa 11:nnellä vuosisadalla tarjoilukulhon nimenä käytetystä grazal-sanasta. Chrétien ei siis ole tarkoittanut tuolla nimellä mitään "talismania" eikä tavoitellut yleensä salaperäisyyttä, vaan on tahtonut vain sanoa neidon kantaneen "maljaa".

Kysyttäessä, mikä tällainen mystillinen malja on voinut olla, on tarkastettava, miten siihen voidaan vastata runoelman omien asiatietojen pohjalla. Tällöin on todettava, että Graalin jäljessä kannettiin hopealautasta, jossa – tai myös itsessään Graalissa, sillä asia ei ilmene täysin selvästi – vietiin Kalastajakuninkaalle Kristuksen ruumista eli rippileipää, hostiaa. Kun tämä on kerran selvästi sanottu, on perusteetonta väittää ja mahdotonta uskoa, että Chrétien olisi kirjoittaessaan näin tarkoittanut Graalilla jotakin muuta kuin ehtoolliskalkkia ja siihen kuuluvaa hostialautasta. Päinvastoinhan on esteettömästi, luontevasti uskottavaa, että hän tarkoitti juuri näitä molempia, vieläpä nimenomaan siksi, että aikoi, kuten jo huomattavan pitkälle tekikin, kuvata ritarien pyrkimystä sen yhteyteen, mikä on korkeinta, eli osallisiksi Jumalan rakkaudesta. Tämän vertauskuvaksi hän valitsi kristinuskon mukaisesti Kristuksen ruumiin ja veren eli hostian ja kalkin, jotka olivat tulleet runouteen Kaarle Suuren toivioretkessä. Näin lienee lupa ajatella siitä huolimatta, ettei Chrétien ollut erikoisen syvällinen henkilö.

Kulkueessa kannettu valkea keihäs, jonka kärjessä oli veritippa, on tietenkin lähinnä Longinuksen keihäs; runoilija liitti sen kaikin seuraan vihjaamaan Jeesuksen veriuhriin. Se voisi myös olla muunnos Kaarle Suuren toivioretkessä mainitusta pyhästä veitsestä, jolla Jeesus ehtoollistilaisuudessa paloitteli leivän eli siis oman ruumiinsa. Bysanttilaisen kirkon ehtoolliskulkueessa on muuten myös keihäänkantaja; kun tuon keihään nimi on longe, sen yhteys Longinuksen tarinaan on selvä. Miekka, jonka Kalastajakuningas lahjoitti Percevalille, oli se, jolla Johannes Kastaja mestattiin; näin ainakin asia esitetään Pyhän Graalin romaanissa.

Mutta jos Graal on ehtoolliskalkki ja hopealautanen siihen kuuluva öylättitarjotin, niin miksi Chrétien asetti niiden kantajiksi neidot eikä pappeja, kuten olisi ollut asiaan kuuluvaa? Graalista sädehtivä häikäisevä valo ilmaisee runoilijan kuvitelleen yliluonnollista esinettä ja koettaneen yleensä saada luoduksi sadunomaista, lumouksen ja mystiikan piiriin kuuluvaa mielikuvaa. Tosinhan komeaan kasukkaan puetut papit olisivat olleet siinäkin suhteessa sopivasti vihjailevaisia, mutta silloin kulkueesta olisi jäänyt pois se nimenomaan ritarirunouteen kuuluva runollinen häivähdys, jonka sille nyt antaa pyhää esinettä kantava neito, se kauneuden ja puhtauden vertauskuva, jonka puoleen ritarin kaipuu suuntautui.

Kuta enemmän Chrétienin Graal-kuvausta harkitsee, sitä vakuuttuneemmaksi tulee siitä, että hän tarkoitti "graalilla" ehtoolliskalkkia. Kuvausta tutkiessa täytyy ottaa huomioon, että kysymys on kristillisen mystiikan syventämästä ja tihentämästä legendan ilmapiiristä. Esittäessään mielikuvaa, jonka on konsipioinut tämän tenhon vallassa, runoilija on toiminut enemmän impressionistisena maalarina kuin loogillisena, jokaista yksityiskohtaa tarkkaan harkitsevana ja perustelevana kuvaajana. Värikkäin ja mieleenpainuvin hänen näyistään on Graal-kulkue. Kun sen esiintymistä tuolla ensimmäisellä kerralla ei mitenkään perustella, vaan sen annetaan tulla saapuville ja poistua ilman selityksiä – joita runoilija on tosin voinut aikoa antaa runoelmansa myöhemmissä, sepittämättä jääneissä osissa –, herää ajatus hänen tässä kuvaavan jotakin, joka oli jo silloin ainakin suullisista legendoista tunnettua, niistä samoista, joita toinen Graal-runoilija, Robert de Boron, käytti hyväkseen.

Kun Perceval huomasi, että häntä opastanut kalastaja ja sairas kuningas olivat sama mies, hän tuli käyttäneeksi nimeä "Kalastajakuningas", tarkoittamatta syvempää, Kristukseen "ihmisten kalastajana" kohdistuvaa aatteellisuutta. Sellainen syvämietteisyys ei ole luontevaa pintapuoliselle, keveästi tarinoivalle Chrétienille. Tästä huolimatta myöhempi Graal-kirjallisuus käsitti tuossa nimessä piilevän vihjauksen Kristukseen, jonka runoilija oli muka tällä salaperäisellä tavalla tahtonut liittää runoelmaansa. Kreikkalaisten sanojen 'Iesous Christos Theon phlos soter (Jeesus Kristus, Jumalan poika Vapahtaja) alkukirjaimethan muodostavat sanan lyfii (kala).

6

Ehtoolliskalkki oli siis ei vain löydetty vaan lisäksi saatettu uuden mysteerion keskukseksi. Se oli koristettu jalokivillä ja siitä säteili yliluonnollista valoa. Jo tällaisena ja siksi, ettei runoilija itse ehtinyt ilmaista, minkä salaisuuden oli siihen kätkenyt, Graal oli omiaan herättämään uteliaisuutta ja romanttista kuvittelua. Toiset runoilijat ryhtyivät täydentämään ja jatkamaan Chrétienin työtä ja näin syntyi laaja Graal-runous.[65] Asiantuntijat ovat päätelleet, että jos, kuten on todennäköistä, Perceval on sepitetty vuosina 1174-1190, niin seuraavan Graal-runoilijan, Robert de Boronin, Josef periytyy vuosilta 1180-1199. Se on siis syntynyt pian Chrétienin runoelman jälkeen, kuin käyttämään hyväkseen tämän luomaa mystiikkaa, ja aiheuttaa uteliaisuutta.

Josef-runoelma liikkuu kokonaan varhaiskristillisessä legendamaailmassa ja perustuu, paitsi jo mainitsemiimme apokryfisiin kirjoituksiin, vielä Josefin kertomukseen (Narratio Josephi) ja Vapahtajan todistuksiin (Vindicta Salvatoris).[66] Se on ehtoolliskalkin runohistorian kannalta tärkeä, sillä Graal eli Grail, kuten nimi siinä kirjoitetaan, on sen keskeinen esine, jonka ympärille mielikuvitus on kutonut mitä fantastisimpia tarinoita. Lisäksi se on tärkeä siksi, että siinä Graal-mielikuvaan yhdistetään pöytä, jolle pyhä kalkki on asetettu ja jonka ympärille voidaan kokoontua palvomaan sitä ja sen välittämää tuonpuoleisuutta. Olemme jo nähneet, miten siinä kehitetään Percevalin sukupuu ja Graalin vartiosto. Tämä legenda-aineisto on tietenkin ollut olemassa ainakin tärkeimmiltä osiltaan jo silloin, kun Chrétien sepitti Percevalin, sillä sehän ei voi olla de Boronin omaa keksintöä.

Boron ei saattanut Graalin tarinaa loppuun, vaan keskeytti sen ja ryhtyi kertomaan Merlinistä tarkoituksenaan kai johtaa siinä tapahtumat Arthur-tarinoiden yhteyteen. Merlin-runoelmasta on kuitenkin säilynyt vain katkelma. Eheimmin ja kokonaisimmin kuvaa Graalin vaiheet aikaisemmin eri yhteyksissä mainitsemamme Pyhän Graalin romaani. Se ilmoittaa nimenomaan olevansa "sen Graaliksi sanotun pyhän astian historia, johon Vapahtajan kallis veri koottiin hänen ristiinnaulitsemispäivänään", ja siinä yhtyvät Percevalin sadunomainen ja Boronin kristillis-legendamainen aines. Taustana on Arthurin hovi ja Graalin linnassa asuva Kalastajakuningas, joka pysyy hengissä Graalin voimasta. Hän odottaa ritaria, joka ymmärtäisi kysyä, mikä häntä vaivaa, koska tämä kysymys parantaisi hänet. Toimintaa pitävät yllä etupäässä Gawain, Lancelot ja Perceval, joka lopuksi vapahtaa setänsä, Kalastajakuninkaan, kärsimyksistä ja tulee Graalin vartijaksi. Teoksen 35:nnen oksan viides kappale kuuluu: "Ja kun hän (Perceval) katsoi näin, hän näki kultaketjun laskeutuvan ylhäältä kuormitettuna kallein kivin, joiden keskellä oli kultainen kruunu. Ketjua laskeutui hyvin pitkälti, mutta se ei ollut kiinni missään, paitsi Meidän Herramme tahdossa. Niin pian kuin Mestarit (Graalin vartijat) näkivät sen laskeutuvan, he avasivat keskellä salia olevan suuren, avaran kuilun, niin että tämän suu näkyi selvästi. Heti kun kuilun suu oli avattu, sieltä nousi voimakkain tuskanhuuto mitä milloinkaan on kuultu, ja kuullessaan sen hurskaat miehet ojensivat kätensä Meidän Herraamme kohti ja alkoivat itkeä. Perceval kuulee tämän tuskanhuudon ja ihmettelee, mitä se voisi olla. Hän näkee kultaketjun laskeutuvan kuiluun ja viipyvän siellä siksi, kunnes he (kuilussa olijat) ovat kunnollisesti syöneet, ja sitten kohoavan jälleen pois ja nousevan ylös. Mutta Perceval ei tiedä, mihin se joutuu, ja Mestari peittää taas kuilun suun, joka oli yhtä peloittava nähdä kuin olivat säälittäviä sieltä kuuluvat äänet".

Seuratessamme Graalin historiaa edelleen huomaamme sen joutuvan monenlaisten kuvittelujen kohteeksi mm. siksi, että graal-sanan merkitys näyttää unohtuneen. Graalin linnassa nautitaan juhla-ateria, johon itsekseen liikkuva Graal tuo ruoan ja viinin.[67] Graal käsitetään tällöin maagilliseksi esineeksi, joka tuottaa ravintoaineita. Eräässä runoelmassa Perceval menee Graalin linnaan sen johdosta, että Kalastajakuningas on kuollut. Arthurin koko hovi seuraa häntä. He oleskelevat linnassa kuukauden ja koko ajan Graal tuottaa heille mitä hienoimpia ruokia. Hallittuaan rauhassa seitsemän vuotta hän seuraa muuatta erakkoa erämaahan, mukanaan Graal, keihäs ja pyhä lautanen. Palveltuaan Jumalaa kymmenen vuotta hän kuolee ja vie mainitut pyhät esineet mukanaan taivaaseen; ainakaan niitä ei ole kukaan sen jälkeen nähnyt.[68] Wolfram von Eschenbach ei ole ehkä ymmärtänyt graal-sanaa, vaan on luullut sillä tarkoitettavan kallisarvoista kiveä, joihin, kuten tunnettua, liittyy taikuutta, tai hän on tahallaan muuttanut pyhän kalkin kiveksi, ihmevoimaiseksi talismaniksi, joka muka on pudonnut taivaasta. Hän kertoo: Munsalwäschin linnassa asuu Graalin vartiostona urhoollinen temppeliritarijoukko, joka etsii seikkailuja ja vaaroja, ja pitää vaivansa syntiensä rangaistuksena. Ritarit elävät ihmeellisen kiven voimasta. Kiven nimi on Lapsit exillis ja se ilmaisee tehonsa siten, että se polttaa tuhaksi Phoinix-linnun, joka herää sen jälkeen eloon ja kohoaa siivilleen kauniimpana kuin konsanaan aikaisemmin. Oli ihmisen tuska miten suuri tahansa, tämän kirkkaan kiven näkeminen antaa hänelle elämän viikoksi sen jälkeen. Jos nuorukainen ja neito saisivat katsoa kiveä kaksisataa vuotta, niin vain heidän hiuksensa vanhenisivat. Näkijällensä Graal antaa ikuisen nuoruuden. Pitkänäperjantaina laskeutuu taivaasta kyyhkynen ja asettaa pyhälle kivelle öylätin, joka antaa kivelle sen ihmevoiman. Mitä ikinä maa tuottaa ihania ruokia ja juomia, niitä kivi antaa palvojilleen, jotka elävät kuin olisivat Paratiisissa, eikä vain niitä, vaan myös mitä ilmassa ja vedessä elää.

Nimeä Lapsit exillis on selitetty eri tavoin. Se on otaksuttu turmeltumaksi sanoista lapis herilis (= Herran kivi) tai lapsi ex coelis (= taivaasta pudonneet – Lucifer ja hänen enkelinsä) tai yksinkertaisimmin lapis ex coelis, viimeksimainitun näyttäessä todenmukaisimmalta.

Walesilaisessa Peredur-tarinassa Graal on kuvattu lautaseksi, jolle on asetettu vertavuotava pää; mielikuva on heijastusta Johannes Kastajan historiasta.[69] Joskus Graalin tuo sisään kaunis, kruunattu neito. Sen jalkana on jalokivi ja se on asetettu silkkiliinalle.[70] Eräässä ranskalaisessa runoelmassa[71] se on pyhän ristin sirpale, jota säilytetään norjalaisessa luostarissa, norsunluisessa lippaassa. Proosaksi kirjoitetuissa Graal-romaaneissa saattaa käydä niin, että kun pyöreän pöydän ritarit istuvat yhdessä ja viettävät siis symposioniaan, kuuluu ukkosenjyrähdys, kirkas valo täyttää huoneen ja näkymättömät kädet kantavat näkyviin pyhän Graalin, joka täyttää salin suloisella tuoksulla ja ravitsee jokaista ritaria parhaimmalla, mitä kukin haluaa. Tämän jälkeen se katoaa. Tässä tarkoitettu romaani[72] loppuu kuvaukseen siitä, kuinka Arthurin valtakunta menettää syntiensä tähden Graalin ja kuinka tämä palaa siihen paikkaan, jossa Meidän Herramme oli määrännyt Josef Arimatialaisen sen ensimmäiseksi hoitajaksi. Sen saattajana sinne on mm. Galahad-ritari, joka lopuksi saa nähdä Graalin verhotonna ja saavutettuaan näin etsintänsä päämäärän kuolee. Enkelit kantavat hänen sielunsa taivaaseen, josta ojentuva käsi vie pois Graalin ja keihään. Näitä ei ole kukaan sen jälkeen nähnyt.

7

Seuruetta, juhlapöytää, juhla-ateriaa ja juomamaljaa koskeva pieni tutkimuksemme antaa lopuksi aihetta eräisiin johtopäätöksiin. Olemme alkuluvuissa kuvanneet Kuolemattomuuden puutarhan, sen keskellä olevan vuoren ja tämän huipulle kokoontuvan seurueen. Nyt päättyvässä luvussa olemme ensiksi kohdistaneet huomiota symposioniin maailmankuvana ja sitten juhla-ateriaan ja todenneet viimeksimainitun saavan erikoisen merkityksen vasta Ehtoollisen asettamisessa. Helleenien symposion-kirjallisuudessa ei syöminen ole tärkeätä, vaan juominen, kuten nimi osoittaa. Ehtoollisateriassa on taas huomattavinta, että seurue nauttii Jeesuksen täsmällisten sanojen mukaan hänen ruumistansa ja vertansa. Kun kysymyksessä on pääsiäisuhrin vietto, ymmärrämme Jeesuksen kuvaannollisesti tahtoneen ilmoittaa olevansa pääsiäislammas. Ehtoollis-symposion on toisin sanoen uhritoimitus. Epäilemättä meillä on oikeus ulottaa tämä toteamus sekä taakse- että eteenpäin ja yleensä selittää symposionin ateria uhriksi jumaluudelle, joka tahdottiin lepyttää ja kutsua saapuville antamaan seurueelle siunaustansa. Mikäpä olisikaan luontevampaa kuin tällainen toimitus kokoonnuttaessa niin pyhään paikkaan kuin Kuolemattomuuden puutarhaan.

Juomamaljaa koskeva esityksemme on osoittanut, kuinka astia, johon uhrilampaan pyhän, salaisvoimaisen veren kuviteltiin vuotaneen, mystillisenä talismanina eli omaa elämäänsä ja välitti uskoville armolahjojansa Sen kautta runoudessa uudistui ja pysyi alkuperäisen uhritilaisuuden muisto, vieläpä erikoisen vaikuttavana siksi, että se oli romanttisoitu, salaperäistetty, mahdollisimman suuressa määrässä. Graalin nimellä tunnettuna ihme-esineenä, joka vuodattaa palvojilleen ei vain henkistä vaan aineellistakin hyvää, sen osuus runouden eräiden muiden vastaavien ihme-esineiden syntyyn on vakavaa huomiota ansaitseva.[73]

Juhlapöytää koskeva tutkimuksemme on johtanut päätelmiin, jotka ehkä näyttävät rohkeilta, mutta joilla jo sellaisinaan, irrallaan asiallisesta perustelustaan, on vakuuttava ilme. Selittämällä symposionin juhlapöytä Maaksi ja vieraat kiertotähtien, kuukausien tai päivien edustajiksi päästään käsiksi siihen perusmielikuvaan, jonka itsetiedottomia tulkintoja symposionit pohjaltaan ovat. Siten nämä irtautuvat tilapäisestä aiheestaan ja muuttuvat kuviksi sekä kosmoksen rakenteesta että sielujen pyrkimyksestä kaikkeuden keskellä asuvan ikuisen hengen puoleen. Viimeksimainittu harrastushan onkin, kuten seuraavissa luvuissa tulemme näkemään, symposionien keskeinen aatteellinen ohjelma. Tarkemmin ajatellen ymmärrämme lisäksi, ettei paikka, jossa tällainen seurue kokoontuu mainitunlaisessa tarkoituksessa, voi olla mikä tahansa, vaan sen täytyy olla valittu, keskeinen, kaikin puolin sellainen, että ylentyminen Jumalan puoleen on ulkonaistenkin edellytysten suosima. Sellaisia paikkoja ei olevaisuudessa voi olla enempää kuin yksi, nimittäin Kuolemattomuuden puutarha. Tämä on siis kosmoksen keskus, josta kuin äärimmäisestä pisteestä sielu ponnahtaa ikuisuuteen vihdoinkin pitkien taistelujen jälkeen yhtyäkseen iankaikkiseen alkuhenkeen. Jos lopuksi tahdottaisiin sanoa, että tämä kosmoksen keskus ei toisin sanoen voi olla muu kuin jo helleenien myytteihin kuuluva maailmanpatsas, jonka varassa olevaisuuden kehät pyörivät, tätä johtopäätöstä tuskin voisi väittää vääräksi. Kuolemattomuuden puutarha olisi näin ajatellen maailmanpatsaan huippu.[74]

"Ja Herra Sebaot laittaa kaikille kansoille tällä vuorella pidot rasvasta, pidot voimaviinistä, ydinrasvasta, puhtaasta voimaviinistä. Ja hän hävittää tällä vuorella verhon, joka verhoaa kaikki kansat, ja peiton, joka peittää kaikki kansakunnat. Hän hävittää kuoleman ainiaaksi". (Jes. 25).

IV. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

1. Platonista Danteen.

1

Kuvattuamme edellisissä luvuissa Kuolemattomuuden puutarhan ja sen keskikohdan, sinne kokoontuneen seurueen, juhlapöydän, juhla-aterian ja juomamaljan, siirrymme käsittelemään sitä aatteellista ohjelmaa, joka on tilaisuuden varsinainen sisällys.

Platonin Symposionissa kuten tunnettua sovitaan erikoisesti illan keskustelunaiheesta. Se oli oleva Eros, jota ei ole "kenkään ihmisistä tähän päivään saakka rohjennut hänen arvonsa mukaan ylistää", kuten Eryksimakhos sanoo. Mutta muistellessamme Symposionin sisällystä teemme kuitenkin johtopäätöksen, että vaikka puhe kosketteleekin koko ajan Erosta, siitä sittenkin jää ylinnä mieleemme Sokrateen kuvaus kauneudesta, jota kohden ihmisen on pyrittävä. Näin käy siksi, että Platon nyt ensimmäisen kerran vaikutuksensa aikana raoitti tuonpuoleisuuden, tuntemattomuuden, ovea ja antoi kuulijainsa nähdä ihmisen henkisen linjan kokonaisuudessaan. Vieläkin hänen sanojensa esiin loitsima mielikuva värähdyttää sydäntämme ja me oivallamme, että sen syntyminen on ihmiskunnan aatehistorian syvällisimpiä ja merkityksellisimpiä tapahtumia.

Kun nyt siis Sokrateen kuvaama, "kauneus" on se näky tai "valtakunta", jota kohden Symposionin ja sikäli Kuolemattomuuden puutarhan juhlaseurue kohotti katseensa, valitsemme – lähtiessämme kuvaamaan juhlan aatteellista ohjelmaa – sen ensimmäiseksi aiheeksemme.

2

Siitä, miten Platon on kehittänyt ajatuksiaan tuonpuoleisesta kauneudesta, pääsemme selville Valtion kymmenennestä luvusta, jonka kuvaus esineiden perusmuodosta eli ideasta on sanotussa suhteessa valaiseva.

Platon selittää, että "kaikkia niitä monilukuisia esineitä, joille annamme saman nimen, vastaa yksi perusmuoto". On olemassa lukemattomia sänkyjä ja pöytiä, mutta molemmilla on vain yksi perusmuoto eli idea, jota näiden esineiden valmistaja mielessään pitää silmällä. Kaikkien näiden eri esineiden valmistajien yläpuolella on sitten se ihmemestari, joka on kyennyt ja kykenee tekemään ei vain mitä hyvänsä tarvekaluja, vaan myös kasveja ja eläimiä, oman itsensä, "vieläpä lisäksi maan ja taivaat ja jumalat ja kaiken, mikä taivaassa ja Hadeen maanalaisessa valtakunnassa on". Hän se on luonut sängyn idean, jota sitten puuseppä koettaa tehdä näkyväiseksi, käytännölliseksi esineeksi, ja joka esiintyy maalarin kuvassa jo toisen kerran jäljiteltynä. Platon toisin sanoen huomasi olevansa pakotettu toteamaan, että katsoipa hän minne hyvänsä lajien maailmaan, ei vain esineisiin vaan mielteisiinsäkin, kaikki viittasi taustalla asuvaan salaperäiseen, täydelliseen, milloinkaan muuttumattomaan mystilliseen tosiolevaisuuteen, ikuisiin ideoihin. Se, minkä saatoimme havaita aistimillamme, oli kaikissa muodoissaan vain tämän varsinaisen tosiolevaisuuden, totuuden, himmeätä heijastusta. Koska puhdas totuus loogillisesti sisältää kaiken, mitä kykenemme ajattelemaan jumalallista, eheätä, joka suhteessa moitteetonta, tuon ideain maailman täytyy olla ehdottomasti kaunis ja hyvä, täydellinen sekä esteettisessä että eetillisessä suhteessa. Ihminenkin on perusmuotonsa, ideansa, himmeä heijastus, josta idean eli "sielun" kauneus välähtelee näkyviin vaillinaisesti, eri-asteisesti. Ihmisen tarkoituksena on pyrkiä vapautumaan ideaansa vangitsevista ja himmentävistä kahleista harrastamalla kauneutta, missä vain sitä huomaa.

Selitettyään kauneuden eri asteita ja johdeltuaan ajatuksiaan sen moninaisista ilmennyksistä kokonaisuutta, synteesiä, kohti, Platon (Sokrates) saavuttaa viimeksimainitun seuraavissa sanoissaan, jotka ovat Symposion-teoksen ja Platonin filosofis-runollisen näkemyksen huippu:

"Se, joka tähän asti on saanut opetusta rakkaudessa ja katsoo kauneuden eri asteita järjestyksessä ja oikealla tavalla, hän on – käyden kohti rakkauden tuntemisen täydellisyyttä – yhtäkkiä havaitseva jotakin luonnostaan ihmeellisen kaunista, juuri sitä, jota edelläkäyneet ponnistukset tarkoittivat, ja joka ensiksi on ikuista, syntymätöntä ja häviämätöntä, lisääntymätöntä ja vähenemätöntä"... Se näyttäytyy hänelle "aina yhtenäisenä, ja kaikki muut kauneuden muodot ovat siitä osallisia". Oikea tie sen tuntemiseen on nousu yksityisistä kauneuden ilmiöistä aina ylöspäin "ikäänkuin portaita myöten, yhdestä kahteen ja kahdesta kaikkiin kauneihin ruumiisiin, kauneista ruumiista kauneihin harrastuksiin, kauneista harrastuksista kauneihin tietoihin, kunnes kauneista tiedoista päätyy siihen tietoon, joka ei ole tietoa muusta kuin tuosta täydellisestä kauneudesta itsestään, ja lopulta oppii tuntemaan itse kauneuden". Jos jollekulle onnistuisi nähdä itse kauneus kirkkaana, puhtaana ja sekoittamattomana, sen omassa yhtenäisessä muodossa, niin hänelle kävisi mahdolliseksi synnyttää todellinen hyve, sillä onhan hän saavuttanut totuuden. "Mutta sen, joka on synnyttänyt todellisen hyveen ja sitä kasvattanut, on suotu tulla jumalille rakkaaksi, jos kuolemattomuus on kerran jollekin ihmiselle suotu".

Tämä on siis se platonilainen kauneusmaailma, joka tuonpuoleisuudesta hohti valkeana pilvenä Symposionin seurueen kaipaavaan katseeseen. Platon kuvasi sitä eräissä toisissakin dialogeissaan. Phaidroksen[75] kuuluisassa myytissä sielunvaljakosta esitetään olevaisuuden kuva, jonka mukaan taivaanlaen ylimmässä kohdassa on aukko. Aina kun jumalat menevät aterialle tai kemuihin, he kulkevat jyrkästi ylöspäin kohti tätä aukkoa, ajavat siitä läpi ja pysähtyvät taivaan selälle. "Heidän siellä seistessään kuljettaa kiertoliike heitä ympäri ja he saavat nähdä sen, mitä on taivaan ulkopuolella". Tätä "ylitaivaallista paikkaa", sanoo Platon, "ei ole kukaan täkäläinen runoilija laulanut eikä ole milloinkaan laulava sen arvon mukaisesti. Mutta se on seuraavanlainen: Värittömän, muodottoman ja näkymättömän todellisesti olevaisen olemuksen voi havaita ainoastaan sielun ohjaaja, järki, ja tämän tosiolevan ympärillä on tämä paikka sillä, mikä kuuluu todelliseen tietoon. Kun siis jumalan ymmärrys saa ravintonsa järjestä ja tiedosta – ja samoin jokaisen sielun ymmärrys, joka vain on vastaanottavainen sille, mikä on oikeata –, niin se nähtyään jonkin ajan päästä olevaisen riemuitsee ja saa ravintoa ja onnea toden katselemisesta, kunnes kiertoliike vie sen samaan paikkaan, (josta se on lähtenyt). Kiertomatkallaan se saa nähdä itse oikeamielisyyden, kohtuullisuuden, tiedon, – ei sitä, jolla on synty, ei sitä, joka on milloin millaistakin riippuen siitä, mitä se koskee siitä, mitä me nyt sanomme todeksi, vaan sen tiedon, joka on siinä, mikä on todellisesti olevaista. Ja kun se samalla tavoin on muutenkin saanut nähdä todellisesti olevaisen ja siitä nauttinut, se laskeutuu jälleen sisälle taivaaseen ja palaa kotiin".

Tämä on jumalien elämää, Platon huomauttaa. Mutta muillakin sieluilla, sellaisilla, jotka ovat ottaneet asuntonsa ihmisissä, on suuri into seurata jumalia ja "päästä näkemään, missä totuuden kenttä on". Siellä olevalta niityltä näet tulee "sielun parhaalle osalle sopiva ruoka ja siipien luontainen voima, jolla sielu kohoaa ylös ja saa siitä ravintoa". Kuta enemmän ponnisteleva sielu on onnistunut näkemään tätä ylitaivaallista hyvyyden ja kauneuden valtakuntaa, sitä helpommaksi on hänen osansa tuleva niiden kymmenentuhannen vuoden aikana, joiden kuluessa hänen on vaelluksensa suoritettava.

Platon tarkoittaa "todellisesti olevaisella" ideain valtakuntaa, jonka asettaa jumalienkin yläpuolelle. Selittäessään sielun vaellusta ja kuinka siihen ratkaisevasti vaikuttaa se, onko sielu päässyt näkemään tosiolevaista, hän näet sanoo: "Sillä ihmisen täytyy ymmärtää se, mitä sanotaan käsitteeksi (ideaksi), joka useista aistimuksista ajatuksen kokoamana yhtyy yhdeksi. Mutta tämä taas on sen muistelemista, jota sielumme kerran on nähnyt kulkiessaan yhdessä jumalan kanssa, katsoessaan ylitse sen, minkä me nyt sanomme olevan olemassa, ja kohottautuessaan todellisesti olevaiseen". Hän tarkoittaa sillä myös kauneutta, kuten ilmenee hänen vähän myöhemmin lausumistaan sanoista: "Kauneus oli silloin loistavaa nähdä, kun autuaallisen kuoron seurassa – me kulkien Zeun saatossa, toiset toisten jumalain – näimme autuaallisen näyn ja näytelmän ja kun meidät vihittiin salamenoihin, joita on oikeus sanoa autuaallisimmiksi ja joita me harjoitimme itse nuhteettomina ja kohtaamatta niitä onnettomuuksia, jotka myöhemmin meitä odottivat, vihittyinä ja pyhitettyinä katsellen täydellisiä, yksinkertaisia, muuttumattomia ja autuaita olentoja puhtaassa valossa itse puhtaina ja ilman merkkiäkään siitä, jota me nyt, kahlehdittuina siihen kuin simpukka, kannamme nimittäen sitä ruumiiksi".

Ajatellessaan kauneutta Platon kuvittelee sillä olevan oma valtakuntansa, jossa se asuu ja josta ihminen säilyttää sielussaan hämärtyneen muiston. Valtiossa, kymmenennen kirjan kolmannessatoista luvussa kertomassaan myytissä, Erin unessa, hän vie lukijan kauneuden valtakunnan portille. Kuolleista herännyt Er kertoo, että kun hänen sielunsa oli eronnut ruumiista, hän oli monien muiden vainajien kanssa saapunut "ihmeelliseen paikkaan. Siellä oli maassa ollut kaksi aukeamaa ihan lähellä toisiansa ja taas ylhäällä taivaassa, niitä vastapäätä, kaksi muuta aukeamaa. Niiden välillä oli istunut tuomareita; ja kun nämä olivat langettaneet tuomionsa, he olivat käskeneet oikeamielisten kulkea oikeanpuolista tietä ylöspäin läpi taivaan, kiinnitettyään ensin heidän rintaansa tuomioita ilmaisevat merkit, ja väärämielisten taas he olivat käskeneet kulkea sitä tietä, joka vei vasemmalle ja alaspäin; näillä oli selässään merkit, jotka ilmaisivat kaiken, minkä he olivat tehneet". Kysymys on viimeisestä tuomiosta, samasta myytistä, jonka sittemmin tapaamme evankeliumista, kohtauspaikasta, jossa lähteväin ja palaavain sielujen asia tutkitaan ja osa määrätään. "Ne, jotka tulivat taivaasta, olivat kertoneet suloisista kokemuksista ja sanomattoman kauniista näyistä".

Phaidonissa[76] Platon kuvittelee paikkoja, joihin sielut joutuvat kuoleman jälkeen. Kolmannessa todistuksessaan sielun kuolemattomuudesta Sokrates sanoo sielun lähtevän "paikkaan, joka on ihana ja puhdas ja näkymätön, todelliseen Hadekseen, hyvän ja viisaan jumalan luo, sinne, jonne myös, jos jumala suo, minunkin sieluni lähtee"... Otaksuen sielun poistuvan täältä puhtaana se menee sen luo, joka on samankaltainen, eli "näkymättömän, jumalallisen, kuolemattoman, ymmärtäväisen luo"; saavuttuaan sinne siitä tulee "onnellinen, vapaa harhoista, hulluudesta, pelosta, hillittömistä intohimoista ja kaikesta, mikä on pahaa ihmisen sydämessä". Filosofin sielu koettaa pysyä erillään siitä Penelopeian kankaasta, johon antautuminen nautintoelämään vie, seuraa järjen ääntä ja elää sen mukaan; "se harrastaa sitä, mikä on totta, jumalallista, varmaa, ja saa siitä ravintonsa".

Phaidoniin sisältyy sama viimeisen tuomion näkemys kuin mikä esiintyi Erin unessa. Sieltä ovat kotoisin pääpiirteissään ne piirustukset ja kuvat, joiden mukaan Dante rakensi Helvetin. Sokrates sanoo niistä, jotka ovat viettäneet hurskasta elämää, että ne "irtautuvat ja vapautuvat maallisista asunnoistaan kuin vankilasta, saavat nousta puhtaisiin olotiloihin ja asua siellä korkealla ylhäällä. Ne, jotka ovat filosofian avulla riittävästi puhdistautuneet, elävät sitten ainaisesti ruumiittomina ja pääsevät asumuksiin, jotka ovat kauniimpia kuin ne; niiden kuvaaminen ei ole helppoa eikä aikakaan siihen riittäisi. Meidän on tehtävä kaikki päästäksemme elämässä osallisiksi hyveestä ja viisaudesta, sillä voitonpalkinto on ihana ja toivo on suuri".

"On olemassa jotakin – olen siitä usein uneksinut –", sanoo Platon Kratyloksessa, "kaunista ja hyvää sinänsä, joka aina pysyy semmoisena eikä ole liikkeen alaista". Puhuipa Platon tästä liikkumattomasta kauneudesta tai siitä olotilasta, johon puhtaat sielut lopuksi pääsevät, aina on kysymys samasta "tositodellisuudesta", ideain valtakunnasta, jonka hohto häämötti hänen sielunsa silmiin, kun hän kohotti katseensa hengen ylimmältä huipulta tuonpuoleisuuteen. Silloin yhtyi se, mikä hänen ajattelussaan oli filosofiaa ja uskontoa. Kerrotaan Platonin hautapatsaan kirjoituksessa sanotun maan kätkevän hänen ruumiinsa, mutta sielunsa olevan autuaiden jumalien parissa.[77] Ajatus on hänen filosofiansa ja uskonsa mukainen – sama kuin Saarnaajassa (12. 7): "Ja tomu palajaa maahan niinkuin on ollutkin, ja henki palajaa Jumalan tykö, joka sen on antanutkin".

3

Ehtoollis-symposionissa seurue ilmeisesti kohottaa katseensa kohti ikuista kirkkauden valtakuntaa, jonka Jeesus paljastaa opetuslastensa sielun silmille jäähyväispuheessaan. Mitä hän sanoo "Ihmisen Pojan kirkastamisesta" ja "Jumalan kirkastumisesta hänessä", paikasta, johon hän menee, mutta jonne opetuslapset eivät voi tulla, rakkauden käskystä, Isän kodista, jossa on monta asuinsijaa ja jonne hän aikoo noutaa opetuslapsensa, Puolustajasta eli totuuden Hengestä, joka johdattaa heidät kaikkeen totuuteen, kirkkaudesta, joka hänellä on Isän tykönä ennenkuin maailmaa olikaan, jne., ilmaisee haltioitunutta, innoittunutta eläytymistä tuonpuoleisuuteen, Isän valtakuntaan, jossa ajallisuuden, aineen ja pimeyden, vastakohtana vallitsee ikuinen kirkkaus. Jos tarkastamme Jeesuksen puhetta platonilaisessa mielessä, huomaamme, ettei sen sisällys muutu, vaikka sanoisimme "kirkkautta" "kauneudeksi" ja Puolustajaa Erokseksi, että Sokrateen ja Jeesuksen puheet tarkoittavat aatteellisesti samaa ja eroavat toisistaan vain sanallisten ja kuvallisten ilmaisutapojen puolesta, niinkuin on ymmärrettävääkin, koska puheiden välissä oli neljä vuosisataa ja puhujat edustivat kahta erilaista sivistyspiiriä, ajatuksien ja tunteiden maailmaa: Sokrates länsi-, Jeesus itämaita.

Jeesuksen puheesta ehdoton kauneus sai tärkeän lisävivahduksen: mystiikan. Sokrateen näkemys on siitä huolimatta, että se korkeimmassa kohdassaan siirtyy mystiikan piiriin, helleenisesti kirkas, mikä johtuu siitä, että se on loogillisen päätelmäsarjan lopputulos, joka vasta viimeisessä asteessaan leimahtaen valkenee vakuuttavaksi, innoittavaksi, mystilliseksi totuudeksi. Jeesuksen näkemykseen on taas johtanut ei loogillinen ajattelu vaan mystillinen tietoisuus yliluonnollisista suhteista.

4

Platonilaisuuden kehitti, kuten tunnettua, varsinaiseksi loppuun ajatelluksi järjestelmäksi, "uusplatonilaisuudeksi", filosofi Plotinos (205-270).[78] Kun Platon myöhemmin enimmäkseen käsitettiin uusplatonilaisuuden valossa, on tarkoitusperillemme eduksi koettaa hahmotella tästä pieni keskitetty kuva.

Plotinos opiskeli Aleksandriassa, hellenistisen kulttuurin pääahjossa, mutta asui vuodesta 244 Roomassa, jossa hänen ympärilleen keräytyi innostunut oppilasjoukko, mm. Porphyrios, joka toimitti hänen luentonsa kirjoitetuiksi. Porphyrios, kristinuskon vaarallinen vastustaja ja erään kirjan kautta[79] skolastisen filosofian aiheuttaja, kuvaa mestarinsa miellyttäväksi, kaikkien rakastamaksi, hurskaaksi mieheksi, jolle filosofia ja uskonto olivat sama asia. Plotinos on mystillisen filosofian suurin nimi, samalla metafyysillinen nero ja sielunkokemuksista rikas yksilö. Kilpailevat kreikkalaiset filosofiset järjestelmät alkoivat lähestyttäessä hänen aikaansa sulautua yhteen suureksi jumalakeskeiseksi rakennelmaksi, joka oli samalla uskonnollinen ja universaalinen. Plotinos, voidaan sanoa, suoritti loppuun tämän sulatustyön ja loi filosofian, joka valloitti Ateenan Akatemian ja hallitsi siellä sen lakkauttamiseen eli 520:ään saakka.

Plotinoksen filosofia on mystiikkaa ja jakautuu kolmeen pääosaan: oppeihin 1) alkuolevaisesta, 2) ideain maailmasta ja sielusta, ja 3) näkyväisesti olevaisesta eli ilmiöiden maailmasta.

1. Alkuolevainen on moninaisuuden vastakohtana Yksyys ja rajallisuuden

vastakohtana Rajattomuus. Se on kaiken elämän lähde ja sikäli absoluuttinen, mistään riippumaton, ainoa todellisesti olevainen. Se on Hyvyys sikäli, että se on kaiken olevaisen sekä lähtökohta että päämäärä, mutta siihen ei voida silti liittää siveellisiä ominaisuuksia, koska tämä tietäisi rajoitusta. Sillä ei ole minkäänlaisia attribuutteja; se on olevainen vailla kokoa, elämää ja ajatuksia, vieläpä "olevaisuuttakin"; se on siis "olevaisuuden yläpuolella", "hyvyyden yläpuolella". Se on aktiivinen voima ilman mitään tukea, tuottaen alituisesti jotakin uutta, silti itse muuttumatta tai vähenemättä. Tämä tuotanto eli luominen ei ole fyysillistä, vaan ainoastaan voiman antamista, ja kun luotu on olemassa vain mikäli siinä on alkuperäistä lähdettänsä, uusplatonilaisuutta voidaan tämän johdosta sanoa dynaamiseksi panteismiksi.

2. Ideain maailmaa ja sielua käsittelevässä järjestelmässään Plotinos

opetti, että alkuolevaisen ensimmäinen luomus oli nous, joka on sen täydellinen kuva ja johon kaiken olevaisen perustyypit sisältyvät. Nous siis vastaa Platonin ideamaailmaa ja on korkein ja äärimmäisin piiri, mihin ihmisen ajatus voi ylettyä. Sen luomus on sitten maailman sielu, joka samoin kuin luojansa on aineeton; maailmansielun suhde nousiin on sama kuin tämän suhde Yksyyteen, alkuolevaiseen. Se asuu nousin ja ilmiömaailman välillä ja on edellisen läpikäymä ja valaisema, mutta silti kosketuksissa ilmiömaailman kanssa. Menettämättä nous-luonnettaan se voi yhtyä ruumiilliseen olevaiseen ja jakautua lukemattomiksi yksilösieluiksi, jotka voivat joko alistua nousin hallittaviksi tai yhtyä aistimin havaittavaan olevaisuuteen ja kadota rajallisuuteen. Ihmisen sielu kuuluu viimeksimainittuihin, sillä se on joutunut aistillisuuden ansaan ja intohimon orjuuteen. Pyrkien luonteensa mukaisesti pelastumaan tästä se kulkee takaisin nousiin samaa tietä, jota se oli siitä irronnut. Palaaminen alkaa hyveiden harjoittamisella eli aistillisuuden vastustamisella, mikä tapahtuu kolmen asteen kautta. Ensimmäistä edustavat kansalaishyveet, joiden noudattaminen kaunistaa elämää, mutta ei vielä vapauta eikä kohota sielua. Vasta toinen aste sisältää puhdistavat ja pyhittävät hyveenharjoitukset, joiden avulla sielu vihdoinkin vapautuu aistillisuudesta ja pääsee nousin yhteyteen; tällöin ihmisestä tulee henkinen, synnitön olento. Kolmannessa asteessa tapahtuu tämän tilan täydentyminen, jolloin ihmisestä tulee "jumala" sen kautta, että hän vaipumalla mietiskelemään alkuolevaista, Yksyyttä, uppoaa ekstaasiin ja saa nähdä Jumalan. Tässä silmänräpäyksessä ihminen saavuttaa korkeimman autuuden kokemuksen ja kuin hukkuen jumalallisuuteen kylpee ikuisuuden valossa.

3. Aistimin havaittavasta ilmiöiden maailmasta, joka on olevaisuuden

alin aste, Plotinos opetti samoin kuin Platon eli siten, että se on turmeltunutta, valheellista nousin heijastusta.

Puhuessaan kauneudesta Plotinos huomauttaa, että sitä on havaittavissa näön ja kuulon avulla: esineissä, runoudessa, musiikissa, ja ymmärryksen avulla: teoissa, tieteessä, hyveissä. Vastatessaan kysymykseen, mitä sitten "kauneus" on, hän aluksi kieltää sen voivan syntyä osien sopusuhtaisuudesta sekä toisiinsa että kokonaisuuteen nähden ja väreistä, kuten esim. Cicero oli väittänyt. Plotinos huomauttaa rumienkin osien voivan liittyä toisiinsa sopusuhtaisesti ja olevan olemassa sinänsä kauniita esineitä, joita ei ole rakennettu vaarinottaen sopusuhtaisuutta. Kauneus ja sopusuhtaisuus ovat siis eri asioita. Plotinoksen käsityksen mukaan kaunista on se, minkä omaksumme mieleisenä olemuksellemme, rumaa se, jota olemuksemme vaistomaisesti torjuu. Sielumme ja kauneuden sukulaisuus johtuu siitä, että molemmilla on yhteinen äiti: idea. Kaunista on se, mikä on saavuttanut muodon, rumaa se, mikä on jäänyt muodottomaksi. Ruumis on kaunis siksi, että se on jumalallisen sukua, sillä kauneus on jumalallisuuden, idean, hohdetta. Aine on kaunista vain silloin, kun se on idean läpivalaisemaa. Samoin kuin valo ja tuli, jotka ovat kaikesta aineellisesta henkisimpiä ja eniten muistuttavat ideasta, valaisevat esineitä, kauneuskin antaa olevaisuudelle hohtoansa. Mutta voidakseen nähdä ja omaksua sitä sielun täytyy puhdistua ja herättää oma ideansa toimimaan. Puhdistuminen on seurauksena hyveiden harrastamisesta. Sen tapahduttua sielussa aukeaa näkyväisiä havaitsevan silmän rinnalle uusi silmä, joka kykenee huomaamaan jumalallista kauneutta ja vaipuessaan katselemaan sitä eli siis samalla jumalallista hyvyyttä, kohottaa sielun korkeimman auvon hurmioon. Taide kuuluu tämän kauneuden tutkistelun piiriin. Ihmisten tekemien esineiden kauneus on riippuvainen siitä, minkä verran ne välittävät sielumme silmän nähtäväksi niiden taustalla asuvan ihanteellisen perusmuodon, idean, olemusta. Kuvapatsaan kauneus ei riipu aineesta, josta se on tehty, vaan muodosta, jonka taiteilija on sille antanut. Mikäli hän on tässä täydellisesti onnistunut, so. kyennyt käsittelemään ainetta niin, että se muodollansa virheettömästi ilmaisee kuvan, jonka taiteilija on sielunsa silmällä kauneuteen tuijottaessaan nähnyt, se on kauniimpi kuin milloinkaan käsittelemätön luonto. Plotinos huomauttaa Platonin erehtyneen suhtautuessaan taiteeseen kielteisesti siksi, että se oli muka jäljittelevää. Taiteilija ei jäljittele sitä, mitä hän näkee ruumiillisilla silmillään, vaan koettaa luoda nähtäväksi sitä, mitä hän näkee sielunsa silmillä, joiden katse täydellisesti onnistuneessa tapauksessa ulottuu itseensä kuvattavan perusideaan saakka. Taide on näin ollen oma itsenäinen mahtinsa, joka tekee kauneutta näkyväiseksi ei vain paljastamalla sitä sieltä, missä sitä on kätkeytyneenä, vaan lisäksi luomalla sitä sinne, missä sitä ei ennestään ole.[80]

5

Markella aloittaa keskustelun ylistämällä neitsyyden aatetta ja osoittamalla, että siveyden ylläpitämiseksi, mikä on vaikeaa, neitojen on harrastettava tieteitä. Neitsyys on taivaasta tullut kasvi, vaikkakin liian myöhään syntynyt, ihmisen tie täydellisyyteen. Abrahamin ympärileikkaus merkitsi sisarusten välisten avioliittojen, profeettain julistus monivaimoisuuden kieltämistä; avioliitossakin on pidättyväisyyttä noudatettava. Vasta Kristus opetti täydellisen neitsyyden tarpeellisuutta saarnatessaan taivasten valtakuntaa. Jumalankaltaisuus on saavutettava taivaallisten hyveiden valolla. Kristus kehoittaa neitseellisyyteen, koska siinä ruumis säilyy puhtaana.

Nyt saa puheenvuoron Theophila, jonka mielestä neitsyyden ylistämisellä ei ole avioliittoa halvennettava, sillä onhan tämä Jumalan asettama ihmissuvun jatkamiseksi. Markellan tekemään kysymykseen, mitä hän arvelee äpärälapsista, hän vastaa, että niistä voi tulla ei vain uskovaisia vaan korkeita hengellisiäkin. Siveys ei ole ainoa Jumalan lahja, vaikka onkin parempi kuin muut.

Theophilan pidettyä puheensa ilmaisi neitojen yhteinen hyminä heidän kannattavan hänen käsityksiään. Ryhtyessään puhumaan Thalia aluksi kohteliaimmin kiittää häntä oppineisuudesta ja viisaudesta.

Thaliakin ylistää avioliittoa, pitäen sitä vertauskuvana Kristuksen ja kirkon yhtymisestä, tarkastelee oppineesti Paavalia, jonka lausunnoista ei löydä mitään ristiriitaista, ja letkauttelee Origenesta (jonka päävastustajia Methodios oli) siitä, että hän pyrki pitämään kaikkea vertauskuvina. Thalian puhe on laaja, täynnä raamatullista tietoa ja selitysviisautta. Samanlaatuisia ovat seuraavatkin lausunnot. Theopatran mielestä neitsyys pitää omistajansa Paratiisiin kuuluneessa koskemattomuuden tilassa ja johtaa sielua iankaikkista autuutta kohti. Se on neitojen myötäjäislahja yhdelle ainoalle miehelle: Kristukselle. Thallusa pitää siveydenlupausta suurena. Abrahamin kolminkertainen uhri merkitsee, että meidän on omistettava koko elämämme Jumalalle, että elinkautemme on vain kolme vigiliaa. Nuorukaisten on mitä kauimmin noudatettava siveellisyyttä. Agatha pitää neitseellistä sielua jumalallisen puhtauden ja hyvyyden kauneimpana kuvana ja selittää mystillisellä tavalla vertauksen kymmenestä neitsyestä. Prokilla siteeraa Korkeaa veisua, jossa vertauskuvallisesti tulkittuna Kristus tervehtii morsiantaan. Selittäen mainittua kirjaa hän kuvaa sitä ihanuutta, mitä neitsyet saavat nauttia taivaassa, jossa he ovat ensimmäisinä Kristuksen seurueessa. Thekla ylistää neitsyiden ylevää mieltä ja uskollisuutta, ja väittää heillä olevan autuuden asuinsijoilla etupaikat. Hän selittää laajasti Ilmestyskirjan kertomusta auringolla puetetusta raskaasta vaimosta ja lohikäärmeestä (J. Ilm. 12, 1-6), ja kuvaa runollisesti "Hyveen puutarhaa", joka on koristettu "kuolemattoman elämän aina viheriöivillä seppeleillä" ja jossa neitsyet parhaillaan ovat. Osoituksena hänen oppineisuudestaan on, että hän syventyy lukujen vertauskuvallisuuteen, mikä ilmaisee pythagoralaisen filosofian vaikutusta. Matemaatikkojen tiedettä ei pidä halveksia niin kauan kuin se harrastaa tähtien tutkimista. Thekla selittää Maa-keskeistä maailmankuvaa, luettelee eläinradan merkit ja viittaa kultaiseen aikakauteen, jolloin aurinko ei milloinkaan laskenut ja ihmiset elivät vanhemmiksi kuin sittemmin. Tysiana kilpailee oppineisuudessa edellisten kanssa ottaen lähtökohdakseen lehtimajanjuhlan, jonka korkein sisällys jakoristus on siveys, ja muita mystillisiä tekstejä. Domnina jatkaa tätä mystillistä suuntaa, lähtökohtanaan Raamatun kertomus siitä, miten puut tahtoivat valita itselleen kuninkaan, ja kehoittaa neitoja innostuneena pidättäytymään kaikista maallisista houkutuksista ja vihkiytymään ikuiselle yljälleen.

Tämän jälkeen Arete pitää puheen, jossa lyhyesti viittaa pääkohtiin kaikesta siitä, mitä oli sanottu. Sitten neitsyet asettuvat piiriin siveydenpuun juurelle ja Thekla virittää siveydelle morsiuslaulun (parthenia), esittäen itse johto- ja antaen muiden laulaa uudistuvan, aina samanlaisen kertosäkeen. Laulu alkaa:

Thekla:

Taivaasta, neitsyet, tulee kuolleita herättävän huudon ääni: Ylkä käskee samalla kertaa kaikkien tulla häntä vastaan itään päin, puettuina valkoisiin vaatteisiin ja lamput käsissä. Herätkäämme ennenkuin kuningas ehtii mennä portista sisään.

Juhlapöytä, juhla-ateria ja juomamalja

Muut:

Sinua palvelen siveänä ja pitäen lamppuni loistavana, tulen, Ylkä, sinua vastaan.

6

Ennenkuin pääsemme edelleen selvittämään, miten Kuolemattomuuden puutarhan kauneusohjelma ilmeni vuosisatain kuluessa sinne yhä uudelleen kokoontuvien seurueiden keskusteluista ja mitä se näihin vaikutti, meidän on historiallisen perspektiivin avaamiseksi lyhyesti kuvattava, miten platonilaisuus periytyi antiikista eteenpäin. Ne lähteet, joiden kautta platonilaisuutta tihkui pimeyden muurin taakse jääneestä antiikista keskiaikaan, ovat tunnettuja, mutta tulkoot tässä vastaisten selvittelyjen vuoksi ja yleisen näköalakirkkauden saavuttamiseksi lyhyesti mainituiksi. Kun Justinianus I lakkautti 529 Ateenan ikivanhan Akatemian, jossa Platonin filosofiaa oli selitetty sen syntymästä saakka ja seuraten sen kaikkia myöhempiä kehitysvaiheita, sen uusplatonilainen muoto sammui Itä-Rooman valtakunnassa avoimesti ja vapaasti harjoitettuna filosofiana. Mutta se oli jo tällöin ehtinyt saada idän teologiaan niin suuren vaikutusvallan, että sen ja kristinuskon erona oli enää oikeastaan vain oppi ruumiin ylösnousemuksesta ja maailman luomisesta aikaan sisältyvänä tekona. Muissa suhteissa oli tuona aikana ylimalkaan vaikeata erottaa, oliko kysymys uusplatonilaisuudesta vai kristinopista. Varsinkin eetillisessä ja mystillisessä suhteessa uusplatonilaisuus hapatti kristinuskoa.[81]

Platonin teoksia tutkittiin Bysantissa, jonne hellenistinen sivistys vähitellen islamin hyökylaineen edestä väistyi ja keskittyi. Kuuluisa oppinut Mikael Konstantinos Psellos (1018 – n. 1080), jota sanottiin "filosofien ruhtinaaksi", ansioitui erikoisesti Platonin ajattelun elvyttäjänä ja selittäjänä, kohottaen hänet vanhaan kunniaan.[82] Jotakin tästä tuli länsimaiden oppineiden tietoon. Syyrialaiset käänsivät eivät vain Aristoteleen vaan myös Platonin teoksia, jotka siirtyivät tätä tietä arabialaisten kirjallisuuteen. Tämän pohjalla syntynyt arabialaisten uusplatonilainen filosofia, vieläpä Platonin eräät teoksetkin, tulivat eurooppalaisten kuuluville kolmea tietä: ristiretkien, Etelä-Italian, Sisilian ja Espanjan kautta. Ristiretkien osuus platonilaisten ajatusten tekemiseen tunnetuksi länsimaissa haihtuu niiden lukemattomien kulttuurivaikutelmien joukkoon, joita silloin itä antoi lännelle, ja voidaan tässä sivuuttaa. Keisari Fredrik II:n hovissa Palermossa harrastettiin arabialaisten tiedettä ja runoutta innokkaasti, millä oli herättäviä vaikutuksia Italian varhaisrunouteen. Mutta tärkeämpi kuin tämä oli platonilaisuuden kannalta se kosketus, johon arabialainen ja kristillinen kulttuuri joutuivat Espanjassa. Valloittaessaan Toledon 1085 kristityt saivat haltuunsa suuren arabialaisen moskeakirjaston, joka tuli kuuluisaksi länsimaiden oppineiden keskuudessa. Sinne saapui opiskelijoita, jotka työskentelivät siellä rinnan espanjalaisten, juutalaisten ja arabialaisten kanssa, tutkien Aristoteleen ja Platonin teoksia arabiankielisistä käännöksistä ja kääntäen näitä latinaksi. Tällainen kääntäjä oli arkkidiakoni Dominicus Gonzalvi, joka Toledon arkkipiispa Raimundin toimesta, apulaisenaan juutalainen Johannes Avendeath (= ben David), tulkitsi Aristotelesta ja uusplatonilaisia kirjoituksia latinaksi. Näin tuli 1100-luvun loppupuolelle mentäessä käännetyksi arabiasta latinaksi mm. koko Organon.[83]

Platonilaisuudesta levisi tietoa myös suoraan antiikin kirjallisuudesta, ei vain latinan-, vaan kreikankielisestäkin. Eräillä Ciceron teoksilla, niin vaillinaisesti kuin tätä kirjailijaa keskiajalla tunnettiinkin, on tarkoittamassamme suhteessa ollut jonkinlainen välittäjän merkitys.[84] Porphyrioksen teos Johdanto (Isagoge), johon Boëthius kirjoitti laajat selitykset ja joka on aristoteleslainen tutkimus viidestä peruskäsitteestä: suvusta, lajista, lajierosta, erikoisesta ja satunnaisesta tunnusmerkistä, antoi aiheen siihen väittelyyn, josta skolastinen filosofia ja sen platonilainen "realismi" saivat alkunsa. Se oli keskiaikana yleisesti käytetty, nimellä Viisi ääntä (Quinque voces) tunnettu filosofian oppikirja. Tunnettu oli keskiaikana myös jo mainitun Martianus Capellan teos Satyricon, joka sisältää triviumin ja quadriviumin tiedot tiivistetyssä muodossa. Siinä mainitaan joskus Platon. Se on sepitetty ns. "menippolaisen satiirin" muotoon, jossa runo ja proosa vaihtelevat.

Augustinuksen teoksista levisi tietoja platonilaisuudesta. Tunnustuksiensa (397) seitsemännessä kirjassa Augustinus kertoo, miten hän pääsi vapautumaan epäilyksistä ja manikealaisuudesta lukemalla uusplatonilaista filosofiaa. Tämän käsitykset Yksyydestä eli Jumalasta, sielusta ja aineesta, Jumalan suhteesta maailmaan, ihmisen vapaudesta ja pahan olemuksesta, ovat painaneet syvän jäljen Augustinuksen teologiaan, jossa toiselta puolen ensimmäisen kerran osoitetaan uusplatonilaisuuden ja kristinuskon ero. Varsinkin keskiajan teologia pääsi Augustinuksen teosten kautta edes jonkinlaiseen kosketukseen antiikin korkeimman ja henkisimmän ajattelun kanssa.

Oppineen, jalon Anicius Manlius Severinus Boëthiuksen (n. 480-524) suunnitelmanahan oli Aristoteleen ja Platonin kaikkien teosten kääntäminen latinaksi, niiden filosofiain esittäminen ja näiden yhtymäkohtien ja eroavaisuuksien selittäminen, lopullisena tarkoituksena toive voida osoittaa niiden pitävän tärkeimmissä kohdissa yhtä. Kuten tunnettua, suunnitelma jäi Boëthiuksen varhaisen kuoleman vuoksi kesken. Hänen vankilassa kirjoittamansa Filosofian lohdutuksesta (De consolatione philosophiae) on hänen kuuluisin, keskiaikana laajalti tunnettu ja luettu teoksena. Siihen sisältyvä maailmankatsomus on platonilais-kristillinen, vaikka Kristusta ei mainitakaan. Tosi onni on löydettävissä vain Jumalasta, koska näet Jumala on korkein hyvyys, joka taas on tosi onni; Jumala siis on tämä tosi onni. Todellista pahaa ei voi olla olemassa, koska Jumala on kaikkivoipa eikä tahdo pahaa.[85]

Edelleen uusplatonilaisuus, muunnettuna kristillissävyiseksi mystiikaksi, kulkeutui länsimaille ns. pseudo-Dionysioksen kirjoituksista. Tämä myös Dionysios Areiopagitan nimellä – hän oli muka eräs niistä ateenalaisista, jotka olivat olleet kuulemassa Paavalin saarnaa Areiopagilla (Ap.t. 17, 16-34) – tunnettu henkilö, legendan mukaan Ateenan ensimmäinen piispa, otaksuttiin eräiden aikaisintaan neljänneltä vuosisadalta periytyneiden platonilais-kristillis-mystillisten kirjoitusten sepittäjäksi, hänellä kuitenkaan olematta mitään osuutta niiden syntyyn. Nuo kirjoitukset olivat: Taivaallinen hierarkkia, Jumalalliset nimet, Mystillinen jumaluusoppi.[86] Jo paavi Paul I oli lähettänyt ne lahjaksi kuningas Pipinille, mutta kun tämän hovissa ei ollut kreikan taitajaa, ne unohtuivat, ehkä hukkaantuivat. Se vahinko tuli kuitenkin korvatuksi, kun Bysantin keisari Mikael lahjoitti (827) keisari Ludwigille samat kirjoitukset, joita kohtaan nyt heräsi erikoinen kiinnostus siksi, että uskottiin Dionysios Areiopagitan ja St. Denis'n luostarin marttyyripyhimyksen olevan sama henkilö. Kun Kaarle Kaljupään hovissa asuva oppinut Johannes Scotus Erigena (n. 800–877) oli kreikan taitajana kykenevä kääntämään nuo kirjoitukset latinaksi, mainittu hallitsija uskoi hänelle tämän tehtävän, jonka hän suorittikin. Vasta nyt todettiin kirjoitusten selvästi uusplatonilainen henki.

Uusplatonilaisuutta Johannes Scotus Erigena levitti myös omalla teoksellaan Luonnon jaosta (De divisione naturae), jossa hän kaksinpuhelun muodossa, keskustelijoina "maisteri" ja "oppilas", esittää ja selittää omaa teologiaansa. Todennäköisesti tämä teos on niitä antiikin hengen välittäjiä, joista keskiajan mystiikka juontaa alkunsa; se kiellettiin vasta 1225 ja määrättiin hävitettäväksi. Vielä Johannes Scotus edisti platonilaisten käsitysten tuloa tunnetuksi Boëthiuksen teoksiin kirjoittamillaan selityksillä. Hän on varhaiskeskiajan etevimpiä henkilöitä; hänen filosofiansa oli vapaata, suostumatta teologian palvelukseen, uskonnon kanssa samastuvaa henkisyyttä, kuten ilmenee hänen kuuluisasta lauseestaan: Conficitur inde veram esse philosophiam veram religionem, conversimque verani religionem esse veram philosophiam.[87]

Platonin tulosta tunnetuksi ja palvotuksi renessanssin aikana olemme kertoneet toisen luvun kymmenennessä kappaleessa. Ficinon tekemä Platonin teosten latinankielinen käännös ilmestyi Firenzessä 1482. Alkukielellä teokset julkaistiin 1513.

7

Johdattaen nyt mieleen ajattelun, jonka kautta Platon joutui pitämään ideoita varsinaisena tosiolevaisena ja aistimin havainnoitua ilmiömaailmaa vain tämän vaillinaisena jäljittelynä, voimme todeta, ettei skolastiikan alku ollut mitään muuta kuin tämän päätelmäsarjan uudistumista ja siitä aiheutunutta väittelyä, niinkuin olemme jo huomauttaneet. Realistit eli siis ne, jotka tietämättänsä asettuen Platonin kannalle pitivät lajien yhteisiä ominaisuuksia ilmauksina taustalla asuvasta varsinaisesta perusmuodosta, ikuisesta, muuttumattomasta ideasta, kuvittelivat ja puolustivat tällöin jotakin, joka oli samaa kuin Platonin ideain maailma. Samoin kuin tämä, saattoi heidän haaveilemansa varsinainen reaalinen olevaisuus saada kaikki kauneuden ja hyvyyden määritelmät, ilmetä "valtakuntana" ja "taivaana", henkilöllistyä "Jumalaksi", jne., eli siis mukautua niihin toivomuksiin, joita ihminen oman olemuksensa rajoissa asettaa tällaiselle haaveelleen. Että "kaunis" ei ollut skolastikoille tuntematon "alkuolevaisen" määritelmänä, siitä on todistuksena Tuomas Aquinolaisen sana, että Jumala on "iankaikkinen äly, hyvyys ja kauneus".

Realistinen "kauneus" oli siis ideain kauneutta, tuonpuoleista tosiolevaisuutta, jonka hohdetta ilmiömaailma himmeästi heijastaa. Kun tämä käsitys oli johdettavissa moitteettoman logiikan avulla ja sopusoinnussa antiikin filosofian, kristinopin ja henkemme kaipuun kanssa, voimme ymmärtää sen tavattoman viehätyksen, jolla se valtasi keskiajan-ihmisen pyhiä kaipaavan lapsenmielen. Oivallamme, ettei Kuolemattomuuden puutarhan seurue todellakaan voinut saada juhlalleen ylevämpää, syvällisempää ohjelmaa kuin oli tuonpuoleisuudesta hohtavan ikuisen ja absoluuttisen kauneuden palvominen. Siitä ekstaattisesta hurmiosta, jolla tätä palvontaa harjoitettiin, on Danten Paratiisi parhaana todistuksena.

Realismi edellytti kannattajiltaan uskoa tullakseen omaksutuksi lopullisia, mystiikan piiriin etääntyviä johtopäätöksiään myöten. Sen vastakohdaksi asettunut nominalismi eli Aristoteleesta periytyvä ajattelu, että vain lajit, yksityiset ilmiöt, ovat todella olevaisia, lajien yhteisten piirteiden takaa häämöttävän "suvun" eli "heimon", idean, ollessa vain mielikuva, oli järjen ilmaus. Nominalismi ei kohonnut tuonpuoleisuuteen, vaan pysyi tämänpuoleisuudessa, aistimin havaittavien ilmiöiden piirissä, joita se tarkasteli yksityiskohtaisesti kuin tieteellinen tutkija. "Kauneutta" se ei harrastanut enempää kuin muita ominaisuuksia, vaan totesi kaikki ulkokohtaisesti ja asiallisesti. Koska kerran oli olemassa Isä, Poika ja Pyhä Henki, ja näiden yhteisnimi oli Jumala, niin oli selvää, että ensiksimainitut olivat varsinaisia todellisia jumaluuksia ja "Jumala" vain mielikuvituksessamme oleva yleisnimi. Nominalismi kuten tunnettua todellakin teki tämän johtopäätöksen. Realismi siis työskenteli tunteella ja mielikuvituksella, nominalismi järjellä ja logiikalla. Kirjallisuustieteen nimistöä käyttäen edellistä voi sanoa romanttiseksi, jälkimmäistä klassilliseksi suunnaksi; esteettisesti määriteltynä edellinen olisi filosofiaa kauniista, jälkimmäinen oppia kauneuden ilmaisutavasta.

Realismin pisimmälle menevät tuonpuoleisuusmielikuvat havaitsivat pian joutuneensa yhtymään kaukaa tulevaan, itsekäiseen virtaukseen, joka oli samanlaatuinen kuin ne itse. Tarkoitamme Dionysios Areiopagitan ja Johannes Scotus Erigenan kirjoituksista levinnyttä uusplatonilais-kristillistä mystiikkaa, jossa muhamettilaisellakin platonilaisuudella eli ns. sufilaisuudella on ollut kaukainen osansa. Tutkimuksemme näkökannalta mystiikka omistautui erikoisesti hautomaan ajatuksia ja mielikuvia platonilais-kristillisestä tuonpuoleisuudesta eli siitä selittämättömästä ikuisesta perusolevaisuudesta, jota voidaan sanoa "ideain maailmaksi" tai "ehdottomaksi kauneudeksi". Sieltä saapui se "mystillinen valo", josta mystikot ovat niin paljon kirjoittaneet ja haaveilleet.

Keskiajan-ihmisen uskonnollis-runolliset kuvitelmat tuonpuoleisesta kauneudesta ovat kuten esim. Divina Commediasta tiedämme olleet voimakkaita, usein hurmioituneita. Euroopan historiassahan ei olekaan ollut toista aikakautta, jolloin olisi eletty niin kokonaan tuonpuoleisuutta varten kuin keskiaikana ja jolloin ekstaasi olisi ollut niin yleistä. Keskiajan-ihminen oli niin vakuuttunut tuonpuoleisen ehdottoman kauneuden todellisuudesta, että hän malttamattomasti pyrki jo ennen vapautumistaan aineen kahleista näkemään sitä henkilökohtaisesti, käymään tuonpuoleisissa olosijoissa ja kertomaan, minkälaista siellä oli.

Tässä kohdassa on syytä viitata Tuomas Aquinolaisen vaikutukseen.

Summa theologiae sisältää lyhyesti sanottuna katoliset dogmit, selitettyinä ja "oikeiksi todistettuina" Aristoteleen filosofian ja hänen arabialaisten selittäjiensä avulla. Se jakautuu kolmeen osaan, joista ensimmäinen käsittelee Jumalaa, toinen ihmistä, kolmas jumalihmistä. Tiedon lähteitä on kaksi: kristinuskon mysteeriot ja järki, Ne on pidettävä tarkoin erillään toisistaan ja niistä on tärkeämpi edellinen, joka avautuu ihmiselle jumalallisen ilmoituksen kautta; tämän ilmoituksen kanavia ovat Raamattu ja kirkon perinteet. "Järjellä" Tuomas ei tarkoita yksilön järkeä, vaan luonnollisen totuuden lähdettä, jonka veden johtavat saatavillemme pakanain filosofiset järjestelmät, etupäässä Aristoteles ja Platon. Mutta vaikka tiedon lähteitä onkin näin selvästi kaksi, ne eivät silti ole toisillensa vastakkaisia, vaan ilmauksia niiden takana olevasta yhdestä ainoasta ja ehdottomasta totuudenlähteestä, Jumalasta, jossa ne siis yhtyvät. Näin filosofia ja teologia asettuvat rinnakkain ja Summa theologiae on samalla Summa philosophiae, niinkuin jo Erigena oli opettanut. Teoksensa toisessa osassa Tuomas käsittelee rakkauden olemusta, syytä ja vaikutuksia, ei yksitellen eikä erikseen, vaan ihmisen päämäärän, siveellisen toiminnan, tahdon vapauden, hyveiden ja syntien yhteydessä. Jumala, joka on iankaikkinen äly, hyvyys ja kauneus, on rakkauden alkulähde eli olento, joka on oman hyvyytensä ylitsevuotavaisuuden tähden ja hyvän tahtonsa voimasta luonut kaikki muut olennot ja antanut niille kuuluvat pyrkimykset: älyllisille olennoille rakkauden, joka saattaa heidät ponnistelemaan itsensä ja lajinsa säilymiseksi ja täydellistymiseksi sekä lopullisen päämäärän, so. Jumalan ja hänen kunnioituksensa, saavuttamiseksi. Tähän yleiseen käsitykseen rakkaudesta sen laajimmassa mielessä sisältyy koko maailmankaikkeus, olevaisuus, Jumalan sopusointuisena järjestelmänä. Näiden näkökohtien tueksi Tuomas esittää erinäisiä kohtia Dionysios-Areiopagitan teoksesta Jumalallisia nimiä. Dionysioksen siteeraamista ns. Hierotheoksen hymneistä esim. ilmenee mielikuva koko ole vaisuutta täyttävästä rakkaudesta: "Niin tunnemme rakkauden, olkoon se jumalallinen, olkoon se enkelien, olkoon se puhtaasti henkinen, olkoon se aistillisesti henkinen, olkoon se luonnollisesti aistillinen, olevan yhdistävä ja sekoittava voima, joka saattaa korkeammat olennot huolehtimaan alemmista, samanlaatuiset keskinäiseen vuorovaikutukseen, ja alemmat pyrkimään etevämpien ja korkeampien puoleen". Vaikka Tuomas kai luulikin olevansa Aristoteleen kannalla, hänen uskonsa olevaisuuden taustalla olevaan ikuiseen totuudenlähteeseen ilmaisee hänen tosiasiassa olleen realisti.

Augustinusta lukuunottamatta, jonka henki vallitsi katolisuudessa skolastiikan syntyyn saakka, ei ainoallakaan jumaluusoppineella ole ollut Tuomas Aquinolaisen vertaista vaikutusta keskiajan hengenelämään ja roomalais-katolisuuteen. Osoituksena siitä on se, että Jumalaisen komedian filosofia ja teologia ovat kotoisin Tuomas Aquinolaiselta, jonka opille siis Dante antoi runon ikuisuuden, ja se, että paavi Leo XIII määräsi 1878 bullalla Aeterni Patris hänen teoksensa papiston opinohjeeksi, tehden hänet siis vaikuttavaksi voimaksi vielä meidän päivinämme. Tästä on todistuksena häneen kohdistunut vilkas katolis-teologinen tutkimus ja ns. "tomistinen herätysliike", joka on levinnyt varsinkin Ranskassa.[88]

Se käsitys rakkaudesta, joka ilmeni trubaduurien runoudesta ja periytyi tästä sekä Palermon hovin kulttuuripiiriin että Lombardiaankin, ja jonka alkuperästä ja merkityksestä tulee aikanaan laajemmin puhe, muuttui 1200-luvulla Bolognan yliopiston oppineessa piirissä uudistuneiden, arabialaisen sivistyksen kautta välittyneiden platonilaisten vaikutteiden johdosta filosofiseksi, mystilliseksi. Vaikka bolognalaisen runokoulun edustajat puhuivatkin koko ajan "rakkaudesta", tarkoittaen tällöin sen "ideaa", mystillistä aatetta, on kuitenkin selvää, että tuon nimen saattoi asian siitä muuttumatta vaihtaa mm. "kauneudeksi". Pohjaltaan näet kysymyksessä oli platonilainen ehdoton kauneus ja tämän ilmentyminen mainittuina käsitteinä. Tämä oli bolognalaisen runokoulun eli "uuden suloisen tyylin" (il dolce stil nuovo) perusohjelma, jonka aiheuttamaa sen runojen hämärä rakkausmystiikka on.[89]

Dante, joka kuului uuden runosuunnan kannattajiin, mikä näkyy jo Vita Nuovasta[90] ja minkä hän selvin sanoin ilmoittaakin, oivalsi, ettei "rakkaus" ilmaissut kaikkea, mitä uusi filosofia tarkoitti. Canzonessaan Ah naiset, joill' on tieto lemmen taian (Donne, ch' avete intelletto d'amore) hän puhuu Jumalasta "taivaan viisautena" (divino intelletto). Toisessa canzonessaan hän puhuttelee "Rakkautta, joka tuot jaloutes taivaasta kuin aurinko loisteensa" (Amor, che muovi tua virtu dal cielo, come il Sol lo splendore). "Rakkaus ja jalo sydän ovat sama asia" (Amor e il cor gentil son una cosa); rakkaus syntyy kauneuden ja jalouden yhtymisestä.

Dante käsittelee eräässä mielessä "kauneutta" Il Convito-teoksessaan. Kerrottuaan Venuksen kehässä olevasta erikoisesta "viereiskehästä", episyklistä, jollaiset olivat ptolemaiolaisessa järjestelmässä välttämättömiä planeettain kierron täsmälliseksi laskemiseksi, Dante ilmoittaa, mikä voima saattaa tämän episyklin liikkeelle. Se on luonteeltaan toista kuin aine ja sitä voidaan sanoa "älyksi" (Intelligenze); tavallisesti se kuvitellaan olennoiksi, joita sanotaan "enkeleiksi" tai kuten Platon "ideoiksi", ja joita pakanat kunnioittivat jumalinaan. Dante kuvittelee näiden olentojen olevan täydellisesti onnellisia ja selittää (Dionysios Areiopagitan mukaan) niiden jaon ja tehtävät kaikkien yhdeksän taivaankehän liikuttajina. Tämä käsitys periytyy alkuaan Platonilta, joka Valtiossa kertoo kohtalottarista taivaan värttinän pyörittäjinä.

Il Convito on keskiaikaisen oppineisuuden näyte, runollinen vain niiden canzonien vuoksi, joilla Dante aloittaa toisen ja kolmannen kirjan ja joiden selittämiseksi hän tarvitsee kaiken mainitun tiedon. Sen kehykset ovat liian ahtaat salliakseen runoilijan lähteä retkeilylle tuonpuoleisuuteen, katsomaan ehdotonta kauneutta kasvoista kasvoihin. Tämän hän, kuten tunnettua, tekee Jumalaisen komedian loppuosassa, Paratiisissa.

Tämän pohjana oleva maailmankuva on ptolemaiolainen ja siinä esitetty teologia uusplatonilais-kristillinen. Nousemme kehästä kehään ja lopuksi kristallitaivaasta Jaakobin tikapuita tulitaivasta kohti, kunnes tulemme Neitsyt-Äidin valtaistuimen juurelle ja aavistamme olevamme Alkuolevaisen läheisyydessä. Elävää runoilijakykyä Dante osoittaa erikoisesti sillä, ettei hän ryhdy "kirkkauden" eikä "kauneuden" enempää kuin muidenkaan taivaallisten ominaisuuksien suoranaiseen maalailuun, vaan rajoittuen niiden toteamiseen loitsii niiden tekemät vaikutelmat eläviksi kuvaamalla autuaiden olosijoja, liikkeitä, ulkomuotoa, puhetta jne. Hän siis välttää käsitteellistä selittämistä ja esittää tämän sijasta aina uuden kuvasarjan. Kauneutta, joka asuu hänen mielessään samanlaisena Alkuolevaisen ominaisuutena kuin hyvyys ja rakkaus, hän esittää voimakkaammin kuin muita arvoja pitämällä koko ajan Beatricea paitsi rakkauden, myös kauneuden vertauskuvana. Väliin voisi sanoa kauneuden olevan Beatricen vallitsevana puolena. Kuta lähemmäksi Alkuolevaista saavutaan, sitä häikäisevämmäksi käy Beatricen kauneus, kunnes:

    Hänestä mitä lauloinkin, jos kaikki
    se koottais samaan kiitosvirteen, kyllin
    nyt ei se oisi häntä kuvailemaan.
    Näät kauneus, jonka näin, niin suurta oli
    ja rajatonta, että Luojan yksin
    ma luulen siitä täysin iloitsevan.

Beatrice johtaa hänet tulitaivaaseen, täydellisen rakkauden, totuuden ja kauneuden valoon. Siellä Beatrice katoaa Danten viereltä ja tämä näkee Taivaan kuningattaren, ehdottoman kauneuden vertauskuvan, sekä saa tältä voimaa kyetä katsomaan Ikivalkeutta.

    Oi, armon runsaus, mi mulle antoi
    rohkeuden nähdä Ikivalkeutta,
    niin että siihen valo silmäin haihtui.
    – – –
    Maailmankaikkeuden yhteismuodon
    nähneeni luulen, koska laajemmaksi
    käy nautintoni laulaessa tätä.
    – – –
    Mun sieluni niin katsomistaan katsoi
    ihmeissään, liikkumatta, tarkkaavaisna,
    enempi syttyen vain katsonnastaan.
    – – –
    Oi Valkeus, ymmärtäjä, ymmärretty
    kautt' itses vain, mi itsessäs vain elät
    ja itseäsi rakastat ja hymyyt!

V. SEURUEEN KAIPUUN KOHDE.

2. Renessanssista romanttiseen filosofiaan.

1

Siitä, miten Petrarca ja hänen mukaansa koko renessanssi pyrki käsittämään tuonpuoleista kauneutta hahmottelemalla sen iki-ihanaksi naiseksi, puhumme tuonnempana. Pysyen nyt seurueen kaipuun kohteen runollisissa ilmennyksissä poimimme seuraavassa näkyviin osoituksia siitä.

Bernardino Daniello[91] oli eräs petrarcalaisista sonettisepoista. Mainitsemme hänet erikoisesti muutaman sonetin vuoksi, joka on kauniisti platonilainen, edustaen alan parhainta saavutusta, ja jonka kohta tapaamme mukailtuna Ranskasta. Sen sisällys on: "Jos elämämme on lyhyt, pimeä päivä verrattuna iankaikkisuuteen, ja täynnä murhetta ja pahaa; ja vielä paljoa nopeammin kuin tuulet ja nuolet näet täältä menevän vuosien, palaamatta enää; niin sielu, mitä teet? Eikö sinusta näytä katsoessasi ympärillesi, että olet haudattu sokeaan erehdykseen kuolevaisten, meluisten huolien keskelle? Ja kun sinulle on annettu siivet lentääksesi ikuiseen korkeaan olopaikkaan, pudista pois murheet, sillä nyt on oikea aika irtautua sinua pidättävästä olevaisuuden liimasta ja levittää ne lentääksesi taivaaseen suorinta tietä. Siellä on se korkein hyvä, jota jokainen ihminen kaipaa, siellä tosi lepo, siellä rauha, jota turhaan kuljet etsien täällä alhaalla".

    Ivi è quel sommo ben ch'ogni huom desia;
    Ivi'l vero riposo; ivi la pace
    Ch'indarno tu quagiu cercando vai.

Tämän sävelen omaksui ranskalainen Joachim du Bellay, josta tuonnempana enemmän, ja antoi sille seuraavan muodon: "Jos elämämme on", hän kysyy, "vain päivä iankaikkisuudessa, jos kiertävä vuosi ajaa päiviämme eteenpäin antamatta paluun toivoa, jos kaikki syntyvä on katoavaista, niin mitä ajattelet, kahlehdittu henkeni? Miksi sinua miellyttää päivämme pimeys, kun lentääksesi kirkkaampaan olotilaan sinulla on seljässäsi hyvät siivet? Siellä on hyvä, jota koko henki kaipaa, siellä lepo, jota koko maailma halajaa, siellä rakkaus, siellä nautinto. Siellä, oi sieluni, opastettuna ylimpään taivaaseen, saat oppia tuntemaan kauneuden idean, jota tässä olevaisuudessa jumaloin":

    Là est le bien que tout esprit désire,
    Là le repos ou tout le monde aspire,
    Là est l'amour, là le plaisir encore.
    Là, o mon âme, au plus haut ciel guidée,
    Tu y pourras recognoistre l'idée
    De la beauté qu'en ce monde j'adore.

Du Bellayn sonetin arvoa ei vähennä se, että hän mukaili sen Daniellon mainitusta sonetista. Aitoa runoilijakykyään hän ilmaisi työssään laajentamalla tuonpuoleisuuden kuvaa niin paljon, että se täyttää molemmat kolmisäkeistöt ja kohottaen ne tasapainoon edellä olevien nelisäkeistöjen kanssa ikäänkuin tuo sen kirkkaammin nähtäväksi, vaikuttavampana vastalauseena tämänpuoleisuuden harmaudelle kuin edellisessä samaa aihetta käsittelevässä sonetissa. Epäilemättä Du Bellayn runo on Ranskan kirjallisuuden helmi, huolimatta italialaisesta alkuperästään.

Aiheen historia on mainitsemisen arvoinen. Uushebrealainen runoilija Avicebron, josta tarkemmin myöhemmässä yhteydessä, sanoo eräässä runossaan, joka sisältyy espanjalaiseen ritualiin: "Heitä tuskasi rauhaton sielu! Miksi pelkäät maailman katkeruutta? Nopeasti kulkee hahmosi hautaan ja tulee unohdus! Miksi etsit, kuningas ja aatelinen, tässä maailmassa katoavaisia laakereita ja vastuksia, joiden nuolet ystävät ovat tähdänneet? Mitä pidät kallisarvoisena, on harhaa; valhetta ovat nautinto ja kauneus, petosta valta ja rikkaus, jotka tulevat ja menevät..." Vain platonilainen tuonpuoleisuus lisäksi ja Daniellon sonetti oli valmis.

Antoine Heroet'n Täydellinen ystävä (La Parfaicte Amye, 1542) on kuten nimikin osoittaa sepitetty ilmaisemaan platonilaisia mielikuvia. Ystävä siinä puhuu ystävättärelle, ettei hänen mielestään se kauneus, jonka näemme loistavan ihmisruumiista, ole muuta kuin kipinä siitä, jota sanotaan kuolemattomuudeksi. Tämä kuolematon kauneus pysyy vähentymättömänä ja liikkumattomana, vaikka siitä tuollainen kipinä eroaakin:

    Il me souvient luy avoir ouy dire,
    Que la beaulté que nous voyons reluyre
    Es corps humains n'estoit qu'une estincelle
    De ceste là qu'il nommoit immortelle:
    Que ceste cy, bien qu'elle fust sortie
    De la celeste et d'elle une partie,
    Si toutes foys entre nous perissoit,
    Si s'augmentoit, ou s'elle decroissoit,
    Que l'aultre estoit entiere et immobile.

Ystävätär puolestansa sanoo odottavansa hetkeä, jolloin saisi katsoa kasvoista kasvoihin sitä tosi kauneutta, jonka kuvia vain näemme täällä alhaalla: "Niin olen siis varma siitä hetkestä, että vapauduttuamme maallisesta vankilasta menemme olotilaan, jota olemme pitäneet niin suuressa arvossa, ja löydämme sen hyvän, jota olemme enimmin rakastaneet. Se on kauneuden iloa ja nautintoa, jota rakkautemme on hehkuvasti kaivannut. Yhtyneinä siellä ja tuntien toisemme olemme alati (ei joskus) iloisia ja elämme aina ystävinä. Hyveen näemme sellaisena, mikä se on, eikä sellaisena, miltä se näyttää. Sieltä löydämme kauneuden ja hyvyyden! Siellä humallumme juomasta, jota olemme koettaneet lähestyäksemme sitä".

    Vertu voirrons, non pas, comme elle semble,
    Mais comme elle est. La beaulté trouverons
    Et la bonté! La nous enyvrerons
    De la liqueur, dont avons faict l'essay
    Pour l'advenir.

Kuten näkyy ystävättärellä on ollut puhuessaan näin mielessään Daniellon sonetti, jonka kuva tuonpuoleisen kauneuden ylevyydestä ja verrattomuudesta oli painunut aikakauden mieleen.

Ronsardin Hymnit ovat oikeastaan samanaiheisia kuin hänen oodinsakin: poliittisia, uskonnollisia ja filosofisia. Muoto vain on toinen, so. hymneissä ei ole stroofijakoa eikä niitä ole ajateltu laulettaviksi; runomitta on useimmissa aleksandriini eikä nelinousuinen jambi, kuten enimmäkseen oodeissa. Sävy on vakavampi, juhlallisempi, ja runollinen innoitus omintakeisempi. Hymnissä kuolemalle (IV, s. 364) hän nimenomaan sanoo tahtovansa "mennä etsimään jonkin koskemattoman purosen pyhää lähdettä, joka solisten virtaa alas kaunista rinnettä, kaukana meluavista ihmisistä, lähdettä, jota aurinko ei ole milloinkaan nähnyt, eivät taivaan linnut sarvinokallaan eivätkä paimenten johtama karja kavioillaan sotkeneet. Tästä neitseellisestä lähteestä hän juo koko sielullaan laulaakseen sitten jonkin uuden laulun, jonka soinnut olisivat ehkä niin suloisia, että vuosisadat lukisivat niitä meidän jälkeemme. Ja totellen henkeäni ja varastamatta mitään antiikin runoilijoilta en tule olemaan runoistani kenellekään velkaa. Sillä minua miellyttää soutaa omilla airoillani omaa mertani ja lentää taivaaseen outoa tietä, laulaen sinulle Kuolemasta ennen lausumatonta ylistystä":

    Ie boiray tout mon saoul de ceste onde pucelle,
    Et puis ie chanteray quelque chanson nouvelle,
    Dont les accords seront, peut estre, si trésdous,
    Que les siécles voudront les redire aprés nous.
    Et suiuant mon esprit, à nul des vieux antiques,
    Larron, ie ne deuray mes chansons poétiques.
    Carl il me plaist pour toy de faire ici ramer
    Mes propres avirons dessus ma propre mer,
    Et de voler au Ciel par une voye estrange,
    Te chantant de la Mort la non-dite louange.

Hymnissään iankaikkisuudelle (L'Hynne de L'Eternité, IV, s. 160) hän tahtoo "Apollon ahdistamana", "täynnä raivoa, seuraten Orfeuksen askeleita", tutkia "luonnon ja taivaiden (Cieux) salaisuudet", ja ylistää sitä, joka ei milloinkaan muutu, koska se ei ole luomansa ajan lain alainen. Hän pyytää rajattomalta iankaikkisuudelta voimaa kyetäkseen ylistämään "suurta jumaluuttasi" (ta grande Deité). "Anna vaskinen soitinjousi ja rautainen lyyra, teräksinen kieli ja terävä ääni, jotta lauluni eläisi päivien keralla, jotta ikuisesti eläisit sinä näkemättä kulkusi loppua, sinä vuosien, vuosisatojen ja ajan kuningatar, joka olet saanut osaksesi koko taivaan ja olet jumalista ensimmäinen, joka kaukana huolista ja meitä täällä vaivaavasta ihmistyöstä, omasta voimastasi tyytyväisenä ja onnellisena sekä kaikkea hyvää tuottaen hallitset kuolemattomana":

    Par toy-mesme contente et par toy bienheureuse
    Tu regnes immortelle en tous biens plantureuse.

Sitten runoilija kuvaa iankaikkisuutta hahmona, joka pukeutuneena purppuraan ja kultaan istuu taivaan laella ja valaisee kaikki. Kädessään suuri magneettinen valtikka (Sceptre aimantin) hän säätää ankaran sallimuksen lait, kirjoittaen ne taivaan otsikkoon. Sallimus on hänen orjansa, halliten hänen allansa olevia yhdeksää, kaikilta puolilta suljettua holvitemppeliä ja koko olevaisuutta, joka on hänen jalkainsa alla kuin pallo. Hänen oikealla puolellaan on suortuvahiuksinen, punaposkinen, kaunis Nuoruus, joka tarjoilee hänelle juotavaksi nektaria ja karkoittaa Vanhuuden. Vasemmalla puolella on ikuinen Hyve, kädessä välkkyvä miekka, vartioimassa hänen valtakuntaansa elementtien kapinalta, etteivät nämä uudelleen syöksisi sitä Kaaoksen valtaan. Hyve karkoittaa Kaaoksen Helvettiin, sitoen sen jalat ja kädet sadoin rautakahlein. Taampana on sauvaansa nojaten hyvä Luonto-äiti, jota jumalatkin kunnioittavat polvistuen hänen saapuessaan taivaisiin. Hänen jälkeensä tulevat kunnianarvoisa vanhus Saturnus, Aurinko ja Vuosi. Suuri Iankaikkisuus antaa olevaisuudelle elinvoiman, jota vailla sillä ei olisi jäseniä, sielua eikä elämää ja se kuolisi ilman muotoa. Iankaikkisuuden elävä hyve säilyttää sen olemuksen aina kokonaisena ja terveenä, vähentymättömänä ja lisääntymättömänä. Ihminen ei voi säilyttää sukuansa muuten kuin jatkamalla sitä, mutta Iankaikkisuuden ei tarvitse uudistaa olemustansa, vaan se pysyy voimassansa pelkäämättä Kohtalottarien saksia. Sen silmä näkee menneet, nykyiset ja tulevat ajat. "Sinä olet kaikkeus itsessäsi, osassasi ja kokonaisuudessasi, ilman alkua, keskusta ja loppua, voittamaton, liikkumaton, ehyt ja aivan pyöreä, ilman osaa, jolla ei olisi vastinetta, ilman alkua, loppua ja keskustaa, ilman paikkaa, mutta kaiken olevaisen paikka, joka ilmaiset jumaluutesi kaikessa ymmärtämällä kaikki, jonka voi kuvitella hyvin, mutta jota ei voi käsittää":

    Tu es toute dans toy, ta partie et ton tout,
    Sans nul commencement, sans milieu ne sans bout,
    Invincible, immuable, entiere et toute ronde,
    N'ayant partie en toy qui en toy ne responde,
    Toute commencement, toute fin, tout milieu,
    Sans tenir aucun lieu, de toutes choses lieu,
    Qui fais ta Deité en tout par tout estendre,
    Qu'on imagine bien, et qu'on ne peut comprendre.

Paul Laumonier'n mukaan hymni on 15:nnestä säkeestä eli suunnilleen selostuksemme alusta alkaen Marullen vastaavan Aeternitati-hymnin innoittama. Yhdeksässä viimeisessä säkeessä runoilija horjahtaa kokonaan pois ylevästä tyylistä lopettaessaan runonsa pyynnöllä, että hän saisi kuoltuaan nähdä taivaassa – "kauniin Margueriten, jota varten olen tässä hymnissä kuvannut kunniaasi".

Ilmeistä on, että hymnissä esiintyvä Iankaikkisuus on uusplatonilais-ficinolainen mielikuva; sitä todistavat varsinkin viimeiseksi siteeraamiemme säkeiden määritelmät, jotka ovat samantyylisiä kuin Plotinoksen käyttämät hänen koettaessaan tehdä ikuista ja muuttumatonta perusolevaista ymmärrettäväksi. Hymni iankaikkisuudelle on täten hymni platonilaiselle kauneudelle, sepitetty kokonaan kristillisten käsitysten ulkopuolella, uuspakanallisen innoituksen tuloksena. Siinä esitetty maailmankuva on tietenkin ptolemaiolainen.

Platonilainen, Marullen inspiroima, on myös Hymni taivaalle (L'Hynne du Ciel, IV, s. 248). Se on omistettu Iean de Morelille, jonka ylistyksen sisällykseksi taivas oli muka erikoisen sopiva ei vain hänen kunnollisuutensa vaan erikoisesti sen vuoksi, että hän oli kuin platonilainen idea ollut siellä jo kauan ennen kuin tuli maan päälle – asia, jonka hän varmaan muisti, mikäli ihminen yleensä saattoi sellaista muistaa. Näiden johdantosäkeiden jälkeen seuraa Marullen mukainen kuvaus "taivaasta", joka saa ylipäätänsä samanlaiset määritelmät kuin "iankaikkisuus". Erikoisen pahana syntinä, hulluutena, runoilija pitää sellaista käsitystä, että maailman ulkopuolella olisi toisia maailmoita:

    C'est un extreme abus, une extréme fureur
    De penser qu'il y ait des mondes hors du monde.

Kuten tunnettua, tämä oli eräs niistä harhaopeista, joka vei Giordano Brunon roviolle. Katolinen oikeaoppisuus piti lujasti kiinni siitä muka raamatullisesta käsityksestä, että oli olemassa vain meidän "maailmamme", jonka keskuksena oli Maa ja uloimpana kehänä, rajana, Primum mobile, teräksinen kuori. Muita maailmoja ei ollut, vaan kuoren ulkopuolella vallitsi, kuten protestanttinen Milton vielä sanoi, "luomaton kaaos".

Hymni filosofialle (L'Hynne de la Philosophie, IV, s. 261) ilmaisee Laumonier'n mukaan Apuleiuksen, Platonin, Aristoteleen, Lucretiuksen, Ciceron ja Senecan vaikutusta. Todettuaan Platonin mukaan filosofian tieteistä ensimmäiseksi, josta muut tieteet saavat valonsa, runoilija luettelee esimerkkejä filosofian mahdista. Se ei salli Jupiterin kiskaista ketjusta riippuvaa olevaisuutta luokseen taivaisiin; se on päässyt luonnon ilmiöiden ja taivaankappaleiden liikkeiden perille ja opettanut ihmisen poistamaan tietämättömyyttä, ymmärtämään hyveen merkitystä, välttämään paheita ja epäilystä. Filosofia laskeutuu Infernoon ja tulee tietämään, mikä on totta, mikä valhetta, näkee Tuonelan myytilliset hirviöt ja nauttii Elysionin kenttien riemut. Saatettuaan filosofian sieltä takaisin maan päälle runoilija luettelee joukon maantieteellisiä ja luonnonhistoriallis-myytillisiä ilmiöitä ja olentoja, joita kaikkia filosofia tutkii, antaen niille nimet. Filosofia on antanut yhteiskunnille lait ja oikeuden ja on niin pyhä, niin suuri taivaan tytär, että sen nimi olisi oleva "pyhä Filosofia".

Ylevämpi kuin edellinen on jo mainittu Hymni kuolemalle. Selostamiemme johdantosäkeiden jälkeen tuleva alkuote on vaikuttava: "Kuolema on suuri jumalatar ja ansaitsee hyvin säkeeni, sillä hän on tehnyt ihmisille paljon hyvää":

    C'est une grand' De'esse, et qui merite bien
    Mes vers, puis qu'elle fait aux hommes tant de bien.

Ihmisen tulisi muistaa ajallisuuden vaivoja ja pelkäämättä kuolemaa päinvastoin pitää sitä vapauttajana kahleista. Ruumis häviää, mutta sielu on kuolematon. Ei pitäisi välittää niin paljon ruumiista, joka on vain sielun palvelija ja sen katoava kotelo, raaka, kiihkeä, luonnostaan paha, ja aina jumalallista johtoa vastustava:

    Et ne faut de ce corps auoir si grand ennuy
    Qui n'est que son valet, et son mortel estuy.
    Brutal, impatient, de nature maline,
    Et qui tousiours repugne à la raison diuine.

Aika rientää, nykyhetki väistyy tulevan tieltä, oleva muuttaa itsensä toiseksi, kaikki virtaa eikä ole uutta auringon alla. Maailma sanoo muodon muuttumista elämäksi, mutta samaa on kuolemakin. "Mutta kuolematon sielumme asuu aina samassa paikassa eikä ole muutoksien alainen. Se on Jumalan luona, ikuisena kansalaisena, taivaisessa kaupungissa, johon oli ollessaan ruumiissa kaivannut":

    Mais nostre ame immortelle est tousiours en un lieu.
    Au change non suiette, assise aupres de Dieu,
    Citoyenne à iamais de la ville etherée,
    Qu'elle auoit si long temps en ce corps desirée.

2

Samoin kuin Daniello ja Du Bellay myös Sidney kehoittaa eräässä sonetissaan luopumaan maallisista ja kohoamaan ikuiseen, ylevään rakkauteen. "Jätä minut, oi rakkaus", hän sanoo, "joka yllät vain tomuun, ja sinä, sieluni, pyri korkeampia arvoja kohti; tule rikkaaksi siitä, mikä ei milloinkaan ruostu, äläkä siitä, joka alati haihtuu ja haihtuessaan tuottaa nautintoa. Pidätä säteesi ja nöyrrytä koko mahtisi sen suloisen ikeen alle, jonka varjossa kestävät vapaudet asuvat. Se hajoittaa pilvet ja avaa tien valolle, joka sekä loistaa että antaa meille näön, millä nähdä. Oi, tartu lujasti kiinni, anna tuon valon olla oppaasi tällä pienellä matkallamme syntymästä hautaan, ja ajattele, kuinka huonosti sopii liukastua sen, joka etsii taivasta ja on lähtöisin taivaan henkäyksestä. Niinpä jää hyvästi, maailma! Sinun parhaasi näen! Iankaikkinen rakkaus, pysytä elämäsi minussa!"

Ajatuksensa tämänpuoleisesta kauneudesta Spenser[92] ilmaisi Hymnissä kauneuden kunniaksi, joka kuuluu hänen nuoruustuotantoonsa.

Turhaan joutilaat älyniekat väittävät, hän sanoo, ettei kauneus ole muuta kuin kauniiden värien sekoitusta ja jaloja muotoja, jotka kuihtuvat pian ja katoavat kuin kesän varjot. Se lamppu, josta rakkauden tulta sytyttävä säde lähtee, ei milloinkaan sammu, sillä se on taivaasta syntyisin eikä voi kuolla. "Sillä kun sielu, joka on alkuaan lähtöisin siitä suuresta kuolemattomasta Hengestä, joka elättää kaikkia, jotta nämä voisivat rakastaa, kerran lähti taivaan puhtaimmasta korkeudesta tänne alas ottaakseen asuinsijansa ruumiissa, se otti mukaansa valoa ja eläviä henkiä siitä kauneimmasta tähdestä, joka tulisista vaunuistaan valaisee maailmaa". Kuta enemmän sielu tuo mukanansa taivaallista valoa, sitä kauniimmaksi se tekee ruumiillisen asuinsijansa; sielusta näet ruumis saa muotonsa, sillä sielu on muoto ja tekee ruumiin. Nähdessäsi siis kauniin ihmisen voit päätellä, että hänessä asuu kaunis sielu, sopiva ottamaan vastaan hyveen kylvöä. "Sillä kaikki kaunis on luonnostaan hyvää; se on merkki, joka ilmaisee jaloa verta". Kun kaunis sielu asuu joskus rumassa ruumiissa ja kauneutta käytetään houkutuksena syntiin, tämä johtuu lihan, aineen, vastarinnasta sielua vastaan eikä siitä, että sielu olisi muuttunut olemukseltaan. "Sillä kuolemattomat asiat eivät voi turmeltua". Kauniiden naisten on varottava himmentämästä säteitänsä kielletyllä intohimolla, semminkin kun "jalo, lojaali ja uskollinen rakkaus" vain lisää heidän kauneutensa kirkkautta. "Rakkaus on samakeskeisistä tähdistä yhdistyneiden sydänten taivaallista harmoniaa, sydänten, jotka yhtyneinä suloisessa sympatiassa toimivat toistensa iloksi ja tosi tyytyväisyydeksi, niinkuin olivat aikoneet jo lähtiessään taivaallisesta kodistaan, jossa jo olivat nähneet ja tunteneet toisensa toistensa omiksi".

Hymnissä taivaallisesta kauneudesta hän sitten koettaa kuvata tätä:

Ajatustensa hehkun hurmaamana, kun oli hautonut taivaan suuria näkyjä ja yleviä kuvia, joiden ihmeellinen kauneus, huokuen suloisia iloja, sytyttää rakkauden korkeita halajavissa sieluissa, runoilija haluaa puhua näyistänsä, mutta tuntee voimansa heikoksi. Rukoiltuaan voimaa kaikkivaltiaalta hän aloittaa näkyväisen olevaisen kauneudella. On ensin koko olevaisuus ja siinä asuva luomakunta. Sitten "maa, joka seisoo meressä adamantiinipilarien varassa, pronssivöin vyötettynä". Sitten liikkuva ilma, jota rajoittavat reunoilta leimuavat, sammumattomat ja tukahtumattomat liekit, ja lopuksi mahtava, loistava kristalliseinä, jolla kaikki on ympäröity. Kuta ylemmäksi maasta kohoamme, sitä kirkkaammaksi kaikki tulee, kunnes lopuksi saavutaan puhtaimman kauneuden täydellisyyteen. Kaunopuheisesti tulkiten sfäärien kauneutta hän ylistää onnellisten sielujen taivasta kauniiksi, mutta vielä kauniimmaksi sitä, jossa asuvat Platonin ideat. Yhä kauniimpia ovat kerubiinien, serafiinien ja arkkienkelien olosijat. Kun kaikki tämä on taivaallisen kauneuden heijastusta, niin minkälaista on sitten itse varsinainen kauneus. Ainoa tie, jonka kautta voimme päästä ymmärtämään sitä, on sen tarkasteleminen Hänen töissänsä. Niistä on luettavissa kuin pronssikirjasta "hänen hyvyytensä, jonka hänen kauneutensa selittää; sillä kaikki mikä on hyvää, on kaunista ja soreaa". Niistä on saatava "täydellisen mietiskelyn siivet" ja kohottava "taivaallisen ajattelun" avulla tästä pimeästä maailmasta kuin kotka Jumalan valtaistuimen juurelle ja langettava siihen kasvoilleen. Ikäänkuin siinä asennossa runoilija sitten kuvaa taivaallista kauneutta eli Jumalaa. Hänen valtikkansa on Vanhurskaus; hänen valtaistuimensa Totuus, josta säteilee häikäisevää valoa; hänen jalkainsa alla ovat ukkonen, salama ja myrsky tuli, jotka ovat hänen kostavan vihansa välineitä. Hänen sylissänsä istuu Viisaus, jumaluuden ylin lemmikki, puettu kuin kuningatar kalliisiin vaatteisiin ja jalokiviin, jotka ovat kirkkaampia kuin tähdet. Hänellä on kultainen kruunu ja valtikka, jolla hän hallitsee taivasta ja olevaista. "Hänen kasvojensa kauneutta ei kieli voi kuvata, sillä hän voittaa siinä suhteessa kaikki vaimojen tyttäret ja enkelit. Se on säteillyt häneen Jumalan omista loistavista kasvoista ja lisääntynyt hänen oman jumalallisen sulonsa kautta ja on täten sellaista, että se menee yli ihmisen ymmärryksen eikä voi tulla verratuksi mihinkään maalliseen". Vain se voi häntä kuvata, jonka hän laskee lähelleen ja jolle hän näyttää rakastettavat kasvonsa. Tästä tuo onnellinen saa niin ihmeellistä nautintoa ja suloista tyydytystä, että hän muuttuu kuin hengeksi ja näkee niin ihmeellisiä näkyjä, että nämä kohottavat hänet ekstaasiin. Siinä tilassa hän kuulee sellaista taivaallista soittoa ja laulua ja tuntee niin suurta iloa ja nautintoa, että hän unohtaa kaikki huolet ja entiset maailmalliset nautinnot. "Katso, sieluni, vihdoinkin sen ylimmän valon puoleen, jonka puhtaista säteistä kaikki täydellinen kauneus lähtee, se, joka sytyttää rakkauden jokaisessa jumalallisessa hengessä, rakkauden Jumalaankin, ja saa meidät inhoamaan tätä pahaa maailmaa ja sen kirjavaa turhuutta. Saavutettuasi sen lahjoittamat suloiset nautinnot harhailevat ajatuksesi pääsevät lepoon."

Spenserin käsitykset eivät ole itsenäisiä, vaan ovat saatuja Marsilio Ficinolta, Cosimo dei Medicin platonilaisen akatemian oppineelta johtajalta, ja Pietro Bembolta. Asian valaisemiseksi lainaamme tähän sen, mitä olemme kirjoittaneet Ficinosta toisaalla (Yl. kirj. h. II, ss. 483–484):

"Symposion-mielikuvan mukaisesti Cosimo perusti platonilaisen akatemiansa, asetti sen johtajaksi nuoren oppineen Marsilio Ficinon (1433–1499) ja antoi sille tehtäväksi Platonin kaikkien teosten kääntämisen latinaksi, minkä akatemia myös kunnollisesti suoritti; käännös ilmestyi painosta 1482. Ficino on varhaisrenessanssin platonilaisuuden pääedustaja; hän käänsi latinaksi vielä Plotinoksen ja Dionysios Areiopagitan teokset, kirjoitti niihin laajat selitykset ja loi oman filosofisen järjestelmänsä, jonka julkaisi teoksessa Platonin jumaluusoppi sielun kuolemattomuudesta (Theologia Platonica de immortalitate animae). Hänen käsityksensä on sama kuin Erigenan, so. uskonto ja filosofia ovat yhtä. Filosofian tehtävänä on totuuden ja viisauden tutkiminen. Kun Jumala on totuus ja viisaus, filosofia on siis uskontoa. Tämän puhtaan muodon on Kristus ilmoittanut; kun ei voida pyytää kaikkien sitä selittämättä ymmärtävän, tarvitaan järkeä. Tällöin tulee kysymykseen Platonin opetus, joka on olemassa sitä varten, että sen kautta järjen avulla päästäisiin omaksumaan kristinuskon totuudet. Tällöin Platon kohoaa jumalallisen ilmoituksen välittäjäksi, jollaisena Cosimon akatemia kunnioittikin häntä hymnein ja juhlamenoin hänen syntymä- ja kuolinpäivänään. Kirjallisuuden historian kannalta on vielä mainittava Ficinon selitykset Symposioniin: kauneus on yliaistillista ja korkein kauneus asuu Jumalan luona. Rakkaus on sielun pyrkimystä takaisin alkulähteeseensä. Ihminen etsii kauneutta maallisistakin ilmiöistä ja nauttii siitä aistimillaan. Kauneus on kuitenkin ruumiitonta ja esiintyessään aistimin tajuttavana vain heijastusta jumalallisesta alkulähteestään sekä tämän vuoksi vaillinaista silloinkin, kun olemme tajuavinamme sitä korkeimmassa määrässään".

Ficinon opetukset ovat vaikuttaneet Castiglionen Hovilaiseen[93], jossa suoritetaan keskustelu kauneudesta ja hyvyydestä. Se tapahtuu symposionin neljäntenä iltana, jolloin puheenvuoro annetaan Pietro Bembolle, Asololaisten kirjoittajalle. Kun Bembon tiedetään tarkastaneen teoksen tämän osan, joka on kaikissa tärkeimmissä kohdissa samansisältöinen kuin Asololaisten kolmas dialogi, suoriudumme sen selostamisella kahdesta teoksesta. Kun molemmat olivat niitä, joiden kautta platonilaiset rakkauskäsitykset etupäässä levisivät renessanssin sivistyspiireihin, on syytä tutustua Bembon esitykseen, sillä siitähän näemme, minkälainen renessanssin yleinen platonilaisuuskäsitys oli.

Vanhan ajan viisaiden määritelmän mukaan, sanoo Bembo, rakkaus ei ole mitään muuta kuin halua päästä nauttimaan kauneudesta. Koska halu tai kaipaus ei voi kohdistua olemattomaan, vaan tunnettuihin asioihin, niin välttämättömästi näin ollen tiedon tulee käydä ennen halua. Halu taas luonnostaan tahtoo hyvää, mutta on sokea, vaikka ei sitä tiedä. Siksi luonto on järjestänyt niin, että tietoon aina liittyy halu. Sielussamme on kolme tietoon pääsemisen tietä: aistimukset, järki ja ymmärrys. Aistimuksista aiheutuu halu eli kaipaus, joka on yhteinen meillä ja eläimillä; järjestä vaali eli valinta, joka on ominaista ihmiselle; ymmärryksestä, joka ihmisellä on yhteistä enkelien kanssa, aiheutuu tahto.

Niinpä kun aistimus tuntee vain sitä, mikä on aistimin käsitettävissä, sen herättämä halu kohdistuu samaan; kun ymmärrys voi käsittää vain sitä, mikä on ymmärrettävissä, sitä voidaan ravita vain henkisyydellä. Ihminen, joka on saanut järjen lahjan ja on asetettu näiden kahden äärimmäisyyden väliin, tulee halunneeksi toista tai toista, riippuen siitä, kumman puoleen hän kallistuu. Tällöin hänessä voi myös syntyä kauneuden kaipuuta, "kauneus" käsitettynä yleisominaisuudeksi, joka voi ilmentyä kaikessa olevaisessa, joko luonnollisessa tai tehdyssä, kun se vain on suhteiltaan sopusointuisaa. Tämän kauneuden, joka erikoisesti ilmenee ihmisen kasvoissa ja synnyttää "rakkaudeksi" sanomamme palavan halun, määrittelemme taivaallisen anteliaisuuden vaikutukseksi, joka kuten auringon valo lankeaa kaiken luodun ylle, mutta löydettyään sopusuhtaiset kasvot, joissa eri värit, valot ja varjot ovat soinnussa ja piirteet suhteellisia, siivilöi niihin itsensä ja valaisee ne ja loistaa niistä ihmeen suloisesti ja kimallellen, kuten aurinko kultaisesta, jalokivin koristellusta astiasta. Se vetää puoleensa ihmisten katseet ja tunkien niiden kautta heidän sieluunsa sytyttää sen tuleen ja herättää siinä kaipauksen. Jos tämä kaipaus kuten nuoruudessa enimmäkseen tapahtuu ohjautuu aistillisuuden tielle ja pitäen ruumista kauneuden päätekijänä luulee saavuttavansa sen hankkimalla ruumiin omakseen, hän erehtyy ja tulee kokemaan, että koetut nautinnot ovat pettäviä ja tyhjiä. Kypsyneemmällä iällä, jolloin aistillisuudella ei ole enää niin suurta valtaa, kauneuden etsijät, joita nyt johtaa järki, saavuttavat omakseen todellisen, pettämättömän kauneuden. Tästä taas on seurauksena paljasta hyvää, sillä kauneus on hyvyyttä ja siihen kohdistuva oikea rakkaus myös hyvää ja pyhää, tuottaen aina hyviä hedelmiä niiden sydämessä, jotka järjen ohjaksilla hillitsevät intohimojaan.

Epäilykseen, ettei kauneus aina samastu hyvän kanssa, Bembo vastaa, että kauneus tulee Jumalasta ja on kuin ympyrä, jonka keskipisteenä on hyvyys. Samoin kuin ei voi olla ympyrää ilman keskusta, ei voi olla kauneuttakaan ilman hyvyyttä. Kauniissa ruumiissa asuu harvoin ruma sielu. Siksi ulkonainen kauneus on sisäisen hyvyyden tosi merkki; sielun laadun tuntee niistä kauneuden merkeistä, joita ruumiissa on, aivan samoin kuin puun umpujen kauneus ilmaisee hedelmien laadun. Fysiognomistit voivat päätellä kasvoista, minkälaisia ovat sielu ja ajatukset. Todistaakseen, että kauneus ja hyvä ovat aina yhtyneinä, Bembo kuvaa maailmanrakennetta, ihmisruumista ja muuta luontoa, laivoja, rakennuksia jne., ja tulee siihen johtopäätökseen, että kauneus ja hyvyys ovat oikeastaan sama asia, varsinkin ajateltaessa ihmisruumista. Tämän kauneuden lähin syy on sielun kauneus, joka, ollen osa oikeasta taivaallisesta kauneudesta tekee näkyvästi kauniiksi kaiken, mihin se koskettaa. Siksi kauneus on, hän sanoo, sielun ruumiista saavuttaman voiton tosi muistomerkki ja sotasaalis, tulos siitä, että sielu taivaallisella vaikutuksenaan hallitsee sotaista ja raakaa luontoa ja valollaan voittaa ruumiin pimeyden.

Castiglionen teoksen vaikutuksesta esteettisellä linjalla mainittakoon ensinnäkin, että se on ilmeisesti ollut päälähde, josta laajempi lukijakunta sai mielikuvan platonilaisesta rakkaudesta. Spenserin edellä selostetut hymnit ovat Ficinon filosofian ohella myös Bembon puheen innoittamia. Shakespeare, joka lienee tuntenut Hovilaisen Thomas Hobyn jo 1561 painetusta käännöksestä, on sille paljon velkaa. Niinpä ovat näytelmässä Paljon melua tyhjästä lordi Benedick ja lady Beatrice kaikua Gaspar Pallavicinosta ja Emilia Piasta, Castiglionen molemmista nuorista älyniekoista. Ja vielä enemmän: Hamlet on oppineisuutensa ja ritari-ihanteidensa puolesta luotu todennäköisimmin Castiglionen gentiluomon mukaan. Vertailu tämän ja Hamletin välillä osoittaa niin suuria yhtäläisyyksiä, ettei voi muuta kuin päätellä Shakespearen mielessään seurailleen renessanssimalliansa. Erään Castiglionen elegian ja Miltonin Lycidas-runon välillä on oltu näkevinään sukulaisuutta.[94]

3

Olisi luullut Miltonin erikoisesti syventyneen kuvittelemaan autuaiden asuinsijoja, sillä kirjoittihan hän sankarirunoelman Taivaan sodasta, joka suoritettiin itsessään Tulitaivaassa. Hänen mielikuvituksensa voima ei kuitenkaan riittänyt siihen. Se kohoaa korkeimmilleen kaikessa, mikä koskee maailmankuvan alempaa puolta, kosmosta, kaaosta ja Helvettiä, mutta on heikointa Taivaasta kertovissa kohdissa. "Runous yleensä osoittaa", olemme sanoneet tästä asiasta toisaalla (Kadotetun Paratiisin suomenkielisen käännöksen esipuheessa), "että Taivaan ja autuuden esittämiseen ihmisen kyky on riittämätön: tulos on useimmiten yksivärinen, yksitoikkoinen ja kuiva. Syynä on se, että mielikuvat synnistä ja paheista sekä niiden rangaistuksista, kokemukset sielun ja ruumiin tuskista ja intohimoista jne., ovat ihmiselle tuttuja ja mahdollisia laajentaa realistisiksi ikuisuusnäyiksi, kun sitä vastoin Taivaan ja autuuden kuvitteluissa joudumme kokonaan inhimillisten kokemuksien ja mahdollisuuksien ulkopuolelle, yrittelemään alalla, 'jota silmä ei ole nähnyt, korva ei ole kuullut ja joka ei ole ihmisen sydämeen astunut'. Tämä heikkous ulottuu VI:ssa laulussa kuvattuun Taivaan sotaan. Se on ollut runoilijalle ylivoimainen, ja muutamista suurenmoisista piirteistä huolimatta tulos herättää epäilyksiä. Emme voi olla hymähtämättä, kun Saatana epätoivoissaan keksii ruudin ja tykit saavuttaakseen voiton niiden avulla. Miltonin omana aikana kuitenkin tällainen 'aineellinen' kuvaus oli tehokkaampi kuin nyt".

Miltonin tuonpuoleisuuskuvan kömpelyys käy ilmeiseksi, kun asetetaan sen rinnalle Danten vastaava maalaus, joka lienee korkeinta, syvintä, mitä inhimillisen kuvittelun on mahdollista saavuttaa. Kalvinilainen Raamatun-orjuus asetti Miltonille rajoja, jotka saattoivat olla epäedullisia hänen runoudelleen.

Miltonin runoelman ilmestyessä renessanssi kuului jo menneisyyteen. Hän oli nyt sen ainoa edustaja, asetettu kuin sokea Simson työskentelemään ympärillään hälisevien ja pilkkaavien filistealaisten – kavaljeerien – hyväksi ja huvittamaan heitä tappiollaan ja alennuksellaan. Barokin valheellinen upeus oli kallistumassa laskuaan kohden ja runouden juhlasaliin oli astumassa ranskalainen klassillisuus istuakseen sen valtaistuimella häiritsemättömässä rauhassa vuosisadan. Sen hovimenot olivat suoraviivaiset, ankarat. Varsinkaan ne eivät suvainneet niiden runon lintusten laulua, joiden nimi on mielikuvitus ja tunne, eivätkä sallineet alammaistensa kohottaa katsettansa järjen lupakirjaa ylemmäksi. Mutta vihdoin koitti uusi vapauden aika, jolloin mainitut laululinnut, renessanssin perilliset, jälleen löysivät säveleensä. Silloin voidaan todeta niiden taas kertovan jostakin, joka asuu tuonpuoleisuudessa ja on olevaisuuden aatteelliselle huipulle kokoontuneen sydänten seurueen ikuisen kaipuun kohde. Taivaallisen kauneuden valkea lumo, joka oli ollut renessanssin päivien jälkeen järjen raskaiden pilvien peitossa, purskahti nyt näkyviin kuin aurinko ja valaisi ja virkisti taas arjen harmaudessa uupuneita, tukahtuneita sieluja ihmeellisellä, yliluonnollisella hohteellansa.

Oodissansa vv:lta 1803–1806, jonka lähemmin määrittelee "varhaisissa lapsuudenmuistoissansa ilmenneiksi vihjauksiksi kuolemattomuudesta", Wordsworth[95] kertoo, kuinka ennen kaikki näytti "pukeutuneelta taivaalliseen valoon, unen loistoon ja raikkauteen", mutta kuinka hänen nyt on mahdotonta nähdä mitään tuossa valaistuksessa. Oli häntä ympäröivä kauneus kuinka suurta hyvänsä, niin silti runoilija tietää, että maan päältä on poistunut jotakin, (joka on vielä täydellisempää kuin se). Keskellä kevään riemua hänen sydämensä valtaa alakuloisuus, jota hän turhaan koettaa karkoittaa, sillä kaikki puhuu jostakin, joka on mennyttä: "Minne on paennut näkemyksellinen välähdys? Missä ovat nyt loisto ja unelma?" "Synnymme nukkuaksemme ja unohtaaksemme. Sielulla, joka syntyy kanssamme elämämme tähdellä, on ollut olosijansa jossakin muualla ja se tulee kaukaa. Me tulemme, emme täysin unohtaneina emmekä kokonaan alastomina, vaan kuljettaen mukanamme kauneuden pilviä, Jumalan luota, jossa on kotimme. Lapsuudessa taivas on päällämme. Vankilan varjot alkavat sulkeutua kasvavan pojan ympärille, mutta kuitenkin hän näkee valon ja mistä se tulee ja iloitsee siitä. Nuorukainen, jonka täytyy joka päivä kulkea kauemmaksi idästä, on yhä luonnon pappi, jota loistava näky saattelee hänen matkallansa. Lopulta mies toteaa sen kuolevan ja häipyvän tavallisen päivän valoon". Maa vierottaa kasvattinsa muistamasta kokemaansa kauneutta ja sitä palatsia, josta hän oli lähtenyt. Oi iloa, että tomumajassamme on jotakin, joka elää, että luonto vielä muistaa sitä, mikä oli niin katoavaista. Olivatpa nuo häivähdykset mitä tahansa, ne ovat kuitenkin päiviemme valonlähde ja näkemisemme keskeisin voima. Ne tekevät elämämme osaksi ikuisesta hiljaisuudesta ja ovat totuuksia, jotka valvovat eivätkä milloinkaan katoa ja joita ei mikään ilon vihollinen voi koskaan tuhota. "Niinpä tyynellä säällä, vaikka olisimme kaukana sisämaassa, sielumme näkee kuolemattoman meren, joka on tuonut meidät tänne, ja voi silmänräpäyksessä mennä sen rannalle, nähdä lapsien leikkivän siellä ja kuulla mahtavien vesien ikuisen vyörynnän". Mutta vaikka mikään ei voi enää tuoda takaisin ruohon loistoa ja kukkasten kunniaa, niin älkäämme silti surko, vaan ottakaamme voimaa siitä, mikä on jäänyt jäljelle: olevaisuuden meitä kohtaan osoittamasta sympatiasta, jonka, kun se on alussa ollut, täytyy yhä olla olemassa; niistä lohduttavista ajatuksista, jotka johtuvat inhimillisistä kärsimyksistä; uskosta, joka katsoo kuoleman tuolle puolelle; ja vuosista, jotka tuovat filosofisen mielen.

Selvästi runoilija on nähnyt tuonpuoleisen kauneuden hohteen ja näkemyksen tietä todennut sen lähtöpaikan. Kysymys on platonilaisesta ideain kauneudesta, jota hän oli jostakin syystä mainittuina vuosina joutunut ajattelemaan. Tuo, että yhtäkkiä suhtaudumme ole vaisuuteen siten kuin siitä puuttuisi jotakin, sitä, mikä kerran antoi sille sen ihmeellisen, täydellisen, nyt kiihkeästi kaivatun kauneuden, ei ole outoa eikä harvinaista. Vakuuttavasti koemme sen silloin, kun pitkien vuosien jälkeen joudumme lapsuutemme kotiseudulle ja leikkipaikoille. Silloin toteamme niistä kadonneen jotakin, joka oli niissä aikoinaan sielumme syvintä onnea. Tunnemme sen olleen kirkkautta, jota lapsi oli puhtautensa ja viattomuutensa kautta ikäänkuin välittänyt ympäristöönsä jostakin salaperäisestä, mutta sittemmin, iän kasvaessa ja elämänkokemusten himmentäessä sielua, sulkeutuneesta lähteestä.

4

Wordsworthin ajatukset ovat luonteenomaisia romantikolle, joka mielikuvituksen ja tunteen asein tutkii olevaisuutta löytääkseen siitä Shakespearen soneteissa mainitun kauneuden ja totuuden. Hänen nuorille runoilijaveljilleen tämä kauneus tuli uskonnoksi, hurmioituneen, hartaan palvonnan kohteeksi. Hymnissä sisäiselle kauneudelle Shelley[96] runoilee aluksi samoin kuin Wordsworth:

    Keskellä maisen elon liikkuu täällä
        kuin outo aave vaiheill' ihmisten,
        niin häälyvä ja hentosiipinen
    kuin tuulen henkäys tyvenellä säällä
    tai kuutamo ja tähtivalo tähkäin päällä,
        ja kenen luo se lehahtaa,
        sen sielu ja sen kasvot saa
    pian katoavan herkän hohtehen,
        jonk' ihanuus jää muistihin
        kuin kevätyön, kuin musiikin, –
        ei sulo vain, vaan taika tuo,
    jok' ihmeellisin voimin vetää luo.

    Kauneuden henki, joka pyhyytes
        suot kaikkeen kajastaa, mit' aatoksiin
        tai muotoon innoitat – miks häilyt niin?
    Miks yhä meiltä pois viet antimes
    vain kyynellaakson jättäin tänne jälkehes?
        Miks aurinko ei ainiaaksi
        tee sateenkaartaan metsän taaksi,
    miks häipyy se, jost' äsken iloittiin,
    miks syntymää ja kuolemaa
        yö päiväin yli varjoaa,
        miks lempeä ja vihaa lie
    ja toivoa ja tuskaa elon tie?

Runoilija kysyy näin, mutta tietää odottavansa turhaan vastausta "ylhäältä". Silti hän on vakuuttunut puhuvansa jostakin todella olevaisesta. Kaiken ollessa muuttuvaa ja katoavaa kauneus yksin pysyväisenä suo totuutensa ja tenhonsa harhain vaihteluun. Jos kellä olisi kauneuden ihanuus aina luonansa ja hän saisi juoda sen elonvettä, niin hänestä tulisi kaikkivoipa ja kuolematon. Runoilija pyytää kauneutta jäämään vielä, ettei "kammon maa ja elo tää ja hauta harmaa jäis yksin siksi, mik' on varmaa". Hän muistaa kerran nuorena äkkiä nähneensä kauneuden hahmon ja jääneensä sen eteen "riemusta autuaana". Silloin hän oli vannonut palvelevansa vain sitä ja vain sille elävänsä, ja tietää nyt myös tehneensä niin. Nyt, kun syksyn kuulakkuus on koittanut, hän pyytää kauneudelta:

    Niin anna voimas, jonka sain
        kuin sateen nuoruusvuosinain,
    kun tahdotonna jotain janosin,
        täst' edespäin mua johdattaa
        syystyveneen, miss' aukeaa
        sun valos kirkastama tie,
    jok' yhteytees, pois itsestäin, mun vie.

Shelleyn runo on näkemykseltään, sisällykseltään, samanlainen kuin Wordsworthin ja voidaan täysin ymmärtää vain platonilaisen kauneuskäsityksen valossa. Viittaapa siteeraamamme toisen säkeistön ensimmäinen lause nimenomaan Plotinoksen käsityksiin kauniista ja taiteesta. Wordsworthin ja Shelleyn runoilla ei välttämättä tarvitse olla muuta sukulaisuutta kuin mikä johtuu heidän yhteisestä lähteestään eli platonilaisuudesta ja samanlaisesta sielunvirityksestä.

Kauneususkonnon omaksui intomielisesti Keats[97], ainoa nuorista runoilijoista, joka ihaili Wordsworthia ja todennäköisesti sai tämän tuotannosta opastusta herkkään luonnontunteeseensa. Tämän uskontonsa hän ilmaisi Endymionin johdannossa seuraavin säkein:

    Mi kaunist' on, on iloks' ikuiseksi.
    Sen sulo kasvaa päiväin tyveneksi
    ja öiden levoks armain unelmin.
    Ei katoa se ajan pimeihin,
    vaan uudistuupi yhä. Siksi teemme
    me joka aamu kukkaseppeleemme
    ja luottain kumarrumme puoleen maan.
    Kuink' epätoivo itää rinnassaan,
    kuink' etsii turhaan sydänt' ylevää
    täält' ihminen; vaikk' elon määrää nää
    hän ei, kun hämärtyy ja tummuu tie, –
    jos milloin liki kauneutta se vie,
    niin katso, mielensä jo kirkastuu!
    Niin on kuun, auringon, niin joka puun,
    jonk' alle lepoon lehvin varjottuun
    voit mieles viihdyttää, ken lienetkin;
    niin myskiruusujen ja narsissin,
    ja mailman vihannan, joss' elää ne,
    ja puron kirkkaan, jonka kuplille
    maa kuvastuu ja taivas: kaikki nuo
    sen matkaansaattaa. Saman onnen suo
    myös kuvittelu kuolon suuruuden
    tai elon taru, runo suloinen.
    Se ihmislapsen ikijuomaa on,
    jot' antaa taivas, lähde loputon.

Vakuuttuneena ja innoittuneena tästä hän ryhtyy kertomaan uudelleen myyttiä Endymionista, ihanasta nuorukaisesta, jonka tavattomaan kauneuteen Selene – kuutar – rakastui nähdessään hänet nukkumassa alastomana Latmos-vuorella. Hehkuvin värein ja väkevän aistillisesti Keats nyt kuvaa Endymionin ja Selenen lemmenkohtauksia ja kuinka edellinen harhailee etsien rakastettuansa. Tämä on pakenevainen ja häipyväinen kuin kauneus konsanaan, mutta yllättää rakastajansa joskus odottamatta. Niin hämärä kuin Endymion onkin, sen kuumien luonnon- ja aistikuvien tarkoituksena on kauneuden etsimisen ja palvomisen tulkitseminen. Tuo kauneus on siinä kyllä ensin aistillista, mutta muuttuu samalla iloksi ja siitä vihdoin puhtaasti sielulliseksi. Runoelman loppu, jossa Endymionin rakastettu vihdoin ilmestyy hänelle koko taivaallisessa loistossaan, ilmaisee saman ajatuksen kuin minkä muistamme Boccaccion Ameto-paimenesta: "Iloisena hän kohotti kirkasta kaartansa ja sanoi: 'Surullinen on ollut viipymisemme, mutta turha pelko esti minua ensin ja vielä kohtalon käskyt. Ja sitten oli sopivaa, että, rakkaani, muuttuisit jollakin odottamattomalla tavalla tästä kuolevaisesta tilasta henkiolennoksi'". Niin Endymion katoaa rakastettunsa kanssa näkymättömiin, mikä on ymmärrettävä siten, että hän on saavuttanut etsintänsä päämäärän ja vihdoinkin yhtynyt tuonpuoleiseen kauneuteen. Hyperionissa on sama perusajatus eli siis ehdottoman kauneuden ilmentäminen vertauskuvan kautta. Titaanien on täytynyt kärsiä tappio taistelussaan Olympoksen jumalia vastaan, koska ehdoton kauneus ilmenee heissä heikommin kuin heidän vastustajissaan. "Ikuinen laki säätää, että joka on kauneudessa ensimmäinen, on sitä myös voimassa". Oodissaan Satakielelle hän asettaa tämänpuoleisen levottomuuden ja pimeyden vastakohdaksi sen ikuisen rauhan ja kauneuden, jonka voimme mielikuvituksen avulla käsittää vallitsevan tuonpuoleisuudessa ja josta satakielen laulu on ikäänkuin sanoma. Oodissaan Kreikkalaiselle maljakolle hän samoin toteaa, että kun vanhuus on tuhonnut tämän sukupolven, tuo ikivanha muisto menneiden aikojen elämästä on sanova: "'Kauneus on totuutta, totuus kauneutta'. Siinä on kaikki, mitä tiedätte elämästä ja mitä teidän tarvitsee tietää".

5

Chateaubriandista olemme kerran kirjoittaneet (Yl. kirj. h. V, 188):

"Selvää on, ettei tämä yksinäinen, sulkeutunut, ylpeä uneksija voinut olla sellainen kirjailija, joka huomioi ympäristöään tosioloisesti kuten esim. Molière tai Balzac. Yksinäisyys päinvastoin auttoi Chateaubriandia keskittymään hänen omien mielikuviensa ja haaveidensa tarkasteluun ja hautomiseen, jolloin hän saattoi henkisen toimintansa kiihkeimpinä hetkinä vaipua eräänlaiseen 'kauneushartauteen'. 'Kauneus' oli hänen mielestään 'totuuden' mitta. Oli olemassa kaksi todellisuutta: toinen alempi, jokapäiväinen, arkinen, ikävä, joka oli mieluiten unohdettava, toinen ylempi, mielikuvituksen luoma ja paljastama, jonka turviin oli arjen harmaudesta paettava. 'Kuvatkaamme luontoa, mutta kaunista luontoa: taiteen ei pidä kuvata hirviöitä', hän sanoi Atalan esipuheessa. Tässä tunnemme häivähdyksen renessanssiromantikon platonilaisesta kauneuden maailmasta, ajattelu- ja tuntemistavasta, joka ilmenee yleensä heti, kun taiteilija antaa vallan mielikuvitukselleen, ja on saatellut häntä niin kauan kuin runoutta on ollut".

Tämän saman kauneushaaveen valtaamana Musset[98] sanoi runossaan Luennon jälkeen: "Mikään ei ole totta paitsi kauneus; mikään ei ole totta ilman kauneutta". Goethen Faustin loppukuvaelma on oloa lähinnä Danten mukaan nähdyssä Tulitaivaassa, autuaiden asuinsijoissa, josta Faust vihdoinkin löysi sen, mikä on "kaikkeuden kannatin". On kuin romantiikan katse olisi värähtämättä kohdistunut mystilliseen tuonpuoleisuuteen, josta hohti yliluonnollista valoa. Romanttinen sielu pyrki sitä kohden ja koetti ilmaista sitä ei vain runoudessaan vaan – ja vielä enemmän – filosofiassaan. Lopullisen tiedon tarve eli käsityksen saamisen halu niistä asioista ja ilmiöistä, joista emme saa aistimuksia, on Kantin mukaan[99] ihmisessä niin vastustamaton, että hän muodostaa niitä koskevat synteesinsä ilman kokemuksia. Niin syntyvät ideat, joita on kolme: sielu, jolla tarkoitamme koko sisäistä, henkistä ilmiöelämäämme; maailma, jolla ymmärrämme ulkopuolellamme olevaa kaikkeutta; ja Jumala, joka on näiden molempien summa ja olevaisuuden kaikkien arvoitusten ratkaisu. Kantin tietojärjestelmässä on alinna aistimusten, sen päällä järjen, sitten ymmärryksen ja ylinnä ideain kerros. Tämä rakennelma on oma tekemämme ja ikäänkuin suljettu kuvulla, jonka toiselle puolelle emme voi mennä muuten kuin mielikuvituksen, uskon ja ekstaasin asein. Sillä on objektiivinen, riidaton, yksilöllisestä havaitsemuksesta riippumaton totuus, das Ding an sich, Platonin ideain valtakunta, skolastiikan realismin genus, tosi, hyvä ja kaunis. Kant uskoi, että tosi ja hyvä tulisivat kerran, koska ne ovat järjellisten olentojen synnynnäisten siveellisten taipumusten sukua, vallitsemaan maan päällä. Pyrittäessä tätä jo Sokrateen asettamaa päämäärää kohti on tunne-elämää viljeltävä ja pidettävä sopusointuisena taiteella eli yleensä sillä, mitä sanomme kauniiksi. Kantin mukaan kauneus luo sopusointua olevaisen ja toivotun välille ja vaikuttaa sen kautta rauhoittavasti, sovittavasti ja vapauttavasti; se antaa tunteiden kautta esimakua siitä täydellisyydestä, jota ei karussa arjessamme esiinny, ja opettaa meitä toivomaan sitä.

Innoittuneemmin kuin ehkä useimmat runoilijaveljensä tuijotti maailmanvuorelta, Kuolemattomuuden puutarhasta, tuonpuoleisuuteen Schiller. Kauneus oli se, jota hän siellä näki, kauneus, joka on hänen koko runoutensa korkein innoittaja. Elysium-runossaan hän on Ovidiuksen tapaan kuvannut taivaallista näkyänsä. Ei ole enää valitusta, vaan ikuinen riemu; lauhana vallitsee iankaikkinen toukokuu, hetket rientävät kultaisissa unelmissa, sielu kasvaa rajattomuuksiin, totuus repäisee huntunsa kahtia. Loppumaton ilo täyttää sydämen, surevalla kärsimyksellä ei ole nimeä, tuskan nimenä on hellä ihastus. Löytäen korkeimman täyttymyksensä ja suojassa kuolemalta rakkaus viettää siellä ikuista hääjuhlaa. Se, mitä Schiller laulaa Ilolle, voisi yhtä hyvin olla osoitettua Kauneudelle. "Kreikan jumalille" kirjoitettu ylistys ilmaisee hänen ajatelleen Hellasta kauneusnäkynä. "Taiteilijat" pääsevät tunkemaan tiedon maahan vain "kauneuden aamuportin kautta". Mitä täällä tunnemme kauneutena, se tulee kerran meitä vastaan totuutena. Kun intohimon sokeat kahleet sitovat meitä ilmiöiden maailmaan, niin luonnon kaunis sielu jää tuntematta, nauttimatta. Taide irroittaa vapaan, kauniin sielun aistillisuuden unesta ja päästää luonnossa soimaan kaiken kauneuden ensimmäisen helähdyksen. "Vapaimman äidin vapaat pojat", hän sanoo Taiteilijat-runon loppusäkeistössä, "kohotkaa luottavaisina korkeimman kauneuden loistavan istuimen juurelle älkääkä kilpailko muista kruunuista... Mitä kauniit sielut ovat kaunista tunteneet, sen täytyy olla oivallista ja täydellistä". Runossaan Ihanne ja elämä hän sanoo: "Jos tahdotte kohota siivillänne korkealle, niin luopukaa maallisesta tuskastanne! Paetkaa ahtaasta, ummehtuneesta elämästä ihanteellisuuden valtakuntaan!" Jos siipenne alkavat pettää, niin "silloin nähkää Kauneuden kukkulalta iloisina saavutettu päämääränne". "Elämän virta juoksee rauhallisesti ja tasaisesti Kauneuden hiljaisen varjojenmaan läpi". Niissä riemukkaissa olosijoissa, joissa puhtaat muodot asuvat, ei raivoa tuskan myrsky, vaan alakuloisuuden hunnun läpi siellä loistaa rauhan iloinen sini. Runossa Hulluuden sanoja hän varoittaa: "Jalo sielu, luovu hulluudestasi ja säilytä taivaallinen uskosi! Vaikka korva ei sitä ole kuullut eivätkä silmät nähneet, se on silti kauneutta ja totuutta! Se ei ole ulkopuolellasi, josta sitä hakee hullu, vaan se on sinussa itsessäsi. Sinä tuot sen ikuisesti näkyviin". Elämästä johtaa pois kaksi tietä: toinen ihanteisiin, toinen kuolemaan; pidä huolta, että valitset ajoissa edellisen, ettei kohtalotar pakota sinua harhautumaan jälkimmäiselle. Tee hyvää, niin ravitset ihmisyyden jumalallista kasvia; luo kaunista, niin kylvät jumalallisuuden ituja.

Tämän kauneusnäkemyksen, kauneususkonnon, pohjalta on noussut se, mitä sanomme Schillerin estetiikaksi.[100] Sen mukaan kuten tunnettua taide kohottaa ihmisen kaiken muun elämäntoiminnan yläpuolelle ja täydentää hänen olemuksensa lopuksi niin, että henkisyys hallitsee häntä esteettömästi. Pyrittäessä tähän henkisyyden apuna on esteettinen kasvatus. Kun vihdoin hyve on tullut luontomme syvimmäksi vaatimukseksi ja iloksi ja halumme yhtynyt velvollisuuden käskyyn, niin silloin on Kuolemattomuuden puutarha saavuttanut inhimillisesti korkeimmalla mahdollisella henkisellä tasolla olevan juhlavieraansa eli "kauniin sielun", josta jo heijastuu tuonpuoleisuuden hohtoa. Näin on Schiller kehittänyt platonilaisen opin ideain maailmasta, hyvästä, todesta ja kauniista, kasvatusohjelmaksi, jota voidaan jossain määrin käytännössä noudattaa.

Osoittaessaan, että me itse olemme tietomme luojia, Kant antoi ihmisen itsetunnolle suurta yllykettä, mutta hillitsi sitä samalla asettamalla sille jyrkän rajan, tuon leppymättömän "tositodellisuuden", josta meillä ei ole mahdollista saada oikeata tietoa. Tämä ei tyydyttänyt romanttisesti äärimmäistä ratkaisua ja selvyyttä vaativaa ajan henkeä ja niin syntyi filosofinen suunta, joka pyrki hävittämään Kantin filosofiassa vallitsevan ilmiömaailman ja sen takana olevan "tositodellisuuden" välisen rajan ja johtamaan kaiken tiedon yhdestä ainoasta keskuksesta, olevaisuuden polttopisteessä työskentelevästä hengestä. Tämän romanttisen filosofian suurimmat nimet olivat kuten tunnettua Fichte, Schelling ja Hegel. Heidän ajattelunsa selostaminen ei tässä voi tulla kysymykseen. Huomautamme vain, että pohjalla asuu enemmän tai vähemmän näkyvästi, muunneltuna ja kehiteltynä, uusplatonilaisuus. Vähemmän tunnettu on heidän ranskalainen oppilaansa, Platonin kääntäjä Victor Cousin (1792–1867), jonka teos Todesta, kauniista, hyvästä (Du Vray, du Beau, du Bien, 1846) oli aikansa idealistien hienoa, ylevää hengenravintoa.[101]

VI. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

1. Astartesta Madonnaan ja trubaduurien "Kauniiseen Iloon".

1.

Symposionin seurueen käsitykset "rakkaudesta" olivat sikäli samoja, että he kaikki nähtävästi edellyttivät ja uskoivat Aphrodite Uranoksen eli "taivaallisen rakkauden" olemassaolon ikivaltana, "ikivaltakuntana", joka häämötti heille mystillisenä tuonpuoleisuusnäkynä. He erottivat sen tarkoin yleisestä, tämänpuoleisesta, intohimoja herättävästä Aphrodite Pandemoksesta ja antoivat sille tunnuksiksi ja ominaisuuksiksi hyvyyden, kirkkauden, kauneuden jne. eli alun tuohon määritelmien sarjaan, jonka Plotinos sittemmin kehitti filosofiaksi alkuolevaisesta. Saadakseen siitä inhimillisesti tajuttavan kuvan he ihmisten vaistomaiseen tapaan antoivat sille vanhastaan tunnetun ja totutun nimen "Aphrodite Uranos" eli siis hahmottivat sen kauniiksi naiseksi. Tällä he ilmaisivat ajattelevansa samoin kuin itämaalaiset, joiden Astarte-Isis-jumalatar olennoitsi tuonpuoleisen kauneuden ikivaltakuntaa. Tutkijat ovatkin vakuuttavasti osoittaneet, että helleenien Aphrodite Uranos oli mainittujen itämaisten jumalattarien vastine.[102] Kaikki nämä jumalattaret, sekä neitsyet kuten Astarte ja Aphrodite että äidit kuten Isis, olivat taivaan kuningattaria ja naiskauneuden ihanteita, samalla mystillisen tuonpuoleisuuden vertauskuvia ja ihmisen hehkuvimman kaipuun kohteita, kaipuun, jossa yhtyivät uskonnollinen ikävöitseminen ja ylevöitynyt rakkaudenjano.

Tiedämme, ettei Jeesuksen äidillä ole evankeliumeissa erikoisemmin näkyvää sijaa; hänet mainitaan vain muutama kerta ohimennen. Tärkeämpi asema on esim. Martalla ja Marialla. Evankeliumeista levinneisiin käsityksiin ei siis voi perustua se Neitsyt Maarian palvonta, joka vähitellen tuli kristittyjen keskuudessa yhä yleisemmäksi, kunnes saavutti keskiajalta tunnetun laajuuden. Vakuuttavasti onkin osoitettu, että Neitsyt Maarian eli Madonnan palvonta ei ole mitään muuta kuin kristillisen asun saanut ikivanha Isis-perinne.[103] Kristinusko ei voinut tukahduttaa kannattajiensa luontaista, viettimäistä vaistoa ilmentää rakkauden- ja kauneudenkaihonsa kohdetta vertauskuvalla, joka esitti jumalallisen äitiydenonnen saavuttanutta nuorta, kaunista naista. Samat salaiset sydämen ja veren äänet, jotka olivat vuosituhansien aikana ilmenneet Astarte-Aphrodite-Isis-mielikuvissa ja -palvonnassa, vaikuttivat kristityissäkin. Kun näiden hartaiden, mystillisten, romanttisten käsitysten poisjuurittaminen olisi ollut toivotonta, luonnonvastaista, kristittyjen keskuudessa vähitellen omaksuttiin Isis-perinne, muunnettiin se tarpeellisissa kohdissa kristillisen tunnonarkuuden mukaiseksi ja asetettiin näin syntynyt "Taivaan kuningatar" ihmisten palvottavaksi uutena välittäjänä käännyttäessä Jumalan puoleen. Näin syntyi se ehdottoman kauneuden vertauskuva, joka hallitsi ja vallitsi keskiajan-ihmisen mielikuvitusta ja tunne-elämää enemmän kuin mikään muu jumaluuden olennoituma siksi, että siinä henkilöllistyi kaikki se, mikä ihmisen luonnollisina vaistoina vetoaa häneen voimakkaimmin. Siinä esiintyi korkeimmassa, unelmoidussa asteessa naisellinen kauneus, joka oli heijastus tuonpuoleisesta ehdottomasta kauneudesta, ja sen sävyttäjinä ja syventäjinä puhtaus, hurskaus ja pyhyys, jotka herättivät harrasta kunnioitusta. Siinä ilmeni onnensa huipulla oleva äitiys, joka johti ajatukset maallisissakin oloissa mahdolliseen rakkauteen tämän kauneimmassa merkityksessä. Ritarit näkivät siinä sen viattomuuden ja puhtauden vertauskuvan, jota heidät oli erikoisesti kutsuttu suojelemaan, ja omistautuivat Pyhän Neitsyen palvelukseen ehkä suuremmalla innolla kuin naiset, joiden unelmointi luonnollisen lain mukaan hakeutui enemmän Vapahtajan puoleen.

Tieten tai tietämättä Neitsyt Maariaa näin palvottiin sinä vertauskuvana, jonka ihminen olemuksensa rajoitusten vuoksi itselleen ikuisesta kauneudesta muodosti. Länsimailla Neitsyt Maaria oli tässä suhteessa ensimmäinen ja korkein, mutta sai pian sarjan sisaria, jotka suorittivat samaa tehtävää. Vähemmän loiston sijasta heissä oli ehkä enemmän inhimillisyyttä kuin Taivaan kuningattaressa, ja sikäli runoudessa vaikuttavampi tehtävä kuin hänellä, koska runous, vaikka tahtoo olla myös tuonpuoleisuuden tulkki, ihmisen siivettömän hengen ilmauksena sittenkin on paremmin perillä ajallisuudesta.

2

Trubaduurirunoudesta on ranskalainen oppinut Joseph Anglade antanut seuraavan yleismääritelmän:[104]

"Varmaa on, että provencelainen runous on alustansa saakka heijastanut näiden seutujen (Etelä-Ranskan) ajatuksia ja tapoja. Erittäinkin rakkauden käsittämisestä ilmenee, että sitä koskevat ajatukset eroavat edellisten aikojen katsantotavoista ja että etelä-feodaalinen yhteiskunta on edellä pohjoisesta. Ajan ritarisuusaatteet olivat osaltaan vaikuttaneet naisen aseman kohottamiseksi, niinkuin oli jo tehnyt kristinusko. Naisesta tuli useimmissa niistä maista, joissa ritarisuuden henki kehittyi, kunnioituksen ja palvonnan kohde. Tämä kehitys ilmeni ensimmäiseksi juuri Etelä-Ranskassa. Trubaduurit ovat luoneet teoriallaan ritarillisesta rakkaudesta (l'amour courtois) suoranaisen naisen palvonnan. Tämä sana ei näytä liian voimakkaalta sitten, kun olemme tutkineet tätä teoriaa ja sen kehittymistä ja nähneet sen mukaisesti käsitetyn maallisen rakkauden melkein huomaamatta muuttuvan Neitsyen palvonnaksi. Tämä kehitys on säännönmukainen; se johtuu vaivattomasti alkuperäisestä käsityksestä. Trubaduurien runouden erikoisuutena on juuri tämä ritarillisen rakkauden aiheen kehittäminen. Sitä sen on kiittäminen herättämästään huomiosta ja vaikutuksestaan kaikissa niissä maissa, joihin ritarisuuden aatteet ovat tunkeutuneet".

Anglade tutkii sitten ritarillista rakkautta ja toteaa sitä ilmenevän jo ensimmäisen trubaduurin Guilhem IX:n eräässä runossa, joka kyllä on poikkeus sepittäjänsä muusta enimmäkseen aistillisesta tuotannosta. Se ilmaisee mystillistä hurmiota, jonka aiheuttajana ja kohteena on samalla kertaa rakastettu ja rakkaus itse, tuo tunne, jota runo sanoo "iloksi" (joie).

"Täynnä hilpeyttä", runoilija selittää, "tahdon rakastaa erästä iloa, jolle haluan antautua; ja koska mielin joutua sen valtaan, niin on oikein, että, mikäli voin, etsin parhaan sellaisen. Milloinkaan ihminen ei voi kuvitella, minkälainen tämä (ilo) on, ei tahtomalla eikä kaihoamalla, ei ajattelulla eikä mielikuvituksella; sellainen ilo ei voi löytää vertaistansa, ja joka haluaisi ylistää sitä sen arvon mukaan, ei kokonaisessa vuodessa siinä onnistuisi. Kaiken (muun) ilon tulee nöyrtyä sen edessä; kaiken ylhäisyyden tulee väistyä naiseni tieltä hänen rakastettavan suopeutensa ja suloisen, miellyttävän katseensa vuoksi; sata vuotta eläisi se, jonka onnistuisi päästä rakkautensa ilon omistajaksi. Hänestä (rakastetusta) tuleva ilo voi parantaa sairaan ja hänen suuttumuksensa voi surmata terveimmänkin; sen (ilon) vallassa viisain voi horjahtaa hulluuteen, kaunein menettää kauneutensa, ritarillisin langeta lurjukseksi, lurjuksista suurin kääntyä ritariksi".

Toteamme siis trubaduurien runoudessa rakkauden jo varhaisella asteella tulleen melkeinpä uskonnollisen palvonnan, kultin, kohteeksi. Sillä on lakinsa, jota täydellisen rakastajan on noudatettava ja jota ei voi rangaistuksetta rikkoa. Rakastaja suhtautuu rakkauteen samoin kuin vasalli herraansa ja noudattaa tällöin ohjesääntöä, joka on ritarin palvelussäännön vastine. Rakastuminen vie trubaduurien runoudessa valalliseen sitoumukseen. Bernard de Ventadour sanoi rakastetulleen: "Olen, herratar, alammaisenne kunniasanani ja valani kautta ja pyhittäydyn ainaiseksi palvelukseenne". Peire Vidal vannoi: "Olen teidän omaisuuttanne, jonka voitte myydä tai lahjoittaa".

Rakkaudessa oli neljä astetta: huokaajan, anojan, rakastuneen ja rakastajan. Viimeinen aste ei kuitenkaan ilmaissut enempää kuin että herratar oli suostunut ottamaan vastaan trubaduurin runolliset kunnioituksen ilmaukset. "Herratar otti vastaan hänen uskollisuudenvalansa ja sinetöitsi sen tavallisesti suudelmalla, joka useimmissa tapauksissa oli ensimmäinen ja viimeinen". Rakastetun eräs vaatimus oli hienotunteisuus. Häntä ei saanut loukata karkeuksilla eikä puhutella oikealla nimellä, vaan hänestä oli käytettävä erikoista "merkkiä" (senhal), joka saattoi olla hyvin salaperäinen. Tällaisen nimen trubaduurit osasivat valita kielen suloisimmista sanoista. Sellaisia olivat mm. Kaunis-nähdä (Bel-Vezer = Belle Vue), Magneetti, Tristan; Parempi-kuin-nainen (Miels de Domna = Mieux-que-Dame), Enemmän-kuin-kuningatar (Plus-que-Reine); Parempi-kuin-hyvä (Miels-de-Ben = Mieux-que-Bien), Kaunis-kuvastin (Bel-Mirath = Beau-Miroir), Kaunis-lohdutus (Belh Conort = Beau Réconfort), Kaunis-ilo (Belh Deport = Belle Joie); jne. Tämä tapa periytyi jo ensimmäisestä trubaduurista alkaen.

Trubaduurit osoittivat ylistyksensä vain naimisissa oleville naisille, mikä ilmaisee syyn salanimien käyttöön. Lemmenlaulujen osoittaminen neidoille oli poikkeuksellista. Tämän selitetään johtuneen siitä, että linnanherrain ollessa usein sotaretkillä heidän puolisonsa edustivat läänitysherran asemaa vasalleja kohtaan. Tuonnempana näemme, että toinenkin selitys ansaitsee harkitsemista.

Toinen vaatimus oli kärsivällisyys. "Vähän tuntee rakkautta se, joka ei kärsivällisesti odota sen sääliä, sillä rakkaus tahtoo, että on kärsittävä ja varrottava; aikanaan se korvaa kaikki tuottamansa tuskat". "Kärsivällisyys on maagillinen sana, talismani, jonka voimasta rakastetun henkilön sydän avautuu". Tämä pitkä kärsimyksien aika voi muuttua puhtaan ilon lähteeksi. "Siunattuja olkoot huolet, ikävyydet ja vastoinkäymiset, joita Rakkaus on tuottanut minulle niin pitkän ajan kuluessa; ne saavat minut tuhat kertaa enemmän nauttimaan hyvyyksistä, joita se suo minulle nyt. Tuskieni muisteleminen tuottaa minulle nyt niin suloista onnea, että rohkenen uskoa olevan mahdotonta arvostaa onnen koko suloa, ellei olisi kokenut onnettomuutta".

Rakastaja oli, kuten sanottu, vaatimaton, pidättyväinen, ujo; päästyään vihdoinkin palvottunsa läheisyyteen hän saattoi menettää puhekykynsä. "Olen kuin Perceval, joka nähtyänsä keihään ja Pyhän Graalin joutui niin suuren ihailun valtaan, ettei huomannut kysyä, mitä ne merkitsivät; samoin, nähdessäni, herratar, teidän kauniin ruumiinne unohdan itseni miettiessäni sitä ihaillen; tahtoisin osoittaa teille rukouksen, mutta en voi, sillä näen unta". Tullessaan rakastettunsa läheisyyteen eräs kadottaa muistinsa. Toinen tunnustaa: "Huomatessani hänet saattaa silmistäni ja kasvojeni väristä nähdä, että vapisen pelosta kuin tuulen liikuttama lehti; rakkaus valtaa minut niin, ettei minulla ole enempää järkeä kuin lapsella". Kolmas valittaa: "En rohkene näyttää tuskaani, mikä valtaa minut katsoessani häntä". Tämä on trubaduurien tunnustuksissa yleistä ja heidän palvonta-asenteelleen tyypillistä.

Ollessansa poissa palvottunsa läheisyydestä trubaduurit ovat puheliaampia, mutta siitä huolimatta yhtä hienotunteisia ja arkoja; oli näet hyvin sivistymätöntä ilmaista kaipuunsa hillittömästi. Usein tyydytään olemaan erossa rakastetusta – saadaanpa siitä nautintoakin. Trubaduuri kuvitteli olevansa palvottunsa yhteydessä mystillisen siteen kautta, oli välimatka miten pitkä tahansa: "Herratar, tietäkää, että vaikka silmäni eivät teitä näekään, sydämeni näkee teidät". "Kun lämmin leyhkä huokuu teidän kotimaastanne tänne päin, minun on kuin tuntisin paratiisin tuoksua, sillä niin suuresti rakastan sitä jaloa herratarta, jonka puoleen sydämeni kääntyy". "Sydän näkee kauas, silmä vain lähelle".

Silmät ovat hyvin tärkeät, sillä niiden kautta alkaa tai välittyy mystillinen rakastuminen. Rakastetun näkeminen järkyttää silmiä ja aiheuttaa usein hurmiota; eräänlainen salamyhkäinen "terhen", fluidumi, virtaa niiden kautta sydämeen. "Täydellisellä rakkaudella ei voi olla tarmoa eikä voimaa, elleivät silmät ja sydän anna niitä sille. Sillä silmät ovat sydämen tulkkeja; ne haluavat etsiä sitä, mikä miellyttää sydäntä, ja kun ne sointuvat hyvin ja kaikki kolme ovat lujasti liitossa, silloin tosi rakkaus saa tarmonsa siitä, että silmät ovat sopusoinnussa sydämen kanssa. Tietäkööt kaikki rakastajat rakkauden olevan sydämen ja silmien täydellistä sopusointua; silmät saattavat rakkauden kukkimaan, sydän antaa siemenen, rakkaus on hedelmä".

Rakkauden hyvät työt ovat suuret ja moninaiset: "Sen suomat nautinnot ovat suuremmat kuin sen aiheuttamat tuskat, hyvyydet suuremmat kuin onnettomuudet, ilot suuremmat kuin surut, naurut lukuisammat kuin kyyneleet... Rakkaus tekee pahoista hyveellisiä, tomppeleista henkeviä, saitureista tuhlaajia, rikollisista lainkuuliaisia, hulluista viisaita, tietämättömistä tietoviisaita ja ylpeistä nöyriä". Rakkaudesta on täten tullut keskeinen sekä runollinen että siveellinen perustekijä, jonka ylistämiseksi trubaduurit eivät tahdo löytää riittävän tehoavia sanoja. Palvottu nainen eroaa edukseen kaikista muista ei vain kauneutensa ja ruumiinsa sirouden, vaan erittäinkin moraalisten ominaisuuksiensa puolesta. Hän on viisas ja häveliäs (prude); hänessä yhtyvät ja ilmenevät sydämen ja hengen kaikki lahjat. "Kuten päivän kirkkaus voittaa muun kirkkauden, niin samoin, herrattareni, minusta tuntuu kuin olisitte kauneudeltanne, ominaisuuksiltanne ja kohteliaisuudeltanne (courtoisie) kaikkien muiden naisten yläpuolella". Kuta täydellisempi palvottu on hyvien lahjojensa puolesta, sitä enemmän edellytetään tässä suhteessa itse palvojalta, joka siis kohoaa ihanteensa nostamana ja pyrkii yhä suurempaan siveelliseen pätevyyteen.

3

Tämän rakkaudenuskonnon syntyä ei voi tyydyttävästi selittää viittaamalla pohjalla olevaan ikivanhaan kansanrunouteen ja sen kehittymiseen korkeaksi taiteeksi siihen vaikuttaneiden kirjallisten tekijöiden ja sen synnyinseuduille kasvaneen hienon kulttuurin ansiosta. Vaikka nämä otettaisiinkin täydessä määrässään huomioon, niin silti trubaduurien rakkaudenuskonto jää syvimmältä osaltaan arvoitukseksi. Tutustuessamme siihen meillä on koko ajan tunne, ettei kysymys ole kirjaimellisesti siitä, mistä on puhe, vaan että kaiken alla asuu salaisuus, syvällinen totuus, jonka vertauskuva rakkaudenuskonto on. Vasta kun tämä salaisuus saadaan paljastetuksi, trubaduurien "ritarillinen rakkaus" voidaan selittää ja ymmärtää oikein.

Edellä olevasta suppeasta esityksestä käy ilmi kaksi seikkaa, jotka aluksi toteamme ja otamme lähtökohdiksi. Ensimmäinen on se, että kohteena oli avioliitossa oleva nainen, eli siis "madonna". Viitaten siihen hurmioituneeseen ylistykseen, jota tälle naisista kauneimmalle ja puhtaimmalle osoitettiin, ja kaikkeen siihen, mitä hän lähestyjiltään vaati, täytyy pakosta kysyä, onko mahdollista selittää tällaista minkään maallisen, luonnollisen rakkaussuhteen perusteella, romantisoitiin tätä miten paljon hyvänsä? Vastauksen täytynee olla kieltävä, sillä ilmeisesti koko ajan suoritettiin eräänlaista mielikuvituksen rakkausleikkiä, jolla tosiasiassa ilmaistiin, vaikka leikin keskuksena näyttikin olevan kuolevainen nainen, sitä, mikä oli varsinaisen madonnanpalvonnan sisällyksenä, eli naiseksi hahmoutuneen tuonpuoleisuuden jumalointia. Trubaduurien "ritarillinen rakkaus" ja heidän runoutensa "uskonto" jää tosiasiassa kuten sanottu arvoitukselliseksi, ellei sitä pidetä vuosituhansien takaisen Isiin-palvonnan äärimmäisenä, vielä kristillisestä madonnankultistakin edentyneenä heijastuksena. Sen alkuperäinen tarkoitus oli unohtunut, sillä yhtä vähän kuin madonnanpalvojat tiesivät oikeastaan kääntyvänsä Isiin-Istarin-Aphroditen puoleen, trubaduuritkaan ymmärsivät pohjaltaan olevansa toisella asialla kuin mitä heidän runoihinsa ja menoihinsa näytti ensimmäisellä silmäyksellä sisältyvän. Tässä ei ole mitään epätavallista eikä mahdotonta, sillä useinhan esim. tapoihin ja leikkeihin sisältyy paljon enemmän ja syvällisempää kuin osanottajat tietävätkään.

Mutta jos trubaduurien runous tosiasiassa oli uskonnollisen palvonnan ilmaus, niin luulisi siihen sisältyneen enemmän suoranaistakin uskonnollisuutta kuin tiedämme tapahtuneen. Tunnettua kuitenkin on, ettei uskonnollisuudella, albigenssien lahkoa lukuunottamatta, ollut trubaduurirunouden kotiseuduilla ennen albigenssisotia huomattavampaa asemaa eikä merkitystä. "Jos tarkastelemme 12:nnen vuosisadan yhteiskuntaa trubaduurien kirjallisuuden valossa, niin opit ritarillisesta rakkaudesta näyttävät ottaneen sen toimissa ja ajatuksissa enemmän sijaa kuin evankeliumin ja vielä vaativampi jumaluusopin tutkiminen", sanoo Anglade. Tähän varsinaisen kirkollisen elämän maallistumiseen on ollut syynä mm. juuri trubaduurien runouden oma uskonto, jolla oli keveistä, jopa kevytmielisistä puolistaan huolimatta kohottava, puhdistava, jalostava vaikutus. Kun kirkonkin miehet saattoivat innostua sen harjoittamiseen ja asettuivat siis siihen nähden suopealle kannalle, ei ole ihmettelemistä, että virallinen uskonnollinen elämä heikkeni.

Trubaduurien runoudesta voidaan saada käsitys heidän suhtautumisestaan uskontoon ja millaiseksi he tämän kuvittelivat.

Heidän käsityksensä ajallisuudesta oli toisenlainen kuin kirkon edustama. He eivät pitäneet elämää vaelluksena murheen laaksossa, vaan se oli heistä kulkua ilojen puutarhassa, jonka useimpia tuoksuja he hengittivät ilman omantunnon vaivoja. Heidän runoudestaan tuulahtaa kauttaaltaan hieno, vain joskus aistillinen elämänilo. Heidän elämänkäsityksensä oli terve ja heidän runoutensa vaikutti ylevöittävästi.

Samoin kuin elämästä trubaduurit ajattelivat Jumalastakin omalla erikoisella tavallaan. Hän oli heidän korkeassa asemassa oleva mahtava ystävänsä, joka oli erittäin suosiollinen varsinkin rakkausrunoilijoille. He kääntyivät hänen puoleensa tuttavallisesti, vieläpä asioissa, joihin nähden ei odottaisi pyydettävän hänen apuaan. "Autuuden isä, tosi valo ja tosi kirkkaus, kaikkivaltias Herra..." alkoi eräs aamulaulu, jossa trubaduuri rukoili Jumalaa varjelemaan kahden rakastavaisen kohtausta, niin että se saisi rauhassa tapahtua. Polvillaan hän pyysi sitä koko yön. Jumalaa rukoiltiin pehmittämään rakastetun kovaa sydäntä taipuvaisemmaksi; tätä tarkoitusta varten voitiin polttaa tuohuksia ja luettaa messuja. Saattoivatpa jotkut trubaduurit pyytää Jumalaa avukseen pyrkiessään tyydyttämään kaikista aistillisimpia halujansa. Paratiisi heistä oli suloisten nautintojen paikka, jossa ikuisesti nuoret ja ainaisen runohurmion vallassa olevat runoilijat lauloivat palvomansa naisen, iankaikkisen rakkauden, loppumatonta ylistystä.

Tässä aistillis-lapsellisessa uskontokäsityksessä, jonka mukaan Jumala oli hyvin anteeksiantavainen inhimillisiä, varsinkin rakkaudesta johtuneita heikkouksia kohtaan, jopa itsekin niihin osallinen, on antiikin pakanuuden tuntua. Mainittu paratiisikuva taas välähdyttää näkyviin mahdollisuuden, että muhamettilaisuudellakin, joka oli trubaduurirunouden naapuri, oli ollut vaikutusta. Itsetiedoton pakanuus oli varmaan eräs niitä tekijöitä, jotka sävyttivät runoniekkojen mielikuvat ikivanhaksi Aphroditen-Isiin palvonnaksi, vaikka he luulivat laulavansa linnan herrattaren ylistystä.

Kun sitten edellä kuvatun maailmallisen käsitystavan piiristä joskus kuului todella kirkollinen, raamatullinen sävel, niin silloin oli säännöllisesti kysymys lähestyvän ja pelätyn kuoleman aiheuttamasta katumuksesta. Elämänsä ehtoossa runoilija tutki, miten oli käyttänyt kulunutta aikaansa, rukoili anteeksi syntejänsä ja laiminlyöntejänsä, ja lausui jäähyväiset iloiselle tämänpuoleisuudelle. Kuta enemmän hän luetteli biblianhistoriallisia ja kristillisiä asioita, sitä kuivemmaksi hänen runonsa kävi. Madonnamystiikka hävisi kokonaan ja vei runouden mukanaan, luovuttaen sijansa ei vähemmän mystilliselle, mutta kyllä vähemmän runolliselle dogmatiikalle. Vain vakaumus kuoleman välttämättömyydestä ja maallisten rikkauksien turhuudesta suo tälle runoudelle joskus nousua.

Kehityksensä loppuvaiheessa, albigenssisotien jälkeen, trubaduurien runous antautui huomattavassa määrässä ylistämään Pyhää Neitsyttä. Oli kuin se olisi nyt luopunut salanimien käyttämisestä ja vertauskuvallisuudesta, ja sanonut suoraan sen, mikä oikeastaan alusta alkaen oli ollut sen syvin tarkoitus. Sanojansa ja kuviansa se lainasi paljon kirkon liturgiasta, joka, kuten tiedämme, oli todellisuudessa ikivanhan Isiin ylistystä. Runoiltiin hartaasti:

"Tosi Neitsyt Maaria, todellinen elämä ja todellinen usko, tosi äiti ja todellinen ystävä, tosi rakkaus ja tosi sääli, tapahtukoon säälisi kautta, että minusta tulisi poikasi rakastama. Tuo meille rauha pojassasi, äiti, sovita meidät hänen kanssaan.

"Sinä parannat hulluuden, joka periytyy Aadamista; sinä olet tähti, joka johdatat kulkijoita pyhälle maalle; sinä olet aamurusko ja sinun poikasi on aurinko, sillä hän lämmittää ja valaisee, tämä vilpitön poikasi, joka on täynnä oikeutta.

"Sinä synnyit Syyriassa, synnyit hyvin (= jalosukuisesti), vaikka köyhänä; sinä olet suloinen, puhdas ja hurskas teoissasi, sanoissasi ja ajatuksissasi; olet täydellisesti muodostunut ilman ainoatakaan vikaa; olet kaikkien hyveiden kaunistama; sinä osoittauduit niin suloiseksi, että Jumala laskeutui sinuun.

"Joka luottaa sinuun, ei tarvitse muuta puolustusta; vaikka koko maailma hukkuisi, hän ei hukkuisi; sillä sinun rukouksistasi Hyvin Korkea lauhtuisi eikä poikasi tekisi milloinkaan tahtoasi vastaan.

"Daavid sanoi profetiassaan, eräässä psalmissaan, että Jumalan, Lain lupaaman kuninkaan, oikealla puolella istui oravannahkaan ja kotkanhöyheniin vaatetettu kuningatar; se olit epäilemättä sinä. Tuo meille rauha pojassasi, äiti, sovita meidät hänen kanssaan".

Eräässä Pyhän Neitsyen kunniaksi sepitetyssä aamulaulussa sanottiin:

"Kaikkien tosi uskovaisten toivo, nautinnon virta, todellisen säälin lähde, Jumalan huone, puutarha, josta kaikki hyvyys lähtee, loppumaton lepo, orpojen turva, sorrettujen lohdutus, autuuden hedelmä, rauhan vakuutus, pelastuksen satama, ilo ilman murhetta, elämän kukka ilman kuolemaa, Jumalan äiti, taivaankannen kuningatar, paratiisin valo, kirkkaus ja aamu".

Pyhän Neitsyen palvelusta ei näytä harjoitetun trubaduurien kotimaassa erikoisemmassa määrässä ennen albigenssisotia, vaan se tuli muotiin vasta näiden jälkeen dominikaanien toimesta. Trubaduurirunous korvasi sen, tyydyttäen sen kauneuden ja naisen kaihon, jota madonnan palvonta tosiasiassa ilmaisee. Kun tämä nyt tuli niin yleiseksi, että madonna käsitettiin välttämättömäksi välittäjäksi ihmisen kääntyessä Kristuksen puoleen, ja kun muu trubaduurirunous kuin Maarian ylistys kiellettiin, trubaduurien oli helppo mukautua tähän, sillä eihän heidän runoutensa oikeastaan tarvinnut tätä varten syvemmin katsoen muuttua. Heidän käsityksensä rakkaudesta sopi siihen sellaisenaan, sillä olivathan ne ennenkin ylistäneet tätä siveyden ja puhtauden vertauskuvana. Ilman vaikeuksia ja väkivaltaa he saattoivat sovittaa maallisen rakkauden kuvaamisessa käyttämänsä laatusanat uuden ihanteensa koristuksiksi. Neitsyt Maariasta tuli kaikista naisista rakastettavin, suloisin ja kaunein. Trubaduurit julistautuivat "donnan" rakastajiksi ja alistuivat hänen tahtoonsa; hänessä ilmenivät kaikki hengenlahjat ja kaikki hyveet, rajaton uskollisuus ja sanomaton hellyys puoleensa huokaajia kohtaan. Näitä määritelmiään he lausuilivat samoin runomitoin, joita olivat aikaisemmin käyttäneet ylistäessään maallisia donnia. "Hänen kauneutensa on niin suurta, ettei mikään voi sitä vähentää; siitä ei puutu mitään ja se loistaa yöllä ja päivällä. Donnaani voin hyvällä syyllä sanoa Kauniiksi Iloksi (Belle Joie)".

4

Mainittu Ilo, Kaunis Ilo, jota Guilhem IX palvoi siteeraamassamme runossa ja joka oli yhtä paikallaan, ylistettiinpä maallista tai taivaallista kuningatarta, tarkoittaa tietenkin sitä mystillistä rakkaudenhurmaa, jota laulaja tunsi tuijottaessaan rakastettunsa virheettömään, ylimaalliseen kauneuteen. Aiheellista on taas kysyä, saattoiko tavallinen eroottinen tunne, olipa miten kiihkeätä tahansa, ylevöityä ja syventyä tällaiseksi mystilliseksi filosofiaksi pelkästään siinä itsessään olevien tekijöiden perusteella, vai tarvittiinko tuon filosofian syntyyn ehkä lisävaikutteita, joista mahdollisesti sen sisällys syvimmältä osaltaan riippuikin?

Oliko ehkä trubaduurirunouden kotiseudulla jo vanhastaan olemassa sellaista mystiikkaa, joka ehkä oli voinut sävyttää runoilijain rakkauskäsityksiä omalla tavallaan ja heidän sitä huomaamatta? Tätä harkittaessa on muistettava Provencen olleen niitä harvinaisia Euroopan kartan kohtia, johon ei ole tarvinnut merkitä kansainvaellusten eikä muidenkaan hävittävien hyökyaaltojen kulkuteitä. Antiikin sivistysmuoto oli saanut jatkua siellä rauhassa, riutua toisilta puolilta, mutta muuttua toisilta uudeksi. Paljon sen pakanallisesta elämänilosta pukeutui trubaduurirunoudeksi, kuten olemme jo nähneet. Paljon sen syvimmästä ajattelusta, luontoon ikuisesti kuuluvasta Aphroditen-Isiin palvonnasta, soluttautui tapojen ja pitämysten mukana uuden uskonnon menoihin. Sijoittuessaan pakanallisiin kulttuurikeskuksiin kristinusko omaksui sekä huomaamattaan että tietoisesti pakanallisia tapoja ja uskomuksia. Helpoimmin tämä tapahtui siellä, missä vanhan ja uuden välille ei auennut väkivallan iskemää kuilua, vaan missä edellinen melkein huomaamatta solutti ja sävytti uuden ja päinvastoin. Sitä tietähän Isis-mystiikka hiipi alkukristilliseen pitämyspiiriin. "Kaunis Ilo" ei ole alkuperältään mitään muuta kuin sitä. Ymmärrettävästi Isis-Maaria toi sen mukanaan ja herätti sitä palvojiensa sielussa.

Mutta vaikka se täten onkin perinteellistä laatua, siihen on kuitenkin tullut lisäksi jotakin uutta, joka vasta on kyennyt tekemään siitä "filosofiaa". Tämä ei ole enää tapoja eikä menoja, vaan antiikin mystiikkaa, joka on hiipinyt saapuville mitä omituisimpia teitä myöten.

Olemme aikaisemmin huomauttaneet Dionysios Areiopagitan teoksista, jotka käännettiin latinaksi jo karolingien aikana ja joista uusplatonilais-kristillinen mystiikka alkoi levitä Länsi-Eurooppaan. Tosin ei ole tiedossamme, olivatko ne tunnettuja Etelä-Ranskassa, mutta kun niistä lähtenyt, mm. Bernard Clairvauxlaisen kannattama mystiikka oli 1100-luvun alkupuoliskolla uskonnon alalla uusi, voittoisa suunta, niiden aatteet olivat tuona ajankohtana "ilmassa" ja saattoivat vaikuttaa runoilijainkin käsityksiin. Johtavat mystikot olivat samoja henkilöitä, jotka perustivat skolastisen filosofian ja toivat siis sen "realismissa", kuten olemme huomauttaneet, saapuville ja päivän väittelyjen aiheeksi Platonin ideaopin. Tästäkin filosofiasta, joka oli erikoisesti omansa kohottamaan runoilijain ajatuksia tuonpuoleiseen kauneus maailmaan, on täytynyt tulla jotakin tunnetuksi myös trubaduurien kotiseudulla. Se on sitäkin luultavampaa, kun Boethius, jonka selityksistä Porphyrioksen Isagoge-teokseen skolastinen väittely nominalismista ja realismista sai alkunsa, oli omasta teoksestaan, Filosofian lohdutuksesta, tunnettu ainakin oppineimmille trubaduureille, vieläpä näiden omalla äidinkielellä. Olihan näet mainittu teos olemassa provencenkielisenä, Boeci-nimisenä käännöksenä. Vaikka se ei olekaan mystillinen, se kuitenkin vakavasti kehoittaa suhtautumaan elämän vaihteluihin siveellisen puhtauden suomalla filosofisella ylemmyydellä. Bernard Clairvauxlaisen mystiikan mukaan oli vaipumalla Jumalan ajatteluun pyrittävä irtautumaan aineellisuudesta ja yhtymään Häneen. Tällainen mystiikka saattoi, otettuaan ajattelun kohteeksi Jumalan Äidin, muuntua tunne-elämäksi, jolle trubaduurin ylistys ikuisesti nuorelle ja kauniille naiselle oli sattuvin, aidoin ilmaus.

Trubaduurien täytyi tuntea albigenssien lahko, koska suuri osa heidän kotiseutunsa asukkaista kuului siihen. Sen oppi oli manikealais-bogomililais-mystillistä ja erikoista varsinkin siksi, että se asettui torjuvalle kannalle sukupuolielämään nähden.[105] Trubaduurirunouden kiihkeä rakkaudenpalvonta voidaan eräältä kannalta käsittää sen aiheuttamaksi vastalauseeksi luonnollisen rakkauselämän puolesta. Albigenssien itämaisella mystiikalla Jeesuksen ja Saatanan edustamasta olevaisuuden dualismista, maailmansielusta, joka pyrkii vapautumaan aineen kahleista jne., ei silti voine sanoa olleen trubaduurirunouteen vaikutusta muuten kuin että se oli mystiikkana omansa johtamaan sitä salamyhkäiseen ajatteluun.

Mystillisistä suunnista, jotka olivat yleisiä 1100-luvulla, mainittakoon vielä italialaisen Joachim Fiorelaisen lahko, koska se esiintyi Provencen naapuristossa. Mystiikka oli lyhyesti sanottuna 1100-luvun alkupuolelta lähtien Ranskan, Italian, Alankomaiden ja Saksan henkisessä elämässä niin laajalle ja syvälle ulottunut tekijä, että sen on täytynyt vaikuttaa sellaiseen ilmiöön kuin oli trubaduurien "rakkaudenuskonto" ja naisen kauneuden palvonta. Tällä alalla tuo vaikutus oli luontaistakin siksi, että mystillisen yhteyden hautova etsiminen Jumalaan on tunteilua, joka helposti voi muuntua rakkauden onnen haaveksimiseksi. Tämä on tuttua uskonnollisten lahkojen historiasta, jossa eroottisilla mielikuvilla on tärkeä osuutensa.

Mutta mystiikkaa oli leyhymässä trubaduurien runouteen vielä muistakin kuin edellä mainituista lähteistä. Mainittava on Korkea veisu, joka oli tunnettu Vulgatasta ja jonka sisältämä intohimoinen rakkauden ylistys saattoi kehoittaa jäljittelyyn. Sen luonnontunteen tuoreus on lisäksi niin aitoa, että sekin voi vaikuttaa herättävästi. Tietenkään ei ole kysymystä muusta kuin otaksumista, mutta kieltää ei voi, että trubaduurien herkälle lemmen- ja luonnontunteelle tekee mieli etsiä esikuvia ja että Korkea veisu tulee siinä suhteessa kysymykseen.

Sitten on muistettava, että Etelä-Ranskan naapurina oli Espanja, jonka eteläosassa, Andalusiassa, kulttuuri saavutti juuri näinä vuosisatoina, n. 900-1200, korkean asteen, korkeamman kuin näihin aikoihin missään Länsi-Euroopan maassa. Aikaisemmin olemme jo maininneet, miten Toledon kirjaston arabiankielisiä aarteita käännettiin kristittyjen toimesta latinaksi ja miten mm. Aristoteleen teokset tulivat sitä tietä Euroopassa tunnetuiksi. Arabialaisella kulttuurilla, sekä runoudella että filosofialla, oli kuitenkin ollut jo varhemmin yhteyksiä kristittyyn Espanjaan, Kastiliaan, Kataloniaan, jonka kieli oli hyvin samanlaista kuin Languedocin ja Provencen, ja Pyreneiden ylikin. Ranskan mainittujen maakuntien kasvot olivat siihen aikaan kääntyneinä paljon enemmän etelään kuin pohjoiseen ja ne ottivat arabialaisesta kulttuurista vastaan monenlaisia vaikutuksia. Juutalais-arabialaiset filosofit joutuivat Andalusiassa 1100-luvulla sekä uleman että rabbiinien vainon alaisiksi ja pakenivat Etelä-Ranskaan, tuoden filosofiansa mukanaan. Pieni viittaus espanjalais-juutalaiseen ja -arabialaiseen filosofiaan ja runouteen[106] on omansa avaamaan näköaloja, kun tutkitaan trubaduurien runouden ja rakkausmystiikan suhdetta aikakauden vastaaviin ilmiöihin.

Juutalaiset kehittivät keskiaikana Espanjassa, maurilaisten alueella, filosofian ja runouden, joka oli aikansa korkeinta ja ansaitsee vieläkin huomiota. He kirjoittivat sekä hebreaksi että arabiaksi. Yleispiirteenä on mainittava heidän irtautuneen synagogien lakijuutalaisuudesta ja omaksuneen uusplatonilaisuuden. Uushebrealainen kirjallisuus alkoi jo 900-luvun jälkipuoliskolla. Sen ensimmäinen huomattava runoilija ja filosofi oli Avicebron (Ibn Gabirol, 1021–1070), joka sovitti hebreankielen arabialaisiin mittoihin ja jonka runojen romanttista, mystillistä kauneutta juutalaiset vieläkin ihailevat. Hänen paras runoteoksensa on Kuninkaallinen seppele, loppusointuisella proosalla sepitetty hymni, jossa hän selittää jumalien yksyyttä ja luomisen ihmeitä. Se sisältää hurskasta mietiskelyä ja Aleksandrian peripateettisen filosofian mukaisen kuvauksen olevaisuuden rakenteesta. Eräästä hänen runostaan, joka sisältyy espanjalaiseen ritualiin, olemme aikaisemmin maininneet. Filosofina hän on tunnettu teoksesta Elämän lähde, jonka mukaan kaikki olevainen, henkinenkin, on rakentunut aineesta ja muodosta; poikkeuksena on vain Jumala. Hänestä virtaa olevaisuuteen jumalallinen tahto, joka on kaiken luoja. Tämän uusplatonilaisia aatteita kuvastelevan teoksen, joka oli kirjoitettu arabiaksi, käänsi latinaksi nimellä Fons vitae toledolainen Gundisalvi. Skolastikot tunsivat sen – olipa sitä lukenut vielä Giordano Bruno.

Avicebronin aikalainen oli Ibn Bakuda (n. 1060), jota on sanottu "juutalaisten Tuomas Kempiläiseksi" teoksessaan Sydänten velvollisuudet ilmaisemansa moraalin ja mystiikan vuoksi. Hänen ajattelunsa oli uusplatonilaista vaipumista Jumalan olemuksen katselemiseen. Moises ben Ezra (s. 1138) sepitti runokokoelman nimeltä Helminauha, jossa lauloi viinistä, rakkaudesta, iloista ja nautinnoista, valitti kärsimäänsä petosta, eroa rakastetustaan ja lähestyvää vanhuutta, lohduttautui turvaamalla Jumalaan ja ylisti jumalallista runoilijanlahjaa. Etevä runoilija oli Jehuda Halevi (1085?–1143), jolta on säilynyt 827 tuotetta. Hänen luonnontunteensa on runouden herkintä, tuoreinta. Hänen parhainta tuotantoansa ovat Siionin laulut, jotka ovat koko uushebrealaisesta runoudesta eniten Daavidin psalmien kaltaisia. Hymnissä luomisesta hän sanoo: "Mihin, Herra, voidaan verrata sinun korkeuttasi, nimeäsi ja suuruuttasi, kun ei kellään ole valtaa, joka olisi sinun valtasi vertaista? Miten voitaisiin etsiä kuvaasi, kun jumalallisen lain mukaan kaikki muodot kantavat ylimmän sinettisi leimaa? Mitkä vaunut voivat nousta sinne, missä sinä asut, eli ylemmäksi kuin korkein ajatus?" Cuzari-teoksessaan hän koetti osoittaa juutalaisten uskonnon kaikista parhaimmaksi. Se oli kirjoitettu arabiaksi ja tuli juutalaisten keskuudessa yhtä suosituksi kuin Maimonideen Opas.

Almohadien toimeenpanema juutalaisvaino sai monet heistä muuttamaan Toledoon, josta nyt tuli uushebrealaisen kulttuurin keskus. Täällä toimineista kirjailijoista mainittakoon ensyklopedisti Abraham ben David Toledolainen (1110–1180). Hänen filosofisista teoksistaan muistettakoon Ylevä usko, jossa hän koetti saada Raamattua ja Aristoteleen filosofiaa sopusointuun. Maimonides on todennäköisesti tuntenut tämän teoksen, sillä se sisältää ajatuksia, jotka hän kehitti loppuun. Toledolainen oli myös Abraham ben Mair ben Ezra (1092–1167), Moises ben Ezran ja Jehuda Halevin ystävä, monipuolinen oppinut, kulkuri, joka harhaili Afrikassa, Syyriassa, Italiassa, Ranskassa ja Englannissa. Kaikkialla hän toimeenpani tieteellisiä väittelyjä ja sai paljon kuulijoita. "Pyrin niin paljon kuin voin", hän sanoi, "saavuttamaan jotakin hyvää, mutta tähdet ovat minua vastaan. Olen varma, että jos ryhtyisin myymään käärinliinoja, niin kukaan ei kuolisi, tai kynttilöitä, niin aurinko ei milloinkaan laskisi". Hän oli tunnettu terävistä, pistävistä epigrammeistaan, eksegeettisistä ja astronomisista teoksistaan. Filosofiassaan hän kallistui uusplatonilaisuuteen ja panteismiin. Uushebrealaisen runouden Ovidiuksena pidettiin Jehuda ben Salomon Aljarizi (1170–1230) nimistä runoilijaa, joka oli omaksunut mainitun latinalaisen kirjailijan kevytmielisyyden. Hän oli samanlainen seikkailija kuin Aben Ezra. Kun Espanjan juutalaiset mieluummin lukivat arabiaa kuin hebreaa, jota osasivat vähemmän, Aljarizi koetti osoittaa hebreaa arabian vertaiseksi sekä voimassa että soinnukkuudessa.

Espanjan juutalaisten suurin ajattelija oli Moises ben Maimon (Maimonides, 1135–1204). Hän oli syntyisin Cordovasta, josta joutui pakenemaan vanhempiensa kanssa almohadien hyökkäyksen tieltä 1148. Lopuksi hän päätyi Egyptiin, Kairoon, jossa alkoi veljensä kanssa harjoittaa jalokivikauppaa. Menetettyään haaksirikossa omaisuutensa hän ryhtyi lääkäriksi ja pääsi sulttaani Saladinin visiirin Alfadelin suosioon. Tämä pelasti hänet kuolemasta, joka uhkasi häntä siksi, että häntä syytettiin luopioksi islamista. Hänen lukuisat teoksensa käsittelevät lääketiedettä, Talmudin selityksiä ja filosofiaa. Viimeksimainitulta alalta on tullut kuuluisaksi Opas hämmentyneille (Moreh nebuhim), jota on sanottu juutalaisten jumaluusopin summaksi. Siinä hän koetti sovittaa järkeä ja uskontoa, kuten sittemmin mm. Tuomas Aquinolainen, joka käytti paljon hyväkseen Maimonideen teosta.

Tämä vain viittaukseksi siitä, että Etelä-Ranskan porteilla harjoitettiin uusplatonilais-juutalaista filosofiaa ja että tämän tulo tunnetuksi jossakin muodossa ja jotakin tietä, mm. juutalaisten pakolaisten ja harhailevien oppineiden kautta, Ranskan puolella on ollut mahdollisuuksien rajoissa ja voinut vaikuttaa sikäläiseen runolliseen kuvitteluun. Joskaan sitä ei voine saada sitovasti todistetuksi, todennäköisyyssyyt ovat kuitenkin niin vakuuttavia, että asia on myönnettävä. Samaan tulokseen johtaa Espanjan arabialaisen filosofian ja runouden tarkastelu.

Espanjalais-muhamettilaisen filosofian aloittaja oli cordovalainen Abenmasarra (883–931). Hän edusti pseudo-Empedokleen plotinolaista järjestelmää, jonka ajatus, että oli olemassa sekä hengelle että aineelle yhteinen perusaine, vaikutti Avicebronin filosofiaan ja siitä alkaen aina Duns Scotukseen saakka. Abderrahman V:n visiiri ja ystävä, cordovalainen Abenhazam (994–1064), jonka tuotanto oli harvinaisen laaja, kirjoitti mm. Tutkimuksen rakkaudesta, jossa käsitteli tätä intohimoa sen kauneimmalta eli psykologiselta puolelta. Toinen huomattava esitys oli uskontojen, harhaoppien ja filosofisten koulujen historia.

Näiden Uusplatonikkojen jälkeen seurasi aristoteleslaisten vuoro. Ensimmäinen espanjan-arabialainen Aristoteleen selittäjä oli zaragozalainen Avempace (1085–1138), joka käytti hyväkseen idän arabialaisten filosofien työtä ja pääsi pitemmälle kuin ne. Kirjoissaan Ymmärryksen ja ihmisen yhtymisestä ja Yksinäisen elämäntiestä hän jo edustaa sitä Averroeen sittemmin kuuluksi tekemää aatetta, että on olemassa "panteistinen" yleisymmärrys, josta ihmisen ymmärrys on osa. Jälkimmäisessä teoksessa hän selittää, miten ihminen vähitellen kohoaa eläimellisen vaiston asteelta yhä korkeampaan ymmärrykseen, kunnes vihdoin tulee kykeneväksi tajuamaan jumalallista älyä. Toinen Averroeen edeltäjä oli Abentofail, lääkäri, joka on saavuttanut kuuluisuuden filosofisella kertomuksellaan Hay ben Yacdan eli itseoppinut filosofi. Hay, joka on syntynyt autiolla saarella ilman vanhempia ja kasvanut gasellin imettämänä, oppii oman älyllisen ponnistuksensa kautta tuntemaan olevaisuuden, sekä maan että taivaan, ja saavuttaa ymmärryksensä yhtymisen Jumalaan ja kohoaa haltioitumisen tilaan, ekstaasiin. Kristityssä Euroopassa tunnetuimmaksi kaikista arabialaisista filosofeista tuli cordovalainen Averroes (Abulwalid Mohamed ben Roxd, 1126–1198). Hän saavutti hallitsijan suosion ja toimi mm. Cordovan tuomarina. Uleman vastustuksen ja ilmiantojen vaikutuksesta – papisto ei suosinut hänen filosofiaansa – hän menetti hallitsijan suosion (n. 1195) ja karkoitettiin Lucenaan, jonka asukkaat olivat enimmäkseen juutalaisia. Hänet armahdettiin kuitenkin pian ja hän muutti Marruccosiin, jossa kuoli. Hän kirjoitti selityksiä Aristoteleeseen, mikä on hänen päätyönsä, ja sisällytti niihin myös omaa filosofiaansa, esim. teorian sfäärien älyn ja inhimillisen ymmärryksen samaisuudesta, jonka jo Avempace oli esittänyt. Tämä teoria, jota voisi sanoa uusplatonilaiseksi panteismiksi, vaikutti Tuomas Aquinolaisen ja koko keskiajan ajatteluun. Mohidin Abenarabi (1164–1240), murcialainen mystikko, oli muhamettilaisen panteismin tyypillinen edustaja. Hänen teoksensa Fotuhat almekia (Ilmestyksiä Mekassa) on eräänlainen islamilaisuuden biblia, johon mm. sisältyy selityksiä ekstaasista ja kohoamista sielun yhä suurempaan mystilliseen täydellisyyteen, loppuna yhtyminen Jumalaan. Teoksen vaikutusta on huomattu Divina Commediassa ja Raimund Lullin filosofiassa.

Espanjan-arabialaiset runoilijat eivät voineet kokonaan irtautua Arabian vanhasta runoudesta, koska pitivät sitä klassillisena. Niinpä he jäljittelivät moallakoita, joista ja muustakin esi-islamilaisesta runoudesta lainasivat ajatuksia, kuvia, vertauksia, antiteesejä ym. Tästä hyötyi heidän tekniikkansa ja varsinkin kielenkäyttönsä, mikä johti muodollisen sirouden syntymiseen, mutta toisaalta mukana seuraaviin mauttomuuksiin. Tuotteilta puuttuu rakenteen yhtenäisyyttä ja muodon kokonaisuutta. Kun heillä ei ollut omia sopivia esikuvia eivätkä he tunteneet vieraskielistä kirjallisuutta, he eivät oppineet oivaltamaan kauneutta, mikä on tuloksena suuren suunnitelman voimakkaasta kehittämisestä. Syyrialaisten käännösten välityksellä he tutustuivat kreikkalaisten filosofiaan ja kokemustieteisiin, mutta eivät välittäneet historiasta, mytologiasta eivätkä kirjallisuudesta. Eipä edes Averroes selittäessään Aristoteleen runo-oppia päässyt ymmärtämään tragedian ja komedian eroa; kreikkalaisten kirjailijoiden sijaan hän siteerasi esi-islamilaisia arabialaisia runoilijoita.

Selvää on, että he joissakin suhteissa olivat ympäristönsä vaikutuksen alaisia. Niinpä otettiin heimoriitojen asemasta laulujen aiheeksi pyhä taistelu kristittyjä vastaan, erämaan kuvauksien sijaan alettiin maalailla Andalusian viljavien maisemien kauneutta. "Heidän moraalinen ja filosofinen runoutensa", sanoo Schack,[106a] "käsittelee elämän katoavaisuutta ja onnen vaihtelevaisuutta, kohtalon välttämättömyyttä ja rikkauksien turhuutta, hyveen ja tiedon tosi arvoa. Mielellänsä he sisällyttävät säkeisiinsä eräitä elämän suloisia puolia kuvailemalla yöllistä lemmenkohtausta tai kauniiden laulajatyttöjen seurassa vietettyä iloista hetkeä. Suurempaan osaan näistä runoista kutoutuu runoilijan omaa elämää; ne syntyvät hetken tunnelmasta ja ovat sanalla sanoen improvisaatioita, joilla on seemiläisen runouden vanhin muoto".

Ryhtyminen valaisemaan yllä sanottua esimerkeillä veisi liian pitkälle. Tyydymme siksi vain huomauttamaan, että rakkaus on tuossa runoudessa yleinen ja keskeinen asia. Mikään ei näytä viittaavan siihen, että tämä runous olisi vesa muusta kuin omasta arabialais-kansallisesta kannastaan. Kun se oli vanhaa jo ennen ensimmäistä trubaduuria, ei tämän aloittaman runouden vaikutusta siihen voi pitää todennäköisenä. Eri asia on, saattoiko sensijaan arabialaisesta lyriikasta levitä vaikutusta kastilialaiseen ja sitä tietä provencelaiseen runouteen. Tässä suhteessa on seuraavilla tosiasioilla merkitystä. Muhamettilaisessa Espanjassa on ollut kaksi kieltä; arabia, joka on samalla ollut virallinen kieli, ja romanisoitunut latina eli kristittyjen kotikieli. Tässä ei ole mitään ihmettelemistä, kun muistetaan, että maahan saapui varsinaisia arabialaisia niin vähäinen määrä, etteivät he kyenneet muuttamaan alkuperäisen väestön kansallisuutta eivätkä kieltä. Samoinhan oli muuallakin Euroopassa kaksi kieltä: virallinen latina ja kansankieli.

Tästä muhamettilaisen Espanjan kaksikielisyydestä syntyi runouden alalla eurooppalaisten ja itämaisten tekijöiden sekaantumista toisiinsa. Runous, jota aluksi arabialaiset "klassikot" halveksivat ja jota viljeltiin haaremeissa ja alemmissa piireissä, kehittyi lopulta kirjalliseksi. Sen aiheina eivät olleet enää erämaiden kuvaukset, vaan eräät kansanomaiset kohtaukset, joita voi tavata vuosisatoja myöhemmin Euroopan kirjallisuudesta; sen muoto ei ollut enää klassillinen, vaan erosi siitä suuresti.

Tähän käsitykseen on erikoisesti johtanut erään arabialaisen Abencuzmanin laulukirja,[107] joka sisältää ns. moaxaha- ja zejel-lyriikkaa. Molemmat ovat nelinousuisia ja molemmissa säkeet ja loppusoinnut järjestyivät jokseenkin ghazalin tavoin seuraavasti: aa/bbba/ccca/jne. Ne ovatkin runomitaltaan samoja, mutta erona on se, että moaxaha on oppineempi, kieleltään kirjallisempi, klassillisempi, kuin zejel, joka on kokonaan kansanomainen. Tämän lyriikan muodon oli keksinyt sokea runoilija Mocadem (Muqaddam, kuollut ennen vuotta 912), joka historioitsija Abenbassamin todistuksen mukaan käytti "vapaita metriikan muotoja, ilman taiteellista tarkkuutta, tietämättömän rahvaan puhetapaa ja romanista kieltä". On todettu tämän lyriikan vaikuttaneen ensimmäisen tunnetun trubaduurin Guilhem IX:n tuotantoon, koskapa zejel-mitta siinä esiintyy, ja päädytty tulokseen, että Abencuzmanin laulukirja selvittää salaisuuden, jonka peitossa provencelaisen taidelyriikan synty on ollut, ja siis ilmoittaa sen kehdon olleen Andalusiassa.

Jos ja kun näin on ollut, on paljastunut jotakin, joka on provencelaisen lyriikan syntyhistorian kannalta luontevaa ja vakuuttavaa. Onhan näet kaikista selityksistä huolimatta vaikeata uskoa, että Provencessa ja Languedocissa olisi voinut kehittyä trubaduurirunouden laatuista laulua vain siellä olleiden omien kansanomaisten ja oppineiden perinteiden pohjalla, ilman yleisten sivistysvirtausten vaikutusta. Sitävastoin on kehityksen lakien mukaista, että vanhemmasta ja lähinnä olleesta eli tässä tapauksessa Espanjan arabialaisesta kulttuurikeskuksesta on saapunut eri teitä kosketuksia, jotka ovat vaikuttaneet trubaduurirunouden syntyyn, muotoon ja sisällykseen. Sieltä on tullut innostus runouden harjoitukseen, loppusointuihin ja mutkallisiin runomittoihin, sieltä myös uusplatonilainen mystiikka ja siihen sisältyvä taivaallisen vetovoiman eli rakkauden ja kauneuden palvonta. Nämä ovat sulautuneet katoliseen madonnanpalvontaan, jonka yhteydessä olevia mielikuvia alettiin sovittaa myös maallisiin kohteisiin, ja niin johti lopuksi edellä kuvattu monisäikeinen imusuonisto sen laulunvirran syntyyn, joka tunnetaan trubaduurirunouden nimellä.

VII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

2. Ritarirunoudesta Danteen.

1

Trubaduurirunoudessa oli siis palvonnan kohteena yleensä avioliitossa oleva nainen eli korkeammassa mielessä Jumalan äiti, madonna. Tässä kohdassa se eroaa ritarirunoudesta eli Arthur-tarinoiden naisenpalvonnasta, sillä näissä oli rakkauden kohteena enimmäkseen neito.[107a] Tämä eroavaisuus on huomiota ansaitseva, sillä se viittaa siihen, että milloin naisen palvonta kehittyi Isiin kultin ikivanhalta pohjalta, päädyttiin madonnaan, mutta milloin se syntyi siitä erikseen, tultiin neitoon. Jo tämä seikka ilmaisee, ettei trubaduurirunous ole ollut ainakaan tärkeämmässä määrässä osallisena ritarirunouden keskeisen aatteen syntyyn.

Niin miellyttävää kuin olisikin pitää "bretagnelaista aineistoa" ja siitä luotua runoutta etelän laulutaidon pohjoisessa aikaansaamana lisäkasvuna, uutena kehitysmuotona, niin tämä tuskin käynee päinsä. Arthur-tarinasto periytyy näet ainakin jo 700-luvulta, jonka jälkipuoliskolla elänyt Nennius mainitsee sen historiassaan. Sen taustalta häämöttää vankkana rintamana vielä vanhempi irlantilaisten fili- ja walesilaisten bardirunous eli yleensä kelttien mystillinen tieto, minkä vuoksi täytyy otaksua sen olevan syvimmältä, keskeisimmältä osaltaan aitoa kelttiläistä perua. Siinä ilmenevä bysanttilais-itämainen, antiikin, Aleksanterin ja Kaarle Suuren romantiikka on myöhempien aikojen kerrostumaa.[108]

Ritarirunouden keskeisimpänä tapahtumana on kuten trubaduurirunoudessakin rakkaus, mutta ei kuten tässä ohjelmallisena, ulkoisena, kunnioittavana palvontana, vaan luonnollisena, aistillisena intohimona, joka kelttiläisten raskaan veren vuoksi johtaa joskus traagillisiin kohtaloihin. Pääsisällyksenä on seikkailu, so. ritari lähtee retkeilemään, tarkoituksena yleensä heikkojen ja sorrettujen auttaminen. Näitä symbolisoi nuori, kaunis nainen, jonka ritari pelastaa ja josta lopuksi tulee hänen puolisonsa.

Voimme pitää selvänä, että tämä nuori nainen, jolla Chrétienin kertomuksissa on niin tärkeä sija, on vertauskuva ainakin sikäli, että hänessä tulee näkyväksi se kauneus, sulo ja naisellisuus, josta mies on kaikkina aikoina haaveillut, jota hän on vaistomaisesti suojellut ja jonka omistaminen on ollut hänen suurin onnensa. Siitä ritarirunouden perussisällys saa kieltämättä luontevan selityksen. Mutta kun mainitut edellytykset ovat olleet aina ja kaikkialla olemassa, täytyy naisen palvonnan tulolle siihen laajuuteen, mikä ritarirunoudesta ilmenee, olla erikoissyynsä, joka vasta voi lopullisesti tämän ongelman ratkaista. Tulemme kysyneeksi, mistä saattoi johtua, että Brocélianden metsässä alettiin erikoisen innokkaasti, suurena, parhaimmille ritareille kuuluvana mainetyönä, harrastaa sorrettuun, ahdistettuun asemaan joutuneen naisen pelastamista? Minkä vertauskuva hän oli ja minkä hänen ahdistajansa, tuo raaka, väkivaltainen parooni, joka oli hänet vanginnut ja vienyt kätköihinsä? Oliko ahdistettu neito keskiajan todellisuudesta johtunut kuva vai oliko kysymys jonkin ehkä vielä useammin näkyvissä olleen ilmiön havainnollistamisesta? Seuraavan selityksen esittäminen on kyllä rohkeata, mutta ei silti kiellettyä.

Istuessaan pyöreän pöydän eli Maan ympärillä "ritarit" näkivät, kuinka vihamielinen voima aina yhä uudelleen valtasi sen, mikä taivaankannella oli kauneinta: miten talvi alensi auringon kaarta ja auringonkiekko joskus pimeni kokonaan, miten kuu muuttui säännöllisten väliaikojen kuluttua mustaksi. Oli kuin vihamielinen voima olisi ahdistanut niitä ja saanut ne valtaansa siihen asti, kunnes valon henki taas vapahti ne ja palautti entiseen kirkkauteensa. Tarkastaessaan näitä ilmiöitä tuon ajan ihminen, muinainen kelttiläinen, tuskin voi olla henkilöllistämättä näkemiänsä tekijöitä: taivaankappaleiden kauneutta ja niiden ahdistajaa, edellistä kirkkauden eli siis lähinnä valkeuden olennon, nuoren naisen, jälkimmäistä pimeyden olennon, paholaisen, hahmoon. Kulttuuri-ihmisen, jonka on vaikeata ymmärtää tällaista henkilöllistämisviettiä, on muistettava loitonneensa hyvin kauas tuollaisesta asteesta ja siis varottava asettumasta siihen nähden kielteiselle kannalle. Tarkemmin ajatellen hänelle käykin ymmärrettäväksi, ettei ilman tällaista luonnonvoimien henkilöllistämisviettiä mytologiaa olisi voinut syntyä.

Siitä, kuinka taivaankappale voi joutua tällaisen pimeyden voimien puolelta tapahtuvan "ryöstön" uhriksi, mainitsemme erään suomalaisille hyvin tunnetun esimerkin: Kalevalan kertomuksen, miten Pohjolan emäntä ryösti päivän ja kätki sen kivimäkeen. Myytin muodostuminen on siinä pysähtynyt puoliväliin sikäli, että aurinko on jäänyt henkilöllistämättä, mutta ilmaisee juuri tällä erikoisen selvästi kysymyksen olevan luonnon ilmiöiden, valoa koskevan sodan, kuvaamisesta.

Näin saavumme siihen, mitä ahdistettu neito ja lumotun metsän paha parooni, kalvea impi ja paholainen, todellisuudessa ilmaisevat: valon ja pimeyden ikuista taistelua, dualismia, joka ei milloinkaan umpeudu. Tässä valossa Brocélianden metsä tulee olevaisuuden näyttämöksi, maailmaksi, jonka keskellä on Kuolemattomuuden puutarha ja jossa kamppailee kaksi leppymätöntä vihollista: hyvä ja paha.[109]

2

Kataloniassa, Provencessa ja tähän rajoittuvissa Italian maakunnissa puhuttiin keskiajan alussa suunnilleen samaa kieltä. Se siis helpotti provencelaisen laulutyylin leviämistä Pohjois-Italiaan. Albigenssisotien tieltä trubaduureja pakeni Italiaan, jossa syntyi erikoinen provencelais-italialainen trubaduurirunous, harjoittajinaan lukuisa parvi vieläkin muistettuja nimiä, joukossa Danten ylistämä Sordello. Samaan aikaan syntyi Sisiliassa, Fredrik II:n hovin suojissa, provencelaissävyistä runoutta, jolla voi olla veressään suoranaisista lähteistä saatuja paikallisia ja arabialaisia herätteitä. Näin syntynyt italialainen runous otti omintakeisen kehityssuunnan sikäli, että se pian siirtyi ruhtinaiden hoveista yliopistoihin, jotka kokosivat suojiinsa koko maan sivistystä janoavan nuorison. Tähän on vaikuttanut filosofia, joka tuli arabialaisten kautta tunnetuksi uusplatonilaisessa, mystillisessä muodossaan ja antoi runoudelle syvempää sisällystä.[110]

1200-luvun italialaisen oppineisuuden pääahjo oli Bolognan yliopisto. Tänne uusi filosofia erikoisesti kotiutui ja täältä lähti liikkeelle sen innoittama uusi runous. Sen ensimmäinen huomattavampi edustaja oli Cavalieri di Santa Maria Gloriosa nimiseen munkkikuntaan kuulunut Guittone d'Arrezzo (n. 1230–1294), joka vaikutti Bolognassa v:sta 1285. Hän sepitti runonsa sonettimuotoon ja trubaduurien tyyliin ja sisällytti niihin haaveellista, runollista filosofiaa, joka keskittyi erikoisesti taivaalliseen kauneusnäkyyn, madonnan ylistykseen. Osoituksena siitä on hänen sonettinsa Taivaan valtiatar, kunniakas äiti (Donna del cielo, gloriosa madre), joka kuuluu vapaana suomennoksena:

    Oi, valtiatar taivaan, äiti Luojan,
    mi meidät kuolon kärsimyksin osti
    ja vastaan helvettiä antoi suojan
    ja syyllisyyden Aadamin siis kosti.

    Oi, katso työtä viekkaan Amor-ruojan,
    mi sydämeemme lemmen harhat nosti,
    vain sinussa me näämme avun tuojan,
    kun syntiin lankeamme untelosti.

    Oi, vuodattaos sieluun rakkautesi,
    sen käännä kaiho jumaluutta kohti,
    se intohimon hurmiosta säästä!

    Vain sinun voimas puhtaaks' sielun pesi,
    se sinun turvin saastan suistaa tohti
    ja taakast' turmion ja tuskan päästä.

Trubaduurirunoudessa oli kaksi päätyyliä: hämärä (estilh clus) ja selvä (estilh clar). Edellinen oli tunnettu mutkallisesta soinnutuksestaan, haetuista, vaikeatajuisista vertauksistaan ja ajatustensa hämäryydestä, jälkimmäinen koruttomammasta rakenteestaan ja ajatustensa selkeydestä. Sattuvasti huomautti trubaduuri Guiraut de Borneil, että selvä runo sisältää taidetta ja taituruutta enemmän kuin se itse ilmaisee. Sen valossa, mitä olemme sanoneet platonilaisen mystiikan vaikutuksesta trubaduurirunouteen, hämärää tyyliä voidaan pitää sen eräänä ilmauksena, johtuneena siitä, ettei oikeastaan ollut mahdollista päästä ajatuksen kirkkauteen silloin, kun kohde oli niin mystillinen, että se kieltäytyi mahtumasta selviin määritelmiin.

Tämän hämärän tyylin tapaamme nyt Bolognasta. Se voi olla ja varmaan osalta onkin trubaduurien vaikutusta, sillä olihan hämärän tyylin etevimmällä provencelaisella edustajalla, Arnaut Danielilla, Italiassa suuri maine, kuten Danten ja vielä Petrarcan lausunnot osoittavat. Mutta toisaalta se oli voinut syntyä niiden tekijöiden johdosta, jotka heti tulivat saapuville, kun oli runon keinoin ilmaistava mystillinen, epämääräinen, tuonpuoleisuudesta sydämeen leyhyvä rakkauden ja kauneuden haave.[111]

Selvemmin platonilaisesti ja samalla syvällisemmin ja runollisemmin kuin Guittone ilmaisi ylimaallisen rakkaudenhaaveen oppinut bolognalainen lakimies Guido Guinicelli (n. 1240–1276). Hänen kuuluisin ja aiheemme kannalta tärkein runonsa on canzone Jalolle sydämelle... (Al cor gentil...).[112] Runon loppusäkeissä kerrotaan runoilijan kuvittelevan, että kun hän seisoo Jumalan edessä tuomiolla, tämä kysyy häneltä ankarasti, kuinka hän uskaltaa, kun mielessään on rakkauden turha haavekuva, tulla taivaiden läpi Hänen eteensä. Jumalaa ainoata ja taivaan herratarta on palvottava eikä tuollaista haavekuvaa. Runo loppuu:

    Ma silloin vastaan: Herra, huikaistulle
    sun enkelis hän oli siellä,
    siks älä lue tätä synniks mulle.

Tästä näkyy, että runoilijan rakkaus oli kohdistunut inhimilliseen olentoon. Tätä rakkauttansa runoilija pohtii mainittuun loppukuvitelmaan saakka, koettaen määritellä sen olemusta ja ominaisuuksia. Se on sydämessä samaa kuin linnunlaulu metsässä. Sydän ja se on luotu samalla kertaa niinkuin auringon syntyessä syntyi sen kirkkauskin tai tulen palaessa sen valo. Kuin tähden taikavoima jalokiveen, rakkauden valta leviää sydämeen. Samoin kuin ensiksimainittu voi ulottaa vaikutuksensa kiveen vasta sitten, kun aurinko on ensimmäisellä hehkullansa poistanut siitä pahuuden ja jalostanut sen, myös luonnon täytyy saada aateloida sydän, ennenkuin donna voi tähden tavoin herättää siinä rakkauden. Sydämeen täten syttynyt rakkaus ei salaa itseänsä, vaan palaa kuin liekki soihdun kärjessä yksikseen, hienona, aineettomana, säteillen hellästi. Halpuus ei kykene rakastamaan, vaan estää siitä; pikemmin voisi veri syttyä tuleen. Mutta jalon ihailijan sydämeen lempi ilmestyy kuin magneettinen voima rautaan. Päivänsäde ei huku lokaan, joka pysyy kurjuudessaan. Moni, joka kerskuu sukunsa jaloudella, onkin lokaa, sillä vain auringon valaisema sydän on jalo. Kuningaskin saa todellisen arvosijan vain sydämensä mukaan. Sydän halpa torjuu luotaan säteen kuin taittaisi sen veden lailla, mutta taivas – sydän jalo – säilyttää tähden ja sallii sen loistaa. Säteilevämpi kuin aurinko on Jumala, jonka ikiviisaus näkee verhottomana, ikiviisaus, joka on säätänyt taivaan kehien liikunnot. Samoin kuin Hänestä, donnasta säteilköön totuuden tuli häntä kohti, joka katsoo häneen pyhän ihmetyksen valtaamana.

Runon mielikuvat selviävät luontevasti, kun tarkastetaan niitä uusplatonilaisuuden valossa. Vaikka onkin kysymyksessä inhimillisen olennon herättämä rakkaus, tämä on silti laadultaan eräänlaista panteististä voimaa, joka magnetisoi koko olevaisuuden ja vetää sitä kehien ulkopuolella olevaa Jumalaa kohti. Kehät taas ovat ikiviisauden (kreikkalaisten ananken, välttämättömyyden) säätämiä liikkumaan lakiensa mukaan. Kysymyksessä on rakkauden palvominen olevaisuutta jalostavana ja elähdyttävänä mystillisenä jumaluuden eli tuonpuoleisen kauneuden emanaationa, joka voi ottaa asuinsijansa jalossa ihmissydämessä.

Guinicellin filosofista, platonilaista runoutta voidaan sanoa "suloisen uuden tyylin" edelläkävijäksi. Näemme siinä kuten sanottu provencelaisen hämärän tyylin vaikutusta ja muuntumista uudensävyiseksi. Varsinaisesti vaikka vielä heikosti tämän tyylin aloitti Lapo Gianni. Sitä viljelivät Guido Cavalcanti ja Cino da Pistoia, ja korkeimman kukoistuksensa se saavutti Danten runoudessa. Tämän kauniin ja syvällisen runokoulun uutuutena ja erikoisuutena oli sen kuvaaminen, miten rakkaus syntyy ja innoittaa sielun. Pyrittäessä tähän oli muoto ja sisällys saatava sointumaan niin virheettömästi, että syntyi joka suhteessa moitteeton taiteellinen kokonaisuus (insieme artistico). Tämä oli uuden tyylin arvokkain ominaisuus, josta heijastui sekä vapaa runollinen henki että itse aikakausi.

Lapo Giannin runoudessa voi vielä todeta sisilialais-provencelaisia piirteitä. Mutta kun hän runoilee "suloisesta ajatuksesta, joka ravitsee sydäntäni, nuoresta donnasta, joka on poistunut elämästä ja jalostaa sieluni" tai "taivaasta tulleesta enkelistä, joka puhuu kuin Amorin sisar ja tekee tervehtimänsä sielun onnelliseksi", hän ilmaisee koskettaneensa totuutta ja hellyyttä, jotka johtavat ajatuksen Danteen, ja kohonneensa kirkkaaseen, kauniiseen aatemaailmaan.

Täyden kypsyytensä uusi runous saavutti Firenzessä, huomattavimpana edustajanaan ennen Dantea Guido Cavalcanti (n. 1250–1300), sen samannimisen filosofin poika, jonka Dante tapasi epikurolaisten ja ateistien joukosta, hänen hyvä ystävänsä, jonka hän itse ajoi maanpakoon ja joka kuoli sieltä saamaansa kuumetautiin. Boccaccion mukaan hän oli "maailman parhaita loogikkoja ja luontaisia filosofeja, jonka mielestä filosofia oli paljon enemmän kuin runous". Firenzen kuuluisa historioitsija Filippo Villani sanoi hänen "huvikseen tutkineen retoorisia tieteitä ja muuntaneen täten hankkimansa tiedon mitä siroimmaksi ja taiturimaisimmaksi kansankieliseksi runoudeksi".

Cavalcantin runous näyttää jakaantuvan kahteen lajiin: filosofiseen, jota Lorenzo dei Medici sanoi "mitä hämärimmäksi dialektiikaksi" (il sottilissimo dialettico)[113], ja puhtaammin runolliseen, joka oli suoranaisempaa tulosta hänen omintakeisen runohenkensä toiminnasta. Mutta huomattava on, että tähänkin sisältyi kuten Dantella taipumusta kaikenlaisten filosofisten kysymysten pohdintaan ja että nämä siis antoivat sille sävyänsä. Hänen runollinen kykynsä ilmeni vielä siten, että hän kykeni välittömästi ja herkästi ilmaisemaan tunteensa.

Cavalcantin filosofisesta runoudesta on kuuluisin canzone, joka alkaa: "Donna minulta pyytää, siksi haluan sanoa" (Donna mi prega, per ch'io voglio dire). On sanottu hänen sepittäneen sen vastaukseksi Guido Orlandin sonettiin, josta ilmenee, minkälaisia rakkautta koskevia kysymyksiä ajankohdan mielessä liikkui, minkälaisiin filosofisiin hämäryyksiin oltiin mieltyneitä ja miten näitä johdeltiin milloin aristoteleslaisuudesta milloin uusplatonilaisuudesta, Ruusun romaanista ja provencelaisesta runoudesta. Orlandin sonetti on vapaasti suomennettuna seuraavanlainen:

    Siis mistä syntyy, saapuu Rakkaus?
    Mi oikea on asuinpaikka sen?
    Se olentoko on vai ajatus,
    vai lume silmäin, syke sydämen?

    Kuin tutkittava on sen uskallus?
    Miks' sytyttää se tuiman polttehen?
    Mist' elää se? Mist' tuska, tulehdus?
    Mi voittaa voi sen, hurman halliten?

    Mi ompi, kysyn, Rakkauden laatu?
    Sill' onko muoto oma vaiko toisen?
    Se elääkö vai luuletko sen kuolleen?

    Ois hyvä, kun ois tästä tieto saatu.
    Sä, Guido, voinet antaa tiedon moisen,
    Sen hovissaan kun tutkinut oot tuolleen.

On selvää, että vastauksesta tällaisiin kysymyksiin täytyi tulla hämärästi filosofinen, fantastinen, ja vain vähemmässä määrässä, mikäli ollenkaan, runollinen tavallisemmassa lyyrillisessä merkityksessä. Cavalcantin canzone onkin filosofinen mietelmä rakkaudesta. Sananmukaisesti suomennettuna se kuuluu:[114]

I. Donna pyytää! Niinpä tahdon laulaa voimasta, joka usein on ankara

ja niin ylväs, että ottaa nimen Rakkaus. Ken tämän voiman kieltää, hän toden saakoon tuta! Ja ymmärtäväistä miestä kysyn tällä kertaa kuulijakseni, sillä enpä luule matalasydämisen tällaista haastelua tajuavan. En aio ilman totuudenmukaista esittelyä koettaa osoittaa, mikä on Rakkauden olinpaikka, mikä saa sen syntymään ja mikä on sen voima ja telio; millainen on sen olemus, sen jokainen ilmaus ja ihanuus; mihin perustuu nimitys "rakastaa" ja voiko ihminen ilmaista sen silmiensä voimalla.

II. Sen ruumiinosan, jossa muisti asuu, se ottaa olosijakseen, niin

muodostettuna kuin valosta läpikuultavainen. Se on luotu tummasta, joka Marsista tulee ja viipyy. Sillä on oma aisti, nimi ja taipumus sielua kohden ja pyrkimys sydämeen. Lähtöisin se on nähdystä muodosta, jonka ymmärrämme ottavan sijansa ja asuntonsa alttiissa ihmismielessä kuin subjektissaan. Siinä sijassa sillä ei milloinkaan ole painoa, koska se ei vaivu oman laatunsa alapuolelle, vaan sen mahti loistaa siinä itsessään iäisenä. Sillä ei ole rakkaudentunnetta, mutta sillä on kyky pitää silmällä, sillä siihen paikkaan ei voi päästä vertainen. (?)

III. Voima se ei ole, mutta voimasta se on lähtöisin. Se on

täydellisyys, joka itse itsensä siksi tekee. Se ei ole järkiolento, mutta väitän, että se tuntee. Omaa onneaan kysymättä se pidättää itselleen harkinnan, sillä aivoitus on syy. Vain vajaasti se tajuaa, kenen sydämessä asuu ystävänä pahuus. Ehdoin tahdoin se usein valitsee kuoleman, milloin jostain syystä estyy se voima, joka auttaa päinvastaiselle tielle. Se ei ole elämän vihollinen, mutta sikäli kuin se estyy täydellisestä onnesta, ei voi kohtuudella väittää sen elävän, kun se ei ole saanut herruuttaan toteuttaa. Ja saman saattaa sanoa, kun ihminen sen unohtaa.

IV. Sen olemassaolo toteutuu silloin, kun pyyde on niin väkevä, että

ylittää luonnon määräämän rajan. Sen jälkeen se ei suo itselleen levon ihanuutta milloinkaan. Se toimii, muuttaen värin, naurun itkuksi, ja oudontaen kaiken muodon peloittavassa määrin. Harvoin se pysyy kohdallaan. Lisäksi näet yhden sen tunnuksen: että se enimmäkseen viihtyy vain jaloimmissa. Tuo outo tunne nostattaa huokaukset ja vaatii ihmistä katsomaan vaaralliseen paikkaan; se voi syttyä säkenöivään vihaan. Kuvitella ei sitä voi ihminen, jos ei itse sitä koe. Sitä ei saa yrittää vallata väkisin omakseen eikä koettaa kääntää leikiksi ei suuri viisaus eikä vähäinen.

V. Se tähyilee kaltaistaan olentoa, joka näyttää voivan tuoda varman

onnen. Se ei voi piillä, kun on päässyt lähelle. Jäämättä enää vieraiksi tuon toisen ihanuudet ovat kuin pistin; niin ankaraa kaipuuta tunnetaan silloin. Jokainen kyllin syvästi haavoittunut sydän saavuttaa kyllä ansaitsemansa. Ei sitä voi silmin selvittää: ihminen lankeaa arvaamattaan kahleisiin erään esineen kohdalla ja vaikka tarkkaan kuuleekin, ei näe sen muotoa, joka tuon luota tulee. (?) Väriä edes kysymättä jää epävarmaksi, onko tuota vai eikö ole ollenkaan. Istun puolihämärässä ja valo on aivan vieressä. Erehtymättä vähääkään, vakuuttaa luotettava mies, tuo ainoa tuossa antaa lahjan.

"Voit lähteä turvassa, lauluni, minne itse halajat, sillä niin olen sinut somistanut, että sangen paljon kiitosta saa sinun haastelusi kaikilta, jotka oivaltavat; muiden seuraan et haluakaan jäädä".

Canzonen fantastisuus on osaksi selitettävissä siten, että Cavalcanti tahtoi olla vielä filosofisempi kuin Guinicelli ja antoi ajatustensa liitää aikansa koko mystiikan rajoille. Siten hän uskoi sepittävänsä todella subliimia runoutta, josta saisi kaikkien oppineiden ja ymmärtäväisten korkeimman kiitoksen. Niin tapahtuikin; monet hänen aikansa oppineet ponnistelivat sen selittämiseksi. Myöhemmin sitä ylisti Marsilio Ficino. Lorenzo dei Medici, joka kuten äsken kuulimme piti tällaista filosofista runoutta hämäränä, sanoi tätä "mirabilissimaksi". Eräs maestro Dino del Garbo kirjoitti siihen nelisenkymmentä sivua laajat selitykset. Omasta puolestamme laskemme tämän runon edessä aseet ja tyydymme vain toteamaan, että siinä rakkaus käsitetään perusolevaisuudesta ulosvirtaavaksi voimaksi, joka ottaa asuntonsa ihmisen sydämeen ja vaikuttaa siellä jalostavasti ja ylentävästi. Kysymyksessä on hämäriin kuviin pukeutunut uusplatonilaisuus.

3

"Rakkaus" oli Dantelle merkki samasta taivaallisesta voimasta, jolle toisen kerran saattoi tulla nimeksi "kauneus" tai "äly". Boëthiuksen mukaan, kuten hän kertoo Convitossaan, hän kuvitteli tämän ylevän tuonpuoleisuuden naiseksi, joka saapui lohduttamaan häntä hänen surressaan Beatricea. Tällöin Dante ilmaisee sen, mikä oli ollut vanhastaan ja oli vieläkin yleistä, että näet tuonpuoleiset mielikuvat helposti saivat inhimillisen hahmon. Selvää oli, että tällöin "kauneus", "rakkaus" ja "äly" henkilöllistyivät ihannoiduiksi naisolennoiksi. Dante ei ollut ensimmäinen keskiajan runoilija, joka puki kauneudenkaipuunsa tällaisiin hahmoihin, vaan on siitä, kuten tiedämme, lukuisasti esimerkkejä, kuuluisimpina Ruusun romaanin viehättävät neidot. Näyte platonilaisen aatemaailman ilmaisemisesta tällaisin vertauskuvin on esim. Danten opettajan Brunetto Latinin alkuaan ranskaksi kirjoittama – italialainen kirjakieli kun oli vielä tällöin, 1200-luvulla, melkeinpä syntymättä, saati vakiintumatta – Pieni aarre (Tesoretto), jossa naisen hahmon ottanut Luonto opastaa ja opettaa erämaahan eksynyttä runoilijaa. Francesco da Barberinon parissa pienessä kirjoituksessa on keskuksena mielikuva ihanasta, ylimaallisesta naisesta, joka on käsitetty ikuisen älyn vertauskuvaksi. Eräällä Firenzen kronikoitsijan Dino Compagnin nimissä kulkevalla vertauskuvallisella runoelmalla on keskushenkilön mukaan nimenä La Intelligenza. Tällainen vertauskuvallisuus on syntynyt pyrkimyksestä tehdä aavistettu, sielun silmillä nähty mystillinen, tuonpuoleinen, ehdoton kauneus tajuttavaksi ihmisen kykyjen mukaisella tavalla ja niiden ulottuvaisuuden piirissä.

Vita Nuovassa[116] Dante sanoo: "Eikä ole vielä suurta määrää vuosia kulunut siitä, kun kansankielisiä runoilijoita ensimmäisen kerran ilmaantui, sillä loppusointuisten säkeiden sepittäminen kansankielellä on samaa kuin runomittojen käyttö latinankielellä, jos jossain määrin pitää silmällä suhteita. Ja merkkinä, että tämä tapahtui hiljan, on se, että jos tahdomme etsiä oc-kielestä ja si-kielestä runoja, löydämme niitä vasta sataviisikymmentä vuotta ennen nykyistä aikaa". Kun "nykyinen aika" oli suunnilleen 1290–1300, Dante siis laski trubaduurirunouden alkaneen n. 1150, vieläpä samanaikaisesti molemmilla mainituilla kielillä. Runouden sekä laatu että ihanteet ovat tästäkin päätellen olleet alunperin samoja sekä si- että oc-kielen alueilla. Ensimmäinen huomattavampi erikoistuminen lienee syntynyt si-kielisessä runoudessa parhaillaan puheena olevan uuden suloisen tyylin eli platonilais-mystillisen filosofian johdosta.

Syventymättä Vita Nuovan historiaan, koska se veisi liian laajoihin selityksiin ja tehtävämme ulkopuolelle, koetamme seuraavassa kohottaa siitä näkyviin vain sen, mikä kuuluu käsittelymme piiriin. Huomautamme siis, että se on uuden suloisen tyylin tyypillisimpiä ilmauksia omistautuessaan kokonaan tutkimaan rakkautta ja tämän vaikutuksia. Se on myös näyte hämärästä tyylistä, kuten näkyy mm. siihen sisältyvästä astrologisesta mystiikasta ja erinäisistä vihjauksista. Jäsennellessään ja selittäessään runojaan Dante näet sanoo joskus esim. seuraavasti: "Donnani oli välittömänä aiheena eräisiin sanoihin tässä sonetissa, niinkuin näkyy sille, joka ymmärtää"; "niinkuin selvästi ilmenee sille, joka ymmärtää". Ilmestyessään runoilijalle valkeisiin pukeutuneena nuorukaisena Rakkaus lausuu sanoja, joiden tarkoitusta runoilijakaan ei selitä. Mutta virkkaessaan "olevansa ikäänkuin ympyrän keskus, johon ympäröivät osat suhtautuvat samalla tavalla", Rakkaus viitannee asemaansa olevaisuuden keskuksena. Sanoessaan runoilijalle, että "sinä et ole sellainen", hän tarkoittanee hänen rikkoneen rakkauden lakia vastaan, jonka mukaan "sinä olit hänen jo varhain lapsuudessasi". Hämäryyttä on omansa aiheuttamaan Danten käyttämä henkilöllistäminen, jota hän muuten erikoisesti selittää ja puolustaa. Hänen sanojensa mukaan "Elämän henki" asuu sydämen salaisimmassa kammiossa; "Sielun henki" siinä korkeassa kammiossa, johon kaikki aistimien henget tuovat havaintonsa; "Luonnon henki" siinä ruumiin osassa, jossa ravitsemisemme tapahtuu; "Näkemisen henget" silmissä; jne. Runoilijan antautuessa kokonaan ajattelemaan armaintaan hänen "Luonnon henkensä" estyi toimissaan ja hänen terveytensä heikontui.

Vita Nuovassa herättää ensimmäiseksi huomiota sen astrologinen tausta. Sen varsinainen alkuhan kuuluu: "Yhdeksän kertaa syntymäni jälkeen oli jo auringon taivas palannut lähes samaan kohtaan omaa kiertokulkuaan, kun silmilleni ensimmäisen kerran näyttäytyi sieluni kirkastettu donna...", joka "oli ollut tässä elämässä jo niin kauan, että kiintotähtien taivas oli hänen aikanaan kääntynyt itää kohti kahdennentoista osan astetta, niin että hän näyttäytyi minulle alkupuolella yhdeksättä ikävuottaan ja minä näin hänet loppupuolella yhdeksättäni". Tasan yhdeksän vuoden kuluttua ensimmäisestä näkemisestä, päivän yhdeksäntenä hetkenä, donna kohtasi runoilijan toisen kerran. Hetki, jolloin Rakkaus ilmestyi runoilijalle, oli "ensimmäinen yön yhdeksästä viimeisestä"; siihen liittyvässä sonetissa sanotaan silloin "yön kolmannen hetken vierineen verkkaisesti". Sepittäessään serventeseä kaupungin 60 kauneimman naisen nimestä hän totesi, ettei hänen donnansa nimi "suvainnut soveltua mihinkään muuhun kohtaan kuin yhdeksänneksi näiden naisten nimien joukossa". Nuorukaisen hahmossa Rakkaus ilmestyy hänelle päivän yhdeksännellä hetkellä. Runoilija sairastuu ja kipua kestää yhdeksän päivää. Beatricen kuoltua hän sanoo: "Koska yhdeksänluku on monet kerrat saanut sijansa edellä olevassa, mistä näkyy, että se ei esiinny ilman syytä, ja koska mainitulla luvulla näyttää olleen paljon sijaa hänen lähdössään, on soveliasta puhua siitä jotakin". Valittelematta suruaan hän sitten esittää yhdeksänlukuun kohdistuvia uskomuksiaan seuraavasti:

"Sanon, että Arabian laskutavan mukaan hänen jalo sielunsa erkani täältä kuukauden yhdeksännen päivän ensimmäisellä hetkellä; ja Syyrian laskun mukaan hän lähti vuoden yhdeksäntenä kuukautena, sillä ensimmäinen kuukausi on siellä Tisirin ensimmäinen, joka meillä on lokakuu; ja meidän laskutapamme mukaan hän lähti sinä vuonna meidän ajanlaskuamme, so. Herran vuonna, jolloin täydellinen luku oli yhdeksän kertaa täyttynyt siinä vuosisadassa, jona hänet oli tähän maailmaan pantu, ja hän oli kolmannentoista vuosisadan kristityitä. Miksi tämä luku oli niin hänen ystävänsä, siihen voisi seuraava olla yhtenä syynä: koska Ptolemaioksen ja kristillisen totuuden mukaan yhdeksän on taivasta, jotka liikkuvat, ja yleisen astrologisen mielipiteen mukaisesti mainitut taivaat vaikuttavat tänne alas keskinäisen asemansa mukaan, oli tämä luku hänen ystävänsä, jotta ymmärrettäisiin hänen syntymänsä hetkellä kaikkien yhdeksän taivaan olleen mitä täydellisimmässä asemassa keskenään. Tämä on yksi syy, mutta jos hienommin ajattelee ja horjumattoman totuuden mukaisesti, niin tämä luku oli hän itse; sanon sen vertauskuvallisesti ja tarkoitan tätä. Kolmiluku on yhdeksän juuri, koska se ilman mitään muuta lukua itse kauttansa antaa yhdeksän, niinkuin selkeästi näemme, että kolme kertaa kolme on yhdeksän. Jos siis kolme itse kauttansa on yhdeksän tekijä, ja ihmeiden tekijä itse kauttansa on kolme, so. Isä ja Poika ja Pyhä Henki, jotka ovat kolme ja yksi, niin tätä donnaa seurasi mainittu yhdeksänluku, jotta ymmärrettäisiin hänen olevan yhdeksikkö, so. ihme, jonka juuri, nimittäin tämän ihmeen, ei voinut olla muu kuin pyhä Kolmiyhteys".

Dante ilmaisee tällä yhdeksänluvun käyttelyllä alusta alkaen asettaneensa Beatricen kosmoksen erikoisvaikutuksen alaiseksi. Kuta pitemmälle hän palvonnassaan tulee, sitä enemmän Beatrice sulautuu kauttansa säteilleeseen jumalalliseen voimaan, kunnes muuttuu runoilijan haltioituneessa näkemyksessä, kuten hänen edellä siteeratuista sanoistaan selvästi ilmenee, kosmoksen vertauskuvaksi. "Tämä luku oli hän itse". Mutta kun hän oli yhdeksän eli koko olevaisuuden hahmoutuma, hänen täytyi samalla sisällyttää itseensä yhdeksän pohjalla oleva kolmiluku eli pyhä Kolmiyhteys. Näin käsitettyinä Danten astrologiset johtelut ilmaisevat sitä mystillistä aavistelua, että Beatricen hahmossa näkyväksi tullut kauneusunelma oli tuonpuoleisuudesta virtaavaa jumalallista kauneutta ja rakkautta. Vaikka siis toisaalta onkin kysymys inhimillisestä olennosta, vievät runoilijan mystilliset, tuonpuoleisuudesta haaveksivat mielikuvat toisaalta siihen, että on vielä enemmän kysymys olennosta, jonka suhde jumalallisiin on läheisempi kuin tavallisilla kuolevaisilla ja joka siltä puolelta luontevasti liittyy Taivaan Kuningattaren hovipiiriin, inhimillisesti läheisemmäksi ja ymmärrettävämmäksi kuin Isiin itsensä korkea ja ehkä kylmähkö majesteettius. Tätä käsitystä on omansa vahvistamaan se, mitä Dante sanoo Rakkaudesta.

Kun runoilija näki ensimmäisen kerran Beatricen, niin Elämän henki "alkoi vavista niin voimallisesti, että se hirmuisella tavalla tuntui vähäisimmissäkin valtimoissa"; vavisten se lausui: "Katso minua voimakkaampaa Jumalaa, joka tulee vallitsemaan minua". Sielun henki alkoi suuresti ihmetellä ja puhuen erityisesti Näkemisen hengille lausui: "Jo tuli kauneutenne näkyväksi". Luonnon henki taas itki ja valitti: "Minua onnetonta, sillä tämän jälkeen joudun usein kärsimään puutetta". Siitä alkaen, runoilija sanoo, "Rakkaus otti valtaansa sieluni, joka kohta sille kihlautui". Rakkaus "sai pian sellaisen mahdin ja herruuden ylitseni sen voiman kautta, jonka mielikuvitukseni sille antoi, että minun täytyi kaikessa noudattaa sen mieltä kokonaan". Hänen kuvansa vaikutus oli niin ylevä, ettei se koskaan sallinut "Rakkauden hallita minua ilman järjen uskollista neuvoa". "Hän tervehti minua niin viehättävästi, että luulin silloin näkeväni kaikki autuuden ääret"... "että poistuin kuin päihtynyt ihmisten parista". Tulenkarvaisessa pilvessä hänelle ilmestyi "peljättävän näköinen valtaherran hahmo", joka sanoi olevansa hänen herransa ja jonka käsivarsilla oli "tuo autuuden donna", kädessään runoilijan palava sydän. Saatuaan donnan syömään tämän hänen ilonsa muuttui itkuksi ja hän näytti vievän donnan taivaaseen. Toisen kerran Rakkaus ilmestyi runoilijalle hänen ollessaan matkalla: "Ja silloin se suloisin valtias, joka piti minua herruutensa alaisena tuon armaimman donnan vuoksi, näyttäytyi sieluni silmille pyhiinvaeltajan kevyessä ja halvassa puvussa. Hän näytti alakuloiselta ja katsoi maahan, paitsi että hänen silmänsä väliin näyttivät kääntyvän ihanaa ja vuolasta ja hyvin kirkasta jokea kohden, joka virtasi tien vierellä". Seurauksena siitä, että runoilija pyrki salaamaan oikean rakkautensa kohdistamalla katseensa pariinkin toiseen donnaan, oli se, että Beatrice "kerran ohitse kulkiessaan epäsi minulta suloisimman tervehdyksensä, jossa oli koko autuuteni". Kun "toivoessani tuota ihmeellistä tervehdystä minulle ei jäänyt yhtäkään vihamiestä, vaan mieleni valtasi rakkauden liekki, joka sai minut antamaan anteeksi kaikille", mistä "ilmeisesti näkyy, että hänen tervehdyksessään asui minun autuuteni", tämän autuuden kieltäminen aiheutti suurta sieluntuskaa. Rakkaus ilmestyi runoilijalle "hohtavan valkeaan pukuun" pukeutuneen, miettiväisen nuorukaisen hahmossa ja neuvoi häntä runosanomalla hälventämään syntyneen väärinkäsityksen. Hänen mieltään askarruttaa neljä ajatusta: "Hyvä on Rikkauden herruus, koska se pitää uskollisensa mielen poissa kaikesta halvasta"; "Hyvä ei ole Rikkauden herruus, sillä mitä uskollisempi hänen palvelijansa on, sitä raskaampia ja tuskallisempia kohtaloita hänen on kestettävä"; "Rikkauden nimi on niin suloinen kuulla, että minusta tuntuu mahdottomalta sen vaikutuksen voivan olla useimmissa asioissa muuta kuin suloinen, koska nimet vastaavat nimitettyjä asioita"; "Donna, jonka tähden Rakkaus niin pitää sinua pauloissaan, ei ole niinkuin muut donnat, jotta keveästi luopuisi ajatuksestaan". Jouduttuaan tämän jälkeen eräässä seurassa näkemään Beatricen hän totesi: "Silloin aistimieni henget niin tuhoutuivat sen voiman kautta, jonka Rakkaus anasti havaitessaan olevansa niin lähellä tuota armainta donnaa, ettei niistä jäänyt elämään muita kuin Näkemisen henget, ja nekin joutuivat välineittensä ulkopuolelle, koska Rakkaus tahtoi olla niiden jalossa paikassa katsellakseen ihmeellistä donnaa". Runoilija ei siis voinut tunteidensa tyrmistyttävän kuohun vuoksi kestää rakastettunsa läheisyyttä. Kun Beatrice oli kieltämällä tervehdyksensä riistänyt häneltä tämän tuottaman autuuden, hän päätti syventyä siihen autuuteen, jota häneltä ei voitu riistää, eli donnansa ylistämiseen runoilla. Rakkaus sanoi runoilijalle, ilmestyessään hänelle taas: "Ja joka tahtoisi hienosti ajatella, nimittäisi Beatricea Rakkaudeksi, sillä niin suuresti hän on minun kaltaiseni". Runoilija oikaisee itseään sanomalla, ettei "Rakkaus itsessään ole mikään tosiolevainen, vaan satunnainen ominaisuus tosiolevaisessa", vaikka hän onkin puhunut Rakkaudesta ikäänkuin se itsessään "olisi jotakin, eikä vain henkinen olio, vaan ikäänkuin ruumiillinen olio".

Dante ei ilmoita milloinkaan puhutelleensa Beatricea; nähnytkin hän on donnaansa vain muutaman kerran. Vaikka Beatricen myönnettäisiin olleen todellinen henkilö, niin silti Vita Nuovassa on enemmän kysymys runoilijan sydämessä asuvasta kuvasta, ihanteesta, joka paljoa enemmän muistuttaa taivaallisesta rakkaudesta, Aphrodite Uranoksesta, kuin maallisesta. Runoilija ilmaisee ajattelevansa näin puhuessaan Rakkauden jalostavasta, ylentävästä vaikutuksesta ja sanoessaan Beatricea voitavan "hienosti ajatellen" sanoa Rakkaudeksi. Beatrice on toisin sanoen tältä kannalta olevaisuuden keskuksesta virtaavan jumalallisen rakkauden hahmoutuma, enemmän ilmaus aikakautensa hämärästä rakkausfilosofiasta kuin todellinen ihminen. Tässäkin suhteessa hän on Isiin edustaja.

Tätä vahvistaa se, mitä runoilija sanoo hänestä itsestään.

Donnansa nimestä Dante sanoo: "... jota monet nimittivät Beatriceksi, koska eivät tietäneet, mitä nimeä käyttää". Tämän mukaan Beatrice ei olisi ollut donnan oikea, vaan hänen ominaisuuksistaan johtunut liikanimi (Beatrice = onnentuojatar), joka erikoisesti soveltui Danten runollisiin tarkoituksiin. Tullessaan ensimmäisen kerran Danten näkyviin hän oli puettuna "väreistä jaloimpaan, nöyrään ja kunnialliseen, nimittäin veripunaiseen", mikä määritelmä ilmaisee keskiaikana värien keskinäiseen arvoon liittyneitä käsityksiä. Homeroksen sanaan "hän ei näyttänyt kuolevaisen ihmisen tyttäreltä, vaan Jumalan". Kohdatessaan runoilijan toisen kerran 18-vuotiaana hänellä oli yllään "hohtavan valkea puku". Ollessaan runoilijan näyssä Rakkauden käsivarsilla donna oli muuten alasti paitsi että oli "keveästi kiedottu veripunaiseen vaatteeseen". Hän oli "kaiken huonouden hävittäjä ja hyveiden kuningatar". Hänen sielunsa on suuri ihme; sen valo loistaa taivaaseen saakka, jossa enkelit häntä kaipaavat. Hänen tullessaan seuraan Amor henkii sydämeen halpaan turmaa ja jäätä, mutta muuttaa jalommaksi tai surmaa sen, joka hänen silmäystänsä sietää. Jo hänen näkemisensä tuottaa hyvyyden hurman, nöyryyden ja vapahduksen tunteen, ja voiman unohtaa kaiken nurjan mielen. Ken sai hänelle haastaa kerran, hän ei huku. Haltioituneena runoilija kuvaa häntä:

    On helmen kuulto hänen kasvoillansa,
    mi naista kaunistaa, ei liikanainen.
    Hän korkeint' on, min laati luonto mainen,
    on mitta, määrä kaiken ihanuuden.
    Ja palavaiset henget rakkauden
    ne kevein siivin silmistänsä liitää,
    ne katsojalle silmiin silloin kiitää
    ja tiensä löytää suoraan syömehen.
    On itse Amor huulten kaartehessa,
    soaistuu silmä sitä katsellessa.

Tämän jälkeen runoilija sepitti Rakkaudesta sonetin, joka alkoi säkeillä "On yhtä Rakkaus ja sydän jalo, niin viisas kerran lausui laulussaan", ja viittasi siis jo tuntemiimme suloisen uuden tyylin käsityksiin. Vielä hän sepitti toisen sonetin, jossa ylisti donnaansa seuraavasti:

    On donnallani Rakkaus silmissään,
    hän kaiken jaloks muuttaa katsomalla.
    Vain häneen silmät kääntyy kaikkialla
    ja tervehdys saa syömet värjymään.

    Mies silmät maahan luo, ja syntejään
    jo huokaa katsannolla kalvahalla.
    Masentuu viha donnan katseen alla.
    Oi käykää, neidot, häntä kiittämään.

    Saa kaikki nöyrät, vienot ajatukset
    sen mielehen, ken donnan äänen kuuli,
    ken hänet kohtas, ylistetty on.

    Ei arvaa muisti, kuvaa kertomukset,
    hän miltä näyttää, hymyisenä huuli:
    kuin ihme on se, uusi, verraton.

Kun hän sairastaessaan näkee näyssä Beatricen kuolleena ja hänen kohoavan enkelien saattamana taivaaseen, hänet ensin valtaa katkera suru, mutta sitten donnan alistuneen rauhanilmeen johdosta nöyryys. Hän runoilee:

        "Kuolo, suloinen oot mulle,
    kun olet käynyt luona armahani,
    oot itseheskin saanut armauden".

Missä ikinä armain donna kulki, sinne ihmiset riensivät häntä katsomaan. Ja kun hän oli lähellä jotakuta, tuli sellainen kainous tämän sydämeen, ettei hän tohtinut nostaa silmiään eikä vastata hänen tervehdykseensä. Hän kulki nöyryydellä kruunattuna ja vaatetettuna. Sanoivat monet: "Tuo ei ole nainen, vaan joku taivaan ihanimmista enkeleistä", ja toiset: "Hän on ihme; ylistetty olkoon Herra, joka taitaa niin ihmeellisiä tekoja tehdä". Näitä ominaisuuksia runoilija ylisti parissa sonetissa. Sepittäessään canzonea donnansa vaikutuksesta sydämeensä hän sai kuulla "oikeuden Herran kutsuneen tuon armaimman nauttimaan kunniata siunatun kuningattaren neitsyt Maarian lipun alla, hänen, jonka nimi oli niin suuressa arvossa tuon autuaan Beatricen puheissa". Erinäisten astrologisten selvittelyjen jälkeen hän runoilee surustaan canzonen, jossa sanoo donnan muuttaneen

              "maahan riemujen,
    kun ansainnut ei raskas elo mainen,
    tääll' ett' ois viipynyt tuo ihanainen –"

ja vielä sonetin ja toisen canzonen, joissa soinnutteli samoja murheellisia säveliä. Kun oli kulunut vuosi Beatricen kuolemasta, runoilija vietti sitä piirtämällä enkelin kuvaa pienelle taululle ja runoilemalla muistosonetin.

Eräänä päivänä, sen jälkeen kun hänen silmänsä olivat harhautuneet toisen donnan puoleen, hän oli näkevinään "kirkastetun Beatricen, yllään se veripunainen puku, johon verhottuna hän ensimmäisen kerran näyttäytyi silmilleni", ja palautui taas yksinomaan muistelemaan donnaansa. Näiden mietteiden vallassa hän sepittää viimeisen sonettinsa, jossa kohoaa "taa piirin kauimpana kaartuvaisen" ja näkee siellä kirkkaudessa loistavan donnan. Siellä kuulemaansa puhetta hän ei ymmärrä, mutta Beatricen nimen toistuminen ilmaisee sen aiheen olevan verraton. Vita Nuovan loppusanat kuuluvat:

"Tämän sonetin jälkeen näyttäytyi minulle ihmeellinen ilmestys, joka sai minut päättämään, etten enää sepitä runoja tuosta siunatusta hamaan siihen asti, kunnes voin hänestä arvokkaammalla tavalla runoilla. Ja siihen päästäkseni pyrin, minkä voin, niinkuin hän totisesti tietää. Niin että jos Hän, jota varten kaikki luodut elävät, näkee hyväksi sallia elämäni jatkuvan vielä muutamia vuosia, toivon runoilevani hänen kunniakseen sellaista, mitä ei milloinkaan ole kenestäkään runoiltu. Ja suokoon sitten Hän, joka on kaiken Laupeuden Herra, että sieluni pääsee näkemään donnansa kunniaa, nimittäin tuon siunatun Beatricen, joka kirkastettuna katselee kasvoista kasvoihin Häntä, qui est per omnia saecula benedictus".

Jos milloinkaan runoudessa on ylistetty ihmistä taivaallisena olentona, niin sitä on Dante tehnyt Vita Nuovassa. Trubaduurirunoudessa ilmenneen, "Kauniiseen Iloon" kohdistuneen mystillisen palvonnan, sublimoidun rakkauden, hän kehitti niin pitkälle, että kohde sai inhimillisen hahmon, mutta ei silti menettänyt tuonpuoleisuudesta saamiaan ominaisuuksia: ikuisen kauneuden säteilyvoimaa.

4

Beatricen kuva on siis lähtöisin Vita Nuovasta. Divina Commediassa Dante "runoilee hänestä arvokkaammalla tavalla", vieläpä "sellaista, mitä ei milloinkaan ole kenestäkään runoiltu". Beatrice on siinä "valmis" hahmo, joka kirkastettuna katselee Jumalaa kasvoista kasvoihin.

Runoelman ensimmäisessä laulussa Vergilius viittaa siihen, että Danten oppaaksi oli myöhemmin tuleva "arvokkaampi sielu" kuin hän. Toisessa laulussa hän kertoo, kuinka Rakkaus oli lähettänyt Beatricen, "autuaan ja kauniin", jonka silmät loistivat kirkkaammin kuin aamutähti ja jonka puhe solisi sorjana kuin enkelillä, käskemään häntä, Vergiliusta, toimimaan Beatricen onnettoman, autiomaassa harhautuneen ja erheen vangiksi joutuneen, pelästyneen ystävän oppaana ja pelastamaan hänet. Taivaan Neitsyt oli ensimmäiseksi huomannut Danten epätoivoisen harhailun ja sulkenut hänet sääliväisen Lucian huomaan, joka vuorostaan oli kääntynyt Beatricen puoleen. Näiden kolmen armonautuaan naisen huolenpito uudisti nyt Danten uupuneen kunnon niin, että hän rohkeni lähteä vaaralliselle matkalleen.

Beatrice on, Vergilius sanoo, "nainen siveä", minkä ominaisuuden kautta inehmon heimo kohoo kaiken yli "tarhoissa taivaan pieni-piirisimmän". Taivaallisuudessaan hän on suloisesti inhimillinen, sillä hänen silmänsä kyyneltyvät rakkaudesta ja säälistä. Kymmenennessä laulussa Vergilius taas viittaa Beatriceen sanoen Danten kuulevan elonsa kulun silloin, kun kerran seisoo "naissilmän kaikkinäkeväisen, kauniin sulosätehessä". Enempää ei Helvetissä Beatricesta puhutakaan. Vasta Kiirastulen kuudennessa laulussa Vergilius kajoaa Beatriceen, sanoo häntä Danten "valoksi totuuteen ja tietoon" ja ilmoittaa Danten tulevan näkemään hänet "autuaana, hymyileväisnä kukkulalla vuoren" – Kiirastulivuoren, jonka huipulle he nyt olivat kiipeämässä. Kun he ovat tulleet sinne, Vergilius katoaa ja Beatrice saapuu taivaallisissa vaunuissa häntä vastaanottamaan. Hän on

    viherjä-viitta, valko-liina Nainen,
    puettu väriin liekin liikkuvimman
    ja seppelöity lehdin öljypuisin.

Vaikka Danten silmät eivät häntä tunteneet, niin sydän kuitenkin "sai hänestä käyvän salavoinaan kautta tuta lemmen vanhan suurta valtaa", millä sanoilla Dante ilmeisesti tarkoittaa Vita Nuovaa. Beatrice, jolla on nyt ylvään valtiattaren hahmo, ilmaisee tällöin itsensä ja selittää suhteensa Danteen. Nuorena Beatrice oli "kannattanut häntä katseellansa", mutta kun Beatrice sitten nuoruutensa kynnyksellä "muutti elämänsä", Dante luopui hänestä. Beatrice sanoo:

    Lihasta hengeks nousin, kasvoi hyve
    minussa ynnä kauneus, mut hälle
    en ollut enää yhtä kallis, rakas.

    Hän käänsi käyntinsä päin tietä väärää,
    ajaen takaa hyvän kangastusta,
    mi pettää eikä lupaustaan pidä.

Dante lankesi niin syvään, ettei hänelle ollut enää muuta pelastuksen tietä "kuin näyttää kuilut kansan kadotetun". Siksi Beatrice kävi "Tuonen tuiman kynnyksellä" ja kääntyi rukoillen ja kyynelöiden Vergiliuksen puoleen. Kerrottuaan tämän Beatrice nuhtelee Dantea ja vaatii häneltä selitystä. Ei luonto eikä taide ollut tarjonnut hänelle niin suurta suloa kuin oli ollut Beatricen ruumiin kauneus. Kun kuolema riisti Dantelta tämän, niin miten saattoi mikään seikka kuolevainen enää houkutella häntä? Hänen olisi pitänyt nousta Beatricen jäljestä eikä jäädä saamaan haavoja, joita antoivat joku neito tai muu turhuus lyhyt-auvollinen. Onpa Beatrice suorastaan ankara, jopa ivallinen, sanoessaan Dantelle:

                                "Koska
    niin suret kuulemias, nosta partas,
    syvemmin surren sitä, mitä näet!"

Dantea polttaa katumuksen nokkonen niin, että hän nyt tunsi vihaavansa kaikkea, mikä oli siihen saakka houkutellut hänen rakkauttansa. Tuska tulee niin suureksi, että hän kaatuu taintuneena maahan. Kun hän oli tointunut, hänet upotettiin Lethe-virtaan, minkä jälkeen hän oli kykenevä tajuamaan Beatricen taivaallisen kauneuden:

    Oi, heijastus sa ikivalkeuden!
    Ken kalpeni Parnasson lehtoloissa,
    syvältä niin sen lähtehistä juoden,

    ettei ois heikko henkensä, jos tahtoo
    kuvata sellaisena sun kuin olit,
    kun varjos soitollaan sua tarhat Taivaan

    ja kun sa ilmi alta hunnun astuit!

Beatricen olemus on Vita Nuovasta suuresti muuttunut, kuten jo edellä sanotusta on näkynyt. Hän on hellä ja huokaavainen, niin surevainen, että "enempi Maaria ei ristin alla". Mutta kohta hän "nousee korkeana, kasvoiltansa kuin tulenleimaus", tai "tyynnä hahmoltansa", sellaisena, ettei Dante rohkene puhutella häntä. Hän sanoo Dantea "veljeksi" ja tämä häntä vierastavasti "teiksi" ja "madonnaksi". Selittäessään peikon ja porton merkitystä hän on ylevä kuin naisprofeetta. Saatuaan lopuksi juoda Eunoen vettä Dante tunsi uudistuvansa ja oli nyt puhdas, altis, valmis nousemaan tähtiin.

Tähän päättyy Kiirastuli ja alkaa Paratiisi, jonne Dante nyt retkeilee Beatricen johdolla. Tämä suhtautuu Danteen kuin äiti, "mi lapsukaistaan hourivaista katsoo". Olemuksensa muutosta verrattuna Vita Nuovaan hän ilmaisee oppineilla fysikaalisilla, filosofisilla ja teologisilla selityksillä, jotka osoittavat hänen taivaallisena olentona vapautuneen tietämyksen rajoituksista:

    "Jos sulle rakkaus olennostain paistaa
    sen mitan yli, päällä maan mi nähdään,
    niin ettei silmäsi voi kestää sitä,

    tuot' ällös ihmettele! Täydellinen
    sen tieto aikaansaa, mi
    oppiessaan opitun hyvyydenkin tietä jatkaa.

    Nään hengessäs jo heijastuksen tästä
    valosta iäisestä, jonka näkö,
    vain kerran nähty, ikilempeen lietsoo".

Sikäli kuin Dante ja Beatrice nousevat yhä ylempiin taivaisiin "palatsin iäisen tään portahia", sikäli jälkimmäisen kauneus yhä kasvaa. Lopulta hän muuttuu pelkäksi kauneudeksi, jota tuhannet enkelit palvoivat:

    Hymyyvän heidän riemulauluillensa
    näin kauneuden, mi katsehille muiden
    pyhien oli ilo, onni korkein.

Paratiisissa Dante monipuolisesti kuvaa olevaisuuden keskuksessa olevaa ikivoimaa, hyvyyttä, kauneutta, rakkautta, antaen sille aina uusia nimiä, mutta tarkoittaen kuitenkin joka kerta oikeastaan samaa. Voi sanoa Beatricen johtavan häntä kehästä toiseen, yhä "ylemmäksi", kohti sitä Primum mobilessa olevaa aukkoa, jonka tuolla puolella on tulitaivas. Tämän yliluonnollinen loiste, kauneus, se hohtaa hänen silmiinsä hänen matkallaan ja siitä on jo osallinen kauneuden ja siveyden jumalalliseksi hengeksi ylentynyt Beatrice.

Siellä täällä Dante ilmaisee ajankohdan mystillis-filosofisen käsityksen rakkaudesta. Taivaan Rakkaus on luonut auringon ja tähdet ja asettanut ne kiertoansa käymään, ja on siis ole vaisuuden keskeinen voima, kuten uusplatonilaisuus opetti. Rakkaus lähetti Beatricen pelastamaan Dantea. Francescan käsitys rakkaudesta on sama kuin suloisen uuden tyylin: hänen mielestään se näet "sytyttää nopeasti jalon sielun". Tämän verran vain on Helvetissä puhetta taivaallisesta rakkaudesta. Kiirastulessa Casella-ystävä laulaa laulun "Rakkaus, mi hengessäni haastelevi". Manfred sanoo, ettei kiro paavin voi sitoa niin, "iäinen ettei voisi päästää Rakkaus, kun vihryt vielä vain on toivon kukka". Nuhdellen Vergilius sanoo:

    "Teit' taivas kutsuu, päilyy päänne päällä
    ja näyttää, tarjoo ikikauneutensa,
    mut teidän silmänne vain maahan katsoo;
    siks teitä lyö Hän, joka kaikki tutkii".

Hän selittää Dantelle, kuinka taivaassa asuva ääretön ja sanomaton hyvyys rientää kuin päivänsäde kohti heijastintaan sinne, missä rakkaus asuu, ja kuinka hyvyys ja rakkaus heijastavat toisiaan sitä enemmän kuta suurempia ne ovat. Niin Danten sydän avautuukin "vesille rauhan, jotka lähteestä iäisestä virtailevat". Vergilius selittää edelleen rakkauden olevan ihmisessä "joka hyveen alkusyy ja siemen jokaisen myös teon rangaistavan". Esimerkkeinä rakkauden kielteisistä seurauksista hän mainitsee toisten saavutuksiin kohdistuvan pahansuonnin. "Rakkaudella" hän tällöin tarkoittanee intohimoista kiintymystä, joka ei soisi muille sitä, mitä itselle halajaa. Ihmisellä on kuitenkin Beatricen sanojen mukaan "kyky ylhäinen" eli vapaa tahto, jolla hän voi vastustaa tällaisiakin erheitä.

VIII. NAINEN IKUISEN KAUNEUDEN KUVANA.

3. Laurasta Mater Gloriosaan.

1

Mielikuva tuonpuoleisesta platonilaisesta kauneudesta kuvastui antiikin aikana filosofiasta ja Symposionin kaltaisesta filosofisesta kaunokirjallisuudesta. Keskiaikana sitä ilmensivät samoin filosofia ja runous, jälkimmäinen voimakkaammin kuin aikaisemmin, jos otamme huomioon esim. Danten suurrunoelman. Renessanssin aikana ja myöhemmin sen tulo ihmisten nähtäväksi tapahtui samoja mainittuja luonnollisia teitä myöten, väliin toisen kautta enemmän kuin toisen.

Renessanssin runoudessa ja filosofiassa voidaan lisäksi osoittaa omat erikoislinjansa, joilla on tarkoitetussa suhteessa muita suurempi merkitys. Italian eepillinen ja draamallinen runous sivuuttivat platonilaisuuden, syventyen tunnetusti aistimin havaittavan, jopa aistillisen olevaisuuden kuvaamiseen. Vain lyriikka ilmensi platonilaisia mielikuvia heijastaen niitä ajatuksia, joita platonilainen filosofia kehitti ja levitti. Filosofian alalla tietenkin viimeksimainitulla suunnalla, jonka ahjo oli Firenzessä, oli aristoteleslaisuuden heränneenä vastustajana erikoismerkityksensä.

Seuraavassa luomme katsauksen siihen, miten platonilaiset mielikuvat, tulkittuina etupäässä naisen, poikkeuksellisesti myös nuorukaisen kauneuden kautta, levisivät Italiasta Ranskaan ja Englantiin. Sanomme jo edeltäpäin, että tämä tapahtui, paitsi filosofisen kirjallisuuden, etupäässä filosofisen hymni- ja epigrammaattisen pienoislyriikan, sonetin, strambotton ja madrigalin, kautta, niinkuin myöhemmin asiayhteyksistä lähemmin selviää. Hymnirunouden olemme jo aikaisemmin käsitelleet.

Sonetin historia alkaa platonilaisessakin mielessä varsinaisesta isästään eli Petrarcasta[117], sillä vaikka eläneenä ennen humanismin ja platonilaisuuden valta-aikaa Petrarca kuitenkin oli Platonin hengenheimolainen ja hänen rakkausfilosofiansa edustaja siinä tosin kyllä hämärtyneessä mielessä, mikä oli ominaista keskiajalle: skolastiikalle, trubaduurirunoudelle ja Bolognan suloiselle uudelle tyylille. Tämä näkyy selvästi Petrarcan soneteista: siitä kauneudesta, jota hän palvoo Lauran hahmossa, ja niistä tuonpuoleisuusvälähdyksistä ja uusplatonilaisista käsityksistä, joita niistä sieltä täältä ilmenee. Muutamia esimerkkejä tämän huomautuksen perusteluksi.

Olemme jo aikaisemmassa yhteydessä maininneet sonetin, jossa Petrarca puhuu vihreästä ruohikosta, kuusesta, pyökistä ja pinjasta, ja kauniista vuoresta sekä siellä runohurmion vallassa taivaan puoleen kohoavasta sielusta (s. 32). Tämä sonettihan ilmaisee hänen olevan Kuolemattomuuden puutarhan runoilija, joka tietämättänsä seisoo olevaisuuden korkeimmalla huipulla ja ojentaa käsiänsä kaikkeuden mystillistä keskustaa kohti. Siellä asuu voima, joka vetää häntä vastustamattomasti puoleensa ja johon hän itse tahtoo yhtyä siitä huolimatta, että tietää palavansa upottuansa siihen. Ulkonaisesti Petrarca kyllä tällöin puhuu Laurasta, mutta silti liu'umme huomaamattamme vertauskuvallisuuden piiriin ja alamme ajatella Petrarcan runokuvia uusplatonilaisessa merkityksessä. Hän tietää hyvin menevänsä suoraan sitä kohti, joka polttaa hänet (17.: i' vo dietro a quel, che m'arde). "Haen aurinkoani ja toivon näkeväni hänet tänään. Hänessä on niin paljon ja sellaista suloutta, että rakkaus johtaa minut väkisin hänen luokseen. Sitten hän häikäisee minut niin, että minun on myöhäistä paeta. Kaipaisin pelastuakseni en aseita, vaan siipiä. Mutta taivas antaa minun tuhoutua tämän valon kautta, sillä kaukana ollen näännyn, lähellä palan". (161.: Ché da lunge mi struggo, e da press' ardo). Petrarca puhuu kauniista donnasta, joka on uinunut täällä ajallisuudessa lyhyen unen ja nyt herännyt valittujen henkien joukossa, "jossa sielu yhtyy tekijäänsä" (283.: Ove nel suo fattor l'alma s'interna). Uusplatonilainen mielikuva yhtymisestä takaisin sielun alkulähteeseen esiintyy vielä sonetissa, joka alkaa säkeellä "Donna, che lieta col principio nostro ti stai, come tua vita alma richiede..." – "Donna, joka iloiten olet palannut luojamme yhteyteen, kuten puhdas elämäsi on määrännyt..." (303.). Nämä dantemais-mystilliset runokuvat ilmaisevat selvästi Petrarcan olleen perillä aikansa platonilaisista käsityksistä ja noudattaneen niiden vihjeitä ylistäessään kauneusihanteensa ruumistumaa, Lauraa, joka oli enemmän mielikuva kuin todellinen ihminen.

"Hänestä tulee sinulle rakkautta sisältävä ajatus, joka, kun seuraat sitä, johtaa sinut korkeimpaan hyvään, arvioiden vähäksi sen, mitä kaikki ihmiset kaipaavat; hänestä tulee sinulle iloinen rohkeus, joka johtaa sinut suoraa tietä taivaaseen". Näin Petrarca sanoo 12:ssa sonetissaan, tarkoittaen "hänellä" Laulun ihannekuvaa. Palvomansa olennon tuonpuoleisesta olotilasta hän haaveilee seuraavasti (24.): "Kun tämä jalo sielu, joka lähtee ennen aikaansa kutsuttuna toiseen elämään, on saapunut sinne, hänelle annetaan tervetuliaisiksi taivaan onnellisin maa. Jos hän jää kolmannen kehän ja Marsin välille, menettää aurinko värinsä ja autuaat sielut ympäröivät hänet ihaillakseen hänen rajatonta kauneuttaan. Mutta jos hänet asetettaisiin neljänteen kehään, jokainen edellisestä kolmesta jäisi vähemmän kauniiksi ja neljäs yksin saisi maineen ja kunnian. Viidenteen piiriin hän ei menisi, vaan lentäisi paljoa korkeammalle, jolloin, niin uskon, Jupiter ja kaikki muut tähdet tulisivat voitetuiksi". Hänen käyntinsä ei ole kuolevaisen kulkua, vaan enkelin kaltaista, ja hänen sanansa sointuvat toisin kuin inhimillinen ääni. "Hän, jonka näin, oli taivaallinen henki, elävä aurinko" – "uno spirto celeste, un vivo sole fu quel, ch' i vidi", Petrarca sanoo 69:ssa sonetissaan. Hän on "hellä henkäys" (sanaleikki L'aura soave), joka tuulahtaa kasvoille ja luo suloisen tunnelman, kuin paratiisin jalo henki, joka lohduttaa minua, niin että väsynyt sydän jaksaa sykkiä (86.). Olevaisuuden taustalta hänelle joskus häämöttää taivaallinen kauneus: "Näin enkelitapojen vallitsevan maassa ja olevaisuudessa hallitsevan vain taivaallisen kauneuden, sellaisen, että sen muistaminen ilahduttaa ja surettaa minua, sillä mitä näen, näyttää unilta, varjoilta ja savulta". Tämä kauneus on hänen ihanteensa, kuten hän saman sonettinsa (123.) jatkossa ilmaisee: "Näin ikäänkuin kahden tähden kyynelehtivän, tähden, jotka ovat tuhansia kertoja herättäneet auringon kateutta, ja kuulin huoaten kuiskattuja sanoja, jotka vapisuttivat vuoria ja pysähdyttivät virtoja. Rakkaus, järki, urhous, hurskaus ja tuska muodostivat itkien niin suloisen harmonian, ettei olevaisuus ole tottunut kuulemaan sellaista. Ja taivas kuunteli tätä harmoniaa niin tarkkaavaisesti, ettei voinut nähdä lehden liikkuvan oksassaan; niin täynnä suloa olivat ilma ja tuuli". Toisen kerran (124.) armaan jalon hurskauden kaunistama käytös ja suloisen katkera valitus saavat runoilijan epäilemään, kuolevainen nainenko vai jumalatar valaisee taivaan piiriä. Hän kysyy platonilaisen filosofian mukaisesti (126.), "mikä taivaan osa, mikä idea oli malli, josta luonto otti nämä suloiset kasvot ja jonka kautta se tahtoi näyttää, mitä voidaan täällä alhaalla ja mitä tuolla ylhäällä?". Enemmän kuin inhimilliselle hahmolle on osoitettu ylimaalliselle kauneudelle sonetti (159.), jossa hän pyytää Amoria näyttämään luonnossa asuvan ikuisen "kunniamme". Haltioituneena hän katsoo, kuinka suurta suloa luontoon "sataa" ja kuinka ihanaa valoa taivas vuodattaa maahan. Samalla kauneus ikäänkuin henkilöllistyy hänen sielunsa silmissä ja hän puhuu hurmautuneena tuon näkynsä kantamasta, kullalla ja helmillä koristetusta viitasta, jonka vertaista ei ole missään muualla nähty. "Katso, kuinka suloisesti hän liikkuu ja silmäilee tänä päivänä kulkiessaan kukkuloilla ja varjoisissa lehdoissa. Vihreä ruohikko ja vanhan mustan tammen ympärille kylväytyneet tuhatväriset kukat pyytävät, että hänen kaunis jalkansa painaisi ja koskettaisi niitä, ja että taivas syttyisi ylt'ympäriinsä tuleen hänen hellistä ja kirkkaista säteistään ja ilahtuisi siitä, että niin kauniit silmät sitä valaisevat".

Petrarcan sonetit ovat siis yleishengeltään taivaallisen kauneuden ylistystä ja sen tuottaman onnen, siunauksen, kaipauksen ja surun kuvaamista. Samoin kuin Beatricea, voimme pitää Lauraa taivaallisen kauneuden vertauskuvana. Heillä on molemmilla inhimillinen elämän ja poismenon historiansa, mutta tämä ohentuu ja haihtuu heidän autuaan kauneusvoimansa taakse niin, ettemme muista sitä enää, että näemme vain heidän kirkastuneen, ylimaallisuudessa säteilevän kuvansa. Vaistoamme ihmiskunnan ikuisen kauneus ajatuksen hahmoutuneen heiksi ja heidän tulleen runouden loitsimina näkyväisiksi esimerkeiksi siitä, mikä kauneus asuu siinä tuonpuoleisuudessa, jonka filosofia sallii loogillisesti päätellä olevan olemassa ja jota mystillinen kaipuumme ikävöi, mutta jota emme kykene selvästi tajuamaan, saati sanoin tai muuten kuvaamaan. Katsellessaan sitä Petrarca tunsi sen herättävän, puhdistavan, kutsuvan voiman ja kuvaa sitä siksi usein, että asiallisesti voidaan sanoa hänen sisällisen katseensa olleen kohdistuneena siihen ja sen haaveksittuun olosijaan jossakin taivaankehien valtakunnassa. Sen ajatteleminen saa hänet toteamaan, kuinka kaikki se maallinen, jota täällä joskus sanomme "kauneudeksi", on katoavaista, murtuvaista, siihen kauneuteen verrattuna, joka kerran oli ottanut asunnokseen hänen haaveilemansa ihannekuvan:

    Questo nostro caduco e fragil bene,
    Ch' é vento ed ombra, ed ha nome beltate,
    Non fu giammai, se non in questa etate,
    Tutto in un corpo, e ciö fu per mie pene.

                                     (291.)

Tällainen oli siis Petrarcan Laura, "suloinen laakeri, jossa oli ottanut asuntonsa koko kauneus", –

    Dolce mio lauro, ov' abitar solea
      Ogni bellezza...

                              (239.)

Hänen tulkitsemansa näky tai "rakkaus" oli enemmän ilmaus maailmankatsomuksesta, suhteesta ikuisesti ja muuttumattomasti olevaiseen, kuin persoonallista, kahden ihmisen välistä tunnetta. Se kohosi lisäksi uskonnon luontoiseksi, kaikkea muuta henkisyyttä korkeammaksi arvoksi juuri sen vuoksi, että sen ylin ja kuvaavin, onnea tuottavin ominaisuus oli taivaallinen kauneus, jota ilmensi ihannoitu naisellinen henki. On sanottu, että tämä runollis-uskonnollinen näkemys oli kristinuskon ja ritarisuuden perintöä; oikeampaa olisi sanoa, että mainitut historialliset tekijät olivat itse vastaanottaneet sen uusplatonilaisuuden perintönä ja antaneet sille muodon, jonka alta tarkemmin tutkittaessa paljastuu Platonin ensimmäiseksi näkemä ikuisen kauneuden lumopilvi.

2

Italian sonetin historia osoittaa tämän ahtaan runomaljakon saaneen sisällyksekseen paljon muutakin kuin taivaallisen kauneuden ja rakkauden kukkia – aistillisuuden ilmauksia. Domenico di Giovanni eli "Il Burchiello", 1400-luvun alkupuolen kulkurirunoilija, eräänlainen Villon-tyyppi, sepitti karkeita, rahvaanomaisia sonetteja. Ne irstaat sonetit, joilla Aretino selitti Giulio Romanon taivaallisen rakkauden vastakohtaa esittäviä pornografisia piirroksia, olivat liian törkeitä Roomankin tässä suhteessa erittäin suvaitsevaisille viranomaisille ja aiheuttivat tekijänsä karkoituksen. Italialaisille ei ollut mikään pyhää: he sepittivät irstaimmat runonsa mieluimmin Danten terza rimalla ja osoittivat strambottonsa yhtä asiallisesti pyhälle neitsyelle kuin lemmitylleen, yhtä hyvin Jerikon kuin parvekkeella serenataa kuuntelevalle Firenzen ruusulle.

Kuitenkin voidaan sanoa, että ne lukemattomat sonettisepot, jotka renessanssin vuosisatoina edustivat Italian lyriikkaa, suuremmalta, ratkaisevalta osalta olivat "petrarkisteja". He eivät toisin sanoen yleensä poistuneet kauas niistä rakkauden, luonnon ja filosofian rajoista, joiden sisässä Petrarcan runous liikkui, ilmaisten hänen henkensä ulottuvaisuuksia. Mitään uutta he eivät liioin kyenneet esittämään, vaan kohdistui heidän työnsä enemmän muotoon kuin sisällykseen. Näin koko ala osoittaa, voidaan sanoa, runousarvoiltaan Petrarcan jälkeen yhtämittaista laskua, joka lopuksi päättyy täydelliseen kaavoittumiseen, hengen kuolemiseen. Tässä ei ole ihmettelemistä, sillä samahan oli muunkin renessanssirunouden kohtalo. Näin ollen ei silläkään aihealalla, josta nyt on lähinnä kysymys, Petrarcan jälkeen sanottu vuosisatoihin merkitsevämpää uutta – ei ennenkuin tulemme Michel Angeloon, jonka henki ilmaisi runoudessakin suuruutensa ja omintakeisuutensa.

Michel Angelo[119] istui, kuten tiedämme, nuoruudessaan Medicien pöydässä, Ficinon, Picon ja Polizianon seurassa, otti osaa symposionien viettoon ja syventyi platonilaisuuden avaamiin tuonpuoleisiin kauneusnäköaloihin. Kreikkalainen runous ja filosofia olivat hänen tärkeimpiä kasvattajiaan ja kehittäjiään siihen näkemykseen, jota hän sittemmin koko elämänsä ajan horjumatta, silmänräpäystäkään epäilemättä, tunnusti, että näet olevaisuuden varsinaista todellisuutta ovat ikuiset ideat. Tästä näkemyksestä, jolla oli ylevää uskonnollista sävyä, hän epäilemättä sai ilmoitusta niihin suuriin, poikkeuksellisiin ajatuksiin, joista hänen taiteensa kertoo sekä aatteillaan että muodoillaan. Kun hän toisaalta oli niitä, jotka olivat kuunnelleet Savonarolan saarnoja – kuunnelleet siksi, että olivat niille vastaanottavaisia –, voimme suunnilleen ymmärtää, ettei ikuinen kauneus ollut Michel Angelolle vain hetken helposti unohtuva keskustelunaihe, vaan maailmankatsomus, jonka palvelukseen hän alisti taiteensa.

Michel Angelo käsitti olevaisuuden ilmiömaailmaksi, jossa ikuiset ideat olivat tulleet näkyväiseen muotoon. Tuo muoto oli kyllä enimmäkseen aineen epämuotoisuuden peitossa, mutta ihmisellä oli kyky vapauttaa se sieltä ja saattaa se näkyviin koko ihanuudessaan. Katsoessaan marmorilohkaretta, josta hänen piti veistää Mooses – sellainen kulttuurikasku on olemassa[120] –, Michel Angelo näki henkensä silmillä sen sisässä taideteoksensa täydellisenä, ihanana, ja sanoi luottavaisesti, tietoisena neroudestaan: "Se on siinä. Ei tarvita muuta kuin otetaan liika pois!" Tämä hänen lauseensa ilmaisee itseluottamuksen ohella hänen platonilaisuuttansa eli sitä uskoa, että ideat asuivat olevaisuudessa, ilmiömaailmassa, ja että taiteilijan tehtävänä oli vain niiden vapauttaminen aineen kahleista. Viitaten siihen, mitä olemme sanoneet Plotinoksen taidetta selvittelevistä ajatuksista (s. 112), Michel Angelon lauseen platonilaisuus käy ilmeiseksi.

Se olevaisuuden ilmiö, jossa ikuinen idea saattoi asua puhtaimpana, mahdollisimman vapaana aineen epämuotoisuudesta, oli Michel Angelon mielestä ihminen. Eräässä sonetissaan hän sanoo, ettei Jumala ole ilmaissut itseään missään niin selvästi kuin ihmisen muodoissa, jotka siis Hänen kuvinaan pakottavat hänet, taiteilijan, rakastamaan niitä. Tässä ilmenevä ajatus selittää Michel Angelon kiintymyksen nuoreen Tommaso Cavalieriin ja ilmaisee tämän suhteen platonilaisen ihanteellisuuden.

Michel Angelon soneteista ja muista pienoisrunoista, joita on yhteensä 133, suurin osa käsittelee tavalla tai toisella, aina uudelta näkökannalta, platonilaista kauneutta ja rakkautta. "Kun karkea vasarani", hän sanoo sonetissaan Se'l mio rozzo martello, "antaa itsepäiselle kivelle ihmisen muodon, tahtonsa mukaan milloin tämän, milloin tuon, totellen hänen kättänsä, joka aina heiluttaa ja ohjaa sitä, se liikkuu toisen jäljissä. Mutta kun Hän, joka asuu taivaassa, täyttää kaiken olevaisen kauneudella, hän tekee sen omasta vapaasta tahdostaan. Ja koska työkalut muovaavat työkaluja, joita muuten ei olisi olemassakaan, Hänen elämänsä tekee kaiken, mikä elää, elävällä taidolla". Selvemmin kuin tässä sonetissa, jonka loppuosaa täytyy pitää hämäränä, Michel Angelo puhuu tuonpuoleisesta kauneudesta siinä, joka alkaa säkein

    Per ritornar là donde venne fuora
    L'immortal forma, al suo carcer terreno
    Com' angel venne, e di pietà si pieno,
    Che sana ogni intelletto, e 'l mondo onora.

"Palatakseen sinne, josta oli saapunut, tuo kuolematon hahmo tuli maalliseen vankilaansa kuin enkeli, ja oli niin täynnä hurskautta, että paransi kaikki sielut ja kirkasti maailman. Tuo aurinko minua polttaa ja saa minut rakastamaan ei ulkonaista, vaan kirkasta valoasi, joka herättää rakkauden ei siihen, mikä merkitsee vähemmän, vaan toivoon, jossa hyve asuu. Suuri kauneutesi on ensimmäinen aste noustaessa taivaaseen, jossa kypsyy armo kaikkia varten. Jumala ei ole ilmaissut itseään missään enemmän kuin jossakin suloisessa kuolevaisessa hahmossa, jota katsoessaan terve silmä pitää hyvettä kuvastimenaan". Selvemmin kuin tässä sonetissa runoilija ei olisi voinut puolestaan todistaa, kuinka hän katsoessaan ihmisen kauneutta näkee sen, alkulähteenään tuonpuoleisuus, virtaavan yliluonnollisena valona aineen hunnun läpi. Sonetissaan Autuaasti syntynyt sielu (Spirto ben nato) hän sanoo mm.: "Rakkaus ottaa minut vangikseen ja kauneus kahlehtii minut; hurskaus ja lempeästi katsova armahtavaisuus herättävät sydämessäni toivon, joka ei voi pettää. Mikä laki, mikä kateellinen käsky, uskoton maailma, pettävä ja surullinen elämä, kieltävät kuolemaa säästämästä niin täydellistä olentoa?". Samoin sonetissa Suloisessa tuskassa (Dal dolce pianto): "Kauneutesi ei ole kuolevaista; se on lähetetty taivaan korkeudesta tekemään maatamme jumalalliseksi. Siksi olen tyytyväinen, vaikka se onkin hävittävää, polttavaa, sillä nähdessäni sinua mitä voisin muuta kuin kärsiä? Jos Jumala itse täten hallitsee kohtaloani, kuka voi kuollessani moittia sinua?" Sonetti Silmillänne näen (Veggio co' bei vostri occhi) ilmaisee täydellistä antautumista palvotun karmeuden valtaan: "Silmillänne näen suloisen valon, jota itse sokeana en kykene näkemään, teidän askeleissanne kannan taakan, joka olisi omille väsyneille jaloilleni liian raskas. Itse siivetönnä lennän teidän siivillänne. Teidän neroudellanne kohoan aina taivaaseen. Teidän arvostelunne mukaan milloin kalpenen, milloin punastun. Palellun auringossa, palan kovimmassa pakkasessa. Tahtoni sisältyy teidän tahtoonne, ajatukseni teidän sydämeenne, sanani teidän henkeenne. Olen kuin kuu, joka ei voi itsestänsä valaista. Eiväthän silmämme voi nähdä taivaaseen, ellei aurinko nouse".

Katsaus Petrarcan ja Michel Angelon sonetteihin sekä molempien välillä olevaan "petrarcalaiseen" runouteen osoittaa edellä kuvattuun tapaan vakuuttavasti platonilaisen kauneuden olleen se innoittaja, josta tämä lyriikka sai korkeimman nousunsa ja pysyvimmän arvonsa.

3

1400-luvun jälkipuoliskolla ja 1500-luvun alkukymmeninä sonetti joutui paljosta käytöstä, jopa väärinkäytöstä, kuluneena luovuttamaan johtavan asemansa uusille muotirunoille: strambotton, rispetton ja madrigalin nimellä tunnetuille päiväperhosille, jotka esitettiin laulaen luutun säestyksellä. Näiden epigrammaattinen kärkevyys sekä sonettiin verrattuna helpompi soinnutus tekivät niistä suositun alan seurapiirien sukkelaälyisille huvittajille, jotka saattoivat ilmaista runotaitoansa luomalla niitä tuossa tuokiossa ja samalla jo laulaen ja itse itseään säestäen esittämällä niitä. Tällainen taituri oli Barcelonassa n. 1450 syntynyt Chariteo,[121] joka vaikutti Napolin hovissa Pontanon ja Sannazaron aikaan ja oli Castiglionen ihannetta vastaava hieno hovimies. Hänen Endimion-niminen strambotto-sikermänsä ilmestyi 1506. Siinä hän ylistää Lunen nimellä tuntemattomaksi jäänyttä "valkeata, kylmää, siveellistä" rakastettuaan. Kun Lunella on toisen kerran nimenä myös Delia, voisi päätellä hänen tavoitelleen noilla mainituilla laatusanoillaan Diana-jumalattaren kaltaista kuvaa. Hänen omat tunteensa ovat kaikkea muuta kuin siveellisiä: sikermä on aistillinen. Muista tämän ajan ja alan runoilijoista mainittakoon Ferrarassa 1456 syntynyt ja Roomassa vaikuttanut Antonio Tebaldeo, jonka Sointuja (Rime) ilmestyi jo 1499. Hän oli uskollinen sonetille ja tuli erikoisesti Ranskan sonettiseppojen esikuvaksi. Seraphin dall'Aquila (1466–1500) oleskeli Roomassa, Napolissa, Urbinossa, Mantuassa ja Milanossa, hurmaten kaikkialla kuulijansa runoseppyydellään, kauniilla laulullaan ja ulkomuodollaan. Hän harrasti Petrarcaa, Chariteoa ja Tebaldeoa, oli epikurolainen ja vei lyyrilliset, ilmaisutapansa sangen pitkälle gongorismia kohti. Hänen madrigalinsa Sointuja (Rime), jotka lisääntyivät painos painokselta sikäli kuin niitä hänen jäljiltään löydettiin, ilmestyivät ensimmäisen kerran 1502. Nämä kolme runoilijaa olivat italialaisten huulilla silloin, kun ranskalaiset saapuivat ensimmäisen kerran Alppien yli.

Tämän runouden pintapuolisen ja arvottoman suunnan ohjasi entisiä korkeampia ihanteita kohti Bembo kohottamalla jälleen kunniaan sonetin ja canzonen. Hän aikaansai tämän ei vain niiden runsaammalla käytöllä, vaan lisäksi runokuvien puhdistamisella niistä lukuisista arkipäiväisyyksistä ja mauttomuuksista, joita niihin oli tänä runouden aallonpohjan aikana tarttunut. Sonetin soinnutuksen ja yleisen ajatusrakenteen Bembo myös monipuolistutti, palauttaen koko alan Petrarcan aikaiseen jalouteen. Vaikka Tebaldeon keveämpi sonetti ja puheena olleet hilpeät pienoisrunot eivät vaienneetkaan, on silti todettava, että Bembon työllä oli lyriikan kohottajana huomattava merkityksensä. Bembon Soinnut (Rime) ilmestyivät 1530. Kun vanhemman koulun kirjailijan, Sannazaron, sonetit sattuivat ilmestymään samana vuonna ja olivat muodoltaan ja hengeltään moitteettomia, nämä molemmat sikermät tulivat ikäänkuin uuden suunnan julistukseksi ja saavuttivat paljon vastakaikua.

Tämän herätyksen aiheuttama oli se sonettien helinä, joka alkoi nyt kaikua niin monelta taholta ja johon olemme jo viitanneetkin selostaessamme Michel Angelon runoutta. Jäljittelijöitä esiintyi lukuisasti ja monet saavuttivat mainetta, eivät vain miehet: paitsi Michel Angeloa Giovanni della Casa ym., vaan naisetkin: kurtisaanit Tullia d'Aragona ja Veronica Franco, ylhäisaateliset Veronica Cambara ja Vittoria Colonna, viimeksimainittu Michel Angelon ystävä hänen vanhuudessaan. Bembolaisen runouden keskus oli Venetsia, jossa ilmestyi 1545 antologia Sekalaisia sointuja (Rime diverse di molti eccelentiss, auttori nuovamente raccolte). Tällä "ensimmäisellä kirjalla", joksi se alaotsakkeessa ilmoitettiin, oli niin suuri menestys, että sitä seurasi vielä kaksi "kirjaa" ja sitäpaitsi useita muita samanlaatuisia lyyrillisiä kokoelmia.

Bernardino Daniellon platonilaisen sonetin olemme aikaisemmin maininneet (s. 125).

4

Petrarca oli oleskellut Lyonissa 1331 elok. 9 p:stä kuukauden loppuun ja sepittänyt siellä sonetin Tuhansia rinteitä yhtenä päivänä, tuhansia puroja (Mille piagge in un giorno, e mille rivi..., 144.). Hän oli saapunut laajan Ardennien metsän läpi Saksasta, nähnyt vuorien rinteitä ja puroja, ja ilmaisi nyt ihastuksensa päästyään Rhônen hymyilevään laaksoon. Tällä sonetilla hän siis tavallaan erikoisesti suosittautui lyonilaisille, jotka muutenkin olivat tietoisia läheisessä Avignonissa niin kauan asuneesta ja hienon romantiikan hohteessa näkyvästä runoilijasta. Kun sitten, melkein täsmälleen kahtasataa vuotta myöhemmin, Maurice Scève oli löytävinään Avignonista Lauran haudan, Petrarcan sonetit tulivat tämänkin johdosta Scèven piirin harrastuksen kohteiksi. Tämä harrastus näyttää kuitenkin suuntautuneen enemmän Petrarcan sonettien sisällykseen kuin muotoon.

Olisi näet ollut varsin luonnollista, että syntyneen Petrarca-palvonnan keskushenkilö Scève olisi valinnut runomuodokseen sonetin ja canzonen, joilla molemmilla Petrarca oli tulkinnut tunteensa Lauraa kohtaan. Sitä hän ei kuitenkaan tehnyt, vaan käytti Seraphinin mukaisia madrigaleja eli siis vuorotellen soinnutettuja kymmensäkeistöjä (ababaccded) – lyyrillisen pienoisrunon muotoa, joka oli hänen aikanaan italialaisilla ehkä yleisin. Näin ei hänen kuuluisa Délie-sikermänsä sisällä ainoatakaan sonettia. Ja samasta runoudesta kuin muodon hän lainasi paljon runokuvia: kyyneleet sammuttamassa sydämen tulta ja tämän päinvastoin kuivaamassa kyyneleitä; salamanterin, joka asuu tulessa ja on rakkautensa lieskassa palavan sydämen vertauskuva; kiiltomadon, joka loistaa yöllä mutta ei päivällä, ja kuvaa siis tuskiensa pimeydessä taistelevaa, intohimonsa hehkun valaisemaa runoilijaa; vuoret, jotka ovat sitä jäisempiä kuta korkeampia, so. kuta lähempänä aurinkoa ne ovat; jne. Scèven vertaukset ovat yleensä liioiteltuja, mahdottomia; epäilemättä hän on näissä suhteissa paljon jäljitellyt Seraphinia.

Sitten tulee kysymys hänen sikermänsä nimestä. On selitetty, että kun Chariteon Lune on toiselta nimeltä Delia, Scève olisi saanut nimen tästä ja tarkoittanut Dianaa, siveyden jumalatarta, jolle kuuluivat molemmat mainitut nimet. Sitähän saattaa sanoa myös sikermän alaotsakkeen – Objet de la plus haute vertu – jossakin määrin tarkoittavan. Mutta tätä selitystä vastaan nousee pian painavia vastaväitteitä. Ensinnäkin roomalaisten lemmenrunoudessa, Tibulluksen elegioissa, on ajattelun ja puhuttelun kohteena Delia, joka varmaan oli Scèvelle tästä lähteestä tunnettu nimi. Toiseksi Scèven sikermän rakenne ja sisällys viittaavat siksi paljon astrologisiin ja platonilaisiin harrastuksiin, että selitettäessä nimeä ne on otettava tärkeinä tekijöinä huomioon. Hän jakoi madrigalit 9 kpl. sisältäviin ryhmiin ja sepitti näitä niin monta, että niitä tuli olemaan kaikkiaan – 5 johdanto- ja 3 loppurunoa lukuunottamatta – 3x3 x 7x7 = 441. Näin rakenne edustaa pyhää kolminaisuutta, taivaan kehien lukumäärää – kaikkia keskiaikaisia tuonpuoleisia triadeja – ja lisäksi pyhää seitsenlukua. Tämä salamyhkäisyys oli ilmausta askartelusta platonilaisten mielikuvien parissa. Scève kyllä lainasi italialaisilta muodon ja joukon runokuvia, mutta sisällystä ei. Chariteon aistillisuudesta hänen runoissaan ei ole jälkeäkään, vaan hän nimenomaan onnittelee itseään siitä, että Délie on antanut hänelle "sydämensä ja siveän ajatuksensa". Hän runoilee: "Kauneutesi oli ensimmäinen ja suloinen tyranni, joka vangitsi minut hyvin väkivaltaisesti; sitten sinun sulosi, kiehtoen minut vähitellen, nukutti minut kokonaan lumoonsa... Mutta korkealla mahdillaan silloin hyveesi herätti minut veltosta horroksesta, jossa rakkaus sokeassa tietämättömyydessään säikähdytti minua monilla kauhu-unilla":

    Ta beaulté fut premier et doulx Tyran
    Qui m'arresta tres violentement;
    Ta grace apres, peu a peu m'attirant,
    M'endormit tout en son enchantment;
    – – –
    Mais ta vertu, par sa haulte puissance,
    M'esveilla lors du sommeil paresseux.
    Auquel Amour, par aveugle ignorance,
    M'espouvantoit de maint songe angoisseux.

Scèven sikermän platonilaisesta hengestä, joka asuu sen pohjalla, on tehtävä johtopäätös, että kun hänen mielessään ehkä ovat väikkyneet muistikuvat Delos-saaren ja Chariteon sekä Tibulluksen Deliasta, hän on valinnut tämän nimen siksi, että se oli sopiva ilmaisemaan hänen platonilaisia ajatuksiaan. "Délie" voidaan näet tulkita anagrammiksi sanasta "l'idée" ja ilmaisee siis syvimmän, mitä Scève saattoi tarkoittaa ajatellessaan platonilaista kauneutta. Ja tämähän vain voikin olla sikermän alaotsakkeen tarkoittama "korkeimman hyveellisyyden kohde".

Petrarcan sielulliseen tyyliin: herkällä luonnontajulla, aidoin tuntein, ylevästi ja samalla hämärästi, Scève siis palvoi Kuolemattomuuden puutarhan keskukseen, olevaisuuden korkeimmalle haaveksitulle huipulle, häämöttävää ehdotonta kauneutta, jonka hahmotti vuosisatoja vanhan mielikuvien uoman mukaisesti ihanteelliseksi naisolennoksi. Scèven luonnontunne ja metsänyksinäisyyden herättämä alakuloisuus, jotka heläjävät sangen aitoina jo Petrarcan runoudessa ja joita ajankohdan italialainen paimenrunous oli omiaan kehittämään, ilmenee puhtaammaksi viljeltynä hänen toisesta teoksestaan nimeltä Pajumetsikkö, yksinäisen elämän ylistys (La Saulsaye, églogue de la vie solitaire). Siitä soinnahtaa säveliä, jotka kaikuvat jo Vergiliuksen ja Tibulluksen maalaiselämää ja luontoa ylistävässä runoudessa. Se on varhaisimpia ellei varhaisin teos, joka toi Euroopan runouteen siinä sittemmin niin tärkeän sijan saaneen kyynelpajun.

Ne lähteet, joista Scève ja koko lyonilainen koulu saivat platonilaisuutensa, ovat jokseenkin selvät. Petrarcan runouden harrastaminen oli jo omansa johtamaan siihen, vaikkakaan ei tietoisesti. Jean Bouchet'n teokset Jalon ja rakastuneen naisen riemuvoitot (Les Triumphes de la noble et amoureuse dame) ja Rakkauden tuskia ja lääkkeitä (Angoysses et remedes d'amour), joissa rakkautta käsitellään platonilaisessa hengessä, olivat ilmestyneet edellinen 1530, jälkimmäinen 1536. Leon Hebreux'n Kolme kaksinpuhelua rakkaudesta (Trois dialoges de l'Amour) ilmestyi Roomassa 1535 ja pian sen jälkeen Lyonissa Pontus Tyardin kääntämänä. Castiglionen Hovilaisen Melin de Sainet-Gelays toimitti painetuksi Lyonissa 1538. Marot'n petrarcalaiset epigrammit syntyivät suunnilleen näinä vuosina. Antoine Heroet'n Täydellisen ystävän olemme aikaisemmin maininneet. Näistä kaikista vaikutti tehokkaimmin platonilaisuuden levittämiseksi luultavasti Hovilainen, jossa itse Bembolla, Asololaisten sepittäjällä, on kuten jo tiedämme sitä laajasti esittävä ja selittävä puheenvuoro (s. 136).

Lopuksi mainitsemme lyhyesti Louise Labén,[122] kauniin köydenpunojattaren, porvarinaisen, joka vuodattamalla sonettejansa sydämensä aidon intohimon teki niistä pysyviä inhimillisiä todistuskappaleita ja antoi niille kestävää elinvoimaa. Hänellä olivat runoilijakunnianhimoa kiihoittavina esikuvina italialaiset runoilijattaret Caterine Sforza, Vittoria Colonna ym. – nuo itsenäistyneet renessanssin naiset, joissa joskus sopusointuisesti yhtyivät oppineisuus, runollinen kyky ja seurapiirin johtajatar –, mutta heidän sovinnaiset runokuvansa ja useimmiten vain kuvitellut lemmentuskansa saivat nyt väistyä sydämen todellisen, vakavan sanonnan ja tunteen tieltä. Petrarcalaisuudesta ja uudemmastakaan platonilaisuudesta hänen pienessä sikermässään ei ole sanottavia merkkejä.

5

Lyonin runoilijat vaikuttivat epäilemättä Plejadiin – sehän näkyy jo niistä ihailevista soneteista, jotka Du Bellay osoitti Scèvelle –, mutta tämä vaikutus oli enemmän yleistä innostumista ranskankielisen runouden luomiseen kuin suoranaisten runoesimerkkien jäljittelyä.

Ryhdyttäessä tarkastelemaan Plejadin runoaiheita platonilaiselta kannalta tulee ensimmäisenä mainittavaksi Du Bellay.[123]

Olive-sikermän (keväällä 1549) ensimmäisessä sonetissa avautuu näkemys, jonka sävynä ovat "eriväriset, säihkyvät säteet, kauneus, onni, tyyni meri ja lauha tuuli" eli ne tekijät, joiden kuvittelemme olleen saapuvilla silloin, kun rakkauden jumalatar nousi aalloista "kallisarvoiseen mantteliin" verhoutuneen taivaan alla. Ihailtu Olive on tässä käsitetty – vaikka nimeä ei mainitakaan – Afroditeksi, joka syntyy kauneuden valtakunnassa, saa hipiänsä liljoilta, hiuksensa kullalta, huulensa ruusuilta, silmiensä säihkyn auringolta, henkensä lahjat taivaalta ja kuolemattoman nimensä jumalilta. Tunnemme heti ensimmäisistä soinnuista runoilijan hengen kohonneen korkealla kimalteleviin kauneuden maailmoihin ja tavoittelevan säveliä, jotka ilmaisisivat hänen sielussaan vallitsevaa kuulasta kirkkautta. Tämä on sitten jatkuvasti hänen asenteensa ihannettansa kohtaan: palvova, kärsivä, läheisesti muistuttava Petrarcan tyylistä ja suhteesta Lauraan. Kuitenkin on sanottava, että Bellayn runoilijaolemuksen yksilöllinen, pessimistinen, traagillisesti tuskaileva luonne heittää jo näihin nuoruudentuotteisiin enemmän taistelua ja kärsimystä kuin saattoikaan ilmentyä Petrarcan sopusointuisen ja resignoituvan psyken surumielisistä, hellän-hartaista tunnustuksista.

Puhuessaan ihanteelleen ja hänestä muille Bellay enimmäkseen pysyy niissä palvonnan rajoissa, joissa rakkaus on vielä inhimillistä. Joskus hän sitten ikäänkuin unohtaa maallisen ja kohottaen katseensa kysyy "taivaalliselta voittajattarelta", mikä on hänen kaipuunsa päämaali. Runoilijahaltioitumisen valtaamana hän näkee säkeidensä innoittavan maailmaa niin, että se kumartaa "kuolemattomien kauneuksien kauneudelle". Mutta silti Olive-sikermän ainoa kiistämättömästi selvä platonilainen sonetti on 113:s, jonka olemme aikaisemmassa yhteydessä (s. 126) maininneet ja jossa runoilija toteaa maallisen onnen häilyväisyyden ja viittaa tuonpuoleisen autuuden pysyväisyyteen.

Les Amours-sikermässä (1552) Bellay kieltää olevansa Petrarcan arvoinen runoilija; häntä voi verrata Petrarcaan muka yhtä hyvällä syyllä kuin korppia joutseneen. Kiistämättä häntä vastaan viittaamme kuitenkin Sonetteihin kunniallisesta rakkaudesta (Sonnetz de l'honneste amour), joissa hän maallisten lemmenmietteidensä täydennykseksi ja vastapainoksi Lauran runoilijan tasoisesti kohoaa sielullisen, platonilaisen rakkauden puhtaaseen ilmapiiriin. Harkiten, painavasti, hän sanoo: "Eivät nämä kauniit kultahiukset eikä tämä kaunis otsa, jota kunnia itse kunnioittaa; eivät nuo kulmain kaaret, jotka varjostavat sadoista jumaloiduista silmistä kauneimpia; eivät nuo kaksi koralliriviä eivätkä huulet, joita ihailen; ei aamuruskolta saatu hipiä eikä muukaan rakastuneiden sydänten kohde; eivät nämä liljat eivätkä nuo ruusut, eivät nuo kaksi helmiriviä, jotka sulkeutuvat niin hyvin, vaan tämä henki, taivaiden harvinainen lahja, se on, jonka satojen sulojen rikastuttama kauneus lävistää häikäisevän kuvansa säteillä sieluni, sydämeni ja silmäni". Henkinen, tuonpuoleinen kauneus on yhtäkkiä astunut näkyviin verhonsa takaa ja lumoten runoilijan saanut hänet kuten kerran aikaisemmin hurmautuneena tajuamaan sen ylemmyyden kaikkeen siihen verrattuna, mitä maallista, lihallista kauneutta voi aistimin havaita:

    Ce ne sont pas ni ces lis, ni ces roses,
    Ni ces deux rancs de perles si bien closes:
    C'est cest esprit, rare present des cieux,
    Dont la beauté, de cent graces pourveue,
    Perce mon ame et mon coeur et mes yeux,
    Par les rayons de sa poignante veue.

Kaipaus- (Les Regrets, 1558) sikermä on niin täynnä koti-ikävää ja katkeraa satiiria katolisen taantumuksen Roomaa kohtaan, ettei runoilijan näkemys ole päässyt kohoamaan siihen maallisuuden yläpuolella olevaan kaukaisuuteen, jonne hänen olemuksensa syvin kaipaus kuitenkin aina ojensi käsiänsä. Tällä näkemyksellä ei ole liioin sijaa niissä soneteissa, jotka Du Bellay julkaisi 1558 Rooman muinaismuistoja (Antiquités de Rome) nimisenä sikermänä. Kyllästyminen Italiaan ja sen runoudessa tähän aikaan jo vallitsevaan valheellisuuteen, yhtyneenä Du Bellayn luontaiseen haluun sanoa kärjekkäitä totuuksia, ilmenee erittäin terävästi ja ytimekkäästi runossa Petrarcalaisia vastaan (Contre les Pétrarquistes). "Olen unohtanut petrarcisoimisen taidon", runoilija toteaa jyrkästi heti ensimmäisessä säkeessään ja lisää "tahtovansa ilmaista rakkautta avomielisesti, imartelematta ja teeskentelemättä". Ja nyt seuraa petrarcalaiseen sonettirunouteen kohdistettu koristelematon ja säälimätön arvostelu, joka varmaan on koskenut kipeästi lyonilaisen koulun edustajiin ja ihailijoihin, varsinkin Scèveen, ja tähän erikoisesti siksi, että juuri itse Du Bellay oli aikaisemmin parissa sonetissaan ilmaissut ihailunsa häntä kohtaan. Petrarcalaisten voivotuksissa, sanoo Du Bellay, ei ole neljättäosaakaan todellista tunnetta eikä heidän teeskennellyissä kyyneleissään, joilla he koettavat herättää sääliä, puoltakaan aidon tuskan aiheuttamaa. Heidän hehkunsa heijastuu viileistä intohimoista, kauhunsa teeskennellyistä tuskista. Heidän lemmenlauluissansa ei ole muuta kuulemista kuin liekkiä ja jäätä, nuolia, kahleita ja tuhansia muita samantyylisiä mahdottomuuksia. Kauneus on hienointa kultaa, helmiä, kristallia, marmoria ja norsunluuta, Intian ylimpiä aarteita, kukkia, liljoja, valmuja ja ruusuja. Lueteltuaan tähän tyyliin 14:ssä kahdeksansäkeistössä kaikki ne liioittelut, epäaitoudet, sovinnaisuudet jne., jotka olivat vähitellen tulleet Italian lyriikassa tärkeimmiksi tekijöiksi, Du Bellay lopuksi sanoo omasta puolestaan kaunottarelle, jolle runo on osoitettu, "teeskentelemättä itkua haluavansa jäädä terveenä ja reippaana teidän palvelukseenne". Mikäli hänen silmänsä eivät arvostele väärin, kohteen kauneus vetää vertoja hänen suloudellensa; runoilijan rakkaus taas on niin täydellistä kuin se voi olla kauniiden kasvojen ollessa kyseessä. "Mutta jos kuitenkin", hän sanoo viimeisessä säkeistössä, "Petrarca miellyttää teitä enemmän, niin ryhdyn uudelleen laulamaan sointuvaa säveltäni ja lennän jumalien asuinsijoihin paremmin ohjatuin siivin. Sieltä, jumaluuksien keskeltä, valitsen satatuhatta uutuutta, joilla kauneimman idean mukaan kuvaan suurimmat sulonne". Kuvaavasti Du Bellay turvautuu tässä kauneususkontoonsa, asettaen sen ikuisena, muuttumattomana totuutena kaiken valheen ja teeskentelyn vastakohdaksi ja lausuen vetoamalla siihen kaunottarelle ylistyksen, jolla on vain se vika, että se on liian suuri osoitettuna inhimilliselle olennolle.

Se, mitä voimme sanoa selväksi, ilmeiseksi platonilaisuudeksi, välähdykseksi tuonpuoleisesta kauneudesta, esiintyy siis, Du Bellayn runojen lukumäärään katsoen, niissä vain harvoin. Mutta tästä huolimatta ja noiden välähdysten laadun perusteella olemme oikeutetut päättelemään, että platonilainen kauneusnäky oli Du Bellayn varsinainen "uskonto". Vain hänen jyrkästi yksilöllinen ja itsenäinen runoilijaolemuksensa, joka jäljitellessäänkin etsi omat ilmaisumuotonsa, esti häntä ilmaisemasta useammin tätä perusnäkemystään, todellista "isänmaatansa", tuota "La Patrie'ta", jonka hän on tuonut ranskankieleen.[124] Hänen platonilaisuutensa aitoudesta on vielä todistuksena se, että hän oli ottanut osaa niiden selitysten sommittelemiseen, joilla Loys Le Roy eli Regius oli varustanut Symposion-käännöksensä (1558). Useat otteet kreikkalaisista ja latinalaisista runoilijoista on kääntänyt runomittaan Du Bellay.

Totesimme edellä yhden sonetin mukaelmaksi ja parannukseksi italiasta ja käytimme "jäljitellä"-sanaa. Tutkijat ovatkin osoittaneet, että Olive-sikermän soneteista, joiden lukumäärä kasvoi ensimmäisen painoksen 50:stä toisen painoksen 115:een, oli todella alkuperäisiä (tai sellaisia, joiden esikuvaa ei ole vielä löydetty) vain 40 ja muutama lisää. Vergiliukselle, Horatiukselle ja Ovidiukselle, jotka hän itse mainitsi lähteinään ensimmäisen painoksen (sittemmin muista painoksista poistamassaan) esipuheessa, hän on hyvin vähän velkaa. Suuri ei hänen velkansa ole myöskään Petrarcalle: kymmenkunta sonettia. Sensijaan se on huomattava Ariostolle ja mainitsemallemme bembolaiselle antologialle Rime diverse (s. 203). Du Bellay muutti Orlando Furioson kauniit keskustelut rakkaudesta soneteiksi ja mukaili sanotusta antologiasta kolmisenkymmentä. Mutta jos tästä tahtoisimme tehdä sen johtopäätöksen, ettei Du Bellayllä siis ollut omaa yksilöllistä, aitoa runoilijakykyä, niin erehtyisimme. Hänen runoutensa vaikuttaa näet lukijaan, kuten jo huomautimmekin, juuri omalaatuisen sävynsä: yksilöllisen elämänkatsomuksensa, syvän, lohduttoman, katkeran pessimisminsä kautta. Tämä ei ollut opittavissa eikä mukailtavissa Italiasta, koska se oli Du Bellayn runoilijaluonteen synnynnäinen peruspiirre. Tässä valossa sana "jäljittely" menettää Du Bellayn kohdalla merkityksensä. Tuntien aidon runoilijan luomisentuskaa ja tahtoen välttämättä saada sanomalleen uudet muodot, hän joutui ikäänkuin italialaisten kouluun, harjoittamaan taidetta, joka oli tällaisena Ranskassa uutta. Italian runoutta jäljiteltiin tässä merkityksessä paljon esim. Espanjassa ja Englannissa, meillä kuitenkaan olematta syytä nähdä tässä muuta kuin mitä luonnollinen, maasta toiseen kulkeva virtaus on.

Herkemmin kuin Du Bellay, ilmaisi platonilaisuutta Pontus de Tyard, jonka Lemmenerehdyksien (Erreurs amoureuses) ensimmäinen sikermä ilmestyi 1549 marraskuussa eli siis muuatta kuukautta myöhemmin kuin L'Olive, Plejadin ensimmäinen tähti. Tyardin teos painettiin Lyonissa ja oli omistettu Scèvelle, jonka oppilas tekijä alkusonetissa ilmoitti olevansa. Asultaan runot edustavat Italian lyriikan kaikkia muotoja, sonetista harvinaisimpiin saakka, eroten siis sikäli Scèven runoista, jotka olivat madrigaleja. Mutta muuta eroavaisuutta ei sitten paljon olekaan, vaan on Tyardin runojen sisällys Scèven Lukua. Sanontansa ja aiheidensakin kannalta Tyardia on kyllä pidettävä itsenäisenä, sillä ainoatakaan hänen runoistaan ei ole voitu osoittaa käännökseksi tai mukaelmaksi, mutta silti hän on runoilijana paljon heikompi kuin Du Bellay. Kaikki, mitä hän sanoi, on aina jollakin tavalla ilmausta ei yksilöllisyydestä, vaan ajankohdan runomuodista: Seraphinin, Sasson ja Tebaldeon kuvastosta.

Tämän runosanontansa Tyard alisti platonilaiseen palvelukseen. Hänen palvontansa kohde on nimeltään Pasithée. Tämän alabasterinhohtoiset kasvot ovat kuin temppeli ja ääni kuin tuon temppelin jumaluus eli hyve. Tyard runoilee: "Kun ensimmäisen kerran tavatessani hänet katseeni huomasi hänen täydellisyytensä, niin suurin osa antaumuksestani alkoi äkkiä epäjumaloida häntä. Mutta kun hänen äänensä sointu tunkeutui kuulooni, mielikuvitukseni hurmasi hereille mietiskelyni ja astui sisään hänen täydellisyytensä täydellisimpään. Silloin ymmärsin, että tämä rusohohtoinen alabasteri, jonka palvojaksi katseeni minut teki, oli katoavainen ja vain temppeli, sille pyhälle Jumaluudelle pyhitetty temppeli, jota lakkaamatta kaikessa nöyryydessä kieleni kunnioittaa ja henkeni mietiskelee:

    "Lors je connuz que ce vermeil albastre,
    Pour qui mon oeil me rendoit idolatre,
    Estoit fragile, et soulement un temple:
    Temple sacré a celle Deité
    Qu'incessamment en toute humilité
    Ma langue honore, et mon esprit contemple."

Tyardin platonilaisuus, josta edellä oleva riittänee näytteeksi, ei saanut niin runovoimaista ilmaisua, että olisi sanottavammin vaikuttanut Plejadin muihin runoilijoihin. Mainitsemamme Du Bellayn Sonetit kunniallisesta rakkaudesta ilmaisevat kuitenkin sanonnallaan Tyardin runouden olleen osaltaan innoittamassa niitä.

6

Ronsard mainitsee runoissaan silloin tällöin Platonin nimen, mutta tekee sen useimmiten leikillisesti, ohimennen, tarkoittamatta syvempää selittelyä. Joskus hänen ajattelunsa kuitenkin unohtuu mietiskelemään platonilaisuuden arvoituksia. Soneteissaan Helenelle hän esim. (I, s. 285 ja 287)[125] pohtii ruumiin ja hengen vastakohtaisuutta, sanoen edellisessä: "Vaikka ihmisen henki pöyhistelee Platonin opin johdosta, joka ylistää sitä taivaallisten voimain vuodatukseksi, niin ilman ruumista se olisi mitätön ja kiittäisi turhaan taivaallista alkuperäänsä. Aistimien avulla sielu näkee, kuulee ja kuvittelee sekä kykenee toimimaan ruumiin avuliaisuuden kautta. Ruumistunut henki tulee nerokkaaksi, sillä aine tekee sen täydellisemmäksi ja arvokkaammaksi. Rakastaessanne henkeä ja harkitsematta sanoessanne ruumiin saastuttavan rakkauden hyväksytte tunnetun tosiasian sijaan mielessänne sen, mikä on väärää, eli uudistatte sadun Iksionista, joka tyydytti itseään ilmalla ja rakasti vain pilviä". Tästä sonetista hänellä oli toisinto, jonka hän jätti Helene-sikermästä pois, mutta joka on säilynyt (VI, s. 388). Siinä hän sanoo suoraan, ettei henki ole muuta kuin ilmaa, unta ja kuvittelua, ja ettei hän, koska rakastaa totuutta, voi saada tyydytystä sielua käsittelevistä fantastisista keskusteluista. Jälkimmäisessä edellämainituista soneteista hän käsittelee samaa asiaa, mutta ei enää vastustaen platonilaista henkisyyttä vaan puoltaen sitä. "Sinun sanasi", hän runoilee, "saivat minut suloisella houkutuksellaan miettimään tosi hyvää, josta olin harhautunut pois. Sinun tapasi, hyveesi, ymmärryksesi ja elämäsi todistivat minulle, että henki on jumaluudesta; sinun platonilaiset käsityksesi ja filosofiasi osoittivat minulle, että vanha Prometheus on totuus, että ryöstettyään tulen taivaasta hän naitti Maan jumaluudelle".

Muuten, kuten sanottu, Ronsard useimmiten koskettaa Platonia leikillisesti. Hänen Iloitteluissansa (Gayetez, II, s. 56) on nelisäkeistö siitä, mitä voitaisiin sanoa, jos vain pitkän leukaparran kasvattaminen tekisi meistä filosofin näköisiä: siitä näet, että partaniekka pukki saattaisi tämän perusteella olla joku Platon:

    Si nourrir grand' barbe au menton
    Nous fait Philosophes paroistre,
    Vn bouc barbasse pourroit estre
    Par ce moyen quelque Platon.

Tätä tietä emme pääse tuntemaan sitä, mikä Ronsardin runoudessa on todella platonilaista, vaan sitä varten on syvennyttävä hänen runoutensa historiaan ja henkeen. Puhuessamme tuonnempana innoituksesta saamme aihetta kosketella hänen pindarolaisia ja horatiolaisia oodejansa. Nyt käsiteltävänä oleva platonilainen kauneus johtaa meidät hänen Lemmenrunojensa (Les Amours, 1552) pariin eli linjalle, jota olemme niin kaukaa seuranneet, lähtien viimeksi Petrarcasta. Samoin kuin Du Bellayn sonetit, nekin ovat ilmauksia tästä runouden virrasta.

Ronsard osoitti runollista vaistoa ja kriitillistä selvänäköisyyttä sillä, ettei ottanut – päinvastoin kuin Du Bellay – esikuvikseen Rime diverse-antologian toisluokkaisia tähtiä, vaan meni suoraan alkulähteelle, Petrarcan ja tämän uudistajan Bembon runouteen. Ja vielä enemmän kuin tällä hän osoitti kriitillisyyttä sillä, että mukaili Petrarcalta vain 25 ja Bembolta vain 12 sonettia, sepittäen loput eli suurimman osan – 146 kpl – ylipäätänsä itsenäisesti, ilman ainakaan läheisiä esikuvia. Mutta tähän hänen omintakeisuutensa rajoittuukin, sillä itse pääasiassa, ihannoidun rakastetun palvonnassa, hän omaksui Petrarcan asenteen.

Samoin kuin Petrarca – oikeastaan vielä tarkemmin – Ronsard kertoo soneteissaan rakkautensa historian. Täten sonetit tavallaan johtuvat toisistaan ja asettuvat riviin eräänlaiseksi eepilliseksi runoelmaksi. Ensimmäisessä hän kertovan runouden tyyliin haastaa lukijakseen sen, joka tahtoo nähdä, miten rakkaus on vallannut hänet. Siitä lukija on oppiva tuntemaan rakkauden olevan järjetön, olevan suloista pahoinpitelyä, olevan kaunis vankila ja turha toivo, joka ravitsee meitä tyhjällä; uskoessaan siihen ihminen ottaa sokean oppaakseen ja lapsen opettajakseen:

    ... que l'homme se decoit,
    Quand plein d'erreur un aveugle il recoit
    Pour sa conduite, un enfant pour son maistre.

Sitten runoilija ryhtyy kuvaamaan Cassandren kauneutta. Esigongoristisin vertauksin hän sanoo luonnon sommitelleen hänet niistä sadasta uudesta kauneudesta, jotka oli tuhannen vuoden kuluessa säästänyt. Kaikella sillä hyvyydellä, minkä rakkauden-lintu oli hellästi saattanut siipiensä alla kauneimmasta taivaasta, se oli rikastuttanut hänen kauniiden silmiensä kuolemattomia suloja. Tuskin tämä oli tapahtunut ja runoilija nähnyt rakastettunsa, kun hän jo menetti sielunsa ja hullaantui kauneudesta niin, ettei enää halunnut muita nautintoja kuin rakkautensa tuottaman tuskan ja hänen kuvansa katselemisen:

    Qu' autres plaisirs ie ne sens que mes peines,
    Ny autre bien qu'adorer son pourtrait.

Kuvattuaan sitten – Ruusun romaanin tapaan –, kuinka Amor ampuu nuolen hänen sydämeensä, runoilija siirtyy paisutetuin vertauksin esittelemään ihannettaan. Niinkuin aurinko valaisee taivaat, Cassandre koristaa Ranskaa. Runoilija luettelee kasvojen ja muutkin ruumiinosat ja vertaa niitä kauneimpaan mitä tietää: liljoihin, ruusuihin, neilikkoihin, umpuihin, kaksoistähtiin. Mikään ei ole liian kaunista käytettäväksi Cassandren ihmeellisen soreuden vertauskuvana. Sonetti sonetilta hän tämän jälkeen tutkii ja esittelee omaa rakkauttaan, todeten sen olevan suloista, nautinnollista, loppumatonta tuskaa ja kidutusta. Petrarcan tapaan hän ilmoittaa eräässä kohdassa (I, s. 9) hetken, jolloin rakastuminen oli tapahtunut: huhtikuun 21 p. Eräästä myöhemmästä sonetista (I, s. 60) saamme tietää vuoden: 1546. Rakkauden tuska kasvaa niin, että runoilija suorastaan hätääntyy (I, s. 10): "Koko Ranskalle tahdon kuuluttaa tuskani", hän sanoo; "tahdon tukkia korvani hänen sanojensa hunajalta, etten enää kuulisi seireenini ääntä. Tahdon muuttaa molemmat silmäni suihkulähteiksi, sydämeni tuleksi, pääni kallioksi ja jalkani puunrungoiksi, etten milloinkaan lähestyisi hänen julmasti inhimillistä kauneuttaan". Hän jatkaa: "Tahdon muuttaa ajatukseni linnuiksi ja hellät huokaukseni uusiksi zefyreiksi, leyhyttämään valitustani kautta maailman. Kalpeudestani tahdon kasvattaa Loiren rannalla kukkasen, jolla olkoon värinä nimeni ja tuskani". Säännöllisyydellä, joka näyttää tarkoitetulta, runoilija tähän tapaan kuvaa vuorotellen viisitoistavuotiaan lemmittynsä uskomatonta, ihmeellistä kauneutta ja tämän aiheuttamia sydämentuskia. Näin sonettien sarja etenee johdonmukaisena, retoorisin huudahduksin ja lukemattomin mytologisin viittauksin säestettynä kuvauksena, muodostuen vähitellen, kuten jo sanoimme, eräänlaiseksi sonettipukuiseksi eepokseksi. Se menee tässä suhteessa pitemmälle kuin Petrarcan sonetit ja canzonet, sillä näiden aihe ei ole niin välittömästi helmenä lemmentarinan langassa.

Todistaessaan rakkaudestaan ja tehdessään valoja sen pysyväisyydestä runoilija julistaa voivansa rakastaa vain "kauniiden ruskeiden silmien, sydämeni aurinkojen ideaa" (I, s. 15). Hänen lemmittynsä kauneus on julmaa ja pitää häntä orjuudessa, joka kuitenkin on tuottamistaan kärsimyksistä huolimatta suloista. Se on enkelien kauneuden vertaista ja pienin piirre siitä on niin kallisarvoista, että sen saavuttamiseksi kannattaisi ryhtyä Ilionin piirittämiseen. Siihen on yhtynyt siveys, vakaa majesteettius, kaikki hyveet ja suloudet. Maa on saanut kauneutensa taivaasta, mutta on nyt hänessä tarjonnut sitä takaisin. Lemmityn syntyessä Kunnia, Hyve, Sulo, Tieto ja Kauneus kiistelivät Siveyden kanssa siitä, kenellä niistä olisi häneen nähden suurin valta. Tuomariksi pyydetty Jupiter ratkaisi riidan siten, että heistä oli kaikilla häneen yhtä suuri osuus. Hänen katseensa innoittamana henki pyrkii nousemaan kauneimpien ideain valtakuntaan (I, s. 36). Runoilijan kaipuu, hänen "ikävänsä", on paljon arvokkaampaa kuin kaikki tavalliset rakkauden suomat nautinnot: "Onnekas toivo, jonka kautta voin saavuttaa levon minua pettävistä onnettomuuksista ja suloisen unohduksen tuskista, joita kärsin. Siunattu olkoon tuskani, joka täyttää minut, ja hellä ikeeni, jonka alta en nouse. Siunattuja olkoot huolestuneet ajatukseni, siunattuja suloiset muistoni hänestä, ja siunatuin hänen katseensa salama, joka hehkuttaa elämäni minua jäädyttäväksi tuleksi" (I, s. 37):

    Bienheureux soit le doux souvenir d'elle,
    Et plus heureux le foudre de ses yeux,
    Qui cuist ma vie en un feu qui me gelle.

Taivas, – runoilija jatkaa kuviaan – joka yksin tietää, kuinka suuri määrä lemmityn kauneudesta on ideaa, on mustasukkaisena tehnyt runoilijan sokeaksi saadakseen yksin ihailla luotunsa soreutta (I, s. 43). Ruusun romaanin mukaan hän toteaa sonettien väliin sijoittamassaan Laulussa (Chanson, I, s. 70): "Sinun kaunis vastaanottosi, Nainen, avasi minulle, tehdäkseen minut hyvin onnelliseksi, katseesi avaimella Rakastuneiden paratiisin":

    Ce fut, Dame, ton bel accueil,
    Qui pour me faire bien heureux,
    M'ouvrit par la clef de ton oeil
    Le paradis des Amoureux...

"Tahdon polttaa", hän sanoo (I, s. 84), "kaiken epätäydellisen inhimillisestä ulkokuorestani lentääkseni taivaisiin ja ikuistaakseni itseni kuin Alkmenen poika, joka kokonaan palaen istuutui jumalien joukkoon. Toivoen parempaa henkeni kapinoi ja lähtee liikkeelle. Metsä luovuttaa saaliinsa, jotta tämä saisi palaa polttouhrina silmiesi säteissä. Oi pyhä rovio, oi jumalaisen tulen ylläpitämä liekki, tule polttamaan tomumajani niin, että vapaana ja alastomana ponnahtaisin ylös ja lentäisin taivaan taakse palvoakseni siellä korkealla sitä toista kauneutta, josta sinun kauneutesi on lähtöisin:

    "Quelibre et nu ie vole d'un plein saut
    Outre le ciel, pour adorer là haut
    L'autre beauté dont la tienne est venue."

Paul Laumonier'n selitykseen, että tässä sonetissa on huomattava puolikristillinen, puoliplatonilainen inspiraatio, joka periytyy Petrarcalta ja hänen kauttansa trubaduureiltamme, on lisättävä, että sonetin loppusäkeistä, varsinkin "là"-sanasta, helähtää kuuluville Daniellon-Du Bellayn aikaisemmin mainitun sonetin vaikutusta. Sanonta "outre le ciel" ilmaisee vielä täsmällisesti ptolemaiolaisen maailmankuvan, jossa "tulitaivas", autuuden ja kauneuden varsinainen asuinsija, oli "taivaiden takana", Maan ympäri kiertävistä kehistä äärimmäisen eli Primum mobilen ulkopuolella. Seuraavassa sonetissa runoilija jatkaa samaa mielikuvien sarjaa: "Voidakseen lentää korkeammalle kohti sitä hyvää, jota ylevästi kaihoan, hupsu ajatukseni on koristautunut vahasiivillä, jotka sulavat heti ensimmäisen lämmön säteissä. Lintuna näin, ponnahdus ponnahdukselta, se turhaan ajaa takaa kärsimyksensä kohdetta, ja sinä, Järki, joka voit ja jonka tulee vastustaa häntä, näet tämän selvästi, mutta et välitä siitä". Kääntyen itse ajatuksensa puoleen runoilija kehoittaa tätä luopumaan turhista toiveista: "Niin kauniin tähden loiston alla luovu, Ajatus, saattamasta alttiiksi siipiäsi, ettei tarvitsisi nähdä sinun palavan siivettömäksi". Loppukolmikossa runoilija menettää ylevän näkemyksensä ja vaipuu esigongoristiseen liioitteluun: "Niin polttavan tuskan lievittämiseen ei silmieni vesi olisi riittävä, ei taivaan sade eivätkä meren aallot".

Edellä sanottuun sisältyy jokseenkin kaikki, minkä voi päätellä jollakin tavalla ilmaisevan platonilaisia mielikuvia Ronsardin Lemmenrunojen ensimmäisessä kirjassa. Runoilija rakastaa ja palvoo Cassandren kauneutta, jota tämän koko olemus ja ennen muuta hänen silmänsä sädehtivät. Se on ikäänkuin vanginnut runoilijan ja kiduttaa häntä "julmuudellaan" eli sillä, ettei suostu tyydyttämään runoilijan kaipuuta; toiselta puolen juuri tämä kärsimys tuottaa uhrilleen nautintoa.

Runoilijan mielikuvat ovat ylipäätänsä, edellä esitettyjä poikkeuksia lukuunottamatta, aistillisia, hekumallisia. Petrarcan ja Lauran hieno suhde, siitä ilmenevä jalo, hengen puoleen turvautuva resignaatio, on kadonnut tästä renessanssin-ihmisen kiihkeästä, nautinnonkaipuuta ilmaisevasta, loistavasta helminauhasta, jossa kuitenkin on vain harva aito helmi. Vaikka Du Bellay mukailikin sonettejansa niin paljon kuin tiedämme, niin nykyaikainen lukija silti tapaa niistä enemmän todellista, yksilöllistä ja ytimekästä runoilijapersoonallisuutta, vieläkin tehoavaa tragiikkaa, kuin Ronsardin ulkonaisesti kimaltelevista, mutta varsinaisilta sisäisiltä arvoilta tyhjistä, uudelleen muotiin tullutta "hienostelevaa lempeä" (l'amour courtois) ilmaisevista säkeistöistä.

Ronsard ei omaksunut platonilaisuutta varsinaiseksi "uskonnokseen", vaan tunsi aina voimakkaasti "maallisuuden" vedon. Tätä kaksinaisuutta hän tulkitsi eräässä sonetissaan (I, s. 12), jonka pohjana on Platonin vertauskuva sielunvaljakosta: "Tutkikoon Rakkaus, joka tuntee ainoan tarkoitusperäni, sydämeni ja sieluni, niin hän on huomaava, kuinka toivoton intohimo uhkuu suonissani. Jumalani, kuinka rakastan! Onko mahdollista, että sydän, joka on niin täynnä tunnetta täydellisyyttä kohtaan kuin minun on, voi joutua niin syvään ristiriitaan? Musta hevonen, jota järkeni johtaa seuraten lihani viettelyksen polkua, on niin harhautunut turhalle tielleen, että pelkään suuresti, ellei valkoinen hevonen hillitse sen mieletöntä kulkua ja alista sen askeleita pakon alle, sen kaatuvan":

    Le cheual noir qui ma Royne conduit,
    Suiuant le traq ou ma chair l'a seduit,
    A tant erré d'une vaine trauerse,
    Que i'ay grand' peur (si le blanc ne contraint
    Sa course folie, et ses pas ne refaint
    Dessous le ioug) que ma raison se verse.

Oodissaan Denys Lambinille (II, s. 269) hän nimenomaan kieltäytyy uskomasta, että "kaikki olevaisen muodot sisältyisivät kuten Platon väittää sieluumme ja ettei tietäminen olisi muuta kuin niiden uudistumista mielessämme". Päinvastoin, hän sanoo, "henki on kuin uusi taulu, johon maalari ei ole vielä tehnyt mitään piirtoa ja joka säilyttää sen, mitä tämä siihen merkitsee":

                            L'esprit ressemble
    Au tableau tout neuf, on nul trait
    N'est par le peintre encor portrait.
    Et qui retient ce qu'il y note...

Selvästi tästä välähtää näkyviin käsitys aistimuksien syöpymisestä entuudesta tyhjään tietoisuuteen eli kokemusperäisen filosofian perushuomio, jonka pian omalla tahollaan ilmaisi kuuluisa venetsialainen oppinut Paolo Sarpi ja sittemmin kehitti varsinaiseksi tutkimukseksi John Locke.

Meillä ei ole syytä laajentaa esitystämme etsimällä platonilaisuuden välkkeitä Ronsardin myöhemmästä lemmenlyriikasta, koska edellä hahmoteltu kuva hänen platonilaisuutensa laadusta ei siitä muuttuisi ja koska nuo välkkeet käyvät harvinaisiksi ja vähäisiksi hänen nyt laulaessaan Marian, Helenen ym. ylistykseksi. Tunnettua on, että hän vapautui tässä tuotannossaan filosofisista ajatuksista ja esikuvinaan Marullen, Pontanon ym. uuslatinalainen ja edelleen italialainen epigrammirunous siirtyi luontevaan, hilpeään, kärjekkääseen tyyliin, joka ei ollut suosiollinen filosofisille pohdinnoille. Tällaisen harjoittaminen näissä oli sitäkin vähemmän tarpeellista, kun Ronsard samanaikaisesti keveämmän runoutensa kanssa sepitti hymnejä (Les Hynnes, 1555, toinen sikermä 1556), joissa ilmaisi vakavampaa elämänkatsomustansa. Samaan hänellä olisi ollut tilaisuus Oodeissaan (neljä ensimmäistä kirjaa 1550, viides kirja 1552), mutta sitä hän ei tehnyt. Ronsardin nyt kyseessä olevat platonilaiset mielikuvat rajoittuvat hänen oodeissaan niin vähiin, että voimme sivuuttaa ne tällä maininnalla. Hänen Hymninsä olemme käsitelleet aikaisemmassa yhteydessä.

Se Meline, joka on Antoine de Baifin Lemmensäkeiden (Les Amours, 1552) kohteena, on platonilainen, petrarcalainen mielikuva eikä todellinen ihminen, päinvastoin kuin oikeastaan luulisi päätellen säkeiden sangen lievästä "platonilaisuudesta". Hänen sikermänsä erikoisuutena on se, että siinä esiintyy sonettien rinnalla, aivan kuten Petrarcalla, huomattava joukko canzoneja eli chansoneja, "lauluja", (42 sonettia, 24 "laulua"), joiden säerakenne ja runomitta olivat vapaampia kuin sonetissa ja joiden sepittämisessä Baif onnistui paremmin kuin viimeksimainituissa. Innoittajina hänellä olivat roomalaiset eleegikot, uuslatinalainen runous – Marulle ja Johannes Secundus –, mikä sekin oli hänen kokoelmansa ilmestyessä vielä uutuus, ja lopuksi bembolainen sonetti. Erikoisesti näkyy Johannes Secunduksen eroottinen lemmensikermä Suudelmia (Basia) houkutelleen Plejadin runoilijoita jäljittelyyn. Vielä vähemmän kuin hänessä ilmenee itsenäistä runoilijakykyä Olivier de Magnyn Lemmensäkeissä (Les Amours, 1553), sillä nämä ovat esikuvien tarkkoja käännöksiä. Tunteen kohteen nimi on hänellä Castianire.

Jatkamatta katsaustamme tämän pitemmälle toteamme Ranskan renessanssin, sekä Lyonin että Plejadin runoilijain, olleen ratkaisevassa määrässä riippuvaisia sekä antiikin että uuslatinalaisista ja varsinkin petrarcalaisista ja oman aikansa italialaisista esikuvista. Hylättyään entisen kansallisen runoutensa ja ihaillen humanistien avaamia antiikin kirjallisuuden kauneuksia sekä ollen vielä niiden muotojen alalla kokeilijoita he lankesivat tähän jäljittelyyn itsestänsä, tuskin huomaamatta sitä epäaitouden piirrettä, minkä heidän tuotantonsa täten sai. Vain silloin, kun mukailijat olivat todellisia kykyjä, kuten Du Bellay ja Ronsard, lahjakkuus murtautui näkyviin jäljittelynkin lävitse. Platonilaista tuonpuoleisuutta palvottiin molemmissa ryhmissä hartaasti, Lyonissa ehkä hartaammin kuin Pariisissa, mutta Du Bellayn tunnettua sonettia lukuunottamatta tämä palvonta ei päässyt runsaampaan, taiteellisilta arvoiltaan pysyvämpään tuotantoon. Se kauneusnäky, joksi platonilainen tuonpuoleisuus mielikuvituksessamme muodostuu, ei olekaan varsin helposti sanoin ja soinnuin tulkittavissa. Joka tapauksessa voidaan sanoa, että siinä humanistis-italialaisessa uuspakanuudessa, joka pääsi Ranskan renessanssin runoudessa vallalle, oli parasta, ylevintä ja aatteellisinta platonilainen ajattelu ja kuvittelu.

7

Rakkaus ilmenee Sidneyn runoudessa[126] moninaisin määritelmin ja kuvin, aistillisena ja henkisenä. Seuraava Arcadiaan (II, 16) sisältyvä sonetti ilmaisee hänen perehtyneen aikakauden italialaiseen antiteesityyliin, jota ranskalaisetkin runoilijat mielellään jäljittelivät. "Olen rakastettu", hän sanoo, "mutta valitan rakkauden tähden. Kun pyydän eniten sääliä, saan kokea julmuutta, kun etsin rakkautta, niin löydettyäni sen sitä pakenen. Palaen itse, sytyn hitaasti toisten tulesta. Mikä on mielestäni väärin, sitä samaa ja enemmän teen muille. Mitä en tahdo, sitä minulla on enemmän kuin toivon. Valitan puutteen vuoksi, mutta olen tukehtumaisillani ylellisyyteen. Tämä on sinun työtäsi, sinä ikuisesti sokea jumala, joka olet yhä Poika, vaikka olet tuhansia vuosia vanha. Niin tekevät lapset kiinnisaamilleen linnuille: loukkaavat niitä hyväilyillään, surmaavat ne liiallisella syleilyllään. Yhtä paljon rakkautta pyydän kuitenkin sinulta, oi Rakkaus: anna minun olla rakastettu tai ei sitten ollenkaan".

Platonin ajatus, että viisaus oli kaunein kaikista ideoista ja että jos se ilmestyisi silmin nähtävänä olentona, tämä olisi hurmaava, miellytti Sidneytä, joka sepitti siitä sonetin (25.). Hyve, joksi hän muutti Viisauden, on ottanut Stellan hahmon loistaakseen hänestä suloisesti kuolevaisten silmiin. "Se on totisesti totta, sillä nähtyäni hänet olen todennut hänen kasvoissaan Hyveen suuren kauneuden". Eräässä sonetissaan (21.) Sidney suoraan viittaa siihen, että Platonin ajatukset ovat omiansa johtamaan sielua pois alhaisista intohimoista. "Teidän sananne, ystäväni, moittivat minua aiheettomasti siitä, että omat kirjoitukseni ilmentävät kuten huonot palvelijat henkeäni, ollen sukkelia joutavissa ajatuksissa ja velttoja hyveissä; että olen lukenut Platonia turhaan, ellei hän ole kesyttänyt varsavuosiani; ja että olen velkaa syntyperälleni jalompia pyrkimyksiä".

Naisessa ilmenevä fyysillinen kauneus askarrutti Sidneytä paljon. Arcadiassa esimerkiksi on ensimmäisen kirjan 16. luku omistettu kokonaan sille. Phalantus on julistanut Artesian kaikista naisista kauneimmaksi ja voittanut kaksintaistelussa ne ritarit, jotka ovat kiistäneet hänen väitteensä. Nyt Artesia ajaa saapuville triumfivaunuissa ja tuo mukanaan niiden naisten kuvat, jotka olivat jääneet tappiolle kauneuskilpailussa. Iberian kuningatar Andromana oli muuten erittäin kaunis, mutta tavattoman punainen tukka ja pienet silmät vähensivät hänen kauneutensa tehoa. Eliin ruhtinatar opetti katsojille, ettei kiintymys naiseen aina aiheudu kauneudesta, vaan että jos mistä pidetään, se on asianomaisen mielestä kaunista. Hänen kasvoissaan ei ollut majesteettiutta, suloa, suopeutta eikä kauneutta, mutta silti hän saattoi olla kauniimpi kuin Artesia. Armenian kuningatar Artaxia oli väriltään ihana ja suhteiltaan virheetön, mutta ei sopusointuinen sillä tavalla, mistä Cupido pitää. Syynä tähän oli miesmäinen ilme, joka himmensi naisen jalointa ominaisuutta: rakastettavaa suloa. Lician kuningattarella Eronalla oli niin ruskea tukka, että sitä olisi tekemättä väärin voinut sanoa mustaksi; niin valkeat posket, ettei niiden puna estänyt sanomasta häntä kalpeaksi; aavistusta pitemmät kasvot kuin olisi ollut sopusuhtaisuuden kannalta sallittua; mutta lempi suoritti hänessä kaikkialla osansa niin hyvin, että se vangitsi arvostelun ennen kuin tämä ehti toimia, taivutti sen rakastamaan ja lopuksi myöntämään kuningattaren kauniiksi. Baccha oli hyvin kaunis, vietteli aluksi lihavuudellaan, mutta kyllästytti sitten; hän piti rintojansa liian tuttavallisesti paljaina, hymyili teeskenteleväsi suunsa ympärillä intohimoinen ilme, näytti ikävystyvän liiasta joutilaisuudesta, koetti näyttää houkuttelevalta katsomalla ylöspäin, torjui pois sillä, että kutsui liiaksi tulemaan. Leucippe oli hienostuneesti kaunis, ilmeessä koruttomuutta ja vaatimattomuutta; hän oli niitä, jotka saattoivat tehdä paljon hyvää, eivätkä tarkoittaneet pahaa. Hänen silmänsä olivat niin kirkkaat, että luonto näytti hymyilevän niissä. Hänen muotonsa oli sillä tavalla viaton, että saattoi luulla hänen uskovan mitä vain, mutta sitä suurempi sääli oli pettää häntä. Laconian kuningatar näytti syntyneen kauneuden kuningaskunnan rajoilla, sillä hänen kaikki linjansa eivät olleet sen täyttä omaisuutta, mutta eivät aivan vieraitakaan. "Kuitenkin ollen kuningatar hän oli kaunis". Kuningatar Helenan hyasinttitukka oli luonnon kiharoima. Hänen kasvojensa kauneus oli niin moitteeton, ettei vaativinkaan arvostelija olisi huomannut niissä mitään puutteellisuutta, lukuunottamatta ehkä sitä, että ne olivat muuhun ruumiiseen verrattuina liian pienet. Joka kohta oli niin valikoidun hieno, että sen, mitä siitä ehkä puuttui majesteetillisuutta, korvasi sitä suurempi nautinto, että ellei se heti herättänytkään ihailua, se kuitenkin hurmasi ilolla. Toisenlainen kaunotar oli Parthenia: upea, komea, suuret harmaat silmät täynnä omaa kauneuttaan, korkea, erittäin kaunis otsa, kasvojen muu osa ja ruumis jalot. Paimenetar Uranian kauneus saavutti omistajattarensa vaatimattomasta ulkoasusta huolimatta kaikkien ihastuksen. Viimeiseksi mainitaan henkilökohtaisesti saapuvilla ollut Zelmane, jonka kauneutta ei kuvata, sillä hän on naiseksi pukeutunut mies. Kaunottaria on kaikkiaan kaksitoista.

Sidney syventyy fyysillisen kauneuden esittelyyn Arcadian toisen kirjan 2. luvussa. Kun Pamela ja Philoclea lähtevät uimaan Ladon-virralle, Zelmane seuraa heitä, kieltäytyy uimasta vedoten muka vilustumiseen ja katsoo lumottuna Philoclean riisuutumista. Lopulta hänen ihastuksensa kohoaa niin korkeaksi, että hän sieppaa luutun ja "jumalallisen raivon innoittamana" esittää laulun, jonka Philoclean kauneus sillä hetkellä hänelle sanelee. Kenen kieli voi kuvata kaikkea hänen täydellisyyttänsä? hän kysyy, ja alkaa luetella. Hiukset ovat hienointa kultalankaa ja vangitsevat kiharoillaan miehen ajatukset; otsa on valkea kuin talven lumi; kulmakarvat ovat kauniisti kaartuvat kuin puolikuu ja varjostavat taivaallisia silmäluomia, joiden liikahdus torjuu kaikki rohkeat yritykset; ylistys mykistyy silmien tummien tähtien edessä, joiden kanssa ei kykene kilpailemaan ei lampun tekovalo eikä aurinko; poskissa on viininpunaa ja kasvot ovat kuin juuri vuoteesta nousseella Auroralla; nenä, leuka ja korvat ovat norsunluuta; huulet ovat kuin rubiineja, kirsikoita ja juuri puhkeavia ruusuja, ja kun ne avautuvat, niiden välistä näkyy kaksi kallista helmiriviä, jotka vartioivat hänen taivaan kasteella kostutettua kieltänsä; niskassa asuu outoa suloa, joka houkuttelee silmäämään hiukan alaspäin; rinnat, joilla Venuksen lapsi leikkii, ovat kuin marmoripalloja, joiden pinnassa näkyy azurinsinisiä suonia ja huippuina ovat porfyyrikukkulat. Näiden välissä oleva tie on kauniimpi kuin Linnunrata ja johtaa kentälle, jossa kasvaa vain liljoja, niin hyväntuoksuisia, että ne siinä suhteessa voittavat Intian hajusteet. Hänen kylkensä ovat valkeammat kuin Neptunuksen vaahtoiset kasvot, kun hän haluaa syleillä taistelevia kallioita. Nämä sulot johtaisivat ajatukset harhaan, ellei hänen napansa kiinnittäisi uteliasta katsetta ihmeellisellä ympyrällään, joka on kuin hienoa sinettivahaa, vailla painannetta. Hänen vatsansa, jota syystä sanotaan Cupidon kukkulaksi, sitten ilahduttaa silmää. Se on todella sopiva tuollaiselle valtiattarelle ollen valkea ja silkinsileä kuin puhdas alabasteri. Siinä suloisessa paikassa Poikanen leikkii. Paha kyllä, minun täytyy sivuuttaa hänen tärkein olokohtansa. Sellainenhan on maailman tapa, että parhaat asiat täytyy unohtaa. Mutta enpä unohda hänen reisiänsä, jotka kannattavat upeasti laajenevia lanteita, valkeampia kuin Albionin kalliot. Nyt kieleni kertoo hänen polvistaan, mitä mielikuvitukseni niistä sanoo. Ne ovat ilon solmuja, lemmen jalokiviä, joiden liikunto saattaa kaikki sulot liikkeelle. Hänen lihansa laajenee jälleen hänen pohkeissaan ollen kuin kristallitaivas, ja hänen nilkkansa on kapeista kapein, valkeampi kuin valkein luu. Sitten tulee tämän jalon setripuun juuri: pyöreä, puhdas jalka, näöltä ja tuoksulta kuin vaalea orvokki, jonka askel tuo maan pinnalle kaikki kauneudet. Mutta takaisin nyt, oi Runotar, pitkin hänen selkäänsä, jossa Ledan joutsen liikuttaa höyheniään. Sen siltaan liittyy luita kuin martsipaanilla sokeroituja hedelmiä. Hänen olkapäänsä ovat kuin kaksi valkokyyhkystä ja käsivartensa virheettömämmät kuin Fenixin siivet. Hänen kädessään asuu ainainen, luonnon siihen luoma valkeus: lämmin lumi, kostea helmi, pehmeä norsunluu. Safiirinväriset puroset siinä risteilevät ja muodostavat siihen suloisia saaria. Sormien, noiden Cupidon sodan veristen nuolien, päissä kimaltelevat ametistit. Sulottaret antavat hänen kaikille jäsenilleen erikoista viehätystä, joka kulloinkin kuuluu aikaan ja paikkaan, kaunistaa kauniinkin ja lumoaa säälittävän silmän. Koko olemus on vain olopaikka vielä kauniimmille vieraille, joiden ylistyksen ja tuottaman autuuden hyvyys kirjoittaa taivaan paperille. Kuten aloin, minun on lopetettava: kieli ei voi kuvata hänen täydellisyyttänsä.[127]

Kuten tämä runo ilmaisee, Sidneytä ei ole aiheetta sanottu eufuistiseksi tyyliniekaksi; siitähän on näytteenä koko Arcadia. Sen kolmannessa kirjassa, 10. luvussa, hän jälleen käsittelee naisen kauneutta ja tämän merkitystä. Puhujana on vanha celestinamainen[128] Cecropia, joka koettaa taivutella Pamelaa suostuvaiseksi poikansa lemmentuumiin. "Varsin uskottavalta tuntuu", hän sanoo, "että ihmisen kauneus on suurempaa kuin minkään muun, koska vain ihmisellä on kyky nähdä ja arvostella kauneutta... Kauneus on naisen ylevyyden kruunu ja kenelle taivas on sen lahjan antanut, hänen tulee käyttää sitä siihen jaloon tarkoitukseen, mihin se on luotu... Kauneus ei ole mitään, ellei Rakkauden silmä huomaa sitä, ja niinpä Rakkaus ei likaa Kauneutta, vaan kunnioittaa sitä ja säilyttää sen..."

Stella-soneteissa runoilijan mielessä kuvastelee alituiseen rakastetun kauneus. Varsinkin hänen ihastustaan herättävät Stellan mustat silmät, joita hän sanoo luonnon "päätyöksi" (7.), ja sitten hänen kasvonsa. Katsoessa kasvojen kaunista ihoa ja sädehtiviä silmiä on kuin aamuaurinko loistaisi lumelle. Jotkut sanovat Stellan kasvoja "kuningatar Hyveen hoviksi, jonka luonto on tehnyt valikoiduimmista aineistaan: alabasterista otsan, jota kulta peittää; oven, josta joskus hänen sulonsa virtaa kuuluviin, punaisesta porfyyristä, varmistimena helmilukko; ovenpielet eli posket punaisesta ja valkoisesta marmorista" jne. (9.). "Onko maailmassa mitään niin kaunista kuin Stella?" hän kysyy (21.) ja unohtuu melkein jokaisessa sonetissa maalailemaan rakastettunsa kauneutta ajan liioittelevaan, eufuistiseen tyyliin. Stella-sonettien jatkona olevissa, vaihtelevin runomitoin kirjoitetuissa runoissa on myös tärkeällä sijalla ihaillun naisen fyysillisten kauneuksien luetteleminen.

Tämä kaikki on kuitenkin, niin oudolta kuin se saattaa tuntua, ilmausta filosofisesta kauneuden palvonnasta. Platonilaiset pitivät täysin ymmärrettävänä, että taivaallinen kauneus saattoi ilmetä tälläkin tavalla ja että siis naisen fyysillistenkin sulojen palvominen oli "platonilaista rakkautta"; aristoteleslaisille tässä oli kysymyksessä kauneuden ilmeneminen luonnossa, kuten Agostino Nipho oli tarkemmin esittänyt teoksessaan Kauniista ja rakkaudesta (De pulchro et amore, 1529).

Kuten tunnettua Sidneyn Astrophel ja Stella (1591) saattoi sonetin Englannissa muotiin.[129] Kuuden vuoden kuluessa, n. 1591–1597, julkaistiin lähes parikymmentä sonettisikermää, joiden pelkät nimet ovat jo todistusvoimaisia nyt kysymyksessä olevassa suhteessa. Sonettien lukumäärä kohoaa pariin tuhanteen. Näin näkivät päivänvalon Delia, Diana, Coelia, Zepheria, Idea, Emaricdulfe, Cynthia, Fidessa, Diella, Chloris, Laura, Aurora, Caelica ym.

Englannin "petrarcisteista" mainittakoon erikoisesti Spenser ja hänen Amorettinsa. Rakastetun suvereeni kauneus, jota hän ihailee, on "sytyttänyt hänen heikossa hengessään taivaallisen tulen ja kohottanut sen alhaisuudesta" (3.). "Kirkkautesi aiheuttaa sen, ettei sokea vieras (Amor) ammu nuoliansa huonojen intohimojen haavaan, vaan enkelit saapuvat opastamaan heikkoja luonteita lepoon siveiden pyyteiden parissa, lupautuneina taivaalliselle kauneudelle" (8.). Petrarcan mukaan hän sanoo armastaan "julmaksi soturiksi" (cruell warriour, 11.) ja "suloiseksi soturiksi" (sweet warriour – dolce guerriera, 57.). "Jätä, lady, kirkkaaseen kristallikuvastimeesi", hän runoilee 45. sonetissa, "ihana itsesi ainaisesti nähtäväksi ja näe tarkka kuvasi mahdollisimman elävänä minussa, tarkoitan, sisällisessä itsessäni. Sydämessäni, vaikka se tuskin voi heijastaa maallisen silmän nähtäväksi niin jumalallista asiaa, sinun taivaallisen hahmosi ja jokaisen ruumiinosasi kaunis idea asuu kuolemattomana". "Joka kerta", hän sanoo 55. sonetissa, "kun näen hänen kauneutensa ja vertaan sitä hänen julmuuteensa, niin ihmettelen, mitä ainetta oli se muotti, joka teki hänet niin julman-kauniiksi. Se ei ollut maata, sillä hänen korkeat ajatuksensa ovat taivaallisia; ei vettä, sillä hänen rakkautensa polttaa kun tuli; ei ilmaa, sillä hän ei ole niin keveä eikä ohut; eikä tulta, sillä hän jäätyy vähästäkin halusta. On tarvittu muu alkuaine, josta hänet on voitu tehdä – taivas. Taivaaseen näet pyrkivät hänen ylpeät ilmeensä ja hänen rakkautensa on puhdasta kuolemattomuutta. Niinpä kun sinua voidaan parhaiten verrata taivaaseen, ole yhtäläinen kuin se niin armahtavaisuudessa kuin muussakin". "Koska olen joutunut olemaan ilman sen valon lohdutusta", hän valittaa (87.), "joka oli tottunut viemään ajatukseni harhaan, niin kuljen nyt kuin yön pimeydessä, peläten jokaisen vaaran aiheuttamaa pienintäkin masennusta. Vaikka on kirkas päivä ja toiset katselevat katoavia varjojaan, en näe mitään muuta kuin tuon taivaallisen säteen ainoan kuvan, josta silmääni jäi muutama välähdys. Sieluni puhtaimman osan mietiskelyllä pääsen siitä käsittämään täyden idean, jonka valolla ylläpidän itseäni ja ravitsen rakkaudennälässä olevaa sydäntäni. Mutta sillävälin kun täytät sieluni tällaisella kirkkaudella, ruumiini kuihtuu nälästä ja silmäni sokenevat".

Jos vertaamme Spenserin edellä selostettuja sonetteja Petrarcan, Lyonin koulun ja Plejadin runouteen, niin huomaamme niiden olevan viimeksimainitun ilmeistä mukailua. Senkin Ranskan runoudessa esiintyneen itsetuntoisen piirteen, että omistamalla runonsa rakastetulleen ja ylistämällä niissä hänen jumalallista kauneuttaan runoilija teki hänet kuolemattomaksi, Englannin petrarcistit omaksuivat. Spenser julisti (75.): "Eräänä päivänä kirjoitin hänen nimensä rantaan, mutta aallot tulivat ja huuhtoivat sen pois.[130] Kirjoitin sen uudelleen toisella kädelläni, mutta nyt vuoksi vei vaivani saaliikseen. Ajattelematon mies, armaani sanoi, kun koetat turhaan tehdä kuolevaista kuolemattomaksi. Minä itse tulen katoamaan samalla tavalla ja samoin myös nimeni pyyhkiytyy pois. Ei, sanoin minä, muuttukoot halvemmat olennot tomuksi, mutta sinä elät maineen avulla. Säkeeni tekevät harvinaiset hyveesi ikuisiksi ja kirjoittavat loistavan nimesi taivaisiin. Sitten kun kuolema on kukistanut koko maailman, rakkautemme elää siellä ja uudistaa elämän". "Millä voitonmerkillä", hän kysyy (69.), "saattaisin sopivimmin kertoa lempeni valloituksesta, verrattomasta kauneudensaaliista, jota somistavat kunnia, rakkaus ja siveys?" ja vastaa: "Juuri tämä runo, joka on omistettu iankaikkisuudelle, on oleva sen kuolematon muistomerkki".

Keijukaiskuningattaren ensimmäisessä kirjassa Spenser opettaa, että kun sielu on saavuttanut riittävän pyhyyden asteen, se kykenee näkemään tai tuntemaan totuuden eli viisauden, ja rakastamaan ja palvomaan sitä sen kauneuden takia. Tämän viisauden (aocpia, agert) vertauskuva on Una, jonka näkeminen on Punaisen Ristin Ritarin taistelujen onnellinen loppu. Spenser erikoisesti viittaa tähän mm. kertoessaan Unan opastavan P. R. R:ia Fidelian kouluun, nauttimaan tämän "taivaallista opetusta", kuulemaan hänen jumalallisten sanojensa viisautta ja oppimaan "taivaallista ohjausta" (celestiall discipline). Ollen vakuuttunut sen platonilaisen käsityksen tosiperäisyydestä, että totuus on samaa kuin viisaus ja tämä samaa kuin kauneus, Spenser asettaa Unan kuten nimikin osoittaa edustamaan kaikkia mainittuja kolmea ominaisuutta. Kun viisauden kauneus on henkistä laatua, Spenser välttää Unan fyysillisen kauneuden kuvaamista ja alleviivaa erikoisesti, että kysymys on hänen koko luonteensa kauneudesta, valon säteilystä, joka lähtee todella viisaasta sielusta. Silloin, kun hänellä olisi mahdollisimman hyvä tilaisuus Unan kasvojen kuvaamiseen eli kun Una poistaa huntunsa, hän tyytyy vain sanomaan: "Hänen enkelimäiset kasvonsa loistivat kirkkaasti kuin taivaan suuri silmä ja loivat auringonpaistetta varjoisaan paikkaan" (I, 3, 4). Unan kauneuden vaikutuksesta runoilija luettelee paljon esimerkkejä. Runoilija esittää Unan hunnutettuna tarkoittaen tällä sitä maallisuuden, aistillisuuden verhoa, joka vielä peitti P. R. R:n sielun, estäen tätä näkemästä Unan taivaallista kauneutta, joka voidaan Platonin mukaan nähdä vain sielun ja tietenkin vain pyhittyneen sielun silmin. Vasta kun hän on saanut koulutuksensa Mietiskelyn vuorella (Mount of Contemplation), päässyt näkemään maallisen kauneuden himmeyden ja taivaallisen kauneuden kirkkauden, ja astuu sieltä alas, hän huomaa Unan ihmeellisen kauneuden. Una on nyt poistanut mustan huntunsa, millä kirjailija tarkoittaa sitä, että ritarin sielua verhonnut aistillisuuden hämäryys on hävinnyt ja sielu voi nähdä ja oivaltaa Unan taivaallisen kauneuden.

Samoin kuin Ranskassa, Englannissakin pian heräsi kritiikkiä tätä ylen runsasta sonetoimista vastaan. Arvosteleva asenne kuultaa näkyviin parista Shakespearen draamasta. Kahdessa Veronan aatelismiehessä (III, 2., 68-) Proteus neuvoo rakastunutta Thuriota "pyydystämään toivottunsa kaipuuta valittavien sonettien liimalla, joiden mutkallisten sointujen tulee olla täynnä palvelevaisia valoja". Tätä satiirista neuvoa vahvistaa Herttua sanomalla, että "taivassyntyisen runouden voima merkitsee paljon", mikä saattaisi olla pilkallinen vihjaus platonilaisuuteen päin. Proteus neuvoo edelleen: "Sano uhraavasi hänen kauneutensa alttarille kyyneleesi, huokauksesi, sydämesi. Kirjoita, kunnes musteesi kuivaa, ja kostuta se uudelleen kyynelilläsi. Sommittele muutama tunteellinen säe, joista ilmenee puhdas aikomuksesi. Runoilijan jänteet helähdyttivät Orfeuksen luuttua, jonka kultainen kosketus kykeni pehmentämään terästä ja kiviä, kesyttämään tiikereitä ja kutsumaan jättimäisiä leviataaneja mittaamattomista syvyyksistä rantahietikon karkeloon. Sepitettyäsi synkän-valittavat elegiasi mene yöllä rakkaasi ikkunan alle mukanasi mieluisia ystäviä ja laula näiden soitinten säestyksellä murehtiva sävel. Yön kuohut hiljaisuus sopii hyvin taustaksi tällaiselle suloisesti valittavalle surulle. Tämä tai sitten ei mikään tekee sinusta hänen perijänsä". Romeossa ja Juliassa Mercutio pilkkaa purevasti uutta puheen ja laulun muotia, Romeon ihailemia Petrarcaa ja Lauraa (II, 4, 40-44).

Mutta satiirisesta asenteestaan huolimatta Shakespearen itsensä on asetuttava sonetistien rinnalle, koska oli yksi heistä, vieläpä sekä etevin että erikoisin, jälkimmäinen siksi, että kirjoitti sonettinsa Michel Angelon tapaan nuorukaisen ylistykseksi. "En poimi tietojani tähdistä", hän sanoo (14.), vaan sinun silmistäsi. "Niistä, pysyvistä tähdistä, luen sellaista tietoa kuin että totuus ja kauneus menestyvät yhdessä" ja että "loppusi on totuuden ja kauneuden tuomio ja kuoleman hetki". Shakespeare ilmaisee olevansa vakuuttunut sonettiensa arvosta, koskapa sanoo (18.) kohteellensa, ettei tämän "ikuinen kesä kuihdu eikä menetä sitä, mikä hänessä on kaunista; kuolema ei saa kerskata sinun vaeltavan hänen varjossaan, kun ikuisissa säkeissä elät ajasta aikaan. Niin kauan kuin ihmiset hengittävät ja silmät näkevät, tämä runo elää ja antaa sinulle elämän". Samaa hän vakuuttaa seuraavassakin sonetissaan: "Rakkauteni elää ainaisesti nuorena säkeissäni", ja palaa asiaan vielä myöhemmin (63.): Hämmentävän ajan julma veitsi ei saa milloinkaan leikata muistosta "suloisen rakkauteni kauneutta, vaikka leikkaisi rakastajani elämän, sillä hänen kauneutensa jää nähtäväksi näihin mustiin riveihin, jotka tulevat elämään ja hän niissä aina viheriöitsevänä". Sama uudistuu soneteissa 65 ja 81. Tunteensa puhtauden runoilija ilmaisee (20.) sanomalla, että "koska luonto merkitsi sinut naisten nautittavaksi, niin kuulukoon rakkautesi minulle, mutta sen käyttö heille". Hänen rakkautensa on toisellaista kuin sen, jota innoittaa maalattu kaunotar; se on yhtä puhdasta kuin minkä äidin lapsi tahansa, joskaan ei niin kirkasta kuin taivaan kultakynttilät (21.). Sitten tulee muutos. Jumaloitu nuori ystävä on vallannut naisen, jota runoilija rakastaa miehen luonnollisella tavalla (42.), ja tästä nyt syntyy joukko traagillisia sonetteja. Niiden yhteydessä runoilija koskettaa uudelleen platonilaista totuuden ja kauneuden aatetta. "Kuinka paljoa kauniimmalta kauneus näyttää kantaessaan totuuden suloista koristetta! Ruusu näyttää kauniilta, mutta me pidämme sitä kauniimpana sen suloisen tuoksun vuoksi" (54.). "Kaunis, hyvä ja tosi" ovat hänen aiheitansa, kun hän ajattelee rakastettuansa; kaikki, mitä niistä on ennen kirjoitettu, on ollut vain ennustusta siitä, mitä nyt oli silmin nähtävissä.

Shakespearen sonetit palvovat kauttaaltaan kauneutta, joka on niiden tärkein aihe. Kuitenkin on huomattava, ettei tämä kauneus ole ainakaan kokonaan muodinmukaista platonilaisuutta, vaan myös jokseenkin samoin kuin Michel Angelolla lämmintä inhimillisyyttä. Siihen ei ole lupaa liittää epäpuhtaita vihjauksia, vaan se on käsitettävä renessanssissa tavallisten, antiikista periytyneiden kauneusnäkemysten ilmaisuksi.

Edellä sanottu riittänee osoittamaan, että naisen esittäminen taivaallisen kauneuden kantajana oli muotia Englanninkin renessanssin runoudessa. Paitsi soneteissa tätä harjoitettiin myös eepillisen runouden alalla. Spenserin Keijukaiskuningattaressa voidaan esim. Unan selittää edustavan ei vain puhdasta evankeelista oppia, vaan myös platonilaista viisautta, jonka näkeminen ja käsittäminen koko synnynnäisessä kauneudessaan on Punaisen Ristin Ritarin pyrkimyksen korkein päämaali ja palkinto.

Spenserin Hymnit olemme käsitelleet aikaisemmin.

8

Tulkitsimme Shelleyn Tunteellisen kasvin siten (s. 45), että tuo ihmeellinen tarha, jossa se kasvoi, oli elämä, ja että se itse oli sydän, joka kaipasi sitä, mitä sillä ei ollut, eli kauneutta. Runonsa toisessa osassa Shelley sitten kuvitteli, kuinka taivaallinen armo – rakkaus, kauneus – tuli puutarhan kasvien osaksi, tyydyttämään niiden kaipuuta.

Tässä suloisessa paikassa oli Voima, tässä Eedenissä Eeva, hallitseva armo, joka oli kukkasille, valvoivatpa ne tai uneksuivat, samaa kuin Jumala tähtien valtakunnalle. Hän oli nainen, ihmeellinen lajiansa. Hänen hahmoansa kannatti rakastettava luonne, joka oli muovaillut hänen olemuksensa niin, että se oli kuin avautumaton merikukka valtameren alla. Hän hoiteli puutarhaa aamusta iltaan, ja taivaan meteorit, jotka olivat kuin yön tullessa syttyviä lamppuja, iloitsivat hänen askeliensa ympärillä. Hänellä ei ollut ketään kuolevaista kumppania, mutta hänen vapiseva henkäyksensä ja punastuva muotonsa ilmaisivat, kun aamu suuteli unen hänen silmistään, että hänen unensa olivat vähemmän unta kuin Paratiisia. Oli näet kuin joku kirkas Henki olisi rakkaudesta häneen paennut taivaasta tähtien valvoessa ja viipynyt yhä hänen ympärillään, vaikka päivänvalon huntu salasi hänet häneltä. Naisen askel näytti säälivän ruohoa, jota se painoi. Saatoit huomata hänen rintansa kohoilusta tuulen tulon ja menon tuottavan sille nautintoa ja jättävän jälkeensä intohimoa. Mihin vain hänen ilmava askeleensa sattui, hänen laahaava tukkansa hävitti pyyhkäisevänä varjona ruohoisesta turpeesta sen keveän puvun, kuin aurinkoinen myrsky olisi kulkenut meren tumman, vihreän syvyyden yli. Epäilemättä tuon suloisen puutarhan kukkaset iloitsivat hänen keveiden askeliensa äänestä ja tunsivat koko olemuksessaan hengen, joka lähti hänen hehkuvista sormistaan. Hän pirskoitti virran kirkasta vettä niiden päälle, joita auringon helle heikonsi, ja tyhjensi ukkossateen vedet kukkien kelloista. Hän nosteli niitä hellin käsin ja tuki niitä kepein ja pajusitein; vaikka kukat olisivat olleet hänen omia lapsiaan, hän ei olisi voinut hoitaa niitä hellemmin. Kaikki pistävät hyönteiset ja jäytävät madot, saastaiset ja muodoiltaan rumat esineet hän kantoi intialaisessa kangaskorissa kauas synkkään metsään – korissa, joka oli täynnä ruohoa ja villejä kukkasia, tuoreimpia, mitä hänen hellät kätensä olivat irti saaneet, kaikki pois ajettuja hyönteisiä varten, jotka olivat viattomia, vaikka tekivätkin pahaa. Mutta mehiläisen ja säteen kaltaisen päiväperhon, jonka lento on kuin salama, ja pehmeiden perhosten, jotka suutelevat kukkien hunajaisia huulia eivätkä tee vahinkoa, hän otti palveleviksi enkeleikseen. Ja monen syntyä odottelevan kotelon, joissa perhoset uneksivat tulevaisesta elämästä, hän jätti kiinni tuoksuvan setrinkaarnan pyöreään, tummaan reunaan. Varhaisimmasta keväästä saakka tämä ihana olento liikkui näin puutarhassaan palvellen sen kukkasia koko kesäkauden. Ja ennenkuin ensimmäinen lehti kellastui – hän kuoli!

Goethen Faustin tuonpuoleisuuden mystillinen Doctor Marianus laulaa hurmioituneena ylimmän, puhtaimman piirin kammiossa Mater Gloriosasta:

    Vaill' äärt' on piiri tää,
    niin nostaa mieltä.
    Näen naisten väikyntää
    päin taivaan pieltä;
    on kuningatar sen
    tuo korkein noista,
    tuo tähtikruunuinen,
    niin muut ei loista.

    Valtiatar maailmain
    avaa salaisuutes,
    silmilleni siinnokkain
    taivaan-avaruutes!
    Salli, mitä tuntee mies
    syvin, herkin rinnoin,
    etsijä sun armoties
    pyhin lemmen-innoin!

    Hehkuun herpoomattomaan,
    kirkas, ylhä, kiidät;
    kohta hehkun vienoimpaan
    viihtymykseen viihdät.
    Neitsyt puhtain, ihanin,
    armon äiti pyhä,
    kuningatar ylhäisin,
    ylistetty yhä![131]

IX. TUONPUOLEISUUDEN KUTSU.

1. Filosofit, profeetat ja kansanrunojat.

1

Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuneella seurueella oli siis sielunsa silmissä ihana näky. Se aavisti olevansa lähtöisin tositodellisuuden maailmasta, ideain valtakunnasta, ja tuntien kaipuuta sinne jännitti henkisen voimansa ja tarkkaavaisuutensa päästäkseen lähemmin oivaltamaan tuota ikuisen kauneuden hohtoa, jonka kuvitteli siivilöityvän yliluonnollisena valona jostakin "ylhäältä". Inhimillisten rajoitustensa vuoksi se tällöin muunsi tuon kauneuden olennoksi, jonka hahmossa taivaallisuus tuli helpommin käsitettäväksi ja omaksuttavaksi. Tämän viisauden, kaameuden ja hyvyyden vertauskuvan katseleminen ja palvominen oli seurueen henkisyyden korkein aste.

Ymmärrettävää on, että kaipuun ohella seurueen sydämessä syttyi kiihkeä halu päästä jo täällä maallisessa, väliaikaisessa olevaisuudessa lähempään yhteyteen sen tuonpuoleisuuden kanssa, josta sielu oli lähtenyt ja jonne se oli palaava sitten, kun siihen tarttunut aineellisuuden saasta oli hyveen harjoittamisen kautta vihdoinkin kulunut pois. Tätä pyrkimystä ja siitä sielussa aiheutuvaa taistelua on Goethe hienosti kuvannut seuraavissa tunnetuissa säkeissään, joiden voi sanoa periytyvän sielunvaljakkovertauksesta:

    Kaks' sielua, ah, mulla rinnass' on,
    erilleen pyrkii kumpainenkin noista;
    syliinsä lemmenkiihkoin maailmaa
    pusertaa toinen kouristavin vaistoin,
    maast' irti toinen pyrkii rajuin taistoin
    päin alkuansa korkeaa.[132]

Kun Symposionissa ryhdytään keskustelemaan Eroksesta, todetaan pian, että Eroksia täytyy olla kaksi, koska kerran on kaksi Aphroditea: taivaallinen eli Uranoksen tytär, joka on vanhempi ja äiditön, ja Zeun ja Dionen tytär, jota sanotaan "yleiseksi". Edelliselle kuuluu "kaunis, taivaallinen rakkaus, Urania-runottaren Eros", jälkimmäiselle "Polyhymnian eli yleinen Eros". Molemmat vaikuttavat koko olevaisuudessa, jonka sopusointu riippuu siitä, miten oikeassa suhteessa toisiinsa niiden voima siihen kohdistuu, mutta "sillä Eroksella, joka vaikuttaa hyvän piirissä kohtuullisena ja meidän ja jumalien keskuudessa oikeamielisenä, on suurin voima ja se valmistaa meille kaikkea onnellisuutta, niin että voimme seurustella ystävyydessä toistemme kanssa samoin kuin meitä mahtavampien – jumalien – kanssa".

Sanoessaan näin kunnioitettu lääkäri Eryksimakhos loi seurueen sielunsilmien nähtäväksi kuvan, joka voidaan selventää seuraavalla tavalla: On olemassa taivaallinen Aphrodite, äiditön, so. aluton rakkaus, ikivoima, ikuinen kauneus, joka väikkyy ihmisen sielunsilmissä jumalattaren hahmossa. Hänen perusolemuksensa säteilyn, rakkauden toiminnan, ihminen myös henkilöllistää ja tekee siitä Eroksen, taivaan kuningattaren pojan, joka toteuttaa äitinsä tahtoa olevaisuuteen päin. Vastaavalla tavalla maallisuuden piirissä on sen mukainen Aphrodite ja tämän käskyjen toteuttaja Eros. Taivaallinen ja maallinen Eros ovat nyt ne kaksi sielua, joiden ikikamppailusta runoilija puhuu.

Aristophaneen lausunnosta saadaan edelleen tietää, että Eros – hän ei sano, kumpi, mutta tarkoittanee Uranian Erosta – "on jumalista suurin ihmisystävä, ollen ihmisten sekä auttaja että lääkäri siinä, minkä parantaminen saattaisi synnyttää suurimman onnen ihmissuvulle". Agathon ylistää Eroksen – hänkään sanomatta, kummanko – kauneutta, ikuista nuoruutta ja hentoutta. "Hän sekä kulkee että asuu sellaisessa, mikä on kaikkein pehmeintä olevaisessa. Sillä hän on asettunut asumaan jumalien ja ihmisten mieliin ja sieluihin, ei kuitenkaan järjestänsä kaikkiin sieluihin, vaan aina, kun hän tapaa sielun, missä on karkea mielenlaatu, hän väistyy, mutta asettuu sinne asumaan, missä on pehmeä mieli". Hän on notkea, tasasuhtainen, ulkomuodoltaan jalo, kaunisihoinen. "Sillä muodottomuudella ja Eroksella on ikuinen keskinäinen sota. Hänen ihonsa kauneutta osoittaa jumalan elämä kukkien keskellä. Sillä kukoistamattomaan ja loppuun kukkineeseen ruumiiseen ja sieluun ja mihin muuhun tahansa Eros ei asetu, mutta missä on kukkea ja tuoksuva paikka, sinne hän sekä asettuu että siellä pysyy". Eros on oikeamielinen, kohtuullinen ja urhoollinen. Hän on "niin viisas runoilija, että kykenee toisenkin tekemään runoilijaksi. Jokaisesta, johon Eros vain koskee, ainakin tulee runoilija, vaikka hän ennestään olisikin epärunollinen. Tätä seikkaa sopii käyttää todistuksena siitä, että Eros on suuri taituri ylipäätänsä kaikessa muusillisessa taiteessa. Sillä sitä, mitä jollakulla joko ei ole tai mitä hän ei tiedä, sitä hän ei kykenisi antamaan eikä opettamaan toiselle". Hänen viisaudestansa syntyy kaikki elollinen. Minkä taiteen opettajaksi Eros ryhtyy, se kehittyy kuuluisaksi ja loistavaksi; mihin taas Eros ei koske, se jää varjoon. Jumalat ja runottaret ovat hänen opetuslapsiaan. Hän on ilmeisesti rakkautta kauneuteen, sillä rumuuteen ei Eroksella voi olla mitään suhdetta, ja kauneuden rakkaudesta johtuu kaikkea hyvää jumalille ja ihmisille. Hän vapauttaa meidät vieraudesta ja täyttää meidät tuttavallisuudella; hän on johtajanamme juhlissa, khooritansseissa ja uhritilaisuuksissa; hän lahjoittaa lempeyttä ja hyväntahtoisuutta, poistaa viileyttä ja pahantahtoisuutta; "hän on ihailtava viisaille, jumalille rakastettava, kadehdittava hänestä osattomille, omistamisen arvoinen hänestä osallisille, hempeyden, ylellisyyden, sirouden, sulouden, kaipuun ja ikävöinnin isä, hyvien huoltaja, huonoja huoltamaton, hädässä ja pelossa, ikävöinnissä ja ajattelussa paras ohjaaja ja seuralainen, auttaja ja pelastaja, kaikkien jumalien ja ihmisten koristus, ihanin ja paras johtaja, jota joka miehen tulee seurata, kauniisti hänen ylistystään veisaten ja yhtyen ihanaan lauluun, jota laulaen hän hurmaa kaikkien jumalien ja ihmisten mielen".

Agathonin puhe ei miellyttänyt Sokratesta, koska siihen oli koottu kaikki hyvä, mitä puhuja tiesi, hänellä olematta omakohtaista vakaumusta siitä, että sanottu oli myös totta. Sokrateen mukaan Eros ei ollut jumala, vaan suuri haltia, jumalan ja kuolevaisen välillä oleva olento. "Hän tulkitsee ja saattaa jumalien tietoon sen, mikä tulee jumalilta, ihmisten rukoukset ja uhrit, ja jumalien määräykset ja uhrien vastalahjat; hän täyttää molempien välitilan, niin että kokonaisuus on itsessään muodostunut yhtäjaksoiseksi. Ja tämän (haltian) kautta kulkee kaikki uhreja, juhlamenoja, manauksia, ennustusta ja loihtimista koskeva tietäjän- ja papintaito. Sillä jumala ei yhdy ihmisen seuraan, vaan kaikki yhteys tapahtuu tämän välityksellä, ja kaikki keskustelu jumalien ja ihmisten välillä niin hyvin valveilla ollen kuin unissakin". Selitettyään sitten Eroksen synnyn Sokrates jatkaa määrittelyjään. Hän on ikuisesti köyhä, karkearakenteinen ja likainen, paljasjalkainen ja koditon, makaa aina paljaalla maalla ja ilman peitettä ja nukkuu vapaan taivaan alla ovien edessä ja kujilla. Hän tavoittelee "hyvää ja kaunista, on urhoollinen, rohkea ja voimakas, mahtava metsästäjä, punoo aina juonia, pyrkii tietoon, on kekseliäs ja filosofoi kautta koko elämänsä, on mahtava noita, myrkynsekoittaja ja sofisti. Luonnostaan hän ei ole kuolematon eikä kuolevainen, vaan samana päivänä hän milloin kukoistaa ja elää, kun hänellä on menestystä, milloin taas kuolee, mutta elpyy uuteen eloon isänsä luonnon voimasta". Kun viisaus kuuluu kaikkein kauneimpaan ja Eros on rakkautta kauniiseen, niin hänen täytyy näin ollen olla filosofi ja sellaisena viisaan ja tietämättömän välimailla.

Edellä oleva sisältää tärkeimmän, niitä Symposionissa on sanottu Eroksesta. Lukuisten määritelmien taustalta, jota kansanomaiset uskomukset hämärryttävät, kuvastuu selvästi vakaumus, että Eros on välttämätön välittäjähenki ikitaivaan ja ihmisten välillä, rakkauden toimivan voiman perille saattaja ja sikäli itsekin rakkaus. Herättäen tätä kaikissa kohteissaan hänestä tulee olevaisuuden elinvoima, aina uutta synnyttävä ylläpitäjä ja kuolemattomuuden lahjoittaja, joka johtaa sieluja niiden pitkällisellä vaelluksella olevaisuuden läpi kohti taivaallista alkukotia.

2

Platonin filosofiassa oli eräitä perustavia kohtia, joiden oivallukseen hän oli tullut loogillisen ajattelun tietä. Sellaisia olivat: kaiken alkuna oleva ja kaikkea vallitseva jumala; hänen varsinainen valtakuntansa eli ikuisten ideain maailma; sieltä lähtevät kuolemattomat sielut, niiden vaellus aineellisen olevaisuuden vankeina ja paluu lähtöpaikkaansa; jumalasta koko kosmokseen säteilevän rakkauden välittäjä Eros ja hänen kosketuksestaan ihmisessä syntyvä jumalallinen haltioituminen. Tämä oli lyhyimmin sanottuna Platonin filosofian kehysrakennelma, jonka eri osiin hän saattoi sijoittaa ajattelunsa kaikki puolet kokonaisuuden eheyttä särkemättä.[133]

Näillä kohdilla on vastineensa kristinuskossa. Onpa vielä niin, että kristinusko on omaksunut eräitä platonilaisen filosofian mielikuvista, jotka tunkeutuivat siihen varsinkin sitten, kun se oli hellenistisenä aikana joutunut läheiseen kosketukseen kreikkalaisen filosofian kanssa. Yhteisiksi tulivat tällöin vaikeuksitta kaikkivaltias jumala ja hänen taivaallinen valtakuntansa, vieläpä siten, että pääasiallisin osa viimeksimainittua koskevista kristillisistä mielikuvista on lähtöisin platonilaisuudesta (ja mazdaolaisuudesta), Raamatussa kun näet puhutaan sangen vähän autuaiden asuinsijoista. Kristilliset käsitykset sielusta ovat samoin mainitusta syystä kotoisin etupäässä Phaidonista. Sielunvaellusta tämän suoranaisesti platonilaisessa muodossa kristinusko ei omaksunut, vaan tyytyi oppiin kiirastulesta, joka periytyy lähinnä Phaidonista ja sisältää platonilaisen ajatuksen sielun välttämättömästä puhdistautumisesta ennenkuin se voi palata alkukotiinsa. Mielikuva viimeisestä tuomiosta on lähtöisin Erin unesta. Keskeisimmäksi tekijäkseen kristinusko omaksui ajatuksen välittäjästä, Eroksesta. Perusteet ovat samat kuin Sokrateella, jonka käsityksen mukaan välittäjä oli välttämätön, koska jumala ei tule ihmisen seuraan. Jeesuksen sanojen mukaan Jumalan luo päästiin vain hänen kauttansa. Kristinuskon käsitys välittäjästä muodostui toisaalta platonilaisuudesta eroavaksi sen kautta, että Jeesus oli historialliseen ajankohtaan kuuluva ihminen, johon liitettiin mazdaolais-juutalainen ajatus messiaasta, muunnettuna koskemaan sielun pelastusta pahan vallasta. Platonilaisen jumalallisen välittäjän kannalle hänet kohotettiin lisäämällä häneen jumalallisuus ja julistamalla hänet ennen aikain alkua olleeksi Jumalan Pojaksi, niinkuin kristinuskosta tiedämme. Erilaisuus sumeni vielä siitä, että itämaiden uskonnossa ja varsinkin juutalaisuudessa tärkeällä sijalla ollut uhriajatus ja samalla yleinen luonnonmyytti valon, kevään, synnystä, kuolemasta ja ylösnousemisesta liittyivät mielikuviin ja käsityksiin ihmiskunnan vapahtajasta. Kreikkalainen filosofia, joka ei pelännyt vaikeimpiakaan ongelmia, sai terävyytensä arvoisen tehtävän koettaessaan sulattaa platonilaisuuden ja kristinuskon mysteerioita selkeäksi, loogilliseksi järjestelmäksi, niinkuin kristinuskon alkuvuosisatojen historiasta tiedämme.[133a]

Kuolemattomuuden puutarhan seurue, jonka jäsenissä on aikain kuluessa ollut edustettuna kaikki mahdollinen ihmishengen voima, on ilmeisesti aina tuntenut olevansa kykenemätön omin avuin nousemaan tuonpuoleisuuden yhteyteen. Kun se ei kuitenkaan ole voinut luopua pyrkimästä sinne, koska tämä on sen sielun vastustamaton vietti, sille on tullut avuksi aate välttämättömästä välittäjästä. Tämä aate on saanut keskeisimmän asemansa ja tehtävänsä kristinuskossa, joka todistaa siitä jo nimellään, ja on ulottunut siinä Kristuksen persoonaa laajemmalle, kuten tiedämme Neitsyt Maarian ja pyhimysten välittäjätehtävästä. Keskiajan ankeina aikoina, jolloin seurue eli alituisen ahdistuksen vallassa ja piti olosijaansa pimeyden ja turmeluksen valtakuntana, josta oli päästävä pois niin pian kuin mahdollista, se hädissään huusi välittäjäkseen Jumalan tuomioistuimen edessä ei vain Kristusta vaan lisäksi, vieläpä enemmän, Pyhää Äitiä ja pyhimyksiä. Tämä on ymmärrettävää mm. siksi, että pyhimysten alati lisääntyvästä paljoudesta riitti jokaiselle ihmiselle oma erikoisasianajajansa, jonka toivottiin – tämä ajatus on itsetiedoton ja inhimillinen – ehtivän omistaa klientillensä ehkä enemmän huolta kuin Vapahtaja, jolla oli yksinään hoidettavana koko ihmiskunta.[134]

3

Seurueen jäsenet siis voivat tuntea sielussaan välittäjähengen kosketuksen ja vastaavat siihen kukin sen mukaan, millainen, mihin tähtäävä, hänen sielunsa kaipaus on. Sielun oma kuuluvaisuus ikuiseen alkulähteeseensä oikeuttaa edellytyksen, että siinä on, huolimatta maallisuuden siihen kokoamista kuonakerrostumista, ennen välittäjän kosketustakin yhä jäljellä pyrkimystä taivaallista valoa kohti. Kun tämän lähetti sitten ilmestyy sielun portille ja kolkuttaa, ovi voi aueta heti tai jäädä raolleen tai kokonaan kiinni, kaikki riippuen siitä, kuinka vireä valkea paloi ja lämmitti sisässä olevassa sieluntakassa. Jos ja kun lähetti sitten pääsee sisään, niin siellä syntyvä musiikki, yhteissoitto, on yhtä monensävyistä kuin on ihmisen jaloa hengentoimintaa. Saapunut välittäjä näet ei aseta sen laadulle muita vaatimuksia kuin että sen tulee olla eetillisesti moitteetonta, so. kaunista, jaloa ja hyvää. Hengentoiminta mikä hyvänsä ja millä elämän aloilla tahansa, kun se vain täyttää mainitun ehdon, näet vie harjoittajansa lopuksi tuonpuoleisuuden yhteyteen. Ja tuon ehdon, joka siis on kaiken muun edellytys, se kykenee täyttämään vain ja kun se noudattaa ihanteellisen rakkauden käskyä. Sokrates selittää tämän (Symposionissa) näin:

Korkein kaikista pyrkimyksistä, jonka Eros sielussa herättää, on rakkaus. Tämä on eriasteista ja erilaisiin kohteisiin suuntautuvaa, mutta yleensä voidaan Sokrateen mukaan sanoa sen olevan "halua alituisesti omistaa se, mikä on hyvää". Rakkauden täyttämä sielu saavuttaa tämän harjoittamalla "synnyttämistä kauniissa". Ihmiset ovat raskaita sekä sielun että ruumiin puolesta ja pyrkivät päästyään tiettyyn ikään synnyttämään. "Ja tämä on jumalallinen asia ja elollisessa, kuolevaisessa olennossa kuolematonta". "Ruumiiltaan raskaat kääntyvät etupäässä naisten puoleen ja ovat tällä tavalla rakastuneita, koska he lasten synnyttämisen kautta uskovat hankkivansa itselleen kuolemattomuuden, muiston ja onnellisuuden kaikeksi jälkeentulevaksi ajaksi. Toiset taas ovat raskaita sielultaan – sellaisia näet on, jotka ovat hedelmällisempiä sielullisesti kuin ruumiillisesti, nimittäin siinä, mitä sielun sopii siittää ja synnyttää. Mitä siis sen sopii synnyttää? Viisautta ja muuta hyvettä, niiden synnyttäjiä ovat sekä kaikki runoilijat että kaikki ne taiteilijat, joita sanotaan keksijöiksi. Mutta kaikkein tärkein ja kaunein laji viisautta on se, joka koskee valtion ja yksityistalouden järjestelyä ja jonka nimenä on kohtuullisuus (sophrosyne) ja oikeamielisyys". Päästäkseen tällaiseen synnyttämiseen tulee nuoruudesta alkaen etsiä kauneutta ensin ruumiista, sitten sielusta ja vihdoin tietojen piiristä, jotta etsijä "huomaisi niiden kauneuden ja jo luoden silmänsä karmeuteen sen moninaisuudessa ei enää orjan tavoin palvelisi yksityisessä olevaa kauneutta eikä rakastaisi poikasen kauneutta tai jonkun miehen tai yksityisen harrastuksen kauneutta eikä olisi matala pikkusielu, vaan kääntyen kauneuden aavalle ulapalle ja katsellen sitä synnyttäisi moninaisia kauniita ja ihania sanoja ja ajatuksia pyrkimyksessään viisauteen, kunnes hän tästä voimistuneena ja kehittyneenä käsittäisi yhden ainoan tällaisen tiedon, joka koskee tätä kauneutta".

Tämän jälkeen Sokrates kuvaa, kuinka lopuksi pääsemme käsittämään tuonpuoleisen kauneuden, niinkuin aikaisemmin on kerrottu.

Näin siis Eros tuonpuoleisuuden lähettinä aikaansaa sielussa pyrkimyksen, joka lopuksi tekee sen mahdolliseksi palaamaan lähtökohtaansa, ikuisen kauneudenvaltakunnan yhteyteen. Ajatus, että sieluun vaikuttaa myös yleinen, maallinen Eros, aiheuttaen siinä taistelun pimeyden ja valon, lihan ja hengen välillä, on johtanut Platonin luomaan tunnetun vertauksen sielunvaljakosta, jonka hevosina ovat tummat intohimot ja vaaleat ihannepyrkimykset, ja ohjaajana järki. Tämän sielun valjakon pyrkimyksenä on ajaa jumalien jäljessä niin korkealle kuin mahdollista, päämääränä tosiolevaisuuden näkeminen. Ajoa estää se, että huono hevonen tahtoo maltittomasti rynnätä mielitekojen ja intohimojen tietä ja joutuu siten taisteluun ajajan ja hyvän hevosen kanssa. Kuta sopusointuisemmin ajaja saa hevosensa rientämään, sitä nopeammin hän lähestyy tosiolevaista. "Sillä pahuuden vaivaama hevonen painuu alas, jolleivät ohjaajat ole sitä kauniisti kasvattaneet, vaipuen maata kohti ja painaen vaunuja mukanaan, ja siitä johtuu sielulle äärimmäisiä ponnistuksia ja taisteluita. Kuolemattomiksi kutsutut sielut taas saavuttuaan korkeimmalle huipulle kulkevat sen ulkopuolelle ja pysähtyvät taivaan selälle; ja heidän siellä seistessään kuljettaa kiertoliike heitä ympäri, ja he saavat nähdä sen, mitä on taivaan ulkopuolella"...

"Jos ymmärryksen paremmat voimat" – Platon sitten filosofoi –, "jotka johtavat säännölliseen elämäntapaan ja filosofiaan, voittavat, niin viettävät he (rakastaja ja lemmikki) täällä autuaallista ja sopuisaa elämää, koska he itseänsä halliten ja siveellisinä ovat nujertaneet sen puolen sielua, missä pahe asusti, ja vapauttaneet sen, missä asui hyve. Kuoltuaan he, miltei täysin sulkiintuneina ja keveinä, ovat voittaneet yhden kolmesta todella olympialaisesta ottelusta, jota suurempaa hyvyyttä ei inhimillinen tervejärkisyys eikä jumalallinen hulluus kykene ihmiselle hankkimaan". Tätä tietä, Platon tarkoittaa, eli voittamalla intohimonsa ja noudattamalla järjen ohjausta, ihmisen sielu vapautuu aineellisuuden kahleista, saa siivet ja kykenee lentämään takaisin ikuisuuteen.

Platonin ajattelun mukaan kauneus ei voi asua rumassa eikä siis hengen kohoamista tapahtua siellä, missä aineellisuus on vallitsevana. Jos hengen jalojen toimintojen mieli onnistua, niiden täytyy lähteä puhtaalta eetilliseltä pohjalta, järjen ohjatessa sielunvaljakkoa niin, että valkoinen juoksija on voitolla.

4

Seurueen jäsenissä on sellaisiakin sieluja, että kun Eros koskettaa niitä, niissä syttyy halu synnyttää runoutta. Eikä ihmekään, sillä onhan Eros Agathonin sanaan "suuri taituri kaikessa muusillisessa taiteessa". Selittäessään Eroksen tehtävää jumalan ja ihmisten välittäjänä Sokrates huomauttaa: "Ja se, joka tällaisissa asioissa on viisas, on haltioitunut". Tästä voimme päätellä uskotun siihen, että Eros voi sytyttää sielussa taiteellisuuden hengen, taidekyvyn, ja vielä haltioitumisen, joka auttaa ihmistä oikein oivaltamaan sekä taidetta että yleensä tuonpuoleisuuden kutsua. Phaidroksessa Sokrates toteaa, puhuessaan rakkauden synnystä, joutuvansa "jumalallisen innoituksen valtaan". Sitten hän puhuu hulluudesta, jota pitää "jumalallisena lahjana" ja josta väittää meidän saavan "suurimmat hyvyydet". Huomautettuaan Delphoin ja Dodonan papittarien juuri hulluudellaan hyödyttäneen valtiota ja puhuttuaan erilaisista ennustustaidoista, (jotka sisältyvät Apollonille omistettuun tietäjähaltioitumiseen), hän uudelleen sanoo hulluuden olevan kauniimpaa kuin tervejärkisyys. Toinen (Dionysokselle omistettu) hulluuden laji on se, joka johtaa ihmisen jumalien rukoilemiseen ja palvomiseen, ja siten vapautukseen onnettomuuksista. "Kolmas (runottarille omistettu) laji innoitusta ja hulluutta", Sokrates sanoo "nimittäin se, joka on kotoisin runottarista, valtaa hennon ja puhtaan sielun, ja innostaa ja kiihoittaa sitä juhlalauluihin ja muuhun runouteen ja kasvattaa jälkeentulevia ihannoimalla tuhansia esi-isien töitä. Ken taas ilman runotarten suomaa hulluutta saapuu runouden oville, luullen, että hän pelkän taidon nojalla on kehittyvä aidoksi runoilijaksi, on itse jäävä vihkimättömänä epätäydelliseksi ja tämän, terveesti ajattelevan, runous jää varjoon hulluuden täyttämien luoman runouden rinnalla".

Neljäs (Aphroditelle ja Erokselle omistettu) laji hulluutta on sielun kaipaus päästä takaisin tosiolevaisen yhteyteen. "Mutta tämä taas on", Sokrates sanoo, "sen muistelemista, jota sielumme kerran on nähnyt kulkiessaan yhdessä jumalan kanssa katsoen ylitse sen, minkä me nyt sanomme olevan olemassa, ja kohottautuen todellisesti olevaiseen... Ja kun ihminen oikein käyttää tällaisia muisteluja, voi hän ja vain hän aina vihkiytyen täydellisiin vihkimuotoihin tulla todella täydelliseksi. Kun hän näin pysyttäytyy erillään inhimillisistä harrastuksista ja omistautuu sille, mikä on jumalallista, soimaa häntä suuri yleisö pitäen häntä mielipuolena, eikä huomaa sitä, että hän on jumalan ilmoittama". Tämä hulluuden neljäs laji on "kaikista hurmiotiloista paras ja parasta alkuperää sekä sille, joka sen omistaa, että sille, joka siitä pääsee osalliseksi".

Sokrates selittää sitten, ettei jokaiselle sielulle ole helppoa muistella entisyyttään ja että on vain harvoja, joilla on tätä muistia riittämiin. "Kun he saavat nähdä jonkin jäljennöksen sikäläisestä maailmasta, joutuvat he haltioihinsa eivätkä enää hallitse itseänsä". Sokrates kuvaa nyt, kuinka lemmikin kauneus johdattaa mieleen ikuisen kauneuden ja täyttää rakastajan sielun kiihkeällä tunteella ja kuinka tällainen suhde on valmistumista ja vihkiytymistä tosiolevaisen käsittämiseen ja vastaanottamiseen.

Ion-dialogissa Sokrates selittää, miksi Ion, joka on tunnetusti etevä Homeroksen esittäjä, menettää tämän kykynsä kysymyksen tullessa muista runoilijoista. Sokrateen mukaan Ionilla ei ole erikoistaitoa juuri Homeroksen esittämiseen, vaan kun hän ryhtyy siihen, hänet valtaa jumalallinen vaikutus, samanlainen kuin mikä ilmenee magneetissa. Samoin kuin magneetin voiman alaisina olevat sormukset pysyvät toistensa yhteydessä, runotarkin välittää niiden kautta, joita hän on ensimmäiseksi innoittanut, voimansa kaikkiin muihin, jotka ovat kykeneviä ottamaan tämän innoituksen vastaan. Suurrunoelmien tekijät, joita ihailemme, eivät ole saavuttaneet korkeata tasoansa noudattamalla taiteen sääntöjä, vaan he ovat luoneet kauniit säkeensä "innoituksen tilassa, kuin vieraan hengen riivaamina". Niinpä lyyrillisen runouden sepittäjät luovat ihaillut laulunsa "jumalallisen hulluuden vallassa kuin korybantit, jotka pyhän karkelonsa innoituksesta menettävät järkensä kaiken hallinnan ja tässä yliluonnollisen riivautuneisuuden tilassa välittävät ihmisille rytminsä ja harmoniansa, tai kuin bakkhattaret, jotka jumalan haltioittamina ammentavat joista hunajaa ja maitoa, huomatakseen selviydyttyään, ettei niissä ole muuta kuin pelkkää vettä". Runoilijain sieluilla on, kuten runoilijat kertovat, maailmassa tällainen erikoinen tehtävä. Lentäen kuin kimalaiset kukasta kukkaan, kulkien puutarhoissa, niityillä ja runottarien hunajaa kumpuavilla lähteillä, nämä sielut palaavat luoksemme lastattuina sävelen suloudella, ja kun ne ovat pukeutuneet lennokkaan mielikuvituksen höyheniin, ne puhuvat totta. Sillä runoilija on todellakin eetterimäisesti keveä, siivekäs ja pyhä olento, joka ei voi sepittää mitään runouden nimen arvoista niin kauan kuin hänessä vielä on järkeä, ja siis kykenee siihen vasta silloin, kun hän innoittuu, so. tulee hulluksi. Tästä johtuu, etteivät ne, jotka esittävät vaihtelevaa ja kaunista, minkä-aiheista runoutta tahansa, esim. Homerosta, kykene siihen ulkonaisen taidon ja opiskelun perusteella, vaan jokainen rapsodi tai runoilija on etevä sikäli, mikäli hän on päässyt osalliseksi jumalallisesta vaikutuksesta ja runotar itse on laskeutunut häneen. Muussa suhteessa runoilijat saattavat olla hyvinkin tietämättömiä ja kykenemättömiä, sillä he eivät sepitä saavuttamansa taidon nojalla, vaan heissä olevan jumalallisuuden sysäyksestä. Jos he tuntisivat joitakin kritiikin sääntöjä, joiden mukaan he voisivat sepittää kauniita säkeitä tietystä aiheesta, niin he kykenisivät käyttämään tätä taitoaan kaikkiin tai mihin hyvänsä aiheisiin. Jumala näyttää tahallansa riistäneen runoilijoilta, profeetoilta ja ennustajilta järjen ja ymmärryksen hitusenkin tehdäkseen heidät sitä sopivammiksi toimimaan hänen pappeinaan ja tulkitsijoinaan ja saattaakseen meidät, heidän kuulijansa, myöntämään, että ne, jotka kirjoittavat ja puhuvat niin kauniisti, ovat Jumalan hurmioittamia ja innoittamia. Tynnikos Khalkidealainen on tästä hyvä todistus, sillä vaikka hän ei ollut milloinkaan sepittänyt muistamisen arvoista runoa, hänestä kuitenkin tuli sen ylistyslaulun tekijä, jota jokainen laulaa ja joka on melkein kaikkia hymnejä parempi. Hän itse myöntää olleensa sitä sepittäessään runottaren innoittama. Näin mielestäni jumala epäilemättömästi osoittaa, että nämä tuonpuoleisuutta tulkitsevat runoelmat eivät ole inhimillisiä, vaikka ovat ihmisten tekemiä, vaan jumalallisia ja jumalalta tulleita. Täten runoilijat ovat jumalien tulkkeja, joista jokaisella on oma innoittajansa, ja "tehdäkseen tämän ilmeiseksi jumala tahallaan innoittaa heikoimmat runoilijat luomaan ylevimpiä säkeitä". Kun rapsodit lausuvat runoilijain säkeitä, niin, jos nämä on innoittanut sama jumala, joka on myös rapsodin tuttu, tuo innoitus välittyy häneen ja hänen tulkintansa tulee sen mukaiseksi. Silloin kuulijakuntakin innoittuu ja tulee siksi viimeiseksi sormukseksi, johon magneettinen voima ulottuu.

Ion-dialogi ilmaisee runouden perusolemuksen syvällistä tuntemusta ja antaa sille saman aseman ja merkityksen kuin mikä oli Israelin profeetallisella julistuksella. Käsitettynä näin runous on uskonnon harjoittamista ja hengen ylentymistä korkeimman puoleen.

Määritellessään Menon-dialogissa hyveen olemusta Sokrates tulee lopuksi siihen, ettei hyve johdu luonnosta eikä ole saavutettavissa opettamalla, vaan niiden omaksi, joilla se on, se on tullut jumalallisen jaon kautta, ilman tietoa siitä tai sen oikeata ymmärtämistä. Samoin kuin oraakkelien lausujat, profeetat ja kaikki runottarien innoittamat henkilöt ovat hengenkyvyiltään jumalallisia, poliitikotkin ovat sellaisia, koskapa he saattavat toimia valtion parhaaksi ilman tietoa, vain oikean oivalluksen johtamina, ja koska politiikkaa ei voi toiselle opettaa.[134a]

Phaidonissa Sokrates kertoo elämänsä aikana monta kertaa uneksineensa häntä käsketyn "työskentelemään runottarien palveluksessa" ja sen johdosta nyt vihdoinkin vankilassa sepittäneensä muutaman runon.

Edellä sanottu riittää osoittamaan, että Platon oli lämpimästi, innoittuneesti, vakuuttunut jumalallisen vaikutuksen läsnäolosta taiteilijan sielussa silloin, kun hän haltioituneena alkaa ilmaista kauneusnäkyjänsä sana- tai kuvataiteena. Tämä jumalallinen vaikutus, haltioituminen, oli välittäjäjumaluuden, Eroksen, aikaansaamaa ja oli omansa kohottamaan sielua tuonpuoleisuutta eli ideain ikuista valtakuntaa kohti.

Aristoteles oivalsi runouden vaativan "joko hengenlahjojen suurta luontaista vilkkautta tai hulluuteen liittyvää hurmioitumista (entusiasmia), jonka avulla siirrymme itsemme ulkopuolelle ja tulemme siksi, mitä kuvittelemme", kuten hän Runousopissaan nimenomaan sanoo.[134b] Hänen runoutta koskevista käsityksistään puhumme myöhemmin.

5

Platonin dialogeissa huomautetaan varsin usein oraakkeleista, ennustajista, vihkiytymisestä salaismenoihin ja pääsemisestä sen kautta ymmärtämään vain harvoille valituille kuuluvia totuuksia.[135] Tällöin tarkoitetaan mm. uskonnollis-mystillisiä lahkoja, joiden menoissa haltioituminen näyttää olleen tärkeä tekijä. Runollisen haltioitumisen kannalta on erikoisesti muistettava myytti Orpheuksesta, Apollon (tai Oeagroksen ja Kalliopen) pojasta, joka soitti seitsenkielisellä lyyrallaan ja lauloi niin valtavasti, että vuolaimmat virrat pysähtyivät, villipedot kesyyntyivät ja vuoret ja puut saapuivat häntä kuuntelemaan. Koko luonto hurmautui ja nymfit tulivat hänen vakinaisiksi seuralaisikseen. Ainoa nainen, joka kykeni herättämään hänen rakkautensa, oli Eurydike, josta tuli hänen puolisonsa. Kun Eurydike käärmeenpuremasta kuoli, Orpheuksen suru oli rajaton. Hän täytti valituksillaan vuoret ja laaksot, laskeutui manalaan ja pääsi helposti Pluton palatsiin. Pluto ja manalan koko väki ihastuivat hänen lauluunsa ja soittoonsa niin, että Iksionin ratas ja Sisyphuksen kivi pysähtyivät, Tantaluksen jano sammui ja raivottaret leppyivät. Pluto ja Proserpina päättivät sallia Eurydiken palata elävien ilmoille sillä ehdolla, ettei Orpheus katsoisi taaksensa ennenkuin oli päässyt manalan rajan ulkopuolelle. Orpheus ei kuitenkaan malttanut olla silmäämättä jäljessänsä tulevaa Eurydikeä, joka tällöin haihtui ilmaan ja jäi manalan omaksi. Orpheus, jota ei enää päästetty manalaan, haki lohtua soitostaan, jota kaiutti luolissa, laaksoissa ja vuorilla, ja eristäytyi kokonaan ihmisistä. Koska hän oli halveksinut traakialaisten naisten rakkautta, nämä repivät hänet Dionysos-hurmiossaan kappaleiksi ja heittivät hänen päänsä Hebrus-virtaan. Vielä tämän viemänä merta kohti sen huulet kuiskasivat "Eurydike".

Olemme selostaneet Orpheuksen myytin siksi, että se todennäköisesti kuvaa haltioitumisen ja laulunlahjan välttämätöntä toisistaan riippuvaisuutta helleenien ja yleensä kansojen varhaisina, luonnontilaisina aikoma. Samalla se myös ilmaisee käsitystä, että laululla ja soitolla oli ihmisiin ja muuhunkin luontoon hillitsevä, kasvattava vaikutus. Tuo käsitys on sama, mikä ilmenee egyptiläisestä Osiris-myytistä, jonka mukaan Osiris kasvatti kansaansa lempeyteen ja hyviin tapoihin laulullaan ja soitollaan.

Israelilaisilla[136] oli haltioitumisesta selvä käsitys. Se näet oli sieluntila, jonka vallassa heidän profeettansa vasta kykenivät ilmoittamaan Jehovan käskyn. Profeetat (= puhujat, näkijät) näyttävät olleen erikoinen pappien palvelukseen antautunut hengellinen sääty tai ammattikunta, jonka kasvattamiseksi profeetta Samuel perusti kolme "koulua". Näissä "profeettainlapset" saivat yhteiskasvatuksen. Heidän esiintymisestään on Vanhassa Testamentissa eloisia kuvauksia. Samuel sanoo Saulille (1. Sam. k., 10, 5-6): "Senjälkeen sinä tulet Jumalan Gibeaan, jossa filistealaisten maaherrat ovat. Ja tullessasi sinne kaupunkiin sinä kohtaat joukon profeettoja, jotka tulevat alas uhrikukkulalta hurmoksissaan, harppu, vaskirumpu, huilu ja kannel edellänsä. Ja Herran henki tulee sinuun, ja sinäkin tulet hurmoksiin niinkuin hekin; ja sinä muutut toiseksi mieheksi". Näin Saulille sitten myös kävi. Kertomuksessa siitä (1. Sam. 19), miten ensin Saulin miehet ja sitten hän itsekin joutuivat hurmoksiin, näkyy, että tällainen sieluntila oli tarttuvaa: "Niin Saul lähetti miehiä ottamaan Daavidia. Mutta kun he näkivät profeettain joukon hurmoksissa ja Samuelin seisovan johtamassa heitä, tuli Jumalan henki Saulin miehiin, niin että hekin joutuivat hurmoksiin. Kun se ilmoitettiin Saulille, lähetti hän toiset miehet; mutta hekin joutuivat hurmoksiin... Mutta kun hän (itse) oli menossa sinne..., tuli Jumalan henki häneenkin, niin että hän kulki hurmoksissa, kunnes tuli Raaman Naajotiin. Silloin hänkin riisui vaatteensa ja joutui hurmoksiin Samuelin edessä; ja hän kaatui maahan ja makasi alastonna koko sen päivän ja koko sen yön". Kertomukseen, miten profeetta Elisan oppilas kävi voitelemassa Jeehun kuninkaaksi (2. Kun. 9), sisältyy yleinen käsitys profeettain mielentilasta. Kerrotaan näet seuraavasti: "Kun Jeehu tuli ulos (profeetan luota) herransa palvelijain luo, kysyttiin häneltä: 'Onko kaikki hyvin? Miksi tuo hullu kävi sinun luonasi?'".

Saulin ajan profeettain koulut tuovat mieleen jonkinlaisen veljeskunnan, jollaisia itämailla on ollut vanhimmilta ajoilta alkaen ja jotka eivät ole vieläkään hävinneet. Esimerkkinä omalta ajaltamme mainittakoon tanssivat dervishit, jotka pyrkivät hurmostilaan maailmankuvakarkelollaan. Profeettain koulujen jäsenillä on ollut samanlainen puku – karvanahka ja nahkavyö – ja merkki otsassa. Korkeammalla, jalommalla hengenasteella kuin nämä olivat ne myöhemmän ajan nimeltä mainitut profeetat, joiden kirjoituksia on Vanhassa Testamentissa. He olivat kouluihin kuulumattomia, yksinään vaikuttavia persoonallisuuksia, jotka olivat saaneet tehtäväänsä mystillisen kutsumuksen. Jesajan kirja on haltioitunutta näkyrunoutta, joka purkautuu ilmoille ikäänkuin omasta voimastaan, profeetan toimiessa melkeinpä kuin passiivisena välittäjänä. Hän itse kertoo nimenomaan kutsumisestaan, kuinka serafi kosketti hänen huuliaan hehkuvalla kivellä, sovittaen siten hänen syntinsä, ja kuinka hän tarjoutui lähtemään Herran asialle. "Herran, Herran henki on minun päälläni", hän julistaa (61.), "sillä hän on voidellut minut julistamaan ilosanomaa nöyrille". Jeremia ilmoittaa tarkalleen ajankohdan, jolloin hänelle tuli "Herran sana". Sitä Jeremia sen jälkeen julistaa – ei omaansa. Jumalasta tulleena se onkin harvinaisen runo voimaista, ylevää, haltioitunutta. Hesekiel näki Herran kirkkauden hahmon ja kuuli äänen, jonka puhuessa häneen "tuli henki". Käsi ojentui häntä kohti ja siinä oli kirjakäärö, joka profeetan piti syödä. "Niin minä söin, ja se oli minun suussani makea kuin hunaja". Hesekielin puhe on laajalti näkyrunoutta, mutta ei ole runolliselta arvoltaan Jesajan eikä Jeremian tasoista.

Tämä riittäköön asiasta, jonka saamme pitää tutkittuna ja tunnettuna:[136a] haltioituminen on ollut Israelin profeetoilla – eli siis runoilijoilla – välttämätön sieluntila, jos heidän on ollut mieli purkaa sydäntänsä ja siellä kuuluvia kuiskauksia. Tämä ominaisuus ei sammunut myöhemminkään. Johannes Kastajaa on pidettävä profeettana, sillä sanotaanhan nimenomaan, että hänelle tuli "Jumalan sana" ja että hänellä oli kamelinkarvaviitta ja nahkavyö. Hän saarnasi ilmeisen haltioituneesti ja ennusti hänestä, joka kastaisi "Pyhällä Hengellä ja tulella". Ehtoollis-symposionissa Jeesus lupaa lähettää opetuslapsilleen Puolustajan, Pyhän Hengen, joka "opettaa teille kaikki ja muistuttaa teitä kaikesta, minkä minä olen teille sanonut". "Mutta kun Puolustaja tulee, jonka minä lähetän teille Isän tyköä, totuuden Henki, joka lähtee Isän tyköä, niin hän on todistava minusta". "Mitä hän puhuu, ei ole hänestä itsestään; vaan minkä hän kuulee, sen hän puhuu, ja tulevaiset hän teille julistaa". Näillä salaperäisillä sanoilla Jeesus, joka aavistaa kuolemansa lähestyvän ja on hengessään järkyttynyt, tarkoittaa pyhän haltioitumisen voimaa, jonka hän kuolemansa jälkeen lähettäisi opetuslapsilleen ja joka "johdattaisi heidät kaikkeen totuuteen". Lupauksen mukaan tämä sitten tapahtui helluntaina: "Ja tuli yhtäkkiä humaus taivaasta, niinkuin olisi käynyt väkevä tuulispää, ja täytti koko huoneen, jossa he istuivat. Ja he näkivät ikäänkuin tulisia kieliä, jotka jakaantuivat ja asettuivat heidän itsekunkin päälle. Ja he tulivat kaikki Pyhällä Hengellä täytetyiksi ja alkoivat puhua muilla kielillä, sen mukaan mitä Henki heille puhuttavaksi antoi".

Näin alkanut kristillis-mystillinen haltioituminen on jatkunut meidän aikoihimme saakka ja jatkuu, mikäli ihmisen sielunrakenne ei entisestään muutu. Sen seuraaminen pitemmälle samoin kuin esimerkkien luetteleminen myös muiden uskontojen alalla esiintyvistä vastaavista ilmiöistä veisi meidät syrjään aiheestamme, jona on keskeisimmin runollinen haltioituminen.

6

Haltioitunutta laulamista Kalevalassa[137] sanotaan "karehtimiseksi". Pilkistäessään Pohjolan tupaan Lemminkäinen toteaa karsinan olevan täynnä "karehtijoita", jotka "lauloivat Lapin runoja, Hiien virttä vinguttivat".

"Karehtiminen" merkitsee, että asianomainen laulaja on väkevän hengennousun vallassa. Kun Lemminkäinen loihe Pohjolan tuvassa laulajaksi, niin "tulta iski turkin helmat, valoi silmät valkeata" (12, 447-448). Antero Vipusella (17, 559-502)

    suu se syyteli sanoja,
    kieli laski lausehia,
    kuin on sälkö sääriänsä,
    ratsu jalkoja jaloja.

Saarella oltaessa Lemminkäisen valtaa laulunhalu ja hän kysyy (29, 137-142):

    "Onko Saarella sijoa,
    maata Saaren manterella
    minun laulut laulellani,
    pitkät virret vieretellä?
    Sanat suussani sulavat,
    ikenilläni itävät".

Ryhdyttyään sitten laulamaan hän loitsii Saaren impien nähtäviksi mitä ihmeellisimpiä asioita, millä tarkoitettaneen sitä, että hän kokonaan valtasi heidän mielikuvituksensa.

Laulun mahdista Kalevalassa on kuten tunnettua vaikuttavia kuvauksia, jotka ilmaisevat muinaissuomalaisten pitäneen laulua väkevänä loitsuna. Kun Väinämöinen loihe laulamahan, niin eivät olleetkaan laulut lasten laulut, naisten naurut, vaan olivat partasuun urohon. Silloin:

    Järvet läikkyi, maa järisi,
    vuoret vaskiset vapisi,
    paaet vahvat paukahteli,
    kalliot kaheksi lenti,
    kivet rannoilla rakoili.

Väinämöinen "teki tiedolla venettä, laati purtta laulamalla", mutta ei saanut venettä valmiiksi, koska "uupui kolmea sanoa"; ne hän sitten sai Antero Vipuselta. Väinämöisen laulaessa Pohjolan häissä (21, 377-382)

    naiset kaikki naurusuulla,
    miehet mielellä hyvällä
    kuuntelivat, kummeksivat
    Väinämöisen väännätystä,
    kun oli kumma kuulijankin,
    ihme ilmankin olijan.

Vaatimattomasti Väinämöinen kuitenkin torjuu ylistykset ja sanoo:

    "Oisi luoja laulamassa,
    suin sulin sanelemassa,
    luoja laulun lauleleisi,
    lauleleisi, taiteleisi".

Lemminkäisen veneenrakennus (29, 321-326) onnistui paremmin kuin Väinämöisen:

    Teki tiedolla venettä,
    tietoisilla tehtahilla;
    iski kerran, läksi laita,
    iski toisen, syntyi toinen,
    iski kerran kolmannenkin,
    siitä sai koko venonen.

Väinämöisen soittaessa kalanluista kanteletta (41, 23-26)

    jo kävi ilo ilolle,
    riemu riemulle remahti,
    tuntui soitto soitannalle,
    laulu laululle tehosi.

Kaikki metsän eläimet, itse Metsolan isäntä ja emäntä sekä koko Tapion kansa, ilman linnut, luonnottaret, Kuutar ja Päivätär, veden väki, Ahti ja veden emäntä, sotkottaret, saapuivat soittoa kuulemaan. Sen vaikutuksesta kaikki itkivät, itse soittajakin, jonka kyyneleet muuttuivat meressä helmiksi.

Sammon ryöstöretkellä Väinämöinen (42, 66-)

    kävi kanteloisehensa,
    itse istui soittamahan,
    alkoi soittoa somasti;
    tuota kaikki kuulemahan,
    iloa imehtimähän,
    miehet mielellä hyvällä,
    naiset suulla nauravalla,
    urohot vesissä silmin,
    pojat maassa polvillansa.

Soitollansa hän nukutti Pohjolan väen ja meni sitten sammon saa'antahan. Humoristinen on runon kuvaus, kuinka paluumatkalla Lemminkäinen, kielloista huolimatta ja voimatta hillitä laulunhaluansa, "loihe kurja kukkumahan äreällä äänellänsä, käreällä kulkullansa", ja kuinka tästä säikähtänyt kurki pahalla parkaisullaan herätti Pohjolan väen.

Kun Väinämöinen soitti koivuista kanteletta, niin (44, 259-)

    vuoret loukkui, paaet paukkui,
    kaikki kalliot tärähti,
    kivet laikkui lainehilla,
    somerot vesillä souti,
    petäjät piti iloa,
    kannot hyppi kankahilla.

Kalevan naiset ja tyttäret, miehet ja pojat, kanteloista kuuntelivat, iloa imehtelivät. Metsän eläimet, ilman linnut, maan matoset, veen kalaset, saapuivat lumottuina kuuntelemaan suloista soitantoa.

Ilmeisesti muinaisilla suomalaisilla on ollut se usko, ettei voimakas, tehoava laulu ole mahdollinen ilman laulajan haltioitumista eli hänen olemuksensa virittymistä ja latautumista julistamaan koko persoonallisuuden voimalla sydämessä kipeästi julkituloa vaativaa totuutta.

7

Ennenkuin jatkamme, pysähdymme kysymään, mitä sitten oikein tarkoitetaan sanoilla "haltioituminen" ja "hurmos", joita edellä on enimmäkseen käytetty.[138]

Ensinnäkin sanoisimme, etteivät ne ole synonyymejä, vaan merkitsevät eriasteisia sieluntiloja.

Kim ihminen ottaa vastaan sellaisia ulkopuolelta tulevia tai oman olemuksen syvyydestä nousevia vaikutteita, jotka erikoisesti tehoavat hänen tunteisiinsa, kiihdyttäen ja herkistäen niitä, saattaa käydä niin, jos on kysymyksessä sopivin edellytyksin varustettu yksilö, että tuo näin herkistynyt ja latautunut tunne-aalto, jota saattelee vastaavasti kuumentunut, salamoiva mielikuvitus, puhkeaa sanoiksi sen aiheen johdosta, joka on hetken tunnetulen kohteena. Korkeimmilleen kohonneen tunteen ja mielikuvituksen voimasta silloin kaikki se, mikä yksilöllä on tuosta aiheesta jäsen alasta tajullista tai piilotajuista tietoa, ikäänkuin murtaa olemuksen tavalliset rajat ja avaa näkemyksiä, joissa entisen pimeyden sijassa nyt on kirkkaus. Tässä sielullisen kuohun ja selvien näkemysten tilassa, jolloin tiedon rajat näyttävät katoavan ja ajatus tunkee salaisuuksiin, yksilö kuitenkin säilyttää tietoisuutensa ja kykenee jopa käytännöllisesti merkitsemään muistiin näkemyksiänsä ja sanojansa samanaikaisesti kuin hänen kuohuva sielunsa niitä hänelle ilmoittaa. Tällaista tunnekuohua ja olemuksen latautumista ja sitä seuraavaa purkautumista, jota hallitaan ja ohjataan selkeällä kritiikillä niin, ettei se pääse tulvimaan hillittömästi ja omavaltaisesti, sanoisimme "haltioitumiseksi" (enthusiasmus, inspiratio) siinä merkityksessä kuin runoilijat voivat sitä kokea. Ellei näin olisi eikä haltioituminen siis merkitsisi luovan hengen korkeinta ja parasta työtilaisuutta, jolloin tunteiden ja mielikuvituksen rinnalla myös toimivat entistä voimakkaampina tahto ja äly, se käytännössä aiheuttaisi aktiivisen toiminnan herpautumisen ja luovan työn – avautuneiden runonäkyjen muodostamisen sanallisesti tai muuten tajuttaviksi – pysähtymisen.

Mutta jos tunnekuohu yhä kiihtyy siitä, millä asteella se on haltioitumisen hetkenä, ja mielikuvitus kuumentuu niin, että syntyy tähtisumun epämääräinen tila, sielunelämä voi irtautua tahdon ja älyn hallinnasta ja alistua kokonaan tunnemyrskyn temmellyskentäksi. Passiivisesti vastaanottavaisena ja ilman arvostelukykyä välittäen ilmoille sitä, mitä sielussansa kuulee, ihminen ei ole tuollaisessa tilassa kykenevä merkitsemään muistiin kokemuksiansa eikä näkemyksiänsä, vaan on hänen tehtävä se jälkeenpäin, sitten kun on rauhoittunut, mikäli enää muistaa, tai on ulkopuolisten läsnä olleiden pidettävä siitä huoli. Tätä sieluntilaa sanoisimme "hurmokseksi" eli haltioitumisen ja varsinaisen ekstaasin rajatilaksi. Sen vallassa oleva ihminen ilmaisee tilansa hillitsemättömillä riemun ilmeillä ja eleillä, huudahduksilla, katkonaisilla lauseilla, purkausmaisilla vuodatuksilla, mutta on tästä huolimatta tietämätön ympäristöstään ja kokonaan kääntynyt sisään päin, josta tulevaa käskevää ääntä jännittyneen tarkkaavaisesti kuuntelee. Kun tämä kohtausmainen, hermo- tai suoranaisesta mielisairaudesta muistuttava tila on ohi, asianomainen henkilö tuntee suurta väsymystä ja tarvitsee lepoa. Hurmostilaa pitäisimme kuvaavana "profeetoille". Kuten edellä totesimme, vain ne näistä, jotka jaksoivat pitää tahtonsa ja älynsä hereillä ja pysyä siis haltioitumisen puolella, ovat kyenneet merkitsemään elämyksensä kirjallisesti muistiin ja siten tuottamaan ns. "profeetallista runoutta". Verrattomasti suurin osa Israelin "profeetoista" on ollut juuri rajattoman hurmoksensa vuoksi tähän kykenemätöntä.

Kolmas aste, varsinainen ekstaasi eli lovetila, saavutetaan silloin, kun tunnekuohu kiihtyy niin väkeväksi, että se valtaa ihmisen kokonaisuudessaan. Silloin ihminen – lievimmässä tapauksessa – keskittyy niin täydellisesti sisäisen äänen kuuntelemiseen tai mystillisen valon katselemiseen, että hänen suhteensa ympäristöön kerrassaan katkeaa. Hän tulee liikkumattomaksi, jopa ilmeettömäksi, mutta ei silti vaivu unitilaan. Tällöin hän voi selkeästi nähdä salaperäisiä asioita, jotka muistaa ja voi kuvata jälkeenpäin. Tämä lievä alkutila voi yksilöllisistä edellytyksistä ja tunnekuohun voimasta riippuen syventyä varsinaiseksi ekstaasiksi eli lovetilaksi, jonka tunnusmerkkinä on kuoleman kaltainen uni. Sen aikana nukkuvan sielu voi "jättää ruumiin" ja suorittaa pitkiä matkoja tai muita tehtäviä, jotka ovat ekstaasin aiheen yhteydessä, palata takaisin ja säilyttää saamansa tiedon niin, että asianomainen voi herättyään siitä kertoa. Loveenlankeaminen on yleistä luonnonkansojen keskuudessa, mutta ei ole harvinaista sivistyneilläkään asteilla. Kuuluisia esimerkkejä on. Paavali myöntää (2. kirje kor. 5, 13) "olleensa suunniltaan" ja kertoo (2. kirje kor. 12, 2-4): "Tunnen miehen, joka on Kristuksessa: neljätoista vuotta sitten hänet temmattiin kolmanteen taivaaseen – oliko hän ruumiissaan, en tiedä, vai poissa ruumiista, en tiedä, Jumala sen tietää... Tämä mies temmattiin paratiisiin ja kuuli sanomattomia sanoja, joita ihmisen ei ole lupa puhua". Niiden kuuden vuoden aikana, jotka Porphyrios oli Plotinoksen oppilaana, tällä oli neljä ekstaattista kohtausta.

Kuten edellä sanotusta selvinnee, runouden synnyssä on tärkeänä tekijänä haltioituminen. Jos mennään tästä syvemmälle hurmostilaa ja ekstaasin eri asteita kohti, joudutaan tarkastamaan sielunilmiöitä, jotka vaikuttavat vähemmän runouden, mutta sitä enemmän uskonnollisten kokemusten ja näkyjen syntyyn. Seuraavassa esityksessä tarkoitamme vain haltioitumista.

8

Tarina siitä, kuinka profeetta Hesekiel sai määräyksen syödä pyhän kirjakäärön, toistui kuten olemme nähneet Tynnikos Khalkidealaisen ja Sokrateen kohdalla. Molemmathan saivat unessa käskyn ryhtyä runoilemaan ja totesivat, noudatettuaan määräystä, hämmästyksekseen myös kykenevänsä siihen, vaikka eivät olleet siihen saakka milloinkaan yrittäneet sepittää runoutta. Kertomus oli liian hyvä joutuakseen unohduksiin ja uudistui siis keskiaikana. Kuuluisalle bysanttilaiselle hymnien kirjoittajalle, syyrialaiselle Romanokselle (n. 500), ilmestyi Neitsyt Maaria unessa jouluyönä ja käski hänen syödä kirjakäärön. Romanos teki tämän ja haltioitui siitä niin, että kykeni heti joulupäivänä lausumaan saarnatuolista kuuluisan jouluhymninsä. Englannissa, Whitbyn luostarissa, karjanpaimenena toiminut Kaedmon (n. 650) – niin kertoo Baeda Kirkkohistoriassaan – eli ikämieheksi saamatta minkäänlaista käsitystä runouden sepittämisestä. Mutta kun häntä unessa käskettiin "laulamaan luotujen synnystä", hän herättyään totesi saaneensa runoilijan lahjan ja alkoi heti laulaa Jumalan ylistykseksi säkeitä, joita ei ollut konsanaan ennen kuullut. Näin hänestä tuli anglosaksilaisen raamatullisen runouden kuuluisa nimi. Tällaiset naivit legendat ovat sikäli huomattavia, että ne ilmaisevat uskotun korkeamman voiman taholta tulleen haltioitumisen olevan välttämätön edellytys runouden synnylle.

Muinaisten skandinaavien kuuluisaa berserkkiraivoa lienee pidettävä alkukantaisen haltioitumisen ilmauksena, samanlaatuisena kuin suomalaisten sisu, koska ne molemmat ovat häämöttävän ja kiihkeästi himotun voiton aiheuttamia ja saavat asianomaisen, samalla kuin lisäävät hänen voimansa moninkertaisiksi, unohtamaan itsensä. Voimme kuvitella berserkkiraivon voineen ilmaantua ei vain taistelussa vaan myös silloin, kun oli saavutettavissa runoilijan voitto.[139]

Skaldirunouden historiasta[140] ilmenee muinaisilla norjalaisilla ja islantilaisilla säesepoilla olleen käsitys haltioitumisesta ja sen merkityksestä aidon runouden synnylle. Skaldirunouden uskottiin olevan Odinin lahja. Oman henkensä uhalla tämä jumala näet oli varastanut jättiläisiltä ihmejuoman, "runosiman" (skjaldemjöden), jota saattoi sitten antaa kelle halusi. Ken nautti sitä, päihtyi eli haltioitui runokykyiseksi. Myytti on sama, minkä tapaamme indialaisten Rig-vedasta, jossa on 114 hymniä soma-nimiselle päihdyttävälle jumalien juomalle. Tämän oli alkuaan varastanut sen vartijademonilta Indra-jumalan kotka ja sen voimalla Indra oli kasvanut. Maan päällä sitä voitiin valmistaa hänelle uhrattavaksi erään kasvin (Asclepias acida) maitomaisesta nesteestä. Vastaavia kasveja olivat muilla kansoilla unikot, hamppu ja kärpässieni. Todennäköistä on, että mainitunlaiset myytit ovat syntyneet noiden kasvien sisältämän huumausmyrkyn selittämiseksi.

Odinin runokyky henkilöllistettiin eri jumalaksi, Brageksi, jota sanottiin Odinin pojaksi. Brage, jonka Väinämöisen perinnäispiirteistä muistuttavan kuvan Snorre esittää Eddassaan, oli vanhan thulir-laulajan tyyppi, pitkäpartainen, viisaudestaan kuulu. Snorre sanoo: "Eräs asoista oli Brage, etevä viisaudelta (speki), mutta etenkin puhetaidolta (málsnilld) ja sanaseppyydeltä (orðfimi)". Nämä sanat ilmaisevat, mitä muinaiset islantilaiset vaativat runoilijalta. Täytyi omistaa synnynnäiset taipumukset eli kyky ajatella, oppia ja muistaa, ja ilmaista ajatuksensa runon muodossa kuten Odin, joka puhuikin vain runomittaan. Mutta ennen kaikkea täytyi omistaa elämästä kokemuksen kautta saatu viisaus, hengenvoima. Runoilemista pidettiin eräänlaisena henkisenä urheiluna (idraet), jossa voitti se, ken taisi kuten Odin puhua yhtä nopeasti runoksi kuin proosaksi. Vaikka runojalahjakkuutta saattoi ilmetä siellä täällä, niin useimmiten se oli sukuperintö. Voidaan asiallisesti puhua varsinaisista runojasuvuista, joissa taito periytyi isältä pojalle. Synnynnäiset runojanlahjat oli kehitettävä ja koulutettava opinnoilla (nâm). Runojen täytyi ensinnäkin kuvastaa sitä psykologista ja yhteiskunnallista, moraalifilosofista elämänkäsitystä, joka oli aikain kuluessa saavutettu. Sitten niiden täytyi ilmaista kahdenlaisia positiivisia tietoja: paitsi sitä, että skaldin tietysti täytyi olla selvillä sen päällikön elämästä ja mainetöistä, jonka palvelukseen pyrki, hänen tuli tuntea mitä tarkimmin runon ulkonaiset rakennesäännöt. Hänen piti osata empimättä sanoa, miten säe tehtiin ja mihin paikkaan siinä asetettiin allitteraatiosanat, mitä tarkoitettiin runollisilla vertauskuvilla ja miten sekä milloin näitä käytettiin ja luotiin uusia. Kun vertauskuvat suureksi osaksi johtuivat myyteistä ja tarinoista, täytyi nämä tuntea ja muistaa. Lopuksi oli painettava mieleen lukemattomia sanoja, jotka kuuluivat vain runokieleen. Nuorella skaldilla oli siis paljon oppimista; tulee verranneeksi häntä irlantilaiseen fili-alokkaaseen, jonka täytyi suorittaa vielä ankarampi ja mutkallisempi kurssi.

Edellä olevasta näkyy, että vaikka skaldirunous käsitettiinkin Odinin innoituksesta syntyneeksi, sen mutkalliset muodot tulivat kahleeksi, joka varmaan tyrehdytti voimakkaankin haltioitumisen johtaessaan runojanhuomion ulkonaisiin rakennepuoliin.

Mainitsimme irlantilaisten filit.[141] Tämä oppinut kristinuskon aikainen sivistynyt luokka, jonka hallussa oli laki ja muu tieto, oli tuskin kykenevä käsittämään haltioitumista. Toisin on voinut olla sen pakanallisten edeltäjien, druidien ja bardien, laita. Varsinkin viimeksimainittujen on myöhemmin, romantiikan herätessä, käsitetty luoneen ja lausuneen runouttaan innoittuneessa, haltioituneessa tilassa.[141a]

Keskiaika on kuuluisa uskonnollisista hurmos- ja lovetiloista, joilla on merkitystä myös runouden historian kannalta. Haltioituminen puhtaasti runollisessa merkityksessä on sensijaan silloin harvinaista, mikä johtuu uskonnon kaikkivallasta. Ainoalaatuisen korkean asteen haltioituminen kuitenkin saavutti Danten runoudessa, joka toisin kohdin syvenee hurmokseksi, jopa lovetilaisen näyksi, jollainen Divina Commedia tosiasiassa on. Uuden suloisen tyylin hämärästi filosofinen sisällys myös ilmaisee hautovaa, mystillisesti näkemyksellistä sieluntilaa, platonilaista unelmointia, jossa haltioituminen värjyy lähellä.

X. Tuonpuoleisuuden kutsu.

2. Bembon puhe taivaallisesta kauneudesta. Uuden ajan taiderunous.

1

Keskiajan vallitseva uskonnollinen hurmos- ja lovetila sai renessanssin tullen rinnalleen viileämmän, runouteen yleisemmin kuuluvan haltioitumisen. Tämä johtui siitä, että kreikkalaisen kirjallisuuden tultua tunnetuksi perehdyttiin sitä koskeviin platonilaisiin käsityksiin ja alettiin siihen tietoisesti pyrkiä. Renessanssin estetiikassa haltioituminen asetettiin helleenien mukaan suorastaan aidon runouden synnyn ehdoksi. Valaistaksemme asiaa lainaamme tähän Pietro Bembon puheen, jonka alkua olemme jo siteeranneet. Castiglione sanoo Bembon puhuneen niin innoittuneesti, että olisi saattanut luulla häntä haltioituneeksi, järkensä valvonnasta irtautuneeksi: hän seisoi liikkumatta, katse suunnattuna taivaaseen, haltioituneen näköisenä. Emilia Pia, joka oli mitä tarkkaavaisimmin kuunnellut häntä, huomautti hänen lopetettuaan: "Varokaa, mestari Pietro, etteivät nämä ajatuksenne saata teidänkin sieluanne jättämään ruumistansa!"

Bembon puheen aatesisällys on suunnilleen seuraava:

Koska olette saaneet minut osoittamaan, millaista on vanhenevan hovilaisen kohdalla onnellinen rakkaus, niin johdatan hänet samalla hiukan kauemmaksi, koska pysähtyminen tälle asteelle olisi hänelle jonkin verran vaarallista ottaen huomioon sen, että sielu on hyvin taipuvainen aistillisuuteen.

Ennenkaikkea harkitseva järki päättelee oikein ja tietää, ettei kauneus ole lähtöisin ruumiista, ja siksi hillitsee epäkunniallisia himoja; lisäksi se tietää, että vain ruumiissa olevan kauneuden katseleminen usein turmelee oikean arvostelukyvyn. Siitä seuraa ellei muuta ikävyyttä niin ainakin se, että eroaminen rakastetusta olennosta tuottaa suurta tuskaa.

Koska läsnä olevan kauneuden vaikutus tuottaa rakastajalle ihmeellistä iloa ja sytyttäen hänen sydämensä tuleen elävöittää ja sulattaa eräitä hyveitä, jotka ovat sielussa nukkuvina ja jäätyneinä, niin nämä alkavat rakkauden kuumuuden paisuttamina tulvia ja kuohua sekä syöstä silmien kautta niitä mitä hienoimpia ilmamaisia henkiä, jotka ovat syntyneet veren kirkkaimmista ja puhtaimmista aineksista, saaneet kauneuden muodon ja pukeneet sen tuhansilla erilaisilla piirteillä.

Tämän tapahduttua sielu iloitsee ja ihmetellen värisee hämmästyksestä, mutta kuitenkin nauttii siitä, vaikka onkin tyrmistynyt, kokee sitä pelkoa ja kunnioitusta, jota ihmiset tavallisesti tuntevat pyhiä asioita kohtaan, ja ajattelee olevansa paratiisissa.

Niinpä siis rakastaja, joka palvoo vain ruumiin kauneutta, menettää tämän aarteen ja onnen heti, kun rakastettu nainen on lähtenyt pois ja jättänyt silmät ilman niiden kirkkautta sekä sikäli sielun leskeksi ilman hänen iloaan. Sillä kun kauneus on kaukana, rakkauden vaikutus ei sytytä sydäntä, kuten se teki ollessaan läsnä.

Vaikka tämän jälkeen tiehyeet kuivavat ja kuihtuvat, niin kuitenkin kauneuden muisto elähdyttää noita sielun hyveitä niin paljon, että ne koettavat siroittaa ulos mainittuja henkiä. Mutta kun nämä huomaavat teiden sulkeutuneen, niin ettei ole ulospääsyä, mutta tästä huolimatta koettavat päästä pois, niin ne kuin ampuen sisästä päin pistelevät sielua ja kiduttavat sitä katkerasti, kuten puhkeamassa olevat hampaat pienokaisten pehmeitä ikeniä.

Tästä aiheutuvat rakastavien kyyneleet, huokaukset, kiusat ja kidutukset – että näet sielu on alati ahdistuksessa ja vaivassa, melkein kuin metsittymässä siihen saakka, kunnes rakastettu kauneus taas saapuu sen luo. Silloin se heti rauhoittuu, hengittää syvään ja kokonaan antautuen kauneudelle nauttii mitä maukkainta ravintoa. Se ei, mikäli se siitä riippuisi, milloinkaan luopuisi niin suloisesta näystä.

Niinpä välttääkseen rakastetun poissaolon tuottamaa tuskaa ja nauttiakseen kauneudesta ilman intohimoa hovilaisen täytyy järjen avulla täydelleen ja kokonaan ohjata ruumiin palvominen yksistään kauneuteen, jota on katsottava sellaisenaan, pelkkänä ja puhtaana, ja hahmoteltava mielikuvituksessa erillään kaikesta aineellisuudesta. Siten hänen on tehtävä se sielunsa ystäväksi ja rakastetuksi, josta hän iloitsee, pidettävä sitä luonansa päivin ja öin, joka hetki ja kaikkialla, epäilemättäkään menettävänsä sitä. Hänen on aina muistettava, että ruumis on kokonaan toinen asia kuin kauneus, että se ei suinkaan lisää tätä, vaan päinvastoin vähentää tämän täydellisyyttä.

Tällä tavalla vanheneva hovilainen säästyy kaikelta siltä katkeruudelta, jota nuoret miehet tuntevat jatkuvasti, eli mustasukkaisuudelta, epäluuloisuudelta, halveksinnalta, vihalta, epätoivolta ja erinäisiltä raivotiloilta, jotka ovat täynnä hulluutta ja joiden kaikkien kautta he monta kertaa joutuvat erehtymään niin suuresti, että muutamat eivät ainoastaan lyö rakastamaansa naista, vaan menettävät itsensä.

Vanheneva hovilainen ei sensijaan tee vääryyttä rakastettunsa puolisolle, isälle, veljille eikä sukulaisille. Hän ei saata lemmittyänsä huonoon huutoon, koska hän kaikin voimin pidättää katsettansa ja kieltänsä ilmaisemasta halujansa. Hänen mielensä ei pahoitu, vaikka hänen rakastettunsa poistuukin, sillä hänellä on aina mukanaan kallis aarteensa lujasti suljettuna sydämeen.

Ja sitäpaitsi hän voi mielikuvituksen avulla hahmotella tuon kauneuden ihanammaksi kuin se onkaan. Mutta näiden apukeinojen joukosta rakastaja voi löytää yhden vielä paljoa paremman siinä tapauksessa, että hän tahtoo pitää rakkauttansa astuinlautana, josta kiipeäisi toiselle vielä korkeammalla olevalle. Tämä tulee mahdolliseksi, jos hän huomaa, miten joutuminen palvomaan aina vain yhden ruumiin kauneutta tulee suorastaan kahleeksi. Päästäkseen irtautumaan tästä ahtaudesta väljemmälle hänen tulee vähitellen koota mieleensä niin monta koristetta, että yhdistämällä kaikki kauneudet hän saa luoduksi yleiskuvan ja tehdyksi paljoudesta yhden kokonaisuuden, joka on levinnyt kaikkialle ihmisluontoon. Silloin hän ei enää omistaudu yhden naisen erikoiskauneudelle, vaan yleiselle sellaiselle, joka kuuluu kaikille ihmisille.

Vaikka tämä suurempi valo ehkä häikäisee hänen mielensä, hänen ei silti pidä välittää tuosta pienemmästä, vaan palaen nyt entistä jalommalla liekillä arvioida vähäiseksi se, mitä ensin piti niin suuressa arvossa.

Vaikka tämä rakkauden aste onkin hyvin jalo ja sellainen, että vain harvat saavuttavat sen, se ei kuitenkaan ole tällaisenaan täydellinen. Vaikka mielikuvituksella olisikin läpitunkevaa voimaa, mutta ei muita tietoja kuin ne, joita aistimet sen käytettäviksi antavat, niin se ei ole silti puhdas eikä näin ollen kykene, vaikka tietääkin yleisen kauneuden asuvan erillään aineesta, omassa itsessään, erottamaan sitä selvästi eikä ilman epäilyksiä, johtuen siitä, mikä mielikuvituksella ja ruumiilla on yhteistä.

Tämän vuoksi ne, jotka ovat saavuttaneet rakkauden tämän asteen, ovat kuin linnunpoikasia, jotka kyllä heiluttavat hentoja siipiään, mutta eivät kuitenkaan rohkene lentää kauemmaksi pesästä eivätkä uskoutua tuulen eikä vapaan ilman varaan.

Kun siis hovilaisemme on saapunut tälle asteelle, jolloin häntä voi sanoa hyväksi ja onnelliseksi rakastajaksi verrattuna aistillisen rakkauden kurjiin uhreihin, niin hän älköön salliko sydämensä rauhoittua lepoon, vaan kulkekoon rohkeasti kauemmaksi oppaansa osoittamaa tietä, joka johtaa todelliseen onneen. Silloin hän, menettämättä järkeään, kuten sen täytyy tehdä, joka ajattelee vain ruumiillista kauneutta, päinvastoin voi saavuttaa järjen täyden valon ja nähdä sen kauneuden, joka voidaan huomata vain sielun silmillä. Nämä näet alkavat teroittua ja tulla läpitunkeviksi sikäli kuin ruumiin silmät menettävät harsoansa.

Niinpä paheista vapautunut sielu, joka on puhdistunut tosifilosofian opiskelussa, harrastanut henkisiä asioita ja harjautunut ymmärryksen käyttämisessä, avaa – kääntyessään tutkimaan omaa olemustaan kuin tämä olisi herännyt mitä syvimmästä unesta – silmät, jotka on kaikilla, mutta joita vain harvat käyttävät, ja näkee itsessään sen valon loistavan säteen, joka on hänelle ilmoitetun enkelikauneuden tosi kuva ja antaa ruumiillekin heikon häivähdyksen.

Näin sielu tulee sokeaksi maallisiin, mutta mahdollisimman terävänäköiseksi taivaallisiin asioihin nähden. Sillä aikaa kun ruumiin hallitsemat vaikutteet ovat toimettomina joko vakavan syventymisen vaoksi tai unen sitomina, jolloin ne eivät ole sielulle esteeksi, tämä tulee tietoiseksi oikean enkelikauneuden kaukaisesta tuoksusta ja hurmautuneena tuon valon loisteesta alkaa tulistua ja noudattaa sen kutsua niin kiihkeästi, että se halussaan päästä yhtymään siihen tulee ikäänkuin juovuksiin ja unohtaa itsensä. Silloin sielu on käsityksensä mukaan löytänyt Jumalan jalanjäljet ja koettaa vaipumalla hänen katsomiseensa saavuttaa lopullisen onnensa.

Palaen tässä korkeimman onnen liekissä sielu kohoaa käsittämään sen jaloimman puolen eli ymmärryksen ja vapautuneena maallisuuden tummasta yöpimennyksestä näkee taivaallisen kauneuden. Kaikesta tästä huolimatta se ei kuitenkaan pääse nauttimaan siitä täydellisesti, koska se toteaa sen läsnäolon vain omana yksilöllisenä kokemuksenaan, ymmärtämättä kauneuden olemusta olevaisuuden yleisenä tekijänä.

Niinpä tyytymättä jo vastaanottamaansa lahjaan sielu pyrkii yhä suurempaan onneen taivaallisen rakkauden avulla. Sillä samoin kuin tämä johtaa sielun ruumiin erikoiskauneuden kautta kaikkien ruumiiden yhteiseen yleiseen kauneuteen, se myös vie yksityisoivalluksen avaamasta kauneuden vähimmästä määrästä sen yleiseen käsittämiseen.

Siten todellisen taivaallisen rakkauden pyhästä tulesta syttynyt sielu kiiruhtaa yhtymään enkelien luontoon ja irtautuen ei vain aistimiensa vaan vieläpä järjenkin äänen alaisuudesta muuttuu enkeliksi ja oivaltaa kaikki ymmärrettävissä olevat asiat. Ilman minkäänlaista huntua tai pilveä sielu silloin näkee puhtaan taivaallisen kauneuden ulapan, omaksuu sen itselleen ja nauttii ylintä onnea, jota eivät aistimet voi käsittää.

Kun siis ne kauneudet, joita joka päivä näemme himmeillä silmillämme turmeluksen alaisissa ruumiissa ja jotka eivät ole mitään muuta kuin unia ja kauneuden heikkoja varjoja, kuitenkin näyttävät meistä niin miellyttäviltä ja ihastuttavilta, että ne usein sytyttävät meissä polttavan tulen ja tuottavat sellaista iloa, ettei käsityksemme mukaan mikään muu onni ole verrattavissa siihen, niin millaisen autuaan ihailun ja siunatun hartauden tilaan sielumme mahtaakaan joutua tullessaan taivaallisen kauneuden osallisuuteen, millaisena suloisena liekkinä, suloisena suitsutuksena, pidämmekään sitä kauneutta, joka virtaa ylimmän ja todellisen kauneuden lähteestä. Onhan se kaiken muun kauneuden alkuperä, joka ei milloinkaan kasva tai vähene, vaan on aina kaunis; on vain oman itsensä kaltainen ja kaunis siten, että kaikki, jotka pääsevät siitä osallisiksi, ovat kauniita.

Tämä kauneus on eroamatonta siitä korkeasta hyvyydestä, joka äänellään kutsuu ja vetää luokseen kaikkea olevaista ja antaa ymmärtäväisille ymmärrystä, järjellisille järkeä ja aistien maailmalle elämänhalua, mutta on läsnä myös kasveissa ja kivissä niiden ominaisuuksien luonnollisena elähdyttäjänä.

Sikäli kuin tätä rakkautta innoittava syy on muita syitä korkeampi, sekin on suurempi ja onneatuottavampi kuin muut. Kuten tavallinen tuli koettelee kullan ja puhdistaa sen, tämä pyhä tuli hävittää ja kuluttaa kaiken, mikä on sieluissa kuolevaista, ja vapahtaa ja kaunistaa niiden taivaallisen puolen, joka aluksi oli niissä kuolleena ja haudattuna.

Tämä on se suuri tuli, johon Herkules – runoilijat kertovat niin – haudattiin Oita-vuoren huipulla ja jonka kaiuttamana hänestä tuli kuolemansa jälkeen pyhä ja kuolematon.

Tämä on Mooseksen palava pensas, tulen haarautuva kieli, Helioksen tuliset vaunut. Niiden sielussa, jotka ovat arvollisia näkemään sitä ja irtautuen maan alhaisuudesta lentävät taivaaseen, se lisää armonsa ja onnensa kaksinkertaiseksi.

Kohdistakaamme siksi sielumme kaikki voimat ja ajatukset tähän pyhään valoon, joka näyttää meille taivaaseen johtavan tien, ja luovuttuamme haluista, joiden valtaan olimme joutuneet tullessamme tänne alas, kiivetkäämme ylös niitä portaita, joiden alimmalla askelmalla on aistillisen kauneuden varjo, sen ylevän rakennuksen paikalle, jossa taivaallinen, suopea ja oikea kauneus asuu, se, joka lepää piiloutuneena Jumalan sisimpiin salaisuuksiin, etteivät epäpyhät silmät pääsisi näkemään sitä. Siellä saavutamme toiveidemme ylimmän päämäärän, vaelluksemme lopullisen levon, kurjuutemme varman korjautumisen, sairautemme parantavan lääkkeen, turvallisen sataman elämän meren ankarilta myrskyiltä.

Mikä kuolevainen kieli voi, oi pyhä rakkaus, riittävästi ylistää arvoasi? Sinä kaikista kaunein, paras ja viisain, olet osa taivaallisen kauneuden, hyvyyden ja viisauden yksyydestä, jossa asut ja kuin ympyrässä liikut.

Sinä olevaisuuden suloisin side, taivaallisten ja maallisten asioiden välittäjä, ohjaat hyvänsuovalla sydämellä ylevät hyveet hallitsemaan alhaisia viettejä ja kääntäen kuolevaisten mielen takaisin heidän alkulähteeseensä yhdistät heidät jälleen siihen.

Sinä saatat alkuaineet sovintoon ja kiihdytät luonnon synnyttämään ja pitämään huolta elämän jatkumisesta. Sinä viet erillään olevat aineet yhteen, teet vajaan täydelliseksi, muodottoman sopusuhtaiseksi ja vihollisuuden ystävyydeksi, annat maalle hedelmät, merelle tyvenen ja taivaalle kimaltelevan valon.

Sinä olet tosi nautintojen, armon, rauhan, rakastettavuuden ja hyvän tahdon isä, raa'an villiyden ja laiskuuden vihollinen – lyhyesti: kaiken hyvyyden alku ja loppu.

Ja mikäli ilonasi on asua kauniiden ruumiiden ja kauniiden sielujen hahmossa, niin otaksun sinun olevan nyt täällä keskuudessamme; toisella kertaa sinä ylhäältä hiukan ilmaiset itseäsi niiden silmiin ja sieluihin, jotka eivät ole arvollisia näkemään sinua.

Suvaitse siis, Herra, kuulla rukouksemme, vuodata itsesi sydämiimme, valaise pyhän tulesi kirkkaudella pimeytemme ja osoita meille luotettavana oppaana tie elämän tiheikön läpi. Poista aistimien petokset ja anna meille, vaellettuamme kauan turhuudessa, oikea ja terve ilo. Saata meidät tuntemaan niitä hengellisiä voimia, jotka valaisevat ymmärrystämme, ja noudattamaan taivaallista harmoniaa niin, ettei mikään intohimon epäsointu saa meissä enää sijaa. Juota meitä tyytymyksen pohjattomasta lähteestä, joka aina ilahduttaa, ei kyllästytä milloinkaan ja antaa sille, joka juo sen uudistavaa ja kirkasta vettä, esimakua todellisesta autuudesta. Puhdista valosi loistavilla säteillä silmistämme sumuinen tietämättömyys, niin ettei niitä enää häikäise kuolevainen kauneus, vaan että ne hyvin huomaavat tämän olevan turhuutta, kun taas se, jota ne eivät ole nähneet, onkin ikuista kauneutta. Ota vastaan sielumme, jotka tarjoamme sinulle uhriksi. Polta ne siinä elävässä liekissä, joka hävittää kaiken likaisuuden, niin että ne erottuaan ruumiista ovat kelvollisia yhtymään ikuisin ja suloisin sitein taivaalliseen kauneuteen, että me, eronneina itsestämme, muuttuisimme kuin oikeat rakastajat rakastetuiksi, pääsisimme enkelien juhlaan, saisimme nauttia kuolematonta ambrosiaa ja nektaria, ja lopuksi kokisimme onnellisen ja eläväksi tekevän kuoleman, kuten vanhoina aikoina esi-isämme, joiden kiihkeätä ikuisuuden kaipuuta tuntevat sielut otit vastaan heidän ruumiistaan ja yhdistit Jumalaan.

2

Bembo puhui taivaallisesta kauneudesta eikä suorastaan runollisesta haltioitumisesta. Olisimme siis voineet mainita hänen puheensa neljännessä luvussa, jossa kuvasimme Kuolemattomuuden puutarhaan kokoontuneen seurueen kaipuun kohdetta. Sitä emme kuitenkaan tehneet, vaan siirsimme sen käyttämisen myöhemmäksi, tähän lukuun, jossa on kysymyksessä tuonpuoleisuuden kutsu. Sitä näet Bembo tahtoi erikoisesti kuvata – kauneuden valtakuntaa ja sieltä saapuvaa välittäjää, ikuista rakkautta, joka opastaa sielun takaisin sen alkukotiin. Puhuessaan sielun ja rakkauden kosketuksesta hän samalla kuvaa myös runollisen haltioitumisen syntyä, vaikka ei sitä nimenomaan sanokaan. Castiglionen kirjan tämä kohta kelpaa osoitukseksi siitä, miten yleensä renessanssin aikana ajateltiin sielun pääsevän tuonpuoleisuuden yhteyteen ja miten mm. runollinen haltioituminen syntyi. Kirjalla oli kuten tiedämme tämän käsityksen levittäjänä suuri merkitys.

Viittaamme – siirtyäksemme Ranskaan – aikaisemmin selostamaamme Ronsardin Hymniin iankaikkisuudelle, jossa runoilija sanoo olevansa "Apollon ahdistama" ja haluavansa "täynnä raivoa seurata Orpheuksen askeleita". Tämä on täysin Plejadin ohjelman mukaista. Ranskan kielen puolustuksessa ja valaistuksessa[141b] Du Bellay sanoo: "Erikoisesti kehoitan sinua (runoilijaa) etsimään runottarien ystäviä yksinäisyyttä ja hiljaisuutta, ettet sivuuttaisi sitä jumalallista raivoa (fureur divine), joka joskus kiihoittaa ja kuumentaa runolliset tunteet ja jotapaitsi ei voi toivoa suorittavansa mitään kestävää. Runottaret eivät koskaan avaa pyhän suojansa porttia muille kuin niille, jotka kolkuttavat ankarasti". Hymnissä syksylle Ronsard kuvaa runoilijan vihkiytymistä pyhään tehtäväänsä: "En ollut vielä viittätoista, kun vuoret, metsät ja vedet miellyttivät minua enemmän kuin kuninkaiden hovit... Nähdäkseni nymfit ja keijut karkeloimassa kuutamossa... menin saapuville, sovittelin arasti askeleeni heidän jälkiinsä ja ajattelin, että voidakseni kulkea heidän polkuansa minulla pitäisi olla haltioituva, jalo sielu..., tai muuten pettyisin pyhässä yrityksessäni. Silloin suloinen Euterpe tarttui oikeaan käteeni ja puhdistaakseen minut kuolevaisen heikkouksista pesi yhdeksän kertaa lähteessä, jonka luo vain harvat saapuvat (Helikonissa), lumosi yhdeksän kertaa ja sitten puhallettuaan pullistunein poskin päälleni henkäyksensä sai hiukseni ja partani pörhistymään pelosta ja raivosta, täytti sydämeni nerokkaalla hulluudella ja sanoi: 'Koska tahdot seurata meitä, niin teemme sinut kuolemasi jälkeen eläväksi ja onnelliseksi kestävän runoilijamaineen kautta; sinun osaksesi tuleva ylistys ei ole painuva unohduksiin. Sivistymättömät tulevat sanomaan sinua kiihkomieliseksi, järjettömäksi, raivostuneeksi, hulluksi, eriskummalliseksi, pahaksi, vastenmieliseksi, sillä rahvas moittii sitä, mikä on vastoin sen tapoja. Mutta rohkeutta, Ronsard! Oppineimpiakin runoilijoita, tietäjänaisia, ennustajia, augureja ja profeettoja, rahvas on pilkannut huudoin ja vihellyksin. Ja kuitenkin, Ronsard, ne puhuivat totuutta. Älä toivo kokoavasi suuria rikkauksia tässä maailmassa: metsä, niitty, vuori, aalto – siinä osasi, mutta silti tulet olemaan onnellisempi kuin ne, jotka kasaavat aarteita kätköihinsä. Sinun ei tarvitse peljätä myrskyn jonakin päivänä pudottavan päätäsi tai omaisuuttasi takavarikoitavan, vaan täysin rauhassa ja hiljaisuudessa saat elää metsissäsi runotarta ja itseäsi varten'".

Ronsardin tässä runossa ilmaisema käsitys, että runoilija oli profeetta – vates –, jota sivistymätön kansa ei ymmärtänyt ja joka eli villin luonnon keskuudessa, seuranaan metsänhenget ja nymfit sekä innoittajanaan runotar, oli tosiasiassa Plejadin keskeinen ohjelma.

Runouden puolustuksessa[141c] Sidney – siirtyäksemme Englantiin – kauttaaltaan perustelee runouden arvoa, jonka asettaa korkeammalle kaikkia tieteitä. Huomauttaen vaticinium-sanasta, jonka "taivaallisen nimen tuo loistava (Rooman) kansa antoi tälle sydämiä hurmaavalle tiedolle", hän sanoo Daavidin psalmeja "jumalalliseksi runoelmaksi". Mitä näet on muuta kuin "taivaallista runoutta", hän kysyy, tämä, jossa psalmien tekijä "saa teidät ikäänkuin näkemään Jumalan saapuvan majesteettiudessaan" ja "ilmaisee olevansa sen sanoin kuvaamattoman ja iankaikkisen kauneuden intohimoinen rakastaja, jota ei voi nähdä muuten kuin uskon kirkastamin sielunsilmin". Niitä vastaan, jotka vetoavat Platoniin ja siihen, että tämä oli kieltänyt runoilijoilta pääsyn ihannevaltioon, Sidney viittaa niihin käsityksiin runoudesta, joita Platon esittää Ionissa ja joiden mukaan runous on "paljon ihmisälyn yläpuolella olevan jumalallisen voiman ilmoitusta". Lopuksi hän pyytää kaikkia, jotka sattuvat lukemaan hänen puolustuskirjoituksensa, "olemaan halveksimatta runouden pyhiä mysteerioita". On uskottava Landinon mukaan "runoilijain olevan niin jumalien rakastamia, että kirjoittivatpa he mitä tahansa, tämä oli lähtöisin jumalallisesta hulluudesta".

Paljoa ei Sidney puhu Runouden puolustuksessa innoituksesta, ehkä siksi, että kun hän on määritellyt runoilijat profeetoiksi, tuo asia on ollut sanottu jo sillä. 74. sonetista näkyy, että se on ollut hänelle tunnettu. "Kuulen muutamien runoilijain", hän sanoo, "kertovan haltioitumisesta (fury), mutta Luoja tietää, mitä he sillä tarkoittavat". Hänen runouttaan ei voi selittää siten, vaan se luistaa niin hyvin siksi, että hänen huulensa ovat Stellan suudelmien innoittamat.

Lokakuun aeglogissa[142] Spenser koskettaa haltioitumista. Sen johdannossa ("argumentissa") hän näet sanoo: "Cuddie on tarkoitettu runoilijan täydelliseksi malliksi, joka, kun ei saavuta asemansa eikä opintojensa ylläpitoa, valittaa, että runoutta halveksitaan. Tämä on sitä murheellisempaa, kun runous on ollut kaikkina, vieläpä barbaarisimpinakin aikoina erikoisen merkitsevää ja kunnioitettua, kuten niin arvokkaan ja suositeltavan taiteen tuleekin. Oikeastaan se ei ole taidetta (art), vaan se on jumalallinen lahja ja taivaallinen vaisto, jota ei saavuteta työllä eikä oppineisuudella, joskin nämä kyllä sitä koristavat. Sen vuodattaa mieleen (witte) entusiasmi ja taivaallinen innoitus". Näistä hän ilmoittaa kirjoittavansa laajemmin teoksessaan Englantilainen runoilija, jonka aikoo julkaista. Tätä hän ei kuitenkaan tehnyt, vaan on teos, kun käsikirjoitus on hukkunut, jäänyt tuntemattomaksi.

Ilse aeglogissa Piers lohduttaa edellä mainitulla tavalla valittavaa Cuddieta mm. huomauttamalla, miten kunniakasta on hillitä yltiöpäistä nuorisoa hyvillä neuvoilla ja miten hänen runoutensa näyttää "vievän sen sielulta järjen". Nooteissa Spenser sitten selittää saaneensa nämä käsitykset Platonilta. Laeissa näet kerrotaan, miten panegyrika-juhlassa esiintyvää soittajaa ja runoilijaa saatettiin pitää "taivaan haltioittamana" ja kunnioittaa nimellä vates. Pytagoras, Platon ja Aristoteles arvelivat soitannon vaikutuksen niin suureksi, että se saattoi aiheuttaa kohteissaan raivon laatuista innoitusta. Viimeistä edellisessä säkeistössä hän selittää Cuddien puhuvan "runollisen raivon valtaamana". Tämä näet sanoo: "Oi jospa ohimoni olisivat viinistä kosteat ja kiedotut murattiseppeleellä" jne.

Amoretti-soneteissaan Spenser mainitsee haltioitumisesta. Hänen lemmittynsä voittamaton kauneus "on sytyttänyt hänen heikossa hengessään taivaallisen tulen" (3.). Hymnissä rakkauden kunniaksi hän rukoilee rakkauden jumalaa laskeutumaan Venuksen sylistä ja "innoittamaan hänen heikon rintansa hellällä raivolla, joka on syttynyt sinun tulestasi". Sitten hän kertoo, kuinka rakkaus, jonka lämpö oli alkuisin taivaiden elämää antavasta tulesta, teki siivet omasta kuumuudestaan ja alkoi kuin kotka lentää vielä aution ja pimeän avaruuden läpi. Luotuaan olevaisuuden, jonka elähdyttäjäksi asetti oman salaisen tulensa, rakkaus lahjoitti ihmisen sieluun taivaasta syntyisin olevan kauneuden kaipuun. "Kaikesta, mitä kuolevaisen hahmo sisältää, ei mikään näytä jumalallisemmalta tai muistuta enempää taivaallisen valon kuolemattomasta liekistä kuin kauneuden loistoisa säde. Ihmekö, jos heikot ihmiset, joiden silmät kaihoavat taivaallisia asioita, nähdessään niitä hurmautuvat äärimmäisen haltioitumisen tilaan". Rakkaus sitten kastaa nuolensa tähän kauneuteen, lävistää niillä kaikkien sydämet ja sytyttää niihin tulen, joka imee veren ja kuivaa elämän. Tämän jälkeen runoilija puhuu vain maallisesta rakkaudesta ja sen tuottamista kärsimyksistä ja onnesta.

Siitä hurmiosta, minkä taivaallinen kauneus Spenserin mukaan sitä näkemään päässeessä herättää, olemme maininneet aikaisemmin. Hymnissä taivaallisesta rakkaudesta hän kuvaa, kuinka ennen olevaisuutta oli Korkea Iankaikkinen Voima, joka "rakkauden kautta liikkui itsessään", "rakasti itseään, koska oli kaunis", ja itsestänsä synnytti "ilonsa esikoisen", jonka ynnä kaikkivoivan hengen kanssa hallitsi ennen aikain alkua "loputtomassa loistossa ja kuolemattomassa mahdissa". Ryhtyessään tämän jälkeen kuvaamaan Jumalan maailmanhallitusta runoilija pyytää voimaa ylhäältä: "Oi siunattu henki, puhtaan valon lamppu, armon ja tosiviisauden iankaikkinen lähde, suvaitse vuodattaa hedelmättömään sieluuni muutamia pisaroita taivaallista kastettasi, jotta se makeana mausteena käyttäisi sointujani ja antaisi minulle ajatuksiani vastaavat sanat". Kerrottuaan enkelien ja taivaallisen hierarkkian luomisesta, enkelien kapinasta, ihmisen luomisesta ja lankeemuksesta, runoilija esittää lunastushistorian ja lopettaa hymninsä seuraavasti: "Silloin (kun olet käsittänyt taivaallisen kauneuden) taivaalliset ajatukset innoittavat ja haltioittavat sielusi korkealle yli inhimillisen kyvyn ja kirkkaat, säteilevät silmäsi tulevat selvästi näkemään Hänen puhtaan kunniansa idean. Silloin ylhäällä olevien kauniiden asioiden näkemisestä syttynyt taivaallinen rakkaus täyttää henkesi suloisella haltioitumisella" (sweete enragement).

Platonilaisuus oli renessanssin aikana tuttua kaikissa silloisissa sivistysmaissa, mutta näyttää kuitenkin vaikuttaneen erikoisen syvästi englantilaisten käsitykseen runouden synnystä. Nämähän olivat sitä mieltä, että "entusiasmi" oli aidon runouden välttämätön edellytys. Sitä tarkoitti Shakespeare puhuessaan "hienosta hulluudesta" (fine frenzy) ja Drayton ylistäessään Marlowea "hienosta mielettömyydestä" (fine madness) ja Shakespearea "kirkkaasta raivosta" (clear rage). Vain se on runoilija, jota tämä demoni riivaa. Drayton vaatii runoilijaa näkemään "rohkeita tuonpuoleisia asioita" (brave translunary things). Spenser moitti Danielia siitä, että "hänen vapiseva runottarensa lensi liian matalalla uskaltamatta nousta rohkeammin korkealle". Draytonin mielestä Danielin tyyli "sopi paremmin proosaan". Yleiseksi vaatimukseksi tuli, että runouden piti olla haltioitunutta; mikäli tämä ei ollut aitoa, sitä teeskenneltiin. Englannin renessanssin koko sukupolvi, sanokaamme 1578–1625, oli kauneuden ja haltioitumisen lumon vallassa.[143]

3

Malherben työ Ranskan runouden poliisimestarina sai aikaan sen, että siitä katosi yksilöllinen tunne-elämä ja sikäli siis haltioitumisen mahdollisuuskin kahdeksi vuosisadaksi, André Chénier'hen ja romantiikan puhkeamiseen saakka. Boileau hyväksyi Malherben ajatukset, mutta osoitti silti eräässä kohdassa omaksuneensa runoudesta korkeamman käsityksen kuin oppi-isänsä. Runotaiteensa[144] alussa hän näet sanoo: "Turhaan hurjanrohkea kirjailija luulee saavuttavansa säeseppyydellä Parnasson huippua; ellei hän tunne Taivaan salaista vaikutusta, ellei hänen tähtensä ole tehnyt hänestä synnynnäistä runoilijaa, hän pysyy oman ahtaan henkensä vankina, Phoibos on hänelle kuuro ja Pegasos vikuroiva". Käytännössä tämä kuitenkin Boileaun mielestä merkitsi sitä, että runoilijain oli vakuuttauduttava kutsumuksensa pätevyydestä ja osattava valita sopiva ala. Kaikkien aiheiden käsittelyssä oli noudatettava järkeä ja runomittaa, ja vältettävä karkeankoomillista ja mahtipontisuutta. Oli toteltava Malherben sääntöjä ja jäljiteltävä hänen tyylinsä puhtautta ja kirkkautta. Oli tehtävä työtä tarpeellinen aika ja kysyttävä neuvoa valistuneelta ystävältä. Selvää on, että nämä ohjeet ennenpitkää leikkasivat siivet mielikuvitukselta ja tukahduttivat haltioitumisen lähteet.

Kaikkialla ei kuitenkaan käynyt näin – ei ainakaan ranskalaisen klassillisuuden alkuaikana. Esimerkiksi Englannissa voidaan Drydenin runoudesta – tosin siis barokin vuosilta – poimia todistuksia aidosta runoilijahaltioitumisesta. Erikoista kyllä on, että Dryden samoin kuin Milton[145] näyttää pitäneen musiikkia juuri sinä taiteena, joka haltioittaa kuulijansa, mutta tämä ei itse ilmiöön, sielun kohoamiseen ja haltioitumiseen, nähden muuttane asiaa. "Oi armollinen Jumala!" hän huudahtaa, "miten pitkälle olemmekaan profanoineet runouden taivaallisen lahjan, alentaneet siveettömään ja epäpyhään käytäntöön sen, jonka sointu oli ensin ylhäältä määrätty enkelien kieltä ja rakkauden hymnejä varten!" Pyhän Cecilian päiväksi 1687 Dryden sepitti runon, jossa haltioitunein sanoin ylisti "taivaallista harmoniaa, olevaisuuden yleiskehyksen alkua" ja kysyi, "oliko intohimoja, joita ei musiikki voinut herättää tai viihdyttää?" Kun Jubal alkoi soittaa näkinkengästä tekemäänsä kannelta, niin hänen veljensä palvoivat tuota taivaallista ääntä, joka ei voinut heidän mielestään olla lähtöisin jumalaa pienemmästä tekijästä. Torvi kiihoittaa meitä taisteluun, pehmeästi valittava huilu kertoo toivottomien rakastavaisten kivusta, jolle luuttu kuiskaa valitusvirttänsä. Viulut julistavat terävästi kaukana olevalle ylpeälle lemmitylle mustasukkaisuuden tuskaa ja epätoivoa, raivoa, hurjistunutta suuttumusta, tuskien syvyyttä ja intohimon tulisuutta. Mutta mikä taide voi kyetä, mikä ihmisääni riittää ylistämään urkujen säveliä, jotka herättävät pyhää rakkautta ja lentävät taivaallisia teitä parantamaan ylhäällä olevia kuoroja. (Viimeksimainittu kuva ilmaisee, miten runo lopuksi harhautuu liioitteluun ja menettää siten tehonsa). Musiikin herättämä haltioituminen oli Drydenille niin vaikuttava todellisuus, että hän sepitti sen ylistykseksi oodin nimeltä Aleksanterin juhla eli soiton mahti, jossa kuvaa mainitun hallitsijan ja Thaisin häitä, motiivina uljas lause, että vain sankaruus on kauneuden arvoinen. Timoteuksen lyyran sävelet kohoavat pilviin ja herättävät sielussa "taivaallisia iloja".

Spinoza mainitsi Teologis-poliittisessa tutkimuksessaan[146] profeetat, joita piti väkevän mielikuvituksen ja tunne-elämän innoittamina ja sikäli siis haltioitumiskykyisinä yksilöinä. Spectatorissa Addison puhui luonnonneroudesta. Luottaen vain omiin synnynnäisiin lahjoihinsa luonnonnerot ovat tuottaneet taideteoksia, joissa on jotakin alkuperäistä, kesytöntä, valtavaa. Luonnonnerouden ilmauksina ja ilmaisijoina Addison[147] piti Raamattua, Iliasta, Odysseiaa, Pindarosta ja Shakespearea. Käsittääksemme Addison tulee tässä lähelle renessanssin platonilaisuutta, profeettain innoitusta ja runoilijain haltioitumista, joka kykenee suursaavutuksiin juuri siksi, että se on "ylhäältä" tullutta, luontoon kuuluvaa, kahlehtimatonta, vapaana palavaa, klassillisuuden rajoitusten ulkopuolella toimivaa. Voisi myös sanoa sen olleen samaa kuin Cherburyn luonnonuskonnon edellyttämä alituinen sisäinen ilmoitus ja varsinkin Shaftesburyn korkea kaunis-hyvä-pyrkimys.[148] Alkavassa romantiikassa elpyi täten se, mikä oli ollut renessanssin ylevin ja syvin aate.

Haltioitumisen merkitys aavistettiin ranskalaisen klassillisuuden viilempinäkin aikoina. Popen runoudessa edellytetään jumalallisen innoituksen olemassaolo.[149] Voltaire tunnusti Homeroksen ja Shakespearen osoittavan neroudella olevan omat tiensä.[150] Oxfordin runouden professori Robert Lowth huomautti[151], ettei käsiteltäessä Israelin profeettoja ollut kysymyksessä vain teologia, vaan myös pyhä, ylevä runous. Runous on, hän väitti, voimakkaan mielenliikutuksen eli sen saman tunteen ilmaus, jota kreikkalaiset sanoivat entusiasmiksi ja jonka he selittivät johtuvan jumalien aiheuttamasta innoituksesta. Olemuksemme pohjalähteet kuohuvat sen voimasta näkyviin omatahtoisesti, ilman järjestystä, hurmioituneina huudahduksina, toistuneina kysymyksinä, puheina hengettömille esineille, joiden niidenkin tuntuisi pitävän tempautua mukaan. Ylevä runous on näin ollen tulos innoituksen voimasta; profeettain runous on asetettava yläpuolelle kreikkalaistenkin runoutta, koska intohimojen voima tuntuu siinä suurempana kuin viimeksimainitussa. Voidaksemme ymmärtää profeettain runoutta meidän täytyy asettua siihen itämaiseen tilanteeseen, jossa profeetat elivät. Heidän värikäs, rohkea kuvakielensä on sopusoinnussa heitä ympäröineen luonnon kanssa ja ilmaisee samalla heidän kiihkeätä tunne-elämäänsä. Profeetat olivat innoittuneita näkijöitä, jotka väkevän vakaumuksellisesti julistivat Herran rangaistuksia ja armonlupauksia; he olivat luonnonneroja, joiden runous ei tuntenut mitään lakeja, vaan lensi haltioitumisen siivillä korkeuksiin.

Luonnonnerouden oivaltaminen ja tunnustaminen johti pian klassillisuuden vastustamiseen. Joseph Warton, joka asetti tosirunouden päähermoksi ylevän ja pateettisen, kysyi, mistä Popen kirjoituksista tällainen ylimaallinen ylevyys oli löydettävissä?[152] "Selvä pää ja terävä äly eivät vielä riitä luomaan runoilijaa", sillä "tarkimmatkin huomiot ihmiselämästä ovat, vaikka ne ilmaistaisiin äärimmäisen sirosti ja lyhyesti, moraalia, mutta eivät runoutta". Runoilijan ydinase on hänen mielikuvituksensa. Edward Young ryhtyi[153] vanhoilla päivillään tietoisesti vastustamaan ratsionalismin pohjalta lähtenyttä klassillisuutta ja asettui kokonaan uuden, mystillisen voiman innoittaman runoilijan ja runouden kannalle. Runous on enemmän kuin proosallista asiallisuutta ja järkevyyttä; siinä on salaisuuksia, joita ei voi selittää, mutta joita silti täytyy ihailla.

Haltioitumisen historiaan kuuluvat sitten Thomas Grayn[154] ajatukset eri ilmanalojen vaikutuksesta kansojen luonteisiin ja miten tämä ilmenee runoudesta. Hän teki tällöin tärkeän löydön: opasti aikansa muistamaan kansanrunouden ja osoitti tämän merkityksen hengenelämän kuvastajana. Kun Montesquieun teos Lakien henki[155], joka väitti eri ilmanalojen kasvattamien luonnepiirteiden ilmenevän kansojen laeista, tähtäsi samaan, voidaan sanoa kiinnostuksen kansan hengenelämää ja tämän erikoisilmausta, runoutta, kohtaan alkaneen Euroopassa Montesquieun ja Grayn aikaansaamasta herätyksestä. Näin tultiin runouden aloille, joissa haltioituminen, kuten jo ennen sanotusta tiedämme, oli asiaankuuluvaa.

Esimerkkeinä haltioitumisen läsnä olosta Englannin runoudessa 1700-luvun puolivälissä voidaan mainita Grayn oodit. Runouden matkassa, jonka hän on määritellyt "pindarolaiseksi", hän huutaa aiolialaista lyyraa heräämään ja omistamaan kaikki väräjävät kielensä hurmion synnyttämiseen. Tuo lyyra, "lumoava näkinkenkä", on halullisen sielun haltija, suloisten, juhlallisesti henkivien laulujen äiti, jonka hellää tahtoa synkät huolet ja hurjat intohimot noudattavat. Bardissa, joka myös on "pindarolainen", runoilija on eläytynyt walesilaisen bardin haltioituneeseen sieluntilaan ja saanut uskottavasti ilmaistuksi sen raivon, jota tuo laulajavanhus tuntee maansa valloittajaa Edward I:stä kohtaan. "Murheen mustaan viittaan pukeutuneena, silmissä hurjistunut katse, parta hajallaan ja liehuen myrskyssä kuin meteori, runoilija seisoi (kalliolla) ja löi lyyrastaan mestarin kädellä ja profeetan tulisuudella kuuluville syvät surunsa". Hänen ennustuksensa tulevaisesta kostosta kantaa kauttaaltaan profeetallista, haltioitunutta leimaa. Huomattava on oodin synkkä sävy, mikä johtuu – paitsi tilanteesta – siitä, että Gray käyttää muinais-skandinaavisen runouden kuvia. Oodissa musiikille hän sanoo: "Tuolta tulitaivaan alueilta kajahtaa korviini juhlallinen laulu. Siellä istuvat pyhä viisas, jumalallinen runonlaulaja, ne harvat, joiden nerouden oli määrä loistaa kautta syntymättömien aikojen ja löytämättömien maiden. He ovat vaipuneina taivaalliseen hurmioon, mutta heittävät usein korkeudesta tänne alas hellästi myötämielisen katseen siunatakseen paikkaa, jossa heidän avautuvaan sieluunsa hiipi ensimmäisen kerran aito innoitus". Oodissaan vaihtelevaisuuden tuomasta nautinnosta hän huudahtaa: "Nouse, sieluni, tulen siivillä, nouse hurmioituneessa kuorossa! Kuule, luonto itse lyö lyyraansa ja johtaa yhteislaulua!"

William Collinsin[156] oodi musiikille nimeltä Intohimot ilmaisee myös haltioitumista ei vain vapaalla pindarolaisella muodollaan vaan hengellään. "Kun Musiikki, taivaallinen impi, oli nuori ja lauloi vielä varhaisessa Kreikassa, niin usein Intohimot, kuullakseen hänen näkinkenkäänsä, tungeksivat hänen lumoasuntonsa ympärillä. Riemuiten, vavisten, raivoten, pyörtyen, runottaren voiman riivaamina, ne tunsivat tulisen sielunsa käyvän levottomaksi, ilahtuvan, kohoavan, virittyvän hienosti, kunnes kerran, täynnä tulta, raivoa, kiihkoa, innoitusta, ne sieppasivat ympäröivistä myrttipuista soittimensa ja koettivat, sillä ne olivat usein syrjästä kuulleet runottaren tehokasta taidetta ja tämä hetki oli hulluutta täynnä, omaa soittokykyänsä". Sattuvin määritelmin ja laatusanoin runoilija sitten kuvaa eri intohimojen soittoa.

Se kauneus, jonka runoilijat sellaiset kuin Wordsworth ja Shelley vaistosivat olevaisuuden syvimmän todellisuuden ilmaukseksi, toi ymmärtäjänsä ja vastaanottajansa sieluun myös haltioitumisen hienon tunteen. "Näen valon ja kuulen äänen. Aion purjehtia mustan myrskyn tulvavirralla, sydämessä tyyneys ja ympärillä valo, joka tekee yöstä päivän. Mutta katso sinä, kun hämy on syventynyt pimeydeksi, alakuloisesta, nukkuvasta maastasi minun kuun kaltaista lentoani, jonka näet kaukana ja korkealla". Näin sanoi Shelleyn henki väitellessään masentumisen, tyytymisen hengen kanssa (Molemmat henget). Liioittelematta voitaneen määritellä Shelleyn koko sieluntila haltioituneeksi. Hänen hienosti filosofinen, innoittunut runoilijankatseensa oli koko ajan kohdistuneena siihen mystilliseen, aavistettuun totuuteen, jonka hän tunsi asuvan kaiken näkyvän, aistimin havaitun olevaisuuden takana ja jonka yhteyteen hän tahtoi taiteensa kautta saattaa ihmisen. Siitä näet, pääsikö ihminen tämän totuuden tuntoon, riippui hänen vapautumisensa vääryyden ja kaiken alhaisuuden vallasta. Tämän yhteyden saavuttaminen on ihmiselle ratkaisevan kallis, sillä jos hänen kosketuksensa tuonpuoleisuuteen lakkaa, jos sieltä ei enää tulekaan kauneuden, rakkauden ja armon kutsua, käy niinkuin kävi Tunteellisen kasvin (s. 230) olevaisuudelle silloin, kun noita mainittuja hyveitä edustava hengetär kuoli:

"Kerran niin kauniista puutarhasta tuli kylmä ja ruma niinkuin hänen ruumiistaan, joka oli ollut sen sielu. Oltuaan ensin suloinen kuin olisi nukkunut, se muuttui hitaasti aines joukoksi, joka sai milloinkaan itkemättömät miehet vapisemaan. Kesä muuttui nopeasti syksyksi ja halla ratsasti aamun sumussa, vaikka keskipäivän aurinko näytti kirkkaalta ja valoisalta ja pilkkasi salaisen yön ryöstösaalista. Kuin punaisen lumen höytyvät, ruusunlehdet peittivät ruohoa ja sammalta. Liljat nuokkuivat valkoisina ja riutuneina kuin kuolevan ihmisen pää ja iho. Indian kasvit, tuoksulta ja väriltä ihanimmat, mitkä ovat saaneet ravintonsa kasteesta, muuttuivat lehti lehdeltä, päivä päivältä, tavalliseksi maaksi. Ja ruskeat, keltaiset, harmaat ja punaiset sekä sellaiset valkoiset lehdet, joiden valkeus on samaa kuin kuolemassa, lensivät kuivassa tuulessa kuin haamujoukot; ja niiden viheltävä ääni sai linnut pelkäämään. Puuskainen tuuli herätti siipiniekat siemenet näiden synnyinpaikoista, rumien rikkaruohojen joukosta; ne käpertyivät monen kauniin kukan varteen, kunnes molemmat yhdessä mätänivät maaksi. Purossa kasvavat vesikukkaset irtautuivat varsistaan ja aaltoset ajelivat niitä sinne tänne samoin kuin tuulet ylhäällä ilmassa. Sitten tulivat sateet ja kukkien varret taittuivat ja kaatuivat tien poikki ja sotkeutuivat; loiskasvien lehdettömät tiheiköt luhistuivat läjään ja niiden kanssa kaikki suloiset kukkaset. Tuulen työn ja lumentulon välillä alkoivat kasvaa kaikki inhoittavimmat rikkaruohot, joiden karkeissa lehdissä oli yhtä monta tahraa kuin vesikäärmeen vatsassa ja rupikonnan selässä. Ohdakkeet, nokkoset ja rehevät lusteet, suolaheinät, villikaalit ja kosteat katkot ojentelivat pitkiä, onttoja varsiansa ja ummehduttivat ilman kuolleen löyhkäksi. Ja kasvit, joiden nimiä runo inhoaa, täyttivät paikan luonnottomalla, okaisella, likaisella, rakoille polttavalla, sinertävällä, kalmankalpealla, limaisen kosteuden täplittämällä alakasvillisuudella. Hiutale hiutaleelta sammal mätäni niistä pois, kunnes paksu runko seisoi kuin murhaajan paalu, jossa irtonaiset lihariekaleet vielä tärisevät saastuttaen tuulet. Kärpäs-, home- ja muut sienet nousivat kuin sumu kylmästä, märästä maasta valkeina, likaisina, kuin olisi kasvun henki elähdyttänyt mätäneviä kuolleita. Itiöt, rikkaruohot, lika ja pitalinen vaahto tekivät puron virtaavan veden paksuksi ja mykäksi, ja seipäiden korkuiset miekkaliljat patosivat sen vesikäärmeiden tavoin kietoutuneilla juurillaan. Ja tunti tunnilta, kun oli tyyntä, kohosi usvaa, jolla oli tappava voima. Aamulla sitä saattoi nähdä, päivällä sitä saattoi tuntea, ja illalla se oli pimeyttä, jota ei tähti läpäissyt. Rasvaiset meteorit ryömivät ja lensivät näkymättöminä kirkkaalla päivällä hyrskystä hyrskyyn; jokaisen oksan, jolle ne laskeutuivat, myrkyllinen rutto poltti ja puri.

"Tunteellinen kasvi itki ja sen kokoontaittuneiden lehtien molempien silmäluomien alta tippuvat kyyneleet muuttuivat jäätyneeksi liimaksi. Sen lehdet putosivat ja tuulen raskas kirves hakkasi pian pois sen oksat. Sen veri pakeni joka tiehyeen kautta juureen kuin veri sydämestä, joka ei enää syki. Sillä talvi tuli. Tuuli oli sen ruoska. Huulellaan sillä oli ahnas sormi. Se oli temmannut vuorilta vesiputoukset, jotka kalisivat sen vyössä kuin käsiraudat. Sen hengitys oli kuin kahle, joka äänettömästi sitoi maan, ilman ja veden. Se saapui hurjasti ajaen kymmenkertaisten arktisten puuskien vetämissä valtaistuinvaunuissaan. Silloin kasvit, jotka olivat elävän kuoleman kuvia, pakenivat hallaa maan alle. Niiden tuhoutuminen ja äkillinen pako vilun tieltä oli kuin haamun katoaminen. Tunteellisen kasvin juurien alla myyrät ja murmelit kuolivat nälkään. Linnut putosivat jäykkinä jäätyneestä ilmasta ja tarttuivat alastomiin, paljaisiin oksiin. Ensin alkoi tulla leutoa sadetta, jonka raskaat pisarat jäätyivät oksiin uudestaan. Sitten usvasi ilmoille jäädyttävää kosteutta, joka muuttui sadepisaroiksi. Ja pohjoinen pyörretuuli, joka kulki kuin vainuamaansa kuollutta lasta etsivä susi, ravisti näin kuormittuneita, raskaita, jäykkiä oksia ja katkaisi ne armottomalla otteellaan. Kun talvi oli mennyt ja kevät tullut takaisin, niin Tunteellinen kasvi oli lehdetön ranka, mutta lemmenmarjat, lakkisienet, suolaheinät ja lusteet nousivat kuin kuolleet raunioituneista ruumishuoneistansa.

"En voi sanoa, tunsiko Tunteellinen kasvi tai se, joka istui sen oksilla kuin henki, tätä muutosta ennenkuin sen ulkonainen muoto oli kokenut tuhoansa. En rohkene arvata, löysikö tuon naisen jalo sydän – ei enää yhtyneenä siihen muotoon, joka kylvi rakkautta kuten tähdet valoa – surua sieltä, jonne oli jättänyt iloa, mutta tässä erehdysten, tietämättömyyden ja taistelun olevaisuudessa, jossa ei mitään ole, vaan kaikki vain näyttää olevan, ja jossa me olemme unen varjoja, on vaatimatonta, mutta kuitenkin lähemmin ajatellessa miellyttävää uskoa, että kuolemankin, samoin kuin kaiken muun, täytyy olla vain lumetta. Tuo suloinen puutarha ja sen kaikki ihanat muodot ja tuoksut, tuo kaunis nainen, eivät todellisuudessa ole milloinkaan kadonneet; vain me olemme muuttuneet – eivät ne. Rakkaus, kauneus ja ilo eivät kuole eivätkä muutu, sillä niiden voima on väkevämpi meidän elimiämme, jotka eivät siedä valoa, koska ovat itse pimeitä".

Tämä vertauskuvallinen, filosofinen runo ilmaisee syvällistä, joskin hillityin elein ilmaistua haltioitumista. Runoilija on niin vaipunut olevaisuuden takana asuvan varsinaisen todellisuuden katselemiseen, että hän unohtaa kaiken muun. Kun sitten ihmeellinen näky on ohi, hän herää unestaan siihen virkistävään vakaumukseen, että rakkaus, kauneus ja ilo ovat voittaneet kuoleman, joka kuten kaikki muukin täällä ajallisuudessa on lumeilmiö.

"Jos todella saat valosi taivaasta, niin loista, runoilija, paikallasi ja ole tyytyväinen!" sanoi Wordsworth ensimmäisessä runossaan ja lisäsi kohta: "Siunattuja olkoot runoilijat, jotka ovat taivaallisilla lauluillaan tehneet meistä täällä maan päällä totuuden ja puhtaan ilon perillisiä!" "Kuullen usein inhimillisyyden hiljaista, murheellista musiikkia", hän sanoo Tintern Abbeyssä, "olen tuntenut läheisyyttä, joka tekee minut levottomaksi korkeiden ajatusten ilolla; olen vaistonnut jotakin ylevää, hyvin syvällä olevaa, joka asuu laskevien aurinkojen valossa, ympyriäisessä valtameressä, elävässä ilmassa, sinisessä avaruudessa ja ihmisen sielussa. Se on liikuntaa ja henkeä, joka hallitsee kaikkea, mikä ajattelee, kaikkia ajatusten kohteita, ja aaltoilee kaiken läpi". "Intohimon ja riemun bardit, te olette jättäneet sielunne maan päälle! Teillä on sielut myös taivaassa, kaksinkertainen elämä uusissa maailmoissa!" Näin puhkeaa sanomaan Keats, jonka katse tuijottaa lumottuna olevaisuuden taustalla asuvaan kaameuteen ja sielu on alati tämän haltioittama.

4

Kuulemme lukijan kuiskaavan, että edellä oleva on jo riittävä näyte tuonpuoleisuuden kutsun merkityksestä Kuolemattomuuden puutarhan vieraille. Mutta vaikka niin onkin ja esityksemme uhkaa laajentua enemmän kuin suotavaa olisi, emme kuitenkaan voi olla vielä koskettamatta eräitä valaisevia seikkoja.

Romantiikka on kokonaisuudessaankin vapaaksi päässeen mielikuvituksen, tunteen ja ihmisen neroustunnon eli siis haltioitumisen tulos. Erikoisesti se on sitä eräiden erillisten ilmiöiden kohdalla, jotka kuin hyökyaallot kohoavat muuta merta korkeammalle. Tällainen oli Göttingenissä 1772 syntynyt Hainbund, jonka nuoret jäsenet – Bürger, Voss, Hölty ym. – omistautuivat haltioituneina kuvittelemansa kelttiläis-germaanisen muinaisuuden (pitivät mainittuja rotuja samoina), druidien ja bardien palvontaan. Heidän "bardimylvintänsä" oli menneen sankariajan ihannoimista ja vaikutti kansallistuntoa, vapaudenrakkautta ja runoutta elvyttävästi.

Hainbund oli porras Saksan romantiikan Myrsky- ja kiihkokauteen, jonka haltioituneen laadun jo tuo nimi (Sturm und Drang) ilmaisee. Sen tarkoituksenahan oli runoilijanerouden täydellinen vapauttaminen aatteen, yhteiskunnan ja muodon kahleista, mikäli yleensä on mahdollista täsmällisin sanoin tulkita ohjelmaa, joka oli kannattajilleenkin enemmän sarja haaveita ja näkyjä kuin pykälin ja määritelmin ilmaistavissa olevaa asiaa. Myrskyn ja kiihkon synnystä olemme kirjoittaneet toisessa paikassa:[157] "Wieland, Klopstock, Lessing ja Herder olivat kukin omalla tavallaan ja tahollaan työskennelleet saksalaiskansallisen hengen herättämiseksi ja saaneet nuoren polven tunne-elämän kuohumaan. Erikoisen herkistävästi vaikutti Englannin varhaisromantiikka: Youngin yömusta maailmantuska, Grayn hieno iltahelkähdelmärunous, Ossianin sumuinen, traagillisen katoavaisuus- ja tappiotunnelman värittämä alakuloisuus, Percyn ballaadien ja Shakespearen kronikkanäytelmien keskiaikainen sävy, mikä kaikki merkitsi Klopstockin bardikuvitelmain ja Hainbund-innostuksen jatkoa, Herderin ajattelun sekä lähtökohtaa että kylvöä ja kasvua. Ranskasta päin saapui Rousseaun aatemaailma ja yhtyi luonnonpalvontakäskynsä johdosta tähän käymistilassa olevaan tunnepohjaan, jonka vapautumisvaatimusta sitäpaitsi valistuksen ajan filosofia tuki ja ohjasi omalle taholleen mefistomaisilla huomautuksilla järjen päivänselvistä oikeuksista, yhteiskunnallisista epäkohdista, uudistuksien tarpeellisuudesta jne. 'Macbethin noitien kattilasta', jossa kaikkia näitä aineksia keitettiin, nousi 1770:n vaiheilla näkyviin Youngin tytär, 'alkuperäisen runollisen nerouden hengetär', joka valtasi eräitä nuoria sieluja ja sai heidät suorittamaan Myrskyn ja kiihkon nimellä tunnetun vaiheen. Tämä Saksan ensimmäinen romanttinen ryhmä ei ollut suinkaan hellien iltahelkähdelmien vallassa kyynelöivä tunteilijajoukko, vaan porvarillisia käsityksiä häikäilemättä pilkkaava, esteettisten ja eetillisten lakien yläpuolelle nerouden oikeudella asettuvaa yli-ihmistä palvova, ilmaisuissaan joskus sangen naturalistinen nuorison voimafalangi, jonka aatteissa oli melkoinen annos räjähdysainetta. Se valitsi riemuiten johtajakseen Götzin kirjoittajan, koska tämä näytti onnistuneesti ilmaisseen tuossa näytelmässään kansallisen ja yksilöllisen vapaudenkaipuun ja kapinanhalun".

Vaeltajan myrsky laulu ilmaisee Goethen luoneen sen haltioituneessa tilassa. Tämän osoittaa jo sen vapaa, katkonainen, huohottava asu, jollainen voi syntyä vain sielun jouduttua kiihkon valtaan. Hän palvoo siinä neroutta. "Ketä et jätä, Genius, hänen sydämessään ei aiheuta kauhua ei sade eikä myrsky, vaan hän laulaa niitä vastaan kuin taivaan leivo. Sinä nostat hänet tulisiivin mutaisten polkujen yli, niin että hän kulkee kukkajaloin, keveänä, suurena kuin Apollo, Deukalionin tulvalietteellä surmaten lohikäärmeitä. Hänen nukkuessaan kalliolla sinä levität hänen allensa villaiset siipesi tai peität hänet lehdon keskiyössä suojelevilla lentimilläsi. Lumimyrskyssä sinä lämmität häntä. Runottaret ja sulottaret etsivät lämpöä. Ympäröikää minut, te runottaret ja sulottaret! Tämä on vettä, tämä on maata, ja tämä, jonka ylitse vaellan jumalien kaltaisena, on veden ja maan poika. Te olette puhtaat kuin veden sydän, kuin maan hiekka; te liitelette ympärilläni ja jumalien kaltaisena minä liihoittelen veden ja maan yläpuolella". Jne. Runoilija osoittaa sitten hurmioituneet sanansa, joiden ajatus ei ole aina aivan selvä, isä Bromiukselle (Dionysokselle), jota sanoo "vuosisatain Geniukseksi, siksi, jonka sisäinen hehku oli Pindarokselle samaa kuin Foibos Apollo olevaisuudelle", viimeksimainitulle jumaluudelle, jonka kehoittaa ottamaan vastaan hehkuvalla sielun lämmöllä, Jupiter Pluviukselle, joka on kaiken alku, ylläpitäjä ja loppu, Anakreonille, "mehiläisenä surisevalle, hunajaisena hyrisevälle Theokritokselle" ja Pindarokselle.

Goethen haltioitumiskyky rauhoittui pian tyyneksi viisaudeksi, sekä sisällyksen että muodon teräväksi, kriitilliseksi huomioinniksi, siksi objektiivisuudeksi, jota kaiken yläpuolella oleva äly ilmaisee suhteessaan ympäristöönsä. Schilleriä sensijaan pitäisimme runoilijana, joka oli pysyvästi haltioitunut siksi, että oli synnynnäinen sankariluonne. Hänen vapaudenrakkautensa ei ollut ohi hulvahtava laine, varsinaista asiallista kohdetta vailla oleva "myrskyn ja kiihkon" leimahdus, vaan olennaisesti hänen henkeensä kuuluva, vieläpä kypsyvä ja ylevöityvä sikäli kuin kehityksen jatkuessa aatteellinen näköala laajeni. Se oli niin ihanteellista ja puhdasta, ettei se kansallisesta tunnepohjastaan huolimatta joutunut ristiriitaan yleisinhimillisten vapausihanteiden kanssa. Kun tämän lisäksi tuli innoittunut harrastus historiaan, Kantin siveellisen pyrkimys- ja tahtoihmisihanteen sekä antiikin stoalaisuuden omaksuminen, rakkauselämän eetillisyys, henkisyyden yleinen asettaminen ihanteelliseksi päämääräksi ja esteettisen kasvatuksen tärkeyden oivaltaminen, niin saatamme ymmärtää, että jalosti, ihanteellisesti haltioitunut sieluntila oli todellakin Schillerille luontaisesti ominaista.

Paitsi runoissaan, hän ilmaisee tätä myös draamoissaan. Rosvot on nuoren Schillerin tilinteko ja maailmankatsomuksen tunnustus, kokoelma tulisia, aatteellisesti kärjekkäitä huudahduksia. Karl Moor on ikävöidyn uuden ajan tunnus, vapausfantasti, uskon ja innoituksen mies, nuorukaisen runollinen näky, rousseaulainen oikeushaave ruumistuneena. Markiisi Posan kautta Schiller innoittuneesti julisti omia vapaus- ja inhimillisyysihanteitaan, niitä, jotka kerran tekevät jokaisesta lahjakkaasta, runollisesta, intomielisestä nuorukaisesta markiisi Posan. Max Piccolomini hankkii sankarikuolemallaan voiton jaloille ihanteilleen. Orléansin neitsyt edustaa kutsumuskäskyn ylimaallista puhtautta, ylevyyttä ja herkkyyttä ja vie marttyyrikuolemallaan pyhän tehtävänsä voittoon. Wilhelm Tell on sanan syvimmässä merkityksessä vapaa mies, oikeuksistaan tietoinen mutta siitä kerskailematon, uraansa epäröimättä kulkeva, rohkea ja ratkaisevalla hetkellä päättäväinen ja toimitarmoinen. Schillerin henkilöiden leimana on ylevyys; hänen valoisan maailmankatsomuksensa, jalon ihmiskäsityksensä ja korkeuksiin kohoavan kantilaisen velvollisuusfilosofiansa edustajina he irtautuvat todellisuudesta ja muuttuvat mitä kauneinta retoriikkaa käyttäviksi winckelmannilaisiksi ilmestyksiksi. "Haltioituminen" mitä runollisimmassa ja kauneimmassa merkityksessä loistaa heidän katseestaan.

5

Kaiken edellä sanotun perusteella on pakko pitää "tuonpuoleisuuden kutsua" tosiasiana, joka on vaikuttanut ihmisen sielunelämään siten, että hän on mystillisesti innoittunut, jopa haltioitunut, ja täten saavuttanut ikäänkuin erikoiskyvyn irtautua jokapäiväisyydestä ja kohota uusien hengen näköalojen oivallukseen. Vielä voimme pitää selvitettynä, että tällainen haltioituminen ja sen synnyttämä toiminnanhalu voivat kohdistua mitä erilaisimmille aloille. Sielussa voi syttyä palava kaipuu Jumalan puoleen ja tästä olla seurauksena joskus aivan ekstaattinen antautuminen uskonnon palvelukseen. Valtiollisen ja yhteiskunnallisen elämän aloilla voi jokin kohta muuttua harrastajalleen niin kallisarvoiseksi, että hän innoittuneena epäröimättä uhraa sitä koskevien ihanteellisten päämäärien saavuttamiseksi kaikki voimansa. Taiteen salaisuus on voinut heittää sieluumme mystillistä terhentänsä ja siten haltioittanut meidät väsymättä, unohtaen kaiken muun, etsimään unessa nähtyä ihmeellistä kuvaa, romantiikan sinistä kukkaa, jota emme kuitenkaan milloinkaan saavuta. Runoilija kuulee rinnassaan pyhän, vastustamattoman käskyn, näkee haltioituneena sielunsa taivaalla kuvan suuresta taideteoksesta ja ryhtyy muuttamaan sitä todellisuudeksi. Näin alkaa hänen elämänsä tragiikka, ihanan tavoitteen takaa-ajo ja yhä uudistuva katkera pettymys, koituva siitä, ettei tavoite milloinkaan antaudu siinä virheettömän kauneuden asussa, johon pukeutuneena se silmissä väikkyi. Tiedemies voi kokea hetken, jolloin hänelle ihmeen kaltaisena näkemyksenä avautuu hänen tutkimustensa lopullinen päämäärä. Innoittuneena hän silloin entistä suuremmalla voimalla ryhtyy saattamaan työtänsä päätökseen, mielessä jalo tyydytys, ponnistusten parhain palkka. Ihmiskohtaloiden jylhä tragiikka voi aiheuttaa sen, että haltioitumista tapahtuu silloinkin, kun se saisi jäädä tapahtumatta, kun intohimot – rakkaus, viha, kosto – kiihoittavat uhrinsa siihen tilaan, että hän hekumoiden näkee suunnitelmiensa toteutuneina ja nauttii voitostaan. Tällöin kuitenkin voi käydä niin, että sama tunne-elämän kiihkeä nousu avaa myös näköalan, jonka johdosta vaikutteiden ja teon siveellisesti hyljättävä laatu paljastuu ja asianomainen voittaa intohimojensa kiusauksen. Alalla millä hyvänsä on täten mitä suurin merkitys sillä tunne-elämän kiihtymisellä ja samalla kaikkien henkisten kykyjemme kasvamisella ja teroittumisella, jota olemme sanoneet "innoittumiseksi" ja "haltioitumiseksi", "tuonpuoleisuuden kutsuksi".

XI. RUNOUDEN USKONTO.

1. Mitä se on ja miten se on saavuttanut asemansa.

1

Kuolemattomuuden puutarhassa, pyhällä vuorella, jonne ikuisuus jo siintää, paratiisissa, jossa asuu suurin maallinen onni, maailmanpatsaan huipulla – runoudella on tuolle paikalle monta nimeä – olemme siis tavanneet joukon ihmiskunnan suuria henkiä, jotka ovat tarkkaavaisina, haltioituneina, kuunnelleet "tuonpuoleisuuden kutsua" ja koettaneet antaa sille sellaista sanallista ilmausta, että se välittyisi yhä laajempiin piireihin ja lopuksi koko ihmiskunnalle. Olemme huomanneet kutsun aaltojen leviävän uskonnollisena tunne-elämänä, joka valtaa sieluja väkevänä mystiikkana, vaivuttaen niitä joskus kaikki unohtavaan ekstaasiin. Mutta olemme myös todenneet toisen vaikutuksen, joka tosin on alkulähdöltään samaa kuin uskonto, mutta eroaa silti tästä omaksi alakseen – sen hengenelämän, joka ilmenee runoudesta ja jota tahdomme sanoa "runouden uskonnoksi". Nyt aloittamassamme luvussa koetamme tutkia ja selittää, mitä tällä käsitteellä tarkoitetaan ja mitä se todellisuudessa on.

Viitaten kaikkeen edelliseen voimme sanoa, että Platon ilmeisesti omaksui täydellä, vilpittömällä uskolla filosofiset käsityksensä ideain maailmasta ja siinä vallitsevasta rakkaudesta ja kauneudesta, jotka ovat ihmisen sielun samalla sekä lähtöpaikka että päämaali. Samoin oli Eroksen aiheuttama haltioituminen hänelle tosiasia, jonka hän omaksui hartaalla, epäilystä tuntemattomalla uskolla. Olihan hän vapautunut epäilyksestä juuri sen kautta, että oli etsiessään totuutta joutunut harkitsemaan sen väitteitä ja hylkäämään niistä ne, jotka totesi pätemättömiksi. Platonin ilme ja äänensävy ovat hänen puhuessaan ihanasta, kuolemattomasta kauneuslöydöstään niin täynnä vakaumusta ja hartautta, että silloin jos milloinkaan on syytä sanoa kysymyksen olevan uskosta ja uuden uskonnon synnystä.

Platonin idea-, kauneus- ja rakkausfilosofia on perustana ja sisällyksenä siinä, jota sanomme "runouden uskonnoksi" ja joka siis on uskoa tuonpuoleisuudessa olevaan ideain eli totuuden, rakkauden ja kauneuden iankaikkiseen valtakuntaan, siihen olevaisuuden varsinaiseen tositodellisuuteen, jonne ihmisen on määrä palata sitten, kun hän on lopullisesti päättänyt maallisen juoksunsa.

Ennen kerrotusta tiedämme, miten platonilainen filosofia on aikain varrella syvällisesti vaikuttanut mielikuvitukseen, tunteisiin ja vakaumuksiin, ja miten sen seurauksena on ollut ihanteellisten, idealististen ja mystillisten ajatustapojen, tunne- ja näkemysvirtausten synty. Nämä hengenliikkeet ovat kuvastaneet maailmankatsomusta, filosofis-uskonnollista vakaumusta, mielikuvitukselta eloisaa ja tunne-elämältä syvää uskontoa, joka vailla dogmeja on ollut janoavien sielujen helposti omaksuttavissa ja on saavuttanut ehkä parhaimman ilmaisunsa runoudessa. Tämä on ollut sitä helpompaa ja luontevampaa, kun siihen on sisältynyt puolia, jotka, kuten esim. usko tuonpuoleisuuteen ja sieltä saapuvaan haltioitumiseen, ovat toisaalta kuuluneet runouden naiveihin pohjakerroksiin. Uudelleen alleviivataksemme platonilaisuuden merkitystä runouden uskontona mainitsemme sellaiset runouden aallonharjat kuin sufilaisuus, uushebrealainen runous, uusi suloinen tyyli, mystiikan piirissä syntynyt unelmoiva palvontarunous, trubaduurirunous, johtava osa renessanssin runoudesta, romantiikka useimmissa ilmauksissaan. Kaikissa niissä on perussävynä tuijotus haaveiltuun tuonpuoleisuuteen, siihen tositodellisuuteen, jossa ikuinen kauneus asuu ja josta odotetaan jumalallisen haltioitumisen virtaavan. Tämä hengen kohoaminen ikikauneuden puoleen ei ole tällöin mikään teennäinen asenne, vaan se on ilmaus sielussa vaikuttavasta mystillisestä voimasta, uskosta kauneuteen eli siis uskonnosta.

2

Kun nyt runouden oman todistuksen mukaan selvästi on näin, niin luulisi siis runouden tämän evankeliumin julistajana nauttineen ehdotonta kunnioitusta kuten ainakin tekijä, jolla on elämässä oma, itsenäinen, vieläpä ensiluokkaisen tärkeä, ihmiskunnan äärimmäiseen kohtaloon ehkä ratkaisevasti vaakuttava merkityksensä. Näin ei kuitenkaan ole ollut, vaan runous on vasta taistelun jälkeen saavuttanut lopullisen, vapaan aseman ihmiskunnan henkisessä elämässä. Syynä sen osan pitkinä aikakausina tulleeseen aliarviointiin ja sen käyttämiseen vain toisten tekijäin välineenä on, niin omituiselta kuin väite voi kuuluakin, myös Platon, so. se hylkäävä kanta, jolle hän runouteen nähden asettui. Tämän seikan selvittäminen on valaisevaa "runouden uskonnon" kannalta.

Jos Platon voisi kuulla, että hänellä katsotaan olleen vaietusta runouteen, niin hän varmaan jonkin verran kummastuisi, sillä hänhän ei oikeastaan ollut runouden enempää kuin muunkaan taiteen suosija. Valtion toisessa, kolmannessa ja kymmenennessä kirjassa hän näet, käsiteltyään laajasti tähän alaan kuuluvia asioita, tuli siihen johtopäätökseen, ettei hänen ihannevaltioonsa olisi ollenkaan päästettävä runoutta, "mikäli tämä on laatuaan jäljittelevää". Mielessään ihannevaltion kansalainen kasvatus Platon esim. tahtoi kieltää satujen kertomisen, koska lapset saavat näistä heidän tulevan kypsyyskautensa kanssa ristiriidassa olevia käsityksiä. Kun Hesiodos ja Homeros kertovat valheellisia, vieläpä rumia taruja ei vain ihmisistä vaan jumalistakin, ei heidänkään runoelmiaan voi pitää tosimielessä kasvattavina, vaan olisi niiden käyttäminen ihannevaltiossa nuorison kasvatuskeinona kiellettävä. "Sillä nuori ihminen ei pysty erottamaan, mikä on vertauskuva, mikä ei, vaan niitä mielikuvia, mitkä hän siinä iässä saa, on tavallisesti vaikeaa saada poispestyksi ja muutetuksi. Ja tämän vuoksi on tietenkin pidettävä ylen tärkeänä, että kertomukset, jotka he ensiksi saavat kuulla, on niin sepitetty, että ne parhaiten johtavat hyveeseen". Platon on syvästi vakuuttunut siitä, että kasvatuskeinojen valinnassa on ennenkaikkea vältettävä niitä, jotka ovat joltakaan kannalta totuuden ja todellisuudenkin vastaisia, valheellisia, ja käytettävä vain sellaisia, jotka tosina ja totuudellisina ovat omiansa ohjaamaan nuorta mieltä oikeamielisyyteen ja kaikkiin muihin nuhteettoman kansalaisen kaunistuksina oleviin hyveisiin. Omituiselta tuntuu meistä varsinkin se hänen käsityksensä, että mm. tragedia ja komedia olisi ihannevaltiossa kiellettävä, koska niissä joudutaan ei vain eläytymään jaloihin osiin, mikä kyllä sopii kunnon miehelle, vaan myös matkimaan alhaista, rumaa ja rikollista, mikä ei sovi miehen ei tehtäväksi eikä katsottavaksi. Ivallisesti Platon sanoo: "Jos valtioomme saapuu mies, joka on niin viisas, että osaa tekeytyä minkälaiseksi tahansa ja jäljitellä vaikka mitä, ja hän haluaa esiintyä itse ja esittää runojansa, niin me kaiketi kumarramme häntä pyhänä ja ihailtavana ja viehättävänä ihmisenä, mutta samalla ilmoitamme, ettei meidän valtiossamme ole hänen kaltaistaan miestä ja ettei sellaisen ole luvallista siellä olla; ja voideltuamme hänen päätänsä hajuvoiteella ja seppelöityämme hänet villakääreellä lähetämme hänet toiseen valtioon". Samat vaatimukset kuin runoudelle, johon myös musiikki kuuluu, Platon asetti muillekin taiteille: kaikista näistä oli yleensä hyväksyttävä vain se, mikä oli hyödyksi eritoten valtion vartijain kasvatuksessa.

Voimme tämän johdosta todeta, ettei Platon niinkuin esteetikkojen on tapana joskus sanoa toisistaan "ymmärtänyt taidetta", ettei hän yleensä käsitellyt eikä arvostellut runoutta esteettiseltä vaan suhtautui siihen eetilliseltä, siveellisen kasvatuksen näkökannalta. Mutta jos tästä tekisimme sen johtopäätöksen, että häneltä siis puuttuivat runolliset, taiteelliset lahjat, niin erehtyisimme perusteellisesti. Päinvastoin huomaamme pian lukiessamme hänen teoksiaan, kuinka ne ovat taiteellisia eivät vain ulkonaiselta rakenteelta ja tyyliltä, vaan myös runolliselta mielikuvitukselta ja näkijähengeltä. Näiden hengenlahjojen avulla Platon tosiasiassa teki aatteellisen valloituksen, joka on mitä syvimmin vaikuttanut ei vain filosofiaan vaan nimenomaan runouteen, antamalla tälle ylevän nousun aineellisuudesta ikuisen kauneuden puoleen eli siis luomalla "runouden uskonnon".

Platonin runoutta vieroksuva ajatustapa oli omansa tukemaan sitä antiikin aikana yleisesti vallitsevaa käsitystä, että runoudella oli merkitystä etupäässä opettavana aineena. Tietoisuus siitä, että runous kenties saattoi sisältää ja tulkita sellaisia henkisiä arvoja, jotka eivät olleet muilla keinoilla saatettavissakaan ihmisten kuultaviin ja ymmärrettäviin, ei ollut herännyt eikä valjennut. Runous ei toisin sanoen ollut arvo sinänsä, ei ikuisten aarteiden omistaja eikä taiteen julistaja, vaan etupäässä kasvatuksen väline, jonka avulla saatiin levitetyksi ja juurrutetuksi muistiin erinäisiä tietoja, katsomuksia ja tottumuksia. Se oli mytologian, historian ja filosofian tietosanakirja, johon näitä koskevia asioita voitiin mukavasti tallettaa ja josta ne olivat tarvittaessa helposti esille otettavissa.

Kun sitten platonilaisuus alkoi uusplatonilaisessa muodossaan imeä itseensä muita filosofisia järjestelmiä ja samalla syrjäyttäen näitä kohota myöhäis-antiikin keskeiseksi filosofiaksi ja uskonnoksi, käsitys siitä, että runous saattoi sisältää muutakin kuin mitä sen sanoista sellaisinaan oli luettavissa, rupesi hämärästi kajastamaan. Aleksandrialaisen filosofian mukaisesti ajateltiin, että runoudella oli kaksi merkitystä: sanallinen ja vertauskuvallinen. Edellinen oli vaikeuksitta jokaisen tajuttavissa, mutta jälkimmäisen oivaltaminen vaati syvällistä oppineisuutta ja ajattelua. Tällaisen selittelyn kohteiksi tulivat mm. Homeros, Vergilius ja Vanha Testamentti, josta juutalaiset oppineet nyt löysivät ihmeellistä salattua viisautta, kuten Talmudista ja Mishnasta tiedämme. Sofistit ja stoalaiset koettivat tulkita myyttejä vertauskuvallisesti. Jälkimmäiset selittivät, että Herkules ja Theseus olivat paheita vastaan taistelevien voimien vertauskuvia, ja saivat tällä aikaan sen, että molemmista tuli eräänlaisia pakanallisia pyhimyksiä. Kysyä myös voidaan, eikö siinä innossa, jolla kristityt oppineet selittivät Vanhan Testamentin ennustuksien kauas tähtäävää merkitystä, ollut tätä ajan henkeä.[158]

Platonin ajatustapa määräsi keskiaikana kirkollis-teologisen suhtautumisen maalliseen runouteen. Platonilaisen kannan salakuljettivat sen piiriin kirkkoisät, joiden kirjoituksista kirkko haki perusteet väitteilleen, kielloilleen ja käskyilleen. Esim. teatteria koskevat käsityksensä se perusti Tertullianuksen hyökkäykseen antiikin teatteria vastaan (De spectaculis, n. 200). Tertullianus sanoo siinä mm. 169, että "Totuuden isä vihaa kaikkea valheellista ja pitää väärennyksenä kaikkea, mikä on epätodellista... Hän ei milloinkaan hyväksy tekorakkautta, tekoraivoa, -huokauksia eikä -kyyneleitä". Tertullianus vakuutti, että pakanallisen kirjallisuuden korvaukseksi Raamatussa ja isien kirjoituksissa oli suuri paljous kristillistä kirjallisuutta ja että tämä ei ole "satumaista vaan totta, ei sommiteltu taiteellisin tempuin, vaan selvää totta". Tämä arvostelun totuudellisuusperuste on kuten näkyy selvästi lähtöisin Platonilta. Moraaliperusteen kannalta sanottiin, että koska vain harvat maalliset runoteokset olivat kokonaan puhtaita siveettömyydestä ja rienauksesta, nämä tahrat olennaisesti kuuluivat maalliseen runouteen. Varhais-espanjalainen arkkipiispa Isidorus Sevillalainen (n. 560-636), ensyklopedisesti oppinut mies, kielsi kristittyjä lukemasta maallisen runouden kuvitelmia, "koska ne tyhjien tarinain ajanvietteillä kiihoittavat mieltä himojen yllykkeisiin" (quia per oblectamenta inanium fabularum mentem excitant ad incentiva libidinum).

Näin ilmaistua Platonin käsitystä, jonka mukaan runous vahingollisesti kiihoittaa tunne-elämää, oli jo Tertullianus alleviivannut. Hän huomauttaa näet mainitussa teoksessaan, että maallinen, erittäinkin draamallinen kirjallisuus aiheuttaa henkisen kiihoitustilan, jota on vältettävä, koska Jumala on velvoittanut meitä suhtautumaan Pyhään Henkeen tyynesti, hellästi ja rauhallisesti. Tämä oli sen mukaista, minkälaiseksi keskiaikana kuviteltiin tosikauneus: Tuomas Aquinolaisen mukaan kaipuu rauhoittui päästyään tosikauneuden yhteyteen.[160] Selvästi tästä kuvastuu Platonin ideamaailman ja sen liikkumattoman ja muuttumattoman kauneuden vaikutus eli se platonilaisuuden puoli, joka on ristiriidassa hänen käytännöllisten taidekäsitystensä kanssa.

Tästä pakanallista kirjallisuutta vierovasta rigoristisesta kannastaan kirkon oli kuitenkin vaikeata pitää käytännössä kiinni. Olihan kysymyksessä toistaiseksi ainoa maallinen kirjallisuus, joka edusti korkeata sivistysastetta ja jota kirkon omat palvelijat kielloista huolimatta lukivat. Täytyi siis keksiä keino, jonka avulla voitiin purjehtia eheinä Scyllan ja Kharybdiin välitse, so. pitää tuota kirjallisuutta pakanallisena ja sikäli turmiollisena, mutta kuitenkin vaaratta omaksua se. Täksi keinoksi osoittautui mainittu vertauskuvallinen selitystapa. Maallisten kuviensa alle runous kätkee – niin selitettiin ja uskottiinkin – siveellisiä arvoja, jotka vain oli osattava kaivaa sieltä näkyviin. Jo varhais-keskiaikana vertauskuvallista tulkitsemistapaa alettiin harjoittaa Länsi-Euroopassa, jonne sen toivat Poitiersin piispa Hilarius ja Milanon piispa Ambrosius. Pakanalliseen kirjallisuuteen, Vergiliukseen, tulkitsemistapaa sovitti kristillisin tarkoitusperin ensimmäisen kerran Fabius Fulgentius (n. 500). Näin syntynyt käsitys runouden vertauskuvallisuudesta pysyi vallitsevana koko keskiajan ja sai erikoista kannatusta renessanssin aikana, jolloin sen varaan rakennettiin ei sen vähempää kuin eepoksen teoria.[161]

Tultaessa renessanssiin ja vielä kauan sen aikanakin oltiin siis yleensä sitä mieltä, että runouden merkitys riippui sen vertauskuvallisuudesta ja että sen moraaliset opetukset, joita siinä muka täytyi olla, oli etsittävä sanallisen puolen alle kätketyistä salatuista tarkoituksista. Pakanallista runoutta saattoi puolustaa kristillistä kritiikkiä vastaan parhaiten väittämällä sen viittaukset kreikkalaisten ja roomalaisten jumaliin vertauskuviksi, joiden alle kätkeytyi kristillisessä mielessä hyväksyttäviä totuuksia.

Tämän käsitystavan mukaisesti runoudella ei siis ollut itsenäistä, moraalisista opetuksista ja vertauskuvallisuudesta riippumatonta merkitystä, arvoa sinänsä, vain runoutena. Renessanssin hengenelämän tärkeänä saavutuksena olikin runouden absoluuttisen arvon osoittaminen ja sikäli sen vapauttaminen alennustilastaan moraalin ja kirkon palvelijattarena.

Keskustelu runouden arvosta ja tehtävästä alkoi jo varhain 1400-luvulla. Puolustaessaan runoutta itsenäisenä tekijänä ja tutkiessaan, miten tämä itsenäisyys olisi parhaiten perusteltavissa, humanistit vetosivat Horatiuksen käsityksiin ja ajattelivat siis etupäässä runouden eetillistä ja sivistävää vaikutusta. Runouden arvo riippui ei siitä, miten se oli tehtyä, ei sen muodosta eikä tekijän taituruudesta, vaan siitä, kykenikö se ja minkä verran innostamaan oikeamieliseen, jaloon toimintaan. Runous käsitettiin kyllä arvokkaaksi elämän tekijäksi, mutta tällöin kuitenkin ajateltiin enemmän sen vaikutusta aatteellisena julistuksena kuin taiteena. Sen vapautumista mainituista tarkoitusperistä ei näin ollen vielä saavutettu.

Kun sitten kuuluisa humanisti Giorgio Valla julkaisi (1498) Aristoteleen Poetiikan latinankielisen käännöksen, jonka oli tehnyt alkukielestä, ja kun teos pian ilmestyi sekä alkukielisenä painoksena (1508) että italialaisena käännöksenä (1549), tuli julkisuuteen runouden absoluuttisen arvon perustelu, jonka humanistit totesivat oikeaksi ja joka kumosi sekä platonilaisesti hylkäävät moitteet että vertauskuvallisuuskompromissin. Siihen platonilaiseen väitteeseen, että jäljittelevänä taiteena runous antaa todellisuudesta valheellisen, väärän kuvan, Aristoteles huomauttaa, että runous sisältää korkeampaa todellisuutta kuin on vain tavallinen tosiasia, että se käsittelee ei yksityisseikkoja vaan yleisiä aatteita, ja että sen tarkoituksena on ei sen kuvaaminen, mikä on ollutta, vaan sen, mikä olisi voinut olla tai tapahtua. Toisin sanoen runous ei välitä paljoa tapahtumien ajankohtaisuudesta, vaan teroittaa katseensa ikuisesti todennäköiseen. Aristoteles tekee siis eron aatteellisen totuuden ja ajankohtaisen tosiasian välillä, ja laskee uudenaikaisen esteettisen kritiikin perusteet todetessaan, että runouden tehtävänä on ihanteellisen, aatteellisen totuuden ilmaiseminen. Tähän siis perustuu runouden absoluuttinen, mistään palvelevista tarkoitusperistä riippumaton itsenäisyys ja oikeutus omaehtoiseen olemassaoloon ja tehtävään. Nämä ajatukset Aristoteles ilmaisee seuraavin sanoin: "Runoilijan tehtävänä ei ole sellaisten asioiden kertominen, jotka ovat todella tapahtuneet, vaan sellaisten, jotka olisivat voineet tapahtua, jotka ovat mahdollisia joko todennäköisyyden tai välttämättömyyden puolesta. Historioitsijan ja runoilijan erona ei ole se, kirjoittavatko he proosaa vai runomittaa: Herodotoksen teos voitaisiin muuttaa runomittaiseksi, mutta se pysyisi silti eräänä historian lajina, yhtä hyvin runomittaisena kuin ilman. Niiden erona on se, että toinen kertoo, mitä on ollut, toinen, mitä olisi voinut olla. Tällä perusteella runous on filosofisempi ja arvokkaampi tekijä kuin historia, sillä se käsittelee pääasianaan yleistä totuutta, historian käsitellessä vain yksityistapahtumaa. Yleistä on esim. se, millä tavalla tietynluontoinen henkilö todennäköisesti tai välttämättä puhuisi tai toimisi, ja tämän esittäminen on runouden tehtävänä, vaikka se käyttääkin erisnimiä. Mutta mitä Alkibiades teki tai hänelle tapahtui, se on yksityisseikka".[162]

Vasta kun tämä otetaan huomioon ja myönnetään, on lupa puhua runouden tehtävistä muissa, esim. moraalisissa suhteissa. Vaikka runoudella ei olekaan nimenomaista moraalista tarkoitusperää, se on olemukseltaan moraalista, koska se on elämän yleisen totuuden, johtavien aatteiden esittämistä, ja nämä ovat erottamattomia moraalista. Aristoteles selvästi hylkää kreikkalaisten perinteellisen käsityksen, että runouden on oltava opettavaista, mutta on ilmeisesti sitä mieltä, että runouden tulee olla moraalista. Vastaukseksi siihen Platonin huomautukseen, että runous, jonka tulisi rauhoittaa tunteitamme, päinvastoin kiihoittaa intohimojamme, että "se kastelee ja hellii niitä tunteita, joiden pitäisi kuihtua kuivuudesta, ja asettaa ne meidän hallitsijoiksemme, vaikka niiden pitäisi olla alamaisiamme", Aristoteles osoitti, että herättäessään ja kiihoittaessaan tunteitamme runous ei suinkaan tee näistä hallitsijoitamme, vaan rauhoittaa, puhdistaa ja jalostaa niitä aiheuttamansa tunne-elämyksen voimalla eli toisin sanoen saamalla aikaan "katharsiin". Tällaisen "katharsiin" aikaansaajana runous ilmaisee ylevällä, suurenmoisella tavalla omaa absoluuttista arvoansa ja samalla hyödyllisyyttänsä.

Renessanssin kritiikki omaksui nämä käsitykset, jotka siis merkitsivät runouden vapautumista ja oman absoluuttisen arvon tunnustamista. Mutta kun Platon oli noussut kuolleista vastikään samoin kuin Aristoteleen Poetiikka ja nautti vähintään yhtä suurta, toisissa piireissä paljoa suurempaa kunnioitusta kuin tämä, hänen kannattajansa joutuivat vaikeaan asemaan selittäessään hänen kielteistä suhtautumistaan runouteen. Pelastavaksi sillaksi Platonin ja Aristoteleen välille tuli viimeksimainitun ajatus, että "runous käsittelee pääasianaan yleistä totuutta". Tuo "yleinen totuus" samastui pian platonilaisen "idean" kanssa, koska tämä myös oli olevaisuuden perimmäinen todellisuus. Lisäämällä "totuuden" rinnalle sana "kauneus" päästiin jokseenkin täydelliseen platonilaisuuteen. Veronalainen Girolamo Fracastoro (1483–1553) selitti runo-opissaan (Naugerius), että runoilija kuvaa kohteensa sen olennaisimmilta puolilta ja vaikuttaa syvästi juuri siksi, että hän yksin runoilijalahjansa avulla kykenee löytämään olevaisuudesta tosikauneutta. Hän ei suinkaan kuvaa valheellista eikä epätodellista, jos on todella innoittunut runoilija eikä vain ulkonainen säetaituri, vaan olevaisuudessa asuvaa tosikauneutta. Platonin kielto, etteivät runoilijat saa tulla hänen ihannevaltakuntaansa, kumottiin täten.

Näin platonilaisuus vaikutti keskiajan ajatteluun kahdella tavalla: ideaoppinsa kautta realismin, ja moralisoivien, pedagogisten käsitystensä kautta runoutta torjuvan eli rigoristisen käsityksen syntyyn. Kun realismi kuten tiedämme oli korkean, aatteellisen runouden nousulle suosiollista filosofiaa, platonilaisuus joutui täten vaikuttamaan kahden vastakkaisen pyrkimyksen hyväksi. Renessanssin estetiikan ensimmäinen tehtävä oli siis maahisen runouden oikeutuksen osoittaminen omana ehdottomana arvonaan, so. ettei sitä saanut pitää ei filosofian eikä teologian kotiapulaisena, vaan että se oli elämässä itsenäinen ja tärkeä tekijä. Tämän tehtävän se suorittikin ja saavutti siten ehkä kauneimman voittonsa. Sen muistaminen auttaa meitä ymmärtämään sitä hurmiota, jonka vallassa silloin platonilaista kauneutta palvottiin: tunnettiin, että oli löydetty ikäänkuin uusi uskonto. Kuvaava esimerkki tästä on aikaisemmin esittämämme Bembon puhe.

3

Siitä, että runous täten tunnustettiin itsenäiseksi tekijäksi ja voimaksi, taiteeksi, sen perimmäisin ponsi, sen oma uskonto, hyötyi suuresti. Tulihan sekin näet samalla vapautetuksi käytännöllisyysvaatimuksista, joita sen olisi tullut palvella, ja saattoihan se nyt päinvastoin johtaa sielunkaipuun suoraan kohti korkeinta olevaisuutta, kokonaan kaiken arkisen ulko- ja yläpuolelle. Renessanssin runous ilmaiseekin, kuten olemme nähneet, harrasta uskoa siihen, että kyetäkseen ikuisten arvojen tulkiksi runoilijan täytyy omaksua tämä salaperäinen, uskolla vastaanotettava ja haltioitumista aiheuttava voima. Vasta sen armosta ja innoituksesta syntyy aito ikuisuussanoma, joka kykenee johtamaan ihmiskuntaa ihanteiden valtakuntaa kohti.

Tämä usko ei ole kuten tiedämme milloinkaan hävinnyt, vaan ilmenee aina, milloin runous on todella haltioituneen hengen luomaa. Mutta kun se kieltämättä joskus, vieläpä pitkinä aikakausina, on palanut sangen heikosti, jopa näyttänyt sammuneen, niin on syytä selvittää, mistä sen vaihtelevaisuus johtuu ja onko se todella joskus ollut kokonaan sammuksissa.

Kun äsken kerrotulla tavalla Platonin ja Aristoteleen käsitykset runoudesta alkoivat vaikuttaa renessanssin kritiikkiin, tähän samalla kylväytyi kaksi siementä, joista aiheutui runouden jakautuminen kahteen suureen alaan: platonilaiseen ja aristoteleslaiseen, idealistiseen ja realistiseen. Viitaten kaikkeen siihen, mitä olemme Platonista sanoneet, voimme todeta, että platonilaisten käsitysten pohjalta nousseen runouden tärkeimmät tekijät ovat ensiksi suuntaa antavana ja henkeä luovana se yleisplatonilainen, ideoita ajatteleva, ikuista kauneutta palvova sielunvire, jota olemme sanoneet "runouden uskonnoksi", ja sitten sen rinnalla ikäänkuin apulaisina ja työvälineinä mielikuvitus ja tunne, viimeksimainittuihin sisällytettynä haltioituminen. Tuloksena näiden tekijöiden sopusointuisesta yhteistyöstä voi olla, silloin kun muut runouden synnyssä tarpeelliset edellytykset: syvällinen tietämys, terävä, nerollinen ajatuskyky, polttava kauneudenjano, ovat saapuvilla, taiteena korkeatasoinen saavutus, josta sytyttävällä tavalla säteilee ympäristöön kohottavaa, jalostavaa, puhdistavaa kauneutta ja totuutta. Runouden historia käsityksemme mukaan osoittaa, kuten olemme jo sanoneetkin, että tällainen halu ja pyrkimys päästä runoudessa ilmautuvien voimien avulla nousemaan arjen yläpuolelle ja näkemään edes vilahduksen siitä kauneudesta, jonka olemuksemme syvyydestä kuuluva kuiskaus todistaa tosiolevaisuudeksi, on sielussamme vakinaisesti asuva vaisto, halu, pyrkimys, ominaisuus – sanokaamme sitä miksi tahansa –, joka ei hellitä otettansa silloinkaan, kun sen toiminnasta ei näy erikoisempia merkkejä. Olemme tottuneet sanomaan sitä "platonilaiseksi", mutta emme tarkoita tällä nimellä sitä, että Platon olisi tuon ihanteellisen pyrkimyksen keksijä ja isä. Se on asunut sielussa siitä hetkestä alkaen, jolloin ihminen ensimmäisen kerran kysyi, "mikä minä olen?", ja on saanut "platonilaisuuden" nimen vain siksi, että Platon ensimmäisen kerran totesi sen olemassaolon tieteellisessä mielessä ja tutkien sitä kuvasi sen toimintaa ja määritteli sen merkityksen.

Platon piti aistimin havaittua olevaisuutta vain ideain vaillinaisena jäljennöksenä, harhakuvana, joka heikosti heijasti taustalla asuvaa tositodellisuutta. Tämän filosofisesti ajatellen sangen pätevän käsityksen luvalla hän pääsi helposti ja loogillisesti irtautumaan aistimien maailmasta ja kohoamaan ideain piiriin, jota vain piti tosiolevaisena. Jos kuvittelemme Platonia tutkimassa esim. jotakin kasviheimoa, niin hänelle on siinä syvin ja pätevin tosiasia – eivät nuo yksityiset kasvit, joita hän pitelee, tarkastelee ja vertailee, vaan se kuviteltu kasvi, jossa niiden heimopiirteet yhtyvät ja joka siis on se kokonaisuus, ihanne, josta nämä käsillä olevat yksilöt ovat haarautumia. Sellaista kantakasvia, joka yhdistäisi itseensä heimon kaikki tunnusmerkit ja ominaisuudet, vieläpä jalostuneina ja täydellisinä, ei ole olemassa aistimin havaittavassa maailmassa, mutta sen olemassaolo ideain valtakunnassa on Platonin käsityksen mukaan epäämätön tosiasia, vieläpä sellainen, että sillä on mielikuvitukseemme ja sieluumme sytyttävä, kaipuuta herättävä voima.

Aristoteles ajatteli täsmälleen päinvastoin. Hänelle heimon eri kasvit edustivat varminta, ehdottominta tosiasiaa, realiteettia, jolla vain oli olemassaolon täysi pätevyys. Niiden yhteisistä piirteistä saattoi kyllä johdella jonkinlaisen ihanteellisen kantakasvin, mutta tämä oli vain ajatusrakennelma, johtopäätös, mielikuva, jolla ei ollut todellisuusarvoa. Mihin siis Platon suhtautui mystillisellä kaipuulla, mielikuvituksella, tunteella ja uskolla, siihen suhtautui Aristoteles kylmästi ja tiedonhaluisesti, uteliaasti ja tutkivasti havainnoitsevalla järjellä; missä edellinen löysi aiheen päästä kohoamaan aineellisuudesta aatteellisuuteen, siinä jälkimmäinen tyytyi vain toteamaan, että "näin on".

Vaikka nyt, kuten olemme nähneet, Aristoteleenkin sallima, perus- ja yleispiirteitä koskeva johtopäätös teki hänen ja Platonin runouskäsitysten kompromissin mahdolliseksi, ei tästä kuitenkaan ollut sitä seurausta, että Aristoteleen realiteettifilosofiasta olisi luovuttu. Se olisi ollut mahdotonta, koska sanottu filosofia edustaa sielunpuolta, joka on yhtä vanha kuin ihminen ja hänen olemukseensa yhtä laillisesti kuuluva kuin platonilaisuus. Mystillisen kaipuun, tuonpuoleisuuspyrkimyksen, rinnalla, niin on pääteltävä, mikäli on opittu oikein tuntemaan ihmisen monipuolista, sielullisia ongelmia täynnä olevaa olemusta, asuu järjen ja arvostelun ohjaama tiedonhalu, sammumaton uteliaisuus, joka väsymättä tutkii myös ympärillänsä olevaa esineellistä ja elollista maailmaa. Pitäen sitä niin reaalisena kuin ihminen voi aistimillansa tajuta se tyytyy tähän ja jättäen tuonpuoleisuushaaveet arvoonsa rakentaa käsityksensä olevaisuudesta näiden kokemustensa perusteella. Runoudenkin alalla näin kouluuntunut sielu käyttelee järkeä ja tavallisia esineellisiä tai aatteellisia tosiasioita ja halliten näitä viileällä, objektiivisella kritiikillä sekä nimenomaan välttäen mielikuvituksen liikaa lentoa ja tunnekuohua luo jotakin, joka on toisenlaista kuin platonilaisuuden henkevöittämä runous, melkeinpä sille vastakkaista, mutta kuitenkin onnistuneissa tapauksissa taiteena huomattavaa, arvokasta. Näin syntynyt realistinen tyyli on kuten tunnettua vuorotellut ihanteellisen tyylin kanssa, kunnes se on meidän aikanamme alkanut esiintyä idealismin rinnalla. Molemmat ovat oma mahtava valtavirtauksensa, joiden sisässä kuohuu erilaisia alalajeja: koskia jos kosteitakin.

Tästä herää nyt kysymys, että jos kerran platonilaisuus on runouden uskontoa ja runous on sen mukaisesti olevaisuudessa asuvan muuttumattoman perustotuuden, "ideain", ilmentämistä ja tulkitsemista, ja jos toisaalta realistinen tyyli on platonilaisuudelle vastakkaista ja tyytyy vain aistimin havaittavaan todellisuuteen, niin miten silloin viimeksimainittu voi täyttää asettamaamme taiteen ehtoa ja siis sisältää runouden uskontoa ja tulkita tosiolevaista?

Vastatessa tähän on huomattava, ettei Aristoteles, pitäessään yksityisiä lajeja tai ilmiöitä varsinaisina realiteetteina sillä kuitenkaan kyennyt torjumaan niistä eikä niiden yhteydestä sitä tosiolevaista, jota niihin ehkä liittyi ja jonka heijastuksia ne saattoivat olla. Platonin mukaan idea, tosiolevainen, ikuinen kauneus, oli saapuvilla kaikessa, oli tämä miten alhaisella asteella tahansa. Se oli siinä ikäänkuin muodottomuuden kahleissa, joista taiteilijan oli määrä se vapauttaa. Kuta paremmin hän tässä onnistui, so. kuta sopusuhtaisemman ja kauniimman muodon hän kykeni antamaan marmorimöhkäleessä asuvalle idealleen, sitä jalompi oli hänen saavutuksensa taiteelliselta kannalta. Täten ajatellen jokainen olevaisuuden osa on samalla pelkkä tosiasia ja vertauskuva. Todetessamme jotakin siksi, mikä se puolueettomasti havaittuna ja tarkastettuna näyttää olevan, mieleemme saattaa kuitenkin tulvahtaa lukemattomia kuvia siitä, mitä kaikkea se voisi merkitä ja salaperäisesti vihjata. Jos sattumalta joudumme asettamaan muutamia kiviä tiettyyn suhteeseen toisiinsa, syntynyt kuvio voi vaikuttaa suggestiivisesti ja johtaa näkemään jotakin salaperäistä. Todellisuuteen liittyy aina mysteerio, olevaisuus on samalla totta ja unta. Tämä on yleinen kokemus, jota emme halua kieltää. Goethe tulkitsi sen nerokkaasti ja lyhyesti sanoilla "alles vergängliche ist nur ein Gleichniss".

Kun nyt runoilija ryhtyy taiteellisen impulssin valtaamana, miksi emme tässäkin tapauksessa sanoisi: haltioituneena, sillä Aristoteleshan hyväksyi haltioitumisen, rakentamaan luomustaan pelkistä realiteeteista, niin hän asettelee samalla rinnakkain niitä mysteerioita, vihjauksia, tuonpuoleisia tositotuuksia, joita hänen havaitsemuksensa kohteisiin sisältyy. Hän ei suorita tietoista valintaa muuhun kuin näihin ulkonaisiin kohteisiinsa nähden, mutta jos ja kun nämä järjestyvät sen taiteellisen perusnäkemyksen mukaan, jonka haltioituminen, taiteilijalle välttämätön liikkeellepaneva voima, on avannut hänen sielussaan, nuo kohteiden mystilliset tuonpuoleisuus vastineet, täydellisyyden vihjaukset, ideat, myös asettuvat vastaavaan rintamaan ja vaikuttaen sieltä mielikuvitukseen ja tunteisiin muodostavat luomuksen taustalta näkyviin kohoavan taiteellisen elämänkuvan, joka puhuu runouden uskonnon voimalla ja samastuu tässä ratkaisevassa lopputuloksessa platonilaisen tyylin kanssa.[163]

Näin ollen voidaan sanoa, että idealistisen ja realistisen tyylin ero on näennäinen. Molempien alojen taiteilijat pyrkivät samaan korkeaan päämäärään, mutta käyttävät työssään eri menettelytapoja riippuen siitä, ovatko sielunrakenteeltaan idealisteja vai realisteja.

4

Platonille haltioituminen oli aidon runouden synnylle välttämätön ehto; myös Aristoteles myönsi sen merkityksen. Edellinen nimenomaan uskoi sen olevan jumalallista alkuperää, jälkimmäinen tyytyi vain sanomaan sitä "hulluuteen liittyväksi hurmioitumiseksi", jonka avulla "siirrymme itsemme ulkopuolelle ja tulemme siksi, mitä kuvittelemme". Voisi sanoa Aristoteleen tarkoittaneen sitä mielikuvituksen kiihkeätä toimintaa, jota sanomme "eläytymiseksi" ja joka ei tarvitse syntyäkseen jumalallista alkuperää, vaan voi aiheutua Aristoteleen omien sanojen mukaan vain "hengenlahjojen suuresta vilkkaudesta".

Haltioituminen, entusiasmi, oli nyt Platonin runoutta koskevista käsityksistä se, joka saavutti kuten tiedämme runouden synnyssä keskeisen huomion ja aseman. Kun Platonin oppi ideoista ja tuonpuoleisesta kauneudesta oli sellainen, ettei siitä voinut saada omaan kokemukseen perustuvaa käsitystä, vaan se oli omaksuttava logiikalla ja uskolla, niin oppi haltioitumisesta oli päinvastoin sellainen, että runoilijat ja muutkin luovan työn tekijät saattoivat päästä ymmärtämään sitä omien elämystensä pohjalla. Tästä syystä ja myös runouden välttämättömäksi käsitettynä ehtona haltioituminen tuli keskustelun aiheeksi jo renessanssin aikana ja sittemmin huomioon otetuksi estetiikan ensimmäisessä tieteellisessä esityksessä, Baumgartenin Aesthetica-teoksessa[164] (1750). Aikakauden järkeisfilosofian mukaan siinä entusiasmi selitettiin mielikuvituksen, tunteen ja yleensä kaikkien hengenvoimien yhtyneeksi, erikoisten kiihoittimien ja olosuhteiden aiheuttamaksi ja suosimaksi aallonnousuksi. Tähän käsitykseen liittyen H. G. Porthan julkaisi 1785 (Carolus Ascholinin väitöskirjana) tutkimuksen De enthusiasmo poëtico[165], jossa varsin perinpohjaisesti käsitteli puheena olevaa ilmiötä. Kun Porthanin esitys on suomalaisen estetiikan ensimmäisiä julkaisuja ja valaiseva runouden synnyn kannalta ja kun se liittyy läheisesti aiheeseemme, esitämme sen sisällyksen tässä.

XII. RUNOUDEN USKONTO.

Miten haltioitumista on selitetty.

1

"Kaikkina aikoina on uskottu olevan välttämätöntä", sanoo Porthan, "että etevissä, taiteestansa tosi kiitosta ansaitsevissa runoilijoissa on, paitsi tiettyä aitoa, luonnonlahjana saatua älyn hedelmällisyyttä ja terävyyttä, myös eräänlaista sielun rajuutta ja mielen kiihtyväisyyttä, joka tehokkaasti auttaa heitä onnistumaan runojen sepittämisessä. Runotaiteen muinaiset ihailijat, joita kirjallisuus ja filosofia eivät olleet vielä valistaneet, arvelivat tässä olevan kysymyksessä jumalallisen vaikutuksen, koskapa mieli tempautui tolaltaan ja täyttyi jonkinlaisella raivolla, ja sanoivat tällaisia tietäjiksi (vates)". Siteerattuaan Phaidroksesta kolmatta innoituksen lajia koskevan kohdan (s. 242) Porthan jatkaa: "Runoilijat, jotka haluavat luultavan heidän laulujensa vuotavan Apollon ja runottarien innoituksesta, pitävät halukkaasti kiinni tästä käsityksestä ja levittävät sitä. Niinkuin Ovidius lausuu: 'Meitä sanotaan pyhiksi runoilijoiksi, mutta on myös niitä, jotka arvelevat meissä olevan jumalallisuutta.' Mainitusta käsityksestä on lähtöisin nimi 'entusiasmi eli runollinen (tai jumalallinen) innoitus (appellatio Enthusiasmi et Furoris Poëtici [vel Divini])', jolla tarkoitetaan runoilijan äkkiä kokemaa mielentilaa. Tätä nimeä on vieläkin tapana käyttää, vaikkakaan ei kukaan epäile, ettei sitä tarkemmin tutkittuna voitaisi selittää aiheutuvaksi luonnollisista kyvyistä ja voimista".

Siteerattuaan sitten esteetikko J.G. Sulzerin käsitystä ja kuvausta innoituksen merkityksestä taiteilijan työssä Porthan jatkaa:

"Kuuluuko tällainen innoitus yksistään runoilijoille, sitä emme tahdo päätellä. Heitähän tämän asian katsottiin muinoin ennen muita koskevan, koska he melkein ensimmäisinä valloittivat erinomaisilla hengenlahjoillaan ihmisten ihailun ja heistä ilmeni suurta mielikuvituksen voimaa ja sielun ja aistien terävyyttä. Tästä älkäämme kuitenkaan päätelkö, etteikö myös enemmistö puhujista, soittotaiteilijoista, maalareista ja kuvanveistäjistä olisi vastaavasti voimahenkinen siinä asiassa, jonka johdosta nyt tutkimme runoilijoita".

"Tarkastaessamme runoilijan luontoa ja lahjoja huomaamme pian hänen joutuvan sielun kiihoittumisen ja tulistumisen kautta pois suunniltaan (sensu sese exserere). Kuitenkaan ei tästä pidä sulkea pois mielikuvituksenkaan eloisaa ja vilkastunutta toimintaa, varsinkaan, kun se on melkein tunteen äiti. Niinpä Sulzer sanookin, että entusiasmia on pidettävä syntyneenä kahdesta tekijästä, hengestä (animus) ja neroudesta (ingenium), joista toinen ilmaisee voimansa hengen, toinen muodon kyvyssä. Miksi ei myös sitä erikoista ja onnekasta mielentilaa pidetä runottarien innoituksen aiheuttamana, jonka vallitessa nerouden lahjat ja kyvyt ovat tavallista vilkkaammat ja lennokkaammat, niin että se tuottaa runsaasti, kuin itsestään, vuolaasti virtaavia, loistavia, eläviä, teräviä ja aatteellisesti voimakkaita mielikuvia? Mutta selvästi huomaamme molempien tekijäin olevan sukulaisia ja toisen auttavan toista". Porthan sitten siteeraa laajahkosti Gerardin teosta Versuch über das Genie, jossa sanotaan, ettei "nerouden korkeampi aste ole mahdollinen ilman sitä mielikuvituksen ja intohimojen lämmön nousua, jota sanomme innoittumiseksi".

Edellä sanotusta Porthanin mielestä käy selville, minkälaista neroutta pitää olla sillä, joka on sopiva kohoamaan entusiasmin asteelle. Ensin hänen täytyy olla etevä mielikuvituksen voimalta, monipuolisuudelta, notkeudelta ja vilkkaudelta; kuta enemmän hän on harjoittanut mielikuvitustaan lukemisella ja opiskelemisella – nerouden kiihoittaessa ja ravitessa sitä –, sitä paremmalla menestyksellä ja taidolla hän tehtävästään selviytyy. Oppineiden mielestä on jo ammoin ollut ilmeistä, että runoilijat ovat pitäneet tätä luonnon etevintä lahjaa nerouden sekä pohjana että tärkeänä puolena, jonka puutteessa, kuten kokemus osoittaa, ei entusiasmia synny. Mielikuvitus tarjoaa ja valmistaa ajateltavaksi aatteiden paljouden, jonka soveltamisessa arvostelukyky ja aisti näyttävät voimaansa. Sen kyvystä riippuu, ilmestyykö mielikuvien sarja ei vain riittävän runsaana vaan myös tarpeellisen nopeasti ja siinä järjestyksessä, mikä on runoilijalle soveliainta. Se esittää ei vain vanhaa totuttua vaan myös uutta, ja antaa niille niin suuren elävyyden, että kuvitellut, kaukaiset asiat näyttävät tosilta ja läheisiltä ja kiihoittavat runoilijan tunne-elämää ja koko hänen toimintakykyänsä voimakkaasti, Gerardin mukaan Porthan näin vaatii mielikuvitukselta, jos sen mieli riittää entusiasmin edellytykseksi, kolmea ominaisuutta: laajuutta (amplitudo), johon kuuluvat hedelmällisyys (foecunditas) ja hersyväisyys (ubertas); säännöllisyyttä ja järjestystä (regularitas et ordo); ja vilkkautta ja nopeutta (agilitas et velocitas).

Omasta puolestaan Porthan lisää tähän elävöittävyyden (vividitas).

Sitten hänen mielestään vaaditaan entusiasmin heräämiseksi sitä, että ihminen on luonteeltaan pehmeä, hellä, herkästi liikuttuva (homo natura sit molliori ac teneriori, celeriter commovenda), avoin eloisille mielteille ja vaikutteille sekä altis näiden kiihoitukselle. Tällaisia yksilöitähän tiedämme sekä syntyvän että varsinkin kasvatuksen kautta muodostuvan. Ellei tätä luonteen tunteellisuutta ole, ei sitä entusiasmin lajia, jota olemme sanoneet "hengeksi", voi syntyä. Mutta missä se on voimakas, siellä helposti ne vakavat ja vaikuttavat asiat, joihin asianomainen henkilö on erikoisesti mieltynyt ja joiden valtaan hän on tottunut antautumaan, saattavat hänen henkensä tilaan, jossa hän melkein unohtaen itsensä ja kuin tolaltaan tempautuneena joutuu koko olemustansa hallitsevan voiman valtaan.

Mutta vaikka tämä luonnollinen taipumus tekeekin entusiasmin synnyn helpommaksi, niin se ei kuitenkaan yksin riitä aikaansaamaan sitä, vaan tarvitaan lisäksi ulkoinen syy, joka kiihoittaa sitä ja saa sen syttymään. Kun on kysymyksessä sovelias asia tai kiihoitin, joka iskee sieluun suuruudellaan, uutuudellaan ja erinomaisella kauneudellaan, ja innostaa lupaamalla kunniaa, menestystä ja etuja, niin syntyy pelkästään näin avautuvasta mahdollisuudesta hengen voimien väkevä nousu (virium mentis exsertio vehemens), jota sanotaan entusiasmiksi. Tämän vallatessa mielen ja ensimmäisen yrityksen menestyessä sekä hengen laadun ollessa sopiva se pian itse tarjoaa itselleen runsasta ravintoa ja synnyttää ihailtavia apuneuvoja. Sen harrastuksen kohde esittäytyy niin elävänä, että se keskittää itseensä kaikki voimat ja ajatukset, eikä vain vangitse tarkkaavaisuutta kuin lumoisi sen, vaan myös kiihkeästi jännittää ja ajaa sekä pitää sitä liikkeessä; se kuohuttaa kohteeseen kuuluvat aatteiden sarjat ja pakottaa ne tulemaan selvästi tajuttaviksi; samoin se houkuttelee näkyviin ja tekee käyttökelpoisiksi kaikki sielun rikkaudet. Varjeleepa se tai pitää kokonaan erillään vastustavista, ristiriitaisista, vieraista ajatuksista. Muu ei siis ole mahdollista kuin että tämä hallitseva ajatus kohoaa ennen muita sisarineen näkyviin; että kaikki siihen jollakin tavalla liittyvät ajatukset ovat samalla selvinä saapuvilla; ja että kaikki muut ajatukset peittyvät pimeyden yöhön niin kokonaan, että ulkoa tulevia aistimuksia tuskin voi huomata eivätkä ne voi häiritä sielun tilaa. Käy kuin unessa, jossa tietty kuva kohoaa näkyviin tavattoman kirkkaana ja vaikuttaa sieluun erikoisella voimalla, muiden ajatusten ja aistimusten levätessä. Entusiasmin valtaama sielu joutuu täten melkein samaan tilaan: unohtaa itsensä ja muut asiat ja antautuu katsomaan vain yhtä ainoata innoittavaa aatetta. Silloin tämä esiintyy mitä kirkkaimmassa valossa eikä mikään siihen kuuluva pääse helposti väistämään älyn terävyyttä; ennen näkemättömät tai toivomattomat asiat antautuvat nyt itsestään katseltaviksi ja kaukaiset tulevat läheisiksi ja todella havaittaviksi. Ihmekö siis, jos sielunvoimat tällöin näyttävät tavallista kiihtyneemmiltä ja vähemmän terävästi ajattelevat henkilöt arvelevat kokevansa jonkun yliluonnollisen, jumalallisen henkäyksen avustaman voiman tehoa ja innoitusta. Ihmekö siis, jos se, joka oli toisella kerralla vaikeata ja työlästä tulematta millään keinolla suoritetuksi, nyt menestyy helposti, ja jos itse ne esteet, jotka kerran näyttivät hankaloittavan kaikkia ponnistuksia ja heikontavan hengen voimia, nyt mieluummin tuntuvat niitä lisäävän ja antavan ainesta niiden suuremmalle ja suotuisemmalle toiminnalle. Mielikuvitus näyttää saavan uutta elämää ja uutta voimaa, sillä se synnyttää helposti uusia kuvia, muotoja ja yhtymiä, sovittaa aatteensa uusiin sarjoihin, keksii, muodostaa, luo, ikävystymättä tai väsymättä vähästä. Päämäärä, johon sen ponnistukset pyrkivät, väikkyy mielessä kirkkaana ja pysyväisenä; samoin esiintyy selvänä siihen johtava suorin tie; sopivat apuneuvot tulevat itsestään saapuville ja poikkeukset ja erehdykset välttyvät helposti; hengen kaikki voimat keskittyvät sen saavuttamiseen ja kaikki ajatukset suuntautuvat sitä kohti. Ihmekö siis, jos se saavutetaan helpommin ja nopeammin kuin muuten. Ihmekö siis, jos älyn voimat tuottavat entusiasmin näin auttaessa paljoa helpommin ja etevämpiä tuloksia kuin jos tuo osanotto puuttuisi, jos sen hylkääminä taiteilijat eivät saavuta mitään suurta eikä erinomaista. Entusiasmin voimaan verrattuna mielikuvitus tuntuu nukkuvan; päämäärä erottuu kaukaa ja hämärästi eikä äly huomaa niin kirkkaasti ja helposti sinne johtavaa oikeata tietä, vaan harhautuu useammin ja kaipaa sitä voimaa ja rajuutta, jolla entusiasmi kiiruhtaa ja auttaa sen kulkua. Menestys siis viipyy, raukeaa ja väsyy. Entusiasmin voima sitävastoin kiihoittaa uusiin yrityksiin ja jatkuvasti herättäen intoa synnyttää yhä uutta kykyä, tutkimisen halua ja tarmoa. Kuinka onnellinen onkaan runoilijan osa, kun vielä sen lisäksi, että luonto on antanut hänelle älyn terävyyttä ja tunteiden herkkyyttä – muitahan runottaret eivät pidä innoituksen arvoisina –, entusiasmi mainitulla tavalla kohottaa hänen henkeään. Sen vaikutuksesta hänen työnsä menestyy, se täyttää hänen sielunsa suloisilla tunteilla, kun hän näin askartelee kauniiden asioiden luomisessa ja valmistaa muille viehättävää huvitusta. Samalla kuin hän antautuu neroutensa valtaan, hän täyttää henkensä kutsumusta ja tyydyttää aistiansa; työ itse uudistaa ja kirkastaa hänen sielunsa. Ei hänen tarvitse lauluja laatiessaan tuskissaan raappia päätänsä eikä purra kynsiänsä tai toisin kerroin huutaa avukseen suuttuneita jumaluuksia, sillä nämä tulevat vapaaehtoisesti saapuville ja mielellään antavat hänen työllensä kauneutta, arvokkuutta, voimaa ja suloa. Kuvatessaan näin ja tulkitessaan etenkin erilaisia tunteita, jolloin itse samalla innostuu työstään, ja suorittaen näin sitä, mikä on runoilijan korkeinta taidetta ja lahjaa, hänen ei ole tarvis työläin ja turhin yrityksin kiihoittaa kylmää sieluaan, vaan hän voi antautua kokemansa innoituksen valtaan ja lainata siltä todelliset ja elävät värit. Kukaan ei näet kykene tarkkaan ja asiallisesti kuvaamaan sielun elämää, ellei koe sitä mielikuvituksessaan ja tunteissaan. Mutta ken kokee sen itsessään, hän voi myös helposti ilmaista, mitä tunteissa on läsnä. Siitä aiheutuu sattuvien sanojen ja lauseiden runsaus, täyteys, arvokkuus ja elävyys, kuvien loisto, voima ja vaihtelevaisuus, tunteiden minkä tahansa samantyylinen kuvaus. Helposti tämän johdosta etevä runoilija, jonka oma sielu lämpenee tässä tulessa, sytyttää liekkeihin toistenkin sielut. Hänen ei ole vaikeata, tartuttuaan lyyraan, kohottaa ylevällä oodilla kuulijoiden sielua korkeuteen ja tehdä sitä ihastuksesta äänettömäksi tai syöstä sitä tuskan, pelon ja ilon valtaan tai hellällä lämmöllä hautoa ja liikuttaa sitä tai herättää siinä suloista intohimoa. Hänen laulustansa soivat aina lukuisat mielialat, sävelet ja näiden vaihtelut ei vain eri tunteiden sävyisinä, vaan myös voimaltaan niiden mukaan eri asteisina ja pienintä piirrettä myöten tarkasti, sattuvasti ilmaisten ei vain luonnon yhteisiä ja yleisiä tunnelmia, vaan vieläpä runoilijan itsensä nerollisuutta. Tämä kaikki vaikuttaa mitä tehokkaimmin tunteiden todennäköisyyden ja voiman lisäytymiseen, se kun tulee ikäänkuin itsestään luonnosta eikä ole siis keinotekoista eikä pakolla syntynyttä, vaan ajatukset ja tunteet yhtyvät ihmissielulle tuttuun ja luontaiseen järjestykseen. Tämän vuoksi ne vihjautuvat helposti kuulijain mieleen, muodostavat tämän laajuisekseen ja alistavat valtaansa, ja saavat tältä hyväksymyksen ja mieluisen vastaanoton.

Kun tästä nyt käy selville, kuinka pitkälle entusiasmin itsensä vallassa innoittaminen on, niin kysytään, voiko runoilija itse lisätä asiaan jotakin ja mitä erikoisesti? Ensiksi on myönnettävä, että kyseellisen kyvyn lisääminen ja suuntaaminen riippuu hyvin paljon mielikuvituksesta. Kun tätä kiihoitetaan usein, se alkaa toimia yhä helpommin ja saavuttaa vihdoin sellaisen ominaisuuden, että se ikäänkuin syttyy tuleen. Tämän johdosta sielukin, jota vaikutteet yhä useammin ahdistavat, päätyy nopeammin niihin käsityksiin, jotka on lähinnä seuraavina huomioon otettava. Niinpä mielikuvitus voimistuu ja jälkeenpäin herää helposti toimimaan sellaisen kirjallisuuden, varsinkin runouden, ahkerasta lukemisesta, joka on juuri tämän kyvyn puolesta oivallista ja ikäänkuin ravitsee mieltä. Se näet usein harkitsee ja käsittelee asioita, jotka tarjoavat entusiasmin aiheutumiselle tehokasta aineistoa. Päinvastoin taas raskaampi, vaikeatajuisempi, kuiva ja mehuton kirjallisuus, jonka ymmärtäminen vaatii sitkeätä, vaivalloista, epäkiitollista ahkeruutta, sammuttaa tämän jumalallisen tulen, niin että sielu vähitellen tulee raukeaksi, laiskaksi, kylmäksi, toimettomaksi. Näin runoilijan innoituksen syttyminen riippuu paljon siitä, kuinka onnellisesti aiheen valinta on suoritettu. Pitäähän sen näet olla mitä sopivin runoilijan neroudelle, opinnoille ja voimille, eikä vain sinänsä suuri, uusi, ihmeteltävä, jalo, kaunis, nuori tai muuten tällaisin lahjoin itseään suositteleva, vaan myös hänen luonteelleen erikoisesti houkutteleva ja sytyttävä. Tässä asiassahan usein rikotaan Horatiuksen muistettavaa sääntöä: "Valitkaa, kirjailijat, voimienne tasoinen aihe ja harkitkaa kauan, mikä kieltäytyy tulemasta kannetuksi ja minkä hartianne kestävät".

Tarkoitetussa tapauksessa ei siis työ voi sujua keveästi eikä onnistuneesti; se ei voi herättää tekijöissään entusiasmia eikä ravita sitä. Horatiuksen aikana oli kansalaisten tavoille, käsityksille ja harrastuksille hyödyksi, että valittiin sopiva aihe. Jos tätä neuvoa halveksittiin, kirjailijat eivät voineet saavuttaa ihmisten hyväksymistä eivätkä kohottaa eikä kiihoittaa mieltänsä kiitoksen ja ihailun toivolla. Lopuksi runoilijan ulkonainen olotila vaikuttaa jonkin verran entusiasmin joko syntymiseen tai estymiseen, kuten asiasta itsestään helposti ilmenee ja on tunnettua runoilijain elämästä. He kaipaavat joko yksinäisiä paikkoja ja pyhää hiljaisuutta, etteivät ulkopuolelta tulevat ajatukset heitä häiritsisi, tai kauniita, suloisia niittyjä ja lehtoja, joiden läpi puroja virtailee, lintujen laulusta heliseviä metsiä, näköaloja äkkijyrkille vuorille ym., jotka vaikuttavat sieluun ja saattavat sen sopivaksi ottamaan vastaan entusiasmin hehkua. Tämän vuoksi ovat runoilijain kesken kuuluisia nimet Helikon, Parnassos, Aganippes. Mutta niinkuin vanhuudesta on tunnettua, jumalattaret eivät näyttäydy kaikille niille, jotka joukoittain vaeltavat näille runottarien asuinpaikoille, vaan onnellistuttavat suosiollaan vain ne harvat, jotka synnynnäisesti ovat pyhitetyt heidän palvojikseen.

Entusiasmin omasta laadusta täten ilmenee siitä puuttuvan niin paljon, että sijaa jää arvostelulle, joka erottaa toden valheesta, aistille, joka erottaa kauniin rumasta, ja etenkin säännönmukaisuudelle. Järjen käsky vaikuttaa siihen siten, ettei se pilaudu todelliseksi raivoksi eikä, ylittäen toden ja todennäköisyyden rajat, synnytä epäsikiöitä eikä hirviöitä. Mielikuvitukselta voimakkaan runoilijan, joka on tottunut luomaan arvostelukyvyllä ja aistilla, tunnontarkasti ja vuolaasti, tulee aina pitää maaliansa silmissään ja suunnata kaikki ajatuksensa siihen. Tehdessään näin hän ei entusiasmin kuohussakaan menetä ohjaksiaan. Kuta hurjempi mielikuvitus on, sitä helpommin se joutuu harhateille ja tarjoaa ajatuksia ja kuvia ei vain liian paljon ja tarpeettomia vaan myös runoelman suunnitelman kannalta liian kaukaisia ja vieraita. Näin käy, ellei sitä totuteta arvostelun ja aistin ankaraan ohjaukseen, joka pidättää sen vieraista, tyhjistä ja liiallisista kuvista ja pakottaa sen kulkemaan oikeata tositietä. Tämä pitää paikkansa myös tunne-elämään nähden. Sattuvasti sanoo Marmontel: "Runoilijassa ovat mielikuvitus ja tunne vallitsevina, mutta ellei äly valaise niitä, ne sekaantuvat pian toisiinsa. Äly on nerouden silmä ja mielikuvitus ja tunne ovat sen siivet". Kuitenkaan eivät tosi aisti ja arvostelu vastusta runoilijan innoitusta, vaan ne mieluummin auttavat ja kannattavat sitä. Runoilijalla on näistä lahjoista ei vain se etu, että hän kykenee, sitten kun entusiasmi on synnyttänyt hedelmänsä, tutkimaan sen asiantuntevasti, punnitsemaan työn ja sen eri osien arvon, ja huomaamaan siihen pujahtaneet viat ja poistamaan ne, vaan myös se, että hän keskellä entusiasmin kuohuakin kokee niiden siunauksellisen vaikutuksen. Niistä sangen usein johtuu, että kun työhön ryhdyttäessä ja sitä jatkettaessa joudutaan väärälle tielle, yritys ei menestykään. Edistymisen halu katoaa, älyn voima rasittuu, vastukset pidättelevät; emme tiedä, miten on palattava harhatieltä ja löydettävä oikea; lopuksi emme jaksa päästä onnellisesti maaliin. Arvostelun hylkäämänä mielikuvitus ei näet löydä helposti ulospääsyä; sen on pakko pysähtyä silloin, kun pitäisi mennä eteenpäin, eikä se voi nähdä, miten saavuttaisi päämääränsä. Arvostelu pitää kirkasta soihtua parempana kuin entusiasmia; se pidättää tätä harhautumasta kareille ja syrjäpoluille, ohjaa tosioloihin ja auttaa siten menestykseen, ja lisää nopeasti edistyvään työhön miellyttävyyttä. Väittäessämme näin emme kuitenkaan halua kieltää, että liian turhantarkka arvostelu ja ylihieno aisti, joka voittaa mielikuvituksen, ovat runoilijan entusiasmille vähemmän suosiollisia, jarruttaen sitä liiallisella, kuin pelkoa herättävällä ankaruudella, ja jäähdyttäen ja tukahduttaen neroutta, joka yhtyneenä kohtuulliseen arvosteluun olisi merkinnyt runolliselle kyvylle arvaamattomia. Mielikuvitus näet ei jaksa tyydyttää sen ankaria vaatimuksia, se kun edellyttää mielikuvituksen hedelmien yksityisissä osissa suurempaa etevyyttä kuin mihin tämä kykenee, ja huomaa pian pienimmänkin vian. Tästä mielikuvitus tulee liian araksi, sen lento hidastuu, runoilijan henki herpautuu ja sen hehku sammuu. Tunnettua on, että nämä varjopuolet, joiden muutamat ohjeet ikäänkuin kuristavat runoilijain neroutta, tavallisesti syntyvät taiteen liian tarkoista säännöistä ja näiden taikauskoisesta kunnioituksesta. Runoilijalla tulee siis olla terävänäköinen ja terve arvostelukyky ja aisti, mutta hänen on myös muistettava, että mielikuvitus ennenkaikkea kunnostautuu rikkauksilla. Parhaimman hän saavuttaa molempien kykyjen oikealla sekoittamisella, käyttötavalla ja suhteellisuudella, niin ettei arvostelu sopimattomilla kahleilla heikonna eikä tee tyhjäksi mielikuvituksen voimaa, vaan tämä pysyy sen vaatimusten tasalla. Muussa tapauksessa hän menettää menestymisen toivon ja myös harrastuksen, yrityksenhalun ja kyvyn. Mutta menetellen kuten sanoimme hänen intonsa hilliintyy kohtuulliseksi, silti tukahtumatta; arkuus vähenee, vaan ei rohkeus, joka kuitenkin välttyy vioista ja turmiollisista erehdyksistä, estymättä retkeilemästä vapaasti ja kokoamasta rikkauksia kaikkialta.

2

Porthanin kaunopuheinen selitys sisältänee kaiken tärkeimmän, mitä on sanottavissa entusiasmin aiheutumisesta ihmisen omista sielunvoimista. Se on niin vakuuttava kuin järkeiskannalta suinkin voi toivoa, ja tällainen erikoisesti siksi, että se on sävyltään kuin innoituksen sanelema.

Kuitenkaan eivät kaikki voi hyväksyä sitä sinä ehdottomana ratkaisuna, jonka jälkeen kysymys entusiasmin aiheutumisesta olisi lopullisesti selvitettynä siirtynyt pois filosofian tutkimusohjelmasta. Tälle kannalle asettuvat kaikki ne, joiden maailmankatsomus myöntää irrationaalisten tekijäin olemassaolon ja jotka siis suhtautuvat olevaisuuteen eivät vain järjellä vaan myös uskolla.

Siinä tavassa, jolla entusiasmin synty käsitettiin ennen järkeisselityksiä, on se runouden sanoman kannalta kieltämättä tärkeä piirre, että runous on sen mukaan todellakin sanoma sieltä, jonne ihmistä platonilaisen selityksen mukaan vetää selittämätön kaipaus, siitä lukemattomien sukupolvien uskolla omaksumasta mystillisestä tuonpuoleisuudesta, jossa siten ajattelevien ja kuvittelevien mielestä kaikki se on täydellistä, mikä täällä on vajaata. Ollenkaan puuttumatta siihen, onko tuonpuoleisuus todellisuus vai ainoastaan Platonin mielikuva ja ihmiskunnan onnenhaave, on joka tapauksessa myönnettävä ja tosiasiaksi merkittävä, että se on vaikuttanut aina, sukupolvien aamuhämärästä alkaen, sekä runoudessa että uskonnoissa, ei vain kuin ilmeinen tosiasia, vaan vielä suuremmalla voimalla kuin se, eli sinä tositodellisuutena, josta loogillisin päätelmin voimme hankkia aavistuksen. Kaikesta sitä koskevasta hämäryydestä huolimatta – siitä kun ei ole mahdollista saavuttaa selkeätä, täsmällistä tietoa – sen puoleen on aina kohotettu käsiä janoavalla uskolla, myös runouden uskonnon herättämällä kaiholla, ja saatu siltä mystillistä sekä lohdutusta että innoitusta, ikäänkuin yliluonnollista viisautta ja näkemyksen kirkkautta, joka on valaissut polun jopa tietämyksemme rajan tuolle puolelle. On kuin sielumme holviin, jossa muuten vallitsee murheellinen epätietoisuuden ja epäilyksen hämärä, tuollaisina innoituksen hetkinä yhtäkkiä ulkoapäin tunkeutuisi häikäisevän kellarivalaistuksen keila, mahtava sanoma maailmasta, jossa ei ole enää epätietoisuutta eikä epäilystä, vaan loistava, sädehtivä, lopullinen tieto ja varmuus.

Jos nyt näin on – ja että asiassa piilee jotakin, siitä todistanee lukemattomien suurten henkien vakaumus, usko, ettemme sanoisi kokemus –, niin käy selväksi, miten ratkaisevan paljon runous menettäisi, jos sen välttämätön luova voima, entusiasmi, leikattaisiin irti tuonpuoleisuudesta ja ahdistettaisiin kuin vangittu lintu ihmisen oman hengen häkkiin. Mieleen tulee kukka, joka katkaistaisiin varrestaan. Jos entusiasmi jäisi kehrättäväksi ihmisen omin sielunvoimin, niin se tosin saattaisi osoitella elonmerkkejä, mutta jäisi silti heikoiksi kipinöiksi, joita koetamme houkutella omasta kitkaan perustuvasta sähkökoneestamme. Mitäpä niillä olisi merkitystä sen salaman rinnalla, jollainen todellinen, oikea entusiasmi on, kun se iskee taivaasta tosirunoilijan sieluun ja leikaten halki koko olevaisuuden avaa hänen katseelleen tulisen tien tutkimattomiin maailmoihin. Vain tullen sieltä – niin väittävät platonilaiset – entusiasmi voi olla se opas, joka myös osaa johtaa sinne ja täyttää siten tehtävän, jota siltä nimenomaan odotamme.

Niin näet tosiasiassa teemme, platonilaiset edelleen väittävät. Usko entusiasmin mystilliseen alkulähteeseen kuuluu synnynnäisesti olemukseemme, he sanovat. Ellemme tieten tai tietämättämme otaksuisi ja uskoisi, että profeetalle todella tulee "Herran sana", emme pitäisi hänen julistustaan suuren arvoisena. Miksi? Siksi, että meillä on omaan ja yleiseen kokemukseen perustuva epäilys ihmisen voimia kohtaan. Ne voivat kyllä tunkea syvälle silloin, kun on kysymys logiikan avulla eteenpäin kulkevasta tiedosta, mutta niin pian kuin on kysymys sen selvittämisestä, mikä kätkeytyy "mystiikan" taakse, ne räpyttelevät avuttomina siipiään ja menettävät lujan jalansijan. Kun meidän kerran on – kaikista materialistien vastaväitteistä huolimatta (selostamme edelleen platonilaisten ajatuksia) – myönnettävä ja todettava mystiikan valtakunnan olemassaolo ja kun lisäksi kokemuksesta tiedämme, että sillä on alueensa myös omassa olemuksessamme, niin meidän on johdonmukaisesti todettava ja uskottava olevamme salaperäisten kanavien kautta tuon valtakunnan yhteydessä. Mielikuvitus ja tunne todennäköisesti ovat sellaisia ja käyvät ainakin tuonpuoleisuuden porteilla, joskaan eivät ehkä mene siitä sisään. Armoitetuissa tapauksissa ne kuitenkin ottavat siinä vastaan tuonpuoleisuudesta saapuvan haltioitumisen ihanan hengettären, entusiasmin, ja saattelevat sen sielumme vieraaksi, innoittamaan tätä näkemyksillä, jotka muuten pysyisivät salattuina. Se, mitä sanomme "neroudeksi", syttyy tällöin toimimaan.

Ellei näin olisi – platonilaiset todistelevat varsin loogillisesti –, meillä ei olisi oikeutta sanoa runoutta "mystiikaksi" eikä puhua "runouden uskonnosta". Mikä syntyy ihmisen omista lahjoista, on tietenkin näillä samoilla lahjoilla selitettävissä ja ymmärrettävissä. Sitä varten ei tarvita ulkopuoleltamme tulevaa apua. Kaikki, mikä on järkemme ja käsityskykymme ulottuvilla, on parhaiten ja selkeimmin ilmaistavissa "proosan" keinoilla. Kun kuitenkin joskus vaistomaisesti tunnemme ja aavistamme olevan jotakin, jota "proosa" ei kykene ilmaisemaan, vaan jonka saattamiseksi oivalluksemme piiriin tarvitaan "runoutta", niin meille valkenee, että "runous" onkin olemassa juuri sen ilmaisemiseksi, jota ei muuten voida tuoda sielumme omaksuttavaksi. Se on ase, jonka avulla kykenemme edes hiukan kohottamaan meitä ympäröivää salaperäistä verhoa ja paljastamaan nähtäväksemme sen takana asuvaa tositodellisuutta. Asia, joka on meille tavallisimmin mieleenjuolahtamaton, koska meillä ei ole mahdollisuutta omasta voimastamme sitä havaita, kirkastuu suureksi totuudensanomaksi, kun innoittunut runoilija julistaa sen. Mistä hän saa siihen kyvyn ja voiman? Ei suinkaan itseltänsä, vaan siitä mystillisestä aarniosta, jossa ideat asuvat ja jonka ovelle pyhä haltioituminen hänet johtaa.

Näin platonilaiset. Myönnettävä on, ettei heidän todistelustaan puutu logiikkaa. Väite, että runous on erikoisase tositodellisuuden ilmaisemiseksi, on vaikuttava. Kun entusiasmi on tehnyt tehtävänsä, se on sisällyttänyt runoilijan säkeisiin muutakin kuin mitä niissä ensimmäisellä kuulemalla tuntuu olevan: tuoksua ideain maailmasta, häivähdystä ikuisesta kauneudesta, uskontoa, joka valtaa väkevästi ihmissydämen. On syntynyt vertauskuva, jonka alla piilee pyhä, mystillinen, kaikesta maallisesta pois puhtaisiin ilmanaloihin johtava totuus.

SONETTI TOSIKAUNEUDELLE.

(L'Idée).

    Jos elo vain on hetki iäisen,
    mi välähti ja samass' oli poissa,
    jos ajan virran vaihteluissa noissa
    vain näet kuvan olleen, mennehen,

    niin miksi kadonnehen autuuden
    sä viihdyt, sielu, haavemuisteloissa
    ja vaivut suru-unelmihin, joissa
    on rusko sammuneiden ilojen?

    On olemassa autuus auvoisampi
    ja sielun ilo, rauha ihanampi
    kuin korkein onni katoovaisen maan.

    Sen löydät Luojan ikikartanosta,
    se tosikauneus on, tuo autuus, josta
    on mainen kauneus heikko varjo vaan.

                       (Joachim du Bellay).

SELITYKSIÄ JA LÄHTEITÄ.

[1] Migne, J.-P., Patrologiae cursus completus. Series graeca. Tomus XVIII. S. P. N. Methodii opera omnia. Symposion ton deka parthenon e peri agneias – Convivium decem virginum sive de castimonia. Ss. 1-259. (Teksti rinnakkain kreikaksi ja latinaksi). Pariisi 1857. Teoksesta lausuu Batiffol (Anciennes littératures chrétiennes, siteerannut Alexander Baumgartner, Die lateinische und griechische Literatur der chr. Völker, s. 23): "Ce dialoge, d'un art médiocre, a été beaucoup lu et très surfait" – "Tämä laadultaan keskinkertainen kaksinpuhelu on ollut paljon luettu ja arvoltaan hyvin liioiteltu". Bonvetsch, D.G. Natanael: Methodius. Leipzig 1917.

[2] Vitex agnus castus, siveyden- eli abrahaminpuu, n. 2-3 m korkea, pensastuva, Välimeren maissa kosteilla paikoilla kasvava, sormilehtinen, punasinerväkukkainen kasvi (Verbenacae), jonka siemenet maistuvat pippurilta ja ovatkin mausteena käytettyjä. Niiden sanotaan laimentavan sukupuoliviettiä, minkä vuoksi niitä pidettiin amuletteina. Ateenan naiset siroittivat Thesmophoriai- eli siveyden juhlan aikana sen oksia vuoteelleen ja istuimilleen. Hera oli syntynyt siveydenpuun varjossa ja vestaalit pitivät sen lehvää kädessään.

[3] Claudius Marius Victor, marseillelainen reetori, perehtynyt enemmän maalliseen kuin hengelliseen kirjallisuuteen. Kertoili Alethias-runoelmassa Genesiin tapahtumat Sodoman hävitykseen saakka. F. J. E. Raby: A History of Christian-Latin poetry from the Beginnings to the Close of the Middle Ages. Oxford 1927.

[4] Alcimus Ecdicius Avitus, Wienin piispa, eli 400-luvun loppupuolella. Runoili Maailman alkamisesta (De Initio Mundi). Rabyn main. t. ss. 77-78:

    Hic ver absiduum coeli dementia servat;
    turbidus auster abest semperque sub aere sudo
    nubila diffugiunt iugi cessura sereno...

[5] Blossius Aemilius Dracontius, vandaalien aikaan kuuluva afrikkalainen runoilija, jota kuningas Gunthamund (484-496) piti vankeudessa siksi, että Dracontius oli eräässä runossaan ylistänyt Rooman keisaria eikä häntä. Vankilassa D. sepitti nyt kyseessä olevan Laulun Jumalan kiitokseksi (Carmen de Laudibus Dei). Ks. Raby, s. 97. Manitius, M.: Geschichte der christlich-lateinischen Poesie bis zur Mitte des VIII Jahrhunderts. Stuttgart 1891. Sama: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalter. München 1911–1923. Kaksi osaa. Dracontiuksen alkuperäiset säkeet:

    Ver ibi perpetuum communes temperat auras,
    ne laedant frondes, et ut omnia poma coquantur.

[6] Luomistyörunoelmat saivat alkunsa Dracontiuksen runoelmasta, josta aihe haarautui Bysanttiin. Täällä keisari Herakleioksen (610-641) aikana elänyt Sofian kirkon diakoni Georgios Pisides sepitti 1894 trimetrisäettä sisältävän runoelman Kuusi päivää eli luomistyö (Heksaémeron e kosmurgia). Krumbacher, Karl: Geschichte der byzantinischen Litteratur von Justinian bis zum Ende des Oströmischen Reiches (527-1453). München 1891. Baumgartnerin teoksen neljäs osa, ss. 538-541. Railo, Eino: Yl. kirj. historia, II, s. 30.

Heksacmeron runoiltiin bulgariaksi jo 800-luvulla; nimeksi tuli Shestodnew. Raamatullista oli ns. Kaedmon-runous, jota sepitettiin Englannissa alkaen 600-luvun jälkipuoliskolta n. 700-luvun puoliväliin saakka. Siihen kuuluu mm. runomittainen Genesis-mukaelma. Samaan alaan kuuluu saksalaisten Heliand-runoelma.

Kirkkojen holvimaalauksista lienevät kotoisin ryijyjemme hyvän- ja pahantiedon sekä elämänpuu.

Uno Holmberg: Elämänpuu. Uskontotieteellisiä tutkielmia. Hki 1920.

[7] Jacopo Sannazaro (1458–1530): Neitsyen synnytyksestä (De partu Virginis). Marcus Hieronymus Vida (1490–1566): Kuusi kirjaa Kristuksesta (Christiados libri VI). Salluste du Bartas (1544–1590): Viikko (La Semaine) 1579. Tanskassa arkkipiispa Absalonin seuraaja Andreas Suneson (s. 1228) sepitti latinankielisen luomisrunoelman (Hexaëmeron). Ruotsissa piispa Haquin Spegel julkaisi 1685 laajan runoelman Jumalan teot ja lepo (Guds werk och hwila).

[8] Kadotettu Paratiisi, IV, 252-268. Yrjö Jylhän suomennos.

[9] Odysseia, V, 86-92. Otto Mannisen suomennos.

[10] Boiardo: Malegyn palatsi meren rannalla. Ariosto: kauniin Alcinan saari. Tasso: Armida ja Onnellisten saari. Camoes: Lusiados. Heinse: Ardinghello. Atterbom: Lycksalighetens ö.

[11] Ovidius: Metamorphoses I, 89-112:

    Ver erat aeternum, placidique tepentibus auris
    mulcebant Zephyri natos sine semine flores.
    Mox etiam fruges tellus inarata ferebat.
    Nec renovatus ager gravidis canebat aristia.
    Flumina jam lactis, jam flumina nectaris ibant.
    Flavaque de viridi stillabant ilice mella.

[12] Odysseia, IV, 561-568. Selostuksemme läpi kuultaa Otto Mannisen käännöksen siro kieliasu.

[13] Eräässä voittolaulussaan Pindaros kuvaa Kronoksen linnaa, jonne hurskaat pääsevät kuoltuaan. Autuaiden saarilla leyhyvät leppoisasti Okeanoksen tuulet. Siellä kukoistaa aitoja kultakukkia, jotka puhkeavat veden ravitsemiin loistaviin oksiin. Autuaat seppelöivät niillä päänsä ja käsivartensa Rhadamanthyksen käskyn mukaan. – Tosikertomuksessaan Lukianos kuten tunnettua kuvaa purjehdusta kuuhun ja paluuta sieltä takaisin, joutumista merihirviön vatsaan ja pelastumista täältä sekä lopuksi oloa Onnellisten saarilla. – Plutarkhos: Moralia, De consolatione. – Vergilius: Aeneis, VI, 638-901. – Tibullus I, 3, 57.

[14] Migne J.-P., Patrologiae cursus completus. Series latina. Tomus CCX. 1855. Alani de Insulis opera omnia.

[15] Godefridus de Britolio (n. 1130–1194) kuvaa runoelmassaan Filosofian lähde (Fons Philosophiae), kuinka hän herättyään on kovin janoissaan ja katseltuaan ympärilleen näkee ihastuttavan paikan, josta kuuluu tuhansien lähteiden lirinä. Saavuttuaan mekaniikan lähteelle hän saa opashengeltään käskyn jatkaa matkaansa. Vuoren huipulta hän löytää uuden lähteen, jossa on hyvää vettä. Tämä maistuu kuitenkin toisista nektarilta, toisista etikalta. Lähteessä on kaksi suonta, hopeinen ja kultainen. Se on triviumin ja quadriviumin virta, josta juovat kokonaiset joukot. – Johannes de Auvilla, joka eli 1100-luvun jälkipuoliskolla, kuvaa laajassa Architrenius-runoelmassaan, kuinka nimihenkilö, joka tahtoo ottaa selkoa, onko Luonto luonut ihmisen syntiseksi ja voiko ihminen itse vapautua synnistä, saapuu vaelluksellaan korkealla vuorella sijaitsevaan Venuksen palatsiin, jossa jumalatar asuu seuranaan parvi ihastuttavia neitoja. Mielikuva uudistuu myöhemmin A:n saapuessa Kunnianhimon vuorelle, josta virtaa lähde, ja siellä olevaan linnaan, jossa asuvat Cura, Anxietas, Falsa Virtus ja Hypocrisis, ja joka on koristettu Troian sotaa, Ovidiuksen Metamorphoseja ja luontoa valaisevilla kuvamatoilla. Nämä seikat ja runoelman rakenne ilmaisevat sen syntyneen Martianus Capellan ja varsinkin Anticlaudianuksen varjossa. Kuolemattomuuden puutarha on niissä muutettu vertauskuvaksi paikasta, josta tiedon lähteet kumpuavat tai joka on ihmisen huonojen ominaisuuksien salainen päävarustus. – Manitius I, ss. 22-36 ja 323-339.

[16] Chr. v. Troyes sämtliche erhaltene Werke. Herausgegeben von Wendelin Foerster. I-V.

[16a] Elämänpuu-teoksessaan Uno Holmberg (Harva) siteeraa (s. 53) seuraavan Minusinskin tatarien runon:

    Kahdentoista taivaan puhki
    kasvaa vuoren kukkulalla
    koivu ilman auterissa.
    Kultaiset on koivun lehdet,
    kultainen on koivun kuori,
    maassa juurella sen allas
    täynnä _elämän on vettä,
    altahassa kultakuppi_...

Muhamettilaisten paratiisissa on Tubâ-niminen onnenpuu, jonka juurelta pulppuilee lähde. (Ks. Knut Tallqvistin teoksen Paratiisin avain esilehdellä olevaa kuvaa).

[17] W. v. Eschenbach: Parzival. Übers. v. Karl Pannier. I-II. III laulu ss. 169-170; IX laulu ss. 440-443:

    Da stand vor seinem Angesicht
    neu aufgerichtet eine Klause,
    und murmelnd schiesst am kleinen Hause,
    verdeckt von ihm, ein Bach vorbei.

[18] The Mabinogion. Transl. by Lady Charlotte Guest. Ev. L. 97.

[19] Le Roman de la Rose. Par Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Publié par Ernest Langlois. II. Paris 1920.

[20] Sommer, H. Oskar: The Vulgate Version of the Arthurian Romances. 7 osaa. Washington 1909–1913.

[21] Kiirastuli, XXVIII laulu.

[22] Söderhjelm, Toraten ja Werner: Italian renessanssia. Toinen p. Helsinki 1926. Symonds, John Acklington: Renaissance in Italy, I-V. New ed. London 1898–1900. Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien. Phaidon Verlag, Wien, s.a.

[23] Talia Fesuleo lentus meditabar in antro,

     Rure suburbano Medicum, qua mons sacer urbem
     Maeoniam, longique volumina despicit Arni:
     Qua bonus hospitium felix placidamque quietem
     Indulget Laurens... (Symondsin teoksessa).

[24] Symondsin teos IV, ss. 178-179.

[25] Symonds, II, ss. 245-247.

[26] Bembo, Pietro: Gli Asolani. Opere del Cardinale Pietro Bembo. I. Milano 1808.

[27] Sonetti Colonnalle:

    Qui non palazzi, non teatro, o loggia,
    Ma 'n lor vece un abete, un faggio, un pino
    Tra l'erba verde, e 'l bel monte vicino,
    Onde si scende poetando, e poggia
    Levan di terra al ciel nostr' intelletto.

[27a] Ks. h. 40. Bysanttil. maailmanvuoren kuva on Railon Yl. k. h:ssa II, s. 27.

[28] Boccaccio, Giovanni: Ninfale d'Ameto. (Teatro Classico Italiano antico e moderno, owero II Parnasso teatrale). Lipsia 1829.

[29] Boiardo: L'Orlando Inamorato. Il Parnasso Italiano. Lipsia, 1833.

[30] Ariosto: L'Orlando Furioso. Il Parnasso Italiano. Lipsia, 1826.

[31] Tasso: La Gerusalemme Liberata. Il Parnasso Italiano. Lipsia, 1826.

[31a] Varhainen näyte aiheesta, jossa kerrotaan, miten rakastavaiset täten ilmaisevat tunteensa. Ansaitsisi tutkimista, milloin aihe on esiintynyt ensimmäisen kerran ja mitä teitä se on kulkenut vuosisatain läpi aina Topeliuksen tunnettuun runoon saakka.

[32] Du Bellay, Joachim: Oeuvres choisies. Par Léon Séché. Paris, 1894. Chamard, Henri: Les origines de la poésie française de la renaissance. Paris, 1920. Ambriére, Francis: Joachim du Bellay. Paris 1930.

    L'amour, ta douce peine,
    T'ouvrira le pourpris,
    Ou la mort guide et meine
    Les amoureux esprits.

    Lá, sous le saint ombrage
    Des mirtes verdoyans
    S'appaisera l'orage
    De tes yeux larmoyans. (Runosta Macrinille).

[33] Cohen, Gustave: Ronsard, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924. Ronsard, P. de: Oeuvres complètes. Par Paul Laumonier. I-VIII. Paris, 1914–1919.

[34] "Britanniassa on miellyttävissä paikoissa sijaitsevia niittyjä; ne viheriöivät sumuisten vuorien juurilla, jossa pulppuilee puhtaita, kirkkaita, säkenöiviä lähteitä; nämä laskevat hellästi solisten välkkyviin virtoihin, jotka laulavat suloista tuutulaulua äyräillänsä lepääjille". (G. of Monmouth, Sebastian Evansin käännös, Ev. L. n:o 577, I kirja, II kappale).

[35] Sidney, Philip: Works. Edited by Albert Feuillerat. I-III. Cambridge 1922–1923.

[36] Yrjö Hirn: Valtameren saari. Suoment. I. Havu. Hki, 1928.

[36a] Runo tosin on syntynyt ratsastusretkellä toukok. 9. tai 10. p. 1782 (Gothassa) tai 11. p., mutta tämä ei tehne otaksumaamme sen sielullisesta näkysisällyksestä epäasialliseksi.

[36b] Runon yhteyteen 1816 kirjoittamassaan huomautuksessa.

[37] The Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge. Including his dramatic writings. Introduction by W. M. Rossetti. London, 1912.

[38] Harry Buxton Forman: The Works of Percy Bysshe Shelley, 1880. W. E. Peck: Shelley I-II. Lontoo 1927.

[39] Saatuaan valmiiksi koivuisen kanteleen Väinämöinen (44., 233-234) "istuiksen alakivelle, paatiselle portahalle".

[39a] Walther von der Vogelweiden kuva Heidelbergin Suuressa laulukirjassa. (Railo, Eino: Yl. kirj. h. II, s. 307).

[40] Taidehistorioitsija Strzygowski on teoksessaan Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst koettanut mm. osoittaa, kuinka indogermaanien uskonnonharjoituksessa alusta saakka on ollut suuri merkitys sillä avonaisella, ulkoilmassa olevalla paikalla tai piirillä, pyöreällä alueella eli kehällä, jonka sisässä palvontamenot suoritettiin. Suunnikkaan muotoinen kreikkalainen temppeli on sangen myöhäinen aste, jolta sittemmin jälleen pyrittiin palaamaan pyöreää, suurta keskuskupoolia kohti. Indogermaani on ollut mietteisiinsä vaipunut "Walther-hahmo", joksi Strzygowski häntä sanoo Walther von der Vogelweiden mukaan, tarkoittaen kuvaa, jossa runoilija istuu kivellä pää käden nojaan vaipuneena. (Ks. ed. h.). Tuo kivi esittää Strzygowskin käsityksen mukaan "maailmanvuorta". Tutkien ja selittäen mm. Dürerin taidetta hän osoittaa, kuinka siinä esiintyy "pyhä piiri", todellisuudesta eristetty alue, joka yleensä vastaa mielikuvaamme "paratiisista". Se sijaitsee "maailmanvuorella" ja siihen kuuluvat elämänpuu ja lähde. Strzygowski löytää tällaisen pyhän puutarhan jälkiä monelta taholta koko maailman taiteesta, mutta pitää sitä tyypillisesti ja perustavasti indogermaanisena näkemyksenä. Se on hänen mielestään tuonpuoleisuusmaisema, joka ilmaisee kaipuuta yksinäisyyteen, kahdenkesken Jumalan kanssa. Strzygowski on siis löytänyt kuvaamataiteiden alalta saman mielikuvan, minkä olemme olleet havaitsevinamme runoudesta. Kun olemme tehneet tämän huomion kokonaan toisistamme tietämättä – tutustuin Strzygowskin teokseen heinäkuussa 1940 Deutsche Allgemeine Zeitungissa (14. VII) olleesta Will Grohmannin arvostelusta eli vasta sen jälkeen, kun olin jo edellisinä vuosina luennoinut aiheestani, rohkenen pitää tätä huomion samanlaisuutta todistuksena Kuolemattomuuden puutarhaa koskevan mielikuvan tosipohjaisuudesta. Strzygowskin teos ei ole ollut käytettävissäni. Maailmanpatsas-käsityksiä on kuvannut Uno Holmberg teoksessaan Elämänpuu, ss. 15-32. Kiinalaisen oppineen Lin Jutangin teoksesta Maani ja kansani, jonka suomennos ilmestyi 1942, näkyy, että kiinalaisten kirjallisuudessa ja taiteessa esiintyy vastaava mielikuva maailmanvuoresta.

[41] Historia septem sapientum. I. Alfons Hilka. Heidelberg, 1912. II. Johannis de Alta Silva Dolopatlios sive De rege et septem sapientibus. Alfons Hilka. Heidelberg, 1913. (Sammlung mittellateinischer Texte). Kirja on indialaisperäinen, sillä samanlaatuinen sikermä sisältyy sanskritinkieliseen kirjallisuuteen; suoranaista alkuperäisteosta ei tosin tunneta. Sanskritista se mukailtiin persiaksi ja tästä edelleen arabiaksi, hebreaksi, kreikaksi ja viimein latinaksi. Siinä kerrotaan, kuinka eräs prinssi, joka oli ollut seitsemän viisaan kasvatettavana, sitoutui näiden neuvosta ja horoskooppinsa vaatimuksesta lähtiessään takaisin isänsä hoviin olemaan siellä seitsemän päivää puhumatta. Lupaus tulee hänelle kohtalokkaaksi, sillä jouduttuaan isänsä haaremissa lemmekkäiden lähentelyjen kohteeksi ja torjuttuaan ne hän ei kykene puolustautumaan, kun nolostunut ihailijatar kostaakseen hänelle syyttää häntä kuninkaan edessä väkivallan yrityksestä. Kuningas tuomitsee hänet kuolemaan, mutta nuo seitsemän viisasta saavat tuomion toimeenpanon siirtymään kertomalla joka päivä kukin vuorostaan esimerkin naisten kavaluudesta. Näiden kertomusten vaikutusta petollinen puoliso koettaa vastustaa kertomalla kuninkaalle joka yö esimerkkejä miesten petollisuudesta. Näin kuluu seitsemän päivää; prinssi pääsee lupauksestaan ja voi todistaa viattomuutensa. Eräs 1100-luvulla esiintynyt latinankielinen muunnos tunnetaan nimellä Dolopatlios. Se käännettiin 1200-luvulla ranskaksi ja siitä tuli sittemmin suosittu, monilla kielillä julkaistu kansankirja. Helleeneillä oli kuten tunnettua "seitsemän viisasta miestä", nimittäin: Kleobulos Lindoksesta, Periandros Korinthoksesta, Pittakos Mytilenestä, Bias Prienestä, Thales Miletoksesta, Kheilon Lakedaimonista ja Solon Ateenasta, joiden nimissä kulki erinäisiä viisaita lauselmia. Tarkoitetut skoliat kertovat seitsemästä viisaasta miehestä, jotka vierailivat Kroisoksen ja Periandroksen luona. Ks. J. Martinin teosta (huomautus [43]).

[42] Platon, Pidot. Suomentanut Niilo Lehmuskoski. Helsinki-Porvoo, 1919. Kaikki Symposionin sitaatit on otettu tästä suomennoksesta.

[43] Martin, Josef: Symposion. Die Geschichte einer literarischen Form. Paderborn, 1931.

[44] Oscar Wilden käsitys Salomesta.

[45] Ne on tarkoin esitellyt ja eritellyt J. Martin mainitussa teoksessaan (huomautus [43]).

[46] Capella, Martianus Mineus Felix, Afer Carthaginiensis, De nuptiis Philologiae et Mercurii et de septem artibus liberalibus libri novem. Edidit Ulricus Fridericus Kopp. Francofurti ad Moenum, MDCCCXXXVI.

[47] Alkuin, Angilbert, Theodulf, Paulinus, Josephus Scottus, Naso (Mundvin), Fardulf, Berno-win, "Irlantilainen karkoitettu" (munkki Dungal), Peter Pisalainen, Paulus Diaconus ja Einhard. Ks. Baumgartner, IV, ss. 292-306: Die literarische Tafelrunde Karls des Grossen.

[48] Paris, Gaston, Histoire poétique de Charlemagne. Paris, 1905. Bédier, Joseph, Les Légendes épiques. I-IV. Paris, 1914–1921.

[49] Bruce, James Douglas, The Evolution of Arthurian Romance. I-II. Göttingen & Baltimore, 1923. Edellisessä huomautuksessa mainittu Bédier'n teos.

[50] P. Rajna, Romania, XVIII, 161, 169, 355.

[51] Yrjö Jylhän suomennos, ss. 168-179. Tarkastettaessa muita Kaarlea koskevia sankarilauluja voidaan todeta kahdentoista päärin esiintyvän Otinelissa, Gui de Bourgognessa, Fierabras'ssa, laulussa Kahdestatoista pääristä Persiassa, Kaarlen matkassa Jerusalemiin ja Simon de Pouille'ssa. Varsinkin Fierabras on siitä varhain tehdyn proosaromaanin kautta vaikuttanut sen, että aina kuvitellaan Kaarle Suuri kahdentoista päärin ympäröimäksi. Tämä mielikuva levisi laajalti Ranskan ulkopuolelle: espanjalaisissa runoelmissa pidettiin kahtatoista pääriä ritarilaitoksena; runoelmassaan Pampelunen valloitus on italialainen Niccolo Padualainen käyttänyt sitä onnistuneesti (säe 482 ja seur.). Englannissa oli sanat dowze pères väännetty sanaksi dosyper eli doseper, jolla tarkoitettiin erikoisesti Kaarle Suuren palatiineja.

[52] Mais de ce ne fait a parler

     Come eus baloient cointement:
     L'une venoit tot belement
     Contre l'autre, e quant eus estoient
     Près a près, si s'entrejetoient
     Les bouches, qu'il vos fust avis
     Qu' eus s'entrebaisassent on vis.

               (Roman de la R., 175–268).

[53] Jehan de Nostredame: Les vies des plus célèbres anciens poètes provençaux. Nouvelle edition préparée par Camille Chabaneau. Publiée par Joseph Anglade. Paris, 1913.

[54] Joseph Anglade: Les Troubadurs. Paris, 1908.

[54a] Mainitussa (huomautus n:o 22) Italian renessanssia käsittelevässä teoksessaan, jota saamme kiittää monesta muustakin sanottua aikakautta koskevasta tiedosta ja kuvauksesta.

[55] Wace (Ev. L. 578), s. 55.

[56] Layamon: Brut (Ev. L. 578), s. 211.

[57] T. J. de Boer: Geschichte der Philosophie im Islam. Stuttgart 1901.

[58] Herodotos, II, 4: "Egyptiläiset ensiksi kaikista ihmisistä keksivät vuoden, jakamalla sen vuodenaikojen mukaan kahteentoista osaan"... "Egyptiläiset ensiksi ovat ottaneet käytäntöön kahdentoista jumalan nimitykset, jotka helleenit ovat heiltä saaneet". 11,7: "Matka mereltä sisämaahan, Heliopoliiseen, on pituudelleen jotenkin sama kuin matka Ateenasta, kahdentoista jumalan alttarilta, Pisaan...". II, 43: "Mitä Herakleeseen tulee, niin kuulin, että hän muka kuului kahdentoista jumalan joukkoon"... "On seitsemäntoistatuhatta vuotta kulunut Amasiin hallitusaikaan siitä, jolloin kahdeksasta jumalasta muodostui kaksitoista jumalaa". II, 82: "Egyptiläiset ovat keksineet, kellekä jumalista mikin kuukausi ja päivä on pyhitetty". II, 145: "Herakles kuuluu nk. kahdentoista toisen jumalan joukkoon". II, 147: "He jakoivat koko Egyptin kahteentoista osaan ja asettivat itselleen kaksitoista kuningasta". II, 153: "... kahdentoista kyynärän korkuisia kuvapatsaita". II, 168: "Sotureilla oli kaksitoista verotonta vainiota kullakin". (Edvard Reinin suomennos, Porvoo – Helsinki, 1907).

[58a] Konrad Burdach: Der Gral. Stuttgart, 1938, s. 115. Hän viittaa Antoninus Placentinus nimisen pyhiinvaeltajan kertomukseen De locis sanctis (n. 570), joka on julkaistu mm. Tobler-Molinier'n sarjassa Itinera I. Sen on julkaissut myös J. Gildemeister 1889 Berlinissä ja Geyer Itinera-sarjassa. Breviarium de Hierosolyma ja Adamnanuksen De locis sanctis sisältyvät mainittuihin sarjoihin. Näistä kirjoista on antanut tiedon prof. Rafael Gyllenberg, jota tekijä täten kohteliaimmin kiittää.

[59] Excluded Books of the New Testament. Translated by J. B. Lightfoot, M. R. James, H. B. Swete and others. With an introduction by J. Armitage Robinson, DD. London s. a. – Hennecke, Edgar: Die Neutestamentlichen Apokryphen, 1904.

[60] Tieto perustuu Bédier'n teokseen.

[61] Tässä ja seuraavissa kohdissa esitys perustuu etupäässä Bédier'n teokseen (huomautus [48]).

[62] Baumgarten: Die französische Literatur, ss. 32-33.

[63] Perceval (Hilka-Wendelin-Forster), ss. 3047-3391.

[64] Graal-tutkimuksia: Hagen, Paul, Der Gral. Strassburg, 1900. Baist, Gottfried, Parzival und der Gral. Freiburg im Breisgau, 1909. Pauphilet, Albert, Étude sur la queste del Saint Graal. 1921. Huomautuksessa n:o [49] mainittu Brucen teos erittäin tärkeä. Golther, Wolfgang, Parzival und der Gral. Stuttgart, 1925. Huomautuksessa [58a] mainittu Burdachin teos.

[65] Robert de Boron: Josef. Pseudo-Gautier tai Pseudo-Wauchier: Gawain. Wauchier de Denain: Jatkoa Gawainin seikkailuihin. Manessier. Gerbert. Näiden kirjailijain työllä ranskalainen Graal-sikermä kasvoi – ennen vuotta 1244 – n. 60000 säkeen laajuiseksi. Keskienglantilainen Sir Perceval of Galles. Walesilainen Peredur. Saksalaiset Heinrich von dem Türlin: Diu Cróne ja Wolfram von Eschenbach: Parzival. Ranskalainen Sone de Nausay. Proosaromaaneja: Vulgatan nimellä tunnettu sikermä, johon kuuluu viisi romaania: Pyhän Graalin, Merlinin ja Lancelotin historia, Pyhän Graalin etsiminen ja Arthurin kuolema. Pseudo Robert de Boronin sikermä. Ranskankielisiä runoasuisia Arthur-eepoksia tunnetaan 31, joihin tulee lisäksi kymmenkunta proosaromaania. Saksalaisia runo- ja proosamukaelmia tunnetaan 32, hollantilaisia 11, portugalilaisia 4, espanjalaisia 8 ja italialaisia n. Norjaksi käännettiin 1200-luvulla paljon ritarirunoutta, mm. Parcevalssaga.

[66] Ks. huomautus [59].

[67] Pseudo-Wauchier'n runoelma.

[68] Mannessier'n runoelma.

[69] Sisältyy Mabinogion-sikermään (huomautus n:o [18]).

[70] Türlinin Diu Cróne-runoelma.

[71] Sone de Nausay.

[72] Pyhän Graalin etsiminen. (Nootti 65).

[73] Viittaan tutkimukseeni "Sampojaksoa lukiessa". Kalevalaseuran vuosikirja 1939.

[74] Platon: Valtio. O. E. Tudeerin suomennos. Hki 1933. X, 14, (ss. 478-480).

[75] Platon: Phaidros. Suomentanut Niilo Lehmuskoski. Helsinki–Porvoo. 1920.

[76] Platon: Phaidon. (Fem dialoger i folkupplaga). Till svenska av Claes Lindskog. Stockholm 1939.

[77] I. A. Heikelin Platonin mukaan (WSOY, Porvoo, 1919).

[78] Plotini opera omnia I-III. Edidit Fridericus Creutzer. Oxonii MDCCCXXXV. Sisältää myös Porphyriuksen Plotinos-elämäkerran ja Marsilio Ficinon selitykset. Plotinoksen filosofia on selitetty lyhyesti ja selvästi I:n osan alussa, ss. XXVI–XXX. – J. E. Salomaa: Filosofian historia I, ss. 166-181.

[79] Porphyrios: Isagoge (Johdanto); tunnettiin keskiaikana nimellä Quinque voces. Ks. Railo; Yl. kirj. hist. II, 140.

[80] K. S. Laurila: Johdatus estetiikkaan I. Porvoo 1911. Ss. 26-31. Benedetto Croce: Aesthetik als Wissenschaft des Ausdrucks und allgemeine Linguistik. Theorie und Geschichte. Übers. von Karl Federn. Leipzig 1905.

[81] J. E. Salomaan Filosofian historiaan sisältyvä luku Uusplatonismi on suppeudestaan huolimatta erittäin selvä ja valaiseva, mutta esittää uusplatonilaisuuden ja kristinuskon enemmän toistensa kilpailijoina ja vastustajina kuin rinnakkain työskentelevinä, yhtyvinä voimina. Kuitenkin hän sanoo (s. 178) uusplatonilaisuuden "kilpailleen alussa kristinuskon kanssa ja tyydyttäneen osaksi samoja tarpeita kuin tämäkin". – Hans Larsson: Kreikan filosofia (suomentanut J. Hollo, Porvoo, WSOY, 1926), luku Yksi (s. 114) ja siitä loppuun. "Augustinus oli saanut voimakkaita vaikutteita uusplatonismista" (s. 119). Ks. huomautus [133a].

[82] Krumbacher (huomautus n:o [6]). Ch. Diehl: Bysantti. Suom. Lauri Hirvensalo. Helsinki 1929.

[83] Ennen mainittu (h. [57]) de Boerin teos.

[84] Platonilaisuuden vaikutusta ilmenee Ciceron poliittisista ja filosofisista tutkielmista: Valtiosta, Laeista ja Scipion unesta, jonka pohjana on Platonin Valtioon sisältyvä Erin näky, Korkeimmasta hyvästä ja pahasta, Väittelyistä Tusculumissa, Velvollisuuksista, Academicasta, Vanhuudesta ja Ystävyydestä.

[85] Migne, J.-P., Patrologiae cursus completus. Series latina. Manlii Severini Boëtii opera omnia. Tomus primus (LXIII) 1882. Tomus posterior (LXIV) 1891.

[86] Migne, J.-P., Patrologiae cursus completus. Series graeca. S. Dionysii Areiopagitae opera omnia quae extant. Tomus prior 1889, tomus posterior 1882. Eino Sormunen: Pseudo-Dionysios Areiopagita. 1934.

[87] Scotus, Johannes Erigena, De divisione naturae libri quinque. Monasterii Guestphalorum. MDCCCXXXVIII. "Voidaan päätellä tosi filosofian olevan tosi uskontoa ja päinvastoin tosi uskonnon tosi filosofiaa".

[88] Thomas ab Aquino: Opera omnia jussa impensisque Leonis VIII editio. Tom. I–XII. Romae 1882–1906. Olavi Castrén: Tuomas Aquinolaisen teologia ja Uusi Testamentti. 1942. (Suom. Teol. kirjallisuusseura). A. Baumgartner: Die italienische Literatur. 1911.

[89] K. Vossler: Die philosophischen Grundlagen zum "süssen neuen Stil" des Guido Guinicelli, Guido Cavalcanti und Dante Alighieri. Heidelberg 1904.

[90] Dante Alighieri. Opere minori. Firenze 1908. Lainaukset Div. Commediasta on tässä ja muualla otettu Eino Leinon suomennoksesta (WSOY 1924, Porvoo). Vita Nuova, suoment. Tyyni Haapanen-Tallgren. WSOY. Porvoo. 1920.

[91] Seuraava esitys perustuu Joseph Vianeyn teokseen Le Petrarquisme en France au XVIe siècle (Montpellier 1909) ja Laumonier'n Ronsard-painokseen (h. [33]).

[92] Spenser, Edmund: Works. Lontoo 1850.

[93] Baldassare Castiglione: Libro del cortegiano. Milano 1890.

[94] Katso W. B. Drayton-Hendersonin esipuhetta Everyman's Libraryn Castiglione-painokseen (n:o 807).

[95] W. Knight: The Poetical Works of W. W. 1896. Sama: The Life of W. W. 1889. H. W Garrod: Wordsworth. Oxford 1927. George McLean Harper: William Wordsworth. I-II. Lontoo 1923 (2. p.). F. W. Myers: Wordsworth. (Engl. M. of Letters). 1919. William Wordsworth: The Shorter Poems. (Ev. Libr. 203); The Longer Poems. (Ev. Libr.).

[96] Shelley-sitaatit ovat Jaakko Tuomikosken suomentamia.

[97] The Poems of John Keats. (Ev. Library n:o 101). S. Colvin: John Keats, 1918. H. W. Garrod: Keats, 1926. Siteeratut säkeet ovat Jaakko Tuomikosken suomentamia.

[98] Arvède Barin: Alfred de Musset. 1893. Sven Söderman: Alfred de Musset. Tukholma 1894. V. A. Koskenniemi: Alfred de Musset. 1918.

[99] Arvi Grotenfelt: Uuden ajan filosofian historia. I-II. Helsinki 1913 ja 1938. J. E. Salomaa: Filosofian historia. 1935.

[100] K. S. Laurila: Johdatus estetiikkaan. 1911. Ss. 217-235.

[101] E. Abry – C. Audic – P. Crouzet: Histoire illustrée de la

littérature française. 1938. (Ss. 477-478.) J. Simon: Victor Cousin. 1910 (4. p.)

[102] Knut Tallqvist: Madonnan esihistoria. 1920.

[103] Katso edellistä huomautusta.

[104] Katso huomautusta [54]. Lisäksi teokset: Joseph Anglade: Les origines du Gai Savoir (Paris 1920) ja Diez, Friedrich: Leben und Werke der Troubadours. Zweite vermehrte Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1882.

[105] Millet: La religion orthodoxe et les hérésies chez les Yougoslaves. 1917. E. Holmes: The Albigensian or Catharist Heresy. 1925.

[106] C. Brockelmann: Geschichte der arabischen Litteratur. Leipzig 1901. Huomautuksessa [57] mainittu de Boerin teos. Juan Hurtado, J. de la Serna, Ángel Gonzáles Palencia: Historia de la literatura Espanola. 3. p. Madrid 1932.

[106a] A. Fr. Schack: Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sizilien. 1865.

[107] Railo: Yl. kirj. historia, II, s. 125 ja 274.

[107a] Marie de Francen 12:sta kertomuksesta on kuudessa rakkauden kohteena neito. Blanchefleur, Nicolette, Briseida, Cressida, Iseut valkokäsi jne. ovat neitoja, mutta toisaalta, kuten esim. Guenièvren tapauksessa, on kysymys puolisosta. Pohjois-ranskalaisessa ritarilyriikassa on lemmen kohteena neito. Railo: Yl. kirj. historia, II, ss. 220-242. M. Borodine: La femme et l'amour an XIIe siècle d'après les poémes de Chr. de Tr. 1909.

[108] Railo: Yl. kirj. historia, II, ss. 218-219.

[109] Teoksessaan Kuu ja ihminen (WSOY 1938) prof. Knut Tallqvist tutkii ja kuvaa kuu-uskomuksia ja kuunpalvontaa etupäässä itämailla ja antiikin kansojen keskuudessa, mutta myös muualla ja myöhäisinäkin aikoina. Bretagnelaisten uskomuksista hän kuitenkin mainitsee vain yhden l. sen (s. 74), ettei tyttöjen pidä riisuutua kuutamossa alastomiksi, koska he voivat tulla siitä raskaiksi. "Ylen tavallinen on uskomus, että lohikäärme tai muut pedot ja pahat henget ahdistavat täyttäkuuta, aiheuttaen sen vähenemisen ja eritoten pimenemisen, joka, kuten tunnettu on, voi sattua ainoastaan täydenkuun aikaan". "Kuun pimenemistä luullaan myös noitien ja muiden pahojen ihmisten voivan saada aikaan". (S. 23). Ss. 21-22 sanotaan: "Kuun loistava ja tumma osa käsitetään mytologiassa myös uskolliseksi tai riitaiseksi veljespariksi. Niissä kuvastuu valon ja pimeyden välinen ikuinen kamppailu. Mustakuu on peto eli lohikäärme, jonka uusikuu voittaa, mutta joka nielaisee kuun viimeisen vaiheen. Edellistä tapahtumaa esittää muuan arsakidien aikuinen kuva. Kuun harmaassa valossa nähdään valonjumala taistelemassa hyökkäilevää petoa vastaan, jonka takaa uudenkuun sirppi välähtää... Toinen sattuma, että lohikäärme tai muu sentapainen nielaisee sankarin ja jälleen työntää hänet suustaan, kerrotaan usein kuumytologian luonteenpiirteitä suosivissa taruissa. Sellaisia ovat esim. tarut lohikäärmeen nielaisemasta Jasonista, ja Osiriin päästä, jonka Seth nielaisi. Samaa laatua on myös kertomus Vipusesta". Kuu on itämaalaisten naisellisen kauneuden ihanne: "Babyloniasta löydettyjen naisveistosten pulleat kasvot antavat aihetta olettamaan, että täysikuu oli babylonialaisten kauneuden ihanne, niinkuin sen väitetään olleen kreikkalaistenkin. Korkeassa veisussa sanotaan lemmitystä: 'Hän ylenee kuin aamunkoi, kauniina kuin kuu, kirkkaana kuin päivänpaiste, peljättävänä kuin sotajoukot'. Kirkollisessa runoudessa neitsyt Maaria on pulchra ut luna. Kauneudestaan kuulu Helena oli kuukaunotar, jonka nimi on etymologisesti sama kuin Selene (kuu)".

Askel näistä käsityksistä satuihin, joissa ei enää puhuta kuusta, vaan esim. neidosta, joka joutuu pimeyden haltijan valtaan ja jonka valon ritari pelastaa, on ymmärrettävästi lyhyt, melkein olematon. Kun keltit Caesarin mukaan (De bello gallico) harrastivat erikoisesti tähtien ja muiden taivaankappaleiden tutkimista ja säilyttivät tietonsa sukupolvesta toiseen kulkevina perinteinä, jotka varmaan usein saivat sadun muodon piirtyäkseen muistiin helpommin, ja kun ritarisäätyä vastaava sotilasluokka oli heillä pappien l. druidien rinnalla mahtavassa asemassa, on ns. ritarirunouden vanhin kansantietouspohja näiden tekijöiden avulla varsin luotettavasti selvitetty.

[110] Adolfo Bartoli: I primi due secoli della letteratura italiana. Milano s.a. K. M. Sauer: Geschichte der italienischen Litteratur von ihren Anfängen bis auf die neueste Zeit. Leipzig 1883. Ks. huomautus [106] ja [106a].

[111] Katso huomautusta [89].

[112] Suomentanut Saima Harmaja. Italian kirjallisuuden kultainen kirja. WSOY.

[114] Tekijän pyynnöstä sananmukaisesti suomentanut prof. Oiva Tuulio.

[116] Seuraavassa olevat otteet on otettu Tyyni Tuulion Vita Nuova-suomennoksesta. (WSOY).

[117] Francesco Petrarca: Le Rime. (Il Parnasso Italiano II). Lipsia 1826.

[119] Michelangelo Buonarroti: Le Rime (Il Parnasso Italiano II). Lipsia 1833.

[120] J. A. Symonds: Renaissance in Italy. The Fine Arts: "M. A. kuvitteli mielellään, että muoto oli kiven sisässä ja että taltta vapautti sen liiasta aineesta". (S. 307).

[121] Vianeyn teos. (Huomautus [91]).

[122] Labé, Louise: Les élégies et les sonnets. Par Tancrede de Visan. Paris 1910. Dorothy O'Connor: Louise Labé. Sa vie et son oeuvre. Abbeville 1926.

[123] Katso huomautusta [32].

[124] Tarkoitamme Les Regrets-sikermään kuuluvia sonetteja Suuri isänmaa (La grande patrie) ja Pieni isänmaa (La petite patrie), joista isänmaallinen tunne jalosti ilmenee. Edellinen alkaa:

"Ranska, taiteiden, aseiden ja lakien äiti, olet ravinnut minua kauan rintasi maidolla; nyt kuten karitsa, joka pyytää ravintoansa, minä täytän nimelläsi maat ja metsät".

Jälkimmäinen:

"Onnellinen hän, joka kuin Odysseus on suorittanut kauniin matkan, tai kuin hän, joka valloitti kultaisen taljan, ja on sitten palannut täynnä kokemusta ja järkeä elämään vanhempiensa kanssa lopun ikäänsä".

[125] Viittaukset tarkoittavat Laumonier'n painosta. Huomautus [33].

[126] Harrison, John Smith: Platonism in English Poetry of the sixteenth and seventeenth centuries. New York 1903.

[127] Railo: Yl. kirj. h., III, s. 138.

[128] Celestina l. Calixton ja Melibean komedia. 1499. Railo: Yl. kirj. h., II, ss. 400-401.

[129] The Cambridge History of English Literature. Edited by A. W. Ward and A. R. Waller. Volume III. Cambridge 1909.

[130] On lähellä ajatus, että Keats sai hautakirjoituksensa ("Tässä lepää eräs, jonka nimi oli veteen kirjoitettu") tästä Spenserin sonetista. Keats luki paljon Spenseriä ja ihaili häntä.

[131] Otto Mannisen suomennos.

[132] Faust, I n. Suomentanut Otto Manninen.

[133] I. A. Heikel: Platon. WSOY 1919. R. Lagerborg: Den platonska kärleken. 1915. H. Larsson: Platon och vår tid. 1913. Sama: Kreikan filosofia. Suom. J. Hollo. 1926. J. E. Salomaa: Filosofian historia. 1935. Platon ei ole jättänyt jälkeensä järjestelmällistä, yhtenäistä esitystä filosofiastaan.

[133a] Adolf Harnack: Kristinuskon olemus. Suomennos. Helsinki 1912. Ss. 146 ja edelleen.

[134] H. v. Eicken: Geschichte und System der mittelalterlichen Weltanschauung.

[134a] Tämä nykyajan korvissa hieman epäilyttävältä kuuluva väite lienee ymmärrettävä johtuneeksi siitä tärkeästä osuudesta, minkä Platon antoi valtiolliselle kansalaistoiminnalle pyrittäessä hyvettä eli sitä kohti, josta sielu oli alkuaan lähtenyt. Selvää on kuitenkin, että Platon tarkoitti niitä harvinaisia poliitikkoja, joita saattoi sanoa tiedon, hyveen ja toiminnan tulosten puolesta todellisiksi valtiomiehiksi, eikä ketä hyvänsä kansankokouksessa esiintyvää rähisijää. Menonin ajatus ei muuten ole täysin selvä.

[134b] Aristoteles: Peri poietikes. XVII.

[135] Lewis Spence: An Encyclopaedia of Occultism. London 1920.

[136] E. G. Gulin: Israelin profeetat. 1922. Joh. Lindblom: Profetismen i Israel. 1934. Raamatun tietokirja I-II. Otava 1931–1939.

[136a] L. Spencen teos (huomautus [135]), artikkeli trance.

[137] Kaarle Krohn: Suomalaisten runojen uskonto. 1914. Luku Suomalainen tietäjä.

[138] Viittaamme Spencen teokseen.

[139] Muinaisskandinaavian sana berserkr merkitsee "karhunnahkapaitaa", millä lienee tahdottu ilmaista tämän raivon valtaan joutuneen saaneen karhun voimat. On väitetty, että se on ollut vain kärpässienen aiheuttamaa humalaa. Muinaisskand. sagojen ja Snorren lukija tulee siihen käsitykseen, että silloiset harvinaisen raa'at ja petomaiset skandinaavit joutuivat berserkkiraivon valtaan vain luonteensa hurjuuden vuoksi, ilman muuta kiihoitinta kuin suuttumus ja tappelu. Kaikki eivät myönnä, että "sisu" olisi sama ilmiö kuin "berserkki", koska se näet on tyyntä, tarmokasta, lannistumatonta sitkeyttä eikä sokeata raivoa. Ks. seuraavaa huomautusta.

[140] Jónsson, Finnur: Den oldnorske og oldislandske litteraturs historie. I–III. Kobenhavn 1894–1902. Bull, Francis – Paasche, Fredrik: Norsk literaturhistorie I-V. Oslo 1923-1937.

[141] Railo: Yl. k. h. II, ss. 88-89.

[141a] Thomas Gray: The Bard, 1757. Railo: Yl. kirj. h., IV, ss. 453-454.

[141b] Défense et illustration de la langue française. Railo: Yl. kirj. h., III, ss. 171-172.

[141c] Apologie for Poetrie. Railo: Yl. kirj. h., III, s. 190.

[142] Kirjoitamme sanan samoin kuin Spenser, joka tahallaan antoi eklogisanalle tuon muodon, jotta se paremmin johtaisi mieleen vuohien (kr. aigos) paimentamisen.

[143] Émile Legouis-Louis Cazamian, A History of English Literature. London 1933. The Cambridge History of English Literature.

[144] Nicolas Boileau: Art poétique (1674). Railo: Yl. kirj. h., IV, ss. 55-61.

[145] J. Milton: Juhlallista musiikkia kuunnellessa (At a Solemn Music).

[146] B. Spinoza: Tractatus theologico-politicus. 1670.

[147] Spectatorissa julkaisemassaan neroutta käsittelevässä kirjoituksessa.

[148] H. of Cherbury: De veritate prout distinguitur a revelatione, a verisimili, a possibili, et a falso, 1624. Railo: Yl. kirj. h., III, s. 135. A. A. Cooper, Shaftesburyn kreivi: Characteristics of Men, Manners, Opinions and Times. 1711. Railo: Yl. kirj. h., IV, ss. 202-203.

[149] Railo: Yl. kirj. h., IV, s. 149.

[150] Edell. huomautuksessa mainittu teos ja osa, s. 305.

[151] Robert Lowth, Praelectiones de Sacra Poesi Hebraeorum. 1753.

[152] Warton Popesta teoksessa Essay on the Genius and Writings of Pope, 1756.

[153] Edward Young, Conjectures on original Composition. 1759. Anton Blanck, Den nordiska renässanssen i sjuttonhundratalets litteratur. Stockholm. 1911.

[154] Thomas Gray: Kasvatuksen ja hallituksen liitto (The Alliance of Education and Governement. 1748).

[155] Montesquieu: Lakien henki (L'Esprit des Lois, 1748).

[156] William Collins: Intohimot (The Passions). Railo: Yl. kirj. h., IV. s. 450.

[157] Railo: Yl. kirj. h., V, s. 58.

[158] J.E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance. New York. 1908.

[159] Tertullianuksen De Spectaculis. Ks. Railo: Yl. kirj. h., I, ss. 408 ja 444-445.

[160] Ks. Spingarnin teosta ([158]. huomautus).

[161] Vertauskuvallisesta selitystavasta: Railo: Yl. kirj. h., III, ss. 136-137.

[162] Aristoteleen Poetiikka: VI.

[163] Hans Ruin, Poesiens mystik. Helsingfors. 1935.

[164] Baumgarten: K. S. Laurila: Johdatus estetiikkaan, ss. 156-166.

[165] Henrici Gabrielis Porthan Opera omnia. Edidit Porthan-Seura. I. Turku 1919, ss. 439-466. Katsaus Porthanin alahuomautuksiin on omansa yhä selittämään asiaa. Viitaten Leonh. Joh. Car. Justin kirjoitukseen Simsonin vaimosta, jonka Eichhorn oli julkaissut sarjassa Repertorium für Biblische und Morgenländische Literatur (VIII, II, s. 99–), hän tahtoo osoittaa, että kansat, jotka eivät vielä olleet opastuneet filosofiseen ajatteluun, johtivat kaiken viisauden suoraan Jumalasta, koettamattakaan selittää sitä järjen avulla. Kysymyksessä on aina adflatus divinus, jonka vaikutuksesta P. luettelee esimerkkejä. Jehova käskee Moosesta käyttämään papinvaatteiden valmistuksessa asiantuntijain apua, jotka hän, Jehova, on täyttänyt viisaudella. Saman neuvon Jehova antoi kulta- ym. koriste-esineisiin nähden. Polydamas sanoo Hektorille: "Vaikka Jumala on antanut sinulle sotimisen lahjan, niin et silti osaa kaikkea". Telemakhos on oppinut kauniin puhetapansa suoraan jumalilta. Kun Joosef oli neuvonut faaraolle, miten katovuosien tuho oli vältettävä, tämä sanoi: "Voimmeko löytää ketään, jossa on Jumalan henki niinkuin tässä!" Cicero sanoo (De Nat. Deor. L. II): "Ei ole milloinkaan ollut suurta miestä ilman jumalallista henkeä". Sankaruus on sen lahjaa; Jumala luopuu siitä, joka menettää rohkeutensa. Horatius osoittaa Runotaiteessaan, miksi jumalallisten profeettain kunnia ja nimi oikeutetusti kuuluu runoilijoille ja heidän sanoilleen, ja kuinka terveet runoilijat torjutaan pois Helikonilta. Porthan siteeraa mm. seuraavia teoksia: Vossius: De artis poëtica natura et constitutione. J.G. Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. (1771–1774). Alexander Baumgarten: Aesthetica (1750). Gerard: Versuch über das Genie, übers. von Garve. J. Fr. Marmontel: Poetique Française. 1763. J.A. Ernesti: Initia Rhetorica. 1750. Aristoteles: Peri poietikes. M.F. Quintilianus: Institutio oratoria. M.T. Cicero: De natura deorum; De oratore. Horatius: De arte poetica.